Download - Ranciere - El Reparto de Lo Sensible
LOM prlqsne DE LA lENcuA yAMANA etjg slcxtgcl SOL
Ranci¡re, Jacques 1940 -El reparto de Io sensible ftexto impresol / JacquesRarciére . - 1' ed. - Santiago: LOM Ediciones, 2009.62 p.: 11,8 x 21,5 cm.- (Colección Singula¡ Plual)
ISBN : 97&956-00-0067-5
1. Filosofía I. Título. II. Serie.
Dervey : 100.- cdd 21Cutter : R185r
Fuente: Agencia Catalog¡áfica Chilena
O LOM EdicionesPrimera edició¡ 2009
I.S.B.N. : 978-956-00-0067-5
Título orlgln la Le paftage du sensibleLa Fab¡ique éditions, 2000
lmagen de portada: Jurio Ludovisi
A cargo de esta coleccióD: Patricio Mena e Ivlín Trujillo
Diseño, Composición y Diagramación:Editorial LOM. Concha y Toro 23, SantiagoFono: (56-2) 688 52 73 Fax: (56-2) 696 63 88
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Impreso en Santiago de Chile
ESTE L¡BRo, priBt-rcaDo EN EL MARco DEL PRoGRAMA DE AYT,DA a LA puBlrcacróN(PA.P), ¡rA REcrBrDo EL Apoyo DEL MrN¡srERro DE RElacroN€s ExrERroRF.sDE FRANCTA, DE L{ EMBAJADA DE FRANC|A EN CHrLE y DEL lNsrrruro CH¡LENoFRANcÉs DE SaNnAco,
Jacques RanciéreEl renarto deIo señ.sible
Estótica y política
Traducción de Cristóbal Durán, HelgaPeralta, Camilo Rossel, Iván Trujilloy Francisco de Undurraga. Realizadaen el marco de las actividades delSeminario de Doctorado dictado porel profesor Francisco de Undurraga enel Doctorado en Filosofía con menciónen Estética y Teoría de las Artes,Universidad de Chile. Pri¡ner semestrede 2007.
Prólogo
Las páginas que siguen obedecen a una doblepetición. En su origen, estaban las preguntasplanteadas por dos jóvenes filósofos, MurielCombes y Bernard Aspe, p ra su revísta Alice, ymás especialmente para su sección "La fábrica delo sensible". Esta sección se interesa por los actosestéticos como conñguraciones de la experiencia,que dan cabida a modos nuevos del sentir e inducenformas nuevas de la subletividad política. Es en este
marco que me preguntaron sobre las consecuenciasde los análisis que mi libro La Mésententel habiadedicado
^l rcparfo de lo sensible, que es el lugar
en que se itega la política, por consiguiente a
una cierta estética de la política. Sus preguntas,suscitadas también por una reflexión nueva sobrelas grandes teorías y experiencias vanguardistas dela fusión del arte y de la vida, rigen la estructuradel texto que leeremos. Mis respuestas fuerondesarrolladas y sus presuposiciones ft¡eron, dentrode lo posible, explicitadas ante la petición de EricHazan y Stéphanie Grégoire.
Pefo esta petición particular se inscribe en uncontexto más general. La multiplicación de losdiscursos que denuncian la crisis del arte o su
t lzcquesRanciére, La Mévntente, Poliriqae et philosophíe, Paris, Galilíe, 1995,
Tt. El desaasfu, Polltha 7 fhnfu, Bu€nos Aircs, Edicion€s Nu€ \/isiór!,1996.
t
captación fatal por el discurso, la generalizacióndel espectáculo o la muerte de la imagen, indicansuficientemente que el terreno estético es hoyaquel en el cual prosigue una batalla que ayer teníapor objeto las promesas de la emancipación y lasilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda latrayectoria del discurso situacionista, provenientede un movimiento artístico vanguardista de laposguerra, convertido en los años 1960 en unactític^ r^dical de la política y hoy en día absorbidoen lo ordinario del discurso desencantado quercaliza el doblez "crítico" del orden existente, es
sintomática de las idas y venidas contemporáneasde la estética y de la política, así como de lastransformaciones del pensamiento vanguardistaen pensamiento nostálgico. Pero son los textosde Jean-Frangois Lyotard los que marcan mejorla manera en que "la estética" ha llegado a ser,
en los últimos veinte años, el lugar privilegiadoen el cual la tradición del pensamiento crítico se
ha metamorfoseado en pensamiento del duelo.La reinterpfetación del análisis kantiano de losublime importaba al arfe ese concepto que Kanthabía situado más allá del arte, pua hacer del arteun testigo del encuentro de lo impresentable quedesampara todo pensamiento -y, por esa vía, untestigo que carga contra la anogancia de la grantentativa estético-política del devenir-mundo delpensamientG-. Así, el pensamiento del arte se
convertía en el lugar en que se prolongaba, luego dela proclamación del fin de las utopías políticas, unadramaturgia del abismo originario del pensamientoy del desastre de su desconocimiento. Numerosas
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contribuciones contemporáneas al pensamiento delos desastres del arte o de la imagen acuñaban enuna prosa más mediocre este vuelco primero.
Ese paisaje conocido del pensamientocontemporáneo define el contexto en el cualse inscriben estas preguntas y respuestas, peroen ningún caso su objetivo. No se trata aquí de
reivindicar nuevamente, contra el desencantoposmoderno, la vocación vanguardista del arteo el impulso de una modernidad que vinculalas conquistas de la novedad artística con las dela emancipación. Estas páginas no proceden deIa preocupación por una intervención polémica.Más bien se inscriben en un trabajo a largo plazoque apunta a restablecer las condiciones deinteligibilidad de un debate. Eso quiere deci¡ enprimer lugar, elaborar el sentido mismo de lo queel término estética designa: no la teoría del arteen general o una teoía del arte que lo remitiría a
sus efectos sobre la sensibilidad, sino un régimenespecífico de identificación y de pensamienlo delas artes: un modo de articulación entre manerasde hacer, formas de visibilidad de esas maneras dehacer y modos de pensabilidad de sus relaciones,
que implican una cierta idea de la efectividad delpensamiento. Definir las articulaciones de este
régimen estético de las anes. los posibles que éstas
determinan y sus modos de tránsforrración, ese es
el obietivo presente de mi investigación y de unseminario rcalizado desde hace algunos años enel marco de la Universidad París VIII y del ColegioInternacional de Filosofía. No se encontrarán aquí
F
los resultados, cuya elaboración seguirá su ritmopropio. He, no obstante, intentado marcar algunospuntos de referencia, históricos y conceptuales,adecuados para replantear ciertos problemas queconfunden irremediablemente nociones que hacenpa.saf a pliori conceptuales por determinacioneshistóricas y recones temporales por determinacionesconceptuales. En el primer rango de estas nocionesfrgura por supuesto la de modernidad, principiohoy en día de todos los desórdenes que sitúanjuntos a Hólderlin o Cézanne,Mallarmé, Malevitch oDuchamp en el gran torbellino en el cual se mezclanla ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario,la edad de las masas y el irracionalismo romántico,la prohibición de la representación y las técnicas dela reproducción mecanizada, lo sublime kantianoy la escena primitiva freudiana, la huida de losdioses y el exteminio de los judíos en Europa.Indicar la poca consistencia de estas nociones noimplica evidentemente ninguna adhesión a losdiscursos contemporáneos del regreso a la simplercalidad de las prácticas del ane y de sus criteriosde apreciación. La conexión de estas .simples
prácticas" con modos de discurso, formas de vida,ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, noes el fruto de ningún dewío maléfico. En cambio, elesfuerzo para pensarla obliga a abandonar la pobredramaturgia del fin y del retorno, qlle no acaba deocupar el terreno del arte, de la política y de rodoobieto de pensamiento.
1. Del reparto de lo sensible y de lasrelaciones que establece entre política yestética
Ez El desacuerdo, la polhica es i.nterrogada
a partb de lo qae wted lhna el Teparto de
lo sensible". ¿E ta ffipretión es a sus ojos ld que
brinda lu claue d¿ k unión necesaria entre
prdctica estética y prácticas políücas?
Llamo reparto de lo sensible a ese sistem-a deevidencias sensibles que al mismo tiempo hacevisible la existencia de un común y los recortesque allí definen los lugares y las paftes respectivas.Un reparto de lo sensible fiia entonces, al mismotiempo, un común fepartido y pafies exclusivas.Esta repartición de partes y de lugares se funda enun reparto de espacios, de tiempos y de formas deact¡vidad que determina la manera misma en que
un comÍrn se ofrece a la participación y donde losunos y los otros tienen parte en este reparto. El
ciudadano, dice A¡istóteles, es ^queI
qne tiene parteen el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero
otra forma de reparto precede a e6te tener parte:
aquel que detemina a los que tienen parte en é1.
El animal hablante, dice Aristóteles, es un animalpolítico. Pero el esclavo, si es que comprende ellenguaje, no lo "posee". Los artesanos, dice Platón,no pueden ocupafse de cosas comunes porqueno tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que
su trabajo. No pueden esfar en otro silio porqueel trabajo no espera.. El reparto de lo sensiblehace ver quién puede tener parte en lo común en
función de lo que hace, del tiempo y el espacio en
los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal o cual"ocupación" deñne competencias o incompetenciasrespecto a 1o común. Eso define el hecho de ser
o no visible en un espacio común, dotado de unapalabra común, etc. Hay entonces, en la base de lapolítica, una "estética" que no tiene nada que vercon esta "estetización de la política" propia de la"época de masas", de la cual habla Benjamin. Esta
estética no puede ser comprendida en el sentidode trna captación perversa de la política por unavoluntad de arte, por el pensamiento del pueblocomo obra de arte. Si nos apegamos ala anaLogía,podemos entenderla en un sentido kantiano
-eventualmente revisitado por Foucault- comoel sistema de formas a priori que determinanlo que se da a sentir. Es un recorte de tiempos yde espacios, de lo visible y de lo invisible, de lapalabra y del ruido que define a la vez el lugary la problemática de la política como forma de
experiencia. La política trata de lo que vemos yde lo que podemos decir al respecto, sobre quiéntiene la conpete ncia, para, ver y la cualidad para
decir, sobre las propiedades de los espacios y los
posibles del tiempo.
