1
UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI
CINEMATOGRAFICĂ „I.L.CARAGIALE” BUCUREŞTI
REZUMAT
TEZĂ DE DOCTORAT
FLEXIBILITATEA SPAȚIULUI SCENIC
ÎN FUNCȚIE DE CONCEPTUL REGIZORAL
CONDUCĂTOR ŞTIINŢIFIC:
Prof. univ. dr. Ștefania CENEAN
DOCTORAND:
Bogdan Viorel CIOABĂ
București, 2020
2
CUPRINS
CUVINTE ȘI EXPRESII CHEIE 3
ARGUMENT 4
CUPRINSUL TEZEI 5
REZUMATUL TEZEI 8
CONCLUZII 21
BIBLIOGRAFIE 23
3
CUVINTE ȘI EXPRESII CHEIE
Spațiul scenic, spațiul viu, spațiul interior, spațiul exterior, spațiul mort, spațiul luminii,
spațiul penumbrei, spațiul gol, spațiul fix, spațiul deschis, spațiul închis, spațiul mitic, spațiile
mobile, decoruri mobile, spații teatrale interschimbabile, spațiile dinamice, spațiile decorative,
realismul spațiului, realismul scenic, realismul cotidian, antirealismul spațiului, timpul spațiului
scenic, regula celor trei unități, noțiunea de timp, cronotop teatral, parabole ale timpului.
4
ARGUMENT
Miracolul teatrului și al spațiului scenic face ca povești încântătoare, petrecute în
perioade de timp și spații diferite, să poată fi interpretate într-un perimetru limitat, pe care îl
numim, în mod convențional, scenă. De aceea, de-a lungul timpului, în funcție de evoluția
societății, a curentelor artistice, a necesității unei exprimări scenice cât mai adecvate, au fost
denumite ori s-au impus ele însele, în sens metaforic sau nu, diferite tipuri de spații, acceptate și
confirmate de lumea teatrală.
Multitudinea denumirilor simbolice a diverselor spații (gol, mort, viu, mitic etc.) sau
denumirea acestora în funcție de modalitatea de sugerare a locurilor (închis, deschis, fix, mobil,
dinamic etc.) creează o confuzie care nu poate fi eliminată decât printr-un studiu adecvat. Acestă
lucrare încearcă să structureze și să compare anumite spații de desfășurare ale acțiunilor propuse
de câțiva dintre marii dramaturgi sau de alți creatori importanți ai artei teatrale într-un fel în care
să poată fi ușor lecturată și înțeleasă de către un public cât mai larg.
Ca fost student al profesorului Valeriu Moisescu, am învățat, în cei cinci ani petrecuți
alături, că orice spectacol pornește de la configurarea spațiului. Bineînțeles că această abordare
este strâns legată și de activitatea de scenograf a pedagogului Valeriu Moisescu, o abilitate mai
puțin cunoscută și oarecum nedreptățită. Indiferent, însă, de modul de construcție al unui
spectacol, spațiul rămâne un element primordial, iar studiile altor gânditori sau practicieni
recunoscuți nu poate decât să îmbogățească gândul creatorilor.
Pornind de la acestă premisă, am întreprins cercetarea doctorală însă, pe parcursul
acesteia a apărut ca necesară și studierea noțiunii de timp. Ea s-a evidențiat în mod firesc,
numeroși savanți (Minkowski, Einstein) considerând timpul ca fiind cea de-a patra dimensiune a
spațiului, împreună constituind un sistem cvadridimensional. Dacă fenomenul teatral va fi privit
prin acest sistem, se vor descoperi lucruri foarte interesante, o parte dintre ele regăsindu-se în
teză unde studiem diferiții timpi ai unui spectacol, ai personajelor sau ai privitorilor.
5
CUPRINSUL TEZEI
ARGUMENT
1. SPAȚIUL LUMII REDUS LA SPAȚIUL SCENIC
1.1. INTRODUCERE
1.2. MIRACOLUL SPAȚIULUI SCENIC
1.2.1. Spațiul viu
1.2.2. Spațiul interior
1.2.3. Spațiul exterior
1.2.4. Spațiul mort
1.2.5. Spațiul luminii
1.2.6. Spațiul penumbrei
1.2.7. Spațiul gol
2. MARI DRAMATURGI ȘI SUGESTII DE SPAȚII SCENICE
2.1. INTRODUCERE
2.2. SPAȚIUL SCENIC PRIN PRISMA DRAMATURGIEI
2.3. SPAȚIUL SCENIC ÎN NOI TEHNICI SCENOGRAFICE
2.4. SPAȚIUL MITIC
2.4.1. Spațiul mitic în mitologia greco-romană
2.4.2. Spațiul mitic în perioada medievală
2.4.3. Inserturi ale spațiul mitic de la Renaștere și până în secolul XXI
6
2.4.4. Spațiul mitic în dramaturgia românească
2.5. SPAȚIUL FIX
2.5.1. Spațiul deschis
2.5.2. Spațiul închis
2.5.3. Figurarea spațiul închis în textul dramatic
2.6. SPAȚIILE MOBILE
2.6.1. Decoruri mobile
2.6.2. Spații teatrale interschimbabile
2.7. SPAȚIILE DINAMICE
2.8. SPAȚIILE DECORATIVE
2.8.1. Scenografie teatrală decorativă
2.8.2. Alte scenografii decorative
2.9. REALISMUL SPAȚIULUI
2.9.1. Realismul scenic
2.9.2. Realismul cotidian
2.9.3. Antirealismul spațiului
3. TIMPUL SPAȚIULUI SCENIC
3.1. INTRODUCERE
3.2. NOȚIUNEA DE TIMP
3.3. ECUAȚIA TIMPULUI ÎN DRAMATURGIE
3.4. MODALITĂȚI DE SUGERARE A TIMPULUI
3.4.1. Teatrul grec antic
3.4.2. Teatrul latin
7
3.4.3. Regula celor trei unități
3.4.4. Regula unității de timp
3.4.5. Teatrul Renașterii
3.4.6. Teatrul de la Renaștere până la 1830
3.4.7. Teatrul de după Hernani
3.4.8. Teatrul după primul război mondial
3.5. CRONOTOP TEATRAL
3.6. PARABOLE ALE TIMPULUI ÎN DRAMATURGIE
3.7. RITMUL SCENIC
3.8. INDICAȚII TEMPORALE
3.8.1. În dialoguri
3.8.2. În didascalii
3.9. TIMPUL SCENIC AL INTRIGII
3.9.1. Timpul copilăriei
3.9.2. Timpul bătrâneții
3.9.3. Timpul morții
3.9.4. Proiecții ale viitorului
3.10. TIMPUL SPECTACOLULUI
3.10.1. Timpul creației unui spectacol
3.10.2. Viața unui spectacol
4. CONCLUZII
5. BIBLIOGRAFIE
8
REZUMATUL TEZEI
Studiul de față, Flexibilitatea spațiului scenic în funcție de conceptul regizoral, este
constituit pe două axe principale, aflate în părți diferite ale cercetării, una reprezentând o
încercare proprie de clasificare a spațiilor scenice cunoscute, implementate în cultura
spectacologică sau doar numite acum, iar cea de-a doua se referă la noțiunea de timp, noțiune
strâns legată de spațialitatea scenică, în cazul nostru.
Teza este împărțită în trei capitole mari, la care se adaugă un argument, concluziile și
bibliografia. Dintre cele trei capitole, două se referă la modul de amenajare precum și la
clasificarea spațiilor scenice, lucru ușor de remarcat încă din titluri – Spațiul lumii redus la
spațiul scenic și Mari dramaturgi și sugestii de spații scenice – iar cel de-al treilea capitol
studiază timpul care are legătură cu actul teatral (durata unei reprezentații, a repetițiilor, durata
de viață a unui spectacol, modalitățile de sugerare a timpului la diverși dramaturgi, perioadele
temporale receptate atât de actanți cât și de spectatori etc.) grupate sub denumirea – Timpul
spațiului scenic.
De asemenea, lucrarea pune accent pe arta scenografică și pe artizanul acesteia –
scenograful, un artist care face parte integrantă dintr-o echipă de creație mai largă, în care rolul
său este de primă importanță deși, aparent, ar putea fi socotit un executant al ideilor regizorale.
Lucru absolut fals. Marile mișcări teatrale ale secolului XX au fost realizate tocmai prin această
comuniune de creație dintre arta regizorală și grafia scenei.
