dr konrad klejsa - załącznik 2 - wydział filologiczny uŁfilolog.uni.lodz.pl/files/postepowania...

dr Konrad Klejsa - załącznik 2

1

Łódź, 22 marca 2016

Autoreferat

1. Imię i nazwisko: Konrad Klejsa

2. Posiadane dyplomy i stopnie naukowe:

2005 – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, Wydział Filologiczny Uniwersytetu Łódzkiego (28.10.2005), tytuł rozprawy: Problem kontestacji w kinematografii Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej lat 60. i 70. (promotor: prof. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, recenzenci: prof. Alicja Helman, prof. Mirosław Przylipiak)

2001 – magister kulturoznawstwa, spec. filmoznawstwo, Wydział Filologiczny Uniwersytetu Łódzkiego

3. Informacje o dotychczasowym zatrudnieniu w jednostkach naukowych

2009 – obecnie: adiunkt, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego 2007 – 2009: profesor gościnny, Slavisches Seminar, Philosophisches Fakultät, Universität Tübingen (trzy semestry) 2006 – 2007: adiunkt, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego 2004 – 2006: asystent, Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego

4. Wskazanie osiągnięcia wynikającego z art. 16 ust. 2 ustawy z dnia 14 marca 2003 r. o stopniach naukowych i tytule naukowym.

a) tytuł osiągnięcia naukowego

Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie fabularnym lat 1946-1965

b) autor, tytuły publikacji, rok wydania, nazwa wydawnictwa, recenzent wydawniczy

Konrad Klejsa, Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie fabularnym lat 1946-1965, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2015, 416 stron, recenzja wydawnicza: prof. Ewelina Nurczyńska-Fidelska

c) omówienie celu naukowego/artystycznego w/w pracy i osiągniętych wyników wraz

z omówieniem ich ewentualnego wykorzystania.


2

Przedmiotem mojego zainteresowania były niemieckie filmy fabularne zrealizowane w

latach 1946–1949 w centrach produkcyjnych mieszczących się w różnych strefach

okupacyjnych, a także filmy mające swe premiery w latach 1950–1965 – w obu państwach

niemieckich (Niemieckiej Republice Demokratycznej i Republice Federalnej Niemiec). Za

kryterium włączenia komunikatów audiowizualnych do zbioru określanego terminem „film

niemiecki” (i analogicznie: „zachodnioniemiecki” i „wschodnioniemiecki”) uznałem znaczniki

instytucjonalne, tj. dystrybucję kinową oraz siedzibę firmy produkcyjnej (co umożliwiło

wprowadzenie do wywodu uwag na temat koprodukcji). Uznawszy, że niemieckie filmy

dokumentalne na temat nazistowskiej przeszłości zasługują na odrębne potraktowanie,

przywoływałem je wyłącznie tam, gdzie okazało się to niezbędne.

W przedłożonej pracy sporadycznie używałem określenia „film historyczny”, mając

świadomość jego teoretycznej migotliwości. Uwzględniałem oba warianty rozumienia tego

terminu – tj. filmy „oparte na faktach”, czyli będące fikcjonalizacją fabuły historycznej, a także

filmy „z tłem epoki”, a zatem posługujące się strategią uhistorycznienia fabuły fikcyjnej.

Przyjęte kryterium tematyczne oznacza, że przedmiotem mego zainteresowania (w układzie

odmiennym od poniższego wyliczenia) stały się: 1) filmy odnoszące się do okresu

ideologicznej krystalizacji nazizmu i jego politycznej dominacji w latach 30. XX w.; 2) filmy o

II wojnie światowej; wśród nich ważne miejsce zajmują – stosunkowo nieliczne – fabuły

podejmujące tematykę obozową (nie piszę „filmy o Holocauście”, gdyż dopiero pod koniec lat

70. stał się on centralnym dyskursem „pracy pamięci” w RFN); 3) filmy traktujące o

reperkusjach wojny, w tym o denazyfikacji (bądź jej braku). Te trzy tematy wskazane zostały

ze względu na okres, w jakim rozgrywa się akcja filmu (lub główny jej wątek). Czwarta

możliwa kategoria – filmy o powstawaniu ideologii nazistowskiej (a zatem takie, których akcja

ulokowana jest przed 1933 r.) nie została uwzględniona jako odrębna – głównie z uwagi na

specyfikę kinematografii enerdowskiej, w której dorobku jest wiele filmów o „drodze do

faszyzmu” (biorącej swój początek nie tylko w latach 20., ale – wedle obowiązującej w NRD

marksistowskiej wykładni – integralnie związanej z powstaniem i rozwojem kapitalizmu). Ta

arbitralna decyzja nie oznacza, że w toku wywodu nie pojawiły się wyjątki, które każdorazowo

wyjaśniam w tekście.

