duo la lueur
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Booklet zur CD "Duo La Lueur" des gleichnamigen Klavierduos. Klaviermusik zu vier Händen von Brahms bis Piazzolla. Interpreten: Chihiro Masaki & Reiko Nagai. KAL6316-2TRANSCRIPT
Chih
iro
Rei
koDuo La Lueur MaSaKI NaGaIKlaviermusik zu vier Händen · Piano Music for Four Hands
Astor PiAzzollAJohannes BrAhms
Gabriel FAuré
maurice rAvelGeorge Gershwin
Publishers: Piazzolla – Ongaku No TomoshaBrahms – Schott MusicFauré – Edition PetersRavel (Pavane) – Editions Max EschigRavel (Menuet) – Durand Editions MusicalesGershwin – WB Music Corp.
Recording: Gütersloh, Freie Waldorfschule Gütersloh; 03-10/2010 Recording Producer & Balance Engineer / Tonmeister: Georg StahlCD-Artwork / Cover-Design & Text-Layout: Jens F. MeierCover-Photo: © Jens F. Meier | Artist Photos: © Detlef Güthenke Executive Producer: Jens F. Meier, Kaleidos media & artsP & c 2011 Kaleidos Musikeditionen ∙ www.musikeditionen.de
DuO LA LuEuR Klaviermusik zu vier HändenPiano Music for Four Hands
CHiHiRO MASAKi & REiKO NAGAi
Publishers: Piazzolla – Ongaku No TomoshaBrahms – Schott MusicFauré – Edition PetersRavel (Pavane) – Editions Max EschigRavel (Menuet) – Durand Editions MusicalesGershwin – WB Music Corp.
Recording: Gütersloh, Freie Waldorfschule Gütersloh; 03-10/2010 Recording Producer & Balance Engineer / Tonmeister: Georg StahlCD-Artwork / Cover-Design & Text-Layout: Jens F. MeierCover-Photo: © Jens F. Meier | Artist Photos: © Detlef Güthenke Executive Producer: Jens F. Meier, Kaleidos media & artsP & c 2011 Kaleidos Musikeditionen ∙ www.musikeditionen.de
DuO LA LuEuR Klaviermusik zu vier HändenPiano Music for Four Hands
CHiHiRO MASAKi & REiKO NAGAi
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91011
12
ASTOR PiAzzOLLA (1912–1992)
Michelangelo ’70 3’07 Allegro con brioLibertango 4’09 Allegro giusto(arranged by Kyoko Yamamoto)
JOHANNES BRAHMS (1833–1897)
Ungarischer Tanz Nr. 5 fis-Moll 2’31Allegro – Vivace – Allegro Ungarischer Tanz Nr. 6 Des-Dur 3’19Vivace – Molto sostenuto – Vivace
GABRiEL FAuRé (1845–1924)
aus der Suite „Dolly“ op. 56Berceuse (E-Dur) 2’14Allegretto moderatoLe jardin de Dolly (E-Dur) 2’57Andantino
MAuRiCE RAVEL (1875–1937)
Pavane pour une infante défunte (G-Dur) 4’48 Menuet sur le nom d’Haydn (G-Dur) 2’25(transcribed for Piano Four Hands by Joseph Jemain)
GEORGE GERSHWiN (1898–1937)
Three PreludesAllegro ben ritmato e deciso (B-Dur) 1’23Andante con moto e poco rubato (cis-Moll) 4’12Allegro ben ritmato e deciso (es-Moll) 1’18(transcribed for Piano Four Hands by Gregory Stone)
Rhapsody in Blue 19’46Molto moderato (B-Dur)(arranged by Henry Levine after the original Score)
DUO La LUEURCHiHiRO MASAKi – PrimoREiKO NAGAi – Secondo
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ASTOR PiAzzOLLA (1912–1992)
Michelangelo ’70 3’07 Allegro con brioLibertango 4’09 Allegro giusto(arranged by Kyoko Yamamoto)
JOHANNES BRAHMS (1833–1897)
Ungarischer Tanz Nr. 5 fis-Moll 2’31Allegro – Vivace – Allegro Ungarischer Tanz Nr. 6 Des-Dur 3’19Vivace – Molto sostenuto – Vivace
GABRiEL FAuRé (1845–1924)
aus der Suite „Dolly“ op. 56Berceuse (E-Dur) 2’14Allegretto moderatoLe jardin de Dolly (E-Dur) 2’57Andantino
MAuRiCE RAVEL (1875–1937)
Pavane pour une infante défunte (G-Dur) 4’48 Menuet sur le nom d’Haydn (G-Dur) 2’25(transcribed for Piano Four Hands by Joseph Jemain)
GEORGE GERSHWiN (1898–1937)
Three PreludesAllegro ben ritmato e deciso (B-Dur) 1’23Andante con moto e poco rubato (cis-Moll) 4’12Allegro ben ritmato e deciso (es-Moll) 1’18(transcribed for Piano Four Hands by Gregory Stone)
Rhapsody in Blue 19’46Molto moderato (B-Dur)(arranged by Henry Levine after the original Score)
DUO La LUEURCHiHiRO MASAKi – PrimoREiKO NAGAi – Secondo
Vier Hände können mehr als zwei Von Brahms bis Piazzolla – Klaviermusik à quatre mains
Vier Hände können mehr als zwei. Als die Klaviere immer größer und klangvoller wurden, war es nur eine Frage der zeit, bis zwei Pianisten nebeneinander an der Tasta-tur Platz nahmen und gemeinsam spielten – mit doppeltem Klang, doppelter Stim-menzahl und doppelter Spielfreude. Die vierhändige Klaviermusik etablierte sich im späten 18. Jahrhundert als neues Genre. Mozart und Schubert wurden die Fixsterne der Literatur „à quatre mains“.
Doch Tastenlöwen dulden keine Rivalen: Das Virtuosentum des 19. Jahrhunderts ver-wies das vierhändige Spiel zurück auf den Platz der Haus- und Gesellschaftsmusik, und die bedeutenden Komponisten konzen-trierten sich auf zweihändige Klavierwerke. Dafür eroberten sich die Klavierduos ein ei-genes Revier, das sie bis heute behaupten: das Arrangement. Weil nur zwei Spieler den Tonumfang und die Klangfülle eines ganzen Orchesters vorstellen können, wurden fast alle neuen Orchesterwerke zugleich im vierhändigen Klavierauszug veröffentlicht.
So fanden sie Verbreitung auch dort, wo gerade kein Symphonieorchester zur Hand war. Die vierhändige Klaviermusik wurde gewissermaßen zur Schallplatte des 19. Jahrhunderts.
Johannes Brahms war besonders konse-quent, was vierhändige Bearbeitungen sei-ner Orchestermusik betrifft. im Fall der 21 Ungarischen Tänze war die Reihenfolge umgekehrt: Brahms arrangierte seit 1858 etliche bekannte Melodien ungarischer Färbung zunächst für Klavier zu vier Hän-
den, veröffentlichte sie dann in zwei Seri-en 1869 und 1880, orchestrierte drei von ihnen eigenhändig – und überließ sie dann wahren Heerscharen an Bearbeitern, die sie in allen möglichen Fassungen ungeheuer populär machten. Die beiden Tänze Nr. 5 und 6 sind die berühmtesten der Samm-lung. Der leidenschaftliche fis-Moll-Tanz und das verspielt-pompöse Des-Dur-Stück wurden zu einer Art Erkennungsmusik ih-res Komponisten. Gemeinsam sind ihnen die knappen Abschnitte, die häufigen Tem-powechsel, das leidenschaftliche in-Fahrt-kommen und Verzögern sowie das charak-teristische zigeunermoll. Brahms, der stets betonte, diese Melodien nicht komponiert sondern nur „gesetzt“ zu haben, hielt sie noch für echte ungarische Volksmusik. Tatsächlich waren sie gängige Folklore aus der Feder gewiefter unterhaltungsmusiker – wie etwa Eduard Reményi einer war, jener feurige Geiger, mit dem Brahms in seiner Jugend auf Konzertreisen ging.