Es a partir de esta estética primera que podemosplantear la cuestión de las "prácticas estéticas", en
el sentido en que nosotros las entendemos, es decirformas de visibilidad de prácticas del arte, del lugarque ellas ocupan, de lo que "hacen" a la mi¡ada de
lo comírn. Las prácticas artísticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribución general
10ll
de las maneras de hacer y en sus relaciones conmaneras de ser y formas de visibilidad. Antes defundarse en el contenido inmoral de las fábulas, laproscripción platónica de los poetas se f¡¡nda en la
imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo.El problema de la ficción es primero un problemade distribución de lugares. Desde el punto de vistaplatónico, la escena del teatro, que es a la vez el
espacio de una actividad pública y el lugar deexhibición de "fantasmas", confunde el reparto de
identidades, de actividades y de espacios. Sucede
lo mismo con la escritura: yéndose a la derecha ya la izquierda, sin saber a qr:ién hay o no hay que
hablar, la escritura destruye toda base legítima dela circulación de la palabra, de la relación entre
los efectos de la palabra y de las posiciones de
cuerpos en el espacio común. Platón desprendeasí dos grandes modelos, dos grandes formas de
existencia y de efectividad sensible de la palabra,el teatro y la escritura -que serán también formas
de estructuración para el régimen de las artes engeneral-. Aho¡a bien, éstas se revelan de entrada
comprometidas con un cierto régimen de la política,
un régimen de indeterminación de identidades,de deslegitimación de posiciones de palabra, dedesregulación de repartos del espacio y del tiempo.Este régimen estético de la política es propiamenteel de la democ¡acia, el régimen de la asamblea de
los artesanos, de las leyes escritas intangibles y de
la institución teatral. Al teatro y a la escritura, Platón
opone una tercera forma, una buentforma del arte,la forma coreográfica de la comunidad que canta ydanza su propia unidad. En suma, Platón desprende
¡
tres maneras cuyas prácticas de la palabra y delcuerpo proponen figuras de comunidad. Está la
superficie de signos mudos: superficie de signosque son, dice, como pinturas. Y está ei espacio delmovimiento de los cuerpos que se divide él mismoen dos modelos antagónicos. Por un lado está elmovimiento de los simulacros de la escena, ofrecidoa las identi-ficaciones del público. Por el otro, está
el movimiento auténtico, el movimiento propio delos cuerpos comunitarios.
La superficie de signos "pintados", el desdo-blamiento del teatro, el ritmo del coro danzante:
he ahí tres formas de reparto de lo sensible que
estructuran la manera en que las artes pueden serpercibidas y pensadas como artes Jr' como formasde inscripción del sentído de la comunidad. Estas
formas definen la manera en que las obt s o per-
formances "hacen política", cualesquiera sean porotra parte las intenciones que ahí rigen, los modosde inserción sociales de los artistas o la maneras enque las formas aftísticas reflejan las estructu¡as o losmovimíentos sociales. Cuando aparece¡ MadameBouary o Ia educación sentimental, estas obras soninmediatamente percibidas como "la democraciaen literatura", a pesar de la postura aristocrática
y el conformismo político de Flaubert. Incluso su
rechazo de confiar a la lite¡atura mensaie alguno es
considerado como un testimonio de la igualdad de-mocrática. Es demócrata, dícen sus adversarios, porsu toma de partido por pintar en lugar de instruir.Esta igualdad de indiferencia es la consecuenciade una toma de panido poética. La igualdad de
t2r3
todos los suietos es la negación de toda relaciónde necesidad entre una forma y un contenidodeterminados. Pero esta indiferencia, ¿qué es en
definitiva sino la igualdad misma de todo lo que
adviene sobre una página de escritura, disponiblepara toda mirada? Esta igualdad destruye todas lasjerarquías de la representación e instituye tambiénla comunidad de los lectores como comunidad sinlegitimidad, comunidad dibujada por la sola circu-lación aleatoria de la letra.
Hay así una politicidad sensible atribuida de
enú^da a grandes formas de reparto estéticocomo el teatro, la plgíta o el coro. Esas "políticas"siguen su lógica propia y r..uelven a proponer sus
servicios en épocas y en contextos muy diferentes.
Pensemos en la manera en que esos paradigmas
han funcionado en el nudo arte/política a finalesdel siglo )CX y a comienzos del siglo )O(. Pensemos,
por ejemplo, en el rol asumido por el paradigma de
Ia página en sus diferentes formas, que exceden la
materialidad de la hoja escrita: existe la democracianovelesca, la democracia indiferente de la escrituratal como la simbolizan la novela y su público. Pero
existe también la cultura tipográfica e iconográfica,ese entrelazamiento de poderes de la letra y de laimagen, que ha iugado un rol tan impoÍante en
el Renacimiento y que las viñetas, [culs-deJampele innovaciones diversas de la tipografln románticahan despertado. Este modelo confunde las reglasde correspondencia a distancia entre lo decibley lo visible propias de la lógica representativa.Confunde también el reparto entre las obras del
afte puro y las decoraciones del alte aplicado. Es
por esto que ha Jugado un ro1 tan impoÍante -ygeneralmente subestimado- en el trastorno delparadigma representativo y en sus implicaciones
políticas. Pienso particularmente en su rol en el
movimiento,4r's and Crafis y entodos su derivados(A¡tes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde
se definió una idea del mobiliario -en sentido
amplio- de la comunidad nueva, que inspirótambién una idea nueva de la superñcie pictórica
como superficie de estructure común.
El discurso modernista presenta la revoluciónpictórica abstracta como el descubrimiento por
parte de la pintura de su "medium" propio: la
superficie bidimensional. La revocación de la ilusión
perspectivista de la tercera dimensión devolvería
a la pintura el dominio de su propia superficie.
Pero precisamente esta superfrcie no tiene nada
de propia. Una "superficie" no es simplemente una
composición geométrica de líneas. Es una forma
de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran
para Platón superficies equivalentes de signos
mudos, privados del soplo que anima y transporta
la pttlabra viviente. Lo plano, en esta lógica, no se
opone a lo proftrndo, en el sentido t¡idimensional.
Se opone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva",
conducida por el locutor hacia el destinatarioadecuado, que se opone la superficie muda de los
signos pintados. Y la adopción por la pintura de
la tercera dimensión fue también una respuesta a
ese repafo. La reproducción de la profundidadóptica estuvo ligada al privilegio de la bistorio' Ell^
't4t5
panicipó, en el Renacimiento, en la valorizaciónde la pintura, en la afirmación de su capacidadde captar un acto de palabra viva, el momentodecisivo de una acción y de una significación. La
poética clásica de la representación quiso, contra
el rebajamiento platónico de la mimesis, dotar de
t¡na vida a lo "plano" de la palabra o del "cuadro",de una profundidad específica, como manifestación
de una acción, expresíón de una interiorid¿d otransmisión de una significación. Ella ha instauradoentre palabra y pintura, entre decible y visible, unarelación de correspondencia a distancia, dando ala imitación su espacio específico.
Es esta relación la que está en cuestión en lapretendida distinción de lo bidimensional y de1o tridimensional con-ro "propios" de tal o cualarte. Es entonces sobre lo plano de la página,
en el cambio de función de las "imágenes" de laliteratura o el cambio del discurso sobre el cuadro,pero también entre los trazos de la tipografía, delafiche y de las afes decorativas, que se prepara engran pafe la "revolución anti-representativa" de lapintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta
y supuestamente devuelta a su medium propio,forma parte de una visión de conjunto de un nuevohombre alojado en nuevos edificios, rodeado de
objetos diferentes. Su planicie está ligada a la deIz pigina, del afiche o de la tapice¡ía. Ésta es la de
una interfase. Y sr"r "pureza" anti-representativa se
inscribe en un contefo de entrelazamiento del artepuro y del arte aplicado, que le da de entrada una
signiñcación política. No es la fiebre revolucionaria
que lo rodea la que hace al mismo tiempo de
Malevitch el autor del Cuadrado negro sobrefondo
blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas
formas de vida". Y no es algún ideal teatral del
hombre nuevo lo que sella la alianza momentánea
entre políticas y afiistas revolucionarios. Es primero
en la interfase creada entre "sopotfes" diferentes,
en los lazos tejidos entre el poema y sll tipografía
o su ilustración, entre el teatro y sus diseñadores
y afichistas, entre el objeto decorativo y el poema,
que se forma esta "novedad" que va a ligar al artista
que suprime la figuración, al revolucionario que
inventa la vida nueva. Esta interfase es política en
txnto que revoca la doble política inherente a la
lógica representativa. Por una parte, ésta separaba el
mundo de las imitaciones del afte y el mundo de los
intereses vitales y las grandezas político-sociales. Por
otra, su organización jerárquica -y particularmente
el primado de la palabra/acción viva sobre laimagen pintada- constituía una analogía respecto
al orden político social. Con el triunfo de la página
novelesca sobre la escena teatml, el entrelazamiento
igualitario de las imágenes y los signos sobre la
superficie pictórica o tipográfica, la promoción del
arte de los artesanos al gran arte y la pretensión
nueva de poner el afte en el decorado de toda
vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia
sensible que zozobn.
De manera que lo "plano" de la superñcie de
los signos pintados, esa forma de reparto igualitario
de 1o sensible estigmatizado por Platón, interviene
al mismo tierrlpo como principio de revolución
t6t7
"formal" de un arte y principio de re-particiónpolítico de la experiencia común. Podríamos, delmismo modo, reflexionar sobre las otras grandesformas, la del coro y del teatro que mencionaba, yotras. Una historia de la política estética, entendidaen este sentido, debe tomar en cuenta la maneraen que estas grandes formas se oponen o se
entremezclan. Pienso, por eiemplo, en la manera enla cual este paradigma de la superficie de signos/formas se opuso o mezcl' al paradigma teatralde la presencia -y a las diversas formas que este
paradigma pudo él mismo toma¡ de la figuraciónsimbolista de la leyenda colectiva al coro en actode los hombres nuevoF. La política se juega ahícomo relación entre la escena y la sala, significacióndel cuerpo del actoq juegos de la proximidad o dela distancia. Las prosas críticas de Mallarmé ponenejemplamente en escena el juego de referenciascruzadas, oposiciones o asimilaciones entfe esas
formas, desde el teatro íntimo de la página o lacoreografía caligráñca hasta el nuevo "oficio" delconcierto.