Zastanawiając się nad tym, jaki tytuł nadać swej książce, odrzuciłem – wydawałoby się:

najprostszy i najbardziej oczywisty – wariant: „Filmowe reprezentacje nazizmu”. Decyzja ta

wynikała przede wszystkim z faktu, iż część filmów, o których traktuje moja praca, należałoby

określić jako współczesne (w relacji pomiędzy tematyką a czasem produkcji). Inny wariant


3

tytułu – „Filmowy rozrachunek z nazistowską przeszłością” – byłby zapewne bardziej trafny,

ale jednocześnie zakładałby swoiste „sfunkcjonalizowanie” filmów (spośród których wiele nie

nosi znamion jakkolwiek pojmowanego tropu „rozliczeniowego”). Ostatecznie więc

zdecydowałem się na formułę nawiązującą do pojęcia „pamięć”, z jednej strony najbardziej

pojemną i dającą możliwość uwzględnienia wielu kontekstów, które musiałyby zostać

wykluczone w sytuacji wyboru opcji „reprezentacji” lub „rozrachunków”, z drugiej jednak –

obarczoną ryzykiem uwikłania w mnogość sposobów konceptualizacji tego terminu.

Wspominam o nich krótko we wprowadzeniu, akcentując znaczenie koncepcji

sformułowanych przez Aleidę Assmann, i podkreślając zarazem tradycję niemieckich badań

nad kulturą pamięci (Erinnerungskultur), polityką historyczną (Geschichtspolitik) czy

„przezwyciężaniem przeszłości” (Vergangenheitsbewältigung).

Zgodnie z tymi złożeniami uznałem, że komunikaty filmowe są ważną częścią pamięci

kulturowej, która podatna jest na procesy instrumentalizacji dla doraźnych celów politycznych.

Przyjąłem jednocześnie założenie, że pamięć kulturowa nie jest monolityczna, lecz mniej lub

bardziej pluralistyczna – a wspólnoty narodowe są konstruowane przez wiele opowieści,

nierzadko stojących wobec siebie w (faktycznej lub jedynie pozorowanej) opozycji. A skoro

tak, to w filmowych „imaginariach” odnaleźć można ślady pozwalające zrekonstruować

procesy ustanawiania państwowotwórczych „mitów założycielskich” oraz społecznie

akceptowalnych dyskursów myślenia o minionych dekadach (przywołuję w tym kontekście

pojęcie „polityki historycznej”). Zaprezentowane w mej książce podejście byłoby zatem bliskie

tej tradycji badawczej, która koncentruje się na „reżimach obrazowania”, a komunikaty

rozpatruje pod kątem ich funkcji regulacyjnych, czyniących z nich „aksamitne” narzędzie

sprawowania władzy politycznej. Jeśli więc w głównej części książki przywołuję – nawet za

cenę pewnej monotonii wywodu – krótkie streszczenia fabuł filmowych, czynię to także z

uwagi na tak rozumiane powinności „archiwisty”: by unaocznić horyzont fabularnej wyobraźni

w odniesieniu do konkretnych tematów.

Ponieważ uznaję filmy za ważne świadectwa społecznych przemian, modelowanych

zarówno przez dyskurs polityczny, jak i teksty kultury, metodę postępowania badawczego

określam jako analizę kontekstualną. W interpretacjach poszczególnych dzieł – lub ich

skrótowych omówieniach (ze względu na przyjętą formułę faworyzującą ogląd

„panoramiczny”) – szczególną uwagę zwracam na kwestie dramaturgiczne: motywacje postaci

pierwszo- i drugoplanowych, fabularne (i dyskursywne) konflikty, funkcje zakończenia itp. W

mniejszym stopniu natomiast akcentuję zagadnienia związane ze stylem wizualnym


4

omawianych filmów, zaś rekonstrukcja kontekstów produkcyjnych i dystrybucyjnych

okoliczności uwzględniona została tylko w odniesieniu do niektórych tytułów. Przywołuję

także świadectwa odnoszące się do historycznej widowni (fragmenty recenzji filmowych,

rzadziej – wyimki z innych źródeł). Tylko sporadycznie wspominam o recepcji filmów

enerdowskich w RFN i erefenowskich w NRD; nie interesuje mnie również ich recepcja

prasowa w innych krajach.

Stanąwszy przed dylematem, w jaki sposób podzielić analizowany materiał, posiłkuję się z

jednej strony periodyzacją wynikającą z historii politycznej, z drugiej zaś – historii kultury

filmowej. Ostatecznie, zasadnicza część rozprawy składa się z trzech części. Rozdział I

poświęcony jest filmom zrealizowanym od zakończenia wojny do 1949 roku (gdy ze stref

okupacyjnych ukształtowały się oba państwa niemieckie), natomiast kolejne rozdziały – do

1965 roku. W wypadku Niemieckiej Republiki Demokratycznej (rozdział II), granicę

konstytuują decyzje XI Plenum Komitetu Centralnego SED, skutkiem czego na półki trafiła

niemal cała roczna produkcja Defy. W rozdziale trzecim omawiam natomiast filmy

zachodnioniemieckie, powstałe od lat 50. do połowy lat 60. (rok 1965 oznaczał zmianę

wynikającą z pojawienia się na ekranach filmów zrealizowanych przez twórców generacji

Nowego Kina Niemieckiego).