Auch die 1894 komponierte Berceuse von Gabriel Fauré ist in unzähligen Bearbeitun-gen bekannt geworden. in der von Henri Rabaud 1906 orchestrierten Fassung hat sie sogar als Filmmusik Karriere gemacht.
Tatsächlich ist sie ein Originalwerk für Klavier zu vier Händen: Sie er-öffnet die 1898 uraufgeführte Suite „Dolly“ op. 56, Faurés einzige vier-händige Komposi-tion. Die sechssät-zige Suite ist ein sehr privates Werk – ein Dokument der Beziehung zur Mezzosopra-nistin Emma Bardac, die später Ehefrau von Claude Debussy wurde. „Dolly“ lautete der Spitzname von Emmas Tochter Hélène, und die Berceuse war als Schlummerlied für das Mädchen gedacht. Es ist ein zartes, ruhig fließendes E-Dur-Stückchen in dreiteiliger Liedform, dessen sanfte, delikat begleitete Melodie im Schlussteil kunstvoll durch alle Stimmen geführt wird. Le jardin de Dolly (Dollys Garten), das 1896 komponierte drit-te Stück der Dolly-Suite, ist als poetisches Traumbild die Fortsetzung der Berceuse, nicht nur derselben Tonart und der Dreitei-ligkeit wegen. Hier werden allerdings zwei Themen ausgeführt: eine wiegende E-Dur-Melodie und ein ausdrucksvolles cis-Moll-Thema, mit dem das Stück verklingt.
Johannes Brahms
Gab
roel
Fau
ré
Vier Hände können mehr als zwei Von Brahms bis Piazzolla – Klaviermusik à quatre mains
Vier Hände können mehr als zwei. Als die Klaviere immer größer und klangvoller wurden, war es nur eine Frage der zeit, bis zwei Pianisten nebeneinander an der Tasta-tur Platz nahmen und gemeinsam spielten – mit doppeltem Klang, doppelter Stim-menzahl und doppelter Spielfreude. Die vierhändige Klaviermusik etablierte sich im späten 18. Jahrhundert als neues Genre. Mozart und Schubert wurden die Fixsterne der Literatur „à quatre mains“.
Doch Tastenlöwen dulden keine Rivalen: Das Virtuosentum des 19. Jahrhunderts ver-wies das vierhändige Spiel zurück auf den Platz der Haus- und Gesellschaftsmusik, und die bedeutenden Komponisten konzen-trierten sich auf zweihändige Klavierwerke. Dafür eroberten sich die Klavierduos ein ei-genes Revier, das sie bis heute behaupten: das Arrangement. Weil nur zwei Spieler den Tonumfang und die Klangfülle eines ganzen Orchesters vorstellen können, wurden fast alle neuen Orchesterwerke zugleich im vierhändigen Klavierauszug veröffentlicht.
So fanden sie Verbreitung auch dort, wo gerade kein Symphonieorchester zur Hand war. Die vierhändige Klaviermusik wurde gewissermaßen zur Schallplatte des 19. Jahrhunderts.
Johannes Brahms war besonders konse-quent, was vierhändige Bearbeitungen sei-ner Orchestermusik betrifft. im Fall der 21 Ungarischen Tänze war die Reihenfolge umgekehrt: Brahms arrangierte seit 1858 etliche bekannte Melodien ungarischer Färbung zunächst für Klavier zu vier Hän-
den, veröffentlichte sie dann in zwei Seri-en 1869 und 1880, orchestrierte drei von ihnen eigenhändig – und überließ sie dann wahren Heerscharen an Bearbeitern, die sie in allen möglichen Fassungen ungeheuer populär machten. Die beiden Tänze Nr. 5 und 6 sind die berühmtesten der Samm-lung. Der leidenschaftliche fis-Moll-Tanz und das verspielt-pompöse Des-Dur-Stück wurden zu einer Art Erkennungsmusik ih-res Komponisten. Gemeinsam sind ihnen die knappen Abschnitte, die häufigen Tem-powechsel, das leidenschaftliche in-Fahrt-kommen und Verzögern sowie das charak-teristische zigeunermoll. Brahms, der stets betonte, diese Melodien nicht komponiert sondern nur „gesetzt“ zu haben, hielt sie noch für echte ungarische Volksmusik. Tatsächlich waren sie gängige Folklore aus der Feder gewiefter unterhaltungsmusiker – wie etwa Eduard Reményi einer war, jener feurige Geiger, mit dem Brahms in seiner Jugend auf Konzertreisen ging.
Auch die 1894 komponierte Berceuse von Gabriel Fauré ist in unzähligen Bearbeitun-gen bekannt geworden. in der von Henri Rabaud 1906 orchestrierten Fassung hat sie sogar als Filmmusik Karriere gemacht.
Tatsächlich ist sie ein Originalwerk für Klavier zu vier Händen: Sie er-öffnet die 1898 uraufgeführte Suite „Dolly“ op. 56, Faurés einzige vier-händige Komposi-tion. Die sechssät-zige Suite ist ein sehr privates Werk – ein Dokument der Beziehung zur Mezzosopra-nistin Emma Bardac, die später Ehefrau von Claude Debussy wurde. „Dolly“ lautete der Spitzname von Emmas Tochter Hélène, und die Berceuse war als Schlummerlied für das Mädchen gedacht. Es ist ein zartes, ruhig fließendes E-Dur-Stückchen in dreiteiliger Liedform, dessen sanfte, delikat begleitete Melodie im Schlussteil kunstvoll durch alle Stimmen geführt wird. Le jardin de Dolly (Dollys Garten), das 1896 komponierte drit-te Stück der Dolly-Suite, ist als poetisches Traumbild die Fortsetzung der Berceuse, nicht nur derselben Tonart und der Dreitei-ligkeit wegen. Hier werden allerdings zwei Themen ausgeführt: eine wiegende E-Dur-Melodie und ein ausdrucksvolles cis-Moll-Thema, mit dem das Stück verklingt.
Johannes Brahms
Gab
roel
Fau
ré
Hat sich Maurice Ravel von der Berceuse seines Lehrers Fauré inspirieren lassen? Die 1899 entstandene Pavane pour une infan-te défunte (Pavane für eine tote Prinzessin) legt den Gedanken nahe; zumindest sind Aufbau und Stimmung der Melodie ähnlich. Aber Ravel führt sein Thema weiter aus. Er schuf eine imaginäre Szene, die wehmüti-ge Erinnerung an eine Pavane, einen zere-moniellen spanischen Schreittanz des 16. Jahrhunderts. Die Komposition offenbart mit ihrer schwebenden Leichtigkeit, ihrer
sublimen Stimmung und ihrer harmonischen Tiefe vielleicht zum ersten Mal Ravels ganz persönlichen Stil. Ein Programm liegt dieser melancholischen Musik nicht zugrunde. Ravel soll damit kokettiert ha-ben, dass der Titel reine Poesie ohne weitere Be-deutung sei. Die Origi-nalfassung ist für Klavier zweihändig komponiert; aber in einem so weit-
griffigen, vielstimmigen Satz, als hätte der Komponist von vornherein Größeres damit
im Sinn gehabt. Ravel orchestrierte das Werk 1910, und in dieser Fassung wurde es bekannt. Die vierhändige Klavierfassung stammt von dem Pianisten und Musikkriti-ker Joseph Jemain; sie steht der Orchester-fassung an Fülle und Farbigkeit kaum nach.
1909 rief die Musikzeitschrift „La Revue musicale“ namhafte Komponisten auf, mit neuen Werken an den 100. Todestag von Joseph Haydn zu erinnern. Maurice Ravel, der sich dem großen Klassiker und seinem Stil ohnehin verpflichtet fühlte, kompo-nierte das Menuet sur le nom d’Haydn für Klavier, ein kleines Charakterstück vom umfang eines typischen Menuetts, das bei allem klassischen Gepräge eindeutig Ravels Handschrift trägt. Die Tonfolge HADDG steht für den Namen HAYDN. Dieses Motiv erklingt in den 55 Takten sechs Mal auf ver-schiedenen Tonstufen und in allen denkba-ren Formen. Das Arrangement von Jacques Charlot beschränkt sich darauf, den zwei-händigen Satz ohne weitere zutat auf vier Hände zu verteilen, wodurch er erheblich an Klarheit gewinnt.
