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VI CICLO DE CONCIERTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
FUNDACIÓN BBVABILBAO 2015-2016
16 de febrero de 2016
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Martes, 16 de febrero de 2016
Fundación BBVA
Edificio San Nicolás
Plaza de San Nicolás, 4
Bilbao
El programa de Cultura de la Fundación BBVA
dedica especial atención a la música clásica,
con énfasis en la composición del siglo xx y
comienzos del presente. Pocas áreas de la cul-
tura expresan de manera tan acabada como
la música el equilibrio entre el mantenimien-
to de una rica tradición reactualizada y enri-
quecida permanentemente y de innovación
radical, aportando ambas una componente
esencial de la sensibilidad de nuestro tiempo.
Y por ello forma parte central del programa
de la Fundación BBVA.
La tipología de actividades incluye las
siguientes:
• Concursos y premios, como son el Premio
Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento
y la Cultura, en la categoría de Música, y el
Premio de Composición Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas (AEOS)-Fundación BBVA.
• Ciclos de interpretación de música de los
siglos xx y xxi, entre los que destacan el Ciclo
Retratos, a cargo de PluralEnsemble, en el Au-
ditorio Nacional de Música de Madrid; el Ciclo
de Solistas, en la sede de la Fundación BBVA en
Madrid (Palacio del Marqués de Salamanca);
y el de Conciertos de Música Contemporánea,
en la sede de la Fundación BBVA en Bilbao (Edi-
ficio de San Nicolás), bajo la dirección artística
del compositor Gabriel Erkoreka.
Fundación BBVA
• Ciclo de conciertos teatralizados El Mundo
de Ayer, que combina música, trabajo actoral
y creación audiovisual, dirigido por el maes-
tro José Ramón Encinar.
• Formación académica de excelencia, a tra-
vés de un programa de becas destinadas a la
Joven Orquesta Nacional de España (JONDE),
complementado con la creación de la Acade-
mia Orquesta Nacional de España-Fundación
BBVA, un nuevo programa pedagógico en co-
laboración con la Orquesta y Coro Nacionales
de España (OCNE), que hace posible la partici-
pación de músicos de la JONDE en conciertos
de la OCNE, además del apoyo a la Cátedra
de Viola Fundación BBVA Escuela Superior
de Música Reina Sofía y a la Sinfonietta de
Música Contemporánea de la misma escuela.
• Ciclos de Jóvenes Intérpretes, desarrolla-
dos en las sedes de la Fundación en Madrid
y Bilbao.
• Grabaciones en audio y vídeo y difusión de
la música de nuestro tiempo, señaladamente
la serie NEOS-Fundación BBVA y la Colección
de Compositores Españoles y Latinoameri-
canos de Música Actual, impulsada por la
Fundación BBVA en colaboración con el se-
llo Verso. Se desarrollan también proyectos
singulares dedicados a la grabación en audio
o en vídeo de la interpretación de artistas
particularmente destacados, entre ellos los
dos dedicados al maestro Joaquín Achúcarro
(con Opus Arte y Euroarts), a obras o figuras
emblemáticas, como Tomás Luis de Victoria
(con la BBC), la Carta Blanca Ecos y sombras
dedicada al maestro Cristóbal Halffter (con
Koala Productions) y la grabación del es-
treno mundial de su ópera Lázaro (con
NEOS), Panambí de Ginastera (con Deutsche
Grammophon), las óperas Eugene Onegin de
Chaikovski y Rigoletto de Verdi (con la Asocia-
ción Bilbaína de Amigos de la Ópera [ABAO]),
Spanish Landscapes de Leticia Moreno (con
Deutsche Grammophon), y Aura de Judith
Jáuregui (con BerliMusic).
• Entre las colaboraciones que la Fundación
BBVA ha venido desarrollando en los últimos
años, se encuentran las establecidas con la
Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera
(ABAO), el Teatro de la Maestranza de Sevi-
lla, la Orquesta y Coro de la Comunidad de
Madrid (ORCAM), la Orquesta Sinfónica de
Madrid, el Teatro Real de Madrid, y el Gran
Teatro del Liceo de Barcelona.