Każdy z rozdziałów zawiera krótkie wprowadzenie historyczne; jego funkcja polega

przede wszystkim na zarysowaniu kontekstów społecznych i politycznych, decydujących o

charakterystycznych dla danego okresu/miejsca formach oficjalnej pamięci (akty prawne, gesty

polityczne, praktyki komemoracyjne itd.), jak również na zaprezentowaniu tych fenomenów

artystycznych (głównie literackich i teatralnych), które z owymi „aktami pamięci” współgrały

bądź się im przeciwstawiały.

Filmy omawiane w kolejnych podrozdziałach pogrupowane zostały według klucza

problemowego. W obrębie rozdziału drugiego i trzeciego znalazły się te same zagadnienia;

wykorzystanie identycznej struktury także w rozdziale pierwszym było jednak niemożliwe

(mógłbym to uczynić za cenę retorycznego „nagięcia” interpretacji, co byłoby jednak

nadużyciem wobec przedmiotu pracy, czyli samych filmów, które i tak nierzadko wymykają

się zaszeregowaniu do jednego, konkretnego porządku). Niemniej, we wszystkich trzech

przypadkach te same nagłówki – Problem antysemityzmu oraz Obrazy obozów – mają dwa

ostatnie podrozdziały (wyodrębnienie tych zagadnień wynika z materii analizowanego

zjawiska, bowiem niemieckie filmy o tematyce obozowej, zresztą stosunkowo nieliczne, tylko

niekiedy łączyły ją z Zagładą). Ponadto, w rozdziale drugim i trzecim uwzględniłem


5

podrozdziały o niemieckim ruchu oporu i wizerunkach Wehrmachtu (w wypadku kina RFN są

to tematy ściśle ze sobą powiązane), zagadnieniach związanych z polityką zimnej wojny, a

zatem o sposobie rzutowania okresu nazistowskiego na ówczesnych sojuszników i wrogów

obu państw niemieckich (ograniczyłem się przy tym do wskazania „opowieści rosyjskich” w

kinie RFN oraz filmów o zachodnim sąsiedzie – w kinie NRD), wreszcie podrozdział

zatytułowany Kraj po denazyfikacji, w którym przedstawiam wybrane filmy prezentujące

swoisty „autoportret” rozliczeń z brunatną przeszłością w NRD i RFN. Taka struktura wywodu

umożliwia też lekturę nielinearną (w rozumieniu: wybierającą konkretny temat i jego

aktualizacje, omawiane w poszczególnych rozdziałach).

W rozdziale I osobne miejsce poświęcam analizie filmu Wolfganga Staudtego

„Mordercy są wśród nas” – zwracając szczególną uwagę na niekonsekwencje dyskursu i

niedomówienia fabularne, oraz podkreślając te jego aspekty, które znajdą swe kontynuacje w

realizacjach późniejszych. Różnice w sposobach podejmowania tematu rozliczeń z nazistowską

przeszłością w filmach zrealizowanych w strefie sowieckiej oraz strefach zachodnich wynikają

w pewnej mierze z odmienności polityki filmowej na tych obszarach (o ile bowiem w strefie

sowieckiej była ona początkowo dość liberalna, o tyle w strefach zachodnich przybrała zrazu

dość restrykcyjny charakter). Filmy zrealizowane w strefie sowieckiej wydają się bardziej

różnorodne pod względem sposobu opowiadania o rozmaitych aspektach dyktatury NSDA; z

kolei produkcje ze stref zachodnich w większym stopniu eksponują wspólnotę ofiar wojny oraz

domniemaną niewinność „Mitläuferów” („cichych zwolenników”, „bezczynnych

obserwatorów”). Wiele z tematów, które w filmach z lat 1946–1949 były jeszcze obecne, w

kolejnych latach zniknie z niemieckiego dyskursu publicznego (uwaga ta dotyczy głównie

fabuł traktujących o antysemityzmie i/lub Zagładzie: „Morituri” i „Długa jest droga”).

W rozdziale II, sygnalizując we wstępie ewolucję enerdowskiego modelu realizmu

socrealistycznego, analizuję filmowe przykłady unaoczniające selektywną pamięć lat nazizmu

w kulturze wschodnich Niemiec, podporządkowaną profilowaniu tożsamości NRD jako

„państwa antyfaszystowskiego”. Odwołując się do konkretnych realizacji (nieco więcej

miejsca poświęciłem filmom: „Topór z Wandsbek”, „Rada bogów”, „Gwiazdy” i „Nadzy

wśród wilków”), wskazuję zasadnicze wykładniki ich ideologicznego przekazu: militaryzm

przedstawiony jako zjawisko nieodłącznie splecione z kapitalizmem, ambiwalentną ocenę

Wehrmachtu oraz wizję NRD jako jedynego właściwego wyboru dla „przyzwoitego Niemca”.

Zwracam także uwagę, iż w filmach Defy stosunkowo rzadko wykorzystywano (tak popularną

w kinie zachodnioniemieckim tego czasu) narrację, którą można by opatrzyć nagłówkiem:


6

„Niemcy jako ofiary”. Status ten zarezerwowany został dla bohaterów legitymujących się

związkami z ruchem komunistycznym, nie był zaś przypisany „wszystkim Niemcom” – ze

względu na lokowanie NRD wśród „zwycięzców nad faszyzmem”.