1928 wurde Maurice Ravel in New York bei einer Party gefragt, was er sich wünsche.
„ich möchte Gershwin spielen hören“, ant-wortete er. Das ließ sich George Gershwin nicht zwei Mal berichten. Er suchte den französischen Kollegen auf, spielte ihm vor – und fragte ihn schließlich, ob er sein Leh-rer werden wolle. „Sie sind ein erstklassi-ger Gershwin“, soll der Bewunderte gesagt haben. „Warum wollen Sie ein zweitklas-siger Ravel werden?“ Eine gern zitierte An-ekdote, die dem damals knapp 30-jährigen Broadway-Komponisten allerdings nicht weiterhalf. Gershwin war ein viel zu guter Musiker, um seine Schwächen in Sachen instrumentation auf die leichte Schulter zu nehmen. Sein bis dahin größtes Erfolgs-stück, die Rhapsody in Blue, hatte er sich noch von Ferde Grofé, dem Arrangeur des legendären Bandleaders Paul Whiteman, orchestrieren lassen müssen.
Whiteman selbst war der Auftraggeber dieses Jazz-Klavierkonzerts, das seit seiner uraufführung 1924 in New York als musi-kalische Visitenkarte des 20. Jahrhunderts gilt. Gershwin spielte den Solopart und war schrecklich nervös: immerhin saßen Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Serge Rachmaninow, Leopold Stokowski, igor Strawinsky und viele weitere Berühmtheiten im Saal. Alle
waren sie gespannt, ob es Gershwin gelin-gen würde, eine Synthese aus Symphonik und Jazz zu schaffen. Sie wurden nicht ent-täuscht; Gershwin greift zwar auf rhyth-mische und melodi-sche Charakteristika von Jazz und Blues, entwickelt aber doch symphonische Größe und ein gewisses Pa-thos. Seine Behandlung des Klaviers – mal als Schlaginstrument, mal als gefühlvoller Sänger – ist fraglos innovativ und steht auf der Höhe seiner zeit. Die Melodien sind einzigartige Volltreffer, und sie werden bis heute als inbegriff ameri-kanischer Musik gehört. Die Rohfassung komponierte Gershwin für zwei Klaviere, wobei er Hinweise zur instrumentation gab. Die berühmte Eröffnungsgeste entstand al-lerdings spontan während einer Probe; der Klarinettist Ross Gorman hatte die idee, die von Gershwin notierte 17-tönige B-Dur-Tonleiter als sirenenhaftes Glissando zu spielen. Die Rhapsodie, die ursprünglich
Mau
rice
Rav
el
George Gershwin
Hat sich Maurice Ravel von der Berceuse seines Lehrers Fauré inspirieren lassen? Die 1899 entstandene Pavane pour une infan-te défunte (Pavane für eine tote Prinzessin) legt den Gedanken nahe; zumindest sind Aufbau und Stimmung der Melodie ähnlich. Aber Ravel führt sein Thema weiter aus. Er schuf eine imaginäre Szene, die wehmüti-ge Erinnerung an eine Pavane, einen zere-moniellen spanischen Schreittanz des 16. Jahrhunderts. Die Komposition offenbart mit ihrer schwebenden Leichtigkeit, ihrer
sublimen Stimmung und ihrer harmonischen Tiefe vielleicht zum ersten Mal Ravels ganz persönlichen Stil. Ein Programm liegt dieser melancholischen Musik nicht zugrunde. Ravel soll damit kokettiert ha-ben, dass der Titel reine Poesie ohne weitere Be-deutung sei. Die Origi-nalfassung ist für Klavier zweihändig komponiert; aber in einem so weit-
griffigen, vielstimmigen Satz, als hätte der Komponist von vornherein Größeres damit
im Sinn gehabt. Ravel orchestrierte das Werk 1910, und in dieser Fassung wurde es bekannt. Die vierhändige Klavierfassung stammt von dem Pianisten und Musikkriti-ker Joseph Jemain; sie steht der Orchester-fassung an Fülle und Farbigkeit kaum nach.
1909 rief die Musikzeitschrift „La Revue musicale“ namhafte Komponisten auf, mit neuen Werken an den 100. Todestag von Joseph Haydn zu erinnern. Maurice Ravel, der sich dem großen Klassiker und seinem Stil ohnehin verpflichtet fühlte, kompo-nierte das Menuet sur le nom d’Haydn für Klavier, ein kleines Charakterstück vom umfang eines typischen Menuetts, das bei allem klassischen Gepräge eindeutig Ravels Handschrift trägt. Die Tonfolge HADDG steht für den Namen HAYDN. Dieses Motiv erklingt in den 55 Takten sechs Mal auf ver-schiedenen Tonstufen und in allen denkba-ren Formen. Das Arrangement von Jacques Charlot beschränkt sich darauf, den zwei-händigen Satz ohne weitere zutat auf vier Hände zu verteilen, wodurch er erheblich an Klarheit gewinnt.
1928 wurde Maurice Ravel in New York bei einer Party gefragt, was er sich wünsche.
„ich möchte Gershwin spielen hören“, ant-wortete er. Das ließ sich George Gershwin nicht zwei Mal berichten. Er suchte den französischen Kollegen auf, spielte ihm vor – und fragte ihn schließlich, ob er sein Leh-rer werden wolle. „Sie sind ein erstklassi-ger Gershwin“, soll der Bewunderte gesagt haben. „Warum wollen Sie ein zweitklas-siger Ravel werden?“ Eine gern zitierte An-ekdote, die dem damals knapp 30-jährigen Broadway-Komponisten allerdings nicht weiterhalf. Gershwin war ein viel zu guter Musiker, um seine Schwächen in Sachen instrumentation auf die leichte Schulter zu nehmen. Sein bis dahin größtes Erfolgs-stück, die Rhapsody in Blue, hatte er sich noch von Ferde Grofé, dem Arrangeur des legendären Bandleaders Paul Whiteman, orchestrieren lassen müssen.
Whiteman selbst war der Auftraggeber dieses Jazz-Klavierkonzerts, das seit seiner uraufführung 1924 in New York als musi-kalische Visitenkarte des 20. Jahrhunderts gilt. Gershwin spielte den Solopart und war schrecklich nervös: immerhin saßen Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Serge Rachmaninow, Leopold Stokowski, igor Strawinsky und viele weitere Berühmtheiten im Saal. Alle
waren sie gespannt, ob es Gershwin gelin-gen würde, eine Synthese aus Symphonik und Jazz zu schaffen. Sie wurden nicht ent-täuscht; Gershwin greift zwar auf rhyth-mische und melodi-sche Charakteristika von Jazz und Blues, entwickelt aber doch symphonische Größe und ein gewisses Pa-thos. Seine Behandlung des Klaviers – mal als Schlaginstrument, mal als gefühlvoller Sänger – ist fraglos innovativ und steht auf der Höhe seiner zeit. Die Melodien sind einzigartige Volltreffer, und sie werden bis heute als inbegriff ameri-kanischer Musik gehört. Die Rohfassung komponierte Gershwin für zwei Klaviere, wobei er Hinweise zur instrumentation gab. Die berühmte Eröffnungsgeste entstand al-lerdings spontan während einer Probe; der Klarinettist Ross Gorman hatte die idee, die von Gershwin notierte 17-tönige B-Dur-Tonleiter als sirenenhaftes Glissando zu spielen. Die Rhapsodie, die ursprünglich
Mau
rice
Rav
el
George Gershwin
„American Rhapsody“ heißen sollte, wird heute überwiegend in Ferde Grofés dritter Orchestrierung aus dem Jahr 1942 gespielt. Das vierhändige Arrangement von Henry Levine geht auf Gershwins Klavier-Original zurück.
