rt.).{fJ)JAor{t'J,ao1JraJ{JA,J4'J.aJr-J-fFfft'fJ-fJ)JáJ-JáfFJFAJD.|f,.Ota

RAUL BUENO

PO TSIA HISPANOAMERICANA

DE VANGUARDIAProcedimientos de interpretación textual

h ,ur,*oArttERtcANA' totronrJ

Cardrula: Oscar LimacheAidado de edición: Esteban Quiroz CisncrosComposición IBll: Elena Alvarado

@ Raúl Bueno Chávez, Lima, 1985

O De esta edición Latiltoamericona Editores,Hecha e impresa en el Pcn1.

.)a)€f,-J-ao=a.1.)¡l',ao,aor-Jr.^J-)J,)Jrl^éFffJ-J-éJ-J-1-fr-lr.-J-J-FaFJ-e

PREFACIO

El presente volumen reúne seis: art{culos J§critos y -ente- publicados eñtre 1978 y 1984, que se caracterizanpor ser es-tudios analítico-explicativos de la lírica hispanoamericarya de van-guardia (poemas de Vallejo, García Lorca, bdenal y Borges; poe-üuts y poemarios de Neruda y Oquendo de.Anwt) y, al mismotíempo, por propotrer algunos exhaustivos'ptócedimientos de in-terpretación textual que, sin desnerecer la especificidad de nues-tra vangurdia,'se apoyan en las tendencias ruis destacados de lateoria y la crr'tica literarias de lrcy, en especial la que se nutre delos ya considerables aportes de la llamada Escuela Semiótica deParís (Greitnss et al.).

Sirt llegar a te,tcr h estructura de un manual de interpreta-ciótt dc tcxtos, quc hubíera mínimizado su obictivo paralelo con-sistente en contribuir a la valoración crítica de los mencbtwdosuutorcs, y o la caracterizacíón de la van&urdia poética his¡runoa-mericatru, este volu¡nen ofrece un recorrido gtaduol en la lter-ntettéutica del texto poético, desde el deslinde teórico introducto-rio y los estudios itticiales empeñadcts en aspectos de la expresiórtdiscursivo, hasto los enwyos {inales volcodos mayonneilte ü ates-tiones del contenido y b intertexttulidad. En este sentído, no leserd diffcil al lector acltcioso, interesdo en favorecer sTts tsreasdocentes y de ínvestigaciótr, discentir la propuesta propiantentemetodológíca de las pdgirns que siguen.

. -a ) "t¡tlLos trabajos\acri) reunklos deben parte o la totalidad de su

conformación al apoyo brindado al autor por las siguientes ins-

Lima, 1985

990 232

titttciotrcs, a las que expresa su gratitud y reconocitnienlo: cl Ins-tituto de Inwstigaciones flunmnístícas de ra [Jniversiclatl Mayrtrde san ll4arcos,'el centro de Estudios Latinoamericanos "Rónut-lo Gallcgos" con sede en ürocas, la Escacla rle Letras ttc ta IJnl-vcrsídad central de venezqeb, y el Departamento de Espotlol dclDartrnou th Colle ge, New Ilamp shire.

R.B.CII,

Lima, clicientbre dc 1984

.)?,4€Jr-Jr),J.caG-J-aJ)Jr-Jr.^J)Jrl^€éFFFFffFfFfff,a-f,?<fF

EL USO POE-TICO DEL LENGUAJE

Puesto en funoionamiento, esto es, puesto en sih¡acióu dediscurso, el lengu.qie refiere edados del mundo, siwe para comunicar algo sobre las oosas. Esta función comunicativo-referenciql,empero, no sie-pro la cumple con cla¡idad y con prioridad el leu-Buajé, pues a mesudo prefiere referirm a tú rnir¡no -ostentars encuanto una cosaqsdmirable del mundo- o prefiere referir¡n mun-do extraño, ficti+¡o, inventado eü alguna medida-. Cu¡¡do e*oocurre, ds decir."cuando el hnguaje ooalaye el decir algo del mun-do y privilegia§dg-crI.clgp de" si pllglgfdqg¡*qlpresión o conüe"nido, de su particular sistema referencial) se origina el uso po€ticodel lenguaje. t.

Sob¡e lar condicionee de es u6o, e¡ decir sobre m nahrraleza,grados y formr^c (incluso trans¡ingüísticas), y aun sobre los ele-mentos y lar normas (córligos) que zuelen toci¡liz'¡rlo y estatuirlocomo un lenguaje especial (una retórica), versa brevemente Ia ex-posición que sigue. Una exposición i¡ue, daba le erterisión y lacomplejidad del tema, resultará ser sólo uns pnesentación parcialde la problemática general de lo poritico, renli,Eda media¡rüe laselección de algunos üópicos de la lingüística, l.a üeorÍa literaria, lasemiótica, la po.ética y Ia narratología que 'articulan un siitemacoherente y útil de erplicación del fenómeno poético.

1. EL LENGUAJE POE*TICO

Es antigua La preocupación humana por argumentar una dife-rencia cualitativa entre el lenguaje coloquial (cotidiano, corriente,prosaico) y el lenguaje literario (poetico)..Y es que para el hom-bre de todos los tiempos tiene que haber una diferencia de natu¡a-leza entre lo que siwe para usos t¡iviales y aquello excelso que pro-rnueve momentos de grandeza espiritual, o -Tara acudir & un&reflexión arcaica- entre aquello que relaciona a los hombres enhe

si y esotro que relaciona a los hombres corr rli.s. rrruir,rr r.r nr¡¡r,.,XIX p¡a diferencia era posible argumerrüarla con rcl.r.lv, rixll,, rr

base de una reducción (no muy legítima, por cicrr,o) r¡rr. r:r,lrr,rrrba el problema en la oposición entre prosa y poesía. I,li ekr¡r,rrr,.diferenciador, sin duda, era ra ve¡qifiqlció_!i péro «lesdc r¡rrr: n* ¡1r,.neralizó el uso del verso libre til ar[umento perdió consislcr¡r:l¡ral mismo tiempo que creció el interés cliscriminaclor. Iin sr¡s ¡¡urnifestaciones más recienües este interés se ha nutriclo dc lus tr,,r.l¡r¡dewiatorias del lenguaje, de la glosemática y del eslnrcttrrnligrxrlingüístico; es decir, de un denso repertorio conceptual r¡rru, tr,,.encomiables esfuerzos, deja no obstanüe las cosas más o nrcn(,gen el mismo estado en que Ias harrían dejado, ya en 1g48, ros t.ri.ricos R. lvellek y'A. warren (1958). para éstos,-cr lenguajc ¡rrí,r.i. )cq- p_artlgipa de las mismas cualidades que el dela vidi .ó[i,11,,,,,,, ,/ ]

_.-.ó& "q"ug gquél las depura, ,ext1gma, or$aniza y conccntrn n¡ undiscurso intencional. /!:.1 i',,i ,: i , ( to

En efegto, hasta donde ro, ",

posible observar, los irrlc¡ll,t¡r¡_q-q!.!enp*qrá¡rq.o-s_-ii-o.-r--g¡pl§-At lllepffig- ^Oo"átrco

c-onio-Tñ Lr¡r.*guaje gu-d-!tatiya.rp..9¡!-e*

-{ istinto det tenffije -coniú n y c.rr i* ^

r,.han terminado por demostrar indirectamenie lo contrario, cril,, r,áque el lenguaje poético es en lo básico de la misma fntlote rIr! rll)enguaje-coloquial. Así, por ejemplo, Jqql .pg_hen, qur: rlrrtllcirun laborioso volumen (19?0) a áemostiar h il¿*áu;",ror r,,,,g,,,,je poético como una dewiación de la ng1¡ng l-r¡gr¡Íqilgq, otrlllfr nG. Genqttg_(1q19)

" r""*á*f" qu;-l;;;r-a no admiüa tt*wtnr:lr¡nes y sólo cabe-infIUlgglg,g-_Ignp-elb,lo que no es privilc¡¡kr rln ln-Laesia-y ocr.ure sin problemas a diario, en la calle. M6niirirr, omrnorrna de que hábla Cohen está, en verdad, plagada cle fl¡¡urnr, r,rdecir de infracciones a un lenguaje digamos "plimario',,'in¡lr vtr"tual que real, const,ituido de signo.s y enunciados de scntlrlos tilrectos y titeraleb.

Lo -mismo,

en principio, cabría decirle a M. Bierwi.sclr, r¡uirlr,en una formulación económica y zugerente, pretencle ¡evclirr t¡rncualidades d-iferenciales del lenguaje poético al basarlo cn rl«rs ¡irincipios que rigen su constitución: "recubrimicnto ttr: lrr lcn¡¡rrn ¡r,restructuras secundarias, y dewiación conscicnt¿ rle ln o¡tirrr:l,urr¡normal" (Bierwisch: 19?1:90). Ricn visl.os cstos ¡lrirrr:i¡ll,r rrrnrltan scr uno solo, pues cl primcr<l no cs mírs r¡rre lrr rrcrr.ri¡rr.lírrr rlt'

:.'':r"'€éJr-J;',4J,-J,-Jr-J,)J1J)F¡Jr{éffFfft'J-Ffú-J)éJ-éFfFt)

t¡na for¡na de realización del segundo; y éste, según tenemos yavisto, se Jocaliza cómodamente en el uso coloquial del lenguaje,rlo¡rde permibe y anima infracciones de distinto glado, a veces bienaudaces y talentosas. Hay que añadir que, coñtra los deseos deIlierwisch, [a sagaz apelación a la consciencia en la formulaciónanLerior no constituye un criterio diferenciador del lenguaje poé-tico, pues las rupturas pueden ser talnbién notablemente cons-cicntes en el Ienguaje común y bastante inconscientes en el poéti-co.

Mayor sustento teórico tienen las argumentaciones al respec-to hechas por los glory¡gflticgs, en particular PoI 11: Sórensen. Esteintentó (1971) hacer unademostración estructural de lo dicho por '

L. Lljemslev en eI sentido que Ia literatura (vale decir el lenguajepoético) es unq lengul $e connotación, esto es, una lengua segun-da (II) basada en una primera (I) que es cualquiera de las lenguasnaturales. Para Sórensen, entonces, el español, el inglés o cualquierotra lengua consüituiría nada más que la zustancia de la expre§ónde la lengua poética; en tanto que la forma de*!e_e¡pr9-si9,n la hqrían la métrica, la.retórica (lUurq¡ y tropg!) y, en general, losre-cursos de estilo; y la forma del contenido esta¡ía dada por los mo-[ivos, temas y, en general, por los problemas de composición y degénero; quedarÍan fuera del dominio propiamente literario la zus-

tancia del contenido, así como la lengua natural, esto es Ia sustan-cia de la expresión:

I,BNGUALI'TERARIA

(II)

§ustancia de Ia EXPRESION: Lengtta natual (I)

Forma de la EXPRESION: Estilo: métrica, tropos, figuras, etc

Forma del CONTBNIDO: Nlotivos, t€mas,composición, gé-neros, etc.

Sustancia del CONTDNIDO: Ideas, sentimientosvisiones del poeta,etc.

Arrrr«¡rrc <'l nlo<lcl«l ¡r¡r[oic¡r tic¡re un fulrdarne¡rl,o cotrsistente,r'illl.ori iu;¡lcr:l,os rlc stt «lcsrrrt't¡ll«¡ lr«t rtlsisLc¡l l¡r crítica c¡ue lc hacc

J- Domerc.(19?g), para quien no es el caso quc cl osl,i.l,,,¡r lll,r,tr,rio o poético y que la lángua .rá lo ,uu, pues la verdnrr *r rfiro rirestilo se origina y desarrolra con a-pui"a on iu.i;;;,;,,'rrnr,urnr,donde se hace visible en infinidad áe figura, V ii"lr,r. --rrfinrllmos:- con distintos grados de socialización y "."átiriJá,i.

2. LA FUNCION POETICA

En gran medida cuestionadas las vías de acceso a ro p,ór,ir:,por medio der estudio diferencial del lengria¡e p.¿ti"", sc tr¡rr:rrnecesario tomar otro camino, y éste es er que considera a to pnó.tico como una función entre otras funciones aer le-rwa:c lrr¡¡nn.no propiamente dicho y Tor extensión semióüical#i;; Ien6rr-jes en general.

- Intuicla y confundida con eI efecto estético clesde la on[i¡;íre-dad, enürevista en T:yo_¡ o menor gtado por los formalistas nrsos ylos miembros der cír-curo Lingüístlc;ae rraga - ""trürton porJ' Mukarovlkv, uu9 habraba áe una-funció¡ esüática vincrüarrn r¡rgesto semánüico de ros textos lite¡arios- ra runción f *ii"i oaqui,,-

.19 {tt co:rsepüualización ag4bada y vigente en 1960,'en "itn."r,t.,e n sayo,,Lingü ísüiea y poé rica,, ¿ e R I ¿*. bro; ;;;l;-ji""rir o u u,, ues "el acento nuástg :gg" el mers4l en tanüo tal,,(1g63; 2lg;lutraauccián

"r "u"liiu¡. ExpricanJóiJ *t"¿or digamos qua rn frrrr.ción poética p¡opia de!,1nensaje.(srgno o texto) be demuestra cr¡r¡.¡ do éste deja de ser tráñiparu"L v "l¡l*bia zu Jrs.iii"r.il; su .,,fu-I rencia, reüeniendo---sob¡e ¡-Í la -#n"i.^ ¿el uzua¡iq. Esta reüenciórr,que puede no ser más que "ruido,, y causar fastidio en cl c¿rso t'rIos mensajes científicos y pragrnátiios, zuele en otras circurpkr.-cias producir piacer e, el L"urrt, ¡á q"" aprovechan ras iclcorogínnesüéticas para fundar todo un. *í" iu'*""?u, r"iii"rrtiroi nip."i,,-lizado en conseguir y concent¡ar la r¡rencionada función, pero ¡lr¡nos precipitemos y hagamos una explica"ió" p;;g;;ir"-aor'no,nt.,.

, Ningun mensaje.es del üoclo transparepte. Es decir,.nuncn lullenguaje puesüo en situación ae aiscursl deja de ru.r"-*- ornq,,,,sea un mínimo de atención sobre sí mismo. De otro modo scrín i,-visible y hasüa poüíamos oecir que inexistenüe corno lengunj.,pues no li sería posible "om,*icrr ni referi¡ nada. La materiali<l¡¡<lfísica esf pues, la condició, ir..rrrrr"iu¡fu a, bd; Jgr;;v

"rn n,o.

:;.)JFJ-Jr;^at.^Jr-f;'aJ;aJ;-J,)J;)Jr-J)J,)J-fFffJñft't'fJ-FfffFFfG-

üerialidad hace que todo lenguaje comience por ser algo sensible,' perceptible. De ahí resulta que_t-o..clp- lenguáje contiene irrgn¡rncia-blemente las condiciones de un uso poético, ¿_[p,sta dirí4ryos opgcnt¡ana uñ mÍnimo de funiión pcÉtica,

No obstante lo anterior, podemos hablar rie mensajes trans-parentes cuando éstos no retienen sobre sí la atención del uzua¡iomás allá de lo necesario para la identificación del signo como tal,pasando luego ésta a interesarse en los objetos que los discursoslingüísiicos evocan o proponen. !i idqal d_g tr.q4ppare4qia.lingüís-tj..I la tenemos en el llamado lenguaje científico, en los leng_uajesformales (el de Ias matcmáticas y la lógica) y en los artificiales(los creados para el procesarniento de la información). En todosellos, hay, por principio, una materialidad diríamos irrelevante,y una tendencia a presentarde modo directo y preciso un rigni-ficado unívoco.

' Mas, cuando por algrrna razón el signo o los signos de unmensaje retienen y gntrelienen la atengióa dql.qqgario- ocürre,enbc,ncei, que-!4 !.u¡rción pg,fgiqa del lenguaje re ha hecho.tiqtblg,lo que genera la ya mencionada reacción del uzua¡io que puede irdesde la simple sorpresa hasta la euforia, pasando por la compla-cencia,la hila¡idad y, a veces, el disgusto. Esta ostentación poéticaproviene de operar en cualquie¡a de los dos componentes del sig-no: el significa¡rte o eI signiñcado, o en ambos a la vez, generan-do los recursos que la retórica de P. Fontanier había agmpado enfiguras'y Lropos. Así las ali@ryqlgnes que tanto contribuyeÍon a

ennoblecer la lírica clstellena del siglo de oro ("un no se quéque queda balbuciendo", "infame tu¡ba de nocturnas aves") yIas-caqofo]_rÍ4s tan rechazadas por el buen gusto en el hablar("Iámpara para parafina") son el res¡Itado del mismo tipo cle fra'bajo (deliberado en tul caso, cazual en el ótro) sob¡e la materiasignificante, lo que las alinea del lado de las figuras. Y, por otrolado, Ias comparaciones e identificaeiones hetafóricas, que ocu-rren por doquier en poesía como en eI habla cotidiana ("un marhu-mano avanzaba hacia Palacio", "se alargó como una pantera ydescolgó el balón, ahogando el grito de gol en las hibunas"),corresponden, sin'duda, a iura elaboración del contenido basadaen el trabajo con los significados, 1o que las alinea del lado de lostropos,10

n

A-l pasar de los discursos ringüísticos a los [rgnsringüíslicos,vemos gue en éstos üa¡nb-iéIr se da la función poética, en mayor or_n9nor gradó, con mayor o rnenor necesi¡lad, dlpendiándo clei tipodel sistema en uso y la finalidad del clisiu¡so Concreto. En el sis-terna de las señales de tnínsito'-?arB ponemos en el caso cle lnmayor transparencia necesaria-, en que interesa primorclial-mente la transmisión de ó¡denes inequÍvocas cle inmecliata ejccu-ción, y en que, por lo mismo, se trata de eüüa¡ toclo distractivoformal, toda ambigüeda<I de conteniclo, ocurre a veces r¡ue cicr.ta tonalidad inusual de verde o ámbar en las luces clel semáforo,por ejemplo, llama ligeramente la atencióñ v ¡¡g4g alguna fun-ción poétlqa a la prioritaria función apelativá ¿é ¿ióiio sñüema. o,en un ejemplo más claro, cuando alguien retira de m lugar y nrfunción habituales algún carüel de tránsito y ro empraza iomo elc-mento decorativo en un ambiente de zu casa, es que eskí su¡r.-{endg en ese objeto una embrionaria calidarl poética, que la rcu.bicación permite finalmente desarrolla¡ y mani-festarse a plenitud.

En otro orden discursivo, el de le_p_¡¡!Jf,-c_ld_ad. vemos clcaso contrario al de la minimización de la función poética, es rlc,' cir, el de la derbe¡ada intensificación de la misma hasüa convcr.-tirla en casi la-razón de s9r de la publicidacr. En este orden üienc,pues, tal imporüancia Ia funóión poética que, sin iu adecuaclo ctrl-tivo $ desarrollo intencional, el texto pubricitario estarfa conclr:.nado al fracaso. De ahf que en.el mensaje propagandfstico scimponga el deber. ser llamativo, gracioso, impactante, promcl,e-do¡;" ,91 deber tocar ias zonas más lntimas del afecto y 1l ,ln*ndel iéceptor para poder cumplir zus objetivos;

"n *Lo, el clc-ber llamar mucho la ateniión sobre sí para luego transfeiir granparte de esa atención hacia el objeto o el servici,o que promocio-na. De ahí, también, que la publicidad haya multipricadt enorme-mente zu arsenal de' rec,¡sos poéticos aptos para el aviso impres.,el afiche, la "cuña" radial, el ,,sketch,itelevisivo, etc.; que entrcestos recu¡sos ocupen lugar privilegiado las üstintas combin.-ciones de 'lenguajes" o sistemas sígnicos, como el icónico, el ¡ric-tórico, el musical, el verbal,el escritural,'etc.; y que, no oLshnl,r:ello, aún se tenga necesidad de concebir nuevos *"ü*, o dc l.o-mados sin miramienüos ni respeto de las diferentes artes. Un me-morable afiche, por ejemplo, dividía el mundo en prosaico (n«:ri,nosotros) y exhaordinarío (aJlá, ellos); tendía un puente metafóri-co entre el allá y un eufórico fenómeno celeste; hácía una idcnl,ifi"

t2

a,ar')J-Jr-Jr-e{J;aJ;aaraJ-Jr-J,-Jr-Jrr^1-J-fFFFfñi".aáFt4J-añFFañFéJ-

cación semántica a pa$ir de una equivalencia fónico-lingüística,que de paso identüicaba histórica y geográficamente la Arcadiaen cuestión; y nos ofrecía icónicamente una sola posibilidad de

acceso a la Utopía; la gran pancarta horizontal estaba casi total-mente cubierta por un avión despegando, que iba dejando atrás alespectador y se remontaba por sobre un arnanecer luminoso (to-do amanecer es promesa, renuevo, mitigación, esperanza. . .) ypor sobre la leyenda: NIEXICO ES MAGICO..

A juzgar por lo hasta aquí dicho,¿¡1tendg¡nos e! fenómenode las connotaciones vinculado a la función poética del lenguaje.Aii es, en efecto,-y ia relación puede quedar-mejor expresada co-mo sigue: cada vez que un signo o discu¡so cualquiera adquierecontenidos afectivos, tangenciales, secundarios y adyacentes, biensea por un trabajo del emisor o bien por una aplicación social,ocurre que el signo o discurso en referencia incrementa su fun- -ción poética. 4§-Í, pues, las connotaciones le hacen perder trans-parencia al signo, desclibujan zu univocidad (si la tuviera),le otor-gan-.una cierta densidad semántica (y por ende, una cierta opaci-dad de contenido) que demora la atención del usma¡io y la dewÍamomenláneamente de la referencia de realidad. Ello no obstanüe,-connotación y función porótica no son la misma cosa, sino que se

áncuéntra¡i" iin una relación tal que la cg_-+.-ryo!eqión qlade fu-nciónpoética al signo o discu¡so en razórr prqpofcional;-Un-*o¿¡;;quáá'mayor densidad conr¡oüativa se tiene un mayor efecto poéticodel texto del caso. En cambio, no es válida la proposición contra-ria, de modo que una funqión poética no supone necesariamenl.euna connotación X, un ciertó coptenido adyacente y afectivo,a menos que el efecto poético sea entendido como la connotaciónmás general (y vagu):

3. BREVE ANALISIS DE LA FUNCION POETICA

Al comenta¡ en páginas precedentes el desarrollo del modelode Sórensen para la lengua literaria veía:nos que no se puede haceruna aplicación especializada de la lengua natu¡al a la sustancia dela expresión y del esbilo a la forma de la.expresión, pues lq lg_tguoes parüe del esüilo o, de otro modo, el estilo se "prende" de la len-gua y la hace florecéi en la literatura. Lo que más o menos equiva-le a decir que la lengua es, por naturaleza, parte de la forma de laexpresión literaria. Pero como este ultimo enunciado entraña algu-

t3

nos riesgos, Hjelmslev, más sagaz que algunos de zus tliscf¡rttloa, nlcuidó de establecer diferencias y especializaciones al ittkrrir¡r rlolplano de la expresión de la lengualil,eraria. Másrecientcmttttl,o, rttun trabajo muy difundido, incluido en el volumen La suttktkt¡;ittpreparado por R. Barthee para la ¡eúe Communiqations,'l'.'l't¡tl¡¡.rov (1970) reprodujo esta cautelosa indiscriminación.

Lo que en todos los modelos de filiación gloscnrñticn qttctlrtbien claro es que la sirstancia del plano del conteniclo ee rkttn¡rrt'pxtraliteraria y extralingüística: no hay una materia semánüicn trn

pecífica de la literatura, asi como no la hay del lenguaje htttnn¡¡o.A. J. Greimas (19?1, L972) ha hecho ver bien esta condicifin trl

remarcar que Ia literatura no constituye un dominio semlttl,lrro yque el lehguaje poético no es sino un conjunto de estntcütlrn; lit¡güÍsticas y reglas de funcionamiento. Ya no nos cabc, ¡ttlcR, ttitt-guna duda: iel lenguaje literaúo o poético sc reruclvc n nivcl dt:formas, carece de elemenüos propios y es solo una funció¡r ojcrt'i"da entre las formas expresiva y semántica.

Greimas ha hecht¡ ver también (T972\ quc hay u¡r lsontorflnmo entre los planos de la.e:rpresión y del contenido «lel «liet:tltnopoético, el cual tiende a establecer un paralelismo de rcgulnrltltrrh'afornates y'de ciertas homologÍas, paralelismo que -{icc- hltttt ¡rn'dría sewir para definir la especificidad del discurso (lengur{n) ¡ror1

tico. Genetüe (I-970) se refiere a Io mismo, pero con ttnn,llttllgrtncién más tradicional: Ia motivación del signo poétlco, o¡ dtrt:lr, l¡t

aproximación y adaptación recíproca del significantc y rl nlgrrlf I

cado (de sus formas, se entiende). En otro lugar noaoür()i ¡l(,1 ho'mos ocupado de esta particularidad poética cxplicrlnrklltl (:otrtrr

una autorreferencia de los cómponenües del eigno, o IttÁl lrlettcomo una circularidad referencial en que un plnno rrl¡¡tll.o nl

óho y vicevetsa.

! De lo dieho podemos concluir que lo propio do ln ft¡¡rcl/rrtpoética es la eu¡reración de la arbiürariedad natu¡d del rl¡¡lto ¡ror ,

-"yia-q_de la motivación de s¡s formas de la expresión y rlcl conl,r'¡rl

do. Maa, á nuesüro modo áe ver, esta no ee la únic¡ fnet¡lülrtl rlrr

importancia de la función poética.

El lenguaje llamado corrienl¿ o coloqttial norrnnllttottl.t'frja s¡ referencia en la realidad inmcclia[a, em¡rÍrir;t, y ott t'l

l4

desempeño práctico, mientras que [Ll.qneu_aje*poético (que, porcierto, puede ser el mismo lenguaje-co{ldiano en zus instantei depoesía) instau¡a zu propio referenüe, funda una realidad con dis.tintos grados de extensión y'autonomía.rCuando el ¡ioeta dice:"los cuatro puntos ca¡dinales son tre6, el Norte y el Sur" (FIui-dobro), evoca algo que no ti¿ne que ver con la realidad material,constatable, eñpÍrica, ni con las concepciones socialiiadas sobre Iasuperficie ter:eshe; algo que es, pues, un__¡g!*er-ente inVentado,creado por la aeción del discu¡so poético, aunque sin descontaxque puede erigirse en símbolo de algo de la realidad material o dela vida práct_i9_1rCon relación a esto nosotros sostenernos que cuan-do un discu¡so funda zu(s) referente(s) lo que hace es añadi[opacidad y, por ende, función poética. Más cla¡o: para nosotroila instalación de referentes inventados es facultad de.la función '

poética del (de los) lenguaje(s).

4. SODNE ELMUNDO ITEPRESENTADO Y SU DECURSO:BL RELATO

Ahora bien, así entendida la firnción poética vemos que éstasc ejercita ora en pequeño (los ínsüantes de poesía a que aludía-mos hace un momento), ora en grande. En el primer caso zuelepasar por desapercibida en el lenguaje coloquial y, aun, en el ju-rÍdico, científico, etc. En el segundo, no pasa por desapercibida yorigina los llamados universos (o mundos) representados por lasobras de arüe.iDicho de otro modo: no toda función poética ürvtaura sr propio referente de existencia autónoma, de vocaciónprofundamente poéticá. Lá poCíii, éñ ,cambio, se empeña en "crear y proponer mundos altemativos, ficticios, autónomos,parientes o nó del mundo que habitamos.i Y cgando decimos"poesía" no sólo esüamos hablando de un género literario (es clecirde un discu¡so lingriístico especializado en conseguir y acumular Iafunción poética), sino cIé'L [teraüu¡a en'general, y de todas lasdernás artes. Estamos hablando de la ,,poiesis', de los griegos an-tiguos, cuya característica más desüacada es, sin duda, la de ofrecerseres, realidades, mundos o universos creados, a los que podemosllamar el referente poetico o interno de la obra de arte.

No acaba allí el poder creativo generado por la función poé.tica, sino que avanza hasta tender una zuerte de relación simbólica

);":r)éerr^Jr'l^err^a;-a;{.iorer-Jt{J{J,{1-Jñenü+1TFJFir-JFJFJFJFJf,JiJñe-JñfJr-J- t5

$u primero, vale decir el -Eferente

intemo' se erige en algo nsf ¿?. cri[et. en E¿ oro¡¡o ¿lel parriltco de cr¡cía Mfuquez, en el cuenl,olcomo signo del segpndo, del mundo que habitamo§, o sea rlel ru,rferente eitemo de la obra poética o lef€¡ent¿ de lealidad. Me- e. ;;"*il;;;]; úi";t rta fanuística, v en Lantár otra6 obras del

diante esta retación sígnicd Á¡i€eneris el p¡im€ro ituska, irumi- :-, "ine, ei teafá y Us tiremtu¡as cu]ta, popula! y étnica'

l:,1il1'Jn"*1ff*f;',.:,f,:ffiy;strhTli,","lIli: e. 5. r,-Ara dade coherencia, y pueden con6titutse er¡ parte d€§tacads d¿ $l -)cuerpoideorósco. í1 ,"" "ffJ:*",,.r.":i:,lil"iTi.ri,T"il,ll"Tffi,i:fftr"l,:",tr;Uno de los aspectos más interesantes dcl estudio de lo poéti- ? ;,¡alid;d v ha6t¿ una condición de Lodos Ios lenguojes; b) que. en

co --aspecto vasto y coñplejo en si-- es €l que tie¡e en cucntt cl :-- "i"¡* áá r"rerr¡ humano el ll¡¡nado lenguaje poético no. e*i6t¿

comportabiento de los r¡Jrive¡sos representado§ (de ¡os refercntrln v ¡ Dor oposición al llamado lenguaje corriente, sÍno Po¡ oPos¡c¡on a

rntemos) cuando se Ie! añade el flujo t¿m?oral, el deculsoi cl antcs e í.liiiJ-l"rrrri" recüo, tra.isparente, unívoco; c) que la funcióni, el después que hacen el moümiriñ-to de la lilst-óia. Así sru¡¡e 4 "á¿ii* á-¡i¿r ir r.a óualidad actr¡alizada con profusión por eltoda la problémática de los rclatos y se da luga¡ a la disciplin qr¡c V--- i""*ri"'".f"0"iA, d) que eI lenguaje coloquial to es sólo por else hace cargo de ella, Ia nárratología o teo¡ía de los lelátos. Las h. 7 ;;-;;;;;-;". ;a 'natu¡atezi eipecífica; e) que la funciónvcsligaciones en estc támpo, aquelloa iniciadas po¡ P¡opp (19?0) y A.- ,.¿ifá" tr*. *-)(i"rar y motivar laJformas de la expresió¡ y delIideradas hoy por Greinra8 (1966, 19?0, 19?3a, 1973b, etc.), llc- --_- i,ontenirto ctc Ios tenzuaie§; f) que la poesla (timto en Eenlido res.van s ¡a conücción de que la-lóg!q4 §ecüenchl que-anima a los rcln-

-. iJ"ri¿-"

".,oo "" *ñt o ¡mplio del úrmino) es una tipologla de

lol (al ma¡gen de los modóC-como Ia Íunción poéiica hace consis' C- ,l';-;;; ;" acumria y rc;roduce intencion€lmente formas deiiñ¡e un mt¡ndo de ficción) constltuye un lenguaje espccia.l, rcla- 2 i""-J¿r lJtui"", u e) qie es también un ¡esullado de la furcióntivamónte autánornojdistin¿o de loslengua¡e¡ (de los discursos) cn lf : ."¿r." á;"*i¿á 7*á óbre ta forma del contenido) la consl,itu-que los ¡elatot lograri ¡radües¿a!6e: la üte¡atu¡a, el cine, el t¿al¡o, ? Iia" á" i't".nnt". i"te¡nos o rnunalos represerit¡dos de los distin'el balle¿, la6 tilas o bandar dibuiadaÉ, etc. -Ga bs discursos a¡tísticos.

Ahora btun, en tanto que leaguaie en sí el d€ la lógica dc los A Lim¡, UNMSM, junio de 1984'¡€latoq cabe k¡trbién el que 5üá textos (sus combinatoria3 con- Ic¡et¿5) hagan lucir de pDnto unalfunción poética inusitadtr. Y, v

^en efecto,'tal co¡".ocure cua¡ao L L"otüran l¡¡ ro¡ro". coh*l ecuencialer de co¡stituiión de lai historias y se insúolan en el reta- a)to funciones o secuenciag regrEsivas, pa¡ásitas, circulares, panle. - --lr"¡, ¡ót¡óa¡,-cii¡itiiriai;;¡¿;dlirand;;;-o;p&l'súÍeáa n¿lu- 7-r¿l de la¡nunciación narrativa y se ¡uega con la tigura,las voccr y ar-ror p,r¡r¡si!@dól-nrt cqq¡ia" rirni,-urr qu",

"n-r"ma,la estruc- 2

EI¿ nsIratw¿ en $' salh a un primer plano de evüencia, Por 6obr0 17,--Ias hisüoriaa misnras y el modo de contarla!. Uno o más de e§tos 7casos se da en e¡ Trhtmm Shandy de Steme, en IoB discuIsos dc'

^1l'JH*JLnff:':,,':lilfrir;,"1,,,"jiH'irXir1itri i.1'§1. 7^

áéI

éil' i

=

son la¡ caíclas hondaÁ de los cri¡tos del al¡na,

-,

de alguna fe adorablé que el Deqi¡no blrsfema.? Esos golper sa¡gtientos so¡ ls3 crepitaciones

ara de algún pan que en l¡ puerta del homo se nos queme.

VALLEIO Y LA EXACTITUD POETICA. DOS EJEMI'LOS' é Y el hombre.,. Pobre... pobrc!Vuelve tos ojos, como

o. "r: .;.. : " ' f puando por 6obre el hoúbro nos Ila¡rn¿ una.p¡imada;-- .:r,: .... - --r¡ welve los oio¡ locor,y todo lo vividoLá gra¡dez¡ dé un poet¡ cooo vdlojo no le debc tonh ¡ l¡ 7^ re empoza, como chÑo d€ cr¡lpa, en la mir¡da.,

tarea de lor crítico! Iiterarior, como ¿¡ lmpacto y la actitud (¡uo st¡ J-fextot producen en los lectorer. CreeDo! que Vallejo -d ür¡llc,lo :-) Hay golpes en la vida, tan fuerte6. . . Yo no sé!decanlado por ar recepción- a*gurará ¡íámpre, al ma¡gen rlc in 7=ixítica y a.vetes co¡¡tm ella, una lictura cleslumúrante, p-rofunrtl, e ,.Lo, her¿ldos necro¡'r. el Doem¡ limi¡ar de_l Do€mario delcomprometedor¡; y que en su ra¡o.cl p¡p€t de la crítici concirtc,

-

.i"-" Ítj;;;blú¿í"i Lrr""'" il""; a"lsis, p,i"d" ;Jr-con-rob¡¡ia! ¡¡zoner, en Ev6l¡¡ ta erplendidez de un trab¡jo ,t; t--- ;d;;;-;,#a;;;;, que de lart tq -¿u€encia de un sate¡¡,,,H¿yp¡oducción ertética, l¡ cohe!€¡rciá de un proceso de ee¡itu¡n. C, i"rp""t""ri'rr¿";iiii,i"iü-r:..:ñ-"n.o=;iÍ:-- -.-;;-' --

Nos proponemo, demoshar, co,, el ar¡^ilisi¡ de dos conocidor ?-31g!-1,n"¡iTo",-E-BEsrr§!,t¡ ñqo{ c¡¡imarcmrrico yra ssonr. C. .u,.,},,Ij,tl[Tllilt.'ifJff'"!!iJill¿',,1Y#]ffitLTD¡-o8a

_ec.on9mla:dd' t€qurtor expredvdÉ de la eftritura poética d0 eF snu.la retórica¡nente el_papel cump[<!o por el con¡unto de quince_

.:,3-1J9'-P:."f."- iT*' ¡r ltiéñ& indl¡ects v Parclabrentc¡ re ox' h u"* "t"n*uao.

po. ta ¡eite¡ac¡¡n, sión vírfl éávlii¡o contiineprrcará e¡ hérito enorrne qm el lector lencilto, pero 6ehsible, inh¡. ú-]: á;;;iil"tñ; .i;d"¡;i", pii*."*"¿* iri,1.H;tg;ip.;*ye ir¡ef,exivámente én 6ur poernd!. ef ii?i""liil"iil"",it""iirí.t"s,¡ y .,no ré cuá¡ fueltes pueden ltega¡ a1' e, r"Í;"1n'#ry*1"¿tTff#lill"lff*f;lllí?;ii3liliLos HERALDOS NEc¡,os. C, la paÉícia cOrqrUiaf "t-" v s los pu¡¡tos suspeneivos. 'jf,q¡¡" es

a¡ I A norm¡Imente pieza de cómpariáión qüe¿bli¿a ál uso de itq-mo"Hay golper'en la üda, tá¡r fue¡tes. , . yo oo sé! A (v.gr.: Juan e§ tál,l_ ¡lto como Ped.ro) y

_en el ve¡Eo Ya¡leji¿no los

f,.J#"i:ii:*ifl;*f#;;;.,i;;"r;,, a flHrj,ff1"#ffi*ffixil""t1trihl"i,"Hi"1l,Hitrj:*;;;,;;;;i,h;,,-.vono*r c, ;iifuT;;.d;,Í;""i'#i"Hll'J$""itil";"1"i,?,.1r.11f"".";son poco6; pero ¡on. .. Abren zánia¡ osc*a¡ , '? "hntn")'v en_mucho füada en nuest¡a le¡güa caoquiat y poiular,en el rosho há5 fiero y en el lomo ,oÁs fuerte. .,:, ¡ll¡,, ,A esla di superlativo, qü otorga un *ntió a" ¿¡rüfqlgaieuros"¡¿n t¿ ,e, i* potroi de bárbaros atilas; ,7 que le §igue (v' gr': eres tsn m¿lo)'

-o

los{heraldos negros que nos manda l¿ Mue¡te' I 7 Repetir s¡ füal el v€rso prihero na- sig¡ifics que el poe¡ra(.) Ap*cció.aau, ru, r,imr¡ rNc, iu¡ro ¡re re?8 ,ar- noy;ffiin";;;;;;i"úÉ;',ü*"iüt;;á;;;7^ilT:!:",1f#:;?"-.::1"á$#"ffi"*n*i:",:r,t,ffi'j:i,e$;)

una idea de su naturaleza y grado, de zus'símiles. Cierüo que Ia ex-presión "los golpes de Ia vida" eslá lexematizada y refiere.el su-f¡imiento moral,.[a desdichq qx[gmq. Pero una semantización md,sprofunda y precisa de ese su$imiento es logtada por los versos in-terir¡res del poema. De modo qué, al final, el verso repetido a ma-nera de estribillo tiene una densidad semántica y una definiciónno habidas en el mismo verso al comenzar el texto. Entonces, a Ialuz de estas observaciones, puede el poema ser entgndido comouna cle{illgió{r -Qg-[os se.¡tjd[A.eó[araá9s es Jl prime¡ verío, corrK)una aclaración en cierto modo metalingüísüica de esos sentidos,d" uní q,r" cuando el intento definitorio logra cierta saturación sc

repita el verso primero, tal-Ñlilq comó si de allí nunca se hubierasalido y como si siempre se hubiese es[ado en la declaración inicial.