Rozdział III poświęcony jest rozmaitym aspektom modelującym filmowe opowieści o

latach nazizmu w Republice Federalnej Niemiec. Zwracam uwagę, że szczególnie w drugiej

połowie lat 50. mamy do czynienia z dużym natężeniem filmów o tematyce wojennej (m.in.

„Zdarzyło się 20 lipca”, „Psy, chcecie żyć wiecznie”, „Most”). Ta zmiana ilościowa

pociągnęła za sobą przekształcenia o charakterze jakościowym: ukonstytuowanie się reguł

topiki, dramaturgicznych syntaks i ikonicznych wzorów. Niewątpliwie, zachodnioniemiecki

film o tematyce wojennej można odczytywać przez pryzmat powołania Bundeswehry; obok

fabuł „militarystycznych” zdarzają się także realizacje o wymowie bliskiej pacyfizmowi.

Zarazem w wielu filmach pojawia się sugestia, że winą za zbrodnie wojenne nie mogą być

obarczeni „zwykli żołnierze” – gdyż „szary człowiek” nie może odpowiadać za losy świata.

Akcentuję również znaczenie filmowych fabuł krytycznych wobec amnestii dla osób

uwikłanych w system III Rzeszy (m.in. „Róże dla prokuratora”, „Męski piknik” i „My, dzieci z

piwnicy”).

W zakończeniu pracy podejmuję próbę oglądu komparatystycznego, ukierunkowanego na

wskazanie problemowych i dyskursywnych podobieństw pomiędzy filmami Defy a fabułami

powstałymi w zachodniej części Niemiec. I tak, pierwszy z obszarów tematycznych dotyczy

filmowych zapośredniczeń pamięci o ofiarach. Bez wątpienia w kinie lat 1946–1965 (tak

zachodnio-, jak i wschodnioniemieckim) akcentowane są przede wszystkim ofiary własne, tj.

Niemców (z zastrzeżeniem, że w kinie NRD podkreślano niemal wyłącznie „męczeństwo”

członków ruchu robotniczego). Tylko w nielicznych filmach pojęcie „cierpiący Niemcy” w

wewnętrznej logice świata przedstawionego rozciąga się ponad kryterium etniczne, tj. na

rozumienie obywatelstwa czy kulturowej identyfikacji nie-Aryjczyków z „niemieckością”.

Drugi z dyskursów, którego modulacje w poszczególnych okresach można porównać,

koncentruje się na sprawcach – współtworzących nazistowski system represji. W obu

kinematografiach przetrwał dyskurs ukształtowany jeszcze w okresie podziału na strefy

okupacyjne – tj. zrzucenie winy na przywódców NSDAP. Zasadnicze pytanie dotyczy jednak

odpowiedzialności „Mitläuferów” – zarówno w kinie zachodnioniemieckim, jak i enerdowskim

omawianego okresu powstało ledwie kilka filmów na ten temat. W wypadku filmów Defy

chętnie posługiwano się schematem „opowieści konwersyjnej”, w której bohater rozpoznaje


7

swe ideologiczne błędy i ochoczo „przemienia się” w admiratora enerdowskiego systemu

politycznego.

Trzeci interesujący wątek problemowy dotyczy reprezentacji antynazistowskiego ruchu

oporu. W tym wypadku najpełniej ujawniają się różnice pomiędzy historycznymi już

„wariantami” niemieckiej pamięci kulturowej. Dla RFN właściwe było pielęgnowanie pamięci

o chadeckich grupach antyhitlerowskich (częste są więc sceny modlitwy oraz symbolika

chrześcijańska), zaś „mitem założycielskim” NRD stała się działalność komunistycznego ruchu

oporu, tematyzowana w rozlicznych filmach o bez mała hagiograficznym charakterze.

W zakończeniu krótko prezentuję także dalsze losy zmagań z nazistowską przeszłością,

podejmowanych w niemieckich filmach fabularnych w okresie do zjednoczenia Niemiec.

Swoistym aneksem do tej części pracy mogą być dwa szkice, opublikowane przeze mnie w

tomach zbiorowych (oznaczone jako pozycje 8 i 16 w wykazie publikacji). Podobnie jak

książka, powstały one w ramach projektu „Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie

fabularnym po 1945 roku”, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki.

5. Omówienie pozostałych osiągnięć naukowo–badawczych.

Efektem mojej dotychczasowej działalności naukowej są dwie książki monograficzne

(w tym: omówiona już rozprawa). Dorobek książkowy uzupełniają współredagowane

monografie: Kultura filmowa współczesnej Łodzi (z E. Ciszewską, Łódź: Wydawnictwo

PWSFTViT, 2015), Wokół zagadnień dystrybucji filmowej (z M. Adamczakiem, Łódź:

Wydawnictwo PWSFTviT, 2015), Badanie widowni filmowej. Antologia przekładów (z M.

Saryusz-Wolską, Warszawa: Scholar, 2014), Der Polnische Film: von seinen Anfängen bis zur

Gegenwart (z S. Schahadat i M. Wach, Marburg: Schüren 2013), Polska i Niemcy: filmowe

granice i sąsiedztwa (z S. Schahadat, Wrocław: Atut, 2012), Deutschland und Polen. Filmische

Grenzen und Nachbarschaften (z S. Schahadat, Marburg: Schüren, 2011), Kino polskie:

reinterpretacje. Historia – ideologia – polityka (z E. Nurczyńską-Fidelską, Kraków: Rabid,

2008), Kino amerykańskie: dzieła i twórcy (II tomy – z E. Durys, Kraków: Rabid, 2006/7).