Por una parte, entonces, esas formas apafecencomo portadoras de figuras de comunidad igualesa sí mismas en contextos muy diferentes. Pero,
inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas
a paradigmas políticos contradictorios. Tomemos elejemplo de la escena trigica. Pan Platón, ella es
pofiadora del síndrome democrático y al mismotiempo de la fuerza de la ilusión. Al aislar la mimesisen su espacio propio, y al circunscribir la tragediaen una lógica de los géneros, Aristóteles redefine,
incluso si no es su propósito, su politicidad. ! en
el sistema clásico de la representación, la escena
trágica será la escena de visibilidad de un mundo
en orden, gobernado por la jerarquía de sujetos y
la adaptación de situaciones y maneras de hablar
cle esta ierarquía. El paradigma democrático se
habrá r,-uelto un paradigma monárquico. Pensemos
también en la larga y contradictoria historia de
la retórica y del modelo del "buen orador". A lolargo de toda la época monárquica, la elocuencia
democrática demosteniana significó una excelencia
de la palabra, ella misma planteada como el atributo
imaginario del poder supremo, pero tambiénsiempre disponible para retomar su funcióndemocrática, al prestar sus formas canónicas y sus
imágenes consagradas ^
l^ ^p
ricíón transgresora
en la escena pública de locutores no alltorizados.
Pensemos incluso en los destinos contradictorios
clel modelo coreográfico. Trabaios recientes han
recordado los avatares de la esc¡itura del movimiento
elaborada por Laban en un contexto de liberación
de los cuerpos y convertida en el modelo de las
grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,
en el contexto contestatario del arte perfomativo,
una nueva virginidad subversiva La explicación
benjaminiana por medio de la estetización fatal de
la política en "la era de las masas" quizá olvida el
lazo muy antiglto entre el unanimismo ciudadano yla exaltación del libre movimiento de los cuerpos.
En Ia polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platón
recomendaba mecer sin tregua a los niños de
pecho.
l8l9
He citado tres formas a causa de su identificaciónconceptual platónica y de su constancia histórica.Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras
en que las ñguras de la comunidad se encuentranestéticamente bosqueiadas. Lo importante es que es
en este nivel, el del recone sensible de lo comúrnde la comunidad, de las formas de su visibilidady de su disposición, que se plantea la cuestiónde la relación estética/política. Es a partir de ahíque podemos pensar las intervenciones políticasde artistas, desde las formas literarias románticasdel desciframiento de la sociedad hasta los modoscontemporáneos de la performance y la instalación,pasando por la poética simbolista del sueño o lasupresión dadaísta o constructivista del arte. A panirde ahí pueden ponerse en tela de juicio numerosashistorias imaginarias de la "modernidad" artístic ylos vanos debates sobre la autonomía del arte o su
sumisión a la política. Las artes no prestan nunca alas empresas de la dominación o de la emancipaciónmás que lo que ellas pueden prestades, es decir,simplemente 10 que tienen en común con ellas:posiciones y movimientos de cuerpos, funcionesde la palabra, reparticiones de lo visible y de loinvisible. Y la autonomía de la que ellas puedengozar o la subversión que ellas pueden atribuirse,descansan sobre la misma base.
2. Ile los regímenes del arte y del escasointerés de la noción de modernidad
Afuunas de las categorías más centrales 4ardpewar la creación artlstica del sigb fr{, a sabet
la¡ de modernidad, de uanguardia y, desde
bace algin tierxpo, de posnodernidad, tesuban
tener igualmente un sentido políüco, ¿Le parece
qae elh.s potean algún interés para con¿ebir en
términot prccisos eso qae liga "k estética" con lo
"polltico"?
No creo que las nociones de modernidad y
de vanguardia hayan sido suficientementeesclarecedoras para pensar las nuevas formas del
arte del último siglo, ni las relaciones de la estética
con lo político. Ellas mezclan en efecto dos cosas
muy diferentes. Una es la historicidad propia de
un régimen de las artes en general. La otra, son
las decisiones de ruptura o de anticipación que
operan en el interior de ese régimen. La noción de
modernidad estética recubre, sin dade concepto
alguno, la singularidad de un régimen particular de
las aftes, es decir, de un tiPo específico de vínculo
entre modos de p¡oducción de ob¡as o de prácticas,
forn-ras de visibilidad de esas prácticas, y modos de
conceptualización de unas y de otras.
Aquí se impone un rodeo pára esclarecer esta
noción y situar el problema En relación con loque llamamos afte, podemos en efecto distinguir,
en la tradición occidental, tres grandes regímenes
de identificación. En primer lugar se encuentra
lo que propongo denominar un régimen ético
de las imágenes. En este régimen, "el arte" no
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es identificado tal cual, sino qlle se encuentrasubsumido por la pregunta por las imágenes.
Hay un tipo de seres, las imágenes, que sonobjeto de una doble interrogáción: la de su origeny, por consiguiente, de su contenido de verdad; yla de su destino: los usos a los cuales siruen y losefectos que ellas inducen. Depende de este régimenla cuestión de las imágenes de la divinidad, delderecho o de la prohibición de producirlas, delestatuto y de la significación de las imágenes quehan producido dicho régimen. Depende tambiénroda la polémica platónica contra los simulacrosde la pintura, del poema y de la escena. Platón nosomete, como frecuentemente se dice, el arte a lapolítica. Esta distinción misma no tiene sentido para
é1. El arte para Platón no existe, sino solamente aftes,
maneras de hacer Y es entre ellas que traza la líneade fepafto: hay aÍes verdaderas, es deci¡ saberes
fundados en la imitación de un modelo con finesdefinidos, y simulacros de afie que imitan simples
apariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su
o¡igen, lo son además por su función: por la maneraen que las imágenes del poema dan a los niños y alos espectadores ciudadanos cierta educación, y se
inscriben en el repafio de ocupaciones cJe la polis.Es en esle sentido que hablo de régimen ético delas imágenes. En este régimen se trata de saberen qué medida la manera de ser de las imágenesconcierne aI etbos,la manera de ser de individuosy de colectividades. Y esta cuestión impide al "afe"individualizarse como tal2.
' Podemos comprender a pa*ir de esto el paralogismo conrenido e¡ todas la¡rennrivx por deducir las caracte¡fsticas de la¡ a¡tes del estatuto ontológico delas imágenes (por ejemplo, las incesa¡res renativas de exuaer de la teología
21
Del régimen ético de las imágenes se separa el
régimen poético -o representativo- de las artes. É$e
identifica el hecho del arte -o más bien de las artes-
er la parejt poiesis/mim.esis. El principio mimético
no es, en su fondo, un principio normativo que
diga que el arte deba hacer copias que se asemejen
a sus modelos. Es en primer lugar un principiopragmático que aísla, en el dominio general de
las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes
parÍiculares que ejecutan cosas específicas, a saber,
imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez a
la verificación ordinaria de los productos de las artes
por su uso y a la legislación de la verdad sobre los
discursos y las imágenes. Esa es la gran operación
efectuada por la elaboración aristotélica de lamimesís y por el privilegio dado a la acción trágica.
del lcono la idea de lo 'propio' de la pintura, de la fotografla o del cine). Esatent¡¡iv¿ pone en relacitin di ceusa y eiecto las propiedades de dos regimenes de
pensamienro que se e*clu1rn. El mismo problerna es planteado por elanálisis
6enia"¡ni¡no del au'e Beniamin esublece en efecro una deducc;ón equlvoca
del valor rhual de la imagen a partir del valor de un¡cidad de la obra dc arre.
"Es un hecho de importancia dechiva que la obra de arte no pueda mrís que
pe.de. su "ura
a patti. d"l mome¡to en qüe ye no queda en ella ninguna huella
ie su tunción ritual. En otros té¡minos, el valor de unicidad propio de la obra
de ¿¡te "auténtica' se funda en ese ritual que originariamenrc fue el soporte de
su antieuo '¡lor de utilid aá Ga obra dt atre en h época tu la rcpnd*nbilidad¡¿.n iri Este -hecho" en r€alidad no es más que el ajurte problemático de dos
esquemas de rra.sformación: el esquema historic isra de la ieculariz¿ción de lo
sasrado' v el e,quema econó mico dl l¡ ¡rursformación delvalo¡ de uso en ralor
¿J*.U¡, r*J "t'r
¿."de d servicio srgrado define t¡ tunción de la est¿tua
o de l¡ pinture como imáganes, la idea misma de una especificidad del arre y
de una irropiedad de un¡cidad de sus obrar" no puede aparecer. La borradura
de unois necesaria para b emergencia del orro. D€ n;nguna m¿nera se si$c
".. d (eñrndo s É fo¡ma t¡aniformada del orimero. fl en otros rCrminoisupone cámo equiualenres dos proposiciones que no lo son para nada ypermite
¡oio' los pas¡iei ent¡e l¡ explicacidn materialista del arte y su oensformación
en Leologr'a prohna. De manera tal que Ia reorización beniarninia¡a del pasaie
de lo cuiruá a b orpos¡cional sostiene hoy ucs disc,rrsos co.currentesr aquel
q ue celebra l¿ desm irific¿ción modema del misric ismo ardsrico. aq uel que doca
a la obra y a ru espacio de exposicidn de valores sagrdos de la reptesentación
de lo in"i'ibl., y aquel que opone a los tiempos desaparecidos de la presen.ia
de dioses el riempo del desamparo del 'ser-orpueso del hombre.
22
Lo que destaca en primer término es el becbo delpoema, la fabricación de una intriga que disponeacciones que representan a hombres actuando, endetrimento del ser de la imagen, copia examinadaen base a su modelo. Ese es el principio de este
cambio de función del modelo dramático del cualhablé antes. Así, el principio de delimitación externade un dominio que consiste en imitaciones es almismo tiempo un principio normativo de inclusión.Este se desarrolla en formas de normatividadque definen las condiciones según las cualeslas imitaciones pueclen ser reconocidas comopefienecientes propiamente a un arte, y apreciadas,en su mafco, como buenas o malas, adecuadas oinadecuadas: repartos de lo representable y de loirrepresentable, distinción de géneros en ftrnciónde los representados, principios de adaptación deformas de expresión a los géneros, y por lo tanto alos temas representados, distribución de semejanzas
según principios de verosimilitud, convenienciao correspondencias, criterios de distinción y decomparación entre aftes, etc.
Llamo a este régtfrrcn poétíco en el sentido enque identifica a las afes -lo que la época clásica
llamaú "bellas artes"- al interior de una clasficaciónde las maneras de hace¡ y define por consiguientemaneras de hacer bien y de apreciar las imitaciones.Lo llamo representatiuo, en tanto que es la nociónde representación o de minxesis la que organizaestas maneras de haceq de ver y de iuzgar. Pero,
una vez más, la mimesis no es la ley que sometelas aÍes a la semeianz . Ella es en primer lugar
)1
el pliegue en la distribución de maneras de hacer
y de ocupaciones sociales que hace visíbles a las
artes. No es un procedimiento del arte, sino un
régimen de visibilidad de las artes. Un régimen
de visibilidad de las artes, es a la vez lo que
alltononiza las artes, pero también lo que articula
esta autonomía con un orden general de maneras
de hacer y de ocupaciones. Es lo que evocaba hace
un rato a propósito de la lógica representativa' Ésta
entra en una relación de analogía global con una
lerarquía global de ocupaciones políticas y sociales:
el primaclo representativo de la acción sobre los
caracteres o de la narración sobre la descripción,
la jerarquía de géneros según la digniclad de sus
temas, y el primado mismo del arte de la palabra,
de la palabra en acto, entran en analogía con toda
una visión jerárquica de la comunidad.