Dezvoltarea nemaintâlnită a artelor în secolul XX a atins și actul teatral astfel că, deși, în
continuare, regizorul și scenograful sunt considerați, în mod tradițional, creatorii principali ai
unui spectacol, s-au dezvoltat ori au apărut și alte arte care, în funcție de specificul spectacolului
respectiv, au un aport esențial și aici mă refer, printre altele, la coregrafie, arta digitală, light
design. Concluzia este că un spectacol, de orice natură ar fi el (de circ, teatru, concert, operă,
dans etc.) este conceput și realizat prin combinarea fericită a mai multor arte componente, puse
toate în slujba unui țel comun.
9
Un alt pilon important al cercetării este proxemica, un termen introdus de către
cercetătorul american Edward T. Hall1 și care se referă la relația biunivocă, de influență
reciprocă dintre om și spațiu, dintre om și obiectele aflate în acel spațiu. Bineînțeles că, în
diverse culturi, omul se raportează diferit la spațiu sau la obiecte. De exemplu, un japonez are o
anumită relație cu spațiul pe care îl populează, iar un european are o cu totul altă relație. De
asemenea, un tip de relație se poate închega într-un spațiu extrem de strâmt, înghesuit, cu pereți
apăsători și multe obiecte aruncate în dezordine, care pot pica pe protagoniști și un cu totul alt tip
de relație se creează între două personaje aflate într-un decor care sugerează un imens câmp cu
flori sălbatice. Aceste exemple demonstrează valabilitatea teoriei lui Edward T. Hall și, mai mult
decât atât, observăm cum modul în care scenograful își imaginează spațiul poate determina în
actori un anumit traseu artistic de urmat.
Titlul tezei ne indică strânsa legătură, de colaborare, existentă între arta scenografică și
cea regizorală. Grafia scenei (scenografia) a apărut în același moment cu teatrul pentru că oricum
am numi manifestarea artistică de la începuturi – teatru, dans, eveniment, sărbătoare, procesiune
etc – vrând-nevrând, actanții delimitau un spațiu de joc (scena), iar elementele de recuzită,
machiaje sau decor, creionau o scenografie. O scenografie minimală, desigur, foarte departe de
ceea ce înțelegem astăzi prin acest termen, dar scenografie, deși nu era denumită ca atare în acele
timpuri. Cu toate că are o așa vechime considerabilă, scenografia a fost socotită mult timp (cu
anumite excepții) o artă secundară, utilizată numai în scop ilustrativ. Întâlnim această concepție
chiar până spre finalul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX când, timid, ajutată și de
introducerea electricității în teatre, a răbufnit ca artă de sine stătătoare, de o mare importanță în
realizarea unui spectacol. Ba, mai mult, secolul vitezei aduce cu sine o afirmare și o reclamare a
scenografiei ca artă creatoare, cu scop dramatic, eliminând astfel ideea unei arte strict decorative
sau ilustrative. Finalul veacului aduce chiar și o diversificare a acesteia în mai multe ramuri
adiacente, ca scenografiile de interior, stradale, urbane, de obiect, de evenimente, peisagistică, de
expoziții, prezentări etc.
În studiile despre arta scenografică se disting două curente principale, ambele susținute
cu argumente puternice de către scenografi importanți. Pe de-o parte, se consideră că scenografia
este o artă care ar trebui să funcționeze și de sine stătător, ca o instalație artistică ce poate fi
1 HALL, EDWARD TWITCHELL JR. (1914-2009) – antropolog și cercetător american al diversității culturilor,
renumit pentru introducerea conceptului de proxemică.
10
afișată și prezentată în expoziții, iar, pe de altă parte, există practicieni de renume ai acestei arte
care susțin că o scenografie nu-și poate împlini menirea decât atunci când este populată cu
interpreți și doar în această situație ea devine o artă împlinită. De aceea, uneori, arta decorării
scenei mai este denumită ca fiind o artă a incompletului pentru că ea nu poate funcționa singură
și nu-și poate dezvălui întreaga creativitate, fără actanți.
Regia de teatru are o istorie mult mai recentă. Cu o anumită reținere am putea considera a
doua jumătate a secolului al XVIII-lea ca fiind începutul unor oarecare încercări de impunere a
regiei de teatru, însă prima lucrare teoretică apare abia în 1884, când francezul Louis Becq de
Fouquières publică L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale.2 Și totuși, deși cu
mult mai tânără decât arta scenografică, aceasta din urmă s-a subordonat regiei de teatru, cu bună
știință și în interesul actului artistic. Paradoxal, această subordonare conștientă a determinat o
dezvoltare nemaiîntâlnită a scenografiei pentru că ea a urmat și contribuit îndeaproape la marile
concepte regizorale ale secolului XX, câștigându-și astfel rolul dramatic de care vorbea Liviu
Ciulei în articolul care a provocat vâlvă în mișcarea teatrală românească, din revista Teatrul, 3
articol care a provocat un alt tip de abordare a elementelor plastice ale scenei.
Această comuniune artistică realizată între regizor și scenograf în timpul montării unui
spectacol reprezintă cheia de boltă a oricărei producții. Acordul dintre ei, precum și modul în
care se completează reciproc în mod creativ, sunt esențiale. Bineînțeles că astăzi, pentru marile
evenimente artistice, există echipe întregi de producție, totul transformându-se într-o industrie a
spectacolelor, vezi cazul companiei canadiene Cirque du Soleil, care își construiește propriile
clădiri pentru reprezentații ca să-și poată instala întreaga aparatură tehnică, mecanică sau de
înaltă tehnologie necesară. Dar, chiar și în acest caz, dintre zecile de creatori de toate felurile,
există un singur regizor și un singur scenograf principal care iau deciziile majore. În esență, toate
spațiile scenice trecute aici în revistă, poeticile teatrale, revoluțiile artistice petrecute pe scenă în
secolul XX, au fost realizate, în marea lor majoritate, prin această conlucrare artistică creatoare
dintre regizor și scenograf.
Argumentul se axează pe demonstrarea necesității acestei lucrări, punând accentul pe
explicitarea spațiilor scenice într-un mod simplu și ușor accesibil, spații reunite într-o clasificare
proprie, după un studiu îndelung al acestora în literaturile de specialitate din limbile franceză,
2 FOUQUIÈRES DE, Louis Becq, L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale, Editura G. Charpentier
et Cie, Paris, 1884. 3 CIULEI, Liviu – Reteatralizarea picturii de teatru, în revista Teatrul, nr. 2, iunie 1956, pagina 55.
11
engleză și română. Bineînțeles că această clasificare a ținut cont de realitatea teatrală românească
de astăzi, anumite tipuri de spații neputând fi introduse în clasificare întrucât ele sunt inexistente
în peisajul teatral din România, mă refer, în primul rând, la clasificarea spațiilor dinamice care,
în alte culturi, este una mult mai amplă.
Înainte de a ne aprofunda în lucrare, trebuie să ne concentrăm pe definirea cu exactitate a
termenilor, în special a spațiului scenic, noțiune care, în diverse culturi, comportă mici diferențe.
Astfel, în zona anglo-saxonă, spațiul scenic este definit ca fiind exact spațiul în care se joacă,
locul în care se focusează acțiunea, adică spațiul necesar reprezentației respective care se
confundă cu zona vizibilă de către public. În schimb, în zona de cultură franceză, lucrurile sunt
mult mai nuanțate, aici existând mai mulți termeni apropiați ca spațiul teatral, spațiul
dramaturgic sau culisele. Astfel, în acest caz, spațiul scenic este compus din spațiul de joc
efectiv la care se adaugă și culisele, prin culise înțelegându-se locul în care practicienii nevăzuți
ai scenei ajută la desfășurarea, în bune condițiuni, a apectacolului teatral. În zona culturală
teatrală românească, din experiența de practician se poate spune că prin spațiu scenic înțelegem
scena propriu-zisă sau spațiul desemnat, prin construcție, pentru a fi utilizat în joc, indiferent
dacă acesta este ocupat în întregime sau numai parțial, într-o reprezentație. Această ultimă
definiție va fi și cea care va fi utilizată în acest studiu.
Iată cum armonizarea termenilor teatrali din diferite culturi s-a dovedit o piatră de
încercare, iar acolo unde s-a nu putut realiza s-au acceptat termenii diferiți ai culturilor diferite.