Veamos cómo el ,poeta redondea y profundiza el scnüido rlc.f'golpe§" en zu texto. Acude, primeramentc, al uso amplio de lamet¡ífora en zus diversos tipos: co¡nperacig_¡es, idgptificaciones ex-presas e i-den_tiligacio¡1e¡ táqilut -?ara mencionar aquí la clasüica-ción más común de esta figrua. En todos los casos-el primer térni -

no de la metáfora eg, .q¡p,!íciüamen.te o ¡o" la n"oción "goJpe-s'1 Los-tlrr"inos segunaái s"",-e" orden, los siguientes: "odio áe-óios","la resaca de todo lo sufrido", (látigos que) "abren zanjas oscu-ra.s. . . ", "potros de bárbaros atilas", "heraldos negros. . .t', 'flascaídas hondas de los Cristos del alma", (las caídas) "de alguna feaclorable. .'." y "las crepitaciones de algún pan que en la puerta dclhorno ge nos quema".

La primera metáforainte¡ta establecer el grado ext¡emo de ludgsgqcj4, su\p-osibilidad mayorlsi segun lá aéfiniclan ansetmináDios es aquello 'iobre lo cual nada mayor puede pensarse, e,ntonccsel odio de Dios es la desgracia extrema, sobre la que no es posiblcimaginar una fa-tali4g-4-T-1y91" La segunda imagen meüafórica bus-ca pulsar nuevamente lg-gqgrlllt4 dg lg.§g¡g_r_ecq3 y esbozar su na-turaleza, ,4! comparar los golpes

"e¡ lx;¡esaca. Reteniendo el senti-

do de /extracto/ que zubyace. en '!gsaqg", debe entenderse estuimagen como el e¡¡,!¡acto o la esencia ile todo tg su{¡id§, que sc

empoza en el alma. La teicera es una imagen cuyo segundo térmi-no rrermanece implícitq, confiado a la deducción a partir del efec-to que produee el objeto callado en "el rostro más fiero y sobre el_lomo más fuerte'i: ]átigos. sin duda, qué nos conducen a una re-constmcción de laTiS*" dentro de la expresiónvirtual: "esos gol-

20

pes son como Iátígos que abren zanjas. . ." El mérito mayor deesta metáfora radica en el sentido nuevo que añade,_91-.hqce¡ pq-sibles del dolor a,los seres más duros, a los más cwtidos.

Las -c.inco melifq¡3¡ que siguen encajan más daramentedentro de la estructura de la definición, al acogersd a zu forpl¡la--ción [4.gi!ís!fcq típica¡ X ef . ..; "esosgolpes son.. .]'(o serán. . .)La primera de esta serie aporta el senüido de la desolación conno-tada en Atila; la segunda es una cifra de la noción de nruerteanticipada ("los heraldos negros que nos manda la Muerte");la tercera y la cuarta conducen, por vías de la perífrasis, hacia Iaquiebra de los valores ("los Cristos del alma", la "fe adorable")suscitada por la fatalidad. Y la última, al incrementa¡ una conoci-da expresión del refranero castellano ("en la puerta del horno. . .")agrega el sentido de la'frustración y el fracaso. Aparüe de ello, aIilrclui¡ "pan" entre su término segundo, esta metáfora raya el rím-biüo connotado del hogar, la familia y la bondad, para signüicaruna frustración en ambiente casero y cotidiano, algo que a cual-quiera podría octrrri¡le.

Todas,'salvo la última, son meláforas tremendistas; unas pre-sagian la destrucción y la muerte y ohas la desolación, el aniqui-lamiento moral. Todas agregan significación nueva y delinean unsentido coherente, complejo, profundo. Ninguna deja de aporlarun contenido nuevo aI conjturto articulado del texto, ni de perfilary al-rondar la semántica de la fatalidad. ,'

Dos veces, sin embargo, son introducidas en Ia secuencia me-tafórica manifestaciones de otra índole. Una para reiterar (e inten-sificar, por lo tanto) la negación de un saber ("Yo no sé!"), conlo quer_se_.acentúa una {uda ya esbozada en el verso inicial, y otrapara ¡{renzurar la fuerza de ]g_fg!{dgd. Esta última ("Son pocos,pero ison. .") se apoya en el sentido generalizado por la expre'sión: "de Io bueno, poco"; cuya filosofía estipula una ganancia de

.calidad aparejada a la pérdida de cantidad. Si los golpes fuesen mu-chos --es la idea opuesüa que esüe hemistiquio encierra- no seríantan fuertes, y la fatalidad quedaría düuida y no concentrada.

Si el conjunto de los clóce primeros versos hasta aquí comen'tados es un intento gradual de revelar la natu¡aleza y grado de la

€é?-J-e-J)t)Or,aOr-.-C-t-o-J)J-J-6J46DJñt-JáJtJ--**J-Jñ*-?-Jñr+at'eJ'+IE-

2l

II\, I

\ltatatidaa/el conjunto que sigue es una búsqueda del efecto quc\hquella flroduce en el hombre.i El cambio revierte indirectamenl.o- én ta definición de la fatalidac.l, pues, de acuerdo con el ra:tonn.miento generalizado, "§egún sea el efecto, será la causa".

La reiteración del verso 'décimotercero ("Y el hombro. .

Pobre. . . pobre!"), cuyl doble función persigue la'inte¡l¡ificaciónde la pobreza moral en que se sume el hombre sorprendido por Infatalidad y de la condoleneia que aquella provoca, hace estallar sumarco lingüístico natrual para implantar zu forma, en clerto mo.do, en una diversidad de palabras aledañas: "hombre", "sobre" y"hombro" repiten, en zu orden, cuatro fonemas de laa palabras"pobre. . . pobre". Se busca asíuna reacción en cadena de Ia reitc.ración para superar el sentido de lo paupérrimo y plantear uninsoqpechado nivel de miseria moral, tal como si la palabra .,pobre"se repitiese cinco veces consecutivas.

i\ El anonadamiento, ql d-ew-g¡-ig, son las significaciones plantea-das por las imágenes y U aa¡eiivatiOn inusitada que siguln. Conellas se perfüan también los sentidos de subita¡ieidad y Borpress.Es aquí donde aparecen los primeros signos del retorno al inicio,al plantearnos los penúltimoe versos del poema una estructura si-mila¡ a dos versos de la'primera estrofa. En efecto, para "todo losufrido" encontrarnos un equivalente en el verso quince, en si-métrico lugar, con "todo Io vivido"; para "se empozara en el at-ma" del verso cuárto, tenemos un "se empoza, como un charcode culpa, en la mirada" del verso dieciséis. Preparado así el retornoy agoEqo-l Lqs-Íüemo de la dg-f.-i¡rieión; puede, pues, inscribi¡sc elverso prirnero como verso final.:§I g.g"lsgg!r_e3gla,=ff§*9.¿ nq Ss4.!g-c-óryo es la fatalidad; o en una síntesis dé éstas riosnocioñeique aparentan chocar: -!g.-$.Ug .tpucho de !a í,qtgl"jflarl. pgro no el.jg.{o, y aún puede sorprendernos con golpes no previsto¡ ni me,aiaos-

§e impone, todavía, una relectura del texto. Aún hay cn étsignos que enriquecen y ahondan coherentemente el sentido quesostiene. De un lado, advertimos la presencia de_UUJéXi9-q.cascrorcoloquial, que acumula térrrinos y expresiones como "yo nosfl', tiiolpes", "sufridol', t'zanjas", t'lomo", "pan", "[orno","quema", etc. y que diseña un ambiente y un tiempo cafllros, fa-miliares. Dl choque semántico se es[ablece, sin duda, entre la fntn.

22

lidad quebrantadora y la simpleza del hogar, para resolverse en laiclea de una desgracia suma aplicada a cualquie:ra, en zu vida ínti-rna, y no solamente a un señalado. No hay preparación que valga, 1la fatatidad nos sorprende en el momento rutinario y nos agobiacon todo su peso.

Junto al léxico coloqtriel -A aun incrementaúdolo- convi-ven expresiones magnificentes, fonéticamente plenas, cuya presen-cia ha sido explicada por la crítica como la deuda que entoncesl,iene el poeta con el moden'¡ismo. Así haliamos: "serán tal vezlos potros de bárba¡os atilas/ o los heraldos negros que nos man-da la MuerLe", y a¡rtes: "Golpes como del odio de Dios"; y des-pués: "Son las caídas hondas de los Cristos del alma", etc. Lo in-üeresante es ver cómo esüas expresiones augustas y el lenguajecasero no se repelen, sino que se incrementan. La expiicación de-[al]ada de esüe hecho, como de muchos precedentes, nos la aho-rramos en este texto y presentamos sólo el resultado: en verdad, elarribo de la fatalidad es de orden apocalÍpüco;-r¡§-tlgra _r¡nq at-mósfera de augusta graved_ad que.sobreco"gg )a an-o4aQa al hombre,sorprendido en sü vida sencilla y cotidiana. La desgracia trae, pues, "

una nota de distinción; magnifióa, irero négativamente.

Bl__r"Egf.grEUg_tg_r_+l que hemos venido observa¡do en el tex-to, dentro de zu economía verbal, llega a toca¡ aun zonas insos-pechadas, campos por donde nci es conducida la atención del lec-tor, ganada por_lrna semántica profunda y arrebatadora. La au-gusLa gravedad que helnos percibido se sostiene inclusive con as-pectos fonemáticos, que "pintan" al texto con vocales ,,o,' y"e ", cuya abundancia escapa a la norma. No es casual que el poemaintegre quince palabras bisilábicas con vocales "o", como "ojos,",j'hombrgl', "locos", "lomo", ttrostro", etc.; que comprendáhasta seis palabras bisilábicas con solamente vocales ,"e", como"fuerüe" y "muerte"; ocho vocablos con vocales "e" y "o" (en eseorden) en sílabas contiguas; nueve vocablos con vocales "o" y ('e"(en ese orden) en síIabas contiguas; más de cuarenta encuentrossilábicos que realizan alguna de las cornbinaciones anüeriores(hablamos de síIabas que pertenecen a 4istintas palabras)i y mu-chas otras palabras que incluyen alguna de las vocales en cuestión,y que totalizan un conjunto fuerüemente ma¡cado por la "o" y Ia ¡

"e". §inggn oho texto vallejiano realiaa esta coloración vocálica, f .).sin duda motivada por la gravedad impuesta por el tema.

at'aí,^Jrr^er-Ca.)r;'aa;aJ-'^e;aJ;)l,aJ;aJ,-éFfFfrtTFtfd-Feffé€fFffé 23

F

\ -(Lop heraldo¡ negros"es,puet, ain lugar a dudao, un tcxtode grari rigor y notabJe

ción 1L9

ha dldo oneen a zus versos'

2.

II

Tiempo Tiempo.Mediodfa estancado entre relentes.Bomba abu¡rida del cuar[el achicatiempo tiempo tiempo tiempo..

Era Era.Gallos cancionan escarbando en vano.' Boca del ela¡o dfa que conjugaera era era era.

Mañana MañanaEl reposo caliente aún de ser.Piensa el presente guárdame paramaña¡ra mañana mañana mañana

Nombre Nombre¿eué se llama cuanto\heriza nos?Se ilama Lomi¡mo que padecenombre nombre nombre nombrE.

con el poema ll de Trilc¿ esüamos nuevamente frenre a un".-le-+."tp_-_ri**qlp^, en el sentido'asignado a ,,rigor,'en el t¡atamiento,pfud9... l,rgyo*, en liurla, en la econom_ía de zus recuraos,_p_¡aolivaci3[-du ms elementgs y'la ;o*espoñdencia eiióta -¿"[rílo que la retórica tradiclo¡íñl denominaba\.fondo',J ,,forinllf,,esto .es, lo que hoy denominamos ,lgg$-¡_üñI-ffi6f,.

Declara. un tedio, un aburimiento, y lo apuntala con lnmonotonía de zu esüructura estrófica y la áxcesiva y monocordcreiteración regular de algunos de zus elementos.

'¿4

Lp primera estrofá colecciona más de cinco esbupendos re-rlglgs gq l"9l1r.r-e-y-..f_l_li{q+Lu dilogía de "relente§" aporta dos sen-tidos perüinentes al textol De un lad_o, el valor normado de-!a h_u:_

medad arnorental, que otorga a "mediodía estancad_o" la signifi-caóión de lo eofocante; Io irrespirable; y de otro lado, et valortmpuesto por la norua lingüística perua¡ur- de fenómeno lu-mínico, vinculado a calor y tierra et'taza, que aporta a "mediodía"lgq srgnific4d-gs de lg caluroso y !o intensarnente lumños;-ti;solo verso condensa una compleja significaeión, a la,vez ambiental,temporal y vivencial. Un vereo que además reitera la captaciónpsicológica de_*tie-¡gpo eslSncado con la sola palabra "relentes",que enhaña la posibilidad de "re-lento" con rura ügera variantehacia una de sus oposiciones fonológicas

Su tercer verso (bomba abunida del cuartel'achica) juegacon la figura de la aliteración, al marcar sagazmente con acentouprincipales dos sÍlabas (rri-chi) que encubren la noción de ,,chi-

rriar". He aquÍ la razón del calificativo "aburrida" asignado. a"bomba": al extraer agua det zubzuelo, esta máquina producechirriantes sonidos del metal accionado. El encabalgamiento que ü-ga este verso con el aiguiente produce una uetáfora con terminoexcluido: "tiempo" ha venido a reemplazar a "a!ua" para abonara la lentitud decla¡ada en eI verso a¡rterior. El_tie"p¡2o-,.disc9lle-q

_p999-s, como _el qg:_ua extraída por una bomba de palanca. . .

La segunda estrofa juega córi la figuru de la dilogfa (unatrilogía semántica, más exacüamente) de la palabra "era". Era,lugar donde se triüa, expüca la presencia y la acciói de los gallospresentados en el ver¡o siguiente. Pero también és, como pretéri-to imperfecto,-¡¿¡r- liéqrp-g pg§gdg (lg que fue) y, como sustanüi-vo, un'-lapso'amplio, una época- Estos oüros sentidos engarzanplenamente en la semántica del texto, uno par& oponerse al"mañana" de la tercera estrofa, resolviéndose así en'un ayer pe-rifnístico; y el otro para ahondar la significación de tiempo estan.cado, cuya estimación ee mide en términos de hipérbole: se ü-ce'-lgra" co4q..¡i se. dij"qg gn -§¡glg No in¡isti;óñóiGii'tá-atitera-ción que llcva a la acción rítmica de los gallos en La era, sino tiursolo en los valoree connotados de "conjugar", que van por la.monotonía y el aburrimiento para reforzar sentidos ya instauradospor el texto.

)

:raJ'-)Já,Jra,J),t),a)J-{^ü;aü-,,4JrraarraéG.#trF#AFqF,JTC,J-,J-Jr-,1,?-aF6J),{ 25

La tercer¿ estrofa puehe ser parafraseada, para abreviar,con un 'lqq.-qspg-fa.-qU9_.m-3¡-qg4_§ea iCual qUe hoy". Es de no[¡rrque con esta es[rofa se agr,egan las dos dimensiones que domplc-tan el flujo temporal; nos referimos al futu¡o ("mañana") y alllpre-sente-ll. Antes,.cn la segunda esürofa, tiiábílrrecho m apari-ción el pasado. Con todo lo cual el "tiempo" de la primera es[ro-fa pierde su aire meramente nocional, para ganar con fll definiciónexpansiva y los deüallados,sentidos adheridos a cada una de zusdimensiones.

La cuarta es[rofa gira en torno a la b-úsqueda de una designa-ción para Io que-"he*j", con"::tr*::-id_c_i4. ñó6se que el vocablocreado por Valléjo condensa en un solo signo los sentidos de

. "herir" y "erizar", pertinentes aI texto, .para remarca¡ los doselectos que este tiempo especial produce en el hombre: desazonesmoral y física al mismo tiempo, según se remarca luego. con cl

- "padece" del verso siguiente. El nombre perscguido aparece porfin en el verso quince, con las singularidades de fusionar dos voca-blos y aparecer maSrusculado. Es "Lomismo", es decir, la mono-tonía -otra vez- que condude al aburrimiento.

La relectu¡a del texto nos plantea dos ámbitos cle sentido,hácia los que se orientan doqlgX.epas neln-Uld.eq. Ellos son el cam-p o cosmoló gico, o d"l*g-g¡r§,q", q¡te_ri.ol, ci¡cund an te, c o n términostales como'_lfng¿-lp¿-i1lt, t'relentes ", " bombas ", "cuartÉI ", " gallos ",etc.; y el campo noológico, o del n¡qndq in!_e4_qf, reflexivo, conterminos.tales como tttiempo", "erat', t'mañana", "presente""nombre", "abl[rida", tten vano", etc. Salta a la vista que el sc-gundo'se construye sobre el primero, o para dgcirlo de una maneraque atiende a la relación-g¡¡qgryB_fecto,_ el primero motiva al sc-gundo. Ello se ve reforzado con la presencia dela.n¡ungr-a persona

-gramatical l'¡to,§p'.b-Os:j, mediante zu apócope "nos", referida aquien sufre una situación monótona, invariable, durante un tiem-po largo. Esta línea de significación se ve amgurada, en la últimaestrofa del poema, con la presencia de un recurso señalado porbierta crítica reciente: quien padece esta situación es el hombre,su ser orgánico, porque ttlomot', y t'hombre" son dewiacioncsfonológicas entrañadas como posibilidades fuertes en los vocablos"T,omismo" y "nombre". De esta manera se tiende un lazo cs[i-lístico, aunque ligero, entre el poema II de ?"r¡?ce y el frocnl¡l

j)a;raJr{erJ,arl>-e,)a;aa;'aJrr-f4G)Jr-JrJrJaFFl*éJñJrF?1J4Jr€J4FFr+Fa)

limina¡ de Los heraldos .neglost en que "lomo" y "hombre"juegan roles semánüicos decisorios.

Bl poema ct¡lmina magistralmente con la ultima letra de lapalabra final en mayüscula: ' qgjgbf§L para plantear por primeray única vez en el texüo, concentrado,

-!rn_ intento dg_ g_anqelación

(e-.p monotpnía, Es, en efecto, absolutamente inusual mayuscu-lar la letra final de un texüo.y, segun se sabe, lo inuzual, todo loque es novedoso, aquello que rompe la norma, capta la atención,destruye la monotonÍa y anula el aburrimiento que es su secuela.

Lima, abril de 19?8.

26

l^-a.9ér

BORGES Y LA FOBIA CREPUSCULAR*

(Una lectura de Ia poesía de Borges a parüir de "Ultimo rojo sol")

Me acuerdo de ese libro empastadoen rojo y dcl miedo que.me daba lecr-lo, solo, a la ltora del crcpúsculo.

I.L, I]ORGES$Ú

0.

Debdmos al investigador peruano Carlos Meneses la más rc-ciente y completa recopilación de la poesía juvenil de Jorge LuisBorgesl, aquella realizada en España entre 1919 y L922, adscritna-l ultraísmo español, y de la que su auüor había renegado en mriscle una ocasión, al extremo de no haberla considerado en ningunode sus poemarios (con excepción de dos o tres poemas, como."Sa-la vacía" que, con una va¡iante -"voz" por t'luz"- incluyó en sttlibro Fervor de Buenos Aires, L923).

Esta recolección nos ha permitido conocer uno de los másinteresantes poemas §orgesinos, cuya lectura escla¡ece un sentiqlo..r_a qultqlte . en- hu ena -p,arbc-dq -!q IÍ)l§Í{-p_-o{el¡9r- de-._Bi. -isés, a l aque aqq4[emos en un i¡ltento de lgCtun intertextual. Se trata clelpoema "Ultimo rojo sol", publicado en Mad¡id el 16 de dicieml¡rcde 1921, en el No. 20 de Ultra:

(*) Publicado en C¡eIo obierto No. 2,'Lima, ¡bril de 19?9.

(*+) Cita tomada de Jean de Mille¡et: Entretiens auec Jorge Luis Borgcr,Parfs, Pierre Belfond, 1967; p.21 y s. La traducción del fragmento crnuestra.

(1) Carlos Meneses: Po¿s¡h juuenil de ,1.L. Borges, Barcelona, José Olañeta,1978; ?8 pp.

éorrarfl^J-l^.4lrl,JlI^J4J*JflJ;aJ{J)fFffféfJ)JlJ4Jr-t4Jr.,éff6éJFO

5-

L0-

ULTIMO ROJO SOL

La casa a media asta

casi a ras de la calley un poniente mostruosoque tiene abiertas todas zus alas

(dolorida y desnudauna guitarra brusca se desangra)

El poniente de pie como un Aicángeltiraniza la calleRecién cuando el ocasoes ya cosa legendaria,u i-po^.. iás acordes del paisaje. 2

Iil

La exposición que sigue no es en sí misma un análisis, sino

un resultaclo. El orden de sus temas obedece a las peculiaridades

dominantes del texto y aI sistema jerarquizado que comprende'

I,lemos pensado no abrumar aI lector con un andamiaje metodo'

iági"o ri.inucioso, que desmenuce el texto en sus diferentes planos,

pia favorecer una visión unitaria, coherente del poema']$ espe'

IioUrtu, sin embargo, no dejará de notar un modelo analítico y-trna

-teorí4 gn la F.4qe del dis-cwso interprebativo qtte sigpe' '

1. LA METAFORA MITÍCA

En un primer nivel de evidencia semáútica el texto constituye una práclicació, sobre un fenómcno meteorológico: eI oca-

,o. Lo, términos cle lealidqd.que lo circunscriben y soportan son

poc-ó§:'un-a"-cáü,'iá'óail;. Los tres últimos versost a juzgar-por el

rasgo de-lig:nifióación "1_tigmpo pasaclo/ contenido en el térmi¡o.

,,le!endaria,;, predican o-tia suerte de meteoro, el que sigue al po-

niente, y que nosotros podríamos identificar como eI inicio de la

noche. bon et paisaje mencionado al finalizar eI texto, son cinco

Ios aspectos de ieaüáad comprendidos por el poema' No hay más'

Los otros elementos, asta, alas, guitarra, Arcángel y acordes, no

son otra cosa que..tpgiqgl"q=g,""!i,t-9* esto es, símiles o identi-

ficaciones de las "oüi'áe

e*i-ieafiilaá. pma decirlo en otros térmi-

nos, constituyen no elementos de un mundo ci¡cundante' sinoii.át"riu,, de un ámbito inberior, de una'inteligencia sensible, que

aprehende la realiclacl exterior, transmutándola, y la dota de un

cr-G.-cit . p. 72. En a<Ielante,las citas de este volumen llevarán las inici¿-

lei p..¡. seguidas del número de página.28

J.-a.?###fF)féééG))c{t+GPcpJFJ+JfJFG+)G?CFc+)rPrfJFe+'#tfcFJ'?éá

- !" ; , ''), , ,,,i', .

aentido cultural, en cierüo modo cla¡ificatorio y, por ende, ideoló-grco.

Consideremor t* t¿"-irros metafóricos del poniente. En prin-cipio (venor tercero I T{")r -"1 poniente ea algo alado; un algo

"mon'ttruoso". La mitología óLísica no¡ ha legad'o ,.r" ai*"ri¿"ade monskuos alados,.enhe lo¡ que dertacan et-Hfpógrif" y p"gg¡..Este último rurgió de la aangre de Medusa cuando perseo le cortoIa cabeza; por ello zu presencia es mayormente concitada por elpoema de Borges, en que justo oe desa*o[a una configur*íán untorno de la sangre: ..rojorrr.,,desangrarr.

culá al poniente cgn un Arcingel: permite ra constitución de unanueva la callerecomposición estas ocu¡renciasda asf: el poniente tiraniza a la calle cqmo r,Iiguer ti¡aniza a ta

2. LAMETAFORAPBACTICA

Si las metáforas tlel poniente nos han Uevado a un ámbito mí-tico, las met¿iforas de los términos que enmarcan el poniente, encambio, nos conducen a una dimensión más cercana, tnayonnen-te ligada a la experiencia práctica del hombre. En este caso, sevinculan cosas sensibles, como una casa y una bandera, o una gui-tarra y una mujer.

Dn el verso primero es innegable que se ha proclucido la susti-tución de "bandera" por "casa", pues la expresión t'a media asta"corresponde usualmente sólo a bandera. Ambás realidades debe¡tpor alg¡¡¡ ladg tener correspondencia, porque de otro modo notrab¡i1 sido posible la sustitución metafórica.

Los versos quinto y sexto constituyen la figura tradicional-rn e n te d eno m inada

-pJ g"9.g p o-p"eJ¿e, pu es Ss ig4an co ndic ion es . hum a-¡ras a una guitarra. Bn el fondo, constituyen una metáfora, en queguitarra se equipara a un ser humano, femenino, capaz de soporüarIos epítetos "dolorida" y "desnuda" y el activo "se desangra".

Desde el punto de vista de las similitudes o de los rasgos desentido compartidos por los términos metafóricos, es "lícito"compar¿u a una mujer con un guitarra, y aun ídentifica¡ ambas rea-lidades. Ello porque comparten ciertos rasgoi, como el de lasformas ondulantes, sinuosas, su&ves, y, etr el plano gramatical,el del género femenino. No parece procedente, en cambio, elvínculo metafórico (sin duda de estirpe vanguardista) tendidoenüre casa y bandera, porque objetivamente hablando; y desdeel punto?e vista de la expeiienciasensible, no hay punto áe

"o--paración entre una cosa y otra, a no ser la condición de su ma-Lerialidad, que por lo demrís vincula a todas las cosas perceptiblesdel mundo. Es un factor de contigüidad el que parece-aquíhaberfacilitado la metáfora. En efecto, las banderas Ee enastan sobrelas casas, y es a partir de este hecho de la realidad que ha sido po-sible el desplazamiento metonÍmico-metafórico dé bandera por ca-sa.

El primer sentido que se desprende de esta metáfora .es deorden fu¡reral. Una bandera a media asta es siempre signo de due-

- . Más adelante (versoa séptimo y octavo) er poniente es.méta-forizado por rur Arcánger. La historia cristiana ;"" h;bi; Jui'prrr_cipe de loa ángeles, el Araingel san Miguel, representaaá

"on.,n"espada y rodeado de fuego, quien se eniargará de run""i JJi"gan(o serpiente), eue no es otro que satanrís3-. Interesa en esta metó-fora, primeramente, el fuego que rodea a Mig,el, pu", Aif iu-"on-duce la comparación con el póniente. nn segunao término, intere-sa la valoración negativa del poniente aportad" po, la má6fora;ll1'dgru"ión negaliva a despecho del Arcrángel concitado, qr" ,oes precrsamente un htadg_-'-ip-olstrugso,'. Ella proviene, sin duda,de.la-presión que ejerce et'fónronte robre ta áte: r" tÉ*ira. cu-si toda la-iconografía de Miguel ro muestra brandiendo

";ñ;;,a punto'de- descargarla sobre la aerpiente que se arrastra a zus pies.En otroe términos, se repre'enta a-Migueliiranizando

" l",.ipi"r-

T:I:: aquf nrge un nuevo punto de Inbrés u" lu i-ue.n qu""ri".

serpiente.

I Retengamos de estas consideraciones el sentido negativoaportado por las dos metáforas construidas. a p*tir áui p"niunto.En Ia primera, la negatiüdad cristaliza a pariiráet adjetivt ,,mons.truoso", cuya ambivalencia funcional le permite califica¡ tanto alponiente c-omo al ser'arado con el que aquél es identificado. un ruleguldq la negatividad fluye hacia ra comparación metafórica ntravés del nombre de una acción: ,,tiranizar,,.

(3) Apocalipsit, 12,7.

30

3l

lo, y la sttstitución de "bandera" por t'casa" no logra alterar csl,nrelación sígnica, que Iingüísüicamente parece está¡ sostenida p«rrla expresión unívoca "a media asta". Ha de entenderse, pue§, lrrl¡rcasa luctuosa, alusiva a la muerte, doliente; rasgos que, en ciertomodo, recurrirán después en el poema, mediante el epíteto .,do-

lorida" y la acción de desangtarse.

Un segundo sentido aportado por la misma nreláfora corrcs-ponde a Ja prqueñez

. de. la casa, sentido éste que ¡edunda en el

verso inmediato: "casi a ras de la calle". No se trata de una casaempinada, enhiesta, alta. Se trata, más bien, de una casa pequcñay aun empequeñecida, aplastada. De modo'que no es sólo la callela ti¡anizada por eI poniente, sino también, lógicamente, la casuque eshá en Ia calle.

Por último, en Ia medida en que cluelo se asocia a lo negro,ha de leerse en la mencionada metáfora del primer verso la oscu-ridad, el ambiente lúgubre. Se ürata, entonces, de una iasa en som-bras, a contraluz, con un magnífico (misterioso, mítico) ponicntcdetrás, que l-a empequeñece y casi anula.

La otra metáfora práctica del texto --velada ¡netáfora qucidentifica la guitarra brusca con una mujer- conduce la lecturnhacia una lamentación por la suerte que corren la casa y la callc.Pero es mucho más que eso, según se verá más adelante, en el prrn-üo 6. de este trabajo

3. "LO§ ACORDES DEL PAI§AJE"

En los versos considerados hasta el momento (1-B), hemosvisto tres elementos de realidad vinculados por ta acción negativtejercida por uno de ellos sobre los otros dos. Esüa situación puedcser planteada aquí a modo de una calle y una c¿uia víctimis delocaso; de un ocaso convenientemente ealificado y figurado (a üra-vés de metáforas tremendistas y la atribución de acciones nefan-das) para cumplir a cabalidad su papel de victimario.

Resta ver cómo aspectos sonoros del lenguaje contribuyerra la ca¡acterización del ocaso. El título, por lo pronto, abundlren vocales t'o", Ias mismas que luego volveremos a encontrar c¡r

32

Ia palabra "monsLruoso". Os como si esbe fonema cristalizara losrasgos negativos que hemos vcnido co¡rsidéranclo. Más aún, la vo-cal linal de "rojo", integrada aI conjunto de los dos p=rimeros Io-ne[ras de "sol", compone el conjunto Ionemático t'oso", que se

detecta luego, at final de "monstruoso". Y aun Ia silaba "mo",que inicia el epíteto,'tiene una manifestación anticipada al finalde la palabra "último". En suma, con estas observaciones, puededecirse que el título del poema constituye una especie de ana$a-ma del calificativo atribuido al poniente.

Entre oüras aliieraciones del poema, cabe ser mencionada,porsu co¡rtribución a la negatividad del poniente y a la raz6n de sus

rechazo, la que conforma el verso "que tiene qbiertas üodas susalas". El siguiente esque¡na permite ver la reiteración de ciertossonidos y, además, la integración, a partir de ellos, de una palabraencubierta4, cuyo contenido inüegra indudablemente el rasgo se-

mántico de la negatividad:

todas sus alas! \\ \\\\t. a s 's u's _a--=>aSusta--v--'

¿azuza?

Por último, en el verso noveno, el poniente ee mencionadomediante sú nombre sinónimo "ocaso", que fonológicamente,entraña el término "acosa", recuperable con una pequeña permu'

,4) Julia Kr'rsteva, con sü far4oso anáIisis de "Prosa" de Mallnrmé (Kriste'' va 19?4: 239-263), demostró que ciertos sentidoe que no pudieronplasmar en los vocablos concretos de u¡ra expresi6n se valen de ciertossubterfugios formales, a modo de oscuras combinaciones silábicas o deelement,os vocabula¡es al inüerior de vocablos mayores, para tener algu-na constancia (anagramática) en el discurso, Es el caso de "pére" (pa-dre) cuya pronunciación exacLa se incluye en la leetura del voeablo"hyperbole" con que inicia el mencionado poema de Malla¡mé. En elmismo vocablo está contenido el grttpo "bol", que reaparece en el vo'cablo "aboli" (abolido) que figura iuatro veces en il poema, De esta ma'nera el poema, en cie¡to nivel insospechado, significa Ia negación del pa-dre, y más exac[amente la negación de la autoridad paterna, si es quenos atenemos al verso riguiente, en que vuelven a aparecer algunos delos fonemas de "pére": "L'ére d'autorité se trouble" (La era de laautoridad se transtorna).

:,,:)€J.-a;,4:;ao;a.¿.)J1e,'aar.-e)l,-a1JéFFúf*-GfJPIFJtJ.Jr*G{J)Jr-c{ffFéJ-

33

F

tambiélr el orden fonemático de la palabra "ocaso", que en la nue-va dimensión semántica ir¡tentará varias veces plasma¡se aI revés,como buscando significar su negativo, su contrario. Este intento se

l<lgra plenamente en la expresión "los acordes", en que se puedeIeer "ocaso" en sentido inverso:

los-ccordes

4. LA ESTRUCTURA BINARIA DEL SENTTDO

Las diversas culturas acostumbran a oponer la noche al día,el alba al crepúsculo. Bs la manera que tiencn de inteligir estos fe-nómenos y tienen razón, pues exisü,en evidentes motivaciones obje-tivas para conforma¡ así y no de otro modo esas oposiciones bina-rias. El poerna sometido al análisis, en cambio, altera ésta lógica¡ral,u¡al y construye y sostiene una oposición con los términos po-niente y noche.'Decimos "construye" porque con esta meláforaintentamos aludi¡ a todo el trabajo de producción de eentido queha permitido sostener la contrariedad de poniente y noche. Bn elcuad¡o que sigue se observa parte de este habajo de semantizaciónpolar de ambas realidades:

tación vocálica. Este nuevo vocablo -y su contenido disfórico-aparece menos encubierto en el verso aigriente (décimo) atribui.ble todavía al poniente:

)r,éJt)€.)F)J)J).)Jí)e,)a;,J;aJ)éffFFféféé€J,-€ééffff1

es yo cosd legendaria

- El temor y el rechazo provocados por el ponienüe son anula-d-os de manera progresiva for los tres ütimos ,;;;; áui po".r"(9-11). En ellos Be propone una breve secuencia

"r-átirál en queun estado es zustituido por otro: se habla cler ocaso en Érminos9: q:*{" (es ya cosa legendaria), recurso con que, lógicamente, se¡mpr¡ca ra presencia del estado que en ra realidad sigue aI ocaso, cs-to es, el inicio de la noche. con ét vienen ,,ros acoráii aut p"iru¡",,,una conciliación de los elementos de rearidad tocados ppi.r poo-'ma-. se ineinúa, pue§, r¡n apaciguamiento y un estado afectivo con.frario al rechazo promovido por ra primera parte del texto, o sea,la aceptación, en cierto modola eufória.

"Paz" es un término que está fonorógicamenüe enürañarropor "paisaje". Este vocablo contiene, pu"r, Iu posibilidad a mc-nos que se la niegue discursivamente--de. significar sósiego, apaci.guamiento. Tal- posibilidad está reetizl¿i en el úIüimo i"rro, .unvirtud a la acción ejercida por el término ',acordes,,, det que nues-tro "paisaje" dría,rlu rrr.rte a" r"á""alcia semántica.

Llega a más la oposición formurada por los últimos versos dcrpoema respecto de.los ocho o nueve primeros. pa¡a elro.it *toacoge -una vez más- recursos fonético_fonológicos, un up*i"n-cia irrelevantes- AsÍ er conjunto "oca,, de Ia -paraLJ- rá""ro,,

(v.9) cambia¡á a ,.aco,, de,.acoráer,;1r.ff¡, tal como si la inver.sión de las vocales fuese también signiiicativa der cambio de se,ti-do formulado por el final de poemal Es más, "r; ;;;j;tJi inu"r-tg-" 9_.u ya preludiado por el penúltimo verso, mediante la exprc_sión "es ya-cosa,,.