W poczet mojego dorobku po doktoracie wchodzi ponadto ponad 30 artykułów

naukowych (niektóre doczekały się także wersji anglo- lub niemieckojęzycznej). Część z

zawartych w nich hipotez była prezentowana podczas konferencji naukowych: po doktoracie

wziąłem udział (wystąpienia z referatem) w 16 konferencjach naukowych, w tym 8

zagranicznych lub krajowych o zasięgu międzynarodowym (z udziałem gości zagranicznych).


8

Byłem kierownikiem dwóch projektów wyłonionych do dofinansowania w ramach

ogólnopolskich konkursów, finansowanych przez Narodowe Centrum Nauki: „Współczesna

HollyŁódź: badania lokalnej kultury produkcji i widowni filmowej ”, oraz „Pamięć lat nazizmu

w niemieckim filmie fabularnym po 1945 roku”. Szczególnie ważnym elementem

formacyjnym – badawczym, dydaktycznym i osobistym – stał się dla mnie trzysemestralny

staż naukowy na Uniwersytecie w Tybindze (2007-2009); pobyt w Badenii-Wirtembergii miał

istotne znaczenie dla znalezienia materiałów do studiów nad powojennym kinem niemieckim

(część z nich znalazła wyraz w przedkładanej książce habilitacyjnej).

Kolejny pobyt badawczy w Niemczech – we Frankfurcie nad Menem, w 2010 roku –

możliwy był dzięki stypendium Fundacji na Rzecz Nauki Polskiej (wcześniej – w 2006 roku –

pozyskałem w FNP stypendium „Start”). Ponadto, byłem stypendystą Minister Nauki i

Szkolnictwa Wyższego (2009-2011) i tygodnika „Polityka” (2007). Otrzymałem również dwie

nagrody naukowe: konferencji rektorów łódzkich uczelni oraz oddziału Polskiej Akademii

Nauk dla młodego badawcza w zakresie nauk humanistycznych (2010), a także nagrodę im. B.

Michałka dla najlepszej książki o tematyce filmowej (2009 – za „Filmowe oblicza

kontestacji").

Moje zainteresowania badawcze w okresie po uzyskaniu stopnia doktora koncentrowały

się wokół pięciu kręgów tematycznych1:

5.1 Kontestacja w kinie lat 60. i 70. (oraz jej współczesne aktualizacje).

Trzy lata po obronie pracy doktorskiej opublikowałem jej wersję książkową [7] –

istotnie poszerzoną wobec przedłożonej rozprawy, której celem było przedstawienie związków

pomiędzy kinem Europy Zachodniej oraz Stanów Zjednoczonych a ruchem kontestacji.

Relacje te miały rozmaity charakter: z jednej bowiem strony, w latach 60. nasiliła się skłonność

do przełamywania najbardzie j rozpowszechnionych konwencji

przedstawieniowych; z drugiej zaś, kino instytucjonalne, próbując nawiązać kontakt z

nowym pokoleniem widzów, dokonywało recepcji kontestacyjnej tematyki.

Rozpoznawszy to „janusowe oblicze” kultury filmowej lat 60. i 70., wprowadziłem podział na

„kino kontestujące” i „kino o kontestacji”, deklarując zarazem, iż przedmiotem mojego

zainteresowania będzie przede wszystkim drugi z tak wydzielonych obszarów. Debaty wokół

„sztuki zaangażowanej politycznie”, tak burzliwe w latach 60. i 70. (choć istotne nie tylko dla

1 Numery w nawiasach odnoszą się do wykazu publikacji, stanowiącego część wniosku (załącznik nr 4).


9

tego okresu, i nieograniczające się przecież do kultury filmowej), analizuję w rozdziale III,

który z perspektywy czasu uważam za najbardziej udany.

Książka zawiera również kilka obszernych interpretacji konkretnych filmów, m.in.

„Swobodnego jeźdźca” Dennisa Hoppera, „Zabriskie Point” Michelangelo Antonioniego,

„Artyści pod kopułą cyrku: bezradni” Aleksandra Klugego, „Wszystko w porządku” Jean-Luka

Godarda i Jean-Pierre’a Gorina, oraz „Jeżeli” Lindsaya Andersona. Bogatą twórczość tego

ostatniego – w tym kolejne części tzw. „trylogii o Micku Travisie” – analizowałem w odrębnej

pracy [34]. Zbliżony (monograficzny) charakter ma artykuł o Dušanie Makavejevie [29] – o

jego filmach „WR: tajemnice organizmu” oraz „Sweet movie” jedynie napomykam w książce

podoktorskiej (skrótowa prezentacja jej najważniejszych ustaleń została opublikowana w

trzecim tomie krakowskiego cyklu „Historia kina” [11]).