• Encargos de composición a creadores es-
pañoles e internacionales en colaboración
con el Centro Nacional de Difusión Musical
(CNDM), la ORCAM y la Orquesta Sinfónica de
Euskadi, además de otros encargos directos.
• Ciclos de conferencias y actividades orien-
tadas a difundir y desvelar al público intere-
sado el significado de la creación musical. La
Fundación BBVA apoya también publicacio-
nes de referencia en el ámbito de la música
como la revista Scherzo.
La actividad de la Fundación BBVA en otras
áreas de la cultura incluye la serie El Quijote
del siglo xxi: versión radiofónica y el pro-
grama sobre pintura contemporánea Punto
de fuga, ambos en colaboración con Radio
Nacional de España (RNE).
La dedicación de la Fundación BBVA a la mú-
sica y a la cultura le ha hecho merecedora
de la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas
Artes así como la Medalla de Honor de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando.
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PROGRAMA
PRIMERA PARTE:
Centauro marino
Salvatore Sciarrino (1947)*
Sequenza I
Luciano Berio (1925-2003)
Ronda
Franco Donatoni (1927-2000)
Trio
Salvatore Sciarrino
SEGUNDA PARTE:
Lo spazio inverso
Salvatore Sciarrino
Sequenza IXc
Luciano Berio
Spice (Ronda n. 2)
Franco Donatoni
COORDINACIÓN DEL CICLO
Gabriel Erkoreka
INTÉRPRETES
PluralEnsemble
Rui Borges, flauta
Joan Tormo, clarinete
Alberto Rosado, piano
Javier Aznárez, violín
Ana María Alonso, viola
David Apellániz, violonchelo
DIRECTOR
Fabián Panisello
* Premio Fundación BBVA Fronteras del Conocimiento en Música Contemporánea
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Notas al programa
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Salvatore SciarrinoCentauro marino
Una nueva forma de escucha: esta es la pro-
puesta con la que Salvatore Sciarrino sacude
al oyente de hoy, al que coloca en el centro
del sonido mismo. Sciarrino ha conseguido
distinguir su música de cualquier otra del
panorama compositivo al replantear los um-
brales de la percepción, situándolos en el
límite del silencio, y de esta forma establecer
nuevas perspectivas de espacio y de tiempo.
Centauro marino es el tercero de los seis
quintetos compuestos por el palermita-
no entre 1984 y 1989. Fue un encargo de
I Solisti Dauni, quienes lo estrenaron en
1984 en la Terza Rassegna di Compositori
Contemporanei de Foggia, y está dedicado
al dramaturgo y director artístico Peter Kehr.
Es Centauro marino una obra paradigmática
del lenguaje del autor, no basado en las alturas,
«en las relaciones interválicas o en la lógica ar-
mónico-contrapuntística, sino en bloques com-
plejos de articulaciones –que Sciarrino llama
figuras– en los cuales el material tímbrico, los
modos de ataque, dinámicas, valores rítmicos y
gestos instrumentales están interrelacionados
inseparablemente» (Pietro Misuraca). En el
«camino de la escucha», Sciarrino propone una
sucesión de «ambientes acústicos intermiten-
tes» que adquieren significado en el imaginario
descrito por Laurent Feneyrou: el de «los vastos
espacios inhabitados y, singularmente, […] el
desierto marino, en los confines del sueño, allí
donde el ser es, pero duda aún de ofrecerse a
la existencia». Aquí cobra sentido la «ecología
de la escucha» atribuida a su poética, una al-
ternativa a la sobresaturación sensorial que
encuentra sus relatos en los estímulos más
imperceptibles de la naturaleza.
Luciano BerioSequenza I
Es en el acercamiento a la creación para ins-
trumento a solo donde se pone de manifiesto
la relación del compositor con la esencia del
sonido, forjada en la indagación en el timbre,
en el registro y en la idiosincrasia instrumen-
tal y, por supuesto, en la presencia física del
intérprete. En los años cincuenta, la mayor
parte de los creadores de vanguardia concen-
traron sus esfuerzos en la construcción de
nuevos sistemas de composición, de forma
que los aspectos idiomáticos de los instru-
mentos no se consideraron esenciales. Una
de las excepciones fue Luciano Berio, nacido
en una familia de Liguria de larga tradición
musical, que en 1958 comenzó una investiga-
ción lúcida y precisa sobre la relación entre el
pensamiento compositivo y el instrumento a
solo. La globalidad de toda esta reflexión se
concretó en las Sequenze, una serie de die-
ciocho piezas compuestas a lo largo de más
de cuarenta años y dirigidas a intérpretes
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inquietos, que aceptaran el reto de ampliar
los límites tradicionales de su instrumento.