De'un modo similar, el conjunto ,,aso', de ,.ocaso,' (v.g) cam-bia al conjunto "ool, de ,,cosa-,, (v.10) y se repite en la exprc_sión "l,cs-aco¡des". No es, pue6 mera casualidad que en el mismomomento en que la semanticidad del poema se inüerte, para pro_poner sentidos conürarios a los planteados inicialmente,'se invierl,n

34

PONIENTE

/negaüivo//üolcrrcia/ ..::::::/monstruosidad/ .

lamenazatlzozobral./temor/lrechazol/disforia/

vs. NOCIIE

. . . /positivo/

. . . /no-violcncia/

. . . /no-monstruosidad/

. . . /no-amenaza/

. . . /apaciguamiento/

. . . /no-temor/

.. . /aceptación/

.. . /euforia/

La semantización habitual en Occidente tiende a cargar consignos de negatividad y muerte a la noche. En este aspecto, el poe-ma sometido al análisis constituye tambien una digresión a la nor'ma, un verdailero trabajo de creación de sentido. Las razones deesta inversión cultural no es el caso perseguirlas aquí, ni estamosen condiciones de poder precisarlas, pues requieren de una meto'dología hermenéutica nutrida por la psic.ocrítica y el anáIisis de

35

los factores de producción del discu¡so. Pero en los párrafos quosiguen se podrá, al menos, tener la certidumbre de que la conclu-sión a que vamos llegando no es dato aprezurado y discutible y qtrcla especial valoración del ocaso y I,a noche aparecida en "Ultimorojo sol" es algo recurrente en Ia poesía posterior de Jorge LuirBorges.

5, AIOTEOSIS DE LA NOCHE (lntertexüo y pre.texto).

La poesía juvenil de'Borges no es argo que su autor hayadesechado definitivamente. Muchos de los versos recopiladospor Meneses vuelven a aparecer, bajo otros títulos y a veces den-tro de otras corrientes de sentido, en los primeros poemarios cleBorges, Fervor de Buenos'Aires (7928)y Luna de enfrente (1926)5.Para ser coherentesr'ocurre que Borges descleña sus poemas inicia.les, pero no buena cantidad de versos de esa poesía primeriza y trl-traica. Esto que aquÍ se dice puede ser confirmado suficientemen-te con el caso del poema "lfltimo rojo sol". El 1o de enero de Lg22,es decir quince días después de zu publieación, Borges rescata cier-,tos versos del poema para integrarlos en ,,Aldea',, en que ee mantie-ne la valoración negativa del poniente y la positiva de la nochc(amable, apaciguada, deseable) :

El poniente de pie como un Arcríngeltiranizó el senderoLa soledad repleta como un sueño

se ha remansado al derredor del puebloLas esquilas recogen la tristezadispersa de las tardes

la luna nuevaes una vocecita bajo el cielo

Segun va anocheciendovuelve a ser campo el pueblo (P.J.: 66)

Más adelante, en 1923, cuando Borges pubiica Fervor dcBuenos Aires, incluye en ese volumen el poema ,,Campos atar-decidos", con versos que ya nos renrltan conocidos y con valora-ciones también conocidas para el ocaso y la noche:-..:---(5) 4-!"1 poemarios han sido consultados en: J.L. Borges: Obra poélicr,

Madrid, Alianza Editorial/Emecé Editores 1g?2, t""litas de eáts volu-men llevan en adelante la eigla O.P. rcguida de la página respectivn.

j)aa')JraJr,-ff.1.).1t'J.afJr,-or--Jr,-fFFféf€ffé€éf€ffféI

. El poniente de pie como un Arcángeltiranizó el camino.La soledad poblada como un zuéñose ha remanzado alrededor del pueblo.Las esquilas recogen la tristezadispersa de la tarde. La luna nuevaes una vocecita desde el cielo.

Según va anocheciendovuelve a ser campo el pueblo.

El ponienüe que no se cicatriza

::: ," duele a la ta¡de

(O.P.: 52)

Tanto en 'rAldea" como en "Campos atardecidos-" se regis-tra una luna nueva que ya aparecía en un poema publicado en mar-z,o de 1.921, "Prismas"ren versos que semantizan con discreta eufo-ria las figuras de la noche:

i'"r f" noche blindadavamos abriendo como rarnas las calles

las esquilas reiogen la tristezadispersa de la tarde La luna nueva

' es una vocecita allá en el cielo.(P.J. : 68)

En yersos posteriores, pertenecientes a Fervor de Buenos Ai-re.!, se percibe la misma valoración positiva de la noche. A vecesella es ponderada con signos de serenidad y belleza, como en "y lavenida de Ia noche se advierte/ como una música esperada y anti-gua,/ conio un grato declive" (Calle desconocida-O.P.: 17), en "Se.rena,/ la eternidad espera en la encrucijada de est¡ellast' (Un pa-tio -O.P.: 22), o en "suave como un sauzal está la noche" (Lanoche de San Juan- O.P.: 45). Otras v'eces es beatificada y aunmagnificada" como en "la santa noche" (La noche de San Juan -O.P. 45) y en "los relojes de la medianoche magnífica" (Camina-ta- O.P.: 43). En un par de versos de esa especie desrte poelica36

37

-,,'Í -#J+

que e§ "Forjadura", la noche aparece propicia para la realización fde la poesía: r'Pafa ir sembrando versoa/ Ia noche e8 una tierra la- jé!brantía" (O.P.: 50). Y en "Caminata", finalmente, la noche es - -.planteada en opositión al día, qtu

"rtá ¡erirantizado con rasgos 7^

de avaricia y mediocridad; f

"Siempre eB conmovedor el ocasol' -dice Borges en "After-glow" d,e Fervor de Buenos Aires- "pero más conmovedor toda-vía/ es aquel brillo desesperado y final/ que hermmbra la llanura/cuando el sol último se ha hundido" (O.P.: 361§e alude aquí, sinduda, al crepúsculo que'sigue al ocaso, a esa menguada claridadque viene tras la puesta del sol y que es el último fenómeno lumí-nico clel poniente. No es la noche en sí misma, pero es ya su anun-cio, zu inminencia. Atendiendor pues, a este sentido impuesto por"Afterglow" y al que se deduce de la manifestación de Borges quefigura como epígrafe de este trabajo, podemos afirmar aquí quedefinitivamente no es un crepúsculo -como hubiera podido pen-sarse- el fenómeno referido por los versos finales de "Ultimo rojosol", §ino la noche misma, una noche estrellada y cle luna, según lapinüan otros versos de Bórges.

Marcas de incitación y desasosiego pueden ser.enconfuadas enlos versos iniciales de "Ata¡deceres": "La clara muchedumbre deun poniente/ ha exaltado la calle"; y signos de innegable disforia,en los versos que culminan la primera estrofa: "La mano jironadade un mendigo/agrava la tristeza de La tarde".Sani¡e y lesiones son,finalmente, traídas en cuenta por el verso penúltimo del poema,que habla de una "ta¡de mutilada".

En un poema d'e Luna de enfrente, "Ultimo sol en Villa O¡-tírzar", cuyo título evoca el «lel poema juvenil analizado, se repi-ten los signüicados que concitan la mutilación y La sangre, a'másde agregar una metáf<.¡ra que remite al bíblico juicio final y otraque repiüe el tópico de la asociación del ocaso a las hogueras:

Tarde como de Juicio Final. I

La calle es una herida abierta en el cielo,Ya no sé si fue Angel o un ocaso la claridad que

(ardió enla hondura.

Iniistente, como uha pehdilla, cárgá sobre mí'( la distancia.

(O.P.:82)

PoüÍa pensars€, al. influjo de estas citas, que el alba, poroposición al ocaso, es una realidad enaltecida, alabada, o aI menos

tiempo de anchu¡a de alma, distintode lo¡ avaros términog que midenlas tareas del dfa.

b."naio* y viva .' como el plumaje ogcuro de un Angelcuyas alas tapan el día,la noche pierde las mediocres calles

(O.P.: aa)

No siempre el ocaso (o el poniente, üórminos recturentes enla poesfa de Borges) esüá semantizado con'caracteres negativos. Aveces este fenómeno esüá acompañado de signos que pintan su es-

plendor, la magnificenciade sus colores, como en "Arrabal": "y divisé en la hondura/ los naipes de colorps del poniente" (O.P.: 31),"La noche de San Juan": "el poniente implacable en esplendores"'(O.P.:

45), y "Sábados": "Áfuera hay un ocaso, alhaja oscura/engaetada en el tiempo" (O.P.: 47).

La significación negativa, adversa, del poniente, en cambio,es algo que tiene en la poesfa de Borges tanta o mayor recruren-cia cotno':zu semantización positiva. Ya en un poema juvenil,"Insomnio" (noviembre de 1920), apzrece un "Me he desangra-do en demasiados ponientes" (P.J.: 61), que asocia, según unametáfora comün en la cultu¡a occidental, el ocaso a la sangre de-rramada, a las heridas abiertas, y a través de ellas, al homicidio. Se-gún esta figura, latente no sólo en los pueblos occidentales, toclapuesta de sol es slgo temible, cmel, no obstante su belleza y clmagnetismo de m colorido. De ahí . que en otro verso juvenil, per-teneciente a "§ingladura" (abril de 1921) Borges plantee la poaitri-lidad de apaciguar lor ponientes mediante la difuminación, el des-dibujamiento que imponen las neblinas: "La neblina sosiega lorponientes"(P.J.: 69).

€aé)t4féa;')J+J{tíféfJñlrr^Jrl^éJrJrrr^t'Jé)ff,€ééfJí)

38

39

presenüada en términos no negativos. pero no es así. Los pocosamaneceles que han sido registrados en los dos primeros poemariosde Borges se presentan detestables, temibles:

,r, -"t u perdidaha ofendido las calles taciturnascomo presentimiento temblorosódel amanecer horrible que rondaigual que una menti¡a

. y acobardado por la amenaza del alba

("Amanecer" - O.P.: 37)

, El viento trae el alba entorpecida.El alba es nuestro miedo de hacer cosas distintas

(y se nosviene encima.

("Calle con almacén rosado,,- O.p.: 61)Y 1un el día, en tanto que intensidad solar y mezquinos afa_

nes' es algo en cierto modo aborrecible,'según se cristaiiza eh losversog juveniles de ,,Siestarr: ,,Muchedumbres de sol/ bloquean lacasa/ y el tiempo acoba¡dado se remansa/ detús de las peisianas,,(P.J.: 76), en otros de Luno de en{rente: .,El día es invisible de pu-ro blanco. El día/ Es una estría cruel en una celosíá,, (,,Manuscri-to hallado. . . - O.P.: 78) y en unosversos citados por Guillennosucre en'§u esüudio sobre Borges6 y que no hemos podido hallaren.el volumen nuesü¡o: ,.La luz a puñetazos/abre un boquete enlos crisüales".

L,a estructura de sentido:

(lue, como hemos visto, es una inversión del sistema de oposicio-ncs y valores generalizado, adquiere su mayor vigencia, su rnáxi-rrur expresión, en eI poemario Lu¡w de enfrente, en que la valóra-ción de Ia noche alcanza grados de exaltación y gloria, como en elverse "La noche es una fiesta larga y sola" del poema "Casi JuicioIfinal" (O.P.: 79).

Si repasamos las váloraciones de alba, día, ocaso y noche,vcremos que los tres primeros fenómenos tienen una común ne-ga[ividad, opuesta a la positividad de la noche. Los tres primerosticnen, a su.vez, el rasgo cornún de laluz, opuestaa las sombras ya la oscuridad de Ia noche. Muchos son los versos de Borges queclogian las sombras, que las presentan bielüechoras, amigas, comocrr ciertos versos de Fervof de Ruenos Aires: "Grato es vivir enlir ¿rmistad oscura/ de un zaguán, de una parra y de un aljibe" ("Un¡r:rLio"- O.P.: 22), o como en el título mismo de un poemario¡ros[erior: Elogio de la sombro (1969).

Con cierLas excepciones, que no invalidan la lecl,ura que'la-¡¡ros diseñando, La luz en la poesía de Borges es algo recusable, re-

¡rclente. Sólo las sombras y la noche reciben en ella una casi uná-nirne celebración. Será por ello que, al venirle la ceguera al poeta,no haya él demostrado u¡ra actitud desesperada, ni haya perdido sugana de vivir; por el contra¡io, presenta.una actitud. remansada,i¡ru rro es resignación, sino algo así iomo'lá aceptacidn de un de-

signio, que le obliga a vivi¡ definitivamente atado a la sombra ama'tla.

6. NUEVA LECTURA DE "ULTIMO ROJO'SOL"

Llemos dejado para el final la posibilidad cle oüra lecüu¡a de"Ultimo rojo sol". EIla está, en cierto moclo, basada en la prime-ra, de la que aprovecha Sl_glfyg- de relaciones y valoraciones.

l'or lo tanto, no anula la anterior, sino que más bien la eruique-ce y culmina. Por lo demás, un texto no se agota con una o dos

lecturas, sino que está abierto a innumefables posibilidades de sen-

ticlo, según el enfoque (nivel de pertinencia, según los semiólogos)clel análisis, las va¡iaciones en las condiciones históricas de consu-rno del texto y los hallazgos o comprobaciones respecto de la in-

Noche Día

Jtlt,éé€J;-J'JGAJFJFG?TFGF;pJ'l,JFJFJFJ12JFar.]FFffJáJr)

/positivo/

(6) Guillermo Sucrel .Borgec,1968; p. 41.

/negativo/

Caracas, Monte Avila Editorer,el poeta,

40

4t

tencionalidad responsable de su escritu¡a. Lo que hace eficaz y le-gítima cada "lectura" es, en cada taso, el rigor científico del mó.todo analítico y la sindéresis en el manejo de los elementos tcx-tuales.

Nos guía en esta ,lueru lectura una veriJicación en el as¡rcctogramatical del texto. El poniente y el ocaso, esto es los tármi¡lostiranizadores, son masculinos; mientras que la msa y la calle, o sca

los términos tiranizados, son femeninos. Algo más, la guitarra qur:llora entre paréntesis es término femenino; y la prosopopeya levau-tada en torno a ella, sumada a la metrífora tradicionalmentt per-mitida por Ia guitarra, concitan a una mujer, para quien entoncescornenza¡ían a valer los adjetivos "dolorida y desnuda". Aún mris,La espada que blande el Arcángel (vid. supra. 1.) es símbolo fálico,pese a Ia,a-sexualidad de todo A¡cángel (no repetida por su nom-bre en masculino). Por otra parte, si el ambiente evocado es divicli-do en dos espacios, arriba y abajo, se verá que el primero es ocupa-do por los signos masculinos, mientras que el segundo lo es porlos femeninos. No es necesario deci¡ más para saber que todas es.tas mencioner bordean la materialitlad del acto sexual;y , además,las penosas situaciones que a veces son su secuela,

' Lo que de negativo y repelente tiene el ocaso correspondctambién, obviamente, al acto que de modo subrepticio está sigrri-ficado por el texto. Y sólo cuando el evento (poniente monstruo-so-acto sexual) es remitido a un tiempo pasado (es ya cbsa legen.daria), puede habla¡se de "los acordes del paísaje,, y sentirse algoasí como la morigeración del iirsf,into, la superación de la espe.cie.

Borges narrador ad¡udicaba a un personaje la "memoral¡lesentencia" según la cual "los espejos y la cópula son abominables,porque rnultiplican el número de los homb¡es"?r exprebión que,con algunas variantee, ha sido también recogida por versos que y¡rno es posible atribuir a un personaje, sino a una entidad muchomás cercana al autor material del texto, el Yo poético:

(7) J.L. Borge¡: Ficcionec, Buenci¡ Aires, Emecé Editorea, 1956; p. 13. Lrcita pertenec-e al relato "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius".

Infinitos los veo, elementalesEjecutores de un antiguo Pacto,MultiPlicar el mundo como el actoGenerativo, insomnes Y fatales'

("Los espejo§"' O.P.: 161-; el subrayado es nuestro)

Se ve con claridad que el juvenil poema analizado acá por no'soLros sienta las bases d.e una convióción notablemente redundan'

[e en la escritura posterior de Jorge Luis Borges, convicción que

atljudica notas de infamia y perversidad a ocasos, cópula y espe-

jos. y se ve, de paso, que la propensión estilística que nos ocupa

ürascierrde el ámbito hermenéutico de este trabajo, pue§ sus carac'

teres de recusencia y tendenciosidad requieren un tratamiento¡nás bien psico-crítico.

Lima, UNMSM, enero de 1979.

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EL {{AI.ISIS SEMro+,¡ARRATM DE TEXTOS LrRrcosEjemplos con poemas de Garcfa Lorca y Cardenal*

I, BASES SEMIOLOGICAS: EL ESTATUTO POETICO DE LA POESIA

1.1. El relato. La semiótica nariativa

. labemos que el renguaje articurado no es la única posib,icradde exisüencia de los relaús,-y qru ru"t "s

de éstos sc manifiestana través de '*süancias tales ¿.i"átr". á"i cine, el ballet, el teatro, Iastiras- cóm-icas, la pin tura, Ios frisos y bajorreíieveGi.*;i;s vitra-les de la edad media, los vasos ceiemoniates incas, etc. Más aún,sabemos que el relato, como ,,historia', o sucesión oraenaAa y ,,1ó.

gica" de ocurrencias, existe de una."rr"." bastante inalpe.rai"ntode la sustancia en que rogre manifesta¡se, de ahí qr.-r¡-iri"*o r"-Iato puede ser llerrado, sin cambios de imporüancia, de una lenguanatural al cine, la televisión, el teatro. . .

Hasta no hace mucho la teoría que se ocupaba del rclatoprovenía casi enteramente de ros estudior ut"iJá.. iüporq*ntomaba en cuenta sóro el crso áe reluár encamacros ur, ,."i"r,gunnatural y englobados ponra caüegoría sácio+tütu¡ar lramada ritera-tura. Se hacía necesaria, pues, uia disciplina que, Uuoáu *-lu ro.ferida autonomfa der relaüo, consiaerará er inmenso caudar de losrelatos orales (fábulas,. mitós, -cuerrtos populares. . .) y el no tanextenso pero significativo caudal de los ielatos encarnados en imá.genes fijas o móviles (pintura, ghu. . .) o en movimientos ilo"to,corporales (ballet, pantomima, teatro. . ,).

Fue Vladimir propp, en-Rusia, al promediar la primera mi-*, fur* siglo, quien sentó las ¡rüs ae Ia disciptina autónomn(*) Apareció, con au primer ejemplo, en Lienzo J/4,^Lima, U. de Lime,. 1982. El segundo ejempro, áñJ ;; !o"rn" át b*áá"hles-inéd*o.

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foé,t'fJt,éJr-ééfFéééééét'él-'f.€f€féé

-.

del relato. En su trabajo hlorfología del cuento popular ru§o' pu-blicaclo en 1928, se preguntaba por lo'que narrativamente teníancle común cien cuentos maravillosos que se había propuesto des.cribir. Halló 3t situacionestipo, denominadas funcíones, y sietepersonajes-tipo, después denominados actanfes (Propp, 1"970:

36s y 96s). Las fuhciones las ordenó en una seeuencia canónica,con relaci.ón a la cual cada cuento concrgto no es más que la actua-lización de algunas secciones dentro de una particular.disposición.En otras palabras, redujo su amplio corpus (representativo a zu veáde una gran variedad de relatos maravillosos) a un pequeño núme-ro de elementos básicos cuya combinatoria constituye la particula-ridad de cada cuento. Los investigadores posteriores, Bremond,Todorov, Barühes y , sobre todo, Greimas, han apreciado estehallazgo y han conducido por allí sus búsquedas y aportes, aunqueno con los mismos elementos. A.J. Greimas ha arribado al puntoen que seis actantes (1966,180), en eI seno de enunciados conjun-tivos y disyuntivos (1973b), sobredeterminados por algunos ver-bos moclalizadores (querer, saber, poder. . .) (L970: 171) dancuent¿ de la esüructura narraüiva de no imporüa'qué relato, sea

cuento, novela, drama, historia, relación, nota informativa, etc.,y aun de discu¡sos que nunca habfan sido entendidos en términosde relato, como la filosofía y el discurso científico. Se pone así en

evidencia que la narratividad, o Io que otorga calidad de relato alos relatos, exisLe en muchas prácticas humanas verbales o no ver-bales, y hasta en lugares insospechados como los- mencionadosdiscursos filosófico y científico (Greimae, 1966: 181; Rastier,l-974: 163ss) al modo de un nivel autónomo de investigacionesscmióticas.

1.2. Lc¡ poético. La poesia. La semiÓtica poética.

De manera aniíloga, las ideas recientes sobre lo poético loconciben como fenómeno no exclusivo de Ia üteratura (de la poe'sía), que puede ser detectado en diferentes carnpos de actividadhumana como el teaho, el cine, la pintura, los zueñoa, los ritualessagrados, etc. (Jakobson, 1963: 210; Gieimas, 1972: 6): Puede in-cluso ser localizado en ciertos juegos colectivos, de ahí que a unfutbolista imaginativo y ocurrente se le haya llamado "el poetadel fútbol".

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Mas todo intento d9 separación de lb poético de la zustanciaque l.o expresa sería.un tar_eá imposiure o¿e-_"r"1*ii"ioru a" rucondición poétha misma. Lo poético no puede ser desprendido,sang r sarvo, del "lenguaje" que lo manifiásta y *Jurá En egtesentido no es como.el retato..iue, po, *, *.ffi;;;;il casi ex.

. . l*lr: - det plano. del conteriiai, á.i.t" ,n-err; ;;r;;ffi;oendien-

"t¿ del Ienguaje (la sustanciu "rp..rir") en que logra manifestarse,dé- iihf' que puedg eer "üraduciio;; o iranscodific"aJr.

-L, poéüicono puedé ser trasladado de ,.r" *"tur,"ia de expresión a otra, eifiatentar seriamente contra * p*piu natu¡aera.-ño-iuv ioao aut¡anscodificar un poema a un cuad¡o, a u4a pieza de ballet, o a unfragmento musicar. y ros intentos dl',,t udu"ción,,deIaintuicióny el efecto poetico a otras sr¡stancias

"*pruriuui "orio uf AeMussorgsky componiendo una ouiuirri"rt á pr.páit.I"'un" "*-posición pictórica, o- el_del p"**"'i,r*ilñffi;"^1 poetiean-do algunos cuaüos- de Giorg¡o J" Cnt,*o, Bon, en verdad, no otracosa que nue\xas ldistintas) ¡satizxgis¡srpoéticás 1*tiJiü.¡, o, u,,los casos menos {o*unaáor;;;;presionea promoüdas porla contemplación de un arte d; ,t

" ili"r"

La razán de ra arudida imposibilidad transcodificadora estáen el modo cómo lo po¿ti*;tI p*iae,, de la materia expresivay ee realiza en elta.._t,g-pgé!¡cg iir, á"¿", á-ri'"ñi*i,i;, p€rotambién eJ una ,".tr¿CI"ria"á-ü r" io.-". AI respecto Greimasha dicho: "el discu¡so ¡g_itico er,'ln reUiAa¿, un discurso dobleque desptiecá sú irtic"uaa;"¡ *Lritro, ¿o, pi*"r ll""u*oru-sión v del conienia"- *Álñ;;i'".p. (1972: z). M¿is aírn, Iaarticulación de lo p^oéttc:..-i;; átrll*", se hace de tar modoque entre ambbs se estabrece una erlecie de autorreferencia o"circt¡laridad referencia';, ,t á [iii"'rl otro y viceversa. se daIugar, entoncer, a Io que las ;Jiil;, considera¡on largamentebajo la designación a"'"*otiuu"lo";;'á"1 signo, consisüente en unarelación de necesidad entre el ,;grriii;L y et significado poéticos:a est'e significado -re qrgume"ntuu"ri".orresponde esie signifi-cante y no otro; o a Io qr-" tu *-i"tf"" describiría hoy, más acer-tadarirente, como relacür", *"ris;;; , homológicas entre losplanos de la expresión y el

"o"t"Ja-o" fá,.i.uud, f SZá: eZ¡.

Esta relación solidaria, fntima, inrlesligable, entre lo poéticoy Ia materu rnforrnada qu. lo "ontiu',rre

y actualiza, debida ar modo

----y -aFO

"'Jr.^J).)ée;ae¿o)e).)o)e)a;aJ;aJr-J)féer-ar-J;-Jr-fDJ-J;a.)t)J,)Jr-Jr-Jr-Jr{t4o)

cómo ésüe se prende en el significa¡rte y debida también a la ci¡cu-la¡idad referencial de lo poético, se detecta cla¡amente en el siste-ma poético por excelencia: Ia poesla. Ella, en efecto, no puedeser llevada desde la lengua que la ¡saliz.¿ hacia una zus[ancia expre-siva de otra índole y seguir siendo poesía. Inclusive, dentro de zumismo sistema, el lingüístico, no puede ser traducida de una len-gua natural a otra sin afechrse seriamenüe, sea en zus aspectos decxpresión o en los de zu contenido,'sea en ambos aspectos aI mis-mo tiempo, La poesía, en efecto, compronrete tanto al sonido(y su disposición gráfica) como al sentido de los enunciados quela sostienen. Y aunque sus rec[rsos se afirmen o realicen en unorle los dos planos (v.gr.: métrica, anáforas, aliteraciones, ritmo yotros en la expresión; rnetií.foras, antítesis, perífrasis y otros en elconüenido), de todos modos se proyectan hacia el otro y lo envuel-ven y compromeüen hasta "consustansirli2ars€" con é1. Asr', pues,la pocsía enürañada por el élebre verso de San Jua¡r de la Cruz"un no # qué que queda balbuciendo" es, antes que un compo-¡rente diferenciable del texto, el resdtado de la interacción de sig-nificante y significado (o la interacción misma tal vez), un modode relación de los planos del texto (inás bien una cdrrelacióni¡rtermotivada o intergenerada), un efecto de senticlo, una funcióncn suma, como veremos más adelante.

Por lo expuesto, la semiótica poética no puede ser constitui-cla como un sistema hom6ldgo-al"de la"§éñü6tióa narraiiva, en quecs posible aisla¡ un componente y esLudiárló indepeñdiéntémente.Su constiüución zuponc, pues, un mayor esfuerzo epistemológicopara conformar su objeto extrayéndolo de manifestaciones de muydiversa índole expresiva, Un objeto que, por lo demás, no es uni'forme ni único. Si por un lado mantiene e incorpora el antiguo ycomplejo objeto de los estudios poéticos, esüo es, el esüudio de lapoesía, de zu lenguaje y lo que lo distingue del lenguaje corrienteo coloquial y del lenguaje científico, por otro lado genera un nue-vo objeto, más extenso y, por ende, abarcador del anterior, consis-tente en el estudio de lo poético en sí misrno, de aquello que otor-ga cuali<lades de poético a discursos (mensajes) de distintas zustan-cias expresivas.

En esta última línea de investigaciones la semiótica poéticaha logtado significativos avances mediante la proyección de cierLas

46

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conslátáciones d; la p¡imers. En efecto, no sólo por la antlgüeda¡l 4, , (ü'rffi \ ;de loE esl,udios 6obre Ia poesía, sino tahbién por la calidad de ñri 7 \ 1- t ¡tf$ffi./ ¡resultsdos, producto de ¡a natu¡aleza privilegladanente poétic¡r -.¿ CONTEXTO \(¿ {t;4/."93i.11.'iillhT^i.t'.lH':,":ffi;'*1"*','ily.:iJi.11l"1lI; 7.^ (Funciónr'ere¡enciar) \rylit€rario. - t DESTTNADoB -_T*

*a*!ora ------------r-DEsTtNATAR¡o

se ha entendido como caracterLtica p¡opia de ta poesfn rn I lFunc¡ón emot¡val I Funciónfnoática I (Func¡ón conat¡va)

opactdad del slgfio, consiitént€ en no rémiLi¡.éste,de.maner! dtucc- 7^ L"O*ro"fb trto,O l_-lh,t :"ji:l*,: :: 1""T"T,"j,i":""::i :[ffiff"*'l"""fii,lfi:i'] 4, -Ji,""jál-'i

'*rwárren, reoa: sz). ABr quedaba r, ,.iJi"-'li l*'"itiiiáii ¡i e ilitémtun) dilerenciada de los dlscursoa científico6, cúacterizo¡los, ¿ COOIGOmás bien, por la hansparencia del signo. Tradadada esta consl,rLr- - ,-¡ (Fúnc¡ón meitlingüítrics)ción a otrai prácticar (su*anciar) olgnilicativas se ie que lo poél.icn Z,eaiste e¡ todo proce6o 6igniticativo en que !a ponga énf$i! lobrc

-

El paso de este esquema del ca¡Irpo lingii-ístico ¿l scrñio¡ógicoel signo, en que éste llamé la sier¡ción sobre rf miÍr¡o. El remfuoro,

-

(Cf. Guiiaud, 19?21 11) permite ubicsr l¿ fu¡ción poética no só-por t¡ natu¡alezE propia del ¡istema de comunicación ál que siÍc, l-

^ io en la comunicación virbal aino tambiér en una diveEidad deen que intercsa ta tranmisión ¡rmediata de sentilor como órdehcs

-

sistemas de significación. Pr€cisamente esta función es la que pet-positiva8 o ¡egativas, es un aigno kanrparente que ho reticne so. Z) mite distinguir entre el cine document€l e inlomativo (que no la

::""1lxt :':.1'#:ilill:T:':t'J1Jil"j'lJ':ff',,T,if 7 i:r,:.:"Tff:,"::;tl#ilJJ'#s'*üH"r;,'"1;Tl,sria; r. le hacc curhplL un¡ función retórica o estéIics adicion¡rl, A dc Visconti en.¡V¡¡erte ¿tt Ve ecía.entonces 6e conviertc en un signo en cierto modo oDaco. no dnl - -.^todo apto par¡ el servicio al qtie estd llamado

" "u.piü. Áporo"o. C, Dl propio Jakobson ha expuesto una idea todavía más fin¿

ría entonces ltr función ppétic¡ del 6rgno y la con!,guiente euforh F sotre to poÉtico encarnado en uira lengua natural, que lamenta¡le-del destinstalio afectado por t3l función. AIgo de esto ocl¡¡tc co" :-r,. mente no puede ser bien aplicada y constatada en aquellas ptáctilos aviso¡ lumlnosos, en que sus múltiplesjuegor de luce! producorr 1-

^ cas poéüicai qu¿ no entrañan en su realización, de algún modo,en primei lugar t¡n efecto po¿tico que seduce sl espectador y lo F "i a!"ur"o t"l-p*¡ (caso de dibujo§, bajorrelieves, esculfiuas,di'pone r'e*o a acata¡ er mensaje pubricitario subyacenre.

I :§;t;",H;igtó; ,??1,ft;1,"j;ITJff?.*f#:i*",t "rt"J;

Roman Jakob¡on ofrece una mánera mucho más preci¡¡ u e 220). si "sue;te" es el tcma de un mensaie, el eje de §elecci6n

t"ri""a" á" a"i """"á a" "J"

1""¿i"rá. ei ooti"rt *'".oruru '-t nos remite a lo§ equivalentes 'sino'' "destino"' "fortuna"'

:ililisttTTi:]i;,;.#";:fi:l:"H""i.fi#;§Tijffijif; ?. ,llf:";ffi,i,*li,i:j:[:il,TJi:Jüh:yff;iilllT;X.<lel mensqje consigo mi.smo; un enlatizar ta'naiuJez4 del signo € iión¡ para formar ufla cadena det tipo: "tal ha'6ido mi §¡efie".

nr.x*llmix*,:iL:"rxlx=r,;:nrug*::,lt ¿, ::':,*":::il:i'i".,'::il'"".H¡',#;ji:'Í:#,r,l...*""T:t?"i§ción de signo: acento; iguales o equiválentes que s€ rcpiten a lo largo de la cade_

ar- na sintagmática a manera de rima§, rqekos, etc. (". . . en crude

; 48 7 Hffi,;;;Hll}j":,H,;;al|il§,'.".t."J,::l#:;_Ji:1 4e oor,oca

bal lo conoce muy bien la publicidad, de ahí que lo disponga confrecueneia en enunciados como "Fanta me encanta,', .'México esmágico", "I like Ike".

Hablábamos de dos lÍneas de investigación de la semióticapoética: la que estudia el fenómeno poético general y la que ana-liza el discurso llamado poesía. Con relación a esüa última lfneavemos que se ha retomado. una antigua preocupación, consisten-te en especifica¡ la naturaleza del lenguaje poéüico y literario. Setenía la idea de que el lenguaje poético es cualitativamente distin.to del lenguaje coloquial, y a ella abonaba la constatación empíri-ca de recu,rsos propios de la poesía (tropos, figuras). En 1948, consu.s Prolegótnenos, Louis Hjelmsldv brindó la posibilidad,de docu-mentar semióticamente esta diferencia, al hablar de ,,lenguas deconnotación", entre las que se encontra¡ía la literatura, en las cua-Ies el plano de Ia expresión es una lengua natural. Su discípuloI-lans sdrensen, en un artículo de cierüa forüuna en nuestro meclio(1971), trato de sacar todas Ias consecuencias de esta conce¡rciónal presentar el montaje preciso de una lengua (la literatwa, la poe-sía) en la otra (ta lengua natural). Así¡se hizo visible, ,i -uno,para Sórens€n, que la poesía es una especie de Ienguaje segundo,basado en un lenguaje primero, el de las lenguas naturales, situadoexactamente en el lugar de la zustancia de la expresíón. El aspecLode los tropos y del esüilo literario se ubica, según este autor, en clotro lugar hjelmsleviano del plano de la expresión, en la forma clelIenguaje segundo (y no, cierüamente, en la forma de la expresió'de las lengüas naturales que le sirven de base).

Dos-hechos han venido a arterar estas certidumbres. En primerlugar eÍ- trabajo breve, pero puntilloso, de Jean.Dome." «f S6óirespondiendo al de sórensen con el argumento inobjetable de lapresencia de claros proce§os poéticos en las Ienguas naturales ya nivel de zu uso coloquial (Gérard Genette to Ji¡ra a su morlo:"se construyen más figrrras en un d(a de mercado que en.un mesde academia" -L970: 68). En segundo lugar, la cónstatación dcque mucho§ recur§ós importantes de la poesfa se encue:rtran cnprácticas poéticas extra-verbales. Así la metáfo¡a se la detecta enobras pictoricas como las de Hieronimus Bosch, Giorgio de chi¡icoy Salvador Dalí; en casi todos los zueños, especialmente en aque-uos de interés psicoanalítico; en el teatro de lonesco; en los rela-

tos míticos y religiosos; en las novelas de Kafka; etc. La metoni-nria, a zu vez, se la ubica en la pintura de Picasso; en eI film E/uño pawdo en Marietnbad de RobbeCrillet, en los zueños, en lalibre asociación de ideas del métodq freudiano, etc.

De Io anterior podría desprenderse aprezuradamente que ladilerencia específica entre lenguaje doloquial y lenguaje poéticoscría más un problema de cantidad que uno de cualidad, punto alque parece ar-ribar Domerc,.y al que habían llegado ya, entre otros,Warren y Weüek (1953: 35). Empero, las cosas tampocó son así,¡rues si consideramos el problema referencial de los discu¡sos lin-griísüicos, descubrimos que sí hay una diferencia cualitativa funda-¡nental entre estos dos lenguajes: mientras que el coloquial haceuna referencia casi directa a la realidad inmediata, circundante,cmpírica, el poético (para ser miís precisos, el literario) crea supropio referente'('Iodorov, L97L;228), que puede subverti¡ losclatos de la experiencia e instaura¡ un mundo física y fenomenoló-gicamente "extraño" al que habitamos y conocemos, La expre-sión " ¡Fuego!" pronunciada por alguien en un edificio de apar-lamentos, tiene que ver con el concreto y real fenómeno'de combustión en algún sector del edificio; en tanto que la expresión"el fuego del amor" propone un referente extra-físico, imaginario,inconstatable sensorial y empíricamente, que se ofrece como una'nrccliación necesaria (referente inüemo) entre el enunciado literarioy la realidad (ieferente externo).

Con este úlüimo criterio üenemos, pues, dos maneras de esta-blecerse la función poética de que habla Jakobson: remitiendoel mensaje a sí mismo, esüo es, a su conüción significante, y remi-tiendo el mensaje a zu referente inüerno, al mundo que instauracon su significación inmediata. Esta úItima rnodalidad, si bien se

ve, tiene que ver con los mensajes o discursos que logran construi¡y propoi:er un universo "autónomo" (la üteratura, la pintura figu-rativa, el cine no documental, etc.). Lo que nos dice que la funciónpoética capaz de instau¡ar mundos "extras" no es privativa del len-guaje literario; y , al interior 'de

la literatura, no es tan "potente"en la poesía, como en los discu¡sos literarios propiamente narrati-vos (el cuento, la novela), ya que en éstosel mundo propuesto es

más extenso y orgalizado, más coherente, y casi siempre sometidoaI código y a las reglas de constitución de otro tipo de discurso, el

J.-aJ,-)o;')aF,^l;aé7aJ-)J;','Jrr^J-a-Fff7-ée-éaáJF.Jr{J*7-aarl-F?1ééI

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5t

narrativo, del que hablaremos más adelante.