Este un lucru absolut firesc pentru că tradiția, simbolurile și formele teatrala funcționează diferit
pentru fiecare cultură în parte.
În prima parte a lucrării, Spațiul lumii redus la spațiul scenic, spațiile scenice sunt
clasificate și prezentate fie după denumirile impuse deja în practica teatrală internațională, fie au
primit un nume, metaforic sau nu, în funcție de anumite caracteristici comune, acolo unde a fost
cazul. Nu s-a dorit o studiere în amănunțime a acestora, ci doar o punctare a lor într-o anume
clasificare. Bineînțeles că fiecare spațiu scenic amintit poate face obiectul unui studiu aparte, dar
nu acesta este scopul acestei lucrări.
Un spațiu viu, în sensul lui Antonin Artaud, este un spațiu în care aproape că nu există
decoruri, publicul este așezat pe scenă pentru a fi aproape de acțiunea teatrală, pentru a simți și a
înțelege intriga. Peter Brook înțelege prin spațiul viu un loc în care totul este pus la îndoială și de
fiecare dată se poate lua totul de la început pentru că nimic nu este încremenit în timp, ci se află
12
într-o continuă transformare. Adolphe Appia, tributar epocii sale, vede actorul contopindu-se cu
decorul, neapărat tridimensional, într-un spațiu viu.
Când ne referim la un „spațiu viu” nu îl identificăm geometric ca fiind un perimetru sau o
arie măsurabilă în inci sau metri pătrați, el se referă la o anumită energie, o anumită stare, o
modalitate artistică, un model de a se ilustra scenic, în esență ne referim la o metaforă. Același
lucru este valabil pentru toate spațiile ulterioare prezentate în sens metaforic.
Spațiul interior poate fi gândit atât ca un interior al unei clădiri cât și ca un loc al propriei
conștiințe, un spațiu al frământărilor interioare. Jerzy Grotowski a înțeles foarte bine, iar în
producțiile sale cu Teatrul Laborator a eliminat distanța dintre spectatori și actori, integrându-i pe
aceștia din urmă, publicului. Astfel, interpreți și audienți, deopotrivă, trăiau aceleași emoții pe
parcursul reprezentației.
Un spațiu interior este adesea asociat cu apariția stărilor de anxietate, de claustrofobie sau
chiar nebunie. Lipsa de spațiu, limitarea sa, aglomerația, sunt bune pretexte pentru nașterea unor
conflicte majore de aceea ele sunt preferate de către scriitorii dramatici pentru că pot genera
situații extrem de verosimile.
Mulți dramaturgi au indicat în didascalii diverse spații exterioare – o piață, o stradă, o
pădure, o insulă, un câmp de bătălie. Arta teatrală s-a născut în spații exterioare, dacă ne gândim
la formele teatrale populare sau religioase și, de asemenea, a început să fie reprezentat în spații
exterioare – piețe, târguri, amfiteatre astfel că spațiul exterior face parte integrantă din însăși
istoria teatrului. Spațiul exterior este adesea asociat cu libertatea, necuprinsul, universalitatea,
călătoriile.
Spațiul mort (mort, în sens metaforic) se poate referi la un spațiu creat de scenografie dar
nejucat în timpul spectacolului, devenind astfel nefuncțional sau mort, la o plictiseală
îngrozitoare pentru că pe scenă nu se întâmplă nimic și aici putem vorbi chiar despre un teatru
mort – în sensul lui Peter Brook sau despre o atmosferă voit creată de descompunere,
decrepitudine, dezinteres, delăsare. Clasa moartă a lui Tadeusz Kantor a introdus un nou
concept, acela de teatru al morții. Costumele terne, mișcarea fantomatică a interpreților, copilăria
pierdută, agățată sub forma unei păpuși în spatele fiecărui actor, reacțiile întârziate și privirile
golite de expresie crează toată această atmosferă. Ideea de teatru al morții este o rezultantă a unui
concept regizoral care are în prim plan iminența morții.
13
Un spațiu al luminii l-a fascinat pe Adolphe Appia, contemporan cu introducerea
electricității în teatre, iar pe Louis Jouvet l-a făcut să se întrebe dacă faptul că se vede mai bine
înseamnă că se vede și mai clar. Electricitatea din teatre a permis concentrarea luminii,
decuparea ei, luminarea preferențială a anunitor scene, personaje sau sau spații, în detrimentul
altora și a putut recrea o întreagă lume a umbrei sau penumbrei. Valeriu Moisescu susținea, pe
bună dreptate, că lumina pentru regizori este ca paleta de culori pentru pictori. Cortina de lumini
este foarte spectaculoasă, permițând apariții sau dispariții neașteptate. Un spațiu al penumbrei
permite, pe de-o parte, protejarea publicului de acțiuni prea violente, prea vulgare sau care l-ar
putea leza în vreun fel, iar pe de altă parte este favorabil misterului, enigmelor, suspansului,
stărilor de tensiune, emoțiilor puternice. De asemenea, penumbra este preferata răufăcătorilor, a
șarlatanilor, infractorilor, a tuturor celor certați cu legea.
Noțiunea de spațiu gol este asociată îndeosebi cu regizorul britanic Peter Brook dar, dacă
privim în istoria teatrului, vom remarca o bună perioadă în care s-a jucat în spații asemănătoare,
pornind încă de la apariția teatrului, reprezentat în condiții minimale, cu o recuzită elementară și
ajungând chiar la scena elisabetană, din teatrul Renașterii engleze sau la commedia dell’arte.
Meritul lui Peter Brook este acela de a redescoperi acest spațiu gol, de a-l denumi și de a-i studia
toate implicațiile ce decurg dintr-o scenografie aparent inexistentă. Iar Brook, regizor fiind, și-a
putut pune în practică ideile prin spectacole care au făcut carieră, la vremea lor. Tot Peter Brook
este acela care a reușit să-și adune ideile într-o carte denumită chiat Spațiul gol, carte considerată
ca fiind cea mai citită din zona artei teatrale, după scrierile lui Stanislavski.
De multe ori, în practica teatrală, dramaturgii sunt dați la o parte, ignorați sau chiar uitați.
Dovezile existenței unei arte teatrale sunt date de spațiile special amenajate pentru jocul teatral
și, în primul rând, de piesele de teatru rămase care transmit un anumit grad de civilizație și de
cultură. Dramaturgul este primul creator al artei teatrale. El este cel care își imaginează întreaga
intrigă, creează fiecare personaj în parte și este cel care propune un loc pentru desfășurarea
acțiunii, astfel că multe dintre spațiile scenografice, considerate revoluționare, au pornit de la
indicațiile autorilor.
Anumite texte teatrale presupun și un spațiu mitic. Un astfel de spațiu are un anumit
mister, are un grad de supranatural, fantastic și este înconjurat de o percepție aproape ireală și
imaterială. Scenic, însă, un astfel de spațiu trebuie construit din elemente fizice, palpabile,
materiale. De aceea este foarte greu de definit un spațiu mitic. Decorul unui astfel de spațiu, de
14
obicei, sugerează o metaforă, o parabolă, iar cu ajutorul actorilor și al efectelor scenice,
miracolul teatrului face ca spațiul real, propus de scenograf, să se transforme într-unul magic,
atins de fabulos, ireal, cu valoare de simbol.
Spațiul fix este, de asemenea, contemporan cu apariția teatrului. Mecanismele și
scenotehnica au apărut ulterior. Cum, în mod firesc, spectacolele ar fi apărut înaintea literaturii
dramatice, se presupune că acestea se jucau în zone cu o deschidere mai mare, cum ar fi în fața
templelor sau ale unor clădiri somptuoase, pe o stradă mai largă, în piețe sau piațete, iar locul
ales reprezenta și decorul. Spațiul fix este încă des utilizat în arta teatrală, fie ea dramaturgie sau
practica scenei, fiind adesea asociat cu neputiința, repetabilitatea, prizonieratul, alienarea,
apăsarea, stări extrem de ofertante poveștilor teatrale.
Printr-un spațiu deschis putem înțelege că o reprezentație se desfășoară în aer liber – în
amfiteatrele greco-romane, teatrul elisabetan, sau pe diverse alte platforme exterioare ori, mai
putem înțelege că scenografia unui spectacol reprezintă un spațiu permisiv, liber, în care se poate
intra, ieși cu lejeritate. În oglindă, același lucru se poate spune și despre un spațiu închis, adică
fie un specatcol se desfășoară într-un spațiu închis (într-o clădire special destinată teatrului), fie
scenografia sugerează un spațiu închis din care intrarea sau ieșirea par imposibile și improbabile.
