東海大學音樂系碩士班畢業製作 -...

東海大學音樂系碩士班

畢業製作

斯克里亞賓

第二號鋼琴奏鳴曲《奏鳴幻想曲》作品十九

樂曲分析與演奏詮釋

A Study of Scriabin’s Piano Sonata No. 2

in G-sharp Minor “Sonata-Fantasy”, Op. 19

研究生：謝効羲撰

指導教授：蔡永凱博士

中華民國一〇六年六月

iii

摘要

亞歷山大‧斯克里亞賓（Alexander Scriabin, 1872-1915）為跨越十九、二十

世紀的代表作曲家之一，其創作手法承襲後浪漫主義，並融入濃厚的個人特質

與哲學思想，開創了獨樹一格的音樂語彙，對後世作曲家影響頗深。至今，斯

克里亞賓的作品仍備受喜愛，其中《第二號鋼琴奏鳴曲〈奏鳴幻想曲〉，作品19》

（Piano Sonata No. 2 in g-sharp minor "Sonata-Fantasy", Op. 19）結合了多元的作

曲手法，並探索豐富多變的和聲語言，擴展主題變形的可能性，音樂色彩絢爛

繽紛，為熱門的音樂會曲目。

本論文共分為六章。第一章為緒論，包含研究動機與目的、研究方法。第

二章為斯克里亞賓的生平概述與作品分期。第三章幻想曲發展史，藉由對幻想

曲起源與發展的了解，研究各時期的演變以及與不同曲式結合的手法。第四章

樂曲分析，其中整理並了國內研究者以奏鳴曲式為主的分析看法，並提出以動

機素材為主的曲式看法，希望藉由多元角度切入以更完整作曲家精妙之設計。

第五章為詮釋建議，紀錄筆者接受三位大師指導獲得的建議，並嘗試結合曲式

分析來探討詮釋的多樣性。第六章為結論。

關鍵字：斯克里亞賓，第二號鋼琴奏鳴曲，奏鳴幻想曲

iv

目錄

第一章、緒論 .............................................................................................................. 1

第一節研究動機與目的 .................................................................................... 1

第二節研究方法 ................................................................................................ 2

第二章、斯克里亞賓生平概述與作品分期 .............................................................. 4

第一節斯克里亞賓生平 .................................................................................... 4

第二節斯克里亞賓創作分期 ............................................................................ 6

第三章、幻想曲發展史 .............................................................................................. 8

第一節幻想曲起源與定義 ................................................................................ 8

第二節巴洛克時期幻想曲 ................................................................................ 9

第三節古典時期幻想曲 .................................................................................. 11

壹、莫札特《c小調幻想曲，作品475》 ................................................ 11

貳、貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲，作品13》 .......................................... 13

參、貝多芬《升c小調鋼琴奏鳴曲，作品27》 ...................................... 14

第四節浪漫時期幻想曲 .................................................................................. 14

壹、蕭邦《f小調幻想曲，作品49》 ...................................................... 14

貳、舒曼《幻想曲，作品17》 ................................................................ 15

參、李斯特《但丁詩篇讀後，奏鳴曲風幻想曲》 ................................ 16

肆、李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》 .......................................................... 17

v

伍、斯克里亞賓幻想風格作品 ................................................................ 18

第四章、斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》之樂曲分析 .................................... 20

第一節第一樂章樂曲分析 .............................................................................. 20

壹、看法A ................................................................................................. 22

貳、看法B ................................................................................................. 22

參、動機素材 ............................................................................................ 24

第二節第二樂章樂曲分析 .............................................................................. 33

第五章、斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》之詮釋建議 .................................... 44

第一節第一樂章 .............................................................................................. 44

壹、大師簡介 ............................................................................................ 44

貳、詮釋建議 ............................................................................................ 45

第二節第二樂章 .............................................................................................. 57

壹、段落A ................................................................................................. 57

貳、段落B ................................................................................................. 60

參、段落A' ................................................................................................ 63

第六章、結論 ............................................................................................................ 66

參考資料 .................................................................................................................... 69

附錄一 ........................................................................................................................ 73

附錄二 ........................................................................................................................ 78

vi

附譜目錄

【譜3-2-1】巴赫《d小調半音階幻想曲與賦格，作品903》第26-29小節 .......... 10

【譜3-2-2】巴赫《d小調半音階幻想曲與賦格，作品903》第49-51小節 .......... 11

【譜4-1-1】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第57-63小節 .......... 23

【譜4-1-2】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第1小節 ................. 25

【譜4-1-3】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第7小節 ................. 25

【譜4-1-4】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第19小節 ............... 25

【譜4-1-5】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第23小節 ............... 26

【譜4-1-6】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第1-11小節 ............ 27




【譜4-1-10】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第61-69小節 ........ 31

【譜4-1-11】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第73-88小節 ........ 32

【譜4-2-1】蕭邦《第二號鋼琴奏鳴曲，作品35》第四樂章，第1-3小節 .......... 34

【譜4-2-2】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第1-2小節 .............. 34


【譜4-2-4】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第17-18小節 .......... 35



vii



【譜4-2-9】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章第41小節與第一樂章第

13小節之旋律對照 .................................................................................................... 37

【譜4-2-10】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第45-48小節 ........ 38






【譜4-2-16】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第95-102小節 ...... 42

【譜4-2-17】蕭邦《第二號鋼琴奏鳴曲》第四樂章，第71-75小節 .................... 43

【譜4-2-18】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第108-110小節 .... 43













viii









ix

附表目錄

【表3-2-1】巴赫《d小調半音階幻想曲與賦格，作品903》幻想曲曲式分析 ... 10

【表3-3-1】莫札特《c小調幻想曲》之曲式分析表 ............................................. 12

【表3-3-2】貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲，作品13》第一樂章曲式分析 ............. 13

【表3-4-1】蕭邦《f小調幻想曲，作品49》曲式分析 .......................................... 15

【表3-4-2】舒曼《幻想曲，作品17》各樂章之調性、術語、曲式表 ............... 16

【表3-4-3】李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》曲式分析 ............................................. 18

【表3-4-4】斯克里亞賓蘊含幻想風格作品列表 ................................................... 19

【表4-1-1】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章曲式分析 ................... 21

【表4-1-2】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章素材表 ....................... 26

【表4-2-1】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章曲式分析 ................... 33

1

第一章

緒論

第一節研究動機與目的

安東‧魯賓斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）於1862年創辦聖彼得堡音

樂學院（Saint Petersburg Conservatory）為「俄羅斯鋼琴學派」〈The Russian Piano

School〉之濫觴。而其弟尼古拉‧魯賓斯坦（Nikolay Rubinstein, 1835-1881）於

1866年成立的莫斯科音樂院（Moscow Conservatory）更是孕育出音樂史上許多

傑出的音樂家，斯克里亞賓就是其中一位。他早期承襲了十九世紀的浪漫風格，

創作深受蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）的影響；中期後開始接觸德國哲學

家尼采〈Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900〉的思想，並著迷於「神祕主義」

（Mysticism）1，摒棄傳統和聲、調號系統，進而發展出使用「神秘和弦」（Mystic

Chord）2的作曲手法，開創獨特而複雜的音樂語彙，對後世作曲家影響頗深。

雖然斯克里亞賓曾因政治因素而短暫地被遺忘，3但在1972年後又重新受到

各界的重視。直至今日，他的作品仍備受喜愛，其中《第二號鋼琴奏鳴曲，作

1 Mysticism一般譯成「神祕主義」或「密契」，字義原本是指宗教中深刻而神祕的內心體驗。廣義而言，指內心與神結合的任何形式；狹義而言，則僅指超乎尋常地與神結合。

2 「神祕和弦」（Mystic Chord）又名「普羅米修斯和弦」（Prometheus Chord），最早被斯克里亞賓運用於《第四號鋼琴奏鳴曲，作品30》中，是由C音、升F音、降B音、E音、A音、D音堆

疊而成，在其晚期創作中以此和弦作為和聲基礎。參考出自

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19504。 3 斯克里亞賓的思想風潮隨著第一次世界大戰與多年的內戰而逐漸式微。蕭士塔高維契（Dmitri

Shostakovich, 1906-1975）曾批評其作品「極度病態地以自我為中心，完全沒有使用俄羅斯元

素的主題，比其他所有的俄羅斯音樂更反人民」。參考出自Jonathan Powell, "Skryabin,

Aleksandr Nikolayevich." Grove Music Online.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/19504

2

品19》經常被演奏，國內也已有多篇研究論文4，可見其重要性。斯克里亞賓在

這部作品創作之初就加上了''Sonata-Fantasy''作為標題，國內研究論文多翻譯為

《幻想奏鳴曲》，在分析上著重於奏鳴曲式，且大致可分類為兩種看法。然若深

入追究歐語裡標點符號"-"的用法，會發覺「奏鳴幻想曲」更接近原意，因此於

樂曲分析的章節，筆者將先整理並比較國內研究者兩種曲式看法，再嘗試以「幻

想曲」的角度，提出以動機素材為主的分析觀點，希望藉此能更清楚地呈現作

曲家的巧妙設計。

詮釋方面，由於筆者在學習這首奏鳴曲時參與了多場大師班，並親自接受

指導，從每位大師身上學習了不同的詮釋方向，體會到一部作品應該由更多面

向切入，使音樂內容更豐富多變。因此將其中三位大師對筆者的建議紀錄下來，

並結合樂曲分析來探討詮釋的多樣性，最後再根據個人之技巧與情感條件提出

自身的詮釋方向。

第二節研究方法

整部論文中，筆者從以下幾個面向去思考：

一、斯克里亞賓之生平

透過研究斯克里亞賓之生平，探討其音樂風格養成與發展。

二、幻想曲發展史

由於這部作品的標題為《奏鳴幻想曲》，故探討幻想曲之源由與發展，研究

各時期的演變以及與不同曲式的結合。

4 侯天玉，〈斯克里亞賓「第二號、第四號、第八號鋼琴奏鳴曲」之風格及詮釋探討〉（台北：

國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，2010）；陳彥伶，〈斯克里亞賓第二號鋼琴奏鳴曲之分