Przedmiotem mego zainteresowania były przede wszystkim filmy wyprodukowane

przez instytucje profesjonalnej kinematografii, a zatem operujące w kapitalistycznym systemie

pracy i dystrybucji. O wielu spośród tych realizacji można powiedzieć, że „monetyzowały

bunt”, a zarazem „rozcieńczały” radykalne dyskursy kultury protestu (mechanizmy tego

zjawiska przedstawiłem także w pracy analizującej dwa biograficzne filmy o Che Guevarze

[28]). Przykładem współczesnego twórcy, wobec którego sformułować można podobny sąd,

jest Michael Moore. Jego pełnometrażowe filmy dokumentalne analizowałem w dwóch

pracach: w artykule [5] opublikowanym w numerze monograficznym „Kwartalnika

Filmowego” (zwracam tam uwagę na obecną w twórczości Moore’a strategię włączania do

materiału dokumentalnego wątków autobiograficznych), oraz – w poszerzonej wersji eseju

[18] – w tomie zbiorowym Metody dokumentalne w filmie (gdzie akcentuję populistyczny

charakter realizacji tego reżysera).

5.2 Filmowe fabularyzacje historii najnowszej.

Wspomniana praca o filmowych fabularyzacjach biografii Che Guevary („Che”

Richarda Fleischera i „Dzienniki motocyklowe” Waltera Sallesa), a także książka Pamięć lat

nazizmu… współtworzą drugi nurt mojej pracy badawczej, zogniskowany wokół zagadnień

filmowych fabularyzacji historii najnowszej. Należy doń także odrębny (wzmiankowany w

książce) artykuł dotyczący kulisów produkcyjnych filmów o Stauffenbergu: „20 lipca” Falka

Harnacka oraz „Zdarzyło się 20 lipca” Georga W. Pabsta [22].


10

W ten sam krąg zagadnień wpisują się prace poświęcone niemieckim filmom

fabularnym opowiadającym o innych postaciach i wydarzeniach II wojny światowej: [8]

analiza porównawcza dwóch produkcji o Sophie Scholl z lat 80. („Biała Róża” Michaela

Verhoevena i „Pięć ostatnich dni” Percy’ego Adlona) oraz [16] artykuł dotyczący niemieckich

superprodukcji telewizyjnych z początku XXI wieku: „Drezno” Rolanda Richtera i „Gustloff”

Josepha Vilsmaiera. Podobnie jak w książce Pamięć lat nazizmu… interpretacje zamieszczone

w obu pracach rzutuję na kontekst społeczno-polityczny Republiki Federalnej Niemiec,

wskazując na sposoby politycznej instrumentalizacji fabularnych opracowań tematu

historycznego.

Nieco inny charakter ma artykuł o rosyjskich filmach fabularnych dotyczących wojny

w Czeczenii [32]; istotnym kontekstem interpretacyjnym jest tu XIX-wieczna literatura piękna

– i formowane za jej pośrednictwem idee determinujące w pewnym stopniu współczesne

pojmowanie Kaukazu. Z kolei w artykule dotyczącym filmu nowelowego „Solidarność…

Solidarność…” [24] wskazuję na rozmaite strategie opowiadania o niedawnej historii Polski;

była to zarazem pierwsza moja praca, w której zasygnalizowałem możliwość uruchomienia

pojęć „kultury pamięci” w analizach współczesnego kina historycznego.

5.3 Polski film fabularny po 1956 roku.

Wspomniany wyżej artykuł (ukazała się również jego wersja anglojęzyczna [3])

wpisuje się jednocześnie w tę część mego dorobku, która dotyczy kina polskiego. Istotnym

osiągnięciem w tym zakresie jest współredagowany przeze mnie obszerny tom zbiorowy Der

Polnische Film: von seinen Anfängen bis zur Gegenwart – pierwsza w języku niemieckim

monografia polskiego kina (prace nad nią oraz publikacja stały się możliwe dzięki wsparciu

Polsko-Niemieckiej Fundacji na Rzecz Nauki). Byłem autorem koncepcji książki,

współodpowiedzialnym za jej redakcję merytoryczną; w monografii tej zamieściłem również

autorski rozdział opisujący tendencje postmodernistyczne w polskim kinie po 1990 roku [17].

Kilka artykułów poświęciłem konkretnym twórcom filmowym – nie tylko reżyserom. I

tak, obszerny artykuł o wizerunku Bogusława Lindy [21] jest jedną z nielicznych w języku

polskim analiz fenomenu gwiazdorstwa filmowego. Odwołuję się w niej nie tylko do

ekranowych wcieleń tego aktora, ale także do innych tekstów współtworzących jego społeczną

rolę (zwłaszcza w odniesieniu do przełomu okresu PRL i III RP). Z kolei w pracy dotyczącej

Stanisława Barei [25] zastanawiam się nad możliwymi sposobami rozpatrywania problemu

„ideologia i kino” w kontekście ograniczeń wynikających z instytucjonalnych ram


11

funkcjonowania kinematografii PRL. Nieco bardziej eseistyczny artykuł o Marku Koterskim

[31] jest typową krótką formą monograficzną, w której omówione zostały najważniejsze cechy

autorskiego idiomu tego reżysera. Do dwóch ostatnich prac wprowadziłbym dziś pewne

zmiany – przede wszystkim uwzględniające znaczenie krótkich metraży (ponadto, w artykule o

Koterskim rozwinąłbym wątek dotyczący profilowania pojęcia „inteligent”, a w pracy o Barei

zmodyfikowałbym uwagi dotyczące ambiwalentnych scen finałowych w jego filmach).