A este régimen representativo se opone lo que
llamo régimen estético de las artes. Estético, y^
que allí la identificación del arte ya no se hace por
una distinción en el seno de las maneras de hacer,
sino por la distinción de un modo de ser sensible
propio de los productos del arte. La palabra estética
no remite ni a una teoría de la sensibilidad, ni del
gusto ni clel placer de los aficionados al arte Remite
propiamente al modo de ser especíÍico de lo que
pertenece al ane, al modo de ser de sus objetos'
En el régimen estético de las aftes, las cosas del
lrte son identificades por su pertenencia e un
régimen específico de lo sensible. Este sensible,
desligaclo de strs conexiones ordinarias, es habitado
por una potencia heterogénea, la potencia de
un pensamiento que se ha luelto extranjero a sí
24
mismo: producto idéntico al no-producto, sabertransformado en no-saber, /ogos idéntico a unpatbos, ir'teíción de lo inintencional, etc. Esta
idea de un sensible que se ha vuelto extranjeroa sí mismo, sitio de un pensamiento que a la vezse ha vuelto extranjero respecto a sí mismo, es elnúcleo invariable de las identificaciones del arteque configuran originalmente el pensamientoestético: el descubrimieffo por parte de Vico del"verdadero Homero" como poeta pese a é1, el-genio' kantiano que ignora la ley que produce.el "estado estético" schilleriano, hecho de la doblesuspensión de la actividad de entendimiento y dela pasividad sensible, la definición schellingr,riana
del arte como identidad de un proceso conscientey de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorreigualmente las autodefiniciones de las anes propiasde la época moderna: la idea proustiana del libroenteramente calculado y absolutamente sustraídode la voluntad; la idea mallarmeana del poema delespectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba"por los pasos de la bailarina iletrada; la práctica
surrealista de la obra qlle expresa el inconsciente
del artista con las ih¡straciones pasadas de modade catálogos o folletines del siglo precedente; laidea bressoniana del cine como pensamiento delcineasta extraído del cuerpo de los "modelos" que,
repitiendo sin pensar en ello las palabras y gestosque este les dicta. manifieslan en srr ignorancia yen la ignorancia de éstas su verdad propia, etc.
Es inútil continuar con las definiciones y losejemplos. En cambio, es preciso señala¡ el corazóndel problema. El régimen estético de las artes es el
25
que propiamente identifica el arte con lo singular
y desliga a este arte de toda regla específica, de
toda jerarquía de los temas, de los géneros y de las
artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos
la barrera mimética que distinguía las maneras de
hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba
sus reglas del orden de ocltpaciones sociales'
A-frrma la absoluta singularidad del arte y destruye
al mismo tiemPo todo criterio pragmático de esta
singularidad. Funda a su vez la autonomía del arte
y la identidad de sus formas con aquellas por las
cuales la vida se forma ella misma El estado estético
schilleriano que es el primer -y, en un sentido,
insuperable- manifiesto de este régimen, marca
bien esta identidad ftrndamental de los contrarios. El
estado estético es puro suspenso, momento en que
la forma es probada por sí misma. Y es el momento
de formación de una humanidad específica
A partir de esto, podemos entender las funciones
desempeñadas por la noción de modernidad'
Podemos decir que el régimen estético de las
aftes es el nombre verdadero de lo que designa
el confuso apelativo de modernidad. Pero la
"modernidad" es más que un apelativo confuso'
La "modernidad" en sus diferentes versiones es el
concepto que se aplica para ocultar la especificidad
de este régimen de las artes y el sentido mismo
de la especificidad de regímenes del arte. Dicho
concepto $tza, Pa;r^ exaltarlo o para deplorado,
una línea simple de pasaje o de ruptura entre lo
antiguo y lo moderno, entre lo representativo y
lo no-representativo o lo anti-representativo El
punto de apoyo de esta historización simplista fue
26
el paso a la no-figuración en pintura. Este pasofue teorizado en una asimilación sumaria con undestino global anti-mimético de la "modernidad"artística. Cuando los cantores de dicha modernidadvieron los lugares donde este sabio destino dela modernidad se exhibía, invadidos por todasuerte de objetos, máquinas y dispositivos noidentificados, comeflzaron a denunciar la "tradiciónde lo nuevo", una voluntad de innovación quereduciría la modernidad artística al vacío de su auto-proclamación. Pero es el punto de p fiid^ el que es
malo. El salto fuera de la mhnesis no es para nada elrechazo de la figuración. Y sr-l momento inaugural se
ha denominado frecuentemente re4l¡slzo, el cual nosignifica en absoluto la valorización de la semejanza,
sino la destrucción de los marcos en los cuales ellafuncionaba. Así, el realismo novelesco es en primerlugar la inversión de jerarquías de la representación(el primado de lo narrativo sobre lo descriptivoo Ia, jerarquía de los temas) y la adopción de unmodo de focalización fragmentado o amplficadoque impone su presencia bruta en detrimento delos encadenamientos racionales de la historia. El
régimen estético de las artes no opone lo antignoa 1o moderno. Opone más profundamente dosregímenes de historicidad. Es en el seno del régimenmimético que lo antiguo se opone a 1o moderno.En el régimen estético del arte, el futuro del arte,
su separación con el presente del no-arte, no dejade volver a poner en escena el pasado.
Quienes exaltan o denuncian la "tmdición delo nuevo" olvidan en efecto que ésta tiene comocomplemento estricto la "novedad de la tradición".
27
El régimen estético de las aftes no comenzó con
decisiones de ruptura artística. Comenzó con
decisiones de reinterpretación de lo que hace o de
quién hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero
Homero", es decir, no a Lln inventor de fábulas y
de caracteres, sino a un testigo del lenguaje y del
pensamiento llenos de imágenes de los pueblos del
tiempo antiguo; Hegel al señalar el verdadero tema
de la pintura de género holandesa: ya no historias
de posada o descripciones de interiores, sino la
libertad de un pueblo, impresa en refleios de luz;
Hólderlin al reiventar la ttagedia gtiegti Balzac
al oponer la poesía del geólogo que reconstituye
-urrdo, , partt cJe huellas y de fósiles, a aquella
que se contenta con reproducir algunas agitaciones
áel alma; Mendelsohn al interpretar nuevamente la
Pasión según S(tn Mateo, etc. El régimen estético
cle las anes es, en primer luga¡ un régimen nuevo
de relación con lo antiguo. Constituye, en efecto,
como principio mismo de artisticidad, esa ¡elación
de expresión de un tiempo y de un estado de
civilización que, anteriormente, era la parte "no-
aÍística" de las obras (aquella que era excusada
invocando h rudeza de los tiempos en que había
vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la
base de la misma idea que le hace inventar el museo
y la historia del arte, la noción de clasicismo y las
ntrevas formas de la reproducción" Y se consagra a
la invención de nuevas formas de vida sobre la base
de una idea de 1o que el ar.e fue, ba sído Cutndo
los fllturistas o los constructivistas proclaman el
fin del arte y la identificación de sus prácticas
con aquellas que edifican, ritman o decoran los
28
espacios y los tiempos de la vida común, proponenun fin del arte coÍ1o identificación con la vida dela comunidad, que es tributaria de la relecturaschilleriana y romántica del ane griego como modode vida de una comunidad - y comunican, por otraparte, con las nuevas maneras de los inventorespnblicitarios, que no proponen ninguna revolución,sino solamente una nueva manera de vivir entrelas palabras, las imágenes y las mercancías-. La
idea de modernidad es una noción equívoca quequerría ahondar en la configuración compleja delrégimen estético de las artes, retener las formas deruptura, los gestos iconoclastas, etc., separándolos
del contexto que los autoriza: la reproduccióngenenlizada,la interpretación, la historia, el museo,el patrimonio... Ella quisiera que haya un sentidoúnico ahora que la temporalidad propia del régimen
estético de las artes es la de una co-presencia de
temporalidades heterogéneas.
La noción de modernidad parece entoncescomo inventada expresamente para confundir lainteligencia de las transformaciones del arte y desus relaciones con otras esferas de la experienciacolectiva. Existen, me parece, dos grandes formasde esta confusión. Ambas se apoyan, sin analizarla,
en esta contradicción constitutiva del régimenestético de las artes que hace del arte una formaautónom.a d.e la uiday plante
^sí, al mismo tiempo,
la autonomía del arte y su identificación con unmomento en un proceso de autoformación de lavida. Las dos grandes variantes del discurso sobre
la "modernidad" se deducen de ella. La primeraquiere una modernidad simplemente identificada
29
con la autonomía del ane, una revolución "anti-
mimética" del ane idéntica a la conquista de la
forma pura, frnalmente puesta al desnudo. Cada
^rle ^flimaríe- entonces la pura potencia del arte
explorando los poderes propios de su medio
específico. La modernidad poética o literaria sería
la exploración de los poderes de un lenguaje
desviado de sus usos comunicacionales. La
modernidad pictórica sería el retorno de la pintura
a lo que le es propio: el pigmento coloreado y lasuperficie bidimension¿I. La modernidad musical
se identificaría con el lenguaje de doce sonidos,
liberado de toda analogía con el lenguaie expresivo,
etc. Y estas modernidades específicas estarían en
relación de analogía distante de una modernidad
política, susceptible de identificarse, según las
épocas, con la radicalidad revolucionaria o con
la modernidad sobria y desencantada del buen
gobierno republicano. Lo que se denomina "crisis
del arte" es, en lo esencial, la derrota de este
paradigma modernista simple, cada vez más úeiado
tanto de las mezclas de géneros y de sopones
como de las polivalencias políticas de las formas
contemporáneas de las artes.