析〉（台中：東海大學音樂系碩士論文，2016）；黃敏華，〈斯克里亞賓三首「幻想」作品之演

奏詮釋探討〉（新竹：國立交通大學音樂研究所演奏組碩士論文，2011）；賴美瑜，〈斯克里亞

賓《第二號鋼琴奏鳴曲》作品十九之研究〉（台南：國立臺南大學音樂學系碩士論文，2012）。

3

三、樂曲分析

透過以下方式探討曲式之不同可能性：

1. 以「奏鳴曲式為主」，整理出看法 A 與看法 B，並比較兩種樂曲分析之

方式。

2. 以動機素材為主，分析各段落之作曲手法。

四、詮釋建議

1. 第一樂章：

記錄三位大師之詮釋方向，並結合曲式分析，提出筆者個人的看法。

2. 第二樂章：

根據曲式分析段落提出個人之詮釋建議，並提出技巧練習方法。

4

第二章

斯克里亞賓生平概述與作品分期

第一節斯克里亞賓生平

斯克里亞賓出生於莫斯科，父親尼古萊‧斯克里亞賓（Nikolay Scriabin,

1849-1914）是一名外交官。母親柳柏芙‧切媞尼娜（Lyubow Stschetinina,

1849-1873）是波蘭鋼琴大師雷協悌茲基（Theodor Leschetizky, 1830-1915）的學

生，為第一位畢業於聖彼得堡音樂院的女性鋼琴家；但在斯克里亞賓出生的幾

個月後，母親即罹患肺炎而不幸離世，因此他在祖母與姑母柳伯芙‧斯克里亞

賓娜（Liubov Skriabina, 1852-1941）的寵愛下長大。

斯克里亞賓先後向康諾斯（Georgi Conus, 1862-1933）與茲維瑞夫（Nikolai

Zverev, 1832-1893）學習鋼琴，並跟隨塔涅耶夫（Sergei Taneyev,1856-1915）學

習和聲樂理。後於1888年進入莫斯科音樂院，跟隨薩弗諾夫（Vasily Safonov,

1852-1918）學習鋼琴，並進入阿倫斯基（Anton Arensky, 1861-1906）的作曲班。

然而斯克利亞賓於畢業時因與阿倫斯基的音樂理念不同，並未完成作曲課程的

畢業考試，最後只以鋼琴主修的學位畢業，獲得第二名的「小金牌獎」（Little Gold

5

Medal）。5

根據雷金（Anatole Leikin, 1946- ）的研究，由於魯賓斯坦兄弟在教學上非

常注重多元的觸鍵與音色，因此開創了名為「精緻的觸鍵」（俄文：prekrasnoe

tooshe；法文：le beau toucher）6這種新的概念，當代許多鋼琴家皆深受影響，

而薩弗諾夫也不例外，他在1916年出版的《新公式》（Novaya formula）中記載

了彈奏鋼琴時要注意的事項。除了注重手指的獨立性、禁止手腕隨意擺動，薩

弗諾夫亦非常強調踏板的使用與清晰度，這些特質自然也都反映在斯克里亞的

演奏與音樂作品中，其踏板的使用曾受到薩弗諾夫的大力讚揚，「……聆聽他的

踏板，他彈奏時賦予鋼琴呼吸」。7

斯克里亞賓早期作品皆由尤根生（Peter Jurgenson, 1836-1903）出版。1893

年經由薩弗諾夫引薦與出版商巴拉耶夫（Mitrofan Belyayev, 1836-1904）結識並

受其重視，直到1908年去世為止，巴拉耶夫都是斯克里亞賓最重要的支持者，

不僅處理樂譜出版工作、安排歐洲巡迴演出，斯克里亞賓生活的一切也都是由

他贊助和照顧。

於1898年，斯克里亞賓進入莫斯科音樂院任教，直到1903年離職後轉而專

注於創作與演奏。晚年的斯克里亞賓著迷於神祕主義，精神狀況不穩定，經常

受幻象與幻覺所困，卻也驅使他對信仰的狂熱。1911至1912年間斯克里亞賓仍

於歐洲各地巡迴演出，不料1915年卻因傷口引發敗血症而驟然離世，結束其四

5 斯克里亞賓在莫斯科音樂院的同儕之一為拉赫曼尼諾夫(Sergi Rachmaninoff, 1873-1943)，兩人

當時皆名列前茅。拉式以第一名的成績畢業，並獲得稀有的「大金牌獎」(Great Gold Medal)。

參考出自Jonathan Powell, "Skryabin, Aleksandr Nikolayevich." Grove Music Online. Oxford

Music Online. (Oxford University Press. Web. 19 Apr. 2017)。 6 Anatole Leikin, The Performing Style of Alexander Scriabin, (Surrey: Ashgate, 2011), 19.

7 原文為："Listen to his pedaling-the piano breathes when he plays."引文出自Anatole Leikin, The

Performing Style of Alexander Scriabin. (Surrey: Ashgate, 2011), 23。

6

十三年短暫卻精采的人生。

第二節斯克里亞賓創作分期

筆者根據學者包維爾（Jonathan Powell, 1969- ）的研究將斯克里亞賓的創

作分為三期，早期（1892-1902）、中期（1903-1908）和晚期（1909-1915）。8

斯克里亞賓早期創作為作品編號二十九之前的作品。斯克里亞賓自莫斯科

音樂院承襲歐洲音樂的傳統，受到十九世紀浪漫主義的影響，這個階段的音樂

仍屬於調性音樂的範疇，且因為作曲家個人的喜好，在創作類型、風格與標題

上都與蕭邦（Fryderyk Chopin, 1810-1849）相似，以沙龍風格的鋼琴小品為主，

包括「夜曲」（Nocturne）、「前奏曲」（Prelude）、「馬祖卡」（Mazuka）、「波蘭舞

曲」（Polonaise）等，可以很清楚的看出蕭邦對其深刻的影響。

中期創作為作品編號三十至五十七的作品。斯克里亞賓於1903年開始接觸

尼采（Friedrich Nietzsche, 1844-1900）的哲學，進而研究神秘主義、通神論等思

想，也嘗試將神祕主義融入音樂創作，代表作品為第三號交響曲《神之詩》（The

Divine Poem, Op. 43）與《狂喜之詩》（The Poem of Ecstasy, Op. 54）。雖然此時

期仍舊使用調號，但斯克里亞賓開始實驗「神秘和弦」的和聲語法，突破傳統

調性的解決方式。

8 Jonathan Powell, "Skryabin, Aleksandr Nikolayevich." Grove Music Online. Oxford Music Online.

(Oxford University Press. Web. 19 Apr. 2017).

7

晚期斯克里亞賓個人的風格已成熟，創作包括作品編號五十八至七十四的

作品。此階段他已被強烈的神祕宗教主導，認為音樂是彰顯人神合一的媒介，

摒棄調號，改以神秘和弦與八音音階為創作的主要素材。重要的鋼琴獨奏作品

為第六號到第十號鋼琴奏鳴曲，全部為單一樂章的奏鳴曲，其中《第七號鋼琴

奏鳴曲》（Piano Sonata No. 7, Op. 64）與《第九號鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata No.