Gershwins Ambitionen als Komponist „seri-öser“ Musik gingen nach dem Erfolg seiner „Rhapsody“ so weit, dass er nach dem Vor-bild von Bach und Chopin eine Folge von 24 Klavierpräludien plante. Sieben voll-endete er tatsächlich; doch weil er einiges Material für andere Werke verwendete, ver-öffentlichte er 1927 nur drei von ihnen, die Three Preludes. Es sind seine einzigen Ori-ginalkompositionen für Klavier. Die knap-
pen Stücke folgen als Miniatur-Suite der klassischen Folge schnell-langsam-schnell, wobei das cis-Moll-Prelude Nr. 2 mit sei-nen herben Blues-Klängen in jeder Hinsicht im Mittelpunkt steht. Es ist ein dreiteiliges
Wiegenlied mit einer sanften Melodie über ostinaten Bässen, harmonisch zwischen Dur und Moll schwebend. Das eröffnende B-Dur-Prelude erscheint mit seinem scharf synkopierten Rhythmus ebenso jazzig wie das abschließende drängende es-Moll-Prelude, das ein wenig an Debussys legen-dären Cakewalk erinnert. Das vierhändige Arrangement von Gregory Stone lässt den zweihändigen Originaltext unangetastet, verteilt die anspruchsvollen Aufgaben nur gerecht auf zwei Spieler.
Als Gershwin seine Preludes komponierte, wohnte der kleine astor Piazzolla schon ganz in der Nähe: Der Vierjährige war mit seiner Familie 1925 von Buenos Aires nach New York gezogen, wo sein Vater einen Friseursalon betrieb. Papa Piazzolla war, obschon italienischer Herkunft, ein begeisterter Freund traditioneller argenti-nischer Musik. Er schenkte seinem Sohn ein Bandoneon – obwohl der eigentlich lieber Klavier spielte und sich für Bach in-teressierte. Ein Jahrzehnt später kehrte die Familie nach Argentinien zurück, wo Astor Mitglied eines berühmten Tango-Orchesters wurde. Dennoch entschied er sich für eine akademische Ausbildung und studierte bei
Alberto Ginastera, Argentiniens berühmtes-tem Komponisten. Nadia Boulanger in Paris gab dem jungen Stipendiaten schließlich den Rat, sich ganz um den Tango zu küm-mern: „Das ist der echte Piazzolla!“
Keine leichte Entscheidung. Der Tango hatte damals keinen guten Ruf. Während in Euro-pa eine gezähmte Tanzstunden-Version im Schwange war, galt der enge Paartanz in Bu-enos Aires als Sache der Halbwelt. Piazzol-la fand seinen Weg, als er den traditionellen Tango zur Kunstmusik erhob, Elemente des Jazz und der klassischen Moderne einbau-te, den Rhythmus emanzipierte und die
Orchesterbesetzung erweiterte. Aus der reinen Tanzmusik wurde eine eigenständige Konzertmusik. Damit machte sich Piazzolla zunächst unbeliebt. Es dauerte Jahrzehnte, bis sich sein Stil, der den klassischen Tango zugleich erneuert und überwindet, in seiner Heimat etablierte. Heute gilt Piazzolla welt-weit als Begründer des „Tango Nuevo“. Er wurde damit einer der erfolgreichsten Kom-ponisten des 20. Jahrhunderts.
Michelangelo ’70 erschien zum ersten Mal 1969 auf der LP „Addios Nonino“, gespielt von Piazzollas Quintett mit Bandoneon, Geige, Klavier, Gitarre und Bass. Das feu-rige, eindringliche Stück ist eine Hommage an das Nachtcafé und Restaurant „Miche-langelo“ in Buenos Aires, bis heute ein Treffpunkt der Szene. Libertango ist die Eröffnungsnummer der 1974 produzierten gleichnamigen LP und wurde mit seinem freiheitlichen Titel zum ideal des neuen Tango. Die vierhändigen Arrangements von Kyoko Yamamoto konzentrieren den rhyth-mischen Drive beider Stücke und wirken durch den homogenen Klang besonders eindringlich.
Lukas Speckmann
»Die Melodien sind
einzigartige Volltreffer,
und sie werden bis heute als
Inbegriff amerikanischer Musik gehört.«
Ast
or P
iazz
olla
„American Rhapsody“ heißen sollte, wird heute überwiegend in Ferde Grofés dritter Orchestrierung aus dem Jahr 1942 gespielt. Das vierhändige Arrangement von Henry Levine geht auf Gershwins Klavier-Original zurück.
Gershwins Ambitionen als Komponist „seri-öser“ Musik gingen nach dem Erfolg seiner „Rhapsody“ so weit, dass er nach dem Vor-bild von Bach und Chopin eine Folge von 24 Klavierpräludien plante. Sieben voll-endete er tatsächlich; doch weil er einiges Material für andere Werke verwendete, ver-öffentlichte er 1927 nur drei von ihnen, die Three Preludes. Es sind seine einzigen Ori-ginalkompositionen für Klavier. Die knap-
pen Stücke folgen als Miniatur-Suite der klassischen Folge schnell-langsam-schnell, wobei das cis-Moll-Prelude Nr. 2 mit sei-nen herben Blues-Klängen in jeder Hinsicht im Mittelpunkt steht. Es ist ein dreiteiliges
Wiegenlied mit einer sanften Melodie über ostinaten Bässen, harmonisch zwischen Dur und Moll schwebend. Das eröffnende B-Dur-Prelude erscheint mit seinem scharf synkopierten Rhythmus ebenso jazzig wie das abschließende drängende es-Moll-Prelude, das ein wenig an Debussys legen-dären Cakewalk erinnert. Das vierhändige Arrangement von Gregory Stone lässt den zweihändigen Originaltext unangetastet, verteilt die anspruchsvollen Aufgaben nur gerecht auf zwei Spieler.
Als Gershwin seine Preludes komponierte, wohnte der kleine astor Piazzolla schon ganz in der Nähe: Der Vierjährige war mit seiner Familie 1925 von Buenos Aires nach New York gezogen, wo sein Vater einen Friseursalon betrieb. Papa Piazzolla war, obschon italienischer Herkunft, ein begeisterter Freund traditioneller argenti-nischer Musik. Er schenkte seinem Sohn ein Bandoneon – obwohl der eigentlich lieber Klavier spielte und sich für Bach in-teressierte. Ein Jahrzehnt später kehrte die Familie nach Argentinien zurück, wo Astor Mitglied eines berühmten Tango-Orchesters wurde. Dennoch entschied er sich für eine akademische Ausbildung und studierte bei
Alberto Ginastera, Argentiniens berühmtes-tem Komponisten. Nadia Boulanger in Paris gab dem jungen Stipendiaten schließlich den Rat, sich ganz um den Tango zu küm-mern: „Das ist der echte Piazzolla!“
Keine leichte Entscheidung. Der Tango hatte damals keinen guten Ruf. Während in Euro-pa eine gezähmte Tanzstunden-Version im Schwange war, galt der enge Paartanz in Bu-enos Aires als Sache der Halbwelt. Piazzol-la fand seinen Weg, als er den traditionellen Tango zur Kunstmusik erhob, Elemente des Jazz und der klassischen Moderne einbau-te, den Rhythmus emanzipierte und die
Orchesterbesetzung erweiterte. Aus der reinen Tanzmusik wurde eine eigenständige Konzertmusik. Damit machte sich Piazzolla zunächst unbeliebt. Es dauerte Jahrzehnte, bis sich sein Stil, der den klassischen Tango zugleich erneuert und überwindet, in seiner Heimat etablierte. Heute gilt Piazzolla welt-weit als Begründer des „Tango Nuevo“. Er wurde damit einer der erfolgreichsten Kom-ponisten des 20. Jahrhunderts.
Michelangelo ’70 erschien zum ersten Mal 1969 auf der LP „Addios Nonino“, gespielt von Piazzollas Quintett mit Bandoneon, Geige, Klavier, Gitarre und Bass. Das feu-rige, eindringliche Stück ist eine Hommage an das Nachtcafé und Restaurant „Miche-langelo“ in Buenos Aires, bis heute ein Treffpunkt der Szene. Libertango ist die Eröffnungsnummer der 1974 produzierten gleichnamigen LP und wurde mit seinem freiheitlichen Titel zum ideal des neuen Tango. Die vierhändigen Arrangements von Kyoko Yamamoto konzentrieren den rhyth-mischen Drive beider Stücke und wirken durch den homogenen Klang besonders eindringlich.