Esta derrota está evidentemente sobredeterminada
por la segrrnda gran forma del paradigma modernista,
que se podría lla mar modernitarkno. Entiendo por
esto la identificación de formas del régimen estético
cle las artes con las formas de cumplimiento de una
tarea o de Lln destino propio de la modernidad. En
la base de esta identificación, hay una interpretación
específica de la contradicción matricial de la
303r
"forma" estética. Lo que es valorado es entoncesla determinación del arte como forma y auto-formación de la vida. En su punto de partida estála referencia insuperable que constituye la nociónschilleriana de la educación estética del bombre.Es ella quien fijó la idea de que dominación yservidumbre son primero distribuciones ontológicas(actividad del pensamiento contra pasividad de lamateria sensible) y quien definió un estado neutro,un estado de doble anulación donde actividad depensamiento y receptividad sensible se vuelvenuna sola realidad, constituyen algo como unanueva región del ser -la de la apariencia y dellibre juege que hace pensable esa igualdad quela Revolución Francesa, según Schiller, muestraimposible maleri^lizar directamente. Es este modoespecífico de habitar el mundo sensible lo quedebe ser desarrollado por la "educación estética"para formar hombres susceptibles de vivir en unacomunidad políIica libre. Es sobre esta base quese ha construido la idea de la modernidad comotiempo consagrado al cumplimiento sensible deuna humanidad aún latente del hombre. Sobreeste punto podemos decir que la "revoluciónestética" ha producido una idea nueva de larevolución política, como cumplimiento sensiblede una humanidad común que existe todavíasolamente como idea. Es así que el "estado estético"schilleriano se convirtió en el "programa estético"del romanticismo alemán, el programa resumidoen ese borrador redactado en común por Hegel,Hólderlin y Schelling: el cumplimiento sensible dela libertad incondicional del pensamiento puro en
las formas de la vida y de la creencia popular' Es
este paracligma de autonomía estética el que se
convirtió en nuevo paradigma de la revolución,
y permitió posteriormente el breve pero decisivo
reencuentfo de artesanos de la revolución marxista
y de artesanos de las formas de la nueva vida El
fracaso de esta revolución determinó el destino --en
dos tiempos- del modernitarismo. En un primer
momento, el modernismo artístico se opuso, en
su potencial revolucionario auténtico de rechazo
y de promesa, a la degeneración de [a revolución
política. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt
fueron los principales vectores de esta contra-
modernidad. En un segundo momento, el fracaso de
la revolución política fue pensada como el fracaso
de su modelo ontológico-estético La modernidad
se volvió entonces algo así como un destino fatal
fundado sobre un olvido fundamental: esencia
heideggeriana de la técnica, corte revolucionario
de la cabezt del rey y de la tradición humana, y
finalmente, pecado original de la criatura humana,
olvidadiza de su deuda con el otro y de su sumisión
a las potencias heterogéneas de lo sensible'
Lo que se denomina posmodernisnxo es
propiamente el proceso de este vuelco En un
primer momento, el posmodernismo ha puesto
al día todo lo que, en la evolución reciente de las
xrtes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba
el edificio teórico del modernismo: los pasajes
y mezclas enre artes que arntinan la ortodoxia
lessingiana de la separación de las artes; la ruina
del paradigma de la arquitectura funcionalista y
32
aa
el retorno de la línea curva y del ornamento; laruina del modelo pictórico/bidimensional/abstractoa través de los retornos de la figuración y de lasignificación, y la lenta invasión de las formastridimensionales y naffativas en el espacio en que
se cuelgan las pinturas, del ane pop al afie de las
instalaciones y a los "cuartos" del video-art3; las
nuevas combinaciones de la palabra y de la pintura,de la escultura monumental y de la proyección desombras y de luces; el estallido de la tradición serial
a través de las nuevas mezclas entre géneros, épocasy sistemas musicales. El modelo teleológico de lamodernidad se ha l'uelto insostenible, al mismotiempo que sus repartos entre los "propios" de las
diferentes artes, o la separación de un dominiopuro del arte. El posmodernismo, en un sentido,ha sido simplemente el nombre bajo el cual cienosartistas y pensadores han tomado conciencia de loque fue el modernismo: Llna tentativa desesperadapor fundar un "propio del arte" enganchándolocon una teleología simple de la evolución y dela ruptura hisfóricas. Y verdaderamente no habíanecesidad de hacer, de este reconocimiento tardíode un dato fundamental del régimen estético de las
afies, un cofte temporal efectivo, el fin real de unperíodo histórico.
Pero precisamente su curso ha mostrado queel posmodernismo era más que eso. La alegrelicencia posmoderna, su exaltación del carnavalde simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
I Cl Raymond Bellour, "la Chambre", en: ZÉz¡r-inages,2, Patis, P,O.L.,1999.
I
I
los géneros, se transformó rápidamente en un
cuestionamiento de esta libertad o autonomía que
el principio modernitario daba -o habría dado- al
arte la misión de cumplir. Del carnaval hemos
regresado entonces a la escena plimitiva' Pero la
escena primitiva se toma en dos sentidos: el punto
de partida de trn proceso o la separación original' La
fe modernista estaba enganchada a la idea de esta
"educación estética del hombre" que Schiller había
etmído cle la analítica kantiana de lo bello El r'r¡elo
posmoderno tllvo por sostén teórico el análisis
iyotardiano de lo sublime kantiano, reinterpretado
como escena de una separación fundadora entre la
idea y toda presentación sensible. A partir de ahí, el
posmoclernismo entró en el gran concierto del duelo
y del arrepentimiento del pensamiento modernitario'
Y la escena de la separación sublime ha venido a
¡esumir toda suerte de escenas de pecado o de
separación original: la huida heideggeriana de
los diosesl lo irreductible freudiano del objeto
insimbolizable y de la pulsión de muerte; la voz de
lo Absolutamente otro que pronuncia la prohibición
de la representación; la muefe revolucionaria del
Padre. El posmodernismo se ha convertido entonces
en el gran treno de lo irrepresentabl ehn¡t*able/
irredimible, que denuncia la locura moderna de la
idea de una autoemancipación de la humanidad del
hombre y su inevitable e interminable acabamiento
en los camPos de exterminio.
La noción de vanguardia define el tipo de suieto
que conviene a la visión modernista, y que es
apropiado segúrn esta visión para conectar la estética
34
35
y la política. Su éxito depende menos de la conexióncómoda que ella propone entre la idea artística dela novedad y la idea de la dirección política delmovimiento, que de la conexión más secreta queella efectúa entre dos ideas de la "vanguardia".Está la noción topográfica y militar de la fuerzaque marcha ala cabeza, que detenta la inteligenciadel movimiento, compendia sus fuerzas, determinael sentido de la evolución histórica y escoge las
orientaciones políticas subjetivas. En resumen,existe esta idea que liga la subjetividad política concierta forma -la del partido, destacamento avanzadoque extrae su capacidad dirigente de su capacidadde leer e interpretar los signos de la historia-, yexiste otra idea de la vanguardia que se araiga en laanticipación estética del poffenir, según el modeloschilleriano. Si el concepto de vanguardia tieneun sentido en el régimen estético de las artes, es
por este lado: no por el lado de los destacamentosavanzados de la novedad artística, sino por el ladode la invención de formas sensibles y de marcosmateriales de una vida por venir Esto es lo que lavanguardia "estética" ha apoftado a la vanguardia"política", o lo que ella ha querido y creído aportarle,al transformar la política en programa total devtda. La historia de las relaciones entre partidosy movimientos estéticos es primero la de unaconfusión, a veces mantenida complacientemente,en otros momentos violentamente denunciada, entreesas dos ideas de la vanguardia, que son de hechodos ideas diferentes de la subjetividad política: laidea archipolítica del panido, es decir la idea de unainteligencia política que compendia las condiciones
esenciales del cambio, y la idea metapolítica de la
subjetividad política global, la idea de la virtualidad
en los moclos de experiencia sensibles, innovadores
de anticipaciones de la comunidad por venir. Pero
esta confusión no tiene nada de accidental No es
que, según 1a doxa de hoy, las pretensiones de los
artistas por una revolución total de lo sensible le
hayan hecho la cama al totalitarismo. Es más bien
la idea misma de la vanguardia política la que
está reparticla entre la concepción estratégica y la
concepción estética de la vanguardia.
3637
3. De las artes mecánicas y de lapromoción estética y científica de losanónimos
En uno de sus textos u¡ted e¡tablece una rekción
enne el d¿saryollo d¿ la.¡ drtes "mecánicas", tales
como k fotografa I el cine, y el nscil iento
de la hueua hirtoria"4 ¿Po¿ría explicitar esa
rckción? ¿La idea de Benjamin según la cual a
comienns del sigh X)( Ias masat adqaiercn, en
t/tnto q e talet, una uisibilidad gacias a estas
atte¡ corretpondz a estd rel.aeíón?
En primer luga¡ puede que haya un equívoco enlo concemiente a la noción de "afies mecánicas".Aquello que yo relacioné es un paradigma científicoy uno eslél¡co. Lr tesis benjeminiana supone otracosa que me parece dudosa: la deducción depropiedades estéticas y políticas de un arte a partirde sus propiedades técnicas. Las artes mecánicasinducirían, en tanto que artes mecánicas, ttn cambíode paradigma afístico y una relación nueva del artecon sus temas. Esta proposición nos envía a unade las tesis maestras del mode¡nismo: aquella queliga la diferencia de las anes con la diferencia desus condiciones técnicas o de su soporte o medioespecíñco. Esta asimilación puede entenderse yasea según el modo modernista simple o según lahipérbole modernitaria. Y el éxito persistenre delas tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos
a "finoubliable" en Jea¡-rouh Comolli y Jacques Ran clé¡e. A¡tit sur hisnire,Paris, C€ntre G€o¡s€s Pompidou, 1997.
de la reproclucción mecánica se sustenta' sin duda,
en el paso que ellas aseguran entre las categorías
de la explicación materialista marxista y las de la
ontología heideggeriana. asignando el tiempo de
la moclernidad al despliegue de la esencia de la
técnica. De hecho, ese vínculo entre la estética y
la onto-tecnología sufríó el destino general de las
categorías modernistas. En el tiempo de Benjamin,
de Duchamp o de Rodtchenko, acompañó la fe
en los poderes de la electricidad y de la máquina,
del hierro, del vidrio y del hormigón. Con el giro
llamaclo "posmoderno", acompaña la vuelta al
icono, aquel que muestra al velo de Verónica como
esencia de la pintura, del cine o de la fotografía.