9, Op. 68）分別被加上「白彌撒」（White Mass）和「黑彌撒」（Black Mass）的

標題。而此時期完成的管絃樂作品只有《普羅米修斯，火之詩》（Prometheus, Le

Poème de feu, Op. 60），斯克里亞賓加入人聲與鋼琴，並特製「色光管風琴」

（Colour Organ），展現音樂與色彩結合的共感覺特性。而斯克里亞賓所有思想

的總集合，則是投注在他醞釀許久的創作《神秘》（Mysterium），內容結合器樂、

合唱、朗誦、舞蹈、燈光、舞台藝術等各個領域，甚至結合煙霧與香味，試圖

以總體藝術的形式來表達人神合一的神祕理念，但這部作品最終並未完成。

8

第三章

幻想曲發展史

斯克里亞賓於創作《第二號鋼琴奏鳴曲，作品19》時親自加上了「奏鳴幻

想曲」（Sonata-Fantasy）作為標題，由於這個複合名詞以「幻想曲」為本，因此

筆者希望藉由探究幻想曲的起源與定義、列舉其隨著時代的變遷發展，以及與

其他樂種結合之例子，對斯克里亞賓的這部作品能有更深入的了解與分析。

第一節幻想曲起源與定義

「幻想曲」（fantasia）一詞起源於文藝復興時期，其字根是來自希臘文

phantasia，有「想像力」、「奇想」、「富有想像力的創作」等涵義，最早出現於

義大利魯特琴（lute）的樂譜中，後來被用作德國鍵盤樂器作品的標題。幻想

曲最初不是具有固定形式的曲種，具有多段落性（sectional）、自由即興的風格，

讓作曲家創作時能發揮想像力，故此類作品多注重原創性，在當時常與「隨想

曲」（caprice）、「前奏曲」（prelude）等標題通用，具有前導的作用。

到了十六世紀晚期，義大利作曲家將「幻想曲」與「主題模仿曲」（ricercare）

9

視為展現對位技巧的媒介。在這些以對位手法寫成的作品中，作曲家常運用單

一動機在段落間串聯出現，使樂曲具有統整性；或是由一個主題發展為整個樂

章，經由倒影（inversion）、增值（augmentation）、改變節奏等方式作變化。雖

然賦格形式使織體變得較為複雜，此時期的幻想曲仍注重音樂家的自由創作，

作曲家不受任何束縛，可以隨意增加、減化或作任何變化。

十七世紀，由於器樂曲地位提升，奏鳴曲、賦格曲、觸技曲等曲種開始發

展，導致被稱為幻想曲的作品數量減少，但其不受樂曲形式和結構限制的特性，

吸引許多作曲家嘗試將幻想曲自由多變的即興風格，以及具對比性的多段落手

法和其他曲種結合，發展出更豐富的音樂內容。

十八世紀後的幻想曲主要有兩種創作形式，第一類是具有前導功能的樂段，

通常寫作於賦格曲、觸技曲等作品之前，通常有展現技巧的快速音群和即興式

的風格，著重於段落間的對比風格；第二類為獨立的作品，將幻想曲的概念與

技法融入其他樂種，最常見的作法是與奏鳴曲式的結合，作曲家以即興風格打

破傳統曲式的規則，使得樂曲架構更自由多變，延伸出更多創新的作曲手法。9

第二節巴洛克時期幻想曲

巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）是巴洛克時期的代表作曲家，在

其為數眾多的鍵盤作品中也有許多幻想曲的創作。巴赫利用賦格、對位手法、

快速音群和即興式的分解和弦來展現幻想風格，其中最具代表性的作品之一為

《d 小調半音階幻想曲與賦格，作品903》（Chromatic Fantasia and Fugue in d

9 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/frove/music/40048。

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/frove/music/40048

10

minor, BWV 903）。

【表3-2-1】巴赫《d 小調半音階幻想曲與賦格，作品903》幻想曲曲式分析

段落小節調性素材

導奏 1-2 d 小調 32分音符，觸技風格上下行音階

A 3-20 d 小調 16分音符，音階與分解和弦

B 21-26 d 小調 32分音符，模進音群

C 27-49 d 小調 → A 大調琶音分解和弦及快速音群

D 49-75 調性模糊 → d 小調宣敘調風格

尾奏 75-79 d 小調 → D 大調嘆息音型構成的下行半音階

由【表3-2-1】可看出作曲家呈現了幻想曲多段落的特性，以改變音符時值

及音型的方式創作，並利用終止式來區分各個段落，使樂曲的架構更明確。巴

赫在曲中穿插即興風格的樂段來展現彈性速度，例如第27小節標示「琶音」

（arpeggio），這是巴洛克時期常見的作曲手法，因演奏者的即興能力在當時是

非常重要的，作曲家在譜上只記錄和聲進行的走向，讓演奏者能自由發揮，通

常以分解和弦的方式彈奏，並加上裝飾音，可以展現技巧與音樂品味。

【譜3-2-1】巴赫《d 小調半音階幻想曲與賦格，作品903》第26-29小節

arpeggio

11

第49小節處標示「宣敘調」（recitative）10，織度由豐富的和聲音響轉為單

一旋律線條加上數字低音伴奏，聲響效果隨即變得單薄，而宣敘調類似朗誦的

自由節奏，也讓該樂段速度更具彈性。

【譜3-2-2】巴赫《d 小調半音階幻想曲與賦格，作品903》第49-51小節

整體來說，巴赫於《d 小調半音階幻想曲與賦格，作品903》中運用了觸技

曲、宣敘調、變換節奏和音型等寫作手法，並加入供演奏者即興發揮的樂段，

透過素材間的對比使各內容豐富多變。

第三節古典時期幻想曲

壹、莫札特《c小調幻想曲，作品475》

莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）共創作了三首鍵盤獨奏的

幻想曲，分別是《C大調幻想曲與賦格》（Fantasia and Fugue in C Major, K. 394）、

《d 小調幻想曲》（Fantasia in d minor, K. 397）以及《c 小調幻想曲》（Fantasia in

10

「宣敘調」（recitative）：一種聲樂曲的寫作手法，通常為獨唱樂段，用於處理歌劇中的對白

段落，節奏上模擬朗誦的語調，較具彈性。

Recitative

12

c minor, K475）。其中規模最大的《c 小調幻想曲》是與《c 小調奏鳴曲》（Sonata

in c minor, K. 457）同時出版的，因此這兩部作品也合稱為《c 小調幻想曲與奏

鳴曲》，時常被接連演奏，將前者視為後者的前奏。莫札特藉著幻想曲多段落的

特性，將當時具代表性的作曲手法運用在各個段落中，形成音樂風格的鮮明對

比。和聲上除了避免轉到屬調和關係調上，並加入了大量的半音色彩，這些創

作手法在他的鍵盤作品中並不常見。

【表3-3-1】莫札特《c 小調幻想曲》之曲式分析表

段落速度小節調性素材

A1

Adagio

1-25 c 小調調性模糊，半音色彩和聲進行，分

解和弦式的旋律線條

A2 26-35 D 大調

如歌似的旋律，優雅風格（galant

style），阿貝提低音（alberti bass）伴

奏

B1

Allegro

36-55

轉調

頻繁

管弦樂風格，音量極端對比

B2 56-82 詠嘆調風格的旋律，半音下行低音

裝飾奏 82-85 即興式分解和弦琶音、音階，音域

橫跨將近五個八度

C Andantino 86-124 降 B

大調

三拍子，唯一使用調號的段落，主

題在高、中、低三個音域上展現不

同色彩

D Piu

Allegro 125-160

轉調

頻繁觸技曲風格，炫技快速分解和弦

A1' Primo

tempo 161-176 c 小調

回到 A1素材，強調 c 小調屬和弦，

調性較穩固

13

貳、貝多芬《c小調鋼琴奏鳴曲，作品13》

此作品的第一樂章是奏鳴曲式，但貝多芬首次嘗試在開頭加上慢板導奏，

以法式序曲（French Ouverture）莊嚴、凝重的風格展開。此外，貝多芬（Ludwig

van Beethoven, 1770-1827）在和聲的運用上也是非常自由、不受傳統拘束。一

般在小調調性之奏鳴曲中，呈示部的第二主題會譜寫於關係大調上，但是貝多

芬並未以降 E 大調為第二主題調性，而是將第二主題譜於降 e 小調上。

【表3-3-2】貝多芬《c 小調鋼琴奏鳴曲，作品13》第一樂章曲式分析

段落小節調性

導奏 1-10

c 小調

呈示部

第一主題 11-27

過門 27-50

第二主題 51-88 降 e 小調

過門 89-112 降 E 大調

結尾主題 113-132

導奏素材 133-136 g 小調

發展部 137-194 e 小調

再現部

第一主題 195-220 c 小調

過門 221-252 f 小調

第二主題 253-276

c 小調

過門 277-285

結尾主題 285-294

尾奏

導奏素材 295-298

第一主題 299-310

14

參、貝多芬《升c小調鋼琴奏鳴曲，作品27》

貝多芬在中期之後逐漸跳脫古典傳統，作品二十七的兩首奏鳴曲皆標示為

「幻想曲風的奏鳴曲」（sonata quasi una fantasia），以慢板樂章作為開頭，將全

曲重心轉移到終樂章，並在尾段加上大篇幅的尾奏以增加份量，且樂章間不中

斷（attacca subito），預示了後期奏鳴曲的發展；此外，作品二十七之一還有另

一項嘗試，貝多芬在第四樂章再現了慢板第三樂章的主題。

第四節浪漫時期幻想曲

到了浪漫時期，幻想曲與奏鳴曲的結合已成為作曲家們喜愛的手法，因此

筆者列舉蕭邦、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）和李斯特（Franz Liszt,

1811-1886）的作品，分析曲式及作曲手法特別之處。其中蕭邦與李斯特對斯克

里亞賓早期創作風格影響頗深，藉由認識他們的作品也能更了解斯克里亞賓的

作曲理念。

壹、蕭邦《f小調幻想曲，作品49》

蕭邦《f 小調幻想曲，作品49》（Fantasie in f minor, Op. 49）為1841年的創

作，此曲採自由奏鳴曲式，並加上導奏和尾奏的段落。這部作品中雖使用了多

個主題動機，蕭邦卻在各個主題中安排四度音程的元素，例如導奏、主題 b 和

結尾主題等，明顯可看出素材間緊密的關聯性，使樂曲更具統整性。

15

【表3-4-1】蕭邦《f 小調幻想曲，作品49》曲式分析

曲式小節主題素材調性

導奏 1-42 進行曲主題 f 小調

呈示部 43-143 a、b、a'、結尾主題 f 小調→降 A 大調

→降 E 大調

發展部 143-198 a、b、a' E 大調→c 小調→

降 G 大調

慢板中段 199-222 c B 大調

再現部 223-319 a、b、a'、結尾主題、a

降 b 小調→降 D

大調→降 A 大調

→降 a 小調

尾奏 320-332 c、a' 降 A 大調

貳、舒曼《幻想曲，作品17》

在創作這個三樂章的大型作品之初，舒曼擬以「廢墟、凱旋門、棕櫚葉，

獻給貝多芬紀念碑的大奏鳴曲」命名。於1839年改以《幻想曲，作品17》（Fantasie,

Op. 17）為標題出版，並在樂譜前加上德國詩人許雷格爾（Friedrich Schlegel,

1772-1829）的《引詩》（Mott），「在五光十色的夢境裡，經由所有的聲響，一個

輕柔的聲音延伸下去，為了祕密的傾聽者」11，作為整部作品的引子。

舒曼在第一樂章引用了貝多芬聯篇歌曲《致遠方的愛人》（An die Ferne

11

原文為：”Durch alle Töne tönet/ Im bunten Erdentraum/ Ein leiser Ton gezogen/ Für den der