Lukas Speckmann
»Die Melodien sind
einzigartige Volltreffer,
und sie werden bis heute als
Inbegriff amerikanischer Musik gehört.«
Ast
or P
iazz
olla
CHiHiRO MASAKi
Chihiro Masaki wurde in
Nagoya/Japan geboren. Vom
dritten Lebensjahr an erhielt
sie Musikunterricht; mit
fünf Jahren begann sie ihren
ersten Klavierunterricht in der Yamaha-Musikschule. im Alter von 13 Jahren
besuchte sie die berühmte Musikschule in Nagoya. Dort wurde sie von der
Pianistin Yumi Hara, danach von Mie Matsuoka unterrichtet. Wegen ihrer hohen
musikalischen Begabung wurde sie schon im jungen Alter nach Deutschland
zum Musikstudium empfohlen.
in Deutschland studierte sie an der Musikhochschule in Detmold bei Prof.
Edmundo Lasheras, Prof. Nerine Barrett-Kanngießer und Prof. Erika Kilcher.
Nachdem sie zunächst ein Studium der Musikpädagogik mit Diplom absolviert
hatte, begann sie ein Studium im Hauptfach Klavier, das sie sehr erfolgreich mit
der künstlerischen Reifeprüfung abschließen konnte.
Es folgten verschiedene Teilnahmen an Musikfestspielen, z.B. am internationalen
Klavierfestival Ruhr. Chihiro Masaki gibt zahlreiche Konzerte (im in- und Ausland)
als Solistin, Kammermusikerin und Liedbegleiterin. Außerdem ist sie Preisträgerin
von mehreren Wettbewerben und wirkte an WDR-Rundfunkaufnahmen mit. Sie
nahm an Meisterklassen bei Klaus Schilde, Edith Picht-Axenfeld, Andrzej Jasinski
und Jean-Philippe Coilard teil. zurzeit unterrichtet sie an der Musikschule für den
Kreis Gütersloh und an der Rudolf-Steiner-Schule in Bielefeld.
Chihiro Masaki tritt regelmäßig mit ihrer Klavierpartnerin Reiko Nagai unter dem
Namen „Duo La Lueur“ auf. Das Klavierduo konzentriert sich dabei auf die
vierhändige Klavierliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts.
REiKO NAGAi
Reiko Nagai wurde in
Tokio/Japan geboren. Mit
sechs Jahren erhielt sie ih-
ren ersten Musikunterricht
bei der Pianistin Masako
Yamagishi. Gleichzeitig wurde sie intensiv in den Fächern Phonetik, Musik-
theorie, Harmonielehre und Solfeggio unterrichtet. Auf Grund ihrer stetigen
Weiterentwicklung am Klavier und ihres theoretischen Wissens konnte sie
eine sehr namhafte Highschool für Musik in Tokio besuchen. Danach studier-
te sie Physik. Parallel dazu begann sie ein weiteres Studium für Musik an der
Hochschule in Tokio bei Prof. Masako Shinozuka, Prof. Tamiki Miyake und
Yoshiko Miura. Während ihres Studiums arbeitete sie als Assistentin für meh-
rere Professoren (Korrepetition). ihr Studium beendete sie mit der Bestnote.
1993 begann sie ein Aufbaustudium an der Musikhochschule in Detmold. Dort
studierte sie bei Prof. Friedrich-Wilhelm Schnurr und Prof. Wilfried Kassebaum.
Nachdem sie ihr Klavierstudium sehr erfolgreich mit der künstlerischen Reife-
prüfung abgeschlossen hatte, unterrichtete sie an verschiedenen Musikschulen.
Sie nahm an verschiedenen Musikwettbewerben teil und gewann zahlreiche
Sonderpreise. Mehrmals nahm sie an Kursen an der Akademie für Musik in Sion/
Schweiz teil. zurzeit arbeitet sie als Klavierlehrerin an der Freien Waldorfschule
in Gütersloh. Sie gibt häufig Konzerte als Solistin, Kammermusikerin und Lied-
begleiterin im in- und Ausland.
Reiko Nagai tritt regelmäßig mit ihrer Klavierpartnerin Chihiro Masaki unter dem
Namen „Duo La Lueur“ auf. Das Klavierduo konzentriert sich dabei auf die
vierhändige Klavierliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts.
CHiHiRO MASAKi
Chihiro Masaki wurde in
Nagoya/Japan geboren. Vom
dritten Lebensjahr an erhielt
sie Musikunterricht; mit
fünf Jahren begann sie ihren
ersten Klavierunterricht in der Yamaha-Musikschule. im Alter von 13 Jahren
besuchte sie die berühmte Musikschule in Nagoya. Dort wurde sie von der
Pianistin Yumi Hara, danach von Mie Matsuoka unterrichtet. Wegen ihrer hohen
musikalischen Begabung wurde sie schon im jungen Alter nach Deutschland
zum Musikstudium empfohlen.
in Deutschland studierte sie an der Musikhochschule in Detmold bei Prof.
Edmundo Lasheras, Prof. Nerine Barrett-Kanngießer und Prof. Erika Kilcher.
Nachdem sie zunächst ein Studium der Musikpädagogik mit Diplom absolviert
hatte, begann sie ein Studium im Hauptfach Klavier, das sie sehr erfolgreich mit
der künstlerischen Reifeprüfung abschließen konnte.
Es folgten verschiedene Teilnahmen an Musikfestspielen, z.B. am internationalen
Klavierfestival Ruhr. Chihiro Masaki gibt zahlreiche Konzerte (im in- und Ausland)
als Solistin, Kammermusikerin und Liedbegleiterin. Außerdem ist sie Preisträgerin
von mehreren Wettbewerben und wirkte an WDR-Rundfunkaufnahmen mit. Sie
nahm an Meisterklassen bei Klaus Schilde, Edith Picht-Axenfeld, Andrzej Jasinski
und Jean-Philippe Coilard teil. zurzeit unterrichtet sie an der Musikschule für den
Kreis Gütersloh und an der Rudolf-Steiner-Schule in Bielefeld.
Chihiro Masaki tritt regelmäßig mit ihrer Klavierpartnerin Reiko Nagai unter dem
Namen „Duo La Lueur“ auf. Das Klavierduo konzentriert sich dabei auf die
vierhändige Klavierliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts.
REiKO NAGAi
Reiko Nagai wurde in
Tokio/Japan geboren. Mit
sechs Jahren erhielt sie ih-
ren ersten Musikunterricht
bei der Pianistin Masako
Yamagishi. Gleichzeitig wurde sie intensiv in den Fächern Phonetik, Musik-
theorie, Harmonielehre und Solfeggio unterrichtet. Auf Grund ihrer stetigen
Weiterentwicklung am Klavier und ihres theoretischen Wissens konnte sie
eine sehr namhafte Highschool für Musik in Tokio besuchen. Danach studier-
te sie Physik. Parallel dazu begann sie ein weiteres Studium für Musik an der
Hochschule in Tokio bei Prof. Masako Shinozuka, Prof. Tamiki Miyake und
Yoshiko Miura. Während ihres Studiums arbeitete sie als Assistentin für meh-
rere Professoren (Korrepetition). ihr Studium beendete sie mit der Bestnote.
1993 begann sie ein Aufbaustudium an der Musikhochschule in Detmold. Dort
studierte sie bei Prof. Friedrich-Wilhelm Schnurr und Prof. Wilfried Kassebaum.
Nachdem sie ihr Klavierstudium sehr erfolgreich mit der künstlerischen Reife-
prüfung abgeschlossen hatte, unterrichtete sie an verschiedenen Musikschulen.
Sie nahm an verschiedenen Musikwettbewerben teil und gewann zahlreiche
Sonderpreise. Mehrmals nahm sie an Kursen an der Akademie für Musik in Sion/
Schweiz teil. zurzeit arbeitet sie als Klavierlehrerin an der Freien Waldorfschule
in Gütersloh. Sie gibt häufig Konzerte als Solistin, Kammermusikerin und Lied-
begleiterin im in- und Ausland.
Reiko Nagai tritt regelmäßig mit ihrer Klavierpartnerin Chihiro Masaki unter dem
Namen „Duo La Lueur“ auf. Das Klavierduo konzentriert sich dabei auf die
vierhändige Klavierliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts.