La Sequenza I para flauta fue compuesta en
1958 para Severino Gazzelloni, reputado flau-
tista principal de la Orquesta Sinfónica de la
RAI, especialista tanto en el repertorio barroco
como en la literatura de vanguardia, y res-
ponsable de su estreno en Darmstadt. Según
expresa el propio Berio, el término Sequenza
tiene que ver con el hecho de que la pieza está
construida «a partir de una secuencia de cam-
pos armónicos de los cuales derivan las otras
funciones musicales». Uno de los desafíos de
la obra es conseguir su esencia lírica a pesar de
los frecuentes cambios de dinámica y registro
y la tendencia al uso del staccato. El reto que
se propuso el propio Berio –interpelando di-
rectamente al oyente– fue establecer, a partir
de un instrumento esencialmente monódico,
«un modo de escucha fuertemente condicio-
nada para poder sugerir constantemente un
contrapunto latente e implícito». Berio, que
años más tarde asombraría al mundo de la
composición revisitando sus referentes musi-
cales –Mahler, en especial– en su posmoderna
Sinfonía, se propone trasladar el ideal de las
melodías polifónicas de Bach a los contextos
del siglo xx a través de diversos procedimien-
tos, como el uso de sonidos largos y ligados
frente a otros puntuales en el registro agudo.
Existe también otro tipo de polifonía, un do-
ble discurso que viene dado por la incorpo-
ración de elementos que atañen a la dimen-
sión morfológica del instrumento –ruidos
de llaves, cambios rápidos de articulación
y dinámica, multifónicos…– y a la corporei-
dad del intérprete, con ruidos del aliento
o frullati que acaban convirtiéndose en un
elemento sustancial en los momentos de
máxima tensión.
Franco DonatoniRonda
Desde la época en que, siendo muchacho,
se ganaba unas liras tocando el violín en
la Arena de Verona, su ciudad natal, hasta
el período de las piezas que escucharemos
esta tarde, la trayectoria de Franco Donatoni
está definida por cambios de rumbo y hon-
das experiencias vitales: sus estudios con
Ildebrando Pizzetti, aunque bajo la tutela de
Goffredo Petrassi, y la constatación de que,
mientras gran parte de sus compañeros de
generación militaban en las filas de la van-
guardia, él continuaba escribiendo la música
de sus abuelos. Luego vino el encuentro con
Bruno Maderna y su familiarización con la
dodecafonía y el serialismo, momento en el
que escribe, en su opinión, las obras «más
feas» de su vida. Después, el rechazo de la
filosofía de John Cage, que para él ponía en
peligro toda la música, pero que acabaría por
desencadenar una intensa reconsideración
de sus procedimientos compositivos.
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Ronda es un cuarteto con piano estrenado
por el Cuarteto Ivaldi en 1984 en el Festival
de La Rochelle. Fue un encargo del Ministerio
de Cultura francés y está dedicado al crítico
galo Patrick Szersnovicz. Su título alude a
la estructura de la pieza, en la cual, según
Donatoni, «los fragmentos se desarrollan, re-
aparecen cíclicamente, en una lectura circu-
lar que no puede ser interrumpida porque no
obedece a un diseño sino, por el contrario, a
la naturaleza continuamente fluctuante de lo
efímero». La estructura alterna así secciones
en staccato de rítmica muy marcada e irregu-
lar con otras en las que desaparece la sensa-
ción de pulso, un efecto creado mediante la
repetición de patrones asincrónicos dejados
aparentemente al arbitrio de un cierto auto-
matismo cuyo origen no es excesivamente
aventurado relacionar con la pasión del autor
por la numerología (el trece, por ejemplo,
era su número «vital»). Donatoni revive su
experiencia veinteañera como pianista en los
night clubs para infiltrar en la obra la vitali-
dad jazzística que resulta evidente en otras
obras de la época, como Hot.