En conclusión tenemos que ni los recursos de la poesía le sonprivaüvos, ni ella constituye un código particular. Todo lo cualimpulsa a plantear la problemática de la poesía dentro de la pro-blemática general de lo poético; o dicho de otro modo, la segun-

da línea de investigaciones de la semiótica poética se inscribirfadentro de la primera; y lo que ésüa rezuetl¡a podría servir para dcs-cifra¡ el estatuto de la óüra.

' Volvemos, pues, a los planteamientos iniciales: lo poéticoes una función; compleja y'doble en el carc de Ia literatura y otrasartes figurativas, cbmo acábamos de ver, pero función al fin y al

cabo. Y ello vale'no sólo para las pnácticas exha-verbales tocadasde poesía, sino también para la propia poesía. A diferencia de lonarrativo, en que se puede detectar un código (con elementos pro-pios'y reglas de combinación), en la poesía (y más en Io poéüico)se pone en tela de juicio la exisüeneia de un código (no hay ele-mentos propios, sino cierüos modos y, I veces, reglas de combina-ción de elemeirtos'variados). Lá méhica, que podría esgrimirsecomo ¡ecurso distintivo de la poesfa, cae también en el campo deLas reglas de combinación sin constituir elementos de código; si

fuese esto úlfimo, no ocurri¡ía zu ausenciá en la poesía actual.

Con las reflexiones antetiores, y en un intento de ajustar elestatuto semiótico de la poesía con el menor riesgo posible, po-demos dmir aquí que Ia poesía es el discurso lingüístico en qucse exfuema la función poética (sobre todo en zu dimensión ligadaal significante) del mensaje. Así parece entenderlo Jean Cghcncuando dice: "La diferencia entie la prosa y la poesía (. . .) rridicaúnicamente en ld audacia con que el lenguaje utiliza los procedi-mientos virtualmente inscritos en su estructura" (19?0: 145). Poreso hablábamos de la poesía como el discurso poético por excelcn-cía, aunque ya se ve que esta posüura toma en cuenta más las prác-ticas discursivas verbales que aquellas involucradas en otras zustan-cias expresivas y que incorporan esta función de manera cierta-mente notable; pnícüicas que, en líneas generales, pueden ser en-globaclas por la categorfa cultural denominada arte.

Un aspecto en el que buena parte de los semióticos poéticosestán de acuerdo es el de la función poética entendida como uno

et)J;)éGaa,'-éJr-éJát-Jééet66éJr-ééée-a,)lr-Jr-a-é6éé?'

¡rosibilidad del siste¡na semiótico en que se da el mensaje tildadodc poético; una posibilidad inédita o, al menos, poco frecuente enlas acLualizaciones discu¡sivas del sistema, pero existentd y al al-cance de todo codificador (viltuoso, artista, poeta, o simplementecmisor imaginativo) capaz de ejercitarla. Con esl,e criterio, la fun-ción poética.sería un apaltamiento de las convenciones o norrnascoclificadoras, una epecie cle infrecuencia deritro de la frecuenciacle los'mensajes. Así Io ha entendido, para el caso de Ia poesía,Eugehlo Coseriu (1967: 94ss) y así lo entendían Valéry, Bally,Spitzer, Guiraud y, mfo recientemente, Jean Cohen (1970), quees quien más partido trató de sacar de la naturaleza dewiatoria tlela poesía.

Toclo Io cual nos lleva a pensar que el sentido eüimológico depoesía (del griego ro(r¡6ts. : creación) está ahora más cerca dela condición poética que lo que pudo estar en épocas anterioresa la reflexión semiótica..Así habrá un efecto poético (habrá poe-sía en una lengua natural) cada vez que el trabajo codificador re-plantee creativamente las relaciones entre los planos de la expre-sión y del contenido, cada vez que se logre una distribución inusi-tada o un juego imprevisto de los elementos consültútivos de unX código. Tendremos, pues, poesía o efecto de poesí¡ cuando se

fuerce creativa, pero no atentatoriamente, el código que s'irve a unmensaje, sea éste producido media¡rte una lengua natural o me-.diante los colores, los sonidos, los movimienüos, las imágenes fijaso móviles, o mediante una combinación de'las sustancias anüerio-res. Puede incluso darse la función poética en el cócligo del relato(aquél analizado por la semiótica narrativa), cuando sus elementosson dispuesüos creativamente para formar una estructura llamativaque parece erigirse eüa misma en el referente de su mensaje. Ejem-plos de esto último los tenemos en las novelas Rayuela de Cortázary La casa yerde de Vargas Llosa, en el film ya mencionado deRobbe-Grillet, en el teatro de Ionesco.

1.3. El discarso poético-rarrativo *-,

Función poética y relato coinciden, en distintas proporcio-nes, en diferentes artes, como el cine, el ballet, la danza folklóricay las literatuas cüta y popular. En cuanto al campo litera¡io con-cieme, una novela es un relato que toma a la poesía como elemen-

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53

''l

l

to auxiüar y depenüente. Una epopeya integra proporcioncs

igrrdur, diríamos, de poesía y de-relato, 'con mutuo y parejo

r".ui"io entre ambos componentes. Y un poema es poesla que sc

sirve siempre del relato como elemento auxiliar, en mayor o menor

grarlo, para poder'explicitarse y ryr. Estas ideas, de aparente inge-

fuá;a; tienen "upitut

importancia en el replanteo del problema

Ju fo. ién".o. literarios f, aún, de la literatura. Pero esto es algo

qrr" "*lpu

al propósito de este trabajo. Volviendo a n-ue.$11 tcma

"uUu ugregar iue-aún Ia poesía lírica pura, aquella definida por

Barthei como ,.la amplia met¡ífora de un solo significado" (1966:

,áj t ;"t""dida por ñuwet como el conjunto de transformaciones

"*piosirus de una misma proposición, como "te amo" (7972:

f 9'gi, se sirve del relato y, por ello, puede ser analizada y explicarln

u páÁX de los términos de la semiología del relato. EIlo porque

*g.rr, lo ha demostrado la semiótica greimasiana, la condició¡r

irr-enunciable de todo discurso (y por lo tanto del poema) consis-

te en actualizar alguno de los ejes actanciales organizados en cl si-

guiente paradigma (Greimas, 1966: 180):

r'Ír". En general la poesía se acompaña francamente de relato, me-.diante un clecu¡so en los acontecimientos a modo de una historia,o simplemente mediante la presentación de dos esüados (o situacio-ncs) de los cuales el último es la inversión del primero, lo que su-pone una l¡ansformación. Dicho de una manera más simple, engcncral la poesía plantea al menos'dos esüados de un mismo ser ofenómeno, que pueden ser rezumidos en un t'antes" y un "des-¡rués". Cuando el poeta dice "Era alta y üerde. Tenía/largas ramas¡ror cabellos.. . ." (Alberti) está plantenado inicialmente el "antes"de la historia; y cuando üce "Me pregunto altora, lejos, /perdidoe¡rtre tantos muertos:/¿Le habrá Iegado el otoño?", logla plan-lcar el "después", investido del otoño que sigue siempre (he ahícl factor temporaü, el cu¡so de la hisüoria) a la primavera. Puedescr al revés, esto es, se plantea primero el "después" (histórico, nodiscursivo) y lirego el "antes", pero el efecto narrativo es el mis-¡no: la recuperación de la secuencia "lógica" del relato.

1.4. El modelo analt'tico

El poema C-azador de Federico Ga¡.cía Lorca consLituye unaforma clara de eonvivencia y servicio recíproco, semánticamen-te hablando, de lo poético y lo narrativo. Un anáIisis de sólo zucomponente poético , con exclusión de su componente narrativo,no ha¡ía de ninguh modo justicia a la natu¡aleza y al funciona-miento semántico del texto. A la inversa, un estudio de sólo elrelato contenido en el texto, con desconocimiento de lo poéticoen él comprendido, sería también injusto. Cabe pues realizar unesüudio de ambos componentes a la vez, en la proporción con quese dan en el texto, ob-servando el juego recíproco de influenciasy complemenüaciones. TaI eosa puede ss¡ ¡saliz.¿da con éxito apartir de la semiótica (teoría y lineamientos metodológicos) desa-rrollada por A.J. Greimas y su escuela.

Greimas parte de la idea del signo segun Hjelmslev y conside-ra, para un discu¡so cualquiera, un plano de la expresión y un pla-no del contenido (L972: L4). En este úItimo distingue dos niveles:zuperficial y profundo (1970: 135; 19?2: 14). El nivel profundoconsidera los elementos mÍnimos de la significación, o senlas(1900: l8ss), y su organización en estructuras lógicas situadas en

la base del pensamiento humano o de una sociedad (1970: 135ss).

Destinador--= O bj eto--- Desti natario(Drio)

a,,)Jr{éJ-J-ffJ-t'J,)J-Jr-J)J,'aar-Jrr^Jrl^f6éJr-Jra

¡ooi) (?)

I

Ayurlante-* Suieto *-O Ponente(A) (s) (oP)

que restrlta ser el conjunto de las articulaciones de tres ejes semár¡-

ticos: 1) Eje del Deseo: S-O; 2) Eje de la Comunicación: Dor'O-Drio;y 3) Eje de los Circunstantes: A-S-Op.

un poema cons[ituido por la expansión del enunciado bási-

co "te amo"zupone una relación de Deseo entre un Sujeto (desean-

te) y un objeto (deseado); supone también la comunicación de un

Oú¡áto-mensaje enhe un Yo y un Tú (Yo + amo a -+Tú), es-

to ás, entre un Destinador y un Destinata¡io del mensaje. Ocasio-

nahnánte, según las circunstancias de que se rodee el poema, puede

éste plantearun Opositor del deseo (el desbino,Ia guerra, la muer-

t€, l; distancia, etc.) Y/o un Ayudante (el amor recíproco de la

arÁada, el lenguaje que permite la enunciación del amor, etc.)

Es raro encontrar la (quizá mal) llamada "poesía única pu-

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55

El nivel superficial comprende los sememas (1g66: 42ss) integra,-tes de emrnciados semánticos. de la narrativiaaa 11gi0: 166ss;1Q73a; 19?3h) y los sememas constitutivos de ros temas poéticos.En este nivel de la zuperficie semántica se da, pues, el reiato (quecomo sabemos es indepencliente del ptano ae'ta;";;iá;;;'.ir.logre manifg"üurr") y en él comienza también a concretmse la poe-tÍ1 (0"-u, a diferencia del relaüo, requiere de un plano de la expre-sión ad-hoc para poder exisitir con plenitud). para el análisis na-rrativg Greimas ofrece-un modelo muy desarollado. No así parael-análisis poético. En éste debe considerarse ei plano de la expre-sión correspondiente a un piano del contenido, esto es, la estruc-tu¡a de manifesüación cuyo tratamiento será moüivo dL una esti-lística (Greimas, 1g?0: 136) repranteada semiólogicamente, quetodavía esü{ por hacerse. En este plano, entonceq habremás deimprovisar en pequeña medida.

2. PRIMER n¡nMp¿O (Garcfa L,orcal /'

2.0 El texto

JÁ,.P1+t+.+aÁ,:.JéÉ-Á0éél+'J'n-Á9d)r-JaFféJ{t';'Jt,^éJ,)éJr)éJA

G)--r-

'l'iene más bien abierta su significación, ofrecicla a unalectula sen-cilla que pueda aprehenderla sin diJicultad..En üal caso, la ta¡eaclcl anríüsis puede a muchos parecer innecesaria, o un alarcle gra-üui[o de instrumenta] y técnica hermenéuticos. Sin embargo, si nos¡rreguntamos por la estructu¡a y el funcionamiento interno del tex-to, entonces estaremos ante interrogantes que la simple lectu¡a no¡ruedc responder. Es aquí donde se sitúa y justifica la tarea analíüica sobre un discurso como el precedente.

El texto del análisis se inscribe, por la distribución de zu es-critura y por sus ca¡acteres prosodicos, dentro de la categoría cul-lural denominada "poesía". Una segunda aproximación nos hacevcr que dicho texto no es poesÍa prüa y que está francamente mu-niclo de relato. Se trata, pueé, de un dibcurso de naturaleza doble.Cotno discurso de relato el texto piantea cinco actores fundamen-Lales, el cazador y las cuatro palomas, con sus respectivris acciones(buscar-herir-mata¡ y volar<aer-yacer) organizadas en secuenciasque crean "las condiciones de la narración" (Coquet, 1973: 75),pues denotan temporalidad y una cierta causalidad (Qf, Barühes,1966: 10). Visto de otro modo, el texto plantea claramente un"antes" caracterizado, en üírminos.generales, por la actividad de\as palomas en el aire y un "despuésl ca¡acterizado por su inactivi-dad, sobre la tierra.

2.2- Las se cuencios disarsivas

Como enla VIII lluminación: Partida de Rimbaud ¿¡1aliz¿fl¿por J-C. Coquet, aquí "se puede intentar una sigrnentación deltexto en dos secuencias. Esüin en oposicióg" (1973.: 73) lexicaly semántica:

a) "Alto" /"Bajo";b) "eI aire" / "la tierra";c) 'tan" / "están", o sea en el plano semántico las nociones:

/Dinámico/ vs /Est:ítico/;d) "vuelan y tornan"/"llevan herid.as"rio sea aproximadamen-

te: /Salud/vs/Enfermedad/; o también; /Intcgridad física/vs/ Le-sión/;

e) "cuatro palomas" / ttcuatro sombras,,, o sea aproximaü:mente: /Se.r/ vs /Nada/.

CAZADOR

¡Alüo pinar:Cuatro palomas por el aüe van.

Cuatro palomasvuelan y tornan.Llevan heridaszus cuatro sombras.

¡Bajo pinar!Cuatro palomas en la tierra esüán.

F. García Lorca: C,anciones)

2.1. Poesía y relato

El que antecede no es precisa¡nente un texto hermético, querequiera de una explicitación de su sentido para poderlo intcti[ir.

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57

La secuencia inicial agrupa los cuatro primeros versos y todoslos primeros ¿érminos de las oposicionee-La tecuencia final, loscuafuo últimos versos y los, segundos términos de las oposiciones.Luego se constata que la secuenci¿ final es el calco de la primera(pese q la oposición.morfológica, a.nivel de verbos y adjetivos, en-tre los dos segmentos de la cuarteta), pero un calco denho de Ia/Negatividad/. §e opone entonces a la /Positividad/ que caracterizaa la primera secuencia.

2.3 Los enunclados nanativos

- El üítulo del poema tiene por función semántica el anclajedel sentido o el establecimienüo de un nivel coherente de lecüura,esto es, de una isotopla. En esta isotopía el texto es un particularrelato de caza con la intcrvención de un actant¿ sujeto (embutidoen el cazádor) y de rm-actante objeto (contenido por las palomas),Iigados por une relación de Deseo que a uno hace actantá activo yal ofo actante pasivo. El hecho de que las palomas aparezcan heri-da" (un proceso metonfmico atribuye la lesión a sus sombras) yluego sobre la tierra, es algno inequfvoco de que er cazador ha con-seguido su objetivo. Puede, entonces, rezumi¡se el relato en dosenunciados nanattvos de estado. En el primero el Sujeto y et Obje-to se encuéntran en un esüado de disyunción:

En.1 =S U O,

en que el Deseo todavía no esüá realizado y permanece latente. Dnel segundo eI Des€o está realizado y, por lo tanto, Sujeto y Obje-to se encuenhan en estado de conjunción:

En.2=§AO

Para que un es.üado cambie , otro, o dicho de otra manera, paraque se produzca la realización del Deseo, es necesario que se sitúeentre los dos enunciados de estado wt enuncíado transfontucionalconsist¿nte en la función de un determinado act"hte. En el relatodel análisis es el propio Sujeto de deseo quien toma a zu cargo estafunción para él mismo devenir conjunto del Objeto. Lo que setráduce en el plano discursivo de los actores o peisonajes como laacción concreta del cazador para hacerse de las palomas. Esta ac-ción, en verdad compleja por cuanto supone una serie de operacio-

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éaé):Á-r4|,-JPJ12JF#.t'#JtFrtJFJl|.-JPJ4t.^J{ééa.-a,-€féél>''

¡res narrativas, puede ser de momento resu¡¡úda en Ia función DA-ñO. Situada en la mitad del texto, tal función tiene por rol "in-verlir el signo afectado a cada secuencia" (Coquet, 1973: 76), estocs, trocar la orientación de las cualificaciones y del sistema de valo-res de la primera etapa por Ia que le es justamente cont¡aria, en lasegunda. Nos preguntamos ¿cómo está contenida en el discurso(tcxto) esta función?. El punto que sigue intenta responder con al-guna precisión esta pregunta.

2.4. El hacer transfonnodor

La acción principal del cazador, tendente a dañar el Objeto,no est'á slclo prentpuesta lígicamente en el texto (Cf. Ducrot,1969: 33ss). Ciertos elementos semánticos y sobre todo fonéticosIa contienen. EI relaüo propone quc las cuaüro palomas vuelan,tcrrnan, cacn y quedan sobre la tierra e¡r grupo. Consecuenüe-rnente es así, en grupo, como ellas han recibido el daño. Bsüe he-clro es índice (Barthes, 1966: Bs) de tura sola arma capaz de talefecto: la escopeta de perdigones (la cual en el plano narrativo es,sin duda, un actante del üipo ayudante). Su disparo tiene signosparticulares en el plano de. la expresión: la abundancía de conso-nantes oclusivo-explosivas (t, p, c, b, etc.); el acento en la sílabairricial de cacla verso; y sobre todo la naturaleza y Iaposición de lasílal.¡a /üor/ en la palabra final de la primera secuencia (tornan),compuesta ¡ror Ia oclusivo+xplosiva /t/, seguida de la vocal abier-ta acentuada l?ty finalizada por la vibrante casi doble /r/, queevoca el sonido de un disparo. Cort estos medios, tal acción esüábicn represcntada en el texto, co¡t sus condiciones (semas) de/subitaneidad/ y /brevcdad/.

2.5. Organízació¡t del nivel profurtrlo

Los relatos de caz¿r con un final exitoso, s€an éstos productosde pura c¡eación humana o recuentos de experiencias üvidas, plan-tea¡r la'acción det cazador rezumida en matar (en efectó,'el cazadores también un actante destinador de la muerte) y la acción del ca-zado rezumida en mori¡. Estas acciones, consideradas dentro deldesarrollo figurativo propio de mucho§ relatos de caza (como elque nos ocupa) disponen a los actores cazador y cazado a desem-peñar los roles temátfcos (Greimas, 19?3a: 1-71s) de asesino y víc-tima. En eI texto que se analiza la acción de mori¡ atribuida a las

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palorry está asegurada por dive¡sos procedimientos semánticos;especialmente por: -- - ,--'-'

a) la violencia entrañada por l,a presencia de un cazador: unnviolencia virtual;

b) el objetivo perseguido pgr el cazaáor;c) la condición enunciada de palomas "ireridas,, (aquí es tam-bién significativa la oposición de un verbo t¡ansitivo en ra scgun-

da secuencia, "llevan", versus tres verbos intransitivo, á; i; irirno-ra, "van", 'luelan, y ,,tomanr,, lo que contribuye al sentido de taelimitacio nes f ísicas'de las palomas heridas¡ ;d) la caída de las palomas (/dercendimiento/ * / brevedad/ *

lrapidezl;. e) el cambio de ,.aíre, por ,,tierra,,; y. f) la noción de /estático/ que cierra el texto.

se tiene entonces a vIDA / MUERTE como ra oposición te-mática característic1 del po"-u. Es una oposición en verdad clasc-mática (clasemts,.cf. Greimae, 1g66: E2si pues se aa en ios senti-dos contextuales de las secuenciac. pero al lristalizar un tu. no"io-nes concretas de 'vida" ¡r "muerte" se hace una oposición de ac_memas. De ahí que su niver sea el de ra zuperficie semántica.

A,.'a)J;)€€ééé€tl-aéGaH#Jr{éf,GftrJ,J.^.1-]FGP#Jt'#JqtJraééJaa€Jra

y gobiernan el desarrollo narraüivo y porático y aun, en gran medi-da, la esüructu¡a de manifesüación del texto. Gobiernan en zu ca-lidad de oposiciones básicas, pero también como elementos de unaesüructura profunda que las inter-relaciona e¡r. düerentes opera-ciones lógico-semánticas, como se ve en el cuad¡o a¡terior.

Dicha. estructura asocia el texto del aruílisis a r:na categoríade pensamiento occidental muy antigua y arraigada, según lacual lo alto condicion¿ la estimación, el aprecio, y lo bajo ladesestimación, el desprecio. Tópico éste de gran recurrenciaen la yida cotidiana, adquiere formas verbales del tipo "altos idea-les" o "bajos instintos".

El juego esüructurado de oposiciones básicas logra hacinarse,decíamos, en la oposición semémica ,VIDA / MUERTE. Esta, co-nro es natüal, mantiene las cargas semánticas de /aprecio/vs/desprecio/ que le llegan de la profundidad. Soporta, ademiís, unaserie de construcciones semiínticas que eshín regidas por la es-tructura profunda y eue, al conjugar ésta con otras oposicionessenÉmicas, remiten eI texto a diversos campos de significacióntrascendente, como METAtr'ISICA, TRACEDIA, MORAL, DE-PORTE, NATURALEZA, etn. La posibilidad de esüa ¡emisión se

amplía notablemente al considerar los diferentes valores connota-dos por "cazador".(/violencia/, /maldad/, etc.) y, en especial, por"paloma" (lpazl, /bondad/, /inocencia/, /üernura/, /Espíritu San-tol, elr,. --lle aquí una razón de fuerza para que las palomas deltexto eskín llamadas a desempeñar el rol temático de víctimas).Las construcciones semánticas aludidas y Ia remisión del textoa campos metasemémicos no son mera zuposición hermenéuticasino posibilidad de letura debidamente solventada. Si no considé-rese el juego de las oposiciones semémicas puestas en relaciónestructu¡al en el cuadro de Ia página siguiente.

En lo ant¿rior puede leerse una serie de concepciones occi-dentales que arrancan desde la üteratura bíblica: el aire implicala vida (como en el soplo diüno); la tierraeslanegacióndelavi-da (como en el Génesls: ". . . hasta qüe vuelvas ala tierra.. . puespolvo eres y aI polvo volverás", o como en el soneto de Góngora:"se vuelva . . .tu y ello juntamente/ en tierra, en humo, en polvo,cn sombra,.en nada"); la tierra, pues implica Ia muerte, o a lailrversa.

ALTO BAJO

»/ \%

limPrica)

,"on,rrr,oX rrlOrrr.- rráor¡volINACTIVIDADI ÁLTODETERtoBoJ

:

En el -nivel

profundo se pantienen los semas constitutivo¡ clcuna serig. de oposiciones .erementales:. /alto/ vs/bajo/, /""iivi¿ua/vs/ínactividad/, /integridad/r¡s/deterioro /, /positivo/vsine gat ivo/,etc. Estas oposiciones se proyectan hacia rl supertitie' ,"rirárrti.o

160

6l

VIDA + cqntrarioTe-- MUERTE

-:ar9UJ,JAo;9ééDJFll)rl,Gl'Jr-OJr-Or{éJ-9J-0ééJflééféa4ééJ-9lpér)e'{ééJáé

n/X.JERTE {nrne

2.6. If, "perfornmnce"

Se ha dicho que, como relato, el texto comprcnde dos enr¡n_ciados de estado. Entre ambos se sitúa un enunciado transfonnn-cional de tipo reflexivo, en que el propio sujeto realiza ra trnnsfor.mación para él mismo devenir conjunto de su objeto cle deseo:

F. rraxsf. f-o --r1, ,r o)lL ')Esta función la hemos analizado en zu manifestación discursivamás simple, el disparo. Pero hacerle justicia significa dar cuenta rlezu complejidad.

Hay un hecho turbador. El Objeto <le deséo, en este relato(como en todo relato de caza), no es al final el mismo del inicio.cambia a medida que cambian zug cualificacio,es con el progrcsonarrativo: de activo a üractirrc, de indemne'a lesionado, etc. 1devivo a muerto, en suma). El Objeto de deseo, en verdad, es el de lacualificación final. Pero como así no aparece al comenzar la ,,his-toria", cabe imaginar un desempeño (performance) destinado acambia¡ las cuaüficar:iones y a "construiri' el sujeto zu verrlacleroObjeto de deseo.

La "perforrnance" se concibe en este caso en términos de Iu-cha. Ergo, se enfrentan dos Sujeüoe:

S1 - CazadorSZ : Palomas (ñeras o bestias en otros relatos)

En general este desempeño es considerado desde la perspecti-va del triunfador. Supone un querer, un saber y un poder hacer al-go. El cazador que nos ocupa quiere Iograr algo (cazar palomas),sabe cómo hacerlo y tiene el poder de.zu arma para conseguirlo.Contra estos valores modales las palomas solo pueden opciner unquerer, un sáber y un poder notablemente inferiores. Esta inferio-ridad destaca la superioridad del cazador y hace evidente el re§ul-tado performativo; pero también abona a la oposición de.rolestemáticos, asesino vs víctima, considerada con anterioridad. Estaclifcrencia, por último, desluce el clesempeño del Sujeto Uno y qui-.ta al texto la condición de relato heroico, asignado a relatos en quelos luchadores contienden con saberes y poderes más o menos pa-rejos. Al margen de estas consideraciones, adelantemos que Ia"performance" es unidad narrativa que agrupa tres enunciados:

1implica

I

a) la confrontación:b) la dominación:c) la atribución:

sle's2sl --) szs1+- I <-(S2)

(Greimas, 1970: 172s).

El Objeto atribuido por el Sujeto dominado, en nuestro rela-to, es jusüamente el deseado por el Cazddor, esto e§, los cuerposinertes de las palomas.

2.7. El código poético L

El lector atento habná notado que al mismo tiempo que ha-

cíamos evidente la estructu¡a narrativa del texto nos poníamos

-a través de continuas referencias-' en el caeo de su código poé'tico. A fin de hacer más visible este componente rezumimos a

continuación sus caracteres :

a) Su economía verbal. No obstante sus ocho pequeños ver-sos, con apenas una veintena de vocablos de sentido pleno, el tex-to se permite da¡ cuenta de un relato que, como se ha visto, no es.

tá desposeído de complejidad. El mismo relato podía llenar variaspáginas de un cuento. Esto prueba el alto grado de adensación se-

mántica logrado por el poema.62

63

b)- Sus proyeccione¡ de sentido, h partir de operaciones lógi-co+emánticas previsibles y fundadas. Esta es zu clndición de ser"opera aperüa"(Eco, 1965).

c) La configuraclón paisajísüica (Greimas, lgZB: 16g) que lo-gra diseñar. El texto propone una serie de seres y fenómenos queremiten a los clasemas /Mineral/, /Vegetal/, /Animal/ y /Humano/,los cuales tienen su articuración semántica en ta gr; categorfáde cultura y significación uamada NATURALEZA. El texto, arestablecer las coordenadas semánticas de ,,alto', y ,,bajo,,, imponeun punto de vista de la naturaleza por él recreada. irropone err-tonces a un observador y, lógicameñte, el espacio de náturarezaque.-es alcanzado por-la visión de aquél: una iegión vista en pers-pectiva y no exenta de componente estético j ui paisaje, en suma.

d) Las figuras utilizadas. El texto organiza una serie de rc-cur§o§ que tradicionalmenüe pertenecen al código poético: excla-mación, reiteraciones, metonimia, metáfora, parJetñmo, rima, me-dida, ritmo, etc.

e) La complejidad de las figuras. EI verso ,,sus cuatro som-bras" contienen a la vez una metoni¡nia (sombras = cuerpos) y unprocedimiento mLtatórico. Hay un sentiáo connotativo d" i.ro,,,-bras" que es cla¡o en una expresión usual del tipo ,,no es ni som_br.a de l_o que- fue". Ese sentido es recuperado por el verso y co-rresponde a deterioro, desmedro, acabamiento, e'tc. El vocablo"sombras", al mismo tiempo, esh{ llamado u

".rrirpti. otras fun_

ciones más cercanas a su sentido directo: denotaria proximidadde la tier¡a (donde sólo entonces poüían ser bien discernidas lassombras de las palomas); y presuponer a ,,sol,,, que entonces seintegra a la configuración paisajística ya referida.

El vocablo "heridas,,, por otra parte, se resalta mediante ladigresión que insüala en el juego de rimas asonantes.

f) La estruetura rigurosa del texto. primeramente en cros sc-cuencias calcadas, como si entre los versos cuatro y cinco se situa-ra un espejo. Luego en aspectos menos visibles, como la posiciónprecisa y alternada de los verbos del poema al inicio o al final dccada verso:

final iniciotlan" 'Vuelan"

final inicio finalt'tornant' t'llevan" ttestán"

o{aé'^é.¿é€a4{P.{éJ;aJ;)JFar{J;,é7.?ta;,.1J;r,:):)éé€f:;"

g) El modo de "retener" la acción de Disparo.

Podría abuncla¡se. Pero este abundamiento y la relación ante-rior no tendría¡r sentido si no es para reintegrar el código poéticoa su esüatuto natu¡al en eI texto, estructuralmente confundido conel código narrativo. Los dos componentes, poético y narrativo, es-tán uno al servicio del otro y viceversa. Se complementan e inte-gran. Y más exactamente, para ser fieles a la primera parte de estel.rabajo, constituyen la unidad y la especificidad del texto Cazadorde García Lorca, de modo tal que Ia poesía propia de su lengua yIo poéüico emanado de su parüicular estructura na¡rativa se fundencn un solo cuerpo, en que los órganos ütales se prestan mutuo ser-vicio. Esta integración y esüe funcionamiento singular pueden dealgún modo ser graficados en el modelo que sigue, aunque eon lasli¡nitaciones que son Ia característica insalvable de todo esquema:

RELATO

Lima, junio T6 - agosto B0

3. SDGUNDO EJEMPLO (Cardenit)

3.0 Poesía de narratividad exptícita

Casi un lustro clespués de haber sido por úlbima vez revisadaslas priginas precedentes, y en ocasión de reunir los trabajos que in-

POESIA

64

6s

tuS.r" el presente volumen, hemos sentido la necesidad de cons[a-tar \rna vez más ld o¡xratividad del modelo en ellas contenido,aplicándolo a un destacado texto de la lírica latinoarnericana con-temponá.nea, el poema "DC-78" de Ernesto Cardenal. Nos animana realizar este "remake" tres razones bien atendibles: el deseo dcabundar en cgestiones metodológicas que beneficien a una even-tual aplicación del modelo por parte de nuestro lector; el sewicioque este ejemplo de análisis, zumado aI anterior, pudiera prestar auna caracterización de aquella lírica fuertemente apoyada en un&base narrativa (sobre la que la voluntad constructiva del autor haoperado significativament¿ en ánimo de fundar ahí zu estratcgiapoetica); y, en particular, el deseo de diferencia¡ estructu¡almentepos tipos de lírica narrativa: la que se constriñe a zus enunciadonnarrativos fundamentales (caso de "Cazador" de Ga¡cía Lorca), yla que en un discurso de textu¡a dialógico-narrativa hace explfci-tas y redundantes zus funciones (caso de "DC-78"y, en general,de la poesía conversacional hispanoamericana).

He aquí el texto en cuesüión de Ernesto Cardenal:

DC_78

¿No estaba todo bajo control?¿Las señales electrón icas

fallaron? ¿Fue leído mal el altímetroo estaba mal construido?

5 ¿El raclar no estaba correcto?¿O el radio no le dijo al piloto la altu¡a exacta?¿O el brüo del agua le produjo una ilusión óptica?

No estaba todo bajo control:Un avión envuelto en la niebla

10 es visto solo por el rada¡y el radar ve que va llegando a la pistapero los pasajeros son pasados sin transición .

del confort de aire acondicionado y luz indirectadonde van fumando o leyendo "Life" o "Vogue"

15 durmiendo en los sillones que se recuestan.o conversando con la stewardess en el loungea las aguas heladas y negra:r

dohde van bajando y bajando

20 amarrados a los sillones

trozos de fuselaje

sin tocar fondo

revueltos con valijasY "Vogue"

sandwiches Y abrigos

25 y una puerta u *uJio áUti' plt la que sale una mano.(nriiuirt", Ias luces sonrient¿s de los restau¡antes

ufutt *untos, hoteles y night+luts)triientras tanto los altoparlantes del aeropuerto :.

anuncian la llegada del avión Número ' ' '

30 -Los pasajeros oyeron un silencio horrendo

cuan.ll elávión que iba volando a 135 millas '

se paró!

¿y qué Pasó desPués?Cuénteto "Life" o "Vogue":

35 la luz de BMERGENCIA se encendió(fue una lucecita azul) :

mientras el avión saltaba en pedazos

áát**,á"¿ose y hundiéndose en el agrla

y quedaba solamente.flotando en el agua

40 sasolina de avión mezclada con sallgre

ál montaje'de la cola, pedazo de ala'

una lucecita azul:después el ¡nar calmo iluminado por la lutra'

(De: Oración Por MarilYn lvlonroe

Y otros Poetnas' l-965)

3.1. Prograttru.cle base y anti'programa de uso

Salta a la vista que Ia "historia" central (o progtama narrativo

de base) del texto plu""A."t" es una historia trur¡ca' ya sinposibi-

lidad aiguna de conclusión en los términos previstos por eI deseo

i"i"i"r. Ét uiuj* aéreo que el poeta de algun modo relata queda -tosuspendido, como en mucf'os programas de base que se mantienen

en espera de un "o*pi"*""to moá*, o de alguna solución.narrati-

va condicionai, sin# para siempre.inconclusot a cat¡§a de la irrup-

ción de los desvalores ie destrucción y muerte que han cambiado

61

ééJ)J-{.1é.).)o¿J-aF,?,J,-,J-,éG)J-ét'Féf7)Jr)t'€ééf€éffr+)

66

dÉstica y definitivamente la naturaleza de los actores que intervie'nen en el viaje (el avión, süs tripulantes y sus pasajeros).

nÍ finat del üaje hab¡ía ma¡cado la conjunción con el objetode deseo y, al mismo tiempo, la culminación del programa narrati-vo de-base. Ambas situaciones quedan condenadas a la pura virtua-lidad, impedidas por siempre de llegar a actualizarse' por culpa del

siniestro en que abunda eI poema. De ahí que podamos definir el

esüatuto semiótico del siniestro en cuestión adscribiéndolo al or'den de los ,,anti-prbgramai de uso'i. La semiótica narrativa en-

tiende por "programa de uso" (Greimas y Courtés, 19?9: 298)el que facilita la realización de .un pro$ama de base, bien sea

resolüendo situaciones narrativas preüas o condicionantes (para

realiza¡ su üaje descubridor colón necesitó conseguir antes finan-ciación y navés), o bien concediendo al Sujeto opemdor las facul-

tades necesarias para el actuar (pára au actuación heroica el Flérocrequiere de cierto Saber o de cierto Poder).A la luz de esta infor-mación entendemos por "antiprograme de uÉo" el que implde la¡eelización de un programa de base, §ea porque interfiere con¡Lle-vas (en cierto modo insalvables) condiciones, o porque desmereceal Sujeto operador resüándole f¡cultades para actuar

Las preguntas contenidas en los sietd versos iniciales del poe-

ma (preguntas meramente retóricas según la tropología tradicio-na\ pues en ellas van entrañadas ya sus respuestas) tienert unaclara función na:rativa: la de especificar el ingreso en el sistemadel relato de'dos anti-programas; el que descalifica a los operado'res del avión, del radar y del radio, inhabilitándolos para ciertascomprobaciones y maniobras, por r¡n lado, y el qüe invalida elfuncionamiento del instrumental, haciendo que éste produzca

.informaciones equfvocas y fatales, por ótro.

En ambos casos tenemos valores modales (Greimas y Cour-üés, 19?9: 415) disyuntándose de los Sujetos y Objetos a los que

caracterizaban positivamente. Así'los operadores del avión y losinstrumentos pierden cierüo Saber-hacer (lo que conduce al desen-

lace fatal), y los.instrumentos fallan o actualizan un defecto que

los hace perder un Poder-Saber necesario para el aterrizaje (Hacer)de la nave.

Sea por error humano o por falla mecánica, lo cierto es que

68

HJrot'J,-CféJ;Dft'éJ)t't'fft'féft'fééfééfft'

los anti-programas se introducen en el relato y seccionan el aconte-cer en el momenüo mismo en que esüá culminando una transfor-mación conjuntiva en el programa de base (Greimas y Courtés,1979: 125;Blanco y Bueno, 1980: 76):

F. transf. [t,

., f*, n"ü

En efecto, en el instante en que los pa.sajeros (SZ) se aprestana culminar la adquisició" ( n ) de su Objeto de deseo ( g ) poracción de los operadores del avión que son, al mismo tiempo;-losOperadores (S1) de la transformación (

-)) conjuntiva, se cruza

cl anüi-piograma modal que invalida determinadas cualidades deIos Operadores, o de sus Ayudantes e¡l tierra, o de sus Adyuvantesinstrumenüales, de modo que su actuación queda seriamente perju-dicada. Es más, la ci¡cunstancia que compromete a los operadorEsdebe descarüar la minima posibilidad de error, pues ellos no sóloson deposita¡ios de la realización del Objeto de deseo de los pasa-

jeros (llegar a destino), sino también de la integridad física de és-toi, de sí mismós y cle la máquina que conducen. El siniéstro quesol.¡reviene termina, pues , por disyuntar violentamente (por anula-ción) una serie de valores descriptivos (Greimas y Courtés, 1979:415), objetivos o subjeüivos, Iigados a todos los ocupantes del a-vión, y al avión mismo; estamos hablando de valores tales como:Vida, Saiud, Discernimiento, Memoria, etc., por un lado, y de In-tcgridad material, Uüilidad, Velocidad, alto Valor económico, etc.,¡ror ótro.