Four hands can do more than two. As pianos became increasingly bigger and more sono-rous, it was only a question of time before two pianists would sit next to each other at the keyboard to play together – with double the sound, double the voicings and double the joy of playing. Four-handed piano mu-sic took hold in the late 18th century as a new genre. Mozart and Schubert became the fixed stars of works “à quatre mains”.
But heroes of the keys do not suffer rivals: with the trend towards virtuosic playing in the 19th century, four-handed playing was relegated to music to be played at home or in intimate company, and leading compos-ers focused on works for two hands. And thus piano duos conquered their own terri-tory, which has been maintained until today, namely arrangements. Since only two play-ers can allude to the tonal scope and sonor-ity of a full orchestra, almost all new orches-tral works were published simultaneously in versions for four-handed piano, making it possible for these to gain popularity in the absence of a live symphony orchestra. Four-handed piano music therefore became, to a certain extent, the gramophone disc of the 19th century.
Johannes Brahms was particular thorough in terms of four-handed arrangements of
his orchestral music. in the case of the 21 Hungarian Dances the order was changed: from 1858 onwards Brahms arranged nu-merous well-known Hungarian-flavoured melodies, initially for four-handed piano, and published them in two volumes in 1869 and 1880, and orchestrated three of them himself – and then left them to veritable armies of arrangers, who made them incred-ibly popular in all kinds of versions. Dances Nos 5 and 6 are the most well-known of the collection. The passionate F# minor dance and the playfully pompous Db major piece became the composer’s kind of musical call-ing card. What they both share is the short, individual sections, the regular changes of tempo, the passionate ebb and flow as well as the characteristic minor key for gypsy mu-sic. Brahms, who always pointed that he had not composed these melodies, but merely “set” them, still considered them to be true Hungarian folk music. in fact, they were in-deed popular folklore penned by seasoned exponents of light music, such as Eduard Re-ményi, the fiery violinist, whom Brahms had accompanied in his youth on concert tours.
Gabriel Fauré’s Berceuse, composed in 1894, has also become popular through countless arrangements. in Henri Rabaud’s orchestration of 1906 it was even used as film music. it is actually an original com-
position for four-handed piano, and is the first piece of Fauré’s only such work in the genre, the “Dolly” Suite, op. 56, premiered in 1898. The Suite with its six movements is a very personal work – a document of Fauré’s relationship with the mezzo Emma Bardac, who later became the wife of Claude De-bussy. “Dolly” was the nickname of Emma’s daughter Hélène, and the Berceuse was writ-ten for her as a lullaby. it is a tender, gently flowing miniature in E major in three-part song form, whose gentle, delicate accom-panied melody is led in the final section through all the different voices. Le jardin de Dolly (Dolly’s Garden), the third piece of the Suite, composed in 1896, is a con-tinuation of the Berceuse in the sense of it being a poetic fantasy, and not just because it is in the same key and has a similar three-part structure. it has however two themes: a rocking melody in E major and an expressive theme in C# minor, with which the piece fades away.
Was Maurice Ravel inspired by the Berceuse of his teacher Fauré? The Pavane pour une infante défunte (Pavane for a dead prin-cess), composed in 1899 would seem to suggest so; at least the melody’s structure and mood are similar. But Ravel develops his theme further. He created an imaginary scene, the melancholy memory of a pavane, a ceremonial Spanish processional dance of the 16th century. The composition – with its floating ease, sublime mood and harmonic
depth – reveals, perhaps for the first time, Ravel’s very personal style. But this melan-cholic music is not based on a narrative. Ravel was said to have flirted with the idea that the title was pure poetry without any further meaning. The original version was composed for four-handed piano, but in such a widely-spanned, multi-voiced setting, as though the composer already had some-thing larger in mind from the outset. Ravel orchestrated the work in 1910 and it became popular in this form. The four-handed piano version originated from the pianist and mu-sic critic Joseph Jemain; in terms of richness and colour, it can hold its own compared with the orchestral version.
in 1909 the music journal “La Revue mu-sicale” called on renowned composers to compose a piece to commemorate the cen-tenary of Joseph Haydn’s death. Maurice Ravel, who already felt some obligation to the great Classical master and his style, com-posed Menuet sur le nom d’Haydn for piano, a small character piece with the dimensions of a typical minuet that, despite the Classical imprint, clearly bears the hand of Ravel. The tone sequence HADDG stands for HAYDN’s name. in the 55 bars of the piece, this motive appears six times at various pitches and in all possible forms. Jacques Charlot’s arrange-ment is a transcription of the two-handed version for four hands without any addi-tional elements, which improves the clarity considerably.
Four hands can do more than two From Brahms to Piazzolla – piano music à quatre mains
Four hands can do more than two. As pianos became increasingly bigger and more sono-rous, it was only a question of time before two pianists would sit next to each other at the keyboard to play together – with double the sound, double the voicings and double the joy of playing. Four-handed piano mu-sic took hold in the late 18th century as a new genre. Mozart and Schubert became the fixed stars of works “à quatre mains”.
But heroes of the keys do not suffer rivals: with the trend towards virtuosic playing in the 19th century, four-handed playing was relegated to music to be played at home or in intimate company, and leading compos-ers focused on works for two hands. And thus piano duos conquered their own terri-tory, which has been maintained until today, namely arrangements. Since only two play-ers can allude to the tonal scope and sonor-ity of a full orchestra, almost all new orches-tral works were published simultaneously in versions for four-handed piano, making it possible for these to gain popularity in the absence of a live symphony orchestra. Four-handed piano music therefore became, to a certain extent, the gramophone disc of the 19th century.
Johannes Brahms was particular thorough in terms of four-handed arrangements of
his orchestral music. in the case of the 21 Hungarian Dances the order was changed: from 1858 onwards Brahms arranged nu-merous well-known Hungarian-flavoured melodies, initially for four-handed piano, and published them in two volumes in 1869 and 1880, and orchestrated three of them himself – and then left them to veritable armies of arrangers, who made them incred-ibly popular in all kinds of versions. Dances Nos 5 and 6 are the most well-known of the collection. The passionate F# minor dance and the playfully pompous Db major piece became the composer’s kind of musical call-ing card. What they both share is the short, individual sections, the regular changes of tempo, the passionate ebb and flow as well as the characteristic minor key for gypsy mu-sic. Brahms, who always pointed that he had not composed these melodies, but merely “set” them, still considered them to be true Hungarian folk music. in fact, they were in-deed popular folklore penned by seasoned exponents of light music, such as Eduard Re-ményi, the fiery violinist, whom Brahms had accompanied in his youth on concert tours.
Gabriel Fauré’s Berceuse, composed in 1894, has also become popular through countless arrangements. in Henri Rabaud’s orchestration of 1906 it was even used as film music. it is actually an original com-
position for four-handed piano, and is the first piece of Fauré’s only such work in the genre, the “Dolly” Suite, op. 56, premiered in 1898. The Suite with its six movements is a very personal work – a document of Fauré’s relationship with the mezzo Emma Bardac, who later became the wife of Claude De-bussy. “Dolly” was the nickname of Emma’s daughter Hélène, and the Berceuse was writ-ten for her as a lullaby. it is a tender, gently flowing miniature in E major in three-part song form, whose gentle, delicate accom-panied melody is led in the final section through all the different voices. Le jardin de Dolly (Dolly’s Garden), the third piece of the Suite, composed in 1896, is a con-tinuation of the Berceuse in the sense of it being a poetic fantasy, and not just because it is in the same key and has a similar three-part structure. it has however two themes: a rocking melody in E major and an expressive theme in C# minor, with which the piece fades away.