heimlich lauschet”。

16

Geliebte, Op. 98）中，第六首歌曲的旋律，並借用克拉拉‧舒曼（Clara Schumann,

1819-1896）作品《夜曲，作品六之二》（Nocturne, Op. 6 No. 2）開頭的旋律，此

四音下行級進的動機由 A 音-G 音-F 音-E 音組成，也被稱為「克拉拉動機」，被

大量的運用於各處。舒曼也將克拉拉的名字 C-L-A-R-A 轉化為動機（C 音-降 B

音-A 音-升 G 音-A 音）隱藏在曲中，以表達對她的愛慕之情。

【表3.4.2】舒曼《幻想曲，作品17》各樂章之調性、術語、曲式表

樂章調性速度術語曲式

一 C 大調

必須幻想而熱情地呈現

Durchaus phantastisch und liedenschaftlich

vorzutragen

奏鳴曲式

二降 E 大調中庸的，必須有力的

Mässig, Durchaus energisch 奏鳴迴旋曲式

三 C 大調緩慢地呈現。完全保持小聲的

Langsam getragen. Durchweg leise zu halten

複二段體

加上尾奏

參、李斯特《但丁詩篇讀後，奏鳴曲風幻想曲》

李斯特《但丁詩篇讀後，奏鳴曲風幻想曲》（Après une Lecture du Dante,

Fantasia quasi Sonata）這部作品為李斯特於1858年出版的《巡禮之年第二年：

義大利》（Années de pèlerinage, 2nd year, Italy, S. 161）中的最後一首，是一部音

樂與文學結合的器樂作品。其標題分為兩個部分，前半段「但丁詩篇讀後」（Après

une Lecture du Dante）與法國浪漫主義作家雨果（Victor Hugo, 1802-1885）詩作

17

《心聲》（Les Viox intérieures）中的第二十七首詩同名；後半段的概念則源自於

前面提到的貝多芬《c 小調鋼琴奏鳴曲，作品27》，只是李斯特將「幻想曲風的

奏鳴曲」（Sonata quasi una fantasia）倒裝為「奏鳴曲風幻想曲」（Fantasia quasi

Sonata），雖然都為奏鳴曲與幻想曲的結合，但李斯特的標題更明確偏重於幻想

曲，在風格與架構上也更自由。

李斯特運用了兩個動機素材與三個主題構築出整部作品，並藉由主題變形

（thematic transformation）的手法，使多段落樂曲具統整性，為幻想曲最重要的

特徵之一。

肆、李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》

李斯特雖然只創作了一首鋼琴奏鳴曲，但他使用主題變形的技法，結合交

響詩（tone poem）的影響，將貝多芬以"attacca"連接各樂章的作曲概念發揮到極

致，打破傳統奏鳴曲的形式，轉變為單樂章作品。這種單一樂章奏鳴曲的形式

影響後世作曲家的創作，其中包括斯克里亞賓第五到第十號鋼琴奏鳴曲。

《b 小調鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata in B Minor, S. 178）全曲由 a、b、c、d、

e 五個動機素材構成，先分別單獨呈現，再進行各種排列組合，並改變節奏和調

性，運用有限的素材創造不同的音樂色彩與情感，如此大膽的嘗試，成功地突

破傳統奏鳴曲式的架構，開發出新的作曲技法。

18

【表3-4-3】李斯特《b 小調鋼琴奏鳴曲》曲式分析

段落小節主題動機調性速度術語

導奏 1-31 a,b,c 調性模糊 Lento assai

Allegro energico

呈示部

32-104 第一主題 b,c b 小調

105-170 第二主題 d,c,b D 大調 Grandioso

171-204 結束段落 b,c

發展部 205-459 b,c,d,e

Allegro energico

Recitativo

Andante sostenuto

Quasi adagio

460-532 賦格 b,c

Allegro energico

再現部

533-599 第一主題 b,c b 小調

600-633 第二主題 d,c,b B 大調

634-672 結束段落 c,b Stretta

尾奏 673-760 尾奏 a,b,c,d,e B 大調

Presto

Prestissimo

Andante sostenuto

Allegro moderato

Lento assai

伍、斯克里亞賓幻想風格作品

觀察斯克里亞賓作品列表，發現「幻想」為其創作之重要元素，許多作品

19

都具備幻想曲特質，見【表3-4-4】。而他早期的創作承襲自浪漫時期之傳統，受

蕭邦、李斯特影響頗深，因此筆者推測其蘊含幻想風格之作品也受前人的啟發，

第四章將分析斯克里亞賓於《第二號鋼琴奏鳴曲》中使用的創作手法，並嘗試

彙整出前述作曲家對其創作影響之脈絡。

【表3-4-4】斯克里亞賓蘊含幻想風格作品列表

創作分期與年代作品編號標題

早期 1886 WoO 6 Sonata-Fantasy in g-sharp minor

1889 WoO 18 Fantasy in a minor

1897 Op. 19 Sonata No. 2 in g-sharp minor (Sonata-Fantasy)

1900 Op. 28 Fantasy in b minor

中期 1903 Op. 32 Deux Poèmes

1903 Op. 34 Poème Tragique

1903 Op. 36 Poème Satanique

1904 Op. 45-1 Feuillet d’Album

1906 Op. 51-1 Poème

1906 Op. 51-3 Poème ailé

晚期 1910 Op. 58 Feuillet d’Album

1908-1910 Op. 60 Prometheus, Le Poème de feu

1911-12 Op. 61 Poème-Nocturne

1911-12 Op. 63-1 Deux Poèmes

1913 Op. 69-1 Deux Poèmes

1914 Op. 72 Vers la Flamme

1914 Op. 73-2 Flammes sombres

20

第四章

斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》之樂曲分析

斯克里亞賓曾表示《第二號鋼琴奏鳴曲》的靈感來自海洋，對此他的描述

如下：

第一個段落代表了夜晚航行在靜謐的南方海域；發展部象徵蟄伏

於深海蠢蠢欲動的黑暗。E 大調的中間段落如同皎潔的月亮冉冉

升起，以輕撫般的月光照亮了黑夜。第二樂章表現了浩瀚的大海

被暴風雨攪動著。12

第一節第一樂章樂曲分析

斯克里亞賓在創作初期就擬以"Sonata-Fantasy"做為此作品的標題，可得知

其意欲在架構上有所突破，由第一樂章的曲式能明顯看出這個企圖。國內研究

論文多將標題翻譯為《幻想奏鳴曲》，分析也著重在奏鳴曲式上，且大致可分成

12

原文為："The first section represents the quiet of a southern night on the seashore; the development

is the dark agitation of the deep, deep sea. The E major middle section shows caressing moonlight

coming up after the first darkness of night. The second movement represents the vast expanse of

ocean in stormy agitation."引文出自Faubion Bowers, Scriabin, A Biography. (New York: Dover,

2011), 226。

21

兩種分析方向；如本論文第一章第一節所說明，《奏鳴幻想曲》更接近原文。因

此在第一樂章樂曲分析中，筆者先由國內研究者的分析方式整理出 A、B 兩種

不同的分析看法，並比較其中的差異。由【表4.1.1】中的兩種分析方式可得知，

雖然兩者對樂句的分法大致相同，只有發展部開頭與銜接到再現部的段落有差

別，但在各樂段的功能及主題劃分上有不同見解。看法 A 較接近傳統的奏鳴曲

式，第一主題與第二主題在調性、性格上有較明顯的對比。而看法 B 的架構則

與第三章第三節提到的貝多芬《c 小調鋼琴奏鳴曲，作品13》相似，在呈示部、

發展部之前都加入了導奏的段落。

【表4-1-1】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章曲式分析

小節看法 A (調性) 段落看法 B (調性) 小節

1-12 第一主題 (g♯)

呈示部

導奏 (g♯) 1-12

12-23 過門一 (B) 第一主題第一部分 (B) 12-23

23-36 第二主題 (B) 第一主題第二部分 (B) 23-26

37-45 過門二 (B) 過門 (B) 37-45

45-57 結尾主題 (B) 第二主題 (B) 45-57

57-86 發展部導奏素材 (B) 57-61

61-88

86-88 縮減的第一主題 (g♯)

再現部

第一主題第一部分 (E) 88-99 88-99 過門一 (E)