Spațiile închise sunt atașate mediilor concentraționare, situațiilor fără ieșire, lipsei de orizont,
stărilor de nebunie, claustrofobie, de alienare.
Mecanismele scenice au apărut, mai timid, în perioada Greciei antice și cu mai mult
aplomb, în perioada romană. Ele au determinat apariția spațiilor mobile. Acestea permit
schimbări ale decorului și, implicit, ale spațiilor povestirii sub ochii spectatorilor, creând un plus
de ritm și de atractivitate. Această mobilitate a spațiilor a adus cu sine, dacă este să fim de acord
cu Anne Ubersfeld, și un anume conflict al lor, iar aproape toate textele dramatice pot fi citite și
ca un conflict al spațiilor, o luptă pentru ele sau o părăsire a acestora.
A nu se confunda spațiile mobile cu spațiile dinamice. Cel puțin în această clasificare.
Spațiile mobile permit, ca o primă caracteristică, așa după cum am văzut și mai sus, schimbări
rapide ale decorurilor, care au o anume mobilitate, și chiar a metaforei teatrale. O a doua
caracteristică ar fi aceea că permit schimbarea spațiilor tradiționale ale spectatorilor și
interpreților, permit scene multiple sau spații de joc inovative. De asemenea, în anumite producții
teatrale sunt imaginate diferite itinerarii ale publicului și interpreților, astfel încât aceștia vor face
corp comun, vor funcționa ca un tot, schimbând împreună spațiile de joc. Spațiile dinamice sunt
15
strict legate de noua revoluție tehnologică, efectele digitale impunând un nou concept despre
scenă. Astfel, a). scena poate apărea ca o imagine creată, delimitată prin efecte de lumină, pe
care se pot desfășura acțiuni, apoi b). pe diverse suporturi (cicloramă, ecrane) pot fi proiectate
spații extrem de verosimile care creează scena ca imagine. Scena adăugată c). reprezintă
interacțiunea dintre imaginile proiectate și acțiunile reale ale unei scene fizice, de fapt o
translatare a planurilor, cu tot cu personaje, din real în imaginar și invers, iar tele-scena d).
înseamnă adăugarea unor alte scene aflate la depărtare fizică sau temporală, în cadrul unei
reprezentații teatrale.
Poate ar părea o clasificare inutilă din moment ce arta digitală încă nu a pătruns decât
sporadic în arta teatrală de la noi, doar punctul b al acesteia fiind prezent pe scenele românești în
mod constant. Dar, dacă luăm în considerare rapiditatea cu care înalta tehnologie avansează,
probabil că, în curând, fenomenul artei digitale va pătrunde și în teatre.
Având în vedere evoluția teatrului și a artei scenografice, studierea fenomenului produs
de apariția artei digitale în teatru, numită și artă numerică în zonele de influență franceză, ni se
pare deosebit de importantă. Acest fenomen este comparabil cu apariția luminii electrice în
teatru, de la începutul secolului XX. Și atunci, ca și acum, au fost voci care au deplâns „vechiul
teatru”, adică modalitatea de până atunci de a face teatru. În România este mai puțin utilizată
această artă, în primul rând din pricina costurilor prea mari pe care le implică această înaltă
tehnologie.
Și scenografia decorativă este contemporană cu apariția teatrului și a funcționat astfel
până când acest rol i-a fost puternic contestat de mari creatori care propuneau, în loc, o
scenografie integrată concepției spectacolului, participantă activă la crearea metaforei teatrale.
Astfel, scenografia decorativă a trecut în plan secund dar a găsit alte modalități de exprimare,
revenind în prim plan prin scenografia urbană, peisagistică, de expoziții, prezentări de modă,
stradală, spații alternative etc.
Un spațiu realist este o încercare de a aduce realul pe scenă și care nu se subordonează
curentului artistic realist care cerea ca realitatea să nu fie înfrumusețată ci să fie înfățișată exact
așa cum este. Realismul scenic este, într-adevăr, o imitație a realului însă este o imitație
particulară, subiectivă, trecută printr-un filtru estetic. În opoziție, un spațiu scenic antirealist ar
părea că este un loc în care, convenția ar fi că se poate întâmpla orice, de la lucruri abstracte și
până la fenomene ilogice sau inexplicabile. Definiția este parțial adevărată cu amendamentul că
16
totul trebuie să se petreacă după o logică absolut riguroasă. Acest antirealism a însemnat o
ruptură evidentă cu regulile teatrului de până în acel moment și a permis dramaturgiei să poată fi
scrisă în moduri nemaiîntâlnite, prefigurând noul teatru al secolului XX.
Capitolul al treilea, denumit Timpul spațiului scenic, începe cu definirea noțiunii de timp
sau, mai degrabă, cu încercările diverșilor savanți ori creatori importanți de a defini timpul. De-a
lungul veacurilor au tot fost propuse diferite definiții din punct de vedere matematic, fizic,
religios, filosofic dar niciuna nu a reușit să fie atotcuprinzătoare sau pe deplin acceptată.
Conceptul de timp este în mod clar legat de cel de spațiu, lucru evidențiat, printre alții de
Mihail Bahtin,4 care teoretizează și impune conceptul de cronotop, prin care definește relația
indestructibilă și modul în care sunt configurate timpul și spațiul, într-o narațiune reală sau
ficțională. Pornind de la acest concept inconturnabil în filologie și în lingvistică, propunem
concepul de cronotop teatral, care se referă la funcționarea specifică a unității spațiu-timp în
reprezentarea dramatică.
Privind din această perspectivă, putem remarca faptul că simbolul drumului în literatură
care, de-a lungul timpului, a funcționat ca o cale inițiatică, un drum de despărțire sau de revenire,
un mijloc de evadare sau o șosea către necunoscut devine doar o distanță, o lungime care trebuie
parcursă într-un timp cât mai scurt. În acest fel logica este răsturnată, nuanțele se schimbă,
motivațiile pică în derizoriu.
Astfel, studierea Timpului spațiului scenic ne apare ca inevitabilă, pornind de la câteva
evidențe: a) reprezentația teatrală, care presupune o spațialitate specifică și delimitată, este
limitată în timp la durata unui spectacol; b) regula unității de timp a încorsetat pentru lungă
vreme, începând cu Clasicismul, libertatea de creație dramatică; c) povestirea dramatică nu se
face decât la timpul prezent, în spațiul desemnat al reprezentației. Prin urmare, modul în care
diverșii dramaturgi au rezolvat ecuația timpului merită un studiu aprofundat, care să scoată în
evidență soluțiile și particularitățiile fiecăruia, spre servirea unui scop unic: demonstrarea ideii că
teatrul este nemuritor, că învinge așadar timpul, contrazicând sumbra îndoială a lui Zeami.
Un prim aspect asupra căruia ne oprim este definirea timpului: considerăm că trebuie ales
ca punct de pornire definiția oferită de dicționar, pentru a ajunge apoi la abordarea fizico-
filozofică a lui Newton, mergând către relativizarea conceptului propusă de Einstein și ajungând
4 MIHAIL BAHTIN (1895-1975) - A fost un filosof și critic literar rus care a introdus termenul de cronotop în
literatură, acesta semnificând relația spațiu- timp în discurs și în limbaj, cu ajutorul căruia a interpretat scrierile
literare.
17
la teorii circumscrise artei dramatice și a reprezentării: Adolphe Appia cu a sa viziune care leagă
corpul actorilor de spațiul și timpul reprezentării, Peter Brook, care afirmă că a patra dimensiune
geometrică a spațiului este timpul. În mod evident, niciuna dintre definițiile conceptului de timp
nu ne apare complet satisfăcătoare, fiecare propunând însă aspecte pertinente și pe care le
dezvoltăm în analizele ulterioare, situându-ne, finalmente în linia lui Pascal și considerând că
timpul este imposibil, dar și inutil de definit.