Was Maurice Ravel inspired by the Berceuse of his teacher Fauré? The Pavane pour une infante défunte (Pavane for a dead prin-cess), composed in 1899 would seem to suggest so; at least the melody’s structure and mood are similar. But Ravel develops his theme further. He created an imaginary scene, the melancholy memory of a pavane, a ceremonial Spanish processional dance of the 16th century. The composition – with its floating ease, sublime mood and harmonic
depth – reveals, perhaps for the first time, Ravel’s very personal style. But this melan-cholic music is not based on a narrative. Ravel was said to have flirted with the idea that the title was pure poetry without any further meaning. The original version was composed for four-handed piano, but in such a widely-spanned, multi-voiced setting, as though the composer already had some-thing larger in mind from the outset. Ravel orchestrated the work in 1910 and it became popular in this form. The four-handed piano version originated from the pianist and mu-sic critic Joseph Jemain; in terms of richness and colour, it can hold its own compared with the orchestral version.
in 1909 the music journal “La Revue mu-sicale” called on renowned composers to compose a piece to commemorate the cen-tenary of Joseph Haydn’s death. Maurice Ravel, who already felt some obligation to the great Classical master and his style, com-posed Menuet sur le nom d’Haydn for piano, a small character piece with the dimensions of a typical minuet that, despite the Classical imprint, clearly bears the hand of Ravel. The tone sequence HADDG stands for HAYDN’s name. in the 55 bars of the piece, this motive appears six times at various pitches and in all possible forms. Jacques Charlot’s arrange-ment is a transcription of the two-handed version for four hands without any addi-tional elements, which improves the clarity considerably.
Four hands can do more than two From Brahms to Piazzolla – piano music à quatre mains
At a party in New York in 1928 Ravel was asked if he had any particular wishes. His reply was: “i would like to hear Gershwin play”. George Gershwin did not wait to hear that a second time. He contacted his French colleague and played for him – and then asked him if he would be his teacher. “You are a first-rate Gershwin”, the admirer is supposed to have said. “Why do you want to be a second-rate Ravel?” A much quoted anecdote, which in actual fact did little to help the then almost 30 year-old Broadway composer. Gershwin was much too good a musician to make light of his weaknesses in terms of instrumentation. He had had to have his most successful piece to date, the Rhapsody in Blue, orchestrated by Ferde Grofé, arranger for the legendary bandleader Paul Whiteman.
it was Whiteman himself who had com-missioned this jazz piano concerto, which has been a musical calling card of the 20th century ever since its premiere in New York in 1924. Gershwin played the solo part and was dreadfully nervous; after all, Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Serge Rachmaninov, Leopold Stokowski, igor Strawinsky and many other famous people were present in the hall. All were curious to see whether Gershwin would manage to create a synthe-sis of symphony and jazz. They would not be disappointed; Gershwin draws on the rhythmic and melodic characteristics of jazz and blues, but develops a symphonic dimen-
sion and a certain pathos. His treatment of the piano – sometimes as a percussion in-strument, and at other times as a sensitive singer – was unquestionably innovative and contemporary for its time. The melodies are unique hits and are still considered today as the embodiment of American music. Ger-shwin composed the raw version for two pianos, although he did give indications of instrumentation. The famous opening, how-ever, was created spontaneously during a re-hearsal: the clarinettist Ross Gorman had the idea of playing the 17-note Bb major scale notated by Gershwin as a siren-sounding glissando. The Rhapsody, which was origi-nally to be entitled “American Rhapsody”, is usually heard today in Grofé’s third orches-tration from 1942. The four-handed arrange-ment by Henry Levine harks back to Gersh-win’s original piano version.
Gershwin’s ambitions as a composer of “seri-ous” music went so far that, after the success of the Rhapsody, he planned a series of 24 piano preludes along the lines of Bach and Chopin. He actually completed seven, but as he used some of the material for other works, in 1927 he published only three of them as the Three Preludes. These are his only origi-nal compositions for piano. The short pieces are a miniature suite following the classical pattern of quick-slow-quick, whereby the C# minor Prelude No. 2 with its the blues tones is in every sense the focal point. it is a three-part lullaby with a gentle melody over
an ostinato bass, oscillating harmonically between major and minor. The opening Bb major Prelude with its highly syncopated rhythms comes across as being as jazzy as the final, insistent Eb minor Prelude, which is a little reminiscent of Debussy’s legendary Cakewalk. The four-handed arrangement by Gregory Stone leaves the two-handed origi-nal untouched, merely dividing the demand-ing tasks equally between the two players.
When Gershwin was writing his preludes, the young astor Piazzolla was already living nearby: in 1925 the four-year old had moved with his family from Buenos Aires to New York, where his father ran a hairdressers. Al-though of italian extraction, Papa Piazzolla was an enthusiastic friend of traditional Ar-gentinian music. He gave his son a bando-neon – although he actually preferred to play the piano and was interested in the music of Bach. A decade later, the family returned to Argentina and Astor joined a famous tango orchestra. However, he opted for academic training and went to study composition with Alberto Ginastera, Argentina’s most famous composer. Eventually Nadia Boulanger in Paris advised the young scholar to focus totally on the tango: “That is the true Piaz-zolla!”
it was not an easy decision. At that time, tan-go did not have a good reputation. Whereas in Europe a tame dance school version was in fashion, the close ballroom dance
was viewed in Buenos Aires as part of the demimonde. Piazzolla found his own path by raising the traditional tango to art music, incorporating elements of jazz and modern classical music, freeing up the rhythm and expanding the orchestration. Pure dance music was turned into independent concert music. To begin with this made Piazzolla unpopular. it would take decades for his style, which both renews and overcomes the classical tango, to become established in his homeland. Today Piazzolla is viewed world-wide as the founder of the “Tango Nuevo” and has thereby become one of most suc-cessful composers of the 20th century.
Michelangelo ’70 appeared for the first time in 1969 on the record “Addios Nonino”, performed by Piazzolla’s Quintet of ban-doneon, violin, piano, guitar and bass. The fiery, insistent piece is a homage to the late-night cafe and restaurant “Michelangelo” in Buenos Aires, which today is still a meeting point for the scene. Libertango is the title track of an LP from 1974 and, with its liberal title, became the ideal of the new tango. The four-handed arrangements by Kyoko Yama-moto concentrate the rhythmic drive of both pieces and create a particularly intensive ef-fect through the homogenous sound.
Lukas Speckmann Translation: Peter Wilkinson
At a party in New York in 1928 Ravel was asked if he had any particular wishes. His reply was: “i would like to hear Gershwin play”. George Gershwin did not wait to hear that a second time. He contacted his French colleague and played for him – and then asked him if he would be his teacher. “You are a first-rate Gershwin”, the admirer is supposed to have said. “Why do you want to be a second-rate Ravel?” A much quoted anecdote, which in actual fact did little to help the then almost 30 year-old Broadway composer. Gershwin was much too good a musician to make light of his weaknesses in terms of instrumentation. He had had to have his most successful piece to date, the Rhapsody in Blue, orchestrated by Ferde Grofé, arranger for the legendary bandleader Paul Whiteman.
it was Whiteman himself who had com-missioned this jazz piano concerto, which has been a musical calling card of the 20th century ever since its premiere in New York in 1924. Gershwin played the solo part and was dreadfully nervous; after all, Jascha Heifetz, Fritz Kreisler, Serge Rachmaninov, Leopold Stokowski, igor Strawinsky and many other famous people were present in the hall. All were curious to see whether Gershwin would manage to create a synthe-sis of symphony and jazz. They would not be disappointed; Gershwin draws on the rhythmic and melodic characteristics of jazz and blues, but develops a symphonic dimen-
sion and a certain pathos. His treatment of the piano – sometimes as a percussion in-strument, and at other times as a sensitive singer – was unquestionably innovative and contemporary for its time. The melodies are unique hits and are still considered today as the embodiment of American music. Ger-shwin composed the raw version for two pianos, although he did give indications of instrumentation. The famous opening, how-ever, was created spontaneously during a re-hearsal: the clarinettist Ross Gorman had the idea of playing the 17-note Bb major scale notated by Gershwin as a siren-sounding glissando. The Rhapsody, which was origi-nally to be entitled “American Rhapsody”, is usually heard today in Grofé’s third orches-tration from 1942. The four-handed arrange-ment by Henry Levine harks back to Gersh-win’s original piano version.