Salvatore SciarrinoTrio
A la vez que clarificaba y concretaba el uso
de materiales respecto a los procedimientos
más abigarrados de sus obras tempranas,
Salvatore Sciarrino se volcó durante los años
setenta en la exploración de las posibilida-
des de los instrumentos de cuerda, especial-
mente combinados en grupos de cámara,
indagando en ese virtuosismo trascendental
con el que aspira, extendiendo los límites
del instrumento, a cruzar el umbral de las
certezas. La terminología histórica utiliza-
da en relación con el orgánico de la pieza
–violín, violonchelo y piano– está lejos de
remitirnos al empleo de recursos estilísticos
neoclásicos, sino que la lógica del lenguaje
descansa en la reiteración de sus figuras ca-
racterísticas, progresivamente densificadas.
Entre ellas, los ondulados movimientos en
inversión o los glissandi que el pianista debe
efectuar con guantes de lana vuelven a otor-
gar al piano el papel proactivo.
Además de la dedicatoria al musicólogo Mario
Bortolotto, la partitura aparece encabezada
por la siguiente leyenda: «Y después dime si
tantas maravillas han sido hechas por enga-
ño o bien por arte», una frase escrita bajo el
zócalo de uno de los pétreos monstruos de la
Villa Orsini de Bomarzo, que aguardan al visi-
tante desde el siglo xvi. Si con la entrada en el
misterioso bosque el viajero debe abandonar
todo pensamiento racional para introducirse
en un mundo poblado de gigantes, orcos y
sirenas, el oyente debe renunciar a la escucha
convencional y entrar en contacto con otra
realidad sonora, donde los eventos surgen de
la nada y desembocan en ella. En este terreno,
el acontecimiento más imperceptible cobra
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una dimensión insospechada, tan fascinante
que conecta directamente con nuestra imagi-
nación, sin necesidad de análisis profundos.
Salvatore SciarrinoLo spazio inverso
Es bien conocida la dedicación de Salvatore
Sciarrino a la música escénica, de la que
son exponentes óperas como Perseo e
Andromeda (1990) o Luci mie traditrici
(1998), fantasmal revisión de la historia de
Gesualdo. Pero Sciarrino traslada el drama al
sonido mismo; tiene la cualidad de «suscitar
espacios donde no hay más que una creación
mental», una experiencia perceptible en la
escucha de Lo spazio inverso. La indicación
inicial en la partitura –«como sin tiempo,
con la respiración»– subraya la paradoja que
se propone Sciarrino: «Crear la apariencia
de movimiento con el estatismo». El acorde
de dos sonidos del clarinete –una figura re-
currente en su música– es la respiración de
la pieza, la de quien, al introducirse en un
espacio opresivo, escucha su propio aliento,
su propia inquietud: «En el silencio encon-
tramos los sonidos del cuerpo y los reco-
nocemos como nuestros, los escuchamos,
finalmente», dice Sciarrino. Como modernos
Teseos, recorremos las perspectivas aluci-
nantes de sonidos que se disparan hacia el
agudo, permanecemos atentos a gemidos
imperceptibles y vibrantes, a multifónicos
ultramundanos, a los rugidos de la flauta y el
violonchelo o a las figuraciones destellantes
de la celesta. La respiración se acelera y la
música parece terminar arbitrariamente al
interrumpirse el episodio onírico.
Dos dimensiones reconoce Sciarrino en esta
obra: una «más oscura; la otra, más bestial»,
y están gobernadas por leyes que, como la sus-
tancia de la música, son también heterodoxas:
«Ni continuidad, ni fragmentos, ni dialéctica.
[…] Se evitan los desarrollos y, en realidad,
solo se sugieren afinidades o lazos entre un
momento y el sucesivo. […] Basta la misma
consciencia de que la red de los sentidos orga-
niza también el desorden y el caos es legible».