Veamos las cosas de otro modo. El avión que estaba'a punto deaterrizar salta de pronto en pedazos y se hunde en el agua. O -des-de la perspectiva humana de lo representado- los pasajeros de unvuelo confortable y próximo a su destino de improviso mueren si-niestrados. Narrativamente tenemos dos esüados sucesivos, casi in-mediatos y bien contrastados: a un primer estado de intggridad yvida le sigue un repentino estado de destrucción y muerbe. Vistoasí el acontecer textual tenemos que un-nuevo tipo de antiprogra-rrra se ha hecho presente con el siniestro, y es el que niega los valo-res descriptivos que fueron el resultado de una compleja -mila-grosa según las religiones- adquisición natu¡ai (caso de los ocupa-ntes del avión), o de una diversidad de laboriosas aplicaciones hu-

69

manas recubier[as por las figuras de la fabricación altamente tec-nificada (caso del avión mismo).

Lo anteriornos hace entender que hay relatos (empresas) cuyarealiaación arriesga no sólo su propio resultado, sino también la in-tegridad y la existencia de los actores -sujetos u objetos- relacio-nados por el deseo y la acción tendente a realizarlo. El texto"DC*?B" constituye uno de esos casos; de ahi los tonos gtaves yla atmósfera de fatalidad que lo caracterizan de comi"rrro a firr, yque le otorgan la inequívoca condición general der discurso (rela-to) trágico.

Sin embargo el texto ^DC-28,, es un poema, que circula y esconsumido socialmenüe como tal, en correspondencia con la vo.luntad constructiva que Io originó como un discurso básicamentelírico._ Nos preguntamos, entonces, ¿qué hace que un relato, rleinequívocas secuencias narrativas, tenga no obstante la texturadominante del poema? En lo que sigue intentaremos respondera esta pregunta.

3.2. Organización poética del relato

Ya desde el primer verso al texto instala en ra conciencia delIector el sentido del desastre. No otro, en efecto, se desprende de larelación inüeractiva entre el título, que evoca un tipo ctnvencional!e -1vión de pasajeros, y la pregunüa ,.¿No estabu toAo bajo con-trol?". Los siguientes versos (y preguntas) abonan al sentido iniciary lo completan en el registro de sus posibl"r causas: el desastre seoriginó ¿en una falla mecánica?, ¿en un error humano? Lo ciertoes_que los siete renglones iniciares aprehenden er significado der tí-t9: y lo disponen sin vacilaciorrer

" ra producci¿n aet sentido delsiniestro. Esüe, en sí, no apÍrrece nombiado; pero su prlr"n.iu ",inequívoca y cada vez más intensa, hasta [egar al dímáx á" l" ,ri.-mación del verso octavo: -.,No estaLa todo bajo control,,. Con esteprocedimieltg, qr" genera una intensa signiiicación t"urceiáert"al margen de los significantes inmediatos o directos, ya urhmts ri-tuados los lectores ante un texto de innegable conáición polticr.

Es más, record"*os que la secuencia de preguntas es parte deun anti-programa de uso descalificador de los op.I"aor.r,á *¿ .ucruza en er recorrido del programa de base y fo i"turnu'." v áutiu-

70

f7)éét'FléffG2,{t'dJiJ4,aer\l'

nc; según esüo, su presencia discursiva lógica debió ser posterior a

la de los enunciados dé la transformación brísica (los del viaje con-fortal¡le y desprevenido, conro "va¡r fumando o Ieyendo 'Lüe' o'Vogue'/durmiendo. .."). Esta redisposición de la secuencia narrativaya es parl.e rle una función poética, que abona a la condición poe'¡¡¡ática del üexto. Por oiro lado, desde el momento en que e[ poe-r¡ra se hace cargo de la desintegración del aparato y de todo su pa-saje (renglones 17 a 25) los verso6 se fragrnentan y desalinean, detru nrodo que evoca el desorden explosivo del siniestro:

revueltos con valijas

trozos de fuseraje Y "vogue"

sandwiches y abrigos25 y una puerta a medio abrir por la que sale una mano

'l'al i»tento de aproximar y'homologar expresión y contenido tex-tuules contribuye notablemente a logfar el efecto poético del tex-to, y en particular de esta nueva expansión discursiva, esta vezir¡rlicada al desastre..

La condición poética de 'iDC-?B" está bastante afia¡rjada¡ror cl rccurso de La reiteración. .En efecto, no satisfecha Ia volun-üad constructiva con una primera figuración del desastre, ensaya y¡rlasnra una Éegunda, enfoe los versos 30 a 41, para considera¡ ins-krntes consecutivos y destacados de la.tragcdia: sl.sil.encio horren-cl«r, la luz de emergencia, el avión s"rltando en pedazos, hundién-closc, dejando a flote solamente gasolina, sangre, pedazos, Así ve-nros que casi Ia totalidad del poema sirve a la exposición de los dosantiprogramas ya considerados: el que resta facultades a los ope-tlo¡es del avión y -su conseóuencia inevitable- el que arranca vio-lcntarnente valores como la vida o la integridad aI conjunto en vue-Io. Pocos versos (quirá sólo seis) quedan dispuestos para ohos ser-vicios narrativos. Antes de considerarlos en detalle, veamos el fun-cionamiento de un esclarecido recurso poético que se prende de lassccuencias de la tragedia.

Cu¿rndo el verso doce afirme que los prru¡"ros son pasados

"sin transición" de un estado.a otro, ejecuta, aI mismo tiempo, Iaasignación de un mínimo significante para una función casi instan-Lánea. Luego, cuando el verso 30 inicia una breve exposición del

')l

conocimiento de los pasajeros al momento de la tragedia, inicia,en verdad, una secuencia que se agota en sólo dos impresiones:un silencio hortendo y una lucecita azul. Es más, la luz de emer-gencia encendida -hgcho éste que se supone previo al siniestro--aparece en el texto de modo simultáneo a la catá.itrofe, en ürtutlal "mientras" del verso 37. En suma, el poema se demora en laconsideración de los dos estsdos del anti-programa, el antes y eldespués, dejando para --apenas- fracciones discursivas la men-ción de una transformación vertiginosa, violenta. He aquí otrofeliz intento de homología de significante y significado textuales,de aquello que Greimas denomina "isomorfismo" (1972) y qt¡cGenette prefiere desig¡rar más tradicionalmente con la fórmula"motivación del signo poético" (19?0).

Cuatro versos (26 al 29) nos alejan un tanto del lugar de loshechos para fijar nuestra aüención en el punto de destino. La intcn-ción de este alejamiento apunta, una vez más, lracia el efecto poó-tico basado en el conhaste. Así, los dos primeros versos del grupo

-entre paréntesis ellos- ofreóen la üsta que habrfan percibido lospasajeros poco antes'dei'desastre, cuando ya tenían casi alcanzadosu objetivo: las luces de la ciudad. Los otros dos constituyen unnextensión semántica de orden metonímico, en que las luces de laciudad avistada evocan, por contigiiidad, a los habitantes de laurbe, y a más exactitud, a las personas que acudieron al encuentrode sus viajeros (para ellos las voces de "los altoparl;rntes" que "a-nuncian la llegada- . ."). Esos dos versos sigrrifican, aI mismo ticm-po, la pbsición narraüiva no alcanzada por el programa b¿ísico. [,afunción contrastiva a que hacíamos referencia hace choca¡ la des-preocupada rutina de la gente de la ciudad (en apartamentos, hote-les, night clubs) y la súbita fatalidad del avión y sus ocupantes(cuerpos amar¡ados a los sillones, una mano que sale, sangte). Yeste contraste es aún mayor si tenemos en cuenta que los pasajerosson intempestivamente situados en la contradicción cuando in-gresaban al lugar de la amable mtina que ya aüzoraban.

Para los efectos del relato que nos ocupa, rczulta ser mínim¡rla información narrativa que añaden los dos versos finales del por:-

ma. Ellos no remiten, en verdad, a funciones nuclea¡es o "cardi-nales" del acontecer (Barühes, 1966: 9), pues ya no hacen ni pro-gresar ni diversificar el relato, sino a funciones y aspectos mcra-

't2

€.P}Po^2P##P#t+!,a\,#.+J"nélrf.^féét't'Fa,{otaa,''€€€o,,'c-or)Jrr^G-J-a

mente "indiciales" (Barthes, 1966:B), como son la lucecita'queindica una anomalía en el funcionamiento del avión, y la calmaambiental que cierra una transformación violenta y aciaga, y queinicia un estado durable, humanamente nada venturoso, prim loshombres y objetos que mudó el desastre.

Es justamente el ca¡ácter indicial de los versos finales el queasegura su condición poética destacada, al remitir de modo sesga-do a los dos estados en que el texto se eiplaya, el previo y el si-guiente al desastre.- La lucecita azul se enciende en el instante enque termina el estadb de integridad det avión y sus pasajeros; la Iuzde Ia luna, lue(o, se abre (recordemos que antes -verso 9-.elaüón volaba envuelto en la niebla) e ilumina el mar en el momen-to en que se inicia el estado degradado de la nave y sus ocupantes.Entre ambos estadoí tenemos nuevamente el desashe, pero estavez, para mejor marcar la subiüaneidad y la rapidez con que ocurre,y el cambio "sin transición" de que 6e habla en el verso 12, no hqysignificante para el siniestro que, sin lugar a dudao, esLá allí.

3.3. Para uno caracterización de la poesía conversacional

Al analizar "Cazador" de Ga¡cía Lorca habíamos visto algosimilar a lo anotado aI final del párrafo anterior. Hablamos delcaso de una violenta función transformadora (el disparo) que, paramejor expres¿u su rapidez, carecía de un eignificante convencional,al modo de una palabra o frase que la refi¡iese por medio de la de-notación. Esa ca¡acterística, tumoda a la de contener ambcis textosun relato trágico, que se resuelve en daño físico y muerte, podríagenerar el error de emparentarlos, cuando gl caso es que son biendistintos, tanto en su estmctura poético-narrativa como en su fun-cionamiento semántico.

A diferencia de "Cazador", el poenra que nos ocupa exponelos procesos de conversión de una materia narrativa en una materiapoélico-lírica. Dicho de otro modo, en "DC-?É"'alcanzamos a verun disc¿¿rso na¡rativo que, finalmente, se resuelve en un discu¡sopoético, el cual no obstante tiene la virüud de reasumi¡ su anüece-dente para originar allí su efecto poétíco de mayor t¡ascendencia.En "Cazador", en cambio, no vemos un discurso propiamente na-

73

rrativo, sino u¡fo destaiadamente poético, el cual tiene la facul-tad de proponer, por medio de una renovada arte de la sugerenciay de una cierüa lógica consecuencial, estad«rs narrativos que consi-guén articular toda Ia histoiia.

Teniendo en cuenüa que el efecto poético lo genera la eshuc-tu¡a del texto en la instancia de lectura, podemos ver la diferenciade más rango entre los dos textos en cuestión. Así, mientras qué laIectura de "Cazador" genera zu efecto por procedimienüos deexpansión semántica apoyados en la connotación (esto explica par-te de la sugerencia nombrada líneas arriba) y en secuencias argu-mentales procuradas por la experiencia, de modo-.que una brevefórmula discu¡siva pueda contener toda una historia, Ia lectura de"DCt-78" produce el suyo por procedimientos de sínt¿3is discur-siva y adensación semántica, de modo que unos pocos versos fina-les actualicen y dramaticen toda la significación y la hisüoria pro-movidas.por la totalidad del recorrido textual.

Jorge Luis Borges, en su juvenil etapa ultraísta, postulaba unareducción de la lírica a sus elementos esenciales, la metáfora y lasimágenes

-dobles, con eliminación de todo Io superfluo, óomo ne-

xos, adjetivos inútiles, ci¡cunstancias y confesiones. Esta poética,común a los "poetas ultraicos" de España y la Argentina, no debióser extraña ni aborrecible para el joven García Lorca, pues la eje-cuüó de rnanera admi¡able en Canciones (1921-1g24), especial-mente en la sección "Teorías" de ese libro, en que los poe'mas me-recen reducciones extremas sin perder calidad narrativa y estética,como se ve en "Cazador" y, mejor aún, en "Cortaron tres á¡bo-les":

Eran t¡es.(Vino el día con zus hachas).Eran dos.(Alas rastreras de plata).Era uno.Era ninguno.(Se quedó desnuda el agua).

No imaginó la gente ultraísta que,"treinta años después delanzar sus manifiestos, la mejor poesía hispanoamericana se in-clinaría por una estética que acoge, ennoblece y cultiva jrrstoaquello que al ultraísmo le fue desdeñable. Nexos gramaticales,

74

adjetivos que duplican o kipücan sentidos, enunciados gue re-crean ambientes, ci¡cunstancias y persotrN, V tono confesionalque a menudo se vuelve franca confesión, corrstituyen, desde losinicios de l¿ década de los 60, recursos caroe a l¡ llamada poesíaconversacionáI. Mucho de este cambio estético se clebe a ErnestoCa¡denal y e zu poesía l'exterirorista", eü€ él clefine como "la poe-sía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha eon los elementos de laüda real y con Eosas concreüas, con dombtés'propiór 'y

det¡llesprecisos y datos exactos y cifras y hechoa y dichos".r Y atrnque, en-rigor, esta corriónte poética tenga su origen en la poesía (en len--gua) inglesa eontcmporáneaa a rrrás exactitud en Ia del poeta y sa-cerdote norteanéricano Thoma¡ I\ferton, rno,esho de.Cardenal enla Abadía trapense de Kentucky, quien l¡ había modulado a par-üir de ciertos elemenüos dest¿cados de la poesía de Ezra Pound y'I'.S. Eliot, le cupo a Cardenal modula¡la en ru propia lengua, ennuestra lengua, e int¡cjducirla firmemente en Hispanoamérica conla publicacióq on 196q, de su exüraordinario e influyente libroIlora 0- Desde eirtonóei tiene lugar y fortuna entre nosótros esa

¡:oesía "narrativa.y anecdótica" que consigue inocular el.gesto lí-rico en sus explícitas secuenciás narraüivas para -en uno o dosve¡sos-clave, por lo general situados al final del poema- hacers¿ütar la chispa de la más alta poesía.

Aparte de "DC-78", excelentes ejemplos del efecto líricoproducido por lor versos-clave situaclos al finBl del poema narativolos ücnemos en "Oración por Marüyn Monroe" del propio Ca¡de,nal, y en "Ka¡l Marx, died 1BB3 aged 65" de Antonio Cisneros. Enaquél se cuenta fragmentos de la vida azarosa de l,a Monroe hasta elrnomento en que "La hallaron muerta en su carn& con lÁ mano enel teléfono", de modo que'se hace propicia la invocación final enque el poeta coruigue'que ese telefono canalice y haga trascen-der toda la angrutia y la miseria de una vida ficticia y alienada:

Señorquienquiera que haya sido' el que ella iba a llamary no llamó (y tal vez no era nadieo era Alguien cuyo número

contesta Tú el teléfono!

no está en el Directoriode Los Angclee)

(t) Cit¿do por Cintio'Vitier en el "Pfólogo" a Ernesto Ca¡denal: Poest'a,[a llabana, Cr.a de laa Américaa, 19?9.

?J.-'é¡+)fú-'^otalfoFJ+;ptp-)aa

't5

¡)atpEn el poema de Cisneros ae relata y contrasta varios tiempos, OF

en espeeial, el de comienzos de siglo, bon sus días de despreocupa' --5.ción burguesa en que "ya nada malo podía ocurrir" y en que Karl -l -Marx cumplía dos décadas de muerto y enterrado, Y.tP tlgmpo G-

posterior que d9 pronto {eecompone tal imagen de ld-felióid¡d: OPvino lo de Plaza Vend6me y eso de Lenin y el monton

de rernreltas y entoncesIas damas temieron algo más que una mano en Ias

nalga, y los caballeros pudieron soopecharque ra

i:i:fli3ffi IffiJJi.': era más er rostro

Etr est¿ puntó se sitúa el verslo final (verso-clave) y reordena y ex'trema la significación y lá ideología textuales, de modo que, a ladistancta en que el Poeta contempla los hechos {l presente de su

. enunciación-, resulta claro que ni Manc estaba (está) muerto, peooa su entierro, ni el viejo ordenamiento tenía (tiene) asegurada superrnanencia:

"Así fue, y urtáy "n

dbuda contigo, üejo aguafiestas"

Para concluir esüe erisayo quisiéramos agrE!üque muchas delas características observadas en "DC-78", aI annlizar el funciona-miento poético de zu estrucüu¡a narrátiva, ron también caracterís-ticas destacadas de la poesÍa conversacional hispanoamericana. Ha-blamos de aspectos tales como: preguntas retóricas, respuesüa.s

efectivas, preguntas y respuestas dialógicas ("¿y qué pasó des-pués?"), alteración del orden lógico de las secuencias narrativns,expansiones figurativas, contraste de secuencias, frases indiciales,etc. A ellas se agregÍur, obviamente, las que acabamos de resaltarpor oposición a la poesía ultraísta y las que añade el propio Car-denal al caracterizar la poesía que él llama exteriorista. Sólo nosresta recalcar que ese rep'erüorio se completa buenamente con algotípico de mucha poesía conversacional, que consiste --egún he.mos visto- en la función dramatizadora de unos pocos verspsfinales que actuali¡an y hacen trascender toda la significación y lahistoria promovidas por el desarrollo textual.

PARA LA INTERPRETACION DEL POEMA VANGUARDISTA*(Lrctura intertbxtual de "El reloj caído en el mar" de Neruda)

0. Las diñeultades inherentes a la interpretación de textos Ií-ricos, producidas por la atención que dicha tarea ilebé deücaru la¡ esüructu:as fónica y gramatical de los discursoo poéticoo, so

hacen mayores cuando se hata de interpretar poemes vanguardis-tas. En éstos, como sabemos, la desviación de la norrna tingüÍsti-ca y la experimenüación verbal alcanzan gradog.sin precedentes,hasta hacer del poema un discurso agramaüical, fragmentario, caó-tico, absurdo, ininteügible. . ., en que sori posibles muchos senti-dos o, en apariencia, ninguno. Por eso Ia interpretación de estosLcxtos debe realizarse con un modelo ad-hoc, que dé cuenta--.en'tre otros aspectos y problemas- de la estructu¡a básica del senti-do texhral, del sistema de relaciones'existentes entre los diversoscomponentes estrucüu¡ales del poema y del funcionamienüo delos recu:sos poéüicos privilegiados por la escritu¡a de vanguarüa.

Las páginas que siguen, aplicadas al estuüo de uno de los másdestacados poemas de Pablo Neruda, pretenden ser la puesta enpráctica dg un ¡nodelo analítico adecuádó a Li especiñcidad deldiscurso poeüico vanguardista, modelo que hemos tratado de ajus-tar en recientes cr¡rsos universitarios de interpretación textual yque aquí se muestra en una etapa previa o su formalización defi-nitiva- Por otra parüe, y en estrecha vinculación con el objetivoanterior, estas páginas intent¿n ilustrar el funcionamiento de algu-nos recrrsos piacticados por la vanguardiq poética hispanoameri-cana! en especial los de las figuras básicas del cont¿nido poético,la metáfora y la metonimia (la primera privilegiádd-por nuesürosultraístas y creacionistas), que en el poema de Neruda actúan co-

c¿nos "itómulo Gallego¡", 1980.

71

Lima, UNMSM, dieiembre de 1984.

76

éa4'!^éJ+Ja,^flJ+#éJFriFféoÉaéé.FJ.nJ+JF#JFrtpJF]FJF--,,i4-

,.1

I

mo un sistema alegórico cuyos eleme¡rtos se encuentran fuerte.menüe conelacionados e imbricados.

Amado Alonso dedicó algunas de sus mejoree páginas, alestuüo de "El reloj caÍdo en el mar" (1g68: 40ss). rü interpre-tacign, buena para su tienipo y coherente con los postuladose-süilísticos que la animaban, aparece hoy ante rorotro, carga-da de intuicionismo y psicorógismo, como toda la corrienteestilfstica La necesidad de una Iectura moderna del poema, qucrevele las operaciones lógico-semrínüicas que organiza¡r el se'tidotextual y demurlshe el trabajo lingüístico proáucbr de la sig-niñcación, pretendemos satisfacerla con "[a interpretación quesigue. Como es obvio, en ella encontra¡á el lector ulCurro, a, to.topicos tratados por-Atonso: no poüÍa ser de ofuoLodo, puesel texto annlizado así lo detennini. t¡n canrbio de método, en es-te caso y en casos como éste, no puede negar aque[os ere¡nentosde-eentido impuestos por er üextoa cuarquler lectura, rtoJas mslectu¡as.

En lo que concierne al procedimiento analítico+xpricativoutilizado en el presente ürabajo, d,i¡emos que busca.lietecta¡inicialmente aquellas agrupaciones semrínticas denominad as co n!i-{!!:i9ir:,discurlivas (Grcima.s, 19?Sb: 1?0; Btanco y Bueno,1980:130){-establece luego los modgs de relación signiiicacionalep-he ellas; revela a continuación sui-ffiióulaciones en diferentesestn¡cturds "sintagmáticas" del contenido; re proyecta cleductÍva-menüe hacia el estudio de algunas formas lingüísticas y poéticasdestacadas por el contenido; considera ros aspectos iniertextua-,-les (palabra§, verso§, constn¡cciones, sentidos de otios- poemas r'del libro) que refuerzan o precisan la actu¿ción de cierios ele-mentos, de la expresión o del contenido textual; y, por ultinto,con todo lo analizado se pro]recta hacia la rlefinició.i d. lr" cu-fegrías. ideológicas que gobiernan ra organización discursiva yla instancia de la lectu¡a ,,natu¡al', del poema.-No es * pro,cedimiento que debamos segtrir con meticulosidad religiosa, sinou¡r patrón ajustable según los casos concretos.

Ei texto del análisis, el poema ,.El reloj caÍdo en el mar,,,inüegra Ia sexta sección de

'la segunda parte (escrita entre

1931 y 1935) de Residencía en ra tierra.-con ras dos parüesde este poemario (lq primera escrita entre 1g25 y iOSf¡

78

Jr€á9a.r)éG,-JtPJFrtp.#]F-l^

!'ablo Nenrda se aparta del neoromanticismo de imágenesinóditas y delicadas que había caracberieado a 6u poesía inicial(Cre¡tusculario, Veinte poemas de amor. .), para. entregarse¡nas firmemente. a la etapa vanguardista . de su. poéüica,gr"riada por el dictado onírico propio del su¡zealismo .y !a atrac-ción poderosa de las met¡{fora.s insólit$ de términos alejados(cf. Infra: 4), tan earas a la experiencia creacionista. Por ellolos poemas de este libro presentan a benudo grandeo diñcr¡lta-dcs de intelección y se resuelven muchas veces en la disonancia,de que hablaba Hugo Friedrich, a propósito de la.gran líricamodema, definiéndola como una integración de hechizo (lo quecautiva) e inintetigibiüdad. (Friedrich, 1959: 14). . i: :.

"El reloj caído en el mar" eB uno de esos or"*o, y fasci-nantes poemas característicos de Resldencla en la tíerra.,Sutexto,es el siguiente:

El reloi caído en el mtr

Hay tanta luz so¡nbría en el espacioy tantas dimensiones de súbito amariüas,porque no cae el vientoni respiran las hojas.

Es un dfa domingo det¿nido en el mar,un día como un buque sumergido,una gota de tiempo que asaltan las escsmasferozmente vestidas de humedad transparente.

Hay meses seriamente acumulados en una vestiduraque gueremos oler llorando con los ojos cerados,y hay años en un solo cieg<i signo del aguadepositada y verde,hay la edad que los dedos ni la luz apresaron, ..,

mucho más estimable que un abanico roto,mucho más silenciosa que uh pie desenterrado,hay la nupcial edad de los días disueltosen una triste tumba que los peces recorren.Los pétalos del tiempo caen inmensamente

10

15

'19

como vagos paraguas parecidos al cielo,20 creciendo en torno, es apena^e

una campana nunca visüa"un& rosa inundada, una mdusa, un largolatido quebrantado:pero no eB eso, es algo que toca y gasta apenas,

26 una confusa huella sin sonido ni pájaros,'un desvanecimiento de perfumes y rÍrza§.

El reloj que en el campo se tend.ió eobre el musgoy golpeó una cadera con 6u eléctrica formacorre desyencijado y herido bajo el agua temible

30 que ondula palpitando de corrientes centrales. (t_)

I.. ELTIEMPO DISUELTO EN ELMAN

El tÍtulo del poema nos introduce en las dos líneas de sentidopor las que se conduce Ia legibilidad del texto: el ma¡ y el tiempo.Esta¡ dos nocionea redundan muchas veces en el cuerpo del poe-ma, mediante figuras cosmológicas y categorías de pensamientoallegadas por procedimiento¡ metafóricos o metonÍmicos, queconforman dos gfandes conñgUraciones rlisgu¡siva.s (2):

También el tíhrlo nos ilusha sobre el tipo de relación entrela-s realidades T'iempo y Mar: el üempo (el reloj) cae y penetra enel mar, con lo que comienza el deterioro de la primera realidad, suparalización. El verso "un día como un buque sumergido" cons-tituye una de las distintas variantes figurativas de esa penetración;conkibuye por igual a las significaciones de daño y deüenimiento(remite a un ba¡co naufragado y a Bu ebtatismo consecuente) ymctaJoriza de un scgundo modo al tiempo (dfa = buque).

El verso "una gota de tiempo que asaltan la¡ escamas" es btrB'variante de la acción anunciada por el tÍtulo. Obviamente, ha deestar el tiempo inmerso en el mar para que 1o asalt¿n los peces,que un procedimiento metonlmico del tipo pars pro toto.hz;ea cuenta a partir de la sola mención de zus escamas. Los versos'"hay Ia nupcial edad de los dÍas disuéltos/ en una histe tumbaque Ios pecea recorren" desanollan el mismo contenido gue aca-bamos de comentar, sin el componente de ferocidad ("asaltan")y con el agregado de remitir al buque zuüergido'("tumba quelos peces recorren") de la egund¿ estrofa.'Finalmente'el'verso"corre dewencijado'y herido bajo el agua témible"r'constituido:como predicación del zujeto reloj, es otro modo de referir la in-tromisión del tiempo en él ma¡ y es,.además, una clata redundan-cia del tftulo.

El poema realta hmbién la'segunda posibüidad' de la re-lación, esüo es, la penetración del mar en eI tiempo. El verso-a/a comentado-- 'ltna gota de tiempo que asaltan las escamas"constituye la primera muesüra de esüa segunda acción, muesbaen que debe recomponeroe al mar tras dos operaciones.metonf-micás: escamas por peces, y peces por mar. El verso "en una tris'te tumba que Ios peces recorren", constituye Ia segunda muec-tra, en que debe ¡econocerse al üiempo fuas dos zucesivas ope-raciones metafóricas: triste tumba por buque mmergido, y buquesumergido por tiempo.

J+).Po#JPe+J42,o.p.{aÁ,.+

,éJ+)or\2J.pJ;gJF,JFJa?-ür{a,''er,ar,)Jt'J;rat;'éat,r-.Á-Jr\-art'Jff.-2

nupcial edad I medusadías disueltos I agua temible

(pétalos del) tiempo I corrientcs cenbales ,reioj I

TIEMPO:

relojdía domingo

gota de tiempodfa

me§es

añosedad

MAR:

marbuque sumergidoescarnaShumedad transparenüeaguapeces(rosa) inundada -

(1) Pablo Neruda: Resídencia en la tierro, Buenos Aires, Editorial [,osada,1958; pp. 77 6-L'16. I¡.q citas de otror poemaÁ de Neáda han sido tomalda¡ de est¡ mi¡ma edición.seg(rn el crítero greimari¡rro. lar configuracione¡ discursivar consistende rede¡ de figurae nucle¡¡e¡ o conjuntor 'sémico¡ logradoe a partlr delcogmoa. Nuestra va¡iants conri¡te en inclui¡ dentro dó las coniiguracio.nes a ciertar categorfar de peuramiento. como lor mesea, Ior añ-or y ia^redadee, que no pueden ¡er adstritas a la noción de clasema y que tiánenuna cieria condueta coomológi'ca, a partir de una erpecie áe','cosifica.ción" que ler arigna la ¡ociedaá. -

(2t

80

8l

Más zutilmente, las siguientes menciones desa,:ollan tambiénesa segunda acción: (el tiempo) "es apenas. . una rosa inunda-da, una medusa, un largol latido quebrantado". Decimos mászutilmente, pese a la evidencia de 'tosa inundada", prnsando másbien en la medusa concitada por el verso. En efecto, por sl con-sistencia asuosa, más o meños translúcida, y por m colorido,ella es una zuerte de'integración de los dos elementos que le pre-ceden, Ia ¡osa y el agua que la aniega, una especie de sfntesi¡ deltiempo y el mar que se encubren meüafórica y metonímicamentetras ambas designaciones. Con "latido quebrantado" el tiemporesulta ser una pulsación fallida; pero necesariamenüe la pulsa-ción de algun tfquido, pues de otro modo ho se¡fa latirlo. Si se

reprira en la progresión de esta cadena de menciones, se verá quela acción de penetrar el agua en los eímiles del tiempo (reloj,buque, rosa, medusq latido) es una aproximación gradual a laconilstanciación del mar y el tiempo, hecho sobre el que habre-mos de volver.

En cuanto a las dos condiciones que caracterizan al tiempoque el taxtr: poetiza, el detenimienüo y el deterioro (3), vemosque éstas aparecen de modo redundante en el poema, por mediode liguras que interesan directamente al tiempo o corresponden azus repr'esentantes metafóricos o metonímicos. Esas figuras en-trañan la negación del movimiento o de Ia acción, la inmovilidad,o al menos Ia apariencia de inmovilidad, en los versos siguientea(loe zubrayados son nuestroe):

-?orque no cae el vientoni rispban las hojas.

un dfa como un buque sumergido,una gota de tiempo

-Hay meses seriamenüe acumulados

-y hay eños(aanmulados) er¡ un solo ciego signo clel aguadeposítada y verde,

(3) No hablamor, por el momenfo, de un tiempo que deteriora (motlvo lar.garnente tratedo por le literatura occident¡l y por Neruda en sr¡ Be¡i-dench. . ,.), eino de un tiempo deteriorado, sometido a la acción deotro mayor que-,. a partü de-un verso del poema ,,Ti¡anfa" de Neruda,denominamoa "tiempo [otáI".

Ut+J+.P.Pr#.PfJ+JÁ,#JFHG?Jrt'^-r-^fe)J)J¿Jr)cafPalte1)11)J1.)##r*.r+.d,

-Los Pétulos rlel tiemPo :

-laticlo qucbrantado

Lasfigurasqueintegranel-componentesemánticbdel'dete;rioro, de modo o"tiuo o-ñotiuo, las encontramos en los siguientás

versos o fragnrentos: ,. t . ;., .. ..:

-rlnu gota de tiempo que avltan las escamas

feroanente vestidas ' '.:"i:-...agua .,,,

cleposítadayvcrde .'l'-abanico rofo

-Pie desenlerrado*días disueltos'

-tristetttttúa I'., : ¡

-rosa ituudada ' ',.. '

-un largolatido quebrantado '

-rñ* cbnfitw rtüeUasir¡ sonido ni pájaros : "'

-un desvattecíntiento de perfumes y razas ' ' "l{eI reloj) cowe Cesveuciiado )' herido : :. .'' ': "--'

. ...,t ./

Sóto para los efectos de una aprehensión global de los dife'

rentes contenidos ;;il "q"í considerados pioponemos''el si'

guiente enunciado que los re§ume y' en cierto modo' los sintag'

matiza: el tiempo il Jrn.ar t ouí tt frena y deteriora' A este

enunciaclo le farta, sin embargo, una precisión: .er deterioro del

riempo cutmina ";';i';;;;"; la disolueión ("hav la nupcial

edad de los clias Ai"tuiio'"), con la- pérdida de s¡ integridad y

Iímites ("confusa ;;;u;1 con "l desleimiento ("un dewaneci'

nriento de perfumes y-'*íL'\' aspectos éstos que'ya vimos como

una consusiu,."io.íi'i ffi-il l"i tiu*po v -qYd teirdrán cabal

sentido tras la *"rig"""i¿n- J" "fu naturieza del mar poetizado'

Son, pues, rir¡gos cácte'Ítticos del factor tiempo' en el poema

como en r* ro.*ifiil"t-ait"uiti"os rle los pueblos' la fugacidad'

la inmaterialiclad í"il ¡r*riuilidad, concliciones que bien pueden

scr detectadas en conjunto en un verso como: "hay lq edad que

lcls tleclos ni It luz itpresaron"'82

R'l

2. TIEMPq HIN'ANO YERSUS TIEII{PO TOTAL

La retectura del poemanoa permite obsen{a¡ un componente

humano del tiempo en crrestión. En principio, las f¡acciones del

tiempo "o.-"r"áu,

en el terto nos avisan ¿s rrna convención

*ci"i: 1a que acr¡erd¡ a¡mar los dfag en gelnana¡, 1a§ mmanas en

meseg, los mrires en añoo, lo¡ a¡1os en edades. Por oh.a parte, el re-

loj mismo nos habla de la necesilad humana de mens¡¡a¡ las f¡ac-

ciánes má,s pequeña¡ det tiemPo. Pero aparte d" 9{9, evidentes

indicadores lrrá ,ros obligan a §r¡poner una isotopfa humana a lolargo del texto, el poema ee expllcito en óierta¡ relaciones entre

a áqio del tiempo y ta experis¡si¡ !¡rrmqne concreta, a través de

los vérsos: .,Hay meses *riamente actrmulados en u:1 vestidura/que queremos oler Ilorando con los ojor cerrado!", -f -"hay lanupcial edad de los dlas dinteltos", y también 'fl reloi que en

el campo se tendió ¡obre el mugo/ y golpeó un¡ cadera coq ryeléchics forma/ corre désveircijado y herido bajo el agua temible"-

L¿ acción da¡iina del mar, ejercida sobre Lperfuncias ü ob'jetos teñido¡ de contenido humano, no e8 algo formulado-exclusi-vamente por ..El ¡eloj cafdo en el mar-, aino una siguificación

iterativa a Residencla en la tima. Asf, en "Ausncia de Joa-

quín',, lar agUas del ma¡ que reciben el cadrivtir del smigo muerto

'i¡altan y salpican edao aguasrl rcbre m{ .salpican estar-aguas, yviven como áciaos'. Luego, en "El sr¡r del'océano", la luna de¡'ciende en el.mar .,carcomida por los gxitos del ¡gua" y "arrastran-do sr cargamento corrompilo,l buzot, maderas, dedos". Y en

"Jogie Bli¡s" eI mar, una vez máe cargado de poder corrosivo, con

"zu ácido degradado, sr ola de peso palido/ persigue las cosa¡

hacinada¡ en los rincones dev almá".

Hay poemas de Residencta. - . que detallan eries de utensi-

lios y valg¡eo huryanos.cafdos en el mar, zumergilos en el oc-óano

(a), arrasGado¡ haciá las profunüdades. También en ellos la

c{f,f,GP3+GPr+r+¿..;+.F+tCPtFaI

caída de Ios objeüos y entidades hüma¡iós marca el inicio de zudegradación. En este sentido, destaca el poema "Melancolfa'enlas familiasl' en que, tras la mención al poder perforante delocéano, se consideran "grandee extengiones hundidas/. .' ./ iosascafdas, medallas, ternuras, paracaídas, beeoB". Y, más arin, elpoem a'La_calle *d-e_sEqq {ilrr-gqgja fu etz a.' detedorante delagua, unida a la del aire y ohoe factores negativoa, toca-zonaanotablemente cercana¡ a.'IEI reloj cafdb en el mar" (los zubra-yados que siguen son nueshos):

gaston la"e cosas, focanIas rueda¡. . ....mienhasaloprofundocaen llavearreloJes,fiores asimiladas aI olvido.

La condlción nociva del mar, en el poema ¡omeüdo al aná-lisis, compromete a loa peces que lo pueblan, haciéndolos habi-tanües hambrientos y feroces, según puede entenderse con la lec-üura de los versos séptimo y octavo: ". . . e8cnmas/ ferozmenteves[idas ¿s hr¡medad transparente". Lo mimo ocrure en "Dlzur del océano", en que apareoen "pecea de ensangrentados/dientes" y "rnordedu¡as de peecados sinieatros"; y en,"Materni-dad", en que por zu canicter paligno re repudia'doblemente (pri-mero por zu nombre y luego por su reprerentante metonfmico)a los peces del mar por donde ha de pamr aquella que se precipita"hacia la maternidad":.1?or borredores donde nadie ha muerto/quiero que pases, porun mar ¡in pecesr¿l sin esca¡uas, sin náufra-gos".