Es necesario, por lo tanto, desde mi punto de
vista. tomar las cosas a la inversa Para que las artes
mecánicas puedan dar visibilidad a las masas, o
más bien al individuo anónimo, deben primero ser
reconocidas como artes' Es decir, deben primero
ser practicadas y reconocidas colrlo otra cosa
que técnicas de reproducción o de difusión Es,
entonces, el mismo principio el que da visibilidad a
cualquiera y hace que la fotografía y el cine puedan
ser tes. Se puede incluso revertir la fórmula Es
porque el anónimo se l'ra vuelto un sujeto de afie
que su registro puede ser arte Que el anónimo sea
no solamente susceptible de arte, sino portador de
una belleza específica, eso es lo que propiamente
c r^cietiz al régimen estético de las artes. No
solamente éste comenzó mucho antes de las aftes
de reproducción mecánica, sino que es propíamente
este régimen el que las ha hecho posibles por su
nueva manera de pensar el arte y sus temas'
38
El régimen estético de las artes es, en primerlugar, la ruina del sistema de la representación, es
decir de un sistema donde la dignidad de los remasdirigía aquella de los géneros de representación(tragedia para los nobles, comedia para el pueblo;pintura de historia contra pintura de género, etc.).El sistenla de la representrción definí:1. con losgéneros. Ias sitúrciones y lrs formas de expresiónque convenían a la baleza o a la elevación deltema. El régimen estético de las artes deshace esta
correlación entre tema y modo de representación.Esta revolución sucede, en primer lugar, en laliteratura. Que una época y una sociedad se lean enlos rasgos, los hábitos o en los gestos de un individuocualquiera (Balza,c'), que la escoria sea lo reveladorde una civilización (Hugo), que la hija del granjeroy Ia mujer del banquero sean comprendidas en lapotencia igual del estilo como "manera absolutade ver las cosas" (Flaubert), todas estas formas deanulación o de inversión de la oposición de lo altoy lo bajo no solamente preceden a los poderesde la reproducción mecánica. Ellas hacen posibleque ésta sea más que la reproducción mecánica.Para que una manera técnica de hacer -sea ésta
una forma de utilizar las palabras o la cámara- sea
calificada como perteneciente al arte, es necesario,en primer lugar, que sll tema lo sea. La fotografíano se constituyó como arte a causa de su naturalezatécnica. El discurso sobre la originalidad de lafotografía como arte "indicial" es un discurso muyreciente que pertenece menos a la historia de lafotografía que al retorno posmoderno mencionado
39
más arfiba5. La fotografía rampoco se ha vuelto arte
por imitación de las maneras del ane. Benjamin lo
muestra bien a propósito de David Octavius Hill:
es a través de la pequeña pescadora anónima de
New Haven, no por sus grandes composiciones
pictóricas, que él hace entrar a la fotografía en
el mundo del arte. Igualmente, no son los temas
etéreos y las imprecisiones artísticas del pictoralismo
que han asegurado el estatus del afie fotográfico, es
más bien la asunción del quien sea6: los emigrantes
.le L'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de
Paul Strand o de $üalker Evans. Por una parte, la
revolttción técnica viene después de la revolución
estética. Pero también la revoltrción estética es' en
primer término, la gloria de un cualquiera -quees pictórico y literario antes de ser fotográfico o
cinematográñco.
Agreguemos que aquello pefenece a la ciencia
del escritor antes de pertenecer a la del historiador'
No son el cine ni la fofo los que han determinado
los temas y los modos de focalización de la "nueva
historia". Son, más bien, la ciencia histórica nueva y
las afes de reproducción mecánica que se inscriben
en la misma lógica de la revolución estética' Pasar
de los grandes acontecimientos y personajes a la
vida de los anónimos, encontfar los síntomas de un
tiempo, de una sociedad o de una civilización en
los detalles ínfimos de la vida ordinaria, explicar la
superficie por las capas subterráneas y reconstruir
'L*.**" ".1.-k",nri-mode'nisr¿
de e're de*rLbrimienro r¡rdto del
'.,i*; ¿. U fo.o,fi,, L¿lc¡do del mito de la inverrción de la pinttra pot
oiú",,"¿.'. "p"*..".t.".ente ruro en Rola¡d B¿¡thestLa Cnnata I ü¡ at
como en Ros¿lind Krar¡ss LLe phoogta¡bique\';Ñ. ¿"lr. i-¿*i'".'
" q"t,l"a,,;q)"' ít e"" *fiere aquf a 'n
sujeto inde
40
mundos a pafiir de sus vestigios, ese programa es
literario ¿ntes de ser científico. No entendamossolamente que la ciencia histórica tiene unaprehistoria literaria. Es la lite¡atura misma la quese constituye como una ciefia sintomatología de lasociedad y opone esta sintonatología a los gritos y alas ficciones de la escena pública. En el prefacio deCromwell, Hugo reivindicaba pan la literatura unahistoria de las costurnbres opuesta a la historia de losacontecimientos practicada por los historiadores. EnIa gueta y la paz, Tolstoi oponía los documentosde la literatura, extraídos de los relatos y testimoniosde la acción de innumerables actores anónimos, a
los documentos de los histo¡iadores ext¡aídos de losarchivos -y de las ficciones- de aquellos que creendirigir las batallas y hacer la historia. La historiaerudita ha retomado a cuenta suya la oposición, alconfrontar la historia de los modos de vida de las
masas y de los ciclos de la vida material, fundaclasobre la lectura y la interpretación de los "testigosmudos", a la vieja historia de los príncipes, de las
batallas y de los tratados, fundada sob¡e la crónicade las cortes y las relaciones diplomáticas. La
aparición de las masas en la escena de la histo¡ia oen las "nuevas" imágenes no es, en prirler término,el vínculo entre la época de las masas y aquellade la ciencia y la técnica. Es, en primer lugar, lalógica estética de un modo de visibilidad que, poruna parte, ¡evoca las jerarquías de grandeza dela tradición representativa, y por otra, ¡evoca elmodelo oratorio de la palabra en beneficio de lalectura de los signos sobre el cuerpo de las cosas,
cle los hombres y de las sociedades.
4t
Es esto lo que la historia entdita hereda' Pero
ella pretende separar la condición de su nuevo
objeto (la vida de los anónimos) de su origen
literario y de la política de la literatura en la cual
se inscribe. Lo que ella abandona -y que el cine y
la foto recuperan* es esa lógica que deja aparecer
la tradición novelesca, de Balzac a Proust y al
surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero de1
cual Marx, Freud, Beniamin y la tradición del
"pensamiento crítico" son herederos: lo ordinario
se vuelve bello como huella de lo verdadero Y se
transforma en huella de lo verdadero si se lo arranca
cle su evidencia para hacer de él un jeroglífico, una
figtrra mitológica o fantasmagórica. Esta dimensión
fantasmalaórica cle lo verdadero, que pertenece al
régimen estético de las artes, iugó un rol esencial en
la constitución del paradigma crítico de las ciencias
humanas y sociales. L¿ teoría manista del fetichismo
es el testimonio más evidente de esto: es necesario
arrancar la mercancía cle su apariencia trivial, hacer
de ella un obieto fantasmagórico para leer ahí la
expresión de las contradicciones de una sociedad
La historia erudita quiso seleccionar dentro de la
configuración estético-política que le da su obieto'
Aplastó esta fantasmagoría de lo verdadero en los
conceptos sociológicos positivistas de la mentalidad/
expresión y de la creencia'ignorancia'
4243
4. Si es necesario concluir que la historiaes ficción. I)e los modos de la ficción
Usted se refiere a la idea de ficción como
es e x c i z hne nte p o i tiu a. ¿ Qaé dc b e u o s c o mp re ndzr
exactan?ente ?or eso? ¿Cudles son los uínculos
entte l¿ Hi¡toria en la caal nos encontrarnos
2ubarcados" l, Iu hü¡orias que sox contadas
(o desconstruidas) por k¡ artes del relato? ¿Ycómo cornprenda qae los enanciados poéticos o
literarios 'lomen cuerpo", tengan efectot realet, en
uez dz ser tefejos de lo real? ¿Lat ideas de "cuerpos
políticos" o dc 'tueryos de la comunidad" son algo
mls que meffiras? ¿Esta refexión inuolucra una
redefnición dc la anpía?
Hay dos problemas que algunos confunden paraconstnrir el fantasma de una realidad histórica queno estaría hecha más que de "ficciones." El primerproblema concierne a la relación entre historia ehistoricidad, es decir la relación del agente históricoy el ser hablante. El segundo, concierne a la idea deficción y la relación entre la racionalidad ficcionaly los modos de explicación de la realidad histó¡icay social, entre la razón de las ficciones y la nzónde los hechos.
Lo mejor es comenzar por el segundo, esta
"positividad" de la ficción que analizaba el texto alque ustedes se referían7. Esta positividad implicauna doble pregunta: está la pregunta general por laracionalidad de la frcción, es deci¡ de la distinción
? J. Ranciére, "la fiction de mémoire. A propos dr I-onbeau ¿lAbxan¿h de
Chris Ma¡Lel', Taft, n"29, Pínareta de 1999, pp. 36-47.
f-
entre ficción y falsedad. Y está aquella otra de la
distinción -o de la indistinción- entre los modos
de inteligibilidad propios de la construcción de las
historias y aquellos que siren para la inteligencia
de los fenómenos históricos. Comencemos por el
comienzo. La separación entre [a idea de ficción y
la de mentira define la especificidad del régimen
repfesentativo de las artes. Es este último el que
vnelve autónomas las formas de las artes con
respecto a la economía de las ocupaciones comunes
y a la contra-economía de los simulacros, propia
del régimen ético de las imágenes. Eso es lo que
está en juego en 1a Poéticd de Atisróteles. Ésta libe¡a
las formas cle la mimesis poética de la sospecha
platónica sobre la consistencia y el destino de
las imágenes. Proclama que el agenciamiento de
acciones clel poema no es la fab¡icación de un
simulacro. Es r.rn juego de saber qr'te se eierce en ttn
espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer
señuelos, sino elaborar estructuras inteligibles.
La poesía no tiene cuentas que rendir sobre la
"verdad" de lo que dice, porque, en st't principio,
no está hecha de imágenes o de ehunciados, sino
de ficciones, es decir, de agenciamientos entre los
actos. La otra conseclrencia que saca Aristóteles
de esto es la superioridad de la poesía, que
otorga una lógica catrsal a un agenciamiento de
acontecimientos, por sobre la historia, condenada
a presentar los acontecimientos según su desorden
empírico. Dicho de ot¡a forma -y es evidentemente
algo qtre a los historiadores no les gusta mirar muy
de cerca- el claro reparto entre realidad y ficción
es tarnbién la imposibilidad de una racíonalidad de
44
la historia y de su ciencia.