99-112 第二主題 (E) 第一主題第二部分 (E) 99-112

113-121 過門二 (E) 過門 (E) 113-121

121-134 結尾主題 (E) 第二主題 (E) 121-134

134-136 縮減的第一主題 (E) 尾奏導奏素材 (E) 134-136

22

壹、看法A

看法 A 呈示部的第一主題在升 g 小調一級上展開，斯克里亞賓藉由富半音

色彩的和聲進行，最後讓第一主題段落停在五級上。第13小節的過門一提前進

入關係調，之後整個呈示部就確立在 B 大調，讓第23小節的第二主題與過門樂

段在銜接時少了調性的落差，過門樂段的調性過渡功能降低，整體的性格也更

為相似。

第二主題為八小節的長樂句，重複兩次，以第30小節第二拍左手上行的級

進音連接。第37-45小節的過門二是由第29小節右手的旋律為素材，發展成較長

的樂句，銜接到結尾主題。

發展部在 B 大調上展開，將前述各段落的素材拆解開來，排列組合並加以

發展。於第86小節回到升 g 小調，僅以縮減為兩小節的第一主題宣示進入再現

部，接著第89小節轉到 B 大調的下屬調 E 大調上，使上聲部形成重升 F 音到升

G 音的半音級進。接下來再現部的段落安排與呈示部相同，斯克里亞賓在第

134-136小節加上尾奏，使用兩小節的第一主題素材結束第一樂章。

貳、看法B

看法 B 在架構上與貝多芬《c 小調鋼琴奏鳴曲，作品13》類似，將導奏元

素帶入奏鳴曲式，第1-12小節先預示了第一主題群第一部分的素材，到第12-14

小節才將素材拼接為完整的主題旋律。雖就調性上來看並未符合奏鳴曲式第一

主題要在主調上展開的傳統，但第1-12小節的旋律較片段式，節奏上多停頓，

23

和聲多半音進行，調性尚未穩定，到了第13小節才有較明確的調性與旋律，因

此筆者認為將此段落視為導奏也能被認同。

第23小節開始，右手旋律變為八小節的長樂句，左手伴奏音型也由橫向的

三連音分解和弦改為垂直和聲，整體律動改變，因此才將此段劃分為第一主題

群第二部分。

第37-45小節使用第29小節右手的旋律，為第一主題群第二部分延伸的過門。

到了第45-57小節音樂織度有了變化，可分為三個層次，斯克里亞賓利用浪漫時

期常見的技法，將旋律置於中聲部，並於高音加上具旋律性質的裝飾音，左手

則為橫跨低至高音域的琶音，並在其中安置一些不完整的動機片段。

第57小節停在 B 大調一級和弦上結束呈示部，斯克里亞賓於此處再次使用

導奏素材，以半音、模進的方式轉調，使發展部由 g 小調開始。

【譜4-1-1】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第57-63小節

D♯ D♮

D: I B: I

I

g: V i

24

發展部的篇幅只有27小節，斯克里亞賓於第87-88小節使用導奏素材，以「很

強」（fortissimo）的音量結束發展部。再現部由第一主題群第一部份開始，調性

轉為 E 大調，作曲家於第二主題結束後又加上一次導奏素材，達到首尾呼應的

效果。特別的是，第一樂章的結尾停在 E 大調上，直至第二樂章開頭才回到主

調升 g 小調，此創作手法使兩個樂章間的關係變得更為緊密。

以上論述的看法 A 在主題間的調性關係上較符合傳統奏鳴曲式，而看法 B

的分析方式則更貼近素材與主題的發展，兩種看法各有其合理之處，卻都有不

夠完善的部分。因此筆者嘗試以標題《奏鳴幻想曲》的角度思考，藉由「幻想

曲」多段落的特性，列出斯克里亞賓使用的動機素材，並分析他如何將這些素

材變化運用在各段落中。

參、動機素材

斯克里亞賓在第一樂章中使用了 a、b、c、d 四個動機素材，並將各個動機

拆解、組合，構築出整個樂章。

動機 a 是第1小節加上一個弱起的十六分音符，由升 g 小調主和弦起頭，旋

律升 D 音上行大跳八度，再向下五度，並同音反覆升 G 音三次，如此便形成了

一個向上拋出，隨後又落下的曲線，呼應了「海洋」的意象，重複的三連音猶

如浪花拍打著岩石。

25

【譜4-1-2】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，第1小節

動機 b 是第7小節左手的旋律線，建立在升 g 小調音階上，由升 D 下行級進

到 B，加上一組下鄰音，再向下跳進到升 G。斯克里亞賓透過節奏的變化，將

三連音以連結線分割，製造 hemiola 的效果，讓旋律有2+2+2+3的律動感。


動機 c 為第19小節右手的前兩拍，此處可看出斯克里亞賓在創作旋律時，

常運用多角度的線條處理手法，以跳進音程來拉寬音域，與蕭邦級進式的旋律

線條不同。


動機

動機 a

動機 b

1 2 1 2 1 2 1 2 3

26

第23小節的旋律為動機 d，雖然也是由級進與跳進音程組成，相較於動機 c

卻更為平順，音型呈現接近拱形的弧度。


【表4-1-2】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章素材表

段落小節素材

呈示部

A 1-12 動機 a、動機 b

B 12-23 M1（動機 b+動機 a）、M2（動機 c）

C 23-45 M3（動機 d、動機 d'）、動機 d'+動機 c

D 45-57 M4、動機 c 裝飾音

A' 57-61 動機 a 擴充

發展部 61-88

再現部

B 89-99 M1、M2

C 99-121 M3、動機 d'+動機 c

D 121-134 M4、動機 c 裝飾音

A" 134-136 動機 a

由【表4-1-2】可看出大架構還是以奏鳴曲式來劃分為呈示部、發展部和再

現部三個部分，但筆者又以動機素材的方式區分出 A、B、C、D 段落，並分析

各段運用之素材元素。第一樂章由升 g 小調主和弦上的動機 a 展開，但斯克里

亞賓又在屬七的第二轉位重複一次動機 a，形成旋律音不變但和弦音改變的效果，

製造調性的不確定感。接著第3-5小節右手加入級進的旋律，左手跳進音型變更

密集，連續的複點節奏使重拍不穩固，整體律動向前進。第7小節左手帶入動機

動機 d

27

b，重複兩次後於第9小節開始壓縮節奏，到第10小節第二拍變為短促的兩個三

連音。


第13-17小節將動機 b 與動機 a 的後半部結合，形成旋律一（M1），左手則

是分解和弦的伴奏音型，加上斯克里亞賓慣用的重音錯置手法，使兩手錯開一

個三連音，加上前述，形成搖擺的律動感。


壓縮動機 b 節奏

動機 a 擴充動機 a

動機 b ii∅ 4

3

g♯: V 43 VI ii∅ 6

5 i 6

4

iv

i iv

Ger.+6

動機 b 動機 a 後半部

重音錯置

M1

28

第19-23小節是由動機 c 開始的四小節樂句（M2），與前面垂直和聲式的旋

律區別，為接下來以橫向線條為主的抒情樂段鋪陳，音樂織度明顯轉為分解和

弦伴奏加上單音線條旋律的美聲唱法（bel canto）。第23小節第一拍的 B 音是旋

律 M2的結尾，同時也是新旋律的開頭，雙手的第一拍終於對齊，改變律動。

第23-30小節為一個綿延八小節的長樂句（M3），斯克里亞賓運用動機 d 的

拱形音型讓旋律具有波浪般的起伏，加上三連音與八分音符交替、連結線的使

用等節奏變化，給予旋律向前的推動力。左手則改為和弦式的伴奏音型，具有

穩固拍點與和聲進行的功能。


動機 c

動機 d

左手和弦式伴奏

動機 d'

M2

M3

29

第31小節又再重複了一次旋律 M3，但斯克里亞賓加上了具有旋律功能的裝

飾音，並在左手中聲部加上對旋律。接續在後的第37-45小節，將原本第29-30

小節動機 d'擴張成樂句結構為4+5的銜接樂段。第37-40小節在三個音域上輪流

彈奏該音型。第41-45小節結合了動機 c 與動機 d'，左手則回到分解和弦的伴奏

型，並逐漸由八分音符三連音分裂為十六分音符三連音，同時擴大音程跨度，

使整體音響更寬廣渾厚。

第45小節第三拍開始音樂織度轉變為四個聲部，此處作曲家以中間聲部彈

奏主要旋律（M4），並在高音及低音聲部使用動機 c 作為裝飾音型，以減值與

倒影的手法變化動機 c，如同學者尼柯爾斯（Simon Nicholls）所述「斯克里亞

賓最滿意的靈感之一，為將一個上行的旋律置於內聲部，上下兩層織度的音型

閃閃發光，如同日月的光輝在舞動的波浪上嬉戲」13。左手以 B 音作為持續低

音。

13

原文為："One of Scriabin’s happiest inspirations, a soaring melody placed in the middle of the

testure, wirth glittering figuration around it like sunlight or moonlight playing on dancing waves."