Con las constataciones anteriores, Ia semanticidad global de"EI reloj caído en eI mar" puede 6s¡ artiqulada y precisada median-te un enunciado como el siguiente: él tiempo humdno cae en elmar temible y allí se obstactüiza, deteriora y dizuelve. En otraspalabras: la experiencia del hombre (lo vivido) se hace nada. .'.en el ma¡ (5). Falta precisar la intención semánüica del mar,

(5) Con ánimo de echar un poco de luz sobre uno de loc ca¡os toncreto¡que puede cubrir el valor genérico del tiempo humano, proponemos La

siguiente lÍnea de lectura a manera de hipóteaia. Atendiendo a. uno deIos rasgor significecionales de la erpresión "nupcial edad", el tiempo

(4) n lector atcato h¡bráI

brá notado que algunor fregmentor con inclurión {-elté¡mino'"océa¡o" lo¡ rdiuücrmo¡ ¡l c¡rc {e t'mlr". L¡ raz'ón de clloreDor¡ no ¡óIo cn l¡ ¡inonlmir de rmbo¡ vocabloe, ¡ino ch que, dentroas l:a lengu¡ poét¡ca dc Nerude "lt¡!¡'" y "oc6eno" remiüen al mi¡mo ¡e'ferentc i¡" é.rf¡n de loa mi¡mo¡ contenidor ¡imbólicor. Pruebe de elloot¡ uo iEl art ácl océanot'en que ¡e u¡¿ indi¡tirl'mentc ambo¡ térmi'noq eunquG @n una rignificative ptefetcncia (en h proporción de ¡iet¡a cuatrto) ¡)or ttm!r".

84

85

pues es evidenüe que la función poé[ica que se Ie l,ieue asigna-da es la de ofrecerse como un sfmbolo, como tórmino zustiLu-[orio dentro de uha relación metafórica. Conviene que investi-guemos en esa dirección.

Todo poemario organizado segun la volun[ad del poetaentraña dos taréas de composición, en niveles cliferentei. Laprimera apunta a la constitución del poema; la segunda, a laconstrucción del. poemario. En la segunda son vinculaclos poe-mas y secciones de poemarios entre sí, de modo que una co-rriente semántica unificadora y genérica ci¡cure en el conjuntoy le otorgue unidad. Por eso determinados contenidos kaicien-den los límites del poema y redundan periódicamente a Io largodel poemario. Este hecho hace legítima la lectu¡a inüertextual,a la que ya hemos apelado para descubrir las valencias semrinti-cas de ciertos elementos textuales de ,'El reloj. . .',, y B la queapelaremos luego para averiguar la naturaleza simbólica del maren el poema que nos ocupa.

-tr Pbr fortuna, Residencia en la tiena contiene dos clarosenunciados textuales que especifican la naüuraleza poética delmar (del océano). En "Ti¡anía", un poema de la primera parte,apÍrrece el verso "Un tiempo total como un océano"; y uñ ,,Elzur .del ocóano", poema que se hace clave para la lectu¡a de ,,El

reloj. . .", encontramos los versos: ,,. . , todas las aguas van a losextingr.rido (".dfas- disueltos") serfa el de la juventud. Ivlas, atendiendoaI valor ¡ociaüz¡do de l¡ misma expresión, el tiempo ido sería el delas bodas, el de la experiencia matrimoniar. Hay ciertüs elementos inter.textuales que apoyan esta aegunda posibilitlad de lectura, y allos estincontenidos en dos poemrur dó h prirnera parte de Reside'niia cn la rie-rio.' "árte poética';y,,Tango dei viudo;,. pn amUos eipá"1", t."".p"-rentado en el_yo lÍrico, ee asigna la condición de viudo-y des¡,rolla eltópico de la vida solita¡ia ligada a la viudez ("He llegado otra vez -tli-ce en el 'Tango. , .'-a los dormiüorios solitaiios,/ a

"i-o¡2"¡ en los res-

taurantes.comida frfa, y.otra vez/ tiro al suelo los panta-lones y las cn-*§*r/- nó hay perchas-en mi habitación, ni retrauoJJ. nrái. oril iu, p"-rg!eg")._ En el "Tango. . ." el poeta llega incluso a ttesarrollar i,n. u*.plícita lamentación- por ta-ausencia delu compairera, a la que debióabandonar y a .quien quisiera rscuperar de argún mo«ro 1"Iiaría estev¡cnto d.e mar giganl.e.por tu brusca res¡riración. . .,'), Como dijirnos lí-neas arriba, écta podría ser una de las expcriencias concretas cubiertaspor.el tiempo humano.(el-reloj, las gotas, los pétalos, los paraguas..,)poetizado-con rangos de deteribio y cxtincióir por,:rir rolo¡ JaíJo onel uiir". No pratcndemos ospecificar er conr.enido genórico iel tiempohunrano a es[e solo hccho.

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ojos frfos/ del tiempo qug debqjo del ooéano Ínira". No:cabe,pues, duda alguna: el mar (o eI .ooéano; pues.arnbos términosson usados indistinta'y reiteradnin¡.nte en "El anr.,. .") está aso-ciado al tiempo y, mis aún, equivale al tiempo. No se trata ya deltiempo parcelado, ajusüado a los alcances humanos y por doquierligado a experiencias concretas {iempo que hemoe visto fracs-sar ante el mar-, sino de un tiempo inmenao, inagotable, sobre-humano, ahistórico. . . S€ hata, en zurna, y como bien Io diceel verso de '"Iiranfa", de 'ttE tiempo total". ' ;, ,:

Con los datos piecederites nós es irosible reforinular el enun-ciado meüalingüísüico correspondiente al senüdo de ."El,relojcafclo en el mo.r" del modo aiguiento: el üiempo humano'.se anuloy pierde en el tbmpo total. Dicho de otra rnanera, la pequeñez yla inconsistenci¿ del primero ("got+ de tiempo", i'Étalo.l') nadapueden ante la inmensidad, [a inabarcabilidad y ta infinitud delsegundo. Es más, el tiempo oceánico destruye ¡in gastarse, corroesin da¡1arse, rechaza toda posibilidad de deterioro de sí mismo.En este eentido renüüa zumamente escla¡ecedor el poema "Elfantasma del buque de carga". Allf et viejo barco "de podridasmaderas y hienoe averiados", habitado por un fantasura t'co¡i'¡ürosho sin ojos" y "con ojoo que la muerüe preoewa", navega porun mar de aguas invulnerables y dañinas, desprovirtas de coshrm-

Sin gastarse las aguas, sin costumbre ni tiempo,verdes de cantidad, éficaces y frías,tocan eI negro estómago del buque y zu materialavan, sus coshas rotas, zus amrgas de hier:ó:

::: ,* aguas vivas la cáscara del buque,

I

Desde la perspecüiva del tiempo.humano, el tiempo totalaprirece entonces ligado al olvido (recordemos los versos de "Lacalle destruida":'". . . mientra¡ a lo profundo/ caen llavea,. relo-jesr/ flores asimiladas al olvido;') y, mfo arin, a límuerte:'en elpoenia titutado "Colección nochrrna" nos dnmos con esto6 veroosque ya nos reslltan familia¡es:

Camarada¡ cuyas cabezas feposan sobre barrilea,en un desmantelado buque prófugo,lejos,

a*t^D**e*r**t+.491+**FP#;pcp#c+.G+GPFP?+;?##CF#i.pipé#Fé*

87

amigos mfos sin lagrimar, mujeres de rostro cruel:la medianoche ha üegado y un gong de muertegolpea en torno mfo como el ma¡.

En la elegfa "Alberto Rojas Jiménez viene volando" reapa-rece eI ma¡ asociado a la muerte, lo¡ barcos y los peces; y alllvuelve a golpear el mar, como en "Ausencia de Joaquín", comoen "Colección noctum8", con nota¡ funerales: '! el agua de losmuertos me golpea".

Al comenza¡ este análisis habíamos pbservado el estatismocaracterísüicg del tiempo humano _en "El reloj caído en el mar".Entonces hicimos una relación mís o menos detallada de los di-versos enunciados textuales que sostienen la isotopía eshitica delpoemá, dejando deliberadamente de lado, hasta un momentomás oportuno, la consideración de algunos enunciadoC (en üer-

dad, pocos) que entrañan la isotopíá conharia. Ahora estamosys en condiciones de expücar la función del dinamismo com-prendido por ciertos versos del poema que nos ocupa. De estos

versos, . algunos conkibuyen a la caracterización semántica deltiempo humano (v. gr.¡ "los pétalos del tiempo caen inmensa-

mente"); ofuos, a la del tiempo total (v. gr.: !'. . . asaltan las es-

camas")... La diferencia radica en los rasgos de sígnificaci6n queacompañan a la dinámica del tiempo total. En efecto, en estecaso el dinsmismo es afuoz, está cargade ds rn¡lígnidad y pode-río, lo que puede observarse con claridad en los versos finalesdel poema: ". .' .- agua temible/ que ondula palpitando de co-rrient¿s cent¡aJeB". La siguiente sintagmatización de conüenidosse ofrece, enüonceE, como una posibilidad de lectura tle toda estaproblemática. Ante la poderosa y avasallante dinámica del tiem.po total, la del tiempo hrimano sg ¡sutr¡liza ('hn día como unbuque mrmergido") y ee pierde ('\.rn demvanecimiento de ¡rerfu-mer y razas'). Por eso el tiempo-mar es temible y la presenciadel océano provoca eaa especie de miedo pánico significado por"El reloj caÍdo en el mar" y por muchos versos de Residencia enla tíena. Porque, ingresado en el tiempo total, el tiempo de laexperiencia humana encuenha deteriorci (el reloj "corre dewenci-jado y herido"), encuentra olvido, muerte. AlIf muere t¿mbiénla memoria (esa memoria eidética que en el poemr perrnita laexistencia de los versos: "Hay meses seriamente acumuladosen una vestidura/ que quer€mos oler llorando con los'ojos ce-

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€f,t###c*.G10;pá9¡#1#1#1+##.#éri,al.J|értf,éa)

rrados"), que por estar ligada aI homb¡e es pre'caria, deleznable.,(..haylaedadquelosdedosniIaluzapresaron,,)..

Con todo lo visüo podemos decii que ..El reloj caído en elma¡" se ofrece como una negación de Ios poemas de carpe diem.En éstos Ee propone la posibilidad de retener el dÍa (cogerlo),mientras que en "El reloj. . ." está de algún modo significado queno es posible una apropiación del tiempo [¡rrm¿¡s, que torlo in-tcnto desplegado por el hombre para apropiarse de zu tiempocs inútil y est¡á condenado al fracaso.

Al volver a las piginao que Amado elor* dedicó a'estepoema vemos que la intuición del estilista eepañol no esüuvo ,

lejos del conocimiento cenhal ofrecido por esta parte di nue& r

tro habajo. Dijo Alonso, con erpresión que ahora tieue paranosohos un sentido más rico y más complejo: ,,el

¡rensamientopoéüico central de 'El reloj caído en el mar, es la visión senti-mental de la medida caída en lo inmeruurable, el reloj caído enla etemidad" (Alonso, 1968: 40), y {ijo, a prop6sitó de la consis: .

tencia poética de la medusa concitada por e[ poema: "agua,en el.,agua (tiempo en el tiempo)" (Ibid. 41). Le faltó especificat la na-.

turaleza y las proyecciones signüicacionales de nmbos'tiemposy determinar la sintagmáüica:s¿imánüca que loa engloba. Le faltó:también explicar los mecanismoe lingüísticos productores de La

significación propuesüa por "El reloj caído en eI. mar". Estas,explicables limitacioneo y ausenbia¡ nos hacen volver ¡ú{,:exto,para leerlo con nuevos ojos críticos.

3. ELJUEGO DE LASMETAFORA§

Es sabido que los escritores hispanoqrnericanos fle vanguar-dia concedieron, en sus manifierüo{ y etr ,§u pníctica pcÉtica,gran inportancia a la meüífora Así, en más de una.oc'asión, el'Jarge . Luis Broges ulhafs'ta porürló la ..reducción de t¿ líricaa zu elemento primodial: la Betáfora", y.al¡rx.concibió el'poe-ma vanguardisüa como una ilcesión de metáforas inéditas: ..lospoemas ulhaicos -decía el joven.BorgetF conrüan, pues,:de unaserie de metáforas, cada u¡ra de las cuales üiene argesüividadpropia y compendiza una virión inédita de algun fragmento de

B9

v

la vida"'(6). Unos diez años antee Vicente Huidol¡ro, al reflcxio-nar sobre "el arte del ar[erimiento" (7), postulaba una poesfaque no plasmase los contenidos de manera directa y bruüal, sinoque los mgirieG; consecuente¡nente, su ejercicio poéüco se condu-jo a travée de la'figura o tropo que mejot puede ¡saliz¡¡ s¡1¿estética de la zugerericia,la.metáfora, desarrollindola en usos tanvariados que casi agotan las posibilidades del recu¡so. Aquellosjóvenes iconoclastaa J'co¡r fe, con esperanza y sin claridad"- que,en la Ca¡acas de 1928 y a havés del manifiesto "Somos", procla-mrron n¡ adhesión al "arte nuevo", vieron que zugeiencia ymetáfora son términos de la misma ecuación: "El arte nuevo--decían- no admite definiciones porque su libertad las reuha-za. .'."i y m¡ís adelant¿: "su último propósito es sugerir, decirlotodo con eI menor número .de elementos posibles (de allí lauecesidad de la mehÁfora y de la imagen duple y múltiple)" (B).

Hgmos juzgado necesario esplgar las citas anteriores porqueen gran medida corresponden a la singularidad del poema de Ne-ruda que nos ocupa; en efecto, "El reloj cafdo en el ma¡" se rea[i-za en una gran cadena de metáforas, casi todas destinadas a laintuición del tiempo humano, de las que por Io menos quincerepresentan las diferentes modalidades de un trabajo poético enel orden de los s¡stantivos y tienen como elemento básico elfactor temporal. La¡ demás.*no menos de diez- constituyenmeüíforas de otra índole, logradas con opéraciones sustitutoriasen los órdenes del adjetivo (seis) y del verbo (cuatro), que nomodt¡Ian sentidos indirectament¿ vincr¡lados al tiempo. (g).

(6) "[.L. Borges: "l.fltrafsmo" in: Osca¡ CoUazo¡ (editor) Lot uanguordi*,ll..s en la Américo Latino, [,a l-labana, Ca¡a de lar Américar (Serie

. V,,l,rraclón Múltiple), 19?0; p. 195.(7) V. Huidobro: Paando y powndo in: Obro¡ completu de Vícenle

Huidobro ("hólogo" por Hugo Montee), T.I., Santiago, EditorialAndré¡ Bello, 19?6; pp. 691 y as.

(8) In: ióluuh, Caracae, enero de 1928.(9) 'Dlstinguimo¡ ¡rietÁfora de opeiación meüafórica. Por esta últim¡ en-

tendemos la su¡titución de un elemento del rintagma por otro que'pertenece ¡I mi¡mo paradigma del elemento sustituido. Pe¿enecen ¡lmlsmo paradigma la¡ unid¡des üngüfrüica.r que pueden conmuüa¡¡e en-tre sÍ, en un sinkgma d¡do. No toda¡ la¡ ¡u¡tltuciones metafórica.r pra.ducen metáforar" A¡f la su¡titución de "gtande" por ,,blancü".en ,,1¡ tu.n¡ blanca" no origina una metáfora. Entendemor por metáfora la ¡u¡tl-tución que produce rin enu¡ci¡do denotatlvamente abarrdo, ¡in corrcli¡-to coamológ:co: "l¡ luna plegable".Segf¡n el lugar einüagm6tico en que ocurrs l¡ ¡u¡tituci6n podemor tencr:

90

De las metáforas nominales del texto dos llegan al grado'deIa sustitución absoluta (D en lugar de a,'e[ reloj en lugar del üiempo

humano; el mar en lugar del tiempo total). Las demás se quedan

en alguno de los grados del proceso s¡stitutorio, aintagmatizandolos Jementos de la relación metriforica en una identificaciónexplícita (a es b; el tiempo es una rosa inundada, una medusá,

un largo latido. . .) o en una compalación (a e§ como á; un dfacomo un buque sumergido). (10)

Las dos metáforas que acfunlizan la posibitidad absoluta

cle la zustitución metafórica se dan en el t(tulo del poema: Dada

zu-situación privilegiada, al presidir el texto y al constiüui¡ee en

anuncio de zu desarrollo tcm6tico, ellar flrperan zu mera condiciónmeüíforica para constituirse en elementos de'una alegorfa. Eota

figura, entendida corno un juego imbricado y ordenado de me'

taioras, no solo esüeblece un tipo de relación entre Las dos me.

üíforas capitalee del texto (una realidad ha caldo en otra, rc ha

zumergido en ella), sino que orgenizs el conjunto d" l-* diferen-

teg me-t¡íforar que tienen ur lugar en las'egtrofa¡ segun+ a ótiarta

del poema. Ya hemos visto cómo ese conjunto metafórico desa-

rrolla en distintas modalidades y tono§ la int¿nción semántica

contenida en el título. como' remltado de.la secuencia metafarica de ese conjunto se define el estah¡to alegórico del tftul.o oanuncio del poema. En efeeto, dste no sólo debe rer leído en

su plano denotativo, como un acontecer constatable empírica-

mcnte (un determinado y concreto reloj cafdo en el mar real),

sino también en el horizonte de las connotaciones pr@ucidaspor el texto a través de todas zus menciones y'figuras. Asf §e

du 'cueñta de un abontecer noológico, espiritt'al, por el que los

elementos del tiempo impregnados de nota humana caen (yse anulan y. pierden) en el üiempo va§to, inaba¡cable, inconmensu-rable. Por e'llo se puede señalar aqul que las relaciones Eemántice§

enhe el título y el cuerpo mismo del poema son de dos tipos,

x;)JPrll::+.PrP.P.P.P.P.PPPP.PJFJ+ierpor{a;*J.{f,.Ff,éf,J+,ééJr.^Jq,^,Pd.)

metáfora¿ nomlnalea, adjetivale y verbaler. Est¡ ct¡¡ific¡clón tlene ya

"lg"; ¡iUli"graffa, ántrá h que áe¡t¡c¡ el libro de Christine Brooke'

Ros¿: á c¡ommi' if ¡túiipi", (Londrer, 1968). C('¡ Alb-i:rt Henrv:U¿io'ny^¡" et métaphorc,

'Perir,-Klinckriech, 1971;- pp' 64r y 8La'110) Utilizamos aquf, para una iápida c¡¡act¿rización de I¡¡ mstáfor¡¡ ¡ro''--' ;irrr];me¡ áviáeirtea. la¡ coñocida¡ formul¡clones de L¿z8ro Carreter

,oure 1", metáfora¡ prrra e impun. cf.:'Fórn¡ndo l¿á'zaro carreter:iiii"nor¡o de términot filolóiico¡, Madrid, Gredor, 1962; p- 276'

9l

-Pr-

correspondientes a distintas orientaciones del entido: con rela-ción al tftulo el texto del poema se muestra como el conjuntoproductor de nuevos valores significacionales para los ténrinosque int€rvienen en la constitución de la frase y aun, para el con-junto gramatical que ellos coriforman; y, en Ia oha órientación,con relación al cuerpo mismo del poema, el título cumple lafunción de anticipación semántica, y.aun la de colector y orga-nizador de Ios diferentes sentidos producidos por las mencionesy figuras que articulan ese cuerpo textual.

Pa¡a dar una seña de la compleja red de relaciones existen-tes enhe las metáforas del texto en.sf, con stls imbricacionesdenho de un sistem.a jerárquico y flrs interacciones, considere-mos a continuación la constitución de algurios versos del poema.E¡i el v. 7, "una gota de tiempo que asaltan las eecamas,', pode-mos ver el elemento á de una relación metafórica sintagmatizadadel tipo de comparación (imagen), que nos remite a un elenrentoa gramaticalmente elidido, por estar presente en el verso anterior("un día como. , .). Este verso entraña, por.otra parte, dos pro-cedimientos metafóricos nominales. EI primero, det tipo sustitu-torio, hace al tiempo equiparable al agua, pues no otra cosapodría ser halda:a cuenta, a partir de las configriraciones hí-dricas del texto, por la expresión paralexemattzada ',una goüade. . .":

una gota de

El segundo procedimisnto, del tipo metonímico-zustituto-rio, hace equivalentes las escamas y el tiempo, a havés de una ca-dena metonímica del orden pars pro fofo que remata en una me-táfora tradicional (cf. Infra: 4.):'

agua

4

I

Itiempo (humano)

El mismo verso comprende, además, una srctitu"i¿n *ut tO-rica verbal, en que Ia acción "aialtah", correspondie4te a escamas

-pece§, remite a Ia acción "disolvei" (éonsidérese el v. 16 consus "días disueltos"\, perüinente al ma¡ etr que concluye la recuen-cia metonímica; y también remit¿ a Ia acción "dewanecer" (con.sidérese el v. 26: '\tn ¡lssys¡ecimiento de perfumes y razas"),¡rcrtinente al üiempo concitado metafóricamente por el mar.III reemplazo de "disolver" y "des¡anecer" por t'rsalt*'" confi-gurarfa, pues, una de la¡ metáforas verbales del texto, ligada fir-memente aI sisüema metafórico del poema.

Entr,e los verso§ 13 a 15 del poema enconhamos doa metifo-ras de comparación en que se erpresa l¿ relación jen6rquica.desupcrioridad de uno de los términos metafóricos sobre el otro.[,os versos "bay Ia edad que log dedos ni Ia luz apremron/ mu-cho más estimable que un abanico roto" enhañan la .cpqp1ra-ción implícita entoe la edad (el tbmpo humano) y el abanicoroto, con un énfasie de semanticklad volcado hacia el.primertdr¡nino de Ia comparación. El siguiente enunciado puede con-üribuir a explicar el tipo de relación metáforica exisüent€ er'esos versos: la edad es como un abanico roto (deteriorado, inú-til), pero mucho más estimable. Por otra parüe, el verso '\nu-cho más silenciosa gue un pie derentorrado", en relación conIa edad presentada en el verso 13, esüablece una relación análo-ga a la anterior, que podemos enunciar asf: la edad es corno unpie desentérrado (muerto, profanado), pero mucho más silen-ciosa. Ambas metáforas se encuentran ligadas por el hecho decomparüir s¿mántica y gramaticalmente el üármino ¿ (edad) ytambién(piénsese

la estructura paralelística'en que se desarrollanlas imagenes duples invocadas p-o.¡ e[ manifiesta

"Somos"). (11)(L1) Ls irnagen ierarquizada no e¡ nusy; cn l¿ hi¡toti¡ de la literatun. Y¡

..Góngora, por eiemplo, la habfa practicado cuabo vaceú en cu be¡losoneto "Mientra¡ por competir. . .r'. A6f, al eqribir tty mientraa triun' ,

fa con de¡dén loza¡o/ del luciento cri¡ta¡ tu gentü cueUo" e¡tablecfa"u¡¡a @mparrción metalórica en que uno de lo¡ elemento¡ tlens un rra'nif¡ecto privilegio ¡ob¡a el otro. EX rigulente enunciado metcllngüfdicohace dera Ia relación comparativa, con éufa¡i¡ de poaitivldnd (por vfa¡de la belleza) en uno de lo¡ t6rmino¡ metafóricot: tu gentil uuello ea c'o-.mo el luciente criata\ pero már bello, yaque biunfa ¡obte &te. Ia dife'renci¿ entre taa imÁgáieo tÁciüú do G6ngora y Nenrda e¡trib¡ en un¿ iL '

' rarquización aiemprc poaitiva en la.r primeraa, c.onhú una jcrarquizaciónnegativa ("m6s silenciosa quo. . .") en una do lar aegunda.c.

poren

-il-/escamas

->peces -+a$a ( -- Jt)e{14ao

-lra

92

mar

93

a.J,tl,aPúPePJPJPoPJP.P.P#.P*P.Pr+c{';1'JFrPaPPJF.Ap.PrPo1P.arQf,JF.Fü,

.ll

El trabaio vanguardista productor de estas imágenes hacede cada elemento D una metáfora de oho orden. Asf "abarúcoroto" y '.'pie deen{errado" han de ¡er lefdos como significantesde otras realidades, lanominada¡, 'iinplfcitas, Que la crftica, a

partir de eiementoa textuale¡, podrfa detectar. "Abanico" y zu'

función, abanicar, remit¿n metonfmicamente a sofocación yfalta de b'risa, fenómenos gue forman parte del referente delpoqma nn¡lizsds y que en cbrüo modo están adelantador porel verso 8: "porque no cae el viento" (nótese de paeo que

"caer" constituye una metáfora verbal por "soplnr"). ','Roto",por sr parte, comprende los rasgos semánüicos de deterioro e

inutilidad. De tal zuerte que "abanico roto" apunta hacia leinuüüdad de una acción mitigadora de la disforia provocadapor. üna situación y un tiempo acfualea (repárese en los ver,bos en presente de laa doe p_rimeras -eshofas del poema), carttc-teriza.las por la inmovilidad,"la falti de brisa y una ambi'enta-ción amarillenta. Contra ese preente los versos 13 y 14 oponen

.un [,iempo más estimable, aunque huidizo, extinto.

La segunda de las imágenes en cuestión (edad como unpie desenterrado) incluye un término á generador de un nuevoprocedimiento metafórico basado en una evidente cadena me-tonfmica. En efecto, "un pie desenterado" remite a cadáver,que I zu vez remite a muerte (repárere en la "kiste tumba" delv, L7, que ccinhibuye a instalar e¡r el t¿xto de manera inequf-voca la isotopía de la muerüe). La lección final de esüa imagenjerarquizada, en el sentido de una edad más silenciosa que lamuertc, conduce, por vfas de la hi$rbole, hacia la intuición deüur tiempo que ya no puede manifestare por estar definitiva-mente perdido.

Para terminar este apretado a¡uílisis de la esüructura y elfuncionamiento de las metáforas de "El reloj. . .", y sin consi-dera¡ el caio de las metáforas adjetivales (12) del texto ("Iuzsombría'1', ttümensiones emarillaS", "rosa-inundada"r- tteléctri-

ca forma", etc.), observemos un'encabalgamien'to que r':ompren-dq. una"compücada eskuctur¿ m'etafórica- Entre los versós ? y 8'(12) La metáfor¡ edttivd puede cubrir una dhcr¡id¡d de figurarvincul¡da¡

a Ia adjetivación,. «rmo el orfmoron, el daspl*.¡mienüo calific¡tivo(hipÁIage), el epfteto inuritado, lr dnsste¡h dmbolirta¡ etc.

94

leemos ,.escBma.s/ ferozmente vestidas de humedad transparen-

te".Novamosarepetiraqufetproc€§ometonfmico-met¿fóricoglnt.uao por "escairras"; ¡rero sl vamos a recordarlo para hacer

Itaro cóml es pertinente al sentido del verao 8 el elemento "pe-ces" actualizado en primer lugar por Ia cadena metonímica' en

ürrto qrr. es perüinente al sentido general del poema el elemento

"tiempl btul;' actualizado meüafóricamente por el "mar" en que

conclúye La secuencia metonímica. Este es' puel, un caso én que

,rru -irm" base metafórica sirve a instancias diferentes del senti'

tlo texhtal, a havés de los distintos niveles de la estructura que

aporta. Encontramoe el mismo efecto luego, con la metáfora

verbal 'testidas", que remite al parüicipio 'todeado§"' pertinen-

te n "peces" , al'pa:rticipio "integlado" correspondiente a "mar":

tI¡IT

integrad(a,o)

l',\ ii I \I ', I t I tI .\ ; I i

tr."or. ".¡, ,i ,zrodead(oa; as) i;-- -'d"

Tl ,.'.1---"..t,1\ i.,r' | \\ II. t.-\t //' ¡ tl I

,

c .cÍunas . - - - - r" ro, ,,'"]ffi "", j- - - - - - -h" humedad transparente

La expresión "lrumedad transparente" constituye, P-or zu par-

t¿, una-ru"tifo* péritrá"ti"u de agua, o'lo que es lo misrno' una

áiraUti" metafórica del nombre agua' gue gracias al c-arÁcter de-

teriorante de Ii¡ humedad beneficia a uno de los eentidos primor-

diales so§.tenidos por el poema. La expresión virtual: "mar feroz-

mente integrado áe ug.ri", desprenüda nor vfy del análiais que

explicita "l*

urqr,r"-u-ant"tiot,- no -está.

lejoe de--la dgnificaciónplanüeada por lós ver§oo del encabalgamiento analizado 'y del sen-

[iao q,r" órganiza buena parte de-l poeTa' En prueba de.ello eaüá

ia mención iirr¿ a"t poetou con las palabras: "agua Gmible/ que

ondt,la palpitando de corrientes cenhales"' . ' i r

95

cos entre ténninos alejados --quegos de semanticidad- originando

El .juego correlacionado, imbricado e interactuante demetáforas no es privativo, cierüamente, de la poética vanguar-dista. Pero, sin lugar a dudas, constituye uno de sus recursos deprivilegio. Y aunque la propuesta de las metáforas duples y mul-tiples vinculadas sl art¿ nuevo la formulara primero Marinetti(13), tiene importancia histórica la invocación contcnida en elmaniiiesto "Somosi':dg la revista caraqueña vdtiüta, por haberexpresado ion cia¡iaiii turá-de l;as características tle nuesha van-guardia literaria, que en ciertos casos,

'como el de Neruda en elpoema , que nos ocupa, muestra extremadas las posibüdades delrecurso.

4. REALIDADESMASOMENOSDI§TANTES

En un trabajo de juventud Pierre Reverdy, inspirado sin du-da por Marinetti, teonzí sobre la naturaleza y el carácter dc lametáfora vanguardista, a Ia que denominaba imagen. Según esa

reflexión, la .poética de vanguardia establece vínculos mctafóri-

identificación expresa. Asf, para considerar las relaciones en lostérminos constitutivos de algunas de ellas, observamos que nohay rasgoe cosrnológicos de similitud entr'e día y buque zumergi-do, enhe edad y abanico roto o pie desenterrado, entre tiempo yvagos pa¡aguas o carnpana nunca vista o r-osa inu¡idada o médusa.Por lo demás, el rasgo cosmológicb 'dominante'de materialidadcle los términos segundos de esas met¡iforas (buque, abanico, pie,ctc.) se opone manüiestamente al rar¡go dominante de inmateria-Iiclad de zus térrninos primeros (dla, edad, tiempo),lo que impideuna relación üangible, objetiva, entre esas realidades.

. ¡ ' j'

Noológicamente, en cambio, existen ciertos rBsgos de signifi-cación que ¡rermitcn el nexo, y el scmantista Stephen Ullmannpareció adverbirlo al postular que la labor del poeta'consiste en"descubrir oailtas onalogías y éstatrlecer un nexo entré' ideasclispares" (el subrayado es nuestro) (16). De está mandia, Iasrelaciones impedidas a nivel cosmológico entre día, y buqul,su¡rrrergido, por ejemplo, pueden tenderse en el penümientbr'me-cliante rasgos que implican uña estimación o üa'étasificacióáparcja. de los háchos o realidades comprendidos poiü üeüífora.La yunción, entonces, se produce a partt de cierüoó'rári§os osemas de vocación clasemática entrañados por el sdgundo. ele-niento:

buque zumergido ',' '', .' '

/deüerioro/ I :'i '

/inutilidad/ , '.,, :

/pérdida/

Medianüe un proceso que aqul denominaremos ,''iósmosissemánüca", el primlr elemerito (día) "succiona" los semas clase-máticos vinculados a buque sumergido, para akibuírselos a sí encalidad de sobredeterminaciones adjetivalea. Día, entonces, se re-viste de los dewalores ligados a una-embarcación naufragada¡ se

ofrece, puesrcomo un día domingo quieto, deteriorado, iñútil yperdido. , .,

ñ;f;ñd" por Jaime Alazraki: La prcm na¡atiua de Jotge Luis Bdrges.Tem¡¡. Eatilo. Madrid, Ed. Gredor, 1968; p. '''

comparten evidenles ras-imágenes más significati-

tt1It,e\''cte.\-J4'].\,J4!.r-,^c{J4,)ep;;a4

noasf

vas y sugerentes: "Mienhas más lejanas y justas -decfa Revercly-sean las relaciones de. las dos'realidades aproximadar, la irnagen

será más .fuerte: tendní mayor potencia emotiva y realidadpoética" (14). A diferencia, pües, cle la metáfora tradicional, quepropone símiles metafóricos entre réalidades "próximas" (cabellorubio y oro én Góngora, dientes y perlas en Bécquer), la metáIo'ra vanguardi.sta rompe las r€laciones de evidencia y tiende lazos de

' similitud entre 'tealidades más o menos distantes" (15), que nopreeentan manüiestas posibilidades de vinculación, como en elverso 'las calles son tirantes de goma" de Oquendo de Amat, oen él verso "y pensa¡ que la noche cuando es novia, se dewisüe"de Hugb Mayo. ,

' .'tr.r: '' ' En '"El reloj caldo en el mar" hemos visto varias de esüas

meháforas,'en zus forma¡ sintagmatizadas de comparación o de

(13) En.s¡ !'Ma¡iifiegto técnico de Ia literatura futurista".ciel 11 de mayo de- ' -' 1912. Vü. : F.T. Marinetti: Manifieatq y textosfutwittot,Barcólona," Edicióne¡ del Coüal S.A., 1978." -

(14)'En "La knagen", publicado en lVord§ud No. 13, en marzo de 1918., Vid.: Pierre Reverdy'. E*ritoe púa una po€lica, Crracas, Mqnt¿ Avila

Editores, 1977;p.26.(16) Loe. Cit.

96

9'.l

Este proceso motafórico no permite el traslado hacia día de

los otros rasgoa semántlcoa perti^rentes a buque zumergido y vin-culadog a zu materialidad (solidez, anegamiento, peso, gravedad),pues de ningtrn modo podrfan aer compatibles con la inmateriah-dad de dla. La ósnaosis semántica ea siempre selectiva; y, en el

easo que nos octtpa, permite el paso y la apropiación de aquellosrasgos semámticos que significan una estimación del hecho (día),su clasificación denho de un orden que §upone una concepciónde lo real, aspecto éste que cor¡sideraremos más adelante.

5. 'UN DE§VANECIMIENTO DE PERFT'MESY RAZAS"

Vimos que las dos primeras eskofas del poema plantean unasituación "ach.lal", con verbos en presente: se trata de un domin-go que, por Bus correletos metafóricos o metonímicos de ordenmarino, debemos srponer ambientado de algun modo en el mar.Vimos también que dicha situación está semantizada de modonegativo, disfórico, a partir de los rasgos de paralización, inutili-dad, pérdida y deüerioro aporüados por los distintos procedimien-tos metafóricos de'la regunda estrofa. Nos resta obsewar cómo laprimera estrofa conkibuye, a &¡ vez, a Ia ca¡acterización disfóricade [a situación planteada por el poema.

EI verso 'tri respiran las hojas" nos remite a otro elemenüoambiental: e[ follaje, para el que resulta pertinente el adjetivo"am&rillo" del v. 2. En efecto, decir que no respiran las hojases argerir que esüiín muertas, secas; y áecir que están secas es

añadirles un color, el mismo que lia.estaba anticipado por el v.2: "y tant¡¡ dimensiones de subito a¡twrillas". No sc requiere máspara esüablecer una ambientación otoñal, nutrida de contenidosnegativos como: deterioro, marchitez, perdida, muerte. Sin emba¡-go, no obstante ar brevedad, Ia primera eshofa eomprende otros¡ecursos indicativos del oüoño, como veremos luego.

El v. 3 contiene un "uibo

inusitado, "caer", que ya hemos se-ñalado como Betáfora verbal en eustitución de "soplar" (la expre-sión regular debió ser algo así como: "porque no sopla el viento").EI v. 4 posee un verbo que no le es imperüinente, 'tespirar", perobien puede aceptar en ur lugar al verbo.entrometido en el versoanteri.or (la expresión, en üal caso, sería: "ni caen las hojas"). Si

98

aceptamos luego el parentesco eemántico entre "reryirat" y ."to-plsr", veremós que en los versos en cuestión se presenta un crucesintag:nático-semántico del _tipo:

porque no cde elviento\-><

-/\ni respiran' las hoias

La recuperación planteada en el prírrafo anterior, propiciadapor el obvio derplazamiento de un verbo, entraña cierta causali-dad cosrnológica propia de la estación otoñal: no crlen las hojar§ccas porque no sopla (no rerpira) el viento, Al preguntarnos porlos motivos de Ia transposición verbal hallamos, en pri¡cipio' que

ella obedece a razones de orden mékico. El poema está bon§tn¡idoen base al heptasílabo, acü'ralizando combinaciones'que habíapracticado la poesfa modernistaz 7,7 + 2,7 + 7r7 + 7-+ 3,i + ¿, * ?. La-recomposición atenta, pues, contra la base métrica,y más exactamente contra el heptasílabo que conetituye cada unocle los dos versos en cuestión. Por otra parüe, la transposiciónpermite catactnizs¡ las hojas como muertas (no reepiran), hechoéste que se asocia al dato de arnarillez proporcionado,por elv-2para rccon§tituir una configuración solventada'por la experienciacosrnológica: la del otoño en suo manifestacionee más visibles.Por último, la fuansposieión perrnite una confusión casi sine§té§icaque apunta a la unidad en la percepción del fenómeno otoñal.