La revolución estética ¡edistribuye el juegdo alvolver solidarias dos cosas: la confusió¡ ¡lg 6¡6¡¡terasentre la razón de los hechos y la razón de? lasficciones, y el nuevo modo de racionalialad cllle laciencia histórica. Al declarar que el pdncipio dJle lapoesía no es la ficción, sino un ciefio affegl¡p designos del lengua¡e, la época romántica confundFe lalínea de reparto que aislaba el arte de la iLrrisdic¿Eiónde los enrrnciados o dé las imigene¡, y tamLy'rienaquella que separaba la razón de los hechos y laFa delas historias. No es que haya, según se dice a ve/ces,consagrado el "alltotelismo" del lengua¡e, sepa¡/adode la realidad. Es todo lo contrario. Hunde, , enefecto, el lenguaje en la materialidad de los tfa;Bzosmediante los cuales el mundo histórico y sqlocialse l.uelve visible a sí mismo, esto en la forma dellenguaje mudo de las cosas y del lenguaje cifr¡"adode las imágenes. Es la circulación en este paisr.saiede signos lo que define la nueva ficcionalicladrll: lanueva forma de contar historias, que es antes qtquenada una manera de afec¡ar con sentido ¿l¡¡¡jy6¡f;rso"empírico" de las acciones oscuras y de obietPtoscualesquiera. El agenciamiento ficcionalya no eyrs elencadenamiento callsal aristotélico de las acciodrnes"según la necesidad y la verosirnilitud,,. Es I unagenciamiento de signos. Pero este agenciamiedrntolite¡ario de los signos no es de ningún modo q;r.unaauto-referencialidad solita¡ia del lenguaje. ¡5 s laidentificación de los modos de la construccidi:iónficcional con los de una lectu¡a de signos escyil,litossobre la configuración de un lugaq de un gruprl,po,de un muro. de una vestimenle, dc :n rostr'lro.
"45
t--
Es la asimilación de las aceleraciones o de las
desaceleraciones del lenguaie, de sus mezclas de
imágenes o saltos de tonos, de todas sus cliferencias
cle potencial entre lo insignificante y lo sobre-
signiñcante, con las modalidades del viaje a través
del paisaje de los trazos significativos dispuestos
en la topografía de los espacios, la fisiología de
los círculos sociales, la expresión silenciosa de
los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la época
estética se despliega entonces entre dos polosr
entre el poder de significación inherente a toda
cosa muda y la desmultiplicación de los modos de
palabra y de los niveles de signiflcación.
La soberanía estética de la literatura no es,
por consiguiente, el reino de la ficción. Es, por el
contrario, un régimen de indistinción tendencial
enfre ll razón de los agenciamientos descriptivos
y narrativos de la ficción y los de la descripción y
de la interpretación de los fenómenos del mundo
histórico y social. Cuando Balzac instala a su lector
delante de los ieroglíficos entrelazados soLrre la
fachada oscilante y heteróclita de La casa del gato
que -iuega con Ia pelota o lo hace entrar, con el
héroe <le b Piel de Zapa, enla tienda del anticuario,
en la cual se amontonan confusamente objetos
profanos y sagrados, salvaies y civilizados, antigttos
y modernos, que resunen cada uno de ellos un
mundo. cuando hace de Cuvier el verdadero
poeta al reconstituir un mundo a partir de un fósil,
establece un régimen de equivalencia entre los
signos de la nueva novela y los de la descripción
o cle la interpretación de los fenómenos de una
civilización. Balzac forla esta nueva racionalidad de
46
lo banal y de lo oscuro que se opone a los grandesagenciamientos aristotélicos y que se constituiráen la nueva racionalidad de la historia de la vidamaterial, opllesta a las historias de los grandeshechos y de los grandes personajes.
De este modo, se encuentrá revocada la líneade reparto aristotélica entre dos "historias" -lade los historiadores y la de los poetas-, la cualno separaba solamente la realidad y la ficción,sino también la sucesión empírica y la necesidadconstruida. A¡istóteles fundaba la superioridad de lapoesía, la cual cuenta "lo que podría pasar" segúrnla necesídad y la verosimilitud del agenciamiento deacciones poéticas, en la historia, concebida comosucesión empírica de acontecimientos, de "lo quepasó". La revolución estética trastorna las cosas:el testimonio y la ficción dependen de un mismorégimen de sentido. Por un lado, lo "empírico"lleva las marcas de lo verdadero en la forma dehuellas e impresiones. "Lo que pasó" depende,en consecuencia, directamente de un r.égimen deverdad, de un régimen de manifestación de supropia necesidad. Por otra pane, "lo que podríapasar" no tiene ya la fo¡ma autónoma y lineal delagenciamiento de acciones. La "historia" poéticaarticula de ahí en adelante el realismo que nosmuestra las huellas poéticas inscritas en la mismarealidad y el a¡tificialismo que monta máquinas decomprensión complejas.
Esta a¡ticulación pasó de la literatura al nuevoarte del relato, el cine. Éste lleva a su más altapotencia el doble recurso de la impresión muda
47
I
que habla y del montaie que calcula las potencias
de significancia y los valores de verdad Y el cine
docurnental, el cine abocado a lo "real" es, en este
sentido, capaz de una invención ficcional más
fuerte que el cine cle "flcción," fácilmente abocado
a una ciefia esteleotipia de las acciones y de los
c r^cferes . Ia tumba de Aleiandro de Chris Marker,
objeto clel artículo al cual ustedes se refieren'
ficciona la historia cle Rusia del tiempo de los
zafes en el tiempo del post-comunismo, a través
del destino cle un cineasta, Alexandre Medvedkine'
Chris Marker no hace de éste un personaje ficcional,
no cuenta historias inventadas sobre la URSS Juega
con la combinación de diferentes tipos de huellas
(entrevistas, rostros significativos, documentos de
archivos, extractos cle películas documentales y
ficcionales, etc.) para proponer posibilidades de
pensar esta historia Lo real debe ser ñccionado para
s.r pensaclo. Esta proposición debe ser distinguicla
de todo cliscurso -positivo o negativo- segútn el cual
todo sería "relato," con alternancias de "grandes"
y de "pequeños" relatos. La noción de "relato"
nos encierra en las oposiciones de lo real y del
artificio en que se pierden por igual positivistas
y desconstruccionistas No se trata cle decir que
todo es ficción. Se trata de constatar que la ñcción
de la época estética ha definido modelos de
conexión entre presentación de hechos y formas
cle inteligibiliclad que confunden la frontera entre
nzón de hechos y razón óe la ficción, y que estos
modos de conexión han sido retomados por los
historiaclores y por los analistas de la realidad social'
Escribir la historia y escribir historias dependen
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de un mismo régimen de verdad, Esto no tienenada que ver con tesis alguna sobre la realidad ola irrealidad de las cosas. En cambio, es claro queun modelo de fabricación de historias se encuentraligado a una ciena idea de la historia como destinocomún, con una idea de aquellos que "hacen lahistoria", y que esta interpenetración enlte fazónde los hechos y nzón de las historias es propia deuna época en la cual cualquiera es consideradocooperando en la tarea de "hacer" la historia. Nose trata, por consiguiente, de decir que la "Historia"no está hecha más que con las historias que noscontamos unos a otros, sino simplemente que la"razón de las historias" y las capacidades de actuarcomo agentes históricos van juntos. La política yel afe, como los saberes, construyen "ficciones,"es decir, reagenciamientos materiales de los signosy de las imágenes, de las relaciones entre lo quevelnos y lo que decimos, entre lo que hacemos ylo que podemos hacer.
Reencontramos aquí la otra cuestión que tratade las relaciones entre literarieclad e historicidad.Los enunciados políticos o literarios tienen efectosobre lo real. Ellos definen modelos de palabra ode acción, pero también regímenes de intensidadsensible. Construyen mapas de lo visible, trayectorias
entre lo visible y lo decible, relaciones entre modosde ser, modos del hacer y modos del decir Definenvariaciones de intensidades sensibles, percepcionesy capacidades de los cuerpos. Se apoderan así
de humanos quienes quiera que sean, marcanseparaciones, abren derivaciones, modifican las
49
maneras, las velocidades y los trayectos según los
cuales éstos adhieren a una condición, reaccionan
frente a situaciones, reconocen sus imágenes
Dichos enunciados reconfiguran el mapa de losensible al confundir la funcionalidad de los gestos
y de los ritmos adaptados a los ciclos nattl¡ales
de la producción, de la reproducción y de lasumisión. El hombre es un animal político porque
es un animal literario, que se deia desviar de su
destino "natural" por el poder cle las palabras.
Est:- literariedad es la condición al mismo tiempo
que el efecto de la circulación de los enunciados
literarios "propiamente tales". Pero los enunciados
se apropian de los cuerpos y los desvían de su
destino en la medida en que no son cuerpos, en el
sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques
cle palabras que circulan sin padre legítimo que
las acompañe hacia un destinatario autorizado
Tampoco producen cuerpos colectivos. Más bien
introducen, en los cuerpos colectivos imaginarios,
1íneas de fractura, de des-incorporación. Esa
siempre ha siclo, lo sabemos, la obsesión de los
gobernantes y de los teóricos del buen gobierno,
inquietos del "desclasamiento" producido por la
circulación de la esciitura. Es también, en el siglo
XIX, la obsesión de los escritores "propiamente
tales" que escriben para denunciar esta literariedad
que desborda la institución de la literatura y desvía
sus producciones. Es cierto que la circulación de
estos cuasi-cuerpos cletermina modificaciones de
la percepción sensible de 1o comítn, de la relación
entre lo comútn de la lengua y la distribución
sensible de los espacios y de las ocupaciones
50
Dibujan, de esta forma, comunidades aleatoriasque contribuyen a la formación de colectivos deenunciación que r,uelven a poner en cuestión ladisúibución de roles, de territorios y de lenguajes
-en resumen, de esos sujetos políticos que ponenen tela de juicio el reparto dado de lo sensible-.Pero precisamente un colectivo político no es unorganismo o un cllerpo comunitario. Las vías de lasubtetivación política no son las de la identificaciónimaginaria, sino aquella de la des-incorporación"literaria".8
No estoy seguro de que la noción de utopía décuenta de buená nanera de este trabajo. Es unapalabra cuyas capacidades definicionales fueroncompletamente devoradas por sus propiedadesconnotativas: ya sea el loco ensueño que conducea la catástrofe totalitaria, yv sea l la inversa, laapertura infinita de lo posible que resiste a todas lasclausuras totalizantes. Desde el punto de vista quenos ocupa, que es aquel de las re-configuracionesde lo sensible común, la palabra utopía es portaclorade dos significaciones contradictorias. La utopíaes el no lugar, el punto extremo de una re-configuración polémica de lo sensible, que rompecon las categorías de la evidencia. Pero es tambiénla configuración de un buen lugar, de un repafono polémico del universo sensible, en donde lo quehacemos, lo que vemos y lo que decimos se aiustanexactamente. Las utopías y los socialismos utópicoshan funcionado sobre la base de esta ambigüedad:
¡ Sobre esta cuestión, me p€rniro remitir a mi libro Les nox k l'histoirc. E¡¡aide poétique du nt)oia Editiots & Seaí|, I 992. Tx Ca¡. Los nonbrcs de b hntork.Una poétiru del nbet 8.A., Naeue Wlión, 1993.