引文出自Simon Nicholls, Alexander Scriabin: The Complete Piano Sonatas (Marc-Andre

Hamelin, piano), CD notes. Hyperion Records, 1957。

30


動機 c

動機 d'

八分音符三連音十六分音符

五連音十六分音符三連音

M4

31

斯克里亞賓在發展部利用多聲部的手法，將動機、旋律層層堆疊，如同海

面下的波濤洶湧，第62小節開始就使用了三個不同的動機，包括旋律四（M4）

句首的片段、動機 a 與動機 d。


從發展部開始動機 a 的同音反覆音型就不斷出現在各聲部中，第75小節後

更為密集，由原本的單音變成以和弦彈奏此音型，成為織度最厚重的段落，音

響累積到第86-88小節爆發作為全曲最高點，以動機 a 結束發展部。

M4

動機 d

1.

2.

3.

動機 a

4.

5.

6.

32


再現部於動機素材的使用大致與呈示部相同，只有一些片段有稍作變化。

例如第99-112小節都比呈示部複雜，不只是和弦式的伴奏，多了裝飾音型與分

解琶音，形成三聲部的織度。第128小節使用複節奏，將左手三連音改為五連音，

右手由六連音分裂為九連音，到第130小節更加入三十二分音符的十二連音，製

造逐漸加速的錯覺。而第133-134小節左手停留在一級的長音，右手也逐漸緩和

下來，斯克里亞賓再次安排開頭的動機 a，平靜地結束第一樂章。

厚重和弦加上長漸強，堆疊全曲高潮點

33

第二節第二樂章樂曲分析

【表4-2-1】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章曲式分析

《第二號鋼琴奏鳴曲》的第二樂章曲式為 ABA'加上尾奏，是升 g 小調的急

板，但斯克里亞賓採用3/2拍，故在韻律上仍要保有彈性。此樂章與蕭邦《第二

號鋼琴奏鳴曲，作品35》（Piano Sonata No. 2, Op. 35）的第四樂章概念相似，兩

曲架構都極為精簡，以「常動」（perpetual motion）的三連音貫穿全曲。然而蕭

段落小節樂句素材調性

A 1-16 8+8 a 升 g 小調

17-24 4+4 過門一 E 大調

25-32 8 a' 升 g 小調

33-40 2+2+4 過門二

B 41-48 4+4 b+c 降 e 小調

49-52 4 b 降 b 小調

53-56 2+2 過門三 B 大調

57-58 2 b 前半部 G 大調

59-62 4 c 降 b 小調

63-66 2+2 b 前半部降 D 大調

67-70 2+2 b 前半部升 c 小調

71-78 2+2+4 b+過門二 E 大調

A' 79-94 8+8 a+a'' 升 g 小調

95-101 8 b'