En consecuencia, el t¿xto promueve disforis de§de zu estrofaprimera, a través de una variedad de situaciones planteadas o zuge-

riclas, como la luz sombría, el pasaje de la primavera, el otoño de

pror,io establecido ("dimensiones de súbito amarillas"), el detbrio'ro que éste entraña, la muerte de la.s hojas, la ausencia del vien'to (1?). A nivel léxico, basta la sola presencia de üórminos nega-

(L7) Hay uno6 yerto8 de Rafael Alberti en quo también,aparece uno0oñodidórico, con inclum alierrcione¡ aintagmÁticaa que acurrn confu-

'aión de lae percepcione! c.oü vi.sta¡ a l¡ intuición uniüaria del fenómenopero con un dino¡nisno gue no se da en los versoc de Nemdu:

Como puntos Bonglrantet de lanzasrueda-el uiento

las hojas de lot robles. . . ,Pertenecen a El otoño otÍa uez, Lima La Ram¿ Florid¡, 1960¡ p. 11.

99

tivos en esa estrofa para posüular su semantización disfórica. Las

falabras'"sombría" y "amarilla" entrañan negatividad en diferen-e grado; y las expresiones "no cae" y "no respirart" la hacen

explÍciüa.

AI pasar a Ia tercera estrofd pa§¿rmo§ de la contemplación deldía (este domingo) a Ia consideración de unidades más amplias

de tiempo: meses, años, edades. Pasamos también de un presente

concreto, vivencial, a un pasado que se aleja irremediablement¿ de

las posibilidades de retención y recuperación humanás- Explicaresta ultirna afirmación nos obliga a Un recorrido que parüe de lasegunda est¡ofa. Allí el verso "Es urr día dómingo detenido en el

ma¡'l adelanta la conducta del elemento temporal desarroüada porlos versoi "Hay meses seriamente acrimulados en una vestidura"y. "hay años (acumulados --nota nuesha) en un solo ciego signode agua/ depositada y verde". En estos tres casos el tiempo'aparecedepositado en algb inaterial que es, respectivamente, el mar, lavestidu¡a y el agua estancada. En otras palabras, una especie dememoria eidéüica,busca ügar el tiempo a objetos materiales y situa-ciones concretas, en un intento voltrntarioso y al mismo tiempoafeótivo de perennidad (". . , una vestidura/ que queremos olerüorando con los ojos cerrados"). Este eduerzo, que en el poemaaparece alcanzando un logxo relativo, fracasa ostensiblementeen el caso de la fracción temporal designada con la palabra "edad";.y así tenemos los versos "hay la edad que los dedos ni Ia luz apre-sa¡o¡I" y 'hay la nupcial edád de los día.s disueltoó". La oposiciónentre reüención y fuga del tiempo se asocia a la oposición com-puesta por la disforia ya vista en las dos priméras estrofas y la eu-foria que en su presente produjo el tiempo que fugó, aI que sc

asigna el nítido calificativo de "más estimable". Se logra, pues,detener y acumular el tiempo malo, pero huye el del bienestar yla satisfacción. Lo cual puede ser aprehendido en zu conjuntomediante la'liguiente estructura de sentido de formulación levi-straussiana:

tiempo fugado tiempo retenido/\J-

En eI punto 1. de este trabajo vimos cómo la acumulación,el detenimiento, no es en sí algo loable, pues constituye el pre-ludio del deterioro. El día domingo detenido en el mar,es ob-jeto -del asalto disolvente de escamas-peces-agug-rruu-tiempototal. An¡ilogamente, en la eshofa que ahora nos ocupa los mesesest¿in acumulados en un objeto deleznable, sometido él mismo ala labor desintegrante del tiempo cósmico; y los años esüín reteni-dos por un agua degmdada, cenagosa (piénsese en el canícteranagramático de la aliteración "ciego 6igno", que contiene el tér-mino "cieno"), efímera en función del tiempo total. La retenciónque propone esta estrofa es, en rlltima instancia, ilusoria.

EI siguiente enunciado metal-ingiiístico puede resumir lasúlüimas constataciones del anrilisis: el tiempo actual.(un domingode otoño), con toda zu negatividad suscitado¡a'de intuicionesclisfóricas, está condenado a zu disolución, como condenados alagua clisolvente (tiempo vasto, cósmico) estuvieron los meses ¡flos años del pasado, y mas aún lae edades que merrecen una repu.tación estimable y positiva. En otros térrninos, el decu¡so delüicmpo todo lo iguala; a todo vuelve inúüil, irrecuperable y perdi-clo. He aquí una razón de'fuerza para una disforia mayor, quedepende de la apreciación individual y psicológica del tiempocomo un acabamiento. :

Estrechamente vinculada a estae últimas'constataciones es-tá la progresión metafórica de la cuarta estrofa, que avanza haciala disgegación material (18). Los términos metafóricos paraguus yc¿unp¿rna, de innegable estado sólido, tienen zu solidez mediatizadacn el texto por el adjetivo o laexpresión adjetival, que desdibujansus contomos y düuminan zus cuerpos: 'lvagoo pa.raguao", "cam-plfla, fiunca yista". Los términos siguientee, rosa y medusa, parti-cipan por zu natu¡aleza de los estados sólidos y lfquido, con unama¡cada preferencia por el segundo, que detarmína ciue.eu condi-ción sea menos estable o [nenos 'jmaterial". En el ca6o de rosa,esa condición está ¡esaltada en el poema por el adjetivo .liinundada".El término que sigue, latido, aumenta la desmaterializ¿ción de lacadena de sfmiles al presentar un fenómeno antde gue un estado

(18) En ar habajo mbre "El'retoj. . ." Amado AIonrc bon¡iler¡ detenllaimente la "progresiva de¡rnaterializ¡ción ds lo conüemplado" (Alo¡rm.1968: 41) en l¡ cua¡ta estrof¡. Concibe L¡ rcuenci¡ metafórica del ca-Do como una ¡¿rie de intenüo¡ de plauración de l¿ i¡tuición poética, enque caben las vacilacioner y laa rectificacioner ("p€ro no eB es, er. , .")propiao del procem creador.

,PfféJ1iaH#.PeP###fr

L

estimable

100

inestimable

101

' del ser material. Máa ain, este fenómeno esbá desdibujado por eladjetivo gue Be le asocia, "quebrantado". Los símiles siguientes,"algo gue toca y gasta apenas" y 'tna conlusa huella sin sonidoni pájaios", impulsan la desintegración material del conjurtoal concitar una misteriosa entidad abstracta ("algo") o un fenó-meno que puede pqrticipar de dife¡entes materias, pero que ia-rece de materia en s( mimo ("huella"). Con el añadido de que elelemento material asociable a huella estaría de antemano desnatu-ralizado por diferentes negaciones: "confusa", "sin sonido ni pá-jaros". El verso final de esa eetrofa,'tn dewanecimiento de per-fumes y razas", extrema la di-sgregaeión y deja insinuado el impe-rio de zu cóndición lfmite, la inmaterialidad, en que se pierdenno sglo los perfumes sino también algo mucho más apreciable,las razas -rntendidas sin duda como generaciones- y con ellasla humanidad'entera, el hombre.

Si bien se obsewa, Ia cuarta estrofa constihrye un repertoriode menciones sensóreas que cubren cuatro de las vías u órganosde percepción. Anoüadas en orden las menciones correspondientesa cada sentido, se hace evidente no solo la progresión hacia lainmaterialidad de los objetos percibidos, sino la culminación decada mrie en una zuerte de dificultad y aun de imposibilidad dela percepción (bajo las líneas dobles del siguiente cuadro se si-

tuan los enunciados que rectifican el ser del tiempo humano: "pe-ro no es e8o, e8. . .tt):

VISTA I OIDO OLFATO TAGAO

- pet¡tor- vagos p8r&,

. güas- clelo: (com-

bado)- csmpanr' nunca vlsta.- rosa lnun . ^

dada-- medus¡.:''

- c8mP8n8. laHdo quc

brantado

. péhlos- rosa inun-

dada

Iatirlo que.brantado

- algo queüoc¡ y gas.

ta apenas- co¡r¡use

huella

dewanecl.mienüo deperfumes

sin sonidonl pájaros

cpnfusahuell

C?OFGDJ;)€JF')o,,aé¡¿FGir.ééJ)

Podemos afirmar que los hes últimos versos de la cuarüacs[rofa son signo inequívoco de la liquidación del tiempo huma-rro cn el tiempo total y también del fracaso de los sentidos huma-nos en la captación del tiempo-reloj, una vez que éste cae y scsllmerge en el tiempo-mar; entonces ya no se lo puede ver, niclír, ni oler con discernirniento. En otras palabras, esos versosson signo de la impotencia del hombre por conocer acerca de"su" tiempo,

Las menciones que atañen al oído curiosamente están ca-ractcrizadas por la isocronía. Aquello que es auüble en estaesl,rofa --y en el poema- tiene un ritmo, una dinrámica regulary pareja. Es&i en el.latido antes de ser declarado quebrantado,en cl tañer dc la campana y en el tic-tac del reloj.,Tal isocronfacntra, por cierüo, en correspondencia con Ias fracciones de tiemporcfcridas por el üerto (días, meses, años) o implicadas por él(horas, minutos, segrrndos). Al declarar el poema quebrantado allaüido y Iuego inaudible, así como irregular, al fenómeno (,,confu-sa huella sin sonido. . ."), está comprometiendo todas las demásregularidades del texto, y condicionándolae a zu quebranto y diso-,lución. De ese modo el texto produce una degradación masiva deltiempo humano (de los concretos tiempos humanoa, vivenciales,experimentales), más que una degradición parcial, zujeta a losescasos símbolos con que juega el poema (reloj, petalos. . .).

Las menciones que corresponden a la vista tienen, & zu.vez,una rasgo comün: la lfnea curva, combada,.cóncava o convexa,observable en el cielo, el paraguas, la campana, la rosa y la medu-sa, y quizá también en el mar, si nos atenemoa a la vastedad cósni-ca con que es considerado esüe símbolo en el poema. Amado AIon-so expliea esüe común denominador de las imágónes visuales aparti¡ de la identifiiación de tiempo y espacio. En efecto, Ia vas-tedad hace al tiempo toüal equiparable no solo al mar, sino alespacio eeleste. El üempo total, en "El reloj caído en eI mar,,,se convierüe así en una colosal fluencia cósmica que v& del cieloal har, cayendo en pequeñas porciones o ptátalos. Entonces ,,es

la comba del cielo que desprende una impalpable película de zuinmensa bóveda --dice Alonso-, que va cayendo sob¡e nosotroscomo un vago paracaÍdas del tamaño del cielo. . ." (1968: 40),La tentativa humana de apropiación se cierne justamente sdbreesas pequeñas porciones o "pelicula8", las cuales desatienden el102

103

gesbo de incautación por perüenecer a r¡n movimiento eterno anteeI que las razas res¡ltan impotentes y perecederas.

6. HACIA EL PBOYECTO IDDOLOGTCO

La sola vez gue ei poeta de "El reloj caído en el mar" alude alhombre irtura (razas) lo hace para señalar el fatstismo que lo so-mete, esfio es, zu extinción, hr anulación permanente por mediodel continuo acabamiento de los individuos. El poema plantea laüsolución de las generaciones por efecto de la acción inexorabley 'degradante, de un tiempo cósmico desprovisto de condicioneshumanas, de alcances, proyectos, actividades y sustancias huma-nas: Tal como'd con cada generación acabam una parcela aisla-da y precaria de tiempo, y tal como si la historia no jugase el pa-pel de un incesa¡rta continuum de relaciones e interacciones dia-lécticas. Podemos afirmar, en suma, que este texto niega la historiaen zu sentido correcto.

Por. oha parte, la memoria esbozada por la tercera estrofa estálimitada a un papel inüvidual, no sólo porque está entendidacomo-.una púctica personal, sino también porque estri destinadaa ser:ejercitada sobre instantes y experiencias privadas de la vidap?sada del individuo (en este sentido, la úItima esürofa del poemadoct'ménta a.lfiéieüüemente'sobre el carácter privado-de-Ia evoca--ción). Nada tiene que ver esta memoria con Ia memoria.colectivacrisüalizada en la tradición. o en las hadiciones de un pueblo.Ademús, no se ocupa de acontecimientos colectivos, .o dó aque-llós que teniendo un origen individual repercuten ócialmente.Y, por último, carece de proyecciones de futuro, pues la perspec-tiva enrque qg sitúa.el poeü4 o hablant¿ básico del texto apuntasólo hacia el pasado y esbá negada a toda consideración-sobre elporv.enir. Esa es la opción del poeta. Y. es allf que comenzamos atener conocimiento del proyecto ideológico que anima el textodel anáIisia.

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Ya sabemog, por lae leccionee de Georg Lukács conteniclas enn¡ libro signlficaclón actual del realtsrno cr{tico, que esta posturaestatizante de la historia es característica de la literahrra áu ,ur,-guardia, y que ella alcanzó con los Poemas estáticos de Gottfried'Beñn.bu puntó culqinante,_i'p! rec.hazo de toda relación poética

I04

y filosófica con ei ponrenir -dice. Lukícs- eB, pue§, para Benn, elcriterio de la sabiduría- Pero incluso los representantes del van-guardismo que no ¡echazan con esüe rigorla historia, la cvolución,ctc. .y- que üienen la preocupación de describir literariamente elpremnte o el panado inmediato (sería el caso del primer Neruda-t¡ota nuestra), fua¡rsforman eI zuceder histórico+ocial en unacspccie de esüaticidad, hacen de zu movilidad algo inmutable"(Lukács L967:42). Eu lo que a "El reloj. . ." concierne, vemosque allí no sólo se hace estático el tiempo humano (coruidérenseIos mes€s y los añoe "s€riament€ acamulados"), sino que, frac-cionado en parcelas aisladas, ee desr¡anece en un imperioso flujo(o esüado) supra-humano, inabordable como el mar o el cosmos;rrn flujo que-e6 más bien una entidad. abstracüa, ü concepto,'una categorfa al modo de los univereales ¿"1 [dsalinmo. Po¡ esolus relacione¡ entre e[ üiempo humano y el yo lírico del poeman¡: esüablecen como interiorización de esa realidad material, paraconvcrtirse en ptrra zusüancia peíquica, deryrovista. de stu cualida-rlcs objetivas y materiales. Así el tiempo no provoca otra cosar¡rrc disforia. Desposeído de zu realidad material no puede pro-rluci¡ máu que üusiones, como la de zu recuperación (faltida)¡ror vfas de la memoria eidétiós. El tiempo psicológico jam,isBo recup€ra; en tanto gue el tiempo histórico es riempre una ¡eali-dad actuante sob¡e cada momento del presente y con posibilidadrle acción real sobre el fuü.rro. .Ut hempo, como categoría psi-cológba o abstracta, j"-á¡ podrá erplicar las relaciones del hom-brc con el mundo en zu eólito vivir.

Individualisrno, subjetivismo ex¿cerbado, estaüimo, contem-plación disfórica del presente y de un pasado irrecuperable, sole-«lad cuasi solipsista y ausencia de un movimiento din'ámico baciacl futr¡ro constihryen, h la luz de nuesho análisis, los componentesbásicos de sentido de "El reloj caído en el mar". Y también, en granrnedida, los que animan Ia escritura de la primera época poeticadc Neruda que culrninaná en 1936. Por lo deuiás, esos componen-[cs son, en m mayoría, lor caracteres generales del vanguardismo,scgún el agudo esüudio de Lukács que ya hemog mencionado.

No pretcndemos en absoluto resüa¡le calidad poetica ni bellezaa la poesía del primer Neruda. Estamos lejoa de insinuar, porol,ra parüe, que los postulados ideológicoa'de esa escritura la des-

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califiquen funcionalmente ante su época, pues conesponclióde manera admirable -dentro del vangrrardismo no sóro hispanoa-mericano sino general- a la üarea de renovaciórr zustancial de laliteratura, tarea que se impuso como corola¡io del nuevo ordena-yiento social, político y económico que trajo a la sociedad occi-dental ]a primera postguerra. sí es interés nuestro remarcar cómoen la siguiente époóa de la poesía de Nen¡da, cuyo inicio cáincidecon el esüallido de la Guerra civil Española, vivida más o menosdirecüamenüe por

91. poeta chileno, su proyecto ideológico-y sr¡ práctica- cambió de manera ¡adical.

de Neruda una concepción materiarista del tiemlo. y con e[a,al modo sesgado como Ia literahrra incorpora ra maüeria concep-tual,- ingresan: a) la historia, entendida como la continua lucha rlelhombre- por asegura¡ los medios de zu exisüencia material, V U)una visión de fufuro, en el sentido de la defensa y pro-o"iá'"uto-rica de estimables proyectos de desarrolo y ¡usticia sotluter. a,este respecüo bástenos menciona¡, como er- más escrareciáo t"s-timonio de la zustancial variación estÉtico-ideorógica de Neruda,zu conjunto de poemas titr¡Iado .,España en el coraión,,.

Caracas, CELARG, $ayo de 1gg0;Lima, UNMSM, och¡bre de 1g80.

LA INTERPRETACION DEL POEIT{ARIO

(Aproximación teórico-metodológica e ilustración sumaria¡ncdiante el estudio de 5 nrclros tle poe»rus de Oquendo de Amaü).

I. PNIMBTT INI¡ORMB §OIINB NUESTI,O MODELO CITITICO

IIace diez años un crÍtico chileno que había seguido su e6pe-r:i¿rlización con los continuadores del Círculo Lingüístico de Praga,r¡¡¿r¡¡ifcstó en Lima la necesidad de "darles la vuelta a los mapas".Co¡r esta metáfora, que tocaba el hecho de un eurocentrismo quenrbitrariamente había fijado el Norte en la parte superior de Iascartirs geográficas (y en efecto, con el Sur arriba los mapas igual-rnc¡rtc cumplirían su función, sólo que así los sudamericanos, afri-ca¡)os y oceánicos resultaríamos allí bieri centrales);/Nelson Osorioalttdía a la necesidad de establecer nosotros r¡na tecjría y una críti-ca originales, que correspondiesen con justicia a la mayoridad yfucrza de una literatura *la latinoamericana- que había avanzadoetr la propia valoraqión europea hasta qcupar las primeras filas dela literatura mundial. No es justo, argumentaba Osorio, que una li-Leratura original y pujante sea tratada con las categorías viíIida* pa-ra otras literaturas, como la europea o la norüeamericana, como eiaquéIla continuara -siendo la manifestación provinciana o epigonaldc cstas otras (1). i .

Nuestros cursos universitarios de interpretación nos han lleva-do en los últimos tiempos a trabajar con poesia hispanoamericanadel siglo XX, en especial con la de vanguardia, y a constatar su ori-

(1) Después hemos leído no pocas.¡efleriones gobre lo mismo, alguna deellas realizada con anterioridad a la que motiva nuestro coment¡¡io in'troductorio, y hemos visto desa¡rollarse destacados proyectos de cons-titución de iniciales modelos teóricos y crfticos empeñados en la espe-cificidad de nuestra literatura, como los que animan los trabajoe deRoberto Fernández Retamar, Mario Benedetti, Angel Rama, Noé Jitrik,Nelson Osorio, Ca¡los Rinc6n, Antonio Cornejo Polar y Alejandro Losa-da, entre otros-

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ginalidad y su resistencia a ser tratadá totalmente con los cánoncsteóricos y las metodologías críticas europeas, por muy estimablesque éstas sean. Ocurre.que, asÍ como Ia vanguardia latinoamericana

--comparte algo --en ciertos casos bastante- con la europea,ta,mbién tiene mucho de peculiar y único, mucho de una singulari-dad que no puede ser asumida por los conceptos y modelos naci-dos precisamente de la observación del fenómeno europeo. Tal ori-ginalidad puede incluso ser detectada en los autores más ligados ala vangua:dia europea, como es el caso de Borges o Huidobro, peroes miás evidente:én autores como Vallejo, Neruda y Marüín Adrín, yen más recientes como Octavio Paz y los cpncretistas brasileños,todos ellos poetas cuyas eserituras rehuyen el ser encasilladas en al-guno de los "ismos" europeos, o en siquiera cierba combinación deellos. Estas escrituras, en efecto, son mucho más que un digestomuy elaborado y personalizado de las corrientes vanguardistas,aunque de todas e{as lqngan algo. Son, miís bien, muestras esclare-

. cidas de nuestra particular vanguardia, que incorporó creativamen,' te escuelas y corrientés -que no afectaron de mlnera üsible a lavanguardia europea, como es el caso de cierto neo-romanticismodel primer Neruda, o que absorbió corrienües propias de nuestratradición literaria, como es el caso del modemismo que influyefuertemente .en Los lrcraldos negros, o del nativismo que vemos ac-tüa¡ a todo lo largo de la poética vallejiana.

. Lo que nuestra vanguardia comparte bien con la europea es' su condición hermética,{su calidad áe arte literaria alejada rlclsignificado evidente e indiscutible. Aclaremós que no se trata dedeci¡ acií lo que no es; de hecho tanto. Nerucla como Vallejo hanalcanzado a tocar la sensibilidad de lcctores scnciilos, poco acos-tumbrados a desprender cualidades estéticas cle los discursos ver-bales. Hablamos más bien de un hermetismo a niver de significa-dos textuales, pero no a nivel de sentidos (se ahondará en esta di.ferencia luego), lo que haióía que lop lectores de todo nivel "sintie-ran" el poema, experimentaran su fuerza, sin haber comprenclidodel. todo el contenido manifestado. Al respecto pensemos en loscampesinos chilenos que se sabían de memoria los no fáciles versosde Farewell y después de Residencia en la tierra, o en los obreros ycampesinos de la Repúbüca Española en lucha declamando los ver-sos inkincados, denotativamenté absurdos, carentes de lógicacomún, pero siempre dotados de fuerza, hondura y calidad huma- ,nas, de España, aporta de mt este cdliz.

T¿ü hermetismo viene a ser el resultado de Ia convergencia deno pocos factores y recursos de forrr4 y, coptenido típicos de la es-

critrrra vanguardista. Entre ellos debkiiali meLífora de términostlcjados, figura privilegiada por los poetas cre'ábiónistas y ultraís-t,ts, en que mediante invisibles lazos de similaridad (he ahí l¿ auda-cia y el poder de sugerencia de esta figura) son aproximadas dosrr-.alidades tan distantes como sol y gallo --egún el joven Borges-,gallo y ba¡rdera --egún Huidobro- y gallina y sol ---segrin Lugones.I)csüacan también:r-el sistema alegórico hacia el que Ios vanguardis-l¡us suelen hacer confluir sus ya difícilei metáforas; la-plgraliQqd de.significaciones,que cada texto vanguardista ofrece a manera de su-

¡gcrcncias y posibilidadcs de lectura, lo que lo convierte en eso quéIic<¡ llanraba "o¡rera apcrta" (Eco, 1965), obra no cerrada, inacaba-rlir ¡ror cnde, y ofrecida al lector como una invitación a la coauto"rít y al cicrre de la sigaificación y a la afirmación del sentidoi Ia

nr¡rtura deliberada de la sintaxis discursiva (la "agramaticalidad"rlc clue hablaba Jakobson, 1963); el abandono de un sistema enun-r:iirtivo coherente; los juegos espaciales aprendidos con Mallarmé yA¡»ollinaire (los famosos "calligtamrn€s", que tentaron a un espíri-trr l,an templadamente modernista como el de José Juan Tablada);r: l,<:.

:l'ucs bieri, ante poemas y poemarios de la vanguardia literaria

his¡ranoamericana, nucstros cursos de interpretación de textos líri-cos solían dejamos muy insatisfechos --aunque el auditorio se

mostrara contento- no sólo porque no [rabíamos dado con el ver'dadero proceso de significación que les devolvía integralidad y co-herencia, sino porque tampoco podíamos dar apropiada razón dela originalidad y la condición latinoamericana del texto investiga-rlo -más altá de las meras cuestiones léxicas regionales-, caracte-rísticas éstas que sin ertrbargo se sienten con fuerza en un Vallejoo cn un Oquendo de Amat, por ejemplo

En las páginas que siguen el lector encontra¡á desarrolladabuena parüe de la metodología analítico-explicativa que, tras dife'rentes tentativas, hemos logrado constitui¡. Bsa metodología se ha'ce cargo, hasta donde le es posible, de las dificultades y necesida-tlcs anotadas en los párrafos precedentes y, al mismo tiempo,quiere corresponder al requerimiento de Osorio y aquellos otroscstudiosos de la literatura y la crítica literaria latinoamericanas quehan expresado la necesidad de fundar y desarr<lllar nuestras pro'

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pias he*amientas teóricas y crÍticas. Ahora bien, de ra misma for-ma que Ia literatura ratinoamerióana -por estai en gran medidainscrita en Ia literatura occidentar- no es ajena a los relursos técni_cos de las literaturas de ohas latitudes, él modelo hermenéuticoque proponemos no ignora aquellas categirÍas forád il; ñ;;:mos aprovechar sin desnaturaliza¡ Ia cóndición latinoarnericanadel texto investigado.

,, Puesto que toda metodología crítica requiere, por una parüe,explicitar sus fundamentos teóricos y, por otra, ser constatada en. una praxis he.rmenéutice- e.onóreh, iá'q,¡u ,iguu ,.uuitá ser ramezcla de tres áiscu*oi liarientes,

"unqu" de distinto nivel: el teó-rico'literario, el metodorógico-crííico y ur Éropir.";ü-;;i;fu";iIector atento no Ie incomodará esta trenzá y sabrá distinguir confaciüdad la índore y er rango de sus enunciados textuares. Recono-

cerá que con este recurso discursivo no sóro nos estamo, uhorrun-do páginas (de otro modo extenrlidas en, al menos, dos propósi_tos y dos trabajos diferences), sino que le éstamos porri.nuo carna-tura, materia viva, a la aridez teórict-metodológica. De toclos mo-dos, en.beneficio de la claridad del instrumenio

"on.rirto, u ru

aplicación hermenéutica- a otros poemarios, aI final del trabajonuestro lector encontra¡á un resumen de Ia propuesta ceñidamentemetodológica que estas páginas entrañan.

2. EL POEMARIO Y SU HABLANTE BASICO: DOS CATEGORIASOPERATIVAS

Entendemos pot,.poemario cl conjunto orgánico de poemascuyo ordenamiento obedece a una vorunua .onri*"iiro itr..rar.

i' . Hablamos de una voluntad constructiva plasmada pa¡a refe_i' l}j a I a j nlarg o n ali d a d-aüóroñil -m ¡orruGiffiriili á í.i1 f irr- - I3I_q,'

e. paiáiñ-edie€s-un:rseereto qüe entré Ia simpre vorun-/ tact constructiva del auto-r- (digarnos,.para simplificar,'ul-pl* oi provecüo poético previo a Ia esóritura) y la vorJntaJ-tárrstructira' plasmada existen ciertas diferencias,tr"

" mnnudo son grandes di-ferencias. Tanto en narrativa como'en poesía ríri"" es ñoiuru .n-contra¡ testimonios en er sentido de que un ribro en proceso de es.crittua de pronto deja de Iado er proyecto inicial y comienza a se-guir "su propio recorrido,', ,u iropio imputso," "#;i;;d" ;

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fucr¿as internas que empezaron a diseñarse en Ia escritura misma,¡r nurnera de requerimientos temáüicos o eskuciurales-de losclementos que fueron alcanzando su corporeidad textual.A-D0enu.do esa voluntad constructiva plasmada comprende aspectos in-sospechados por el autor, porque escaparon a su consciencia com-¡rositiva. Al respecto la crítica ha puesto muchas veces en eviden-<:ia cont¿nidos o formas textuales que nunca obedecieron a -nn pro-¡lósito deliberaclo del autor y que, en cierüos casos, habrían repug-nado la büena conciencia auctorial. Así Julia Kristeva ha podidoleer en "Prose" de Mallarmé una pulsión aniquiladora del padre; yI'ierre Macherey ha logrado hacer evidente en la novelísüica de Ver-nc una regtesión simpática hacia etapas ya superádas de la historia.

Mientras que la simple voluntad constructiva es un hecho psi-cológico que üicnde a desvanecerse -muchas veces sin haber susci-Lrdo una escritura-, Ia voluntad constructiva plasmada es un lie-t:ho poético, objetivo, constante, que fermanece en el texto comoel tcxi,o mismo, porque es su orden,'su eskuctura, sus distintosc:«rntenidos, sus "voces". . .; la razón de bu coherencia y sóntido, laclavc de su inteligible, en suma. Tal voluntad..conSlr_ctiva plasma;da ha sido también designada gogro Habla¡.k*Lo--Errl¡+.g¡4dor.) Brási:co (Bueno, 1982), y responde por los proyectos o supuestos estráti-cos e ideológicos del texto.

El Hablante Brísico de todo poemario supone una volunüadconstructiva auctorial previa, que lo genera o produce mdterial-mente, y a la cual se aproxima en mayor o menor grado. En las an-tologías, en cambio, no existe ese Hablante B¡ásico que respondapor la unidad y la coherencia del conjunto. Y si resulta que la an-tología constituye por ventura ur conjunto homogéneo o sistemá-tico de poemas de un tnismo autor, aún así no existe en ella el Ha-blante Básico originario, que es prójimo de Ia voluntad constn¡c.tiva inicial del autor-

Entendemos, pues, por "poemario" el conjunto de poemas/cuyo ordenamiento depende del Hablante Brísico original.

3. EL SENTI.DO COMO CORRIENTE CONTINUA

Todo poemario supone al menos dos tareas de composición

111

en niveles dtferent¿s. La primera apunta a la constitución del poem4lpara

19 cual vincula palabras y versos enhe sí; la segunda, a la cons. i / ,

tifución del poemario, para lo cual liga poemas y, a veces, seccio-ines de poemarios entre sf.

t a segunda tarea'puede exigir del poeta mayor aplicación.que;'la primera l-r.pgl.e{9festálejwdéfBhpleasa¡rd.e_la.-me"ra-agumu-Iación -de' t¿xüos. l.En, esta

. Iabo_¡ .g! poe[a in tegra poem as-'qEE-Ee.?rii

cori¡bcuenües con un\pp¡tido généricgi que no se repelan hasta elIünto de cancelar ei i;iogreso V la ¡tegalidad de u_a4.qig¡ifica._gión intcncional, y que más bien conhibuyan u ru p""ie"ciona.miento, a sl rohrndidad, si es que ella es posible como un re-sultado de la_-{q¡ea compositiva./*¡, por ejempló, entiende sulabor Octavio Paz, quien hasta I¿i publicación del volumen de supoesía completa Libertad bajo patabra no se üo por satisfecho delas distintas articulaciones que dio a sus poemarios, en los que alüe-rabá el orden de los poemas. y reali".aba "adiciones, sustracciones yaun traslados de un übro a otró, buscando que los matices del senti-do hnhelado quedaran al fin instalados en el Éxto complbto. parael poetq entorlces, el poema es algo ásí como un elemento vocabu-lar que se integra dentro de una r'fi:¡s€,', el poemario, que es la ar-ticulación mrís amplia realizadá por el poeta en la constitución delobjeto poético cabal. En otras palabras,.el poeuxa no es más que

-§emento de un texto mayor, aI que le tributa su semrántica parti-cular y del que dependen sus funciones significativa y poética másamplias.

Cada vez que nuestra práctica clocente o algrrna necesidad crí.tica lateral nos llevaba al an¡ilisis de un poema aislado, experimen-tábamos la desazón de un trabajo incierto, inconclusá, qúe no ha-bía descubierüó la indole ni Ia función reales del texto investiga-do. Por el contrario, cada vez que nuest¡o trabajo crÍtico nos con-ducía a Ia explicación del poema en función dál poemario del queforma parüe, sentíamos esa euforia vinculadaa la rotundidad. Estasintuiciones tiene su ruzbn de eer -más aIIá de la experiencia peño-nal- qp la condición "léxica" del poema, que lo hace tender a suintegración en una "frase" de oüra jerarquía, dentro de una suerüede tropismo hipersemríntico. E-l' poema aislado raras_veces existe.De modo que el análisis aislanüe supone un estado arüüicial del tex-to poético, consegrddo a costa--de una mutilación textual, de la

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ruptura de los múltiples ligamentos existentes enüre un poema y el

conjunto que lo sostiene y del que es tributa¡io.

De esos ligamentos el más importante es, sin duda, el del

sentido global del poemario. De un modo cercano al de Henri Le-

febwe (igOO: Passim), entendemos por "sentido" no los valores

socialmente asignados a los siglros (signüicado lérico),. ni la se-

rnanticidad apoyada de manera evidente en esos valores (signifiea-rto üextual), sino la orientación semrintica impresa por el disctuso(¡ror el Hablante Básico, más exactamente)-al conjunto de signosy cnunciaclos textuales..Una orientación que reordena todos los \lignificados (y los signific¡iñtes-que-los cotrtienen, ciertamente) y l

lols polariza hacia unlfecto semántico (efecto de sentidó,lo deno-nri¡ra con más justicia la semiótica discu¡siva), ese que Ia tradi-r:ií¡n clenominába ,,mensaje','y que la fenomenología literaria y ar-

tísüicit (I¡garden, Souriau) catalogaba dentro de las cualidades me-

Lrfísicas o trascendentes de la obra de arte, del orden de lo trágico,l0 sublime, lo bello, et¿. Dicho de otro modd¡ el sentido es La par-1

[icular colriente semánllggi.que g!-hablant€ (-9L un proceso signüi- \<:ativo ini,encional ¿enlminá¿o.iignificacióñf hace circular entre I

i;;igr; y los enunciados del másaje, cuyo sosüán no es exacta- I

,¡,",rto cada signo ni cada enunciado en particular, sino el conjunto

[cxtual por entero.

El poeta, pues, en Ia composicióq del poemario 'ordena los

poemas "o^práUot

do. cada vez que .la corriente circule, que el

roriti¿o ," toit"ngu de modo continuo, Rilke compruo las Elegía¡

de Duitto al mismo tempo que los Sonetos a Orfeo, pero eu deci-

sión de agrupar estos poemas en dos libros distintos no dependió

clel aspecto formal .al que se someten los poemas llamados soneto§,

si¡ro de las distintas corrien!4s de sentido que recolren ambos con-juntos y Que, en el momen-to de su creación, decidian la estructu-

ia estrótica del conjunto de los sonetos, y la estructura versicular,

cle largo aliento y tono épico del grupo de las elegias. Esa§ difercn'

ci¿s dá senüdo permitieron, sin duda, que alguien dijera intuitivay metafóricamente que contra la "concavidad" de las Elegías se

oAgirrb, la "converidad" de loó Sonetoi. Lo que lleva a pénsar en

otro nivel de composición; un nivel metadiscursivo, intertextual,visible en muchos casos de poetas con una evolución coherentede sus poética.

t13

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F4.trlr'+'e#ñD?p?,pe\,.+#fFFO.{étt'

4. EL OBJETO.POEMARIO

PRTMERAS OPERACIONES DDSCRIPTIVAS

5 tttgtros de poemas (Lima,.Dditorial l\Iinerva, TgZT)de Ca¡-Ios Oquendo de Amat- és un "oá;.rrrto

textual quu ,. a¡rista Uiena la noción de poemario, tar como ésüa ha sioo aquí p""lrrrir"¿".se sabe de buena fuente que oquendo no sóro determinó er or-den de tos dieciocho poemas der ribro,,ino quá ñi;;¿ acüva-mente en el proceso material de imprlsió" i"f uof,r,,,e'rr, *ienaoentonces Ia forma misma de este poemario

"n" plr"rnutión de

s u "vo lu n ta{ c ollf}ti_r¡.

En general Ios poetas requieren decidir sobre aspectos de ramaterialidad de su medio expiesivo, y en esto se diferencian delos ¡ovelistas, por ejemplo, quienes'no ," toman este cuidado yprefieren dejar de cuenta d" sr., editor las decisiones del caso.Nos estamos refiriendo aquí a la selección a" "o*pon"ná, ,,ut.-riales y sus formas,

-tales óbmo el tipo de tapa (ru l.puroi. su tex-ty, Tr colores), la calidad oer paper,-.i í;;;;,'J""ri"ur¿.._

:!ad9, las ilustraciones, el color dL ü iirrtu, f", tipt, ¡'ü,,*o,de letras, Ia distribución de Ios brancos, etc. Insisti-o*- ".,

que aIhabla¡ de estos aspectos materiales aá r" .ái"i".'io, .rtu-o,refiriendo. a los que han podido ser determinados poi ü váturtaacg¡structiva del poeta y que no son mero capricho del editorxl lu

-imposición de una serie editorial de form" a"rirriáu y "rtu-ble. José santos Chocano publicó

". iág':^á;;";;";'rno entinta roja, Iros santos. y otro en tinta azul, En la aldea. salta a lavista la intención puesta-en estas peculiaridades, destinadas a re-{undar y apoyar lós sentidos 1ae iiacunoa eI uno, de apacibilidadeI otro) constituidos por la Lxfuaridad de los b."-'r¡... u""-escritora chilena avecindada en Lima, Raquer jooorár*ü, pu-blicó en 1966 tur,qoqmarig que A"Ui" ,", frfao

"-Olri'r, Ou f,última pagina y'háb¡a-la pri*.iu, pui'*i estaba armado el librop:rra corresponder a la semanticidad que arrunciaba, su título,En sentíd-o inverso, y que la significación textu¡ a"ráouuuu

"onalguna solvencia.