Osobne artykuły poświęciłem twórczości Jerzego Skolimowskiego. W pracy dotyczącej

jego wczesnych dokonań [26], akcentuję znaczenie literatury lat 60. (w tym – prób literackich

podejmowanych przez samego reżysera). Swoistym aneksem do tego artykułu jest krótki esej

[10] poświęcony roli rekwizytu w „Nożu w wodzie” (i polemizujący z odczytaniami opartymi

na naiwnie pojmowanej psychoanalizie). Z kolei analiza porównawcza dwóch brytyjskich

filmów Skolimowskiego („Fucha” i „Najlepszą zemstą jest sukces”) zogniskowana jest wokół

pojęcia emigracji – i tożsamościowych dylematów „kulturowego nomady” [6].

5.4 Badania archiwistyczne polsko-niemieckich relacji filmowych.

We współredagowanym przeze mnie tomie Polska i Niemcy: filmowe granice i

sąsiedztwa (wydanym w dwóch – nieznacznie różniących się od siebie – wersjach: polskiej i

niemieckiej) opublikowałem artykuł o filmie Andrzeja Wajdy „Piłat i inni” [19/20].

Nominalnie jest to produkcja zachodnioniemiecka, toteż nie włączam tej analizy w cykl prac o

kinie polskim (zarazem mogłaby ona znaleźć się wśród publikacji dotyczących tematyki

kontestacyjnej). W materiale tym – opartym na kwerendzie w krakowskim archiwum Andrzeja

Wajdy – przedstawiam kulisy prac preprodukcyjnych, analizując ewolucję początkowego

pomysłu (adaptacji powieści Bułhakowa) w dzieło wykorzystujące konteksty rzeczywistości

RFN wczesnych lat 70.

Odbyłem także kwerendę w archiwum Artura Braunera we Frankfurcie nad Menem; jej

pokłosiem stał się wspomniany już artykuł o filmach opowiadających o Stauffenbergu, ale

przede wszystkim – praca [14/15] o kulisach powstania filmu Fritza Langa „Tysiąc oczu

doktora Mabuse” (do scenariusza opartego na wydanej w okresie międzywojennym powieści

Jana Fethkego).


12

Zagadnienia polsko-niemieckiej współpracy filmowej przedstawiłem także w

wygłoszonym niedawno referacie [pkt I 1] dotyczącym „Wróżb kumaka” Roberta Glińskiego

(który zechciał mi udostępnić unikalne materiały preprodukcyjne, w tym – korespondencję z

autorem literackiego pierwowzoru, Günterem Grassem). Materiał ten zostanie opublikowany w

najbliższym czasie – a w przyszłości stanie się, być może, częścią książki o polsko-

niemieckich koprodukcjach analizowanych z perspektywy badań archiwistycznych.

5.5 Poza tekst filmowy: widownia, dystrybucja, instytucje.

Ostatni nurt mej pracy badawczej nie dotyczy konkretnych komunikatów

audiowizualnych bądź idiomów stylistycznych ich twórców, lecz szerzej pojętej kultury

filmowej – sposobów korzystania z niej oraz socjoekonomicznych mechanizmów

wpływających na jej funkcjonowanie. Cechą wspólną tych przedsięwzięć jest próba wskazania

ścieżki rozszerzającej dotychczasowy dorobek filmoznawstwa, wpisującej się w empirycznie

osadzone, choć nie rezygnujące z ambicji teoretycznych, tendencje we współczesnej

humanistyce. Niektóre z nich, jak choćby nurt badań widowni filmowej, można uznać za

„zapomnianą tradycję” akademickiej refleksji nad kulturą audiowizualną – o czym piszę

szerzej w pracy o historii tych badań [4].

Zainteresowania te dobrze ilustruje zawartość współredagowanych przeze mnie w

ostatnich latach trzech książek. W tomie Wokół zagadnień dystrybucji filmowej zamieściłem

(napisany wraz z Marcinem Adamczakiem, który był także współredaktorem tomu) artykuł

prezentujący przegląd piśmiennictwa na ten temat, a także zarys pokrewnych pól

problemowych [12]. Z kolei w książce Kultura filmowa współczesnej Łodzi (współredakcja:

Ewa Ciszewska) znalazł się mój artykuł [13] rekonstruujący burzliwe dzieje koncepcji

architektonicznych, nawiązujących do filmowego dziedzictwa miasta. Tom ten – podobnie jak

antologia przekładów Badanie widowni filmowej: antologia przekładów (współredakcja:

Magdalena Saryusz-Wolska) – powstał w ramach projektu finansowanego przez Narodowe

Centrum Nauki „Współczesna Hollyłódź: lokalna widownia i kultura produkcji”.