51
por un lado, como revocación de las evidencias
sensibles en las cuales se enr^íza 1^ normalidad de
la dominación; por el otro, como proposición de
un estado de cosas en el cual la idea de comunidad
tendría sus formas adecuadas de incorporación, en
la cual sería por lo tanto suprimida esa contestación
sobre las relaciones entre las pe.labras y las cosas
qlre constituyen el corazón de l^ polific^. En La
nocbe de los proletarios, analicé desde ese punto
de vista el encuentro compleio entre los ingenieros
de la utopía y los obreros. Lo que los ingenieros
sansimonianos proponían era un nuevo cuerpo
real de la comunidad, en donde las vías férreas y
las de agua lrazadas en el suelo substituirían las
ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen
los segundos no es oponer la ptáctica a la utopía,
sino devolver a ésta su carácter de "irrealidad",
de montaje de palabras y de imágenes aptas
para reconfigurar el territorio de lo visible, de lo
pensable y de lo posible. Las "ficciones" del arte yde la política constituyen, en este sentido, más bien
heterotopías que utoPías.
5253
5. Del arte y del trabqio. En qué lasprácticas del arte son y no son unaexcepción respecto de las otras prácticas
En k hipóusis de una 'fdbrica de lo sercibb", elulnculo entre k púctica aníttica 1 n aparenteafaera, dsaber elttabajo, es evncial, ¿Cómo, porfl ?arte, cotcibe usted tal aínculo (exclusión,
dhtinción, indifetencid. . .)? ¿pod.emos habkr dz'bl dchtar humano" en general y enghbat alli ks
ptá¿ticat altlsticat, o bien éstas son una exceltción
re¡pecto d¿ las otlat pr¿cticat?
En la noción de "fábrica de lo sensible,,, podemosprimero entender la constitución de un mundosensible común, de un hábitat común, comoel trenzado de una pluralidad de actividadeshumanas. Pero la idea de "reparto de lo sensible,,implica algo más. Un mundo ',comúrn,, nunca essimplemente el et¿os, la estancia comÍln, que resultade la sedimentación de un cierto númer.o de actosenúelazados. Éste es siempre una distribuciónpolémica de maneras de ser y de ,,ocupaciones,, enun espacio de los posibles. Es a partir de ahí quese puede plantear la pregunta por la relación entrela "ordinariedad" del trabaio y la ,,excepcionaliclad',
aftística. Aquí la refe¡encia platónica aúrn puedeayudar a plantear los términos del problema. En eltercer libro de La República, el sujeto mimético escondenado ya no simplemente por la falsedad y porel carácter pernicioso de hs imágenes que propone,sino según un principio de división del trabajo queya sirvió para excluir a los artesanos de todo espacio
político común: el mimetista' es, por definición, unser doble. Éste l'race dos cosas a la vez, mientras que
el principio de la comunidad bien organizada es
que cada uno no hace allí más que una sola cosa,
aquella a la cual su "naivaleza" lo destina. En unsentido, todo está dicho ahí la idea del trabajo noes en primer lugar la de una actividad determinada,de un proceso de transformación material. Es la
de un reparto de lo sensible: una imposibilidadde hacer "otra cosa", fundada sobre una "ausencia
de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de
la concepción incorporada de la comunidad. Ella
considera el trabajo como la relegación necesaria
del trabajador en el espacio-tiempo privado de
su ocupación, su exclttsión de la participaciónen lo común. El mimetista aporta la confusiónen este reparto: él es un hombre de lo doble, untrabajador que hace dos cosas al mismo tiempo. Lo
más importante es quizá el correlato: el mimetista
ofrece al principio "prívado" del trabajo una escena
pública. Él constituye una escena de lo común con
lo que debiera determinar el con-finamiento de cada
Llno en su lugar. Es esta re-partición de 1o sensible
lo qlle constituye sll nocividad, aún más que el
peligro de los simulacros que debilitan las almas.
Así la práctica afística no es el afuera del trabajo,
sino su forma de visibilidad desplazada. El reparto
democrático de lo sensible hace del trabatador unser doble. Éste saca al artesano de "su" lugar, el
espacio doméstico del trabajo, y le da el "tiempo"
de estar en el espacio de las discusiones públicas
" N. deIT. Le mimiticien designa aqul al suieto que produce la mimesis.
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y en la identidad del ciudadano deliberante. Eldesdoblamiento mimético que opera en el espacioteatral consagra y visualiza esta dualidad. ! desde elpunto de vista platónico, la exclusión del mimetistava a la pat con la constitución de una comunidaddonde el trabato está en "su" lugar.
El principio de ficción que rige el régimenrepresentativo del arte es una manera de estabilizarla excepción aflística, cle asignada a una tekbné,loque quiere decir dos cosas: el ane de las imitacioneses una Iécnica y no Lrna mentira. Deja de ser unsimulacro pero, al mismo tiempo, deia de ser lavisibilidad desplazada del trabajo, como repartode lo sensible. El imitado¡ no es más el ser doble a
quien hay que oponer la polls donde c¿da uno nohace más que una cosa. El arte de las imitacionespuede inscribir sus propias ierarquías y exclusionesen el gran reparto de las artes liberales y de lasartes mecánicas.
El régimen estético de las artes trastorna estarepartición de los espacios. Éste no cuestionasimplemente el desdoblamiento mimético enbeneñcio de una inmanencia del pensamiento enla materia sensible, sino que también cuestionael estatuto neutralizado de la tekbné, la ideade la técnica como imposición de una formade pensamiento a una materia inene. Es decir,que pone zl dia el reparto de las ocupacionesque sostiene la repartición de los dominios deactividad. Es esta operación teórica y política laque está en el corazón de Las Cartas sobre laeducación estética del hombre de Schiller. Tras la
definición kantiana del juicio estético como illiciosin concepto -sin sumisión de lo dado intuitivoa la determínación conceptual-, Schiller marca elreparto político, que es 1o que está en juego en
este asunto: el reparto entre los que actúan y losque padecen; entre las clases cultivadas que tienenacceso a u¡a totalización de la experiencia vividay las clases salvajes, hundidas en la parcelación
del trabaio y de la experiencia sensible. El Estado
"estérico" de Schiller, al suspender la oposiciónentre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,quiere arruinar, con una idea del arte, una idea de
la sociedad ftrndada en la oposición entre aquellosque piensan y deciden, y aquellos que se dedicana los trabajos materiales.
Est^ suspensión del valor negativo del trabajollegó a ser en el siglo XIX la afrrmación de su
valor positivo como forma misma de la efectividadcomfrn del pensamiento y de la comunidad. Esta
mutación pasó por la transformación del suspenso
del "Estado estético" a una afirmación positiva de
la uoluntad estética. El romanticismo proclama eldevenir-sensible de todo pensamiento y el devenir-pensamiento de toda materialidad sensible como lafinalidad misma de la actividad del pensamiento en
general. El arte r,rrelve así a ser un símbolo del trabajo.
Anl¡cipa el fin -la supresión de las oposiciones- que
el trabajo no está aún en condíciones de conquistarpor y para él mismo. Pero lo hace en la medidaen que es producción, identidad de un procesode efectuación material y de una presentación a sí
mismo del sentido de la comunidad. La producción
se afirma como el principio de un nuevo reparto delo sensible, en l¿ medida en que une en un nt¡smoconcepto los términos tradicionalmente oplrestos dela actividad fabricadora y de la visibilidad. Fabricarquería decir habitar en el espacio-tiempo, privadoy oscuro del trabaio que da el sustento. Producirune el acto de fabricar con el de poner al día, elde deñnir una nueva relación entre el bacer y eluer. E\ arte anticipa el trabaio porque realiza suprincipio: la transformación de la materia sensibleen presentación de la comunidad a sí misma. LosIextos del joven Marx que dan al trabajo el estatutode esencia genérica del hombre no son posiblesmás que sobre la base del programa estético delidealismo alemán: el arte como transformacióndel pensamiento en experiencia sensible de lacomunidad. Y es este programa inicial el que fundael pensamiento y la práctica de las "vanguardias"de los años 1!20: suprimir el arte en tanto queactividad separada, devolvedo al trabajo, esto es,
a la vida que elabora su propio sentido.
No pretendo decir con esto que Ia valorizaciónmoderna del trabaio sea el único efecto del n¡:evomodo de pensamiento del arte. Por una parte,el modo estético deI pensamiento es mucho más
que un pensamiento del arte. Es una idea delpensamiento, vinculada a una idea del reparto delo sensible. Por otra pafe, hay que pensar tambiénla manera en que el arte de los afiistas se encontródeñnido a partir de ¡.rna doble promoción deltrabajo: la promoción económica del trabajo comonombre de la actividad humana fundamental, pero
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también las luchas de los proletarios para sacarel traba,o de su noche -de su exclusión de lavisibilidad y de la palabra comuneF. Es necesariosalir del esqueria perezoso y absurdo que opone elculto estético del arte por el arte al poder crecientedel trabajo obrero. Es como trabaÍo que el artepuede tomar el carácter de actividad exclusiva.Más sagaces que los desmistificadores del siglo )o!los críticos contemporáneos de Flaubert señalanlo que vincula el culto de la frase a la, valorizacióndel trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertianoes un rompedor de piedras. Arte y producciónpodrán identificarse en el tiempo de la Revoluciónrusa porqlle dependen de un mismo principio dere-partición de lo sensible, de una misma virtuddel acto que ab¡e una visibilidad al mismo tiempoque fabrica obietos. El culto del arte suponeuna revalorización de las capacidades unidas a
la idea misma de trabaio. Pero ésta es menose[ descubrimiento de la esencia de la actividadhumana que una recomposición del paisaje de lovisible, de la relación entre el hacer, el ser, el ver yel decir. Cualquiera que sea la especificidad de loscircuitos económicos en los cuales se insertan, lasprácticas artísticas no se hallan "en excepción" enrelación con las otras prácticas. Ellas representan yreconfiguran los repartos de estas actividades.
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