Luciano BerioSequenza IXc
Durante los años setenta Berio desarrolló
una serie de investigaciones en el Ircam de
París a propósito de la transformación elec-
trónica de la música en vivo, especialmente
partiendo del tratamiento vocal. A partir de
este trabajo, conformó en 1980 la Sequenza
IX para clarinete, que tuvo dos versiones más
en el mismo año: la de saxofón contralto
(IXb) y la de clarinete bajo (IXc), la pieza que
escucharemos esta tarde. Estrenada en 1997
en Turín por el clarinetista Rocco Parisi, este
realizó un arreglo un año después que es la
versión hoy en día vigente.
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Fundamentalmente melódica y horizontal,
con un predominio del legato, la concep-
ción de la pieza encuentra su origen en otra
acepción del término «secuencia»: la refe-
rida a las extensiones melódicas del jubilus
final del Aleluya de la misa medieval y a los
procedimientos de desarrollo y proliferación
basados en la repetición de un modelo,
que implican, según Berio, «redundancia,
simetría, transformación y retorno». En
cada sección, esa «melodía» es ampliada a
través de diversos tipos de materiales que
aportan al discurso una ambigüedad de lec-
tura, desde arpegios y escalas a cantados,
multifónicos y frullati conducentes al punto
culminante de la sección central. Desde la
primera sección se ponen de manifiesto las
notas estructuralmente importantes, cuya
evolución desemboca en el foco de una lla-
mada perentoria previa al final. Berio recurre
a un «virtuosismo del conocimiento» para
ampliar las posibilidades de instrumentos
que, en su opinión, no pueden ser cambia-
dos o inventados. De hecho, con su mirada
eurocéntrica, comparaba la acción del piano
preparado de Cage con el hecho de pintar un
bigote sobre la Mona Lisa.
Franco DonatoniSpice (Ronda n. 2)
Si la mayor parte de las obras del catálogo de
Donatoni están destinadas a instrumentos a
solo y a conjuntos de cámara, esto es así, en
gran parte, por cuestiones prácticas: el com-
positor recelaba de las orquestas y sus directo-
res, en cambio, depositaba su confianza en las
agrupaciones que estudiaban «con inteligen-
cia y pasión el repertorio contemporáneo».
Esto le permitió prestar toda la atención a las
características tecnológicas de los diversos
instrumentos, a sus articulaciones y su timbre
contemplado no como color, sino de forma in-
trínseca al material compositivo. En las obras
de su última etapa, la música parece correr
con facilidad bajo los dedos del intérprete;
este aspecto fisiológico, junto a la posesión
de la naturalidad en el oficio que propició la
reflexión inherente a su faceta pedagógica,
lo condujo a estructuras más flexibles y a un
estilo más diáfano. En este momento perse-
vera también en la reconsideración de mate-
riales de obras precedentes, como ocurre en
las segundas versiones de Ciglio, Nidi o Algo.
Este es también el caso de Spice (Ronda n. 2),
dedicada al Cuarteto Quorum y estrenada en
Londres en 1991. Consiste en una sucesión
muy maleable de secciones determinadas por
modos de ataque, dinámicas, intercambios
tímbricos y de textura, pero que Donatoni –co-
leccionista de cajas de música y fascinado por
los mecanismos– somete a una implacable
pulsación de reminiscencias barrocas.
Belén Pérez Castillo
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Compositor y director argentino-español afin-
cado en Madrid, es director y fundador de
PluralEnsemble y director de la Escuela Supe-
rior de Música Reina Sofia y del Instituto In-
ternacional de Música de Cámara de Madrid.
Se formó como compositor con Francis-
co Kröpfl en Buenos Aires y con Bogusław
Schaeffer en el Mozarteum de Salzburgo (Di-
ploma de Excelencia, 1993). Completó su for-
mación con Elliott Carter, Franco Donatoni,
Brian Ferneyhough y Luis de Pablo en compo-
sición y con Peter Eötvös en dirección.
Han interpretado su obra artistas como
Pierre Boulez, Peter Eötvös, el Cuarteto
Arditti, Susanna Mälkki, Dimitri Vassilakis,
Allison Bell, Laia Falcón, Marco Blaauw,
Leigh Melrose o Francesco D’Orazio y
agrupaciones como la Orquesta de la
Südwestrundfunk (Baden-Baden), Deutsches
Symphonie-Orchester de Berlín, Orquesta Na-
cional de España, Orquesta del Mozarteum
de Salzburgo, Orquesta de la Comunidad
de Madrid, Orquesta Sinfónica de la BBC,
Orquesta de la Ópera de Lyon, Ensemble
Modern, Nouvel Ensemble Modern y Orques-
ta Sinfónica de Puerto Rico, entre otras.