Gershwin’s ambitions as a composer of “seri-ous” music went so far that, after the success of the Rhapsody, he planned a series of 24 piano preludes along the lines of Bach and Chopin. He actually completed seven, but as he used some of the material for other works, in 1927 he published only three of them as the Three Preludes. These are his only origi-nal compositions for piano. The short pieces are a miniature suite following the classical pattern of quick-slow-quick, whereby the C# minor Prelude No. 2 with its the blues tones is in every sense the focal point. it is a three-part lullaby with a gentle melody over
an ostinato bass, oscillating harmonically between major and minor. The opening Bb major Prelude with its highly syncopated rhythms comes across as being as jazzy as the final, insistent Eb minor Prelude, which is a little reminiscent of Debussy’s legendary Cakewalk. The four-handed arrangement by Gregory Stone leaves the two-handed origi-nal untouched, merely dividing the demand-ing tasks equally between the two players.
When Gershwin was writing his preludes, the young astor Piazzolla was already living nearby: in 1925 the four-year old had moved with his family from Buenos Aires to New York, where his father ran a hairdressers. Al-though of italian extraction, Papa Piazzolla was an enthusiastic friend of traditional Ar-gentinian music. He gave his son a bando-neon – although he actually preferred to play the piano and was interested in the music of Bach. A decade later, the family returned to Argentina and Astor joined a famous tango orchestra. However, he opted for academic training and went to study composition with Alberto Ginastera, Argentina’s most famous composer. Eventually Nadia Boulanger in Paris advised the young scholar to focus totally on the tango: “That is the true Piaz-zolla!”
it was not an easy decision. At that time, tan-go did not have a good reputation. Whereas in Europe a tame dance school version was in fashion, the close ballroom dance
was viewed in Buenos Aires as part of the demimonde. Piazzolla found his own path by raising the traditional tango to art music, incorporating elements of jazz and modern classical music, freeing up the rhythm and expanding the orchestration. Pure dance music was turned into independent concert music. To begin with this made Piazzolla unpopular. it would take decades for his style, which both renews and overcomes the classical tango, to become established in his homeland. Today Piazzolla is viewed world-wide as the founder of the “Tango Nuevo” and has thereby become one of most suc-cessful composers of the 20th century.
Michelangelo ’70 appeared for the first time in 1969 on the record “Addios Nonino”, performed by Piazzolla’s Quintet of ban-doneon, violin, piano, guitar and bass. The fiery, insistent piece is a homage to the late-night cafe and restaurant “Michelangelo” in Buenos Aires, which today is still a meeting point for the scene. Libertango is the title track of an LP from 1974 and, with its liberal title, became the ideal of the new tango. The four-handed arrangements by Kyoko Yama-moto concentrate the rhythmic drive of both pieces and create a particularly intensive ef-fect through the homogenous sound.
Lukas Speckmann Translation: Peter Wilkinson
CHiHiRO MASAKi
Chihiro Masaki was born in Nagoya, Japan. She began music lessons at the age of three, and started piano lessons at the Yamaha music school at five. From the age of 13 she attended the famous music school in Nagoya, where she was taught by Yumi Hara and later by Mie Mat-suoka. Due to her exceptional musical talent, she was advised early on to continue her musi-cal studies in Germany.in Germany she studied at the Musikhochschule in Detmold with Prof. Edmundo Lasheras, Prof. Nerine Barrett-Kanngießer and Prof. Erika Kilch-er. After first obtaining a Diploma in Musikpäd-agogik, she began to study piano, successfully completing her studies with the Künstlerische Reifeprüfung.Since graduating she has taken part in various music festivals, e.g. the international Klavierfes-tival Ruhr. Chihiro Masaki is a frequent recital-ist in Germany and abroad as soloist, chamber musician and song accompanist. She has also been a prize-winner of several competitions and has made recordings for the WDR. She has par-ticipated in master classes with Klaus Schilde, Edith Picht-Axenfeld, Andrzej Jasinski and Jean-Philippe Coilard. At present she teaches at the Musikschule in Gütersloh and at the Rudolf-Steiner-Schule in Bielefeld.
Chihiro Masaki performs piano duets regularly with Reiko Nagai under the name “Duo La Lueur”, which focuses on the four-handed piano repertoire of the 19th and 20th centuries.
REiKO NAGAi
Reiko Nagai was born in Tokyo, Japan, and re-ceived her first music lesson at the age of six from the pianist Masako YamagishiI, also receiv-ing intensive training in phonetics, the theory of music, harmony and solfège. Becoming increas-ingly proficient at the piano and with a sound theoretical knowledge, she was able to attend a renowned music school in Tokyo. Afterwards she studied physics, but, parallel to that, she also began a second course of study in music at the Tokyo conservatoire, studying with Prof. Masako Shinozuka, Prof. Tamiki Miyake and Yoshiko Miura. During her studies she worked as an assistant (répétiteur) for several professors, and graduated with the highest award possible. in 1993 she continued her studies at the Musik-hochschule in Detmold, studying with Prof. Friedrich-Wilhelm Schnurr and Prof. Wilfried Kassebaum and graduating successfully with the Künstlerische Reifeprüfung. She then began teaching at various music schools and took part in various competitions, winning numerous spe-cial prizes. She has taken part on several occa-sions in courses at the Akademie für Musik in Sion, Switzerland, and currently works as a piano teacher at the Freie Waldorfschule in Gütersloh. She appears regularly on the concert platform at home and abroad as soloist, chamber musician and song accompanist.
Reiko Nagai performs piano duets regularly with Chihiro Masaki under the name “Duo La Lueur”, which focuses on the four-handed piano reper-toire of the 19th and 20th centuries.
CHiHiRO MASAKi
Chihiro Masaki was born in Nagoya, Japan. She began music lessons at the age of three, and started piano lessons at the Yamaha music school at five. From the age of 13 she attended the famous music school in Nagoya, where she was taught by Yumi Hara and later by Mie Mat-suoka. Due to her exceptional musical talent, she was advised early on to continue her musi-cal studies in Germany.in Germany she studied at the Musikhochschule in Detmold with Prof. Edmundo Lasheras, Prof. Nerine Barrett-Kanngießer and Prof. Erika Kilch-er. After first obtaining a Diploma in Musikpäd-agogik, she began to study piano, successfully completing her studies with the Künstlerische Reifeprüfung.Since graduating she has taken part in various music festivals, e.g. the international Klavierfes-tival Ruhr. Chihiro Masaki is a frequent recital-ist in Germany and abroad as soloist, chamber musician and song accompanist. She has also been a prize-winner of several competitions and has made recordings for the WDR. She has par-ticipated in master classes with Klaus Schilde, Edith Picht-Axenfeld, Andrzej Jasinski and Jean-Philippe Coilard. At present she teaches at the Musikschule in Gütersloh and at the Rudolf-Steiner-Schule in Bielefeld.
Chihiro Masaki performs piano duets regularly with Reiko Nagai under the name “Duo La Lueur”, which focuses on the four-handed piano repertoire of the 19th and 20th centuries.
REiKO NAGAi
Reiko Nagai was born in Tokyo, Japan, and re-ceived her first music lesson at the age of six from the pianist Masako YamagishiI, also receiv-ing intensive training in phonetics, the theory of music, harmony and solfège. Becoming increas-ingly proficient at the piano and with a sound theoretical knowledge, she was able to attend a renowned music school in Tokyo. Afterwards she studied physics, but, parallel to that, she also began a second course of study in music at the Tokyo conservatoire, studying with Prof. Masako Shinozuka, Prof. Tamiki Miyake and Yoshiko Miura. During her studies she worked as an assistant (répétiteur) for several professors, and graduated with the highest award possible. in 1993 she continued her studies at the Musik-hochschule in Detmold, studying with Prof. Friedrich-Wilhelm Schnurr and Prof. Wilfried Kassebaum and graduating successfully with the Künstlerische Reifeprüfung. She then began teaching at various music schools and took part in various competitions, winning numerous spe-cial prizes. She has taken part on several occa-sions in courses at the Akademie für Musik in Sion, Switzerland, and currently works as a piano teacher at the Freie Waldorfschule in Gütersloh. She appears regularly on the concert platform at home and abroad as soloist, chamber musician and song accompanist.
Reiko Nagai performs piano duets regularly with Chihiro Masaki under the name “Duo La Lueur”, which focuses on the four-handed piano reper-toire of the 19th and 20th centuries.
DuO LA LuEuR