Studiul ecuației timpului în dramaturgie se referă în mod particular la modul în care în
timpul reprezentării scenice – limitat la durata spectacolului, așa cum am afirmat deja – se
reușește figurarea unei temporalități a poveștii mai lungă, a unor elipse temporale, a unor dilatări
ale timpului. De fapt, ne concetrăm mai ales pe modul în care sunt reprezentate scenic elipsele,
pe modul în care acestea sunt sugerate, întrucât considerăm că, din punct de vedere al
reprezentării, succesiunea în care sunt amplasate și prezentate scenele reprezintă cheia concilierii
acestor incongruențe temporale.
Modalitățile de sugerare a timpului au cunoscut o evidentă evoluție și s-au concretizat în
tehnici distincte, de-a lungul timpului. Începând cu Antichitatea greco-latină, trecând prin teatrul
Renașterii și prin cel clasic, ajungând la romantism și, în sfârșit, în secolul al XX-lea,
teoreticienii textului dramatic și ai reprezentării scenice a acestuia, ca și autorii dramatici ei înșiși
au fost preocupați în mod constant cu rezolvarea problematicii reprezentării și a sugerării
timpului, a scurgerii acestuia, atât în textul dramatic cât și în respectivele puneri în scenă.
În acest context, punctul de plecare al studiului nu poate fi decât Antichitatea. Dacă în
Attica au apărut primele forme de teatru vorbit și instituționalizat –mai întâi tragedia și apoi
comedia – din același spațiu cultural vine și prima teorie importantă europeană despre timpul
dramatic, enunțată în Poetica lui Aristotel: tragedia trebuie să fie cuprinsă în limitele unei singuri
rotiri a soarelui. În spațiul teatrului latin, considerăm ca esențială inovația tehnică a lui Plaut
pentru sugerarea și figurarea trecerii timpului, prin folosirea actelor, a scenelor, precum și
conservarea prologului pentru plasarea spațio-temporală a acțiunii dramatice. Desigur, este
importantă și evocarea Artei poetice a lui Horațiu, care statuează forma canonică, în cinci acte, a
dramelor și limitând astfel amplitudinea acestora.
Poetica lui Aristotel nu este fundamentală doar în teoretizarea teatrului antic, ci și în
dezvoltarea teoriilor dramatice din perioada Renașterii și a clasicismului. Astfel, pornind de la
regula unității de acțiune, formulată de Aristotel, în perioada Renașterii se cristalizează regula
18
celor trei unități: acțiune, timp și spațiu. Instituirea acestei reguli este, desigur, parte a procesului
de redescoperire și de revalorizare a teatrului antic dar, pe de altă parte – și acest lucru apare clar
mai ales în secolul al XVII-lea – regula vine să răspundă unei necesități de confort în receptare a
publicului, prea puțin antrenat să facă un pact de ficțiune în fața reprezentărilor teatrale. Regula
celor trei unități a fost adesea percepută ca încorsetantă de mulți dramaturgi, consecința fiind
găsirea unor ieșiri novatoare, propunerea unor soluții dramatice care să satisfacă, pe de o parte
regula dar care să pună în valoare, pe de altă parte, creativitatea dramatică.
Desigur, interesul nostru în această lucrare se concentrează pe regula unității de timp
pornind de la observația că există cel puțin doi timpi ai unui spectacol de teatru: timpul fictiv al
acțiunii și timpul efectiv al reprezentației și că, din punctul nostru de vedere, regula unității de
timp dorea protejarea timpului fictiv al narațiunii față de timpul efectiv al punerii în scenă.
Dramaturgii italieni de la sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea –
Ariosto, Machiavelli, Ruzante – preiau schemele clasice, pe care le adaptează însă, îmbogățindu-
le cu motive contemporane, acțiunea desfășurându-se pe mai multe zile și în locuri diferite. În
Anglia, Ben Jonson, Kyd, Marlowe propun și ei dislocări spațiale, intrigi care eludează unitatea
de timp, personaje care “cad în timp”. Shakespeare încalcă și el regula unității de timp și de
spațiu – Romeo și Julieta sau Othelo fiind exemple ilustre – pentru a câștiga în verosimilitate. Și
în Spania Secolului de Aur marii dramaturgi încalcă regula celor trei unități: Lope de Vega, de
exemplu, nu conservă decât unitatea de acțiune, în timp ce Cervantes zugrăvește un timp
imortalizat.
În Italia, Carlo Gozzi propune basme teatrale, gen cu inserturi fantastice și care îi permit,
din această perspectivă, o mare libertate în abordarea spațiului și a timpului. În plus, Gozzi îi
reproșează lui Goldoni nerespectarea regulilor aristoteliciene și crearea unor intrigi
neconvingătoare.
În 1674 apare Arta poetică a lui Boileau, considerată textul teoretic inconturnabil al
clasicismului francez. Boileau afirmă cu claritate: “un loc, o zi anume, un singur fapt deplin”,
statuând astfel respectarea strictă a regulii celor trei unități. Pe de altă parte, cu 40 de ani înainte,
Corneille publicase Cidul, iar în argumentul piesei, Discurs asupra celor trei unități, autorul
dramatic denunțase neajunsurile respectării regulii unității de timp, care distruge verosimilitatea
piesei. Cât despre Molière, și el apelează la diferite strategii care eludează regula unității de timp,
sacrificând-o în favoarea verosimilății comediilor sale. Regula își prelungește aplicarea și în
19
Secolul Luminilor, când Voltaire o aplică în mod strict, ruinând în mod evident verosimilitatea
piesei Zaira. Pe de altă parte, Beaumarchais sau Marivaux o abordează în mod ingenios,
propunând spații generoase în timpul celor 24 de ore și reușind astfel să păstreze verosimilitatea
acțiunii.
Așadar, deși regula celor trei unități formulată de Boileau poate apărea drept
constrângătoare, aceasta reprezintă un pas înainte în scrierea și în popularizarea artei teatrale și în
mod evident o etapă care a marcat decisiv evoluția acesteia.
La începutul secolului al XIX-lea, Hugo scrie Cromwell, a cărui prefață este considerată
manifestul romantismului și în care autorul enunță necesitatea renunțării la regula celor trei
unități. Un alt an de cotitură este 1830, anul în care Victor Hugo impune, prin ceea ce este
cunoscută drept “bătălia pentru Hernani” o nouă estetică teatrală, prin ruptura netă față de regula
celor trei unități. Ceea ce Hugo denunță, asemeni lui Stendhal, este artificialul aceste reguli, care
îl făcea pe spectator să simtă în permanență că se află în fața unei ficțiuni scenice și că nimic din
ceea ce vede reprezentat pe scenă nu este real. Deși regula este abolită, unii dramaturgi continuă
să o respecte, chiar partial: George Bernard Shaw propune în Profesiunea doamnei Waren o
acțiune derulată în 24 de ore. La polul opus, Ibsen scrie un Peer Gynt în care acțiunea se întinde
pe aproape un secol, astfel încât putem considera că unitatea de timp este viața însăși. Strindberg,
la rândul său, propune în Domnișoara Iulia o temporalitate magică, noaptea de Sânziene.
Teatrul după primul război mondial vine cu piese cu un interes psihologic vădit,
favorizând introspecția, monologul, aplecarea către sine. Eugene O’Neil, spre exemplu,
reformează tragedia greacă, jucându-se cu intensitatea și densitatea conflictelor scenice sau
propunând personaje care interacționează cu altele de vârste diferite. În acest context novator, în
care tehnicile și modalitățile dramatice se multiplică uneori bulversant, spectatorul se găsește
uneori descumpănit, iar Brecht propune o altă abordare a reprezentării, în care spectatorul să fie
cât mai mult implicat, astfel încât să se ajungă la opera participativă.
Curentele teatrale din a doua jumătatea al secolului XX – suprarealismul, teatrul
absurdului, teatrul tinerilor furioși, postmodernismul – experimentează din plin, caută noi forme
de exprimare. Luigi Pirandello propune ceea ce am putea numi o metapiesă: Șase personaje în
căutarea unui autor, un text despre cum se realizează un spectacol de teatru. În secolul XX,
creatorii de teatru au rupt orice formă de convenție. Astfel au apărut spectacolele inovatoare cu
ritmuri exagerat de lungite, care durau la nesfârșit, cu acțiuni ce se pot petrece atât în prezent cât
20
și în trecut sau spectacole interactive, astfel că timpul scenic se confunda cu timpul real al
reprezentației ori reprezentații mecanicizate.