Ha obtenido premios como el Mozarts Erbe
que concede la ciudad de Salzburgo o el
Premio Iberoamericano de Composición
Rodolfo Halffter, así como becas de numero-
sas fundaciones, incluida la beca del rector
del Mozarteum de Salzburgo. Desde 2010 es
miembro de la Academia Nacional de Bellas
Artes de Argentina.
Como compositor y director ha actuado en
los principales festivales del mundo dedica-
dos a la música actual, como Wien Modern,
Donaueschingen, Bienal de Múnich, Otoño
de Varsovia, Présences, Musica de Estrasbur-
go, Ars Musica, Ultraschall, Aspekte, Manca,
Spazio Musica, el ciclo de música contem-
poránea de la Westdeutscher Rundfunk,
Klangspuren Schwaz del Tirol, además de, en
España, la Quincena Musical de San Sebas-
tián. Ha participado como codirector en dos
estrenos absolutos de Karlheinz Stockhausen,
Hoch-Zeiten y Mixtur 2003, con las orquestas
de la Westdeutscher Rundfunk de Colonia y
la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlín.
Ha estrenado numerosas obras y grabado
discos para sellos como NEOS y col legno
(Múnich), Cypres (Bruselas) o Verso (Espa-
ña). Publica sus obras en la editorial Peters
de Fráncfort.
Fabián Panisello
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PluralEnsemble es un conjunto instrumental
especializado en la música de los siglos xx y
xxi, fundado por Fabián Panisello, su director
titular. Buscando siempre la más alta calidad
interpretativa, desarrolla anualmente una
temporada estable de conciertos y giras, al-
ternando el repertorio más exigente de solista
con obras para conjunto.
Por séptimo año consecutivo desarrolla el Ci-
clo de Conciertos Fundación BBVA de Música
Contemporánea en el Auditorio Nacional de
Música de Madrid y el Ciclo de Solistas Funda-
ción BBVA en su sede del Palacio del Marqués
de Salamanca, y participa asimismo en el VI
Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea
organizado por la Fundación BBVA en su sede
de Bilbao. Realiza habitualmente giras nacio-
nales e internacionales.
A lo largo de su trayectoria ha intervenido
con gran éxito de crítica y público en los
principales festivales internacionales es-
pecializados, como son Musica de Estras-
burgo, Atempo de Caracas, Présences de
París, Ars Musica de Bruselas, Manca de
Niza, Spaziomusica de Cagliari, Aspekte de
Salzburgo, IFCP Mannes de Nueva York, el
Festival de Música de Alicante, la Quince-
na Musical de San Sebastián, el ciclo de la
WDR de Colonia, Nous Sons del Auditori de
Barcelona, el Festival de Otoño de Varso-
via, Ultraschall y la Konzerthaus de Berlín
y Klangspuren Schwaz del Tirol, entre otros.
Colabora con artistas como Peter Eötvös,
Salome Kammer, Hilary Summers, Cristó-
bal Halffter, Marco Blaauw, Jörg Widmann,
Dimitri Vassilakis, Nicholas Isherwood , Alda
Caiello, Allison Bell, José Manuel López López,
Siegfried Mauser, Wolfgang Lischke, Christian
Baldini, Nicolas Altstaedt, Zsolt Nagy, César
Camarero, Jon Ketilsson, Pablo Márquez,
Charlotte Hellekant, Matthias Pintscher,
Hansjörg Schellenberger, Tadeusz Wielecki,
Lorraine Vaillancourt, Marco Angius. Natalia
Zagorinskaya, Péter Csaba, Johannes Kalitzke,
Luis de Pablo o Toshio Hosokawa.
Ha realizado numerosas grabaciones para
diversas emisoras de radio europeas (WDR,
RBB, RNE, RF, ORF, RTBF o la Radio Polaca,
entre muchas otras), así como grabaciones
discográficas para los sellos col legno, Verso,
Cervantes y NEOS.
PluralEnsemble
16
Depósito legal: BI-128-2016