尾奏 102-110 2+2+2+3 升 g 小調

34

邦以兩手平行八度，並使用大量半音進行，匆促地結束；斯克里亞賓則是在其

中用了多段落的手法，運用素材 a、b、c 與過門段落，以小樂句串聯成全曲，

各素材間的轉折讓音樂色彩更為豐富。

【譜4-2-1】蕭邦《第二號鋼琴奏鳴曲，作品35》第四樂章，第1-3小節

素材 a 為8個小節的樂句，右手為跑動的三連音，跨度大且多半音進行，左

手八度掌控拍點及和聲，前六小節的旋律音隱藏在右手。

【譜4-2-2】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，第1-2小節

第7-8小節改由左手中聲部奏出級進的旋律，右手則反覆出現增、減音程，

堆疊各種四度的組合，可見斯克里亞賓於早期創作中就已開始實驗新的和聲語

法，逐漸發展為之後其創作中心的「神秘和弦」14。

14

參考本論文第一章第一節。

M2 P4

35


過門一為第17-24小節，轉到了 E 大調上，斯克里亞賓標示要「非常溫柔地」

（dolcissimo）彈奏，是明顯的性格轉折。第17-18小節將原本右手的三連音音型

轉為伴奏和聲，減少了半音的使用，多大三和弦進行，左手加上四分音符琶音，

穩住拍點並點出和聲。兩手的音型都是由低音域往高音域竄升。


第19-20小節旋律由右手五指點出，並利用休止符讓旋律音不落在正拍上，

使左右手二對三的節奏產生重拍位移的效果。左手部分在第19小節置入了第一

樂章動機 a 的同音反覆音型，並在第20小節模仿右手旋律，但因為節奏上的延

遲，形成回音的效果。


P4 d4

A4 A4 d5

36

素材 a'是縮減的素材 a，在第30小節右手加入連續的增四度音程，增加了技

巧難度。


過門二將旋律移至左手八度上行的分解七和弦，以三連音接續切分節奏，

讓重拍落在第四小拍上，右手則持續跑動的三連音，擴大音程跨度。


第40小節第一拍停在升 g 小調一級和弦上，右手單音旋律加上升 E 音變為

半減七和弦，斯克里亞賓以同音異名的手法，升 A 音等於降 B 音，將調性轉到

降 e 小調上。

進入段落 B 後展開了新的旋律，將樂句線條拉長至四小節，旋律走向一路

上行級進，並在左手加上對位的下行片段，而跑動的音型在左右手間穿梭，作

為填補和聲的素材。第44小節使用了法國增六和弦。

A4

M7 dim∅7 切分重音切分重音

37


第41小節素材 b 的開頭和第一樂章中第13小節的旋律相同，都是源自第一

樂章的動機 b，只是改變了調性與節奏。

【譜4-2-9】斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第二樂章第41小節與第一樂章第

13小節之旋律對照

A♯ = B♭ g♯: i

e♭: i

dim∅7

Fr. +6

第一樂章，第13小節

第二樂章，第41小節

38

素材 c 的旋律較不明顯，主要為左手八度的半音上行音階，與隱藏在右手

快速音群中的二度級進線條，並在第46小節第三大拍左手中聲部置入了三個同

音反覆的降 G 音，呼應第一樂章動機 a。接著在降 b 小調上重複一次素材 b 後

進入第53小節的過門三。


第53-56小節為過門三，調性突然進入大調，音量也由前一小節的 sff 轉為

pp，句首利用大跳下行改變走向，並以連續切分節奏、複節奏的方式來改變重

音位置，使旋律更具延展性，與前樂段形成鮮明的對比。第54小節使用了拿坡

里六和弦。


二度旋律

左手八度旋律

頑固低音

大跳下行連續切分節奏複節奏

B: I 46

N6

39

接著第57小節回到 G 大調的素材 b，兩小節後隨即跳到了降 b 小調上，被

素材 c 打斷。這一次素材 c 的句尾與第48小節不同，斯克里亞賓於第62小節第

二大拍借用三級上的一級到五級，第63小節轉到關係大調降 D 大調上，擷取素

材 b 前兩小節的旋律，並在第64小節中聲部加上回音效果。


第71-78小節結合了素材 b 與過門二，第71-74小節像是兩個元素在抗衡，都

是一小節一個短樂句，到第75-78小節才合為一個四小節的長樂句。

b♭: I V

III

G: I V V7/vi V7/iii

素材 b

D♭: I

b♭: i 46

回音效果

40


第79-102小節回到升 g 小調，為 A'段，素材 a''的第79-92小節與素材 a 完全

相同，只有一些音量上不同的安排，例如第83小節沒有漸強記號，反而標示要

以「很弱」（pianissimo）的音量彈奏。

素材 b

素材 b

素材 b

過門二

過門二

過門二

41


第93-94小節將第74小節左手連續切分節奏的音域拉寬，並以左手彈奏分

解的 E 大和弦來填補雙手間的和聲色彩。


第95-97小節作曲家使用素材 b 右手的旋律，伴奏的三連音音型擴大跨度，

讓左手在低音域與中音域兩個位置間快速轉換，並以升 D 音作為屬音持續音

（dominant pedal point），原本下行級進的對旋律也加入大跳音程，增加技巧難

度與張力。第98-101小節將素材 b 擴張，以半音級進的長音延續旋律，左手仍

保留屬音持續音，並於第98小節使用德國增六和弦。

連續切分節奏

分解 E 大和弦

42


第102-107小節重複三次與第63-64小節相同的旋律，第108小節回到素材 a

使首尾呼應，並於第110小節上行大跳至主和弦，勝利般輝煌地結束全曲，與蕭

邦《第二號鋼琴奏鳴曲，作品35》第四樂章之結尾有異曲同工之妙，再次印證

斯克里亞賓早期創作受蕭邦影響之深。

對旋律加入大跳音程伴奏音型跨度擴大

素材 b 右手旋律

半音級進

屬音持續音升 D

g♯: Ger. +6

43

【譜4-2-17】蕭邦《第二號鋼琴奏鳴曲》第四樂章，第71-75小節


44

第五章

斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》之詮釋建議

第一節第一樂章

壹、大師簡介

筆者有幸在學習斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》期間，參加了2016年夏

季於義大利舉行的布蘭卡雷奧尼國際音樂節15，第一樂章接受了下列三位大師的

指導，在彈奏時肢體的運用與音樂詮釋的想法上皆收穫豐富，故將這些寶貴的

建議紀錄下來作為教學與演奏之參考。以下按照筆者個人求教之時間先後順序，

簡介如下16：

（一）

丁心茹教授，台灣鋼琴家，於美國約翰霍普金斯大學琵琶第音樂院（Peabody

Conservatory of Music of the Johns Hopkins University）主修鋼琴演奏，取得學士、

碩士及博士之學位，目前專職於國立嘉義大學音樂系，並任教於台北市立教育

大學及輔仁大學音樂系。

15

第一屆 Brancaleoni International Music Festival，2016年8月。 16

各位大師詳細的介紹請見附錄。

45

（二）

伊凡諾夫（Svetozar Ivanov），史坦威藝術家（Steinway Artist），於保加利亞

國家音樂院（Bulgarian National Conservatory）畢業後，前往美國密西根大學

（University of Michigan）取得博士學位，目前任教於美國南佛羅里達大學

（University of South Florida）。

（三）

德庫克（Stijn De Cock），比利時鋼琴家，十五歲即以一等獎的成績畢業於

布魯塞爾皇家音樂院（koninklijk conservatorium brussel），後前往美國密西根大

學（University of Michigan）取得碩士及博士學位，2017年獲聘任教於佛羅里達

州立大學（Florida State University），為布蘭卡雷奧尼國際音樂節的創始總監。

貳、詮釋建議

由於斯克里亞賓《第二號鋼琴奏鳴曲》第一樂章篇幅大，音樂的結構是流動

的，前後互相影響。為了方便討論，筆者自第一樂章選擇最具有代表性的五個

段落，以更清楚地呈現出三位大師的詮釋方向，最後再提出筆者個人的看法。

（一）第1-12小節

如本文第四章第一節所述，由樂曲結構來看，可將本段視為第一主題或是

導奏樂段，根據其功能性不同，在詮釋上也會有不同的處理方式。

46

1. 丁心茹建議第1小節的動機 a 要將譜例中右手圈出來的音獨立，彈奏時動

作與前一音分開，用手臂力量前推，慢速觸鍵奏出較亮的音色。由於此音型在

全曲出現很多次，為避免重複、單調，演奏者可根據調性和樂句走向，調整不

同的觸鍵方式改變色彩。

第7-10小節處為全曲第一個音量較強的樂句，因此第7小節開始就要藉由左

手重複的頑固音型動機 b，與右手上行拉寬音域的旋律累積音量，速度稍微向前

流動，在彈奏時要強調左手 hemiola 的節奏，到第10小節爆發，以寬廣渾厚的音

色收尾，手要快速拿起使尾音斷乾淨。


2. 伊凡諾夫特別重視旋律線條的連結，第3-9小節右手雖然都是由和弦組成，

仍要以橫向的方式處理樂句，避免過多的垂直聲響。左手八度音隨著樂句結構

速度稍微向前流動 f

47

的改變而有不同的功能，第1-2小節主要強調弱拍到強拍、短音到長音的律動感，

因此正拍上的音要比較穩固；第3-5小節轉為和聲功能，重心移到低音的級進線

條，正拍的同音反覆則視為持續音；第7-10小節節奏改變，以三連音表現不同

的韻律，速度不因滾動的音型加快，隨著第9小節漸強而變得寬廣，同時注意勿

讓整體音響太厚重。


3. 德庫克提出這部作品的第一樂章是關於夜晚出航，凝視海水起伏的波紋，

感受著海風的氣味，接著星光閃爍映照在海面上，不禁令人思考海洋的深度與

其蘊含的偉大力量。在演奏時要仔細地聽每一個音，變換各種音色將腦中描繪

的畫面傳遞給聽眾，帶給他們瞬息萬變的感受。

速度稍微拉寬

48

德庫克表示第1小節的樂句要想成是用同一個動作（one gesture）彈奏，斯

克里亞賓的作品中雖然都會明確地將節奏寫出，但在彈奏時是要製造一種韻律

感，而非照著節拍器算節奏。因此左手弱起的十六分音符要快速地移到第1小節

的正拍上，右手的動作也要連貫，讓旋律像是在一條拋物線上，同音反覆的三

連音注意要漸弱，避免突然的重音。而第3小節開始有音量上的變化，慢慢地醞

釀整個作品的氛圍，不能太快興奮起來，尤其是第7小節左手動機 b 迂迴的低音

線條，如同暗流、漩渦般滾動，讓人感受到隱藏在海面下的能量，到全曲最高

潮的地方才爆發成滔天巨浪，此處只要稍微強調左手的節奏。第一拍的兩個音

以持音（tenuto）的方式彈，第二和第三拍加上些許強弱變化，但仍以右手上行

的旋律線為主，整體的速度稍微向前流動即可，到第10小節第二拍左手以較短

促的觸鍵收尾。第6小節的突強以手指貼鍵、手腕向上將手指推入琴鍵的方式彈

奏，避免快速觸鍵產生的尖銳音色。


緊湊緊湊

49

（二）第12-23小節

本段落可視為過門一或是第一主題群第一部分，開始有具歌唱性的抒情線

條，由第四章分析中可看出斯克里亞賓擅長寫作綿長的樂句，演奏時的重點在

於如何使旋律具有延展性，速度自由卻又不失方向感。

1. 丁心茹提出為了讓第13小節右手上聲部的旋律能清楚地被聽到，建議用

第四指彈奏高音，同時注意手指太過內彎，應以指腹觸鍵，如此才能發出溫潤

的音色。由於作曲家在右手第二拍標示圓滑斷奏記號（slurred-staccato），可以

手指輕拍琴鍵的方式彈奏，這樣就能讓音符稍微斷開，達到強調節奏的效果。

斯克里亞賓的作品在和聲上有許多細微的轉變，很多時候是以中心音的概