Concuzionând despre timpul spectacolului teatral, afirmăm că este propus un timp al
acțiunii scenice care se derulează peste un timp real al publicului. De obicei, o reprezentație
durează aproximativ două ore, timp al reprezentației care coincide cu timpul spectatorilor,
petrecut în sala de spectacol, ceea ce implică o responsabilitatea a creatorului dramatic pentru
buna investire a timpului spectatorilor, așa cum arăta chiar Peter Brook.
Dar timpul scenic nu poate fi încadrat într-o dimensiune fixă. El este perceput diferit de
către diverși receptori. Astfel, pe parcursul unei reprezentații teatrale, pot fi identificați cel puțin
patru timpi diferiți. Un prim timp este cel al povestirii, perioada în care se petrece acțiunea,
numit și timpul fictiv al povestirii. Apoi, există și un timp al personajelor care nu este același cu
timpul povestirii pentru că și personajele pot avea un timp al lor, propriu, pe care l-am putea
numi și interior. Cel de-al treilea ar fi timpul subiectiv al publicului și interpreților, care, de
asemenea, nu se poate confunda nici cu timpul fictiv al acțiunii și nici cu timpul real al
spectatorilor, acestia fiind indivizi diferiți cu percepții diferite. Și, bineînțeles, cel de-al patrulea
timp este timpul real, cuantificabil și măsurabil cu un aparat (ceas, orologiu, cronometru), adică
timpul comun, petrecut împreună atât de către public cât și de către interpreți.
Tot în categoria timp s-ar putea încadra și ritmul unui spectacol. Acesta poate lungi sau
scurta durata unei reprezentații. Ritmul scenic nu este dat numai de viteza cu care se desfășoară
acțiunea, de rapiditatea mișcărilor ci și de starea și reacțiile personajelor, de încărcătura relațiilor,
de emoțiile transmise, ba chiar și de către conceptul plastic al scenografiei și de interacțiunea
interpreților cu aceasta. Ritmul mai poate fi dat și de modalitatea actorilor de a înțelege și de a
rosti textele dramaturgilor de mare calibru, aceștia găsind ei înșiși tempoul just al replicilor.
Indicațiile autorilor dramatici despre timpul acțiunii scenice se regăsesc fie în didascalii,
fie în dialoguri. Indiferent unde s-ar găsi acestea, sunt foarte prețioase întrucât ajută la
înțelegerea convenției propuse de dramaturg. Niciun scriitor de piese de teatru nu își plasează
acțiunile dramatice la întâmplare, iar indiciul temporal este pus cu un anume scop ce poate fi una
dintre cheile de descifrare a textului.
Timpul creației unui spectacol s-a tot diminuat de-a lungul timpului. Bineînțeles că într-
un spațiu ideal, un timp ideal de realizare a unei producții ar fi, așa după cum și-ar dori creatorii
și după cum se spune printre practicieni, atunci când este gata. Au fost cazuri în care repetițiile
21
au durat ani de zile (în teatrul românesc David Esrig era renumit pentru asta). Jerzy Grotowski,
în decada sa prolifică, a realizat doar câteva producții, e drept – care au și marcat istoria teatrului
mondial. În secolul vitezei și în mileniul al treilea, acest lucru devine din ce în ce mai puțin
posibil întrucât o instituție teatrală, fie ea particulară sau de stat, nu își permite să plătească
pentru producții îndelungate, ci interesul este ca premierele să iasă cât mai repede pentru a
produce cât mai iute, iar investiția să fie amortizată prin încasări. La polul opus se situează
spectacolele realizate în timp record, uneori chiar în câteva zile, din diferite considerente, dar, de
multe ori, se pune un semn de întrebare asupra calității acestor producții. Evident că toate aceste
exemple par excepții, iar adevărul este, ca de obicei, pe undeva pe la mijloc dar tristețea care
circulă printre creatori este legată de faptul că bugetele și profitul au devenit elemente mult mai
importante decât însăși arta teatrală.
CONCLUZII
Deși, în general, lucrarea ne vorbește despre spațiul scenic, studiat în toate dimensiunile
sale, inclusiv cea temporală, titlul tezei are legătură cu regia de teatru - Flexibilitatea spațiului
scenic în funcție de conceptul regizoral. Această denumire face o conexiune clară între conceptul
regizoral și modalitatea estetică prin care el este reprezentat scenic. Deja titlul sugerează o
colaborare strânsă între cei doi creatori principali ai unui spectacol, regizorul artistic și
scenograful, axa centrală a oricărei producții scenice.
Mai întâi dramaturgii și apoi creatorii, practicieni ai scenei, au căutat soluții pentru ca
povestea lor să pară cât mai veridică sau pentru a atinge corzile cele mai sensibile ale emoției.
Felul în care este amenajat spațiul scenic poate provoca deja, o primă emoție, iar schimbările și
transformările ulterioare ale acestuia cresc gradul de spectaculos sau de verosimil și de aceea
scenografia este un element esențial al oricărei montări. Dar și mai important este că ambele arte,
regia de teatru și grafia scenei, conlucrează îndeaproape, sunt inter-dependente, iar ceea ce apare
mai întâi conceptual, se va regăsi, prin metode vizuale, pe scenă.
22
Lucrarea este structurată pe două dimensiuni principale – o dimensiune spațială și o
dimensiune temporală. Unii autori ar lega cele două dimensiuni, considerând timpul ca fiind cea
de-a patra dimensiune a spațiului.
În capitolul dedicat timpului spațiului scenic, dincolo de relația spațiu-timp, amintită și
expusă în viziunea unor cercetători importanți, sunt studiate și modalitățile prin care dramaturgii
și-au imaginat timpul acțiunii și este arătat modul prin care câțiva dintre aceștia au indicat
momentul exact, aproximativ sau ambiguu al evenimentelor narațiunii. De asemenea, se fac
anumite comparații, prin exemple concrete, referitoare la durata repetițiilor, a reprezentațiilor sau
viața spectacolelor.
Ceea se poate spune cu certitudine este că atât spațiul scenic cât și timpul spațiului scenic
sunt două dimensiuni ale aceluiași act artistic care funcționează doar împreună. Astfel, indiferent
de timpul istoric al acțiunii, spațiul creat este cel care dă veridicitate narațiunii și indiferent de
spațiul propus pentru joc, timpul este cel care transmite povestirii profunzime, adevăr sau ritm.
Analiza de față, mai mult decât necesară, nu și-a propus să studieze absolut toate spațiile
scenice cunoscute dar, pe de-o parte, le structurează într-un mod simplu, accesibil, ușor de
înțeles, iar pe de altă parte, poate fi un instrument bun de lucru pentru cercetări ulterioare, fiind
un material util pentru înțelegerea unor noțiuni teatrale elementare legate de felul în care este
conceput spațiul de joc.