W tej grupie prac umieszczam także artykuł A film-like-thing – czyli jak fenomeny

filmopodobne utrudniają odpowiedź na pytanie: „Co to jest film?” [23]. Wywód ten ma

charakter metateoretyczny – dotyczy bowiem zagadnień związanych z tożsamością

filmoznawstwa jako subdyscypliny nauk o kulturze. Cieszę się, że praca ta została uznana za

wartą uwzględnienia w programach zajęć konwersatoryjnych prowadzonych na kilku polskich

uczelniach.


13

6. Osiągnięcia organizacyjne, dydaktyczne i popularyzatorskie.

Omówionym osiągnięciom naukowym w naturalny sposób towarzyszy aktywność

organizacyjna, popularyzatorska i dydaktyczna (szczegóły dotyczące tych sfer działalności

znajdują się w załączniku 5).

Kompetencje w zakresie organizacji nauki demonstruję jako członek (od 2013 roku)

Komitetu Ewaluacji Jednostek Naukowych przy Ministerstwie Nauki i Szkolnictwa Wyższego

(Komisja ds. Sztuki i Twórczości Artystycznej). Praca w KEJN – w tym: opiniowanie

rozporządzeń związanych z nauką i szkolnictwem wyższym – umożliwia mi wgląd w

ekonomiczne i prawne uwarunkowania obu sfer, co jest dla mnie ważnym doświadczeniem

zawodowym.

Dla Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego kilkakrotnie oceniałem ponadto

wnioski badawcze (oraz raporty z wykonania projektów) konkursów „Diamentowy Grant”.

Recenzowałem także publikacje zamieszczane w punktowanych czasopismach (w ostatnich

latach: „Panoptikum” oraz „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna”).

Na przecięciu osiągnięć naukowych i popularyzatorskich mieści się aktywność w

zakresie tłumaczeń publikacji naukowych (na język ojczysty przełożyłem 3 artykuły z języka

niemieckiego oraz 1 z języka angielskiego) oraz organizacji konferencji. Współorganizowałem

dwie konferencje krajowe: „Edukacja filmowa i kina lokalne” (Łódź, 2015), „Dystrybucja

filmowa – fakty i mity” (Łódź, 2014) oraz dwie z udziałem gości zagranicznych – jako

sekretarz: „Kino polskie: reinterpretacje” (Łódź, 2006), i jako kierownik: „Deutschland und

Polen: filmische Grenzen und Nachbarschaften” (Tybinga, 2009). Ponadto, byłem członkiem

komitetu organizacyjnego konferencji „Archives of the Future” – dorocznej konferencji

Network of European Cinema and Media Studies, która w 2015 roku odbyła się w Łodzi.

Pracę dydaktyczną uważam za istotny aspekt mej działalności akademickiej,

nierozerwalnie związany z działalnością naukową. Problematyka obu książek autorskich była

przedmiotem mych zajęć fakultatywnych w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu

Łódzkiego. Ponadto, jako nauczyciel akademicki prowadzę zajęcia kursowe z zakresu:

wprowadzenia do filmoznawstwa, historii kina światowego, analizy dzieła filmowego, podstaw

scenariopisarstwa oraz współczesnych kinematografii na świecie. Wypromowałem kilka prac

magisterskich (trzy na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego, jedną na Wydziale

Organizacji Sztuki Filmowej w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i


14

Teatralnej w Łodzi); byłem także opiekunem kilkunastu prac licencjackich (jedenastu na UŁ,

trzech na PWSFTviT). W latach 2004-2006 pełniłem funkcję opiekuna Koła Naukowego

Filmoznawców UŁ; w latach 2012-2015 byłem koordynatorem ECTS na specjalności

filmoznawczej.

Dużą wagę przywiązuję także do popularyzacji nauki. Opracowałem 11 haseł (głównie

z zakresu kina niemieckiego) na potrzeby II wydania „Encyklopedii kina” pod redakcją

Tadeusza Lubelskiego. Współpracowałem z Akademią Filmu Polskiego, prowadząc wykłady

w Łodzi i Kielcach (dostępne nadal w internecie na stronach AFP). Na konferencjach

metodycznych organizowanych przez Centralny Gabinet Edukacji Filmowej w Borkach (w

2010) i Radziejowicach (2013, 2015) prowadziłem zajęcia dla nauczycieli i animatorów

kultury filmowej. W 2009 roku otrzymałem – wraz z Eweliną Nurczyńską-Fidelską,

Tomaszem Kłysem i Piotrem Sitarskim – nagrodę Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w

kategorii „Edukacja młodego widza” (za przygotowaną przez nas książkę popularyzatorską

Kino bez tajemnic). W 2015 roku zainicjowałem i koordynowałem – wzorowany na ankiecie

„Sight and Sound” – projekt popularyzatorski „12 filmów na 120 lecie kina”, prowadzony

przez Muzeum Kinematografii.

Częścią mojej aktywności zawodowej jest także działalność ekspercka w zakresie

kinematografii. W latach 2009-2010 byłem ekspertem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w

ocenie projektów filmowych; w latach 2014-2015 podobne opinie przygotowywałem dla

Dolnośląskiego Funduszu Filmowego.

dr konrad klejsa - załącznik 2 - wydział filologiczny uŁfilolog.uni.lodz.pl/files/postepowania...

Documents