念創作，左右手常有不協和的對抗元素與音程，演奏時要將這些特別的聲響帶

出，例如第13小節開始以綠色方框標出的片段，在彈奏時就要注意音量的平衡，

帶出兩手對唱的效果。

第17小節第三拍後半拍的和弦雖然有標示重音記號，可以嘗試做相反的效

果，突然以「很弱」（pp）的音量彈奏，來突顯與第16小節第三拍後半拍和弦間

的半音關係。

在第19小節與第21小節第三拍的左手伴奏音型突然中斷，為突顯之，可在

第三拍的複點音符稍作延長，並把踏板放掉，等音響乾淨後再繼續，創造令人

屏息以待的瞬間。

50


2. 伊凡諾夫認為這段音樂要富有表現力，因此有許多「彈性速度」（rubato）

的處理。而斯克里亞賓寫作旋律的方式較迂迴，容易因為過多的停留使線條不

連貫，為了保持音樂的流暢性，整體速度較流動，只在要幾處強調和聲變化的

地方稍微放慢。

3. 德庫克表示，經過導奏般暗示海洋意象的第一段，進入了抒情的段落，

就像見到眼前美好的景緻後，對大海油然而生的愛慕與嘆賞。斯克里亞賓創作

樂句的手法往往很複雜，具有蕭邦的風格，又帶點俄羅斯色彩。例如第13小節

第一拍下行級進，接著一組下鄰音後又上行跳進，是有別於蕭邦式的語法。在

彈奏時句法與前述第7小節的左手音型類似，前兩個音稍長，第二、三拍稍微向

前流動，但音量不加強，而第14小節第一拍後半應與前半句分開，用新的動作

彈，且同音反覆的三連音要漸弱。此詮釋方式符合筆者於第四章所述，第12-14

半音關係

︴︴

左手帶出和聲色彩

51

小節樂句為動機 b 與動機 a 拼接而成。


德庫克還補充第19小節右手雖然為上行多角度的旋律線條，音樂走向要以

升 G 音為目標，但要注意上行旋律的漸強不能太多，避免手臂推力太強而發出

過度壓迫琴鍵的音色。第19小節到第23小節第一拍，譜上雖以圓滑線標出兩個

樂句，但彈奏時要想成一個大的樂句，在兩小句間不能有過多的停留，讓旋律

一氣呵成。


52

（三）第23-36小節

這個段落調性穩定、旋律明確，在兩種看法中都被劃分為主題。由於斯克

里亞賓運用變換節奏的手法組成旋律，並標示「彈性速度」（rubato），試圖打破

小節線的框架，形成綿延不絕的長樂句，彈奏時要避免因節奏的轉換而誤加重

音，切斷音樂的律動。

1. 丁心茹強調在處理具歌唱性的片段時，要以立體的思維處理橫向旋律，

切勿用平面的方式彈奏，因為一樣的觸鍵手法只會發出一樣的聲音，音色變化

的差異有限。觸鍵時手指不同的角度、速度，到手腕、手臂甚至全身的動作都

可以發出不同的音色，彈奏時要一邊聽聲音一邊調整動作讓樂句不中斷。當句

子中間的自然重音會切斷旋律線條時，可藉由手腕的支撐避免重音。例如第23

小節手腕由較低的位置觸鍵，並隨著音型調整手腕的高低位置，到了第24小節

第一拍手腕要支撐住手臂重量，避開自然重音，幫助旋律跨越小節線。


2. 伊凡諾夫此段的詮釋仍是以流暢為原則，並特別要求第34-36小節小音符

節奏的正確性，不能放慢速度，以指尖靈敏地觸鍵，句尾向上揚起，讓殘響逐

漸消逝。

手腕支撐避免重音

53

3. 德庫克提到鋼琴是擊弦樂器，每個音在發音後即開始自動消逝，所以沒

有辦法真的做到圓滑奏，而是藉著銜接前一音的尾音來製造圓滑的錯覺。因此

這樣以抒情旋律為主的段落，要更仔細地聽每個音，可用較平穩的速度彈奏，

並注意節奏轉換的細節。第30小節第二拍後半的音雖然有標示持音記號（tenuto），

又是上行的旋律，仍要注意不能做過多的漸強，稍微點出每個音即可，想像聲

音向上揚起。


德庫克表示第31小節由於旋律音變複雜，左手又加入對唱的線條，音響容

易變得太厚重，要減少延音踏瓣的使用，只在換和弦時輔助將尾音留住，大部

分的音都要用「手指踏瓣」連接。第35-36小節右手帶入具旋律功能的裝飾音，

為了讓小音符能夠清晰，以指尖輕巧地彈奏，並注意節奏的正確性，聽清楚其

中的半音變化。


輕巧，音粒清晰半音變化

54

（四）第37-57小節

第37-45小節具有過渡功能，為第45小節第三拍開始的新旋律鋪陳情緒與戲

劇張力。斯克里亞賓運用聲部模仿的手法以及大跨度的左手伴奏音型，拉寬音

域並將織度擴展為三個層次的結構。

到了第45-57小節作曲家更將旋律四（M4）置於內聲部，被上下兩個伴奏的

動機 c 音型環繞，並以 B 音作為持續低音。由於此段落的音樂織度複雜，作曲

家提示要「將旋律強調出來」（ben marcato il canto），需調配好聲部間的音量平

衡。

1. 丁心茹表示在抒情的樂段著重歌唱性，優美的音色與旋律線條為首要目

標；但到了需要展現力量、爆發力的段落則要帶出音量，創造厚實、有份量，

甚至具有攻擊性、直接衝擊的音響效果。

第41小節作曲家不斷增加左手音型的密度，並持續向低音域探求更豐厚的

音響，如同教堂悠遠宏亮的鐘聲。丁心茹提到左手要彈奏強而有力的八度音，

需要運用整個手臂的重量，但若使用第一、第五指會不足以支撐重量，因此可

改用第一、第三指彈奏，並讓手腕呈高角度使第一指能以指腹觸鍵，增加接觸

面積，如此更能有效地將力量傳達至鍵床，敲擊出飽滿的低音音響。

第45-49小節由於右手同時要彈奏旋律音和伴奏聲部，需特別注意旋律音的

共鳴，才不會被伴奏聲部掩蓋住。可先嘗試以第三指加上第一指的輔助，以慢

的觸鍵彈出旋律音，釋放手臂的力量，並想像琴鍵具有彈性，手指在觸碰到鍵

床後會自然地反彈離鍵，讓每個音都有飽滿的聲響。

55

2. 伊凡諾夫認為作曲家在第45-57小節將旋律放在中聲部，加上伴奏音型所

呈現的多聲部織體是很特殊的效果，要緩緩地唱出。第44小節速度就開始越趨

緩慢，到旋律四進來時速度約為 ♩=40，盡量延展旋律線條。由於音與音之間的

間隔變寬了，觸鍵動作也隨之放慢，要更注意使用「手指踏瓣」將音連起來。

而彈奏伴奏音型時也不加快，以貼鍵的方式奏出「很弱」（pp）的音量，讓整體

呈現月明星稀的意象。

3. 德庫克認為第41小節在開始漸強前要先回到弱一點的音量，到了第43小

節才逐漸增加手臂推力，隨著音域的擴展循序漸進地漸強，帶出寬廣的音響效

果。第45小節第三拍開始的旋律四（M4）要以溫暖的音色吟唱，並保持速度的

平順與流暢，避免太興奮而有太多的強弱變化。為了突顯旋律，伴奏音型要立

即以「很弱」（pp）的音量彈奏，可在銜接處稍微拉寬，以達到更好的效果。

德庫克還表示斯克里亞賓此處將旋律置於內聲部的技法，是由塔爾貝爾格

（Sigismond Thalberg, 1812-1871）發揚光大的。在以拇指彈奏旋律時觸鍵不能

過快，多使用手臂推力，避免抬高手指敲琴鍵。

（五）第57-88小節

斯克里亞賓在發展部利用多聲部的織度，將呈示部中使用的元素重新排列

組合，節奏轉換頻繁，堆疊出厚實的音響效果。彈奏時各聲部不同的「運音法」

（articulation）與音樂性格要層次分明，並注意節奏的正確性。

56

1. 丁心茹表示透過研究斯克里亞賓的生活以及哲學思想可發現，他的音樂

流露人類對情慾、貪婪的渴望，中期之後更是強調「狂喜」、「忘我」的精神境

界，甚至有「我是上帝，我是世界，我是宇宙的中心」17的想法，在詮釋其作品

時也可這些思想納入考量。因此本段落在速度處理上可以有較多的變化，利用

快慢拉扯製造張力。力量則要不保留的完全釋放，以氣勢萬鈞的態勢將音樂發

揮到淋漓盡致。

例如第66小節左手八度的動機 d 就要予以強調，第67小節旋律加入後以右

手為主，左手則稍微收回力量，成為向前滾動的動力；到第68小節第三拍突然

改變為分解和弦音型時，再和右手一起爆發，並將力量釋放於標記重音記號的

音上。

斯克里亞賓於第79-88小節就使用了三次漸強記號，建議可分為三個層次處

理，分別是第79-80小節、第81-82小節、第83-88小節。前兩個小樂句可用第二

到第三拍的大跳與突強做緩衝，第83-88小節由較弱的音量開始，為四個小節的

漸強做準備。這四個小節右手都是由三連音反覆和弦組成，為避免單調的重複

使音樂顯得呆版，可以根據音的走向，在大樂句的漸強中加入更細微的強弱變

化，並帶入快慢的拉扯，製造海浪層層堆疊、高潮迭起的效果，到第86小節才

加速到句尾，並在深吸一口氣後一鼓作氣接著彈動機 a，讓寬闊的音響如大浪般

襲來。

2. 伊凡諾夫在指導筆者時再三地強調，所有大聲的樂段都仍要保有圓潤音

色，要用上手臂畫圓的方式帶動前臂、手腕與手指，將身體重量藉由較慢的觸

鍵推入琴鍵。因此發展部雖然音響效果厚重，音樂結構紮實，仍要以飽滿、溫

17

原文為：" I am God, I am the world, I am the center of the universe."參考出自John Gillespie,

Five Centuries of Keyboard Music (New York: Dover Publications, 1965), 270。

57

潤的線條為主，避免敲擊琴鍵產生刺耳的聲響。

3. 德庫克認為在音量大的樂段也要注重聲音品質，不能超過鋼琴可以發出

悅耳音色的力度極限，快速觸鍵仍要以寬廣的音響效果為目的，保持歌唱性，

多用手臂推力的方式彈奏強音。而本樂段已使用多聲部手法製造緊密的織度，

踏瓣不宜踩太深，才能聽到各素材間的細節處理。第86-88小節的動機 a 音量為

「很強」（ff），且三連音都有標示重音記號，不像第1-2小節要漸弱，觸鍵可以

快速、直接一點，持續大聲到最後一音。

第二節第二樂章

第二樂章由於樂句結構明確，又標示要以「急板」（Presto）的速度演奏，

在詮釋上不像第一樂章有這麼多的自由空間，且對技巧有更大的挑戰，彈奏的

重點有快速音群的平均與清晰、節奏快速轉換的掌握以及大跳音程的準確度等。

斯克里亞賓於此樂章展現狂風暴雨、驚滔駭浪的意象，音量對比及段落間轉換

的戲劇張力更要層次分明，筆者將對各段落提出個人的詮釋建議與技巧練習的

方法。

壹、段落A

第1-16小節的旋律隱藏於右手快速音群中，並且以這樣形式的三連音貫穿

全曲，故平均的彈奏同時又突顯出旋律音為此樂章的重點。筆者於練習此段落

右手時有使用幾個方式：第一，先將每一音斷開，用手臂移動重心的方式讓彈

奏每個琴鍵的動作都是獨立的，確保手指不會拉扯、扭曲，如此能使音色平均

58

並避免多餘的動作。第二，以圓滑奏的方式彈奏，找出音與音之間最短的距離，

利用手腕的動作將遠距離的音連接起來。第三，將旋律以較長的觸鍵大聲彈出，

其他的音符則輕碰就好，注意手臂重量與重心要落在彈旋律音的手指上。以上

列出的練習方式都要由慢而快，並且可應用於此樂章所有快速音群段落的練習

上。

此段落為了讓右手的音粒清晰，筆者建議踏瓣要有節制的使用。第1-4小節

都只在第一小拍踩踏瓣，第5-8小節才用長踏瓣來強調和聲變化。左手八度的四

分音符要有指尖抓起琴鍵的感覺，使拍點清楚。第7-8小節因為旋律在中間聲部，

容易被右手蓋過，因此要用手臂力將音點出來。此外，可將第一小拍的和弦音

彈得稍微長一點，不按照節奏馬上接著彈，旋律更容易被聽見。


過門一第17-18小節突然轉為「很弱」（pp）的音量，標示要「非常溫柔地」

（dolcissimo）彈奏，調性轉為大調，為了能保持小聲的音量，右手要用較平的

手指貼鍵彈奏，並減少手腕上下的動作，藉著手臂的水平移動來轉換位置。練

習時可以先用非圓滑（non legato）的觸鍵，減少為了將音連起來而增加的手腕

動作，手指以輕拍琴鍵的方式點出每個音。左手則是需要強調第17小節第一個

59

音，用手臂慢速推力彈出較深沉的音色，才足以支撐兩個小節的低音。

第19-20小節旋律在最高音，要用�

東海大學音樂系碩士班 畢業製作 -...

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東海大學音樂系碩士班畢業製作 -...