23
BIBLIOGRAFIE
ACTERIAN, Haig – scrieri despre teatru, Editura Muzeul Literaturii Române, București 1998
APPIA, Adolphe, Opera de artă vie, Editura Unitext, București, 2000
APPIA, Adolphe – Opera de artă vie, traducere de Elena Drăguşin Popescu, Editura UNITEXT,
Bucureşti, 2010
ARTAUD, Antonin, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1997
AUGUSTIN, Sfântul - Confesiuni, traducerea Eugen Munteanu, Editura Nemira, București, 2006
BABLET, Denis et JACQUOT, Jean - Le Lieu théâtral dans la société moderne, Paris : CNRS,
1978
BAKHTIN, Mikhail – Forms of time and of the chronotope in the novel. In The Dialogic
Imagination. Austin: Univ. Texas Pres, 1981
BANU, George – Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Editura Unitext și Polirom,
București, 2005
BANU, George, Actorul pe calea fără de urmă, Editura Fundației Culturale Române, București,
1995
BERCEANU, Patrel - Monografia unui eveniment teatral, Titus Andronicus, Un spectacol de
Silviu Purcărete, Editura Aius, Craiova, 1997
BERLOGEA, Ileana, MUNTEAN, George - Pagini din istoria gândirii teatrale românești,
Editura Meridiane, București, 1972
BEȚIU, Mihaela – Ghidul candidatului la actorie, UNATC Press, 2016
BEAUMARCHAIS, Pierre Augustin Caron de – Nunta lui Figaro, Editura Adevărul holding,
București, 2012
BARBA, Eugenio – Teatru – singurătate, meșteșug, revoltă, Editura Nemira, București, 2013
BARDIOT, Clarisse - Quels sont les espaces scéniques des ”digital performances” ?, ©
Leonardo/Olats & Clarisse Bardiot, février 2013
BARUT, Benoît - Scénographie. Dictionnaire Eugène Ionesco, Jeanyves Guérin (dir.), Paris,
Honoré Champion, coll. “ Dictionnaires et références ”, 2012
24
BECKETT, SAMUEL - Aşteptându-l pe Godot. Eleutheria. Sfârşitul jocului. Editura Curtea
veche, București, 2010
BECKETT, Samuel – Așteptându-l pe Godot, Editura Univers, București, 1970
BERLOGEA, Ileana – Teatrul și societatea contemporană, Editura Meridiane, București, 1985
BEȚIU, Mihaela – Ghidul candidatului la actorie, UNATC Press, 2016
BLAGA, Lucian – Teatru. Proză autobiografică, Editura Albatros, București, 1980
BORIE, Monique – Fantoma sau îndoiala teatrului, Editura Polirom, București, 2007
BRADU, Anca – Dramaturgia lui Lucian Blaga – fenomen de antropologie teatrală românească
– Teză de doctorat, Universitatea de Arte din Târgu Mureș, 2010
BRAYSHAW, Teresa ; WITTS, Noel - The Twentieth Century Performance Reader, Routledge,
London 2013
BRĂESCU, George – Panorama teatrului folcloric, Editura Nona, Piatra Neamț, 2000
BRECHT, Bertolt – Opera de trei parale, Editura pentru literatură, colecția Biblioteca pentru
toți, București, 1967
BROOK, Peter – Spațiul gol, Editura Nemira, București, 2014
BROWN, John Russel (coordonator) – Istoria teatrului universal, Editura Nemira, Teatrul
Național ”Radu Stanca” Sibiu, 2016
BROWN, Julia Prewitt – the Stranger Wilde and Oscar Wilde, Review (Untitled), Nineteenth
Century Literature, 1996
BRUNO, Giordano – Lumânărarul, Editura Fundației Culturale Române, București, 2000
BÜCHNER, Georg – Woyzeck, Editura LiterNet, 2006
CAJAL, Oana Maria, Ultimul Pact, Editura Unitext, București, 2012
CALDER, John - "Illuminating writer and radio drama producer". The Guardian. 27 February
2002.
CAMUS, Albert – Caligula, Editura Rao, București, 1996
CARAGIALE, Ion Luca – Teatru, Editura Litera Internațional, București, 2010, p. 91
CEHOV, Anton Pavlovici – Opere, volumul X – Teatru, Editura Cartea rusă, București, 1960
CEHOV, A. P. – Livada de vișini, traducerea Alexa Visarion, Editura Liternet, București, 2004
CERVANTES, Miguel de – Teatru, Editura Univers, București, 1971
CORVIN, Michel – Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 2008
25
DAMASCENO, Leslie Hawkins – Cultural Space and Theatrical Conventions in the Works of
Oduvaldo Vianna Filho, Wayne State University Press, Detroit, 1996
DARIE, Bogdana – Arta actorului, UNATC Press, 2018
D'AUBIGNAC, Abbé François Hédelin (1657) - La Pratique du théâtre, Forgotten Books,
London, 2018
EFTIMIU, Victor – Opere, vol. 18, Editura Minerva, București, 1996
EFTIMIU, Victor – Cocoșul negru, Editura Litera, Chișinău, 1997
ELIADE, Mircea – Coloana nesfârșită, Editura Minerva, 1996
FOUQUIÈRES DE, Louis Becq, L’Art de la mise en scène : Essai d’esthétique théâtrale, Editura
G. Charpentier et Cie, Paris, 1884
FOTACHE, Oana; RĂDUȚĂ, Magda; TUDORACHI, Adrian – Dus-întors. Rute ale teoriei
literare în postmodernitate, Editura Humanitas, București, 2016
GASSNER, John – Formă și idee în teatrul modern, Editura Meridiane, București, 1972
GELONCH-VILADEGUT, Antoni - 200 citations de Picasso et sur Picasso, Paris-Sant Cugat
del Vallès, 2013
GHIȚULESCU, Gheorghe – Furtuna, testamentul lui Shakespeare, Editura Eminescu, București,
1985
GIDE, André – Œdipe in « Théâtre », NRF Gallimard, Paris, 1942
GOETHE, Johann Wolfgang – Faust, traducere de Lucian Blaga, Editura Humanitas, București,
2015
GOETHE, Johann Wolfgang– Faust, traducere de Lucian Blaga, Editura pentru literatură,
colecția Biblioteca pentru toți, București, 1962
GOLDONI, Carlo – Teatru, volumul I, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1959
GORKI, Maxim – Opere, Volumul 6, Teatru, Editura ARLUS Cartea rusă, București, 1950
GROTOWSKI, Jerzy – Spre un teatru sărac, Editura UNITEXT, București, 1998
HAGEN, Uta ; FRANKEL, Haskel - Respect for Acting,Wiley Publishing, 2008
HERRMANN, Max - Das theatralische Raumerlebnis [1931], in Jörg Dünne, Stephan Günzel
(dir.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften,
Francfort / Main, Suhrkamp, 2006
HUGO, Victor – Opere complete, volumul 23, Cromwell, Hernani, Editura Librairie Ollendorff, Paris, 1912
HUGO, Victor – Ruy Blas, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1959
26
HUGO, Victor – Hernani, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1957
IBSEN, Henrik – Peer Gynt, Stâlpii societății, Editura Minerva, București, 1971
IBSEN, Henrik - Teatru, Editura Albatros, colecția Lyceum, Timișoara, 1974
ICHIM, Florica (coordonator) – Toca se povestește, Editura Cheiron, București, 2015
IONESCO, Eugène – Cântăreața cheală. Lecția, Editura Humanitas, București, 2008
IONESCO, Eugène - Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1966
JARRY, Alfred – Uburoi, Librio, Paris, 2000
JOUVET, Louis , « Eloge de l’ombre », paru dans Alliage, n°50-51 - Décembre 2000
KANTOR, Tadeusz « Nothing Further...», în Miklaszewski, Krzysztof, Encounters with Tadeusz
Kantor, Traducere engleză de Georges Hyde, London and New-York, Routledge Harwood, 2002
KANTOR, Tadeusz, « U fotografii z Tadeuszem Kantorem - Tadeusz Kantor on photography»,
interviu de A. Matynia, în Projekt, Varsovie, 3, 1987
KOLTÈS, Bernard-Marie, Quai Ouest, Paris, Editions de Minuit, 1985
KOLTÈS, Bernard-Marie – Roberto Zucco, Les Éditions de minuit, Paris, 2001
KUNT, Arzu - Le traitement de l’espace dramaturgique chez Eugène Ionesco, Seljuk University,
Journal of Faculty of Letters, Istanbul, 2012
LACHAISE, Virginie , « Le Théâtre de la mort de Tadeusz Kantor : un « gué secret » entre les
vivants et les morts », Conserveries 2016
LAPORTE, Michel – Spațiul teatral, Revista Espace, Volumul 6, numărul 3, Primăvara 1990,
Editor Le Centre de diffusion 3D
LASKO, Peter - The expressionist roots of modernism, Manchester University Press, 2003
LEFTER, Diana – Spatialité dramatique et construction(s) de l’espace dans le théâtre d’André
Gide in “Langue et littérature. Repères identitaires en contexte européen” nr. 9/2011, Editura
Universitatii din Pitesti, 2011
LEFTER, Diana – Mythe et théâtre. Théâtre et mythe. Editura Universitaria, Craiova, 2013
LEFTER, Diana-Adriana – Două mituri literare hispanoamericane, Editura Universității din
Pitești, 2014
LEHMANN, Hans-Thies – Teatrul postdramatic. Traducere din limba germană de Victor
Scoradeţ. Editura Unitext, Bucureşti, 2009
27
LESSING, Gotthold Ephraim – Opere, volumul II, Editura de stat pentru literatură și artă,
București, 1958
LORCA, Federico Garcia – 4 piese de teatru, Editura de stat pentru literatură și artă, București,
1958
LUTTERBIE, John - Phenomenology and the Dramaturgy of Space and Place, in Victorian
Studies, edited by Andrew H. Miller, 2001
MALIȚA, Liviu – Spațiul teatral – o privire sintetică, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2013
MARINESCU, Andrei – Patru piese despre noi, antologie, Editura Sigma, București, 2002
MARIVAUX, Pierre de – L’île des esclaves, Editura Pocket, Paris, 2006
MARIVAUX, Pierre de – La Colonie, Editions Pocket, Paris, 2006
MAZILU, Teodor – Frumos e în septembrie la Veneția, Editura Cartea românească, București,
1973
MELLARD, James M, The exploded form, University of Illinois Press, 1980
MENTA, Ed – ANDREI ȘERBAN. Lumea magică din spatele cortinei, Editura Unitext,
București, 1999
MIRCIOAGĂ, Bărbulescu Ion – Realitatea în codrul din Arden, UNATC Press, București 2007
MITCHELL, Katie – Profesia de regizor, un manual de teatru, UNATC Press, 2019
MOISESCU, Valeriu, Însemnări contradictorii, Editura Unitext, București, 1999
MOLIÈRE – Opere, volumul II, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1955
MROZEK, Slawomir – Teatru, Editura Univers, București, 1986
MÜLLER, Florence; GABET, Olivier – Christian Dior. Couturier du rêve, Musée des Arts
Décoratifs, UCAD, Paris 2017
NEMOIANU, Virgil – Postmodernismul și identitățile culturale, Editura Spandugino, București,
2018
NEWTON, Isaac - Principiile matematice ale filosofiei naturale, Editura Academiei Republicii
Populare Române, București, 1956
NIETZSCHE, Friedrich – Nașterea tragediei, traducere și postfață Lucian Pricop, Editura
Cartex, București, 2018
O’NEILL, Eugene – Teatru, volumul I, Editura pentru literatura universală, București, 1968
O’NEIL, Eugene – Teatru, volumul II, Editura pentru literatura universală, București, 1968
28
OUVRARD, Christophe - La scénographie, un art de l’Incomplet, Études théâtrales, vol. 54-55,
no. 2, 2012
PALAZZI, Renato, Kantor. Materia şi sufletul, Pisa, Editura Titivillus, 2010
PAPP, Doina – De la cortina de fier la teatrul fără perdea, Editura Academiei Române,
București, 2013
PATLANJOGLU, Ludmila – La vie en rose cu Clody Bertola, Editura Humanitas, București,
1997
PAVIS, Patrice - Dictionnaire du théâtre, Armand Colin, Paris, 2009
PAVIS, Patrice - Vers une théorie de la pratique théâtrale : Voix et images de la scène, Presses
Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2007
PETRESCU, Ioana Em. : Modernism - postmodernism : o ipoteză, Cluj-Napoca : Casa Cărţii de
Ştiinţă, 2003
PHILIPPIDE, Alexandru – Tălmăciri din teatrul universal, Editura Minerva, București, 1982
PIRANDELLO, Luigi – Teatru, Editura pentru literatura universală, București, 1967
PISCATOR, Erwin, Teatrul politic, Editura Politică, București, 1966
PLOURDE, Elizabeth - Extensions et médiatisations du corps scénique : le cas de La Démence
des anges d’Isabelle Choinière, © Les Presses de l’Université d’Ottawa | University of Ottawa
Press, 2011
PLOURDE, Élisabeth - Un ange venu du cyberespace : La Démence des anges . Revista Jeu,
(108), 2003
POISSANT, Louise – Interfaces et sensorialité, în Louise Poissant (dir.), Interfaces et
sensorialité, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2003
PRUS, Elena – Poetica mitului, Revista Limba Română Nr. 4-6, anul XIV, 2004
REZA, Yasmina – Artă, Editura Unitext, București, 1998
SAIU, Octavian, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008
SARTRE, Jean-Paul – Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul
Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Editura RAO, București 2001
SARTRE, Jean-Paul – Sechestrații din Altona, Editura Rao, București, 2001
SCHERER, Jacques – Théâtre du XVIIe siècle in Histoire des littératures, Gallimard, Paris, 1958
SCHILLER, Friedrich – Don Carlos, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1955
29
SCHLEMMER Oskar, SCHLEMMER Tut - The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer ,
Northwestern University Press, 1990
SCHLEMMER, Oskar - das Triadische Ballett und die Bauhausbuhne, Akademie der Kunste,
1988
SCHMITT, Eric-Emmanuel – Variațiuni enigmatice, Editura Cartea românească, București,
1998
SCHOENBAUM, Samuel – Shakespeare: The Globe and The World, Oxford University Press,
USA, 1979
SEBASTIAN, Mihail – Jocul de-a vacanta. Steaua fara nume. Ultima ora, Editura Gramar,
2013
SHAKESPEARE, William – Romeo și Julieta, Editura Pandora, București, 2009
SHAKESPEARE, William – Hamlet, Adevărul Holding, București, 2009
SHAKESPEARE, William – Opere complete, volumul 6, Editura Univers, București, 1987
SHAKESPEARE, William – Teatru, Editura pentru literatură universal, București 1964
SHATTUCK, Roger; TAYLOR, Simon Watson – Selected Works of Alfred Jarry, Grove Press,
New York, 1965
SHAW, George Bernard – Teatru, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1956
SORESCU, Marin – Iona, Editura Fundației ”Marin Sorescu”, 2003
STENDHAL – Racine et Shakespeare, Editura Garnier-Flammarion, Paris 1970
STRINDBERG, August – Teatru, Editura Univers, București, 1973
ȘERBAN, Andrei – O biografie, Editura Polirom, București, 2006
TERENȚIU – Teatru, volumul 2, Editura Minerva, București, 1976
THOORENS, Léon – Dosarul Molière, Editura Univers, București, 1977
TRĂUŞAN-MATU, Ştefan - Analiza cronotopică a discursului în texte şi conversaţii,
Conferinta Nationala de Interactiune Om-Calculator – RoCHI 2014
TUCHILĂ, Costin; ROTH, Pușa – Pierre Corneille – eroi şi iluzii, capitol din Clasicii
dramaturgiei universale, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei Române, 2010
UBERSFELD, Anne - Lire le théâtre, Éditions sociales. Paris, 1993
UBERSFELD, Anne - Lire le théâtre, volumul II, Editura Belin, 1996
VALÉRY, Paul – Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres I, Paris, Gallimard, (Bibliothèque
de la Pléiade), 1957
30
VASILIU, Dan-Anton – De ce surâde Shakespeare? UNATC Press, Bucureşti, 2011
VEGA, Lope de – Comedii, Editura Univers, București, 1972
VOLTAIRE – Préface à une edition d’Œdipe de 1729, in Le Théâtre de M. de Voltaire,
Nouvelle Edition, Tome premier, François-Canut Richoff, Amsterdam, M.DCC.LXII
WILDE, Oscar – Teatru, Editura pentru literatură universală, București 1967
WILK, Elise – Pisica verde, Editura LiterNet, 2012
VIȘNIEC, Matei – Opera dramatică 2, Editura Cartea românească, București, 2017
WEDEKIND, Frank – Teatru, Editura Univers, București, 1982
ZARAGOZA, Georges - Faire jouer l’espace dans le théâtre romantique européen, Honoré
Champion, Paris, 1999
ZEAMI - Șapte tratate secrete de teatru Nõ, Editura Nemira, București 2011
*** Oxford Dictionaries – Oxford University Press. 2019
*** Teatrul american contemporan, Editura pentru literatură universală, București, 1967
*** Encyclopédie Universelle Marabout Tome 7 - Littérature - Théatre - Musique - Jazz –
Danse, Editura Gérard & Co, Verviers, Belgia, 1963
*** Comedia italiană din renaștere, Editura Humanitas, București, 2012
*** Teatrul Renașterii Engleze, Editura pentru literatură universală, București, 1964
*** Revista Concept, vol 9-10 – nr 2/2014 şi nr 1/2015
*** Revista Teatrul azi, numarul 5-6/2013
*** Scenografia românească, București, 1965
*** L'Ère électrique - The Electric Age, Edited by: Olivier ASSELIN, Silvestra MARINIELLO,
Andrea OBERHUBER, University of Ottawa Press, 2016
*** Maeștri ai teatrului românesc în a doua jumătate a secolului XX - Paul BORTNOVSKI,
Editura Fundației PRO, București, 2003
*** Tragicii greci – Antologie, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1958
*** Revista Drama, nr. 3-4, Editată de Uniunea Scriitorilor din România, București, 2009
*** Hautes spaces : Exhibitions, Copyright © Dopress Books, Shenyang, China, 2011