Este requerimiento d.e los poeüas se explica porque, aunque. 9a g.bvio decirlo, éstos.entienden que Ia construcción.(y ra susten-' tación) del eentido poético no ru á1i""" a ra fronteiu pyopiu-"ntu

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lingüística de su texto, sino que la rebasa y compromete la mate-rialiclad del medio de expresión, haciéndola parte significativa<lcl hecho esüético-literario. Sin embargo, este desbordamientoticne sus grados y sus limitaciones, señaladas bien sea por losxrr¡uerimientos de la poeticidad qn juego, o por algo tan pedestrey cicrüo como las inrposiciones y-limitaciones de la parte eütorial.-

Iln el caso <Ie Oquendo y sus 5 metros.. . ocurrió, por ventu-rÍr, (lr"ro la poeticidad exigía una plasmación más allá de la barreralingiiístico-escritural, y que la Editorial Minerva, vinculada comosc s¿rbe a, la Revista Amauta fundada y dirigida por J.C. Mariáte-

¡¡rri, ¡rodía satisfacer las exigencias formales del poeta. En todooÍrso sLr dcsborcle poético es considerable; mas no está realizadoir r:irpriclro, segirn vc.r'emos a lo largo del presente trabajo,

.5 tttt'tros tle poitnus 'esLá armaclo al modo de los fuelles deirr:onlt:ón, o ¡nás exacLamente al modo de las vistas postales im-!)r(*iÍ!.s (rn una sola y larga página plegada y encarpetada (delt¡t.ro lado: el bla¡¡co puro, incierto, disfórico). Extendida esta

¡,riliinl ¡rrocluce la primera redundancia (la primera justificación)r;curír¡rt,ica: ticnc aproximrdamente 5 metros de longitud, y todacsi¡ exlcnsión sirve de sos¿én a un tipo dc escritura gue se pre-tcnric ¡roófica, quc se a¡ru¡cia como poesía.

La scgunda reclundancia la produce la continuiclad de la¡rrigina cxtendida en relación con un enunciado epigráfico inscri-to e¡l )a que podría ser la cuarta'página convencional del volu-r¡ren. ,t\llí leemos "abra el libro como quien pela una fruta" y,'entonces, la imagán que cn primer lugar se nos ofrece es la deuna tira continua de piel de manzana o naranja bien mondada,rluc cntraría en relación metafórica con la cxtensa tira de papelimpreso del volumen

La tercera redundancia la permite la que sería la novenhpágina convencional del libro, pues con su sola inscripción "in-ternredio, 10 minütos" tiende un puente entre los continidosreferentes a Io cinematográfico, en los que abunda el poeinario,y la forma continua de Ia extensa'página, que recuerda la natura-Ieza cintiforme del celuloide.

Estas obvi¿rs redundancias anticipan las que se producen

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entre los contenidos que fluyen del formato y los que impulsala-materia propiamente textual (verbal) del libro. En efecto, lasol¿ üst'a de esa cosa material que es en sí mismo el ribro suscitade üme.liato (aún ahora, prruáor ya miis de. cincuenta años delfuror vangua¡dista) un inevitable cotejo con el -óU¡eto libro tra-dicional. Y de resultas,de ese cotejo suryen unidades de contenidotales como las de extrañeza, novedad, no t¡adicionalidad, ruptura,infracción, audacia, etc. Una primera lectura de los üeciochopo9mry del conjunto, hecha sin pretensiones críticas, afirmarácon suficiencia esas unidades de contenido, entre otras, y las hilva-na¡á todas en un §entido global que ya intuye. el sujeto de la recep-ción üextual, el lector.

'5. EL AMJNCIO; PRMER RODEO DEL SBNTIDO

Como todo libro, 5 metros. . . se nos of¡ece en primera ins-tancia como una virtualidad del sentido, como un universo de sig-nos en proceso de signíficación. Nos basta la sola lectu¡a cle sutítulo pa¡a que se nos ofrezca Ia primera desainbiguación semrinti-ca: éste se arinea del lado de la üterahrra, más áxactanrente dellado

-de Ia poesía, descartando todos los clemás campos de signi-ficación y cultura que se ofrecían como virtuales sentidos clasi-ficadores del volumen.

Este primer ,,rodeo', de sentido bien ¡rronto estrecha sucerco. En efecto, por comparación con los título¡ de poesía con-vencionales, el .que nos ocupa se muestra

"o-o -urr" diglesión,como una infracción a la nortrla p:oética de las titulaciónes afirma-da por la hadición. Este rrace referencia a algo mrís.b menos co-mercial. En ápariencia, se ofrece cinco metros de póemas como sise tratara de cinco rnetros de tela o de cualquier otro productocontinuo y extenso; tal como si el armado de los versos y .elmontaje de los poemas obedeciera a un programa inausiriáI.No se nos malentienda. ¡vo estamos cüciendo acá que así han sidoproducidos realmente los poemas y el libro que los integra. qino*qu.q -gl !íJg§_ promueve en el lector una lÍnea de- Iectura en esa¡li¡ección, auiieáao üh -¡iiáigéh-e;por1dffii6i, -'i-' ;iiüiñia;á.

Ya en el acto mismo de lectura del libro el lector se encon-trani ante el' que titula "Réclam,' --ituado justo antes de lapágina de "intermedio"- y leerá que alguiéri (¿uo ascensor?)

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(-lrl,*t*tt*****44*t¿.tt¿.d*FPe+;p?|p?,?*elr,:ép#cpcr+'-;paÁb-

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"compró para la luna 5 metros de poemas". El verso no rólo repi-te el título del übro (en verdad es el título el que repite par[edel verso en cuestión), sino que, además, reedita eI sentido comer-cial que de éste se desprende. Según ello, hay poesía sujeta a laacción de compra y venta, y ésta puede hacerse a.gSsto, en lacxtensión deseada y por mehos.

La constitución del título de un libro de poemas suele ser Iamds difícil operación coñstruótiva, porque el poeta sabe que elladcbe ser riguros-a, poéticamente precisa y suficientemente invoca-tiva y ¡:rometedora.- Ese rigor tiene que ver con la instauracióninequívoca de un ámbito en el que- !"A"§jgDificogión^ habrá de jugarl,«¡dos sus cfcctos, dcsde el mris gencral y nbarcador hnst¿ los de¡ncnor jerarquía.Tiglg

_que_ ver, también, con-el establecimientorlc una orientación (Cf.: Guiraud, 1972: 55) en que el universo[cxtual habrá de ejecutar zus recorridos; con la cabalidad deltjustc cntre un nombre y un universo textual; y,.nriis"-aún*concl "anclaje" (Barthes) de sentido que el título le presta aI conjun-to lcxLual a fin de que éste no aea un sistema eemióüico indeciso ynavcgando a la deriva. (Preferimos hablar de un "pivotaje" de sen-tido en lugar de la expresión bartheana cargada de estatismo,¡rurt hacerle justicia al dinarrismo del proceso de significación-quela cscritura y cada lectura ejecutan). Por todo ello*fu constitu-cií¡n del título del poemario es tarea-.que los poetas a menudo de-jan hasta el fiiral de su trabajo. Para ello se valen de un retórica(cl tÍtulo de un poema llevado a título del libro, un verso propioo ajeno elevado a tÍtulo, etc.) que no eB el caso explicar acá.

5 metros de poemas tiene en su título suficiente informa-ción como para situar al lector del lado de una poesía insóIita,juguetona, aparentemente comercial, subversiva si tenemos en

cuenta la seriedad y hasta la pompa de la retórica de las titula'ciones impuestas por el modernismo. Luego de estas adquisicio'nes semánticas el lector pasará a Ia lectura del primer poemsrlel libro.

6. LAS GRANDES REDESASOCIATIVAS

Se va haciendo visible'que nuestra lectura sigue el orden

"lógico" de las adquisiciones de sentido que hace todo lector

)l

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interesado y atento cuando se situa qü" * libro de poernas yse decide por el recorrido normal de l¿ lectu¡a q,ru tu'iroporrula voluntad constn¡ctiva plasmada.

No nos ¡s$rltar{, _sin embargo, económico ni muy producti-

vo realiza¡ el anári*ie de cada uno de los poemas, "rrlt lia"r, *r,que estos aps¡eccn. Es más, ra lectura ídear no ár r" qu" consi-dera a Ios poemas:om9 objetoa independientes y distin'ts, sino,como ya .est¡í dicho, ra que señara arüiculaciones y recoridos

más amplios.. -ásf est'amos-obrigados a evalua¡ "r

pá"*rrio ürasuna primera lectu¡a lineal.

. .-Al término, puet, de una primera lectu¡a tenemos ra certi_dumbre de que el poemario aá_:gg&Ud.S Ao*.."Uu un ,*io¿^modulaciones y tonos dos graaS!ü"Emñ:.er ;t;y i" "ir',a"a.De una manera más ngu¡osa v con a¡fudri dá ""t"ü.iáUHd#c;la semiótica narrativa.y discursiv" iod"o,o, decir acri que el poe-mario en cuesüión ¡ed.unda en dos grandes ""orng*¿iones dis-cu¡siva' " (Greimas), ..series' asociat-ivas,, 1Su"r*i'uJ- f

'It"_po,sem-ánticos" (Guiraud), como son los que occidente ha dife¡en-eiadb -*con énfasis a partir de lab utopías runu""ntirt

" y derproyecto roussoniano- entre Natural eza y culhr¡a. En efecto,los 5 metros. . otgrgT lugar privilegiadt u urtor'aos-g¡anae,campos de significación (a estos dos mutus",oumu., aitrrrio,

"o,Greimas), destacándolos por redundancias y meáiaiá mútti-ples menciones a sus evidentes figuras sémics. Ái r,üiL'", ir,-vocada por meüo de la gran diversidad de árboles, fl**, f*ü"",aves, ríos, lluüas, bfsas,_ct9., que pueblan "l ,;i;;;;?pi.run_tado por el poemario: ,,Mf¡ame1 qru haces crece, f" y"iU, a"los- prados.ll Mujerl mapa de míriáa claro de río fiesta de fru-

?" ("Poema"). y. cultura eE recurrentemente concitada me-diante Ia prolifera"ió.n,:1 el t¿xto de grandes ciudades, pArques,oficinas, carteles, vehículos, po[cfas, táqrlinus au "r"jñ, pr.peles, imágenes cinematográri'cas, "t".,

-

"oo,o ocrure en ros ver-§os que siguen: "er perfume se'volüá un ,lroor¿-t il., ücolores/ de roa tansáuánticos¿l B;'elmuelre/ ae táaos-ios pa-ñuelos se hizo una floy'l V"'"-a"Ao I¿ músic¿ lineal de unbote/ y el calor pasta la lüa,l i,,nr"rt";;.

Cgmo quedó ücho al paso, cada una de esta^B configura-

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liorrr..d ticne una ñgura que la preside y representa. Ellas sonr,l r:umpo --en el caso de Natura- y la ciudad --cn el de Cultura-,l¡rc mismas que enhe sí mantienen el sistema opositivo de lascntcgorfas a las que representan. Decir sistem¿ opositivo no im-¡rlica decir elementos necesariamente en contradicción, esto es, ention[ienda, en tensión dial§stica, sino sóIo elementos diferencia-rk¡s «lc una realidad, que se complementan para inüegrarla. Entliscursos de oba índole, por cierto, el campo y la ciudad sonur[iculados cn una relación conflicüva, con vistas a Ia domina-ciórr o ¡:reeminencia del alguno de estos elementob. Pero éste no es

cl caso dcl libro de Oquendo, según el dato aportado por 6u prime-r¡t lcctura y por la existencia desambiguadora y ejemplar del versor;i¡¡tricntc, que además sirve como demostración de que el Hablan-Ltr ll¿isico consideró la existencia diferenciada de los dos órdenes enr:ucstión: "Y el campo volteaba la cara a la ciudad" ("Campo"),

Ya cn el terreno mismo de las relaciones semánticas existen-t,cs cntrc cstos dos órderres, 6,-e_"dirá gll-e tbdo texto poético, y a¡¡royor precisión tod-o texto lírico, concita a la naturaleza pÍrra rq-lirrir cn última instancia una situación humana o cultu¡al poetiza-rla.s, Así ocurre, en efecto, en la generalidad de los textos líricos,l)cro no en 5 metros. . ., en que como-veremos se da una inversión«lcl proceso metafórico. Acla¡emos: en poesía lírica los elementosrlc la naturaleza no suelen ser objetos de discurso en sí mismos,si»o terntinus comparationis, que por procedimientos de semejan-z.a sémica tranwasan algo de su prestigio a la realidad social, cultu-ral y humana que los apela. Así, cuando los poetas escri§en 'ilasperlas de su boca" hablan, sin duda, de los dientes que se ennoble-ccn por la apelación a las perlas, ya socialmente ac¡editadas. Puesbicn, se dirá entonces, en el caso del poemario de Oquendo, quela naturaleza, como en la generalidad de los casos, es mrás bien¡lretexto y no texto,.y hasüa sri pod¡ía citar en apoyo de este argu-mento enunciados tertuales como "rosa del día", "agua de su mi-rada" o t'la alta palmera de una frase tuyat', en que rosa, agua ypaümera tienen una clara función adjetival, figurativizadora yonnohl-e_qgdora de dia; mirada y frase. Sin embargo, abrumandonuméricamente a estos y otros pocos casos¡'tenemos en 5 me-tros. . . una gran cantidad de enunciados en que !4-.naturalezaconcita elemenüos culturales para adjetivizarse o revestirse de fi-guras pintorescas, hacerse parte de un universo familiar ante las

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miradas condicionadas por la visión de la ciudad. Podemos a esterespecto citdr versos como: "Hoy la luna está de comprasr', ,,elsol como un pasajero/ lee Ia ciudad", "los á¡boles cambian/ elcolor de los vestidos", o "los á¡boles romperrín sus amarras,r, enque lunq sol y árboles tieneñ la condición de sujeüos de predica-ción, con un4apel p¡otagónico, y en que los elementos citadinosconvocados implícita o explícitamente --compradores, üinturas,pasajeros, naves, muelles-.tienen un ¡ol me¡amente especificativoy no sustantival. Dicho de otro modo, la naturaleza.aparece ani-mada en estos versos -mediante ese recurso metafórico denomi-nado=¡-r__o_*lopqpgya=t para póder desempeñ4r un rol activo, y nosólo decorativo, en el ámbito de la ciudad. De esüa manera seproduce una inversión en la norma del proceso metafórico-sim-bólico, y tal es uno de los hallazgos poéticos de Oquendo y partedestacada de la singularidad de su lenguaje.

t a rehciÉl--ilpsicd, fraüerna, interactiva e integrativa entreNatura y Cultura está ejemplarmente representada por dos enun-ciados poéticos en que árboles y vestidos se turnan un ror pictó-rico, de modo que el agente se vuelve luego un complacido pacien-te de la acción colorativa recíproca: "los árboles cambian/ elcolor de los vestidos", leelnos en ,,JardÍn',, y poemas después,en "Campo", "Tus vestidos/ encendieron las hojas de los ¡írboles,,.

A estas alturas podemos preguntarnos con toda pertinenciaqué es lo que determina este tipo de reciprociclad y convivenciaentre dos órdenes que la tradición ideológica rousseauniana haadversado en priülegio de la riaturaleza y en detrimento de la.ct¡Itura burguesa. Y más aún, preguntarnos cómo y por qué se daesa especial relación -que intuimos fraterna, intcractiva- entreambos órdenes. Las respuestas creemos que amerita¡r otros pará.g¡afos de este discurso crítico y metodológico.

7. SOBRE LA ENUNCHCION FICTICIA

!u1-tro.de los poemas d,e 5 ntetro,r , . (,,Réclam,r, ,,Jardín,,,t'-Puerto" y ttAmberes") constituyen discursos en ..ser,, esto es,sin señas del enunciador ni del destinatario (los famosos ,ishifters,'ó intromisiones de la enunciación en el enunciado). En eüos na-die dice "yo" S, por lo mismo, naaie pretigura r, ,,'¿6,, discursivo

rI, l¡r rcc«:l¡ción ñcticia. Es como si eI ttellot' se presentara pror sí,for¡¡¡r¡l¡rndo el texto que le hace referencia. Todos los demás poe-rr¡¡¡n riuponcn una enunciación ficticia-en que alguien habla en pri-rrr(,r¡r lnrsona (dice ttyo" y, a vec€sr-ttnosotros") y en que suelerrl¡¡ln'c()r Ia segunda persona como destinaüa¡ia del mensaje.

Ii¡¡trc los poemas que encasillan una enunciación ficticiar,¡rr:<lnL¡'a¡nos dos ("Poema del manicomio" y t'Mar") que not.ic¡¡r'rr cnunciatario (no prefiguran un "tú" discu¡sivo, ni en susv¿rriiultcs "vosotros", t'usted", ttustedes"), por lo que el discu¡sor.rr ts[os r:asos queda descolgado, como a la búsqueda de un asi-rl.ro c¡uc permita el flujo del mensaje, o bien gir*ando sobre sÍ¡lara rur:alar t:n el propio ttyo", como ocrure en los monólogosrcflcxivos cr.ryi.. formulación parafrástica podrÍa ser un " me hablo¡r lr¡í nlis¡no, de mí; me conozco". Esta úlüima es Ia posibilidad¡rl;ursilrlc cn cl primero de los dos poemas, pus al indagar por surr.fi'rt¡rtc c¡lcontramos que éste es de comignzo a fin una situación¡rcrsorrul ("Tuve nüedo/ y me regresé de la locura"), un acto der:onsr;icncia de la relación deceptiva existente entre el yo poéticov r:l r¡runclo ("Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos/vcr¡ ¡r la calle que estrí mendiga de pasos"). No creemos estar equi-v«r«:a«los si en lo que sigue destacamos este poema en calidad de<li.scurso dc afi¡mación del sujeto, de definición de una personali.rla«l (paráfrasis: "yo soy yo"), lo que tendrá un ca¡ácter decisivocn cl h:ülazgo del sentido general del poemario.

Cuatro poemas entrañan una enunciación ficüicia vacilanto("Cuarto de los espejos", "FiIm de los ¡raisajes", "New York"y "Comedor") en que el "ello" cede una vez la oporturridadrlc un espacio discursivo a un solitario e implícito "yo" ("HEfiA LI DO/ RD PE TI DO/ POR 25 VENTA-/ NAS", leemos en

"New York") y pocas veces a un "nosotros", que por no colec-ciona¡ a okos sujetos conocidos se sitúa en la zona ambiguatlel mádio camino ent¡e el apersonal "e[o!' y el categórico per-sonal "yo" (el de "yo soy yo"), muy cerca del impersonal "se"(cn "Cuarto de los espejos" leemos: "En esüa media noche/ conrejas de urell se agitan las manos/ Dónde estará la puerta?// ysiempre nos damos de bruces/ Con los espejos de la üda/ Conlos espejos de la muerüe" -los subrayados son nuestros).

Los ocho poemas restantee ("Aldeanita", "Compañera",

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ttPoerna del mar y de ella", ttPoema", "Obsequio", "Madre","Campo" y "Poema al lado del sueño") se afirman en la deixis

enunciativa del "yo" y. el "tú", y m᧠aún, refieren cosa§ comunes

a ambos zujetos, pertenecientes a un "nosotros" nada ambiguo,

engtobador de la mencionada deixis ("yo sé -leemos en "Poemadel mar y de ell,a"- que estrís esperándome detrás de la lluvia").

Puesto que los deícticos :'yP¿: y--.lllyt.-pqlarizan la mayorparte de los enunciados textuales del poemario, conviene observa¡

L índol" figurativa de cada uno de estos dos puestos de la enun-

ciación poética- Y más aún, observar cómo se relacionan entre sí

y con ei mundo o las eosas (el "ello" de que hablábamos en párra'

ios precedentes). Es muy probable que la semantización de cada

una de estas dos persona§ o sujetos de Ia enunciación decidan la

suerte y la conducta del mundo representado por el poemario,

inclusive clel que es referido por los cuatro poemas que no tiencnel enganche de un explícito sisüema enunciativo.

8. ELPOETAYSUAMADA

Aquet que dice "yo" en el poemario tiene cierüa consciencia

de la (sü) escritura. Dice en "Poema": "Para ti/ tengo impresa wra

sonrisa en papel japón"; y en "Madre": "mi palabra está primitivacomo la lluvia o como los hlmnos" (los subrayados son nuestros).Es más, dos de los poemas del "ello" ofrecen la existencia de uninstmmento de escritura al que porcontigiiidad discursiva se levinculan poetas y poemas. Así leemos en "Réclam": "Novedad/Todos loi-poetas han ealido de la tecla U. de la Underwood// unascensor // compró para la luna 5 metros de poemas"; y en "NewYork", en inequívocá alusión a las manos y §u§ dedos en acciónmecanográfica, leemos: "Diez corredores/ desnudos en la Under-wood". No cabe duda, 'l"ydlse adscribe al rol temático de Poeta ysu relación con el mundo representado por el poemario tiene que

ver con la escrihrra.

"T\i", esto es, el destinatario de la enunciación encasillada yfictiiia, útá revestido de rfna gran variedad de figuras femeninas,tocadas de belleza, bondad, pericia y encanto. Al respecto pode'moa considera¡ loa siguientes Yersos tomados de "Cornpañera":"T\:s dedos sí que sabían peinarse como nadie lo hizo/ mejor que

los peluqueros ex¡rertos de los transatlánticos/ ah y tus sonrisas

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¡¡rirr';rvillt¡sas sombrillas para el calor / lú que llevas prenclirlo unlir¡tr en la mcjilla". 'rYo" (EGO) no es inmune al poder seductorrlr,"'l'í¡" (TU), de modo que bien pronto expresa su rol actancialrlt r;trjcto de deseo, anhelante de un contacto inequívocamen0erlr.ru;t¡¡rl «:on la compañera: "junto a ti mi deseo es un niño de Ie-rlrc". No se requiere más para er¡tender que TU adhiere al rol te-rrui[ico de Amada, y que, en consecuencia, EGO, el Poeta, en cuan-t.o srrjc[<l clel qtrerer, sostiene un segundo rol tcmático, el de Amarr-l r:.

Las figuras que le otorgan consistencia sem¿íntica al rol deI'r.¡cLr-amante, por un lado, y Ias que se la otorgan aI rol de Ama-lll, ¡lor otro, son en gcneral las mismas, aunque con distintas apli-cr¡r:ir¡nes. Así las diversas formas de la fascinación iracliada por TUr;orr, casi al mismo tiempo, las múltiples formas de la persuasiónrlcl rlcsco dc IiGO, lo'que podemos ver con claridad en "Poemarlcl r¡rirr y dc ella": "Tu bondad pintó el canto de los pájaros//. . ./y«r só que tú estás esperándome detrás de la lluvia/ y eres miís quet,rr tlel¡rntal y tu libro de letras/ eres una sorpresa perenne// DEN-'l'ltO DII LA ROSA DEL DIA". O, visto de otro modo, las varia-rlls r¡frcndas verbales que EGO le hace a TU ("Para ti tengo impre-liir rrna sonrisa en papel japón" - "Poema") lo afirman como suje-l,o dr: dcseo -amante- al mismo tiempo que instauran a TU comosrrjr:to pasivo (en verdad como objeto) de deseo -amada.

Aho ra estamos en p osesión degUltg-gxan des con f iguracionesrliscursivas desplegadas a lo largo de 5 ntctros clc ¡toe»tas. Mrís

cxactamcnte, en posesión de dos parejas de configuraciónes,.§¿---ttrraleza/Cultura y Poetl-ama¡1tq./4mada, cuyas vinculaciones nosintcresa indagar. ¿Qu.é nexos existen entre ambos conjuntos?¿,Puede uno de ellos influir en el otro?; ¿alterar -debilitar o refor.z.¡u- Ia índole de Ia oposición que los instaura? Responder a estas

¡rrcguntas obliga a una incisión analítico-explicativa más profunday minuciosa en el sistema del poemario.

9. UN OPERADOR DIVINO: LA AMADA

La existencia de algún poema que coleccione de modo cles-

t.acado las cuatro configuraciones mencionadas podría echarnosrura luz. hacia la solrrción dc nuestras inquietudes. Hclo aquí; cs cl

t.r:xto poótico nrlts conocido de Oquendo:123

POE¡I4A

Para titengo impresa una sonrisa en papel japón

MÍrameque haees crecer la yerba de los prados

Mujermapa de müsica claro de río fiesta de fruta

. En tu ventana

cuelgan enredaderas de los volantes de los automóvilesy los expendedores disminuyen er precio de sus mercancías

déjame que bese tu yoz

To ro,

QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA

_ En esüe poema la relación tcndida ent¡e EGO y TU no sólo'se funda en el deseo, sino también en una suerte dá proposicióncontractual. En efecto, a más del querer instaurado en'nio a mo-do de respuesta gte la seducción desplegada por TU (,,Mujer/ma-pa de música claro de río fiesta de frutri,'), tenemos l" áfrendaque el po:ta destina a la amada (.,para ti/ tengo. . .,,) y que persi.gue la. reciprocidad, esto es, la acción de la amada .n ténéri.io aotpoeta..(*Mírame/. ./ déjame que bese tu voz,,). El enunciadopara-frástic_o- '-1tg doy pq¡q que me des', explica bien este tipo decontrato. J mejor aún Io explica el enunciado ,,hago algp para

-_que--tú hagas- otro algo en mi beneficio,,, pues en Iste i*o ,"explica además el intento. manlpulador de Ego.

Junto a la sonrisa impresa en papel japón er poeta destina asu amada las ofrendas del elogio, del reconocimiento de faculta-des y virtudes, ofrendas que revisten la tradicional forma del piro-p_o._Los vgrsos .'-'hacgq.crecer la yerba de los prados,, y ,,(haces quecuelguen) enredáderas de los volantes de los automóvues¡ v (qü.ii

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l, rr¡ r.x ¡)r'nrl(:dores disminuy(a)n el precio de sus mercancías" le tri-lrr¡l¡rn ¡r 'I'U el reconocimiento de facultades mítieas, de ordenrllvi¡ro (¿,de qué oho modo el simple deseo o la voluntad simple

¡rorlrliur hacer crecer Ia yerba de los prados?) y de exhaordinariasl'¡rr:r¡lt¡rclcs prácticas, de qrden humano, figuradas por la fascina-ciírrr r¡ue esta mujer ejerce sobre automovilistas y mercaderes, lor¡rrc l«rs pcrsuade a realizar actos concretos en homenaje de ella.Los vcrsos "Mujer/mapa de música 'cla¡o de río fiesta de fruta"Ic ¡rrcrccen a TU el reconocimiento de una serie de valores acopia-«los ¡'lor las realidades allÍ concitadas metafóricamente: la belleza,l;r nrmonía, la espiritualidad, el ritmo y la ligereza de la música; lalran.s¡rarencia, la frescura, la belleza (otra vez), la tranquüdad, el«k:s<:anso y la amabilidad de un claro de río; la frescura (de nuevo),cl coloriclo, la fragancia, la belleza (aún) y la alegría de una ficsüa«kl fruta.

Si a los valores anotados añadimos el de la fecundidad, que seclcsprende sin discusión de la ya seña1ada .facultad prodigiosa dehrccr crccer la yerba de los prados, podemos entender sin esfuerzor¡uc 1'U viene siendo ñgurativizada al modo'de una divinidad de lan¿rüuraleza campestre (consideremos una vez más su fuerle redaiociativa de yerbas, prados, ríos, frutas, enredaderas, ramas), es'

¡rccialmente benefactora del reino vegetal (¿Flora?, ¿Hortensia?).Ahora bien, si aüendemos a los elementos vinculados por contigiü'dad discursiva a EGO y sus alter (los automovilistas, los merca'tleres), caemos en cuenta de que tales elementos tienen mrís bien,.,a índole ct¡ltural. No de otro modo podemos entender la pre-scncia de objetos y sistemas tales como irnprenta, papel, Japón,automóviles, expendedores, mercancías, precios, oferüa y deman-da. No hay lugar a dudas: exi§ter"eorrespondencias; cierlas coliga-ciones, entre la natu¡aleza y la amada, y enhe la cultura y el poeta,sin que esto quieri decir que aquéIla no atraiga imágenes y sujetosculturales y que éste no apele en sus elogios a imágenes naturales.

Más exactamente, vemos..que cultura y natura son órdenescorrespondientes, respectivaménte, aI poeta y su amada, sin queello signifique un veto a la incu¡sión desde un orden en el ótro..De hecho el poeta vuelca su deseo hacia TU, y ésta, quizá apoyádaen el hecho de ser deseada, hace que sus poderes y designios afec-ten el ámbito de la ciudad. Es precisamente esta intromisión de la

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naturaleza en la culüura, que inyecta en ambientc ciudadano sigrrosde fecundidad, belleza y euforia, lo que en Írltima instancia narrael poema. Un¿" intromisión feliz porque.,r€v¿loriza-la-ciudad"-y suculüura al inocula¡le se¡tidos--de-vitalidad.y frescor jubilosos. Y es

tan efectiva eita ícció4]'naturalizadora-llue llega incluso a biologi- ¡za¡ el ambiente físico que rodea al poeta, como se ve en la proso-popéyica metáfora final del poema {ue consigue arborizar y rami-ficar a la mañana.

10. IDEOLOGIA DE LA NATURALTZACION

Esa conducta naturalizadora no es eiclusiva de "Poema".Por lo pronto, y ateniéndonos'sólo a los finales de muchos de lospoemas de Ia serie de 1925 (2), vemos que canto, día,luna, beso,canción y navíos están biologizados en versos que, de preferencia,a¡ticulan la lengua de la vegetalidad: ". . . por la magnolia de tucanto" ("Compañera"), "rosa del día" ("Poema del ma¡ y de e-lla"¡, "la luna crecerá como una planta" ("Jardín"), "Jardinera demi beso" ("Obsequio"), "los cincó pétalos de una canción"("Puer-to"¡, "Los navíos educados/ regresan a sus nidos" ("Amberes").Bn otras palabras, estamos ante versos que renaturalizan el ámbitohumano y lo deslastran de los contenidos de utilidad, inutilidad,valor económico, pragmaüismo, etc., que la sociedad industrial yde consumo le ha impuesto. A. Huxley (3) hacía ver, a este respec-to, cómo el tiempo había sido desnaturalizado por la moderna ci-vilización occidental y su más destacatado componente,la máqui-na, al punto de haberlo apartado totalmente del régimen de la na-turaleza para adscribirlo al campo de la matemática cada vez másfragmentaria y abstracta (segundos, picosegundos, nanosegundos).Pues bien, no estamos de ningún modo equivocados si planteamosacá que la poesía de Oquendo entraña un verdadero gesto re{olu-ciona¡io consistente en invertir, tan tempranamente como 1925, la Ifue¡za centrífuga que apartaba a Ia ciülización de la naturaleza, .lpara hacerla una fuerza que atrajera más bien la naturaleza a la ciu-dad, de modo que ambas realidades se prodigaran beneficios, comohemos üsüo al considerar la recíproca acción pictórica de árboles yvestiduras. Por eso tiene lugar y sentido que al final de "Campo"Gl-Áilius Iluxlqy: El liempo y la núqttina, Losada, Bucnos Aircs, 1961;

exactanrente el ensayo que tla tltulo al volumen.(21 Todos lo¡ poem¡.s prcvios al'qlntermedio" están fechados en tg23; to-

tlo¡ los poelcriores, en 1925,

¡, r,, ¡ r,,,1 cf , c r v ers o : :,ffffi x. #,l",i:tJl,;r:iJjil1"*,11i iil

Irrrftr trcgatrdo o anuranqu ¡1 "'.','^1tí"^^:::":';;,,,:,';'il;i,ráa¿ te ¿aua ta espalda aI campo"'

I,ls[¡ naturalízación -y hasta humaniaación* de la cultura

rrr[icrrlacla por los S- 'i't'oi de poemas tiene' como hemos visto'

unn clcicrad uinnrr""nárr, á, iigo- femeni¡a. Etla actúa aun en

I)ocnlas que no l^ i;":;; disJu¡sivamente' y su actuación cum'

¡rt: cl rol ao yu"to' JIaiJ J" i""ri¿"¿"* q"á ia modernidad había

r:^rla vez más enemrs;;á;: P;; "'o "n "Réclam" podenros leer ver'

sos como t'Hoy la Luna est¿i de comnras" y "el sol como un

¡rusajoro lee la "i*d";;:'; "t'-"Cu*po'i 'u"oi cqmo "El paisaje

s:¡lí¡r dc tu voz/ V fn'*"ilr'1' dormían en la yema de tus dedos" y

"'l'tts vcsti«lor¡ ut'""""di"t"" f* hojas de los Lboles"' Y ñás aún en

r,l ¡rotrma cledicado.o iu *uttapoü que-en nuestro tiempo es símbo-

l, tl. la cul[ura '""ñ;;;;;":;Ñu*.vo'k"' pod"*os leer un belli

si¡¡r. i¡ricio en que i^r'r"iá"¿es cunurar y natural r. provu,llLl

inv¡ttlcn m¡¡tua y f;;-;;mente: "t'os árboles pronto romperan

sus atrlarras/ y son ;^tt;t-á" nores todos los poücías'l'

,,,,,",':y*i"":fr i::silojJ#l1H.Xffi ::t",rxri:"$sltlo e¡r el libro dt ól;;;;j,;'J" e-"t' ui^t ton la del'arte cinema-

l",flliTJ.f JHJi"I*Ttr#in:x;:-'"áffi :ü'H#":"'::lH:tencia en I/ iteracif" ;t;';:iln-idts afines' sino t¿imbién en la re-

duclancia textual ;;i';;"bitt que las-refieren di¡ectamente' como

son las palabras i;il;:;lti,,ji1 1n"1itJ^;i- "i"¡u'*udio"' "celu-

loicle" y otras, no"Tn rlat' v "'o^i'j,ot' ¡"it'"o y"'9ut presente en

rrn solo poema!), l'n""'J"üí' ¡i"¡o"á/')"postal"' rr"t'p6"' "ciu'

¿ad,,,/observacion/, eic- (4), por otro lado'

En el caso de paisaje es bien claro que er poemario-amplía el

contenido _maia".,Jñ*r,tu "ur,,purir-uj

del vácabro para hacerlo

Írtil a Ia captaciá" -*iáti"'

de las grandes ciudades' Por eso cn

"Film de los p'djtI";l'"utt" d1 mas reüeve consideran por

-__.,,"*,il..f.:*:tm{*"t*iff f;

'rf ffi ':t":ffi:+l:i#:-'"1'"^.:r

r21126 York").

doquier a las ciudades modemas (con sus automóviles, timbres,ciclistas, imágenes económicas, paraguas), cn la,s que un toqueeufórico de bucolismo floral ha venido a animar y resemantizaramicalmente lo inerte y du¡o: "Todas las casas son cubos de flo-res// El paisaje es de limón/ V mi amada/ qtriere jugar al golf coné1".

En el easo del arte cinematográfico tenemos, por ventura, queel título mismo del poema que acabamos de glosar se encarga demostrarnos el tipo de función que tiene el. cine aI interior delmundo representado por los 5 metros. Es decir, una funciónaproximadora, complementadora, en fin sintetizadora de campo yciudad, de natura y cultura; función de la que se desprendení ju-bilosa y casi deportivamente la humanización del rnundo burguéscontemporáneo: "nos llenamos la cartera de estrellas/ y hasta hayalguno que ñrma un cheque de cielo".

El proyecto ideológico roussoniano proponía el abandono dela civilización en favor de un retorno a la natu¡alezay a las formaselementales de la vida silvestre, El proyecto de Oquendo, cercanodel creacionismo y su demiurgo Huidobro, propone en cambio unaincu¡sión de la naturaleza (de sus valores, por cierto, no meramen-te de sus objetos) en la ciudad. Propone no el abandono de un ám-bito en pro del acomodo en ótro, sino la conciliación interagiivade a-¡n§p.i ámbitos. Tiene más valor esta pr6pücsta.'de"Oqtiéñdb po.haberla hecho en una época en que los deshumanizadores conü-cionamientos de Ia civilización habían sido multiplicados y extre-mados hasta niveles jamás soñados por Rousseau. Y mayor méritoaún, si tenemos en cuenta que en la época de Oquendo la vanguar-dia más agxesiva y más influyente proclamaba el imperio y la belle-za de la máquina y de sus valores de fuerza, velocidad, construc-ción, destrucción, multiplicación, etc.

El übro de Oquendo no insta a renunciar a los beneficios dela era industrial y del desarrollo tecnológico, sino a humanizar suuso y, en consecuencia, a renovÍrr el sentido y la estimación de losobjetos de la cultura moderna, esto es, el régimen connotativo queéstos promueven. Así la civilización tecnológica se amabiüza, reci-be un togue de natura, de vida y también de un poco de poesía, depositiva locura conio veremos luego.

t)rllrt:¡nos retomar un envío que nos hiciéramos páginas ade'

Irrrrtr', cuattclo la fuerza de nuestra¡ investigaciones nos hizo privi-

t,.fi,,i u,r poema del conjunto de 1923, en que el yo pcÉtico

,l,lri,rrr,¡lla una predicación reflexiva sobre zus roles, su fobia y m,1,.1'¡,¡x:irin, lIe aquí el texto completo:

II I.iI,O(:IO DIi LA LOCURA

POE¡IA DEL MANICO¡IIIO

'l'rrvc rnierloy rrre rcgresé cle'la locura )

'l'uve miedo de seruna rueda

un colorun paso

PORQUE ltts oJos ERAN N/ÑOS

Y mi corazónun botón

másde

mi camisa de fuerza

['ero lloy que mis gjos üsten pantaloncs Iargos

veo a laoalle que está mendiga de pasos'

Acliferenciadelageneralidaddelosdiscursostextuales,en(luc un zujeio se instaura=por el deseo,en la medida en que quiere

y anhela ulgo, un este texto el zujeto se instaura por Ia pulsión.con'

ir,,ria, en lI medida en que temó y rechaza algo: "Tuve miedo/ y

rrre regresé de la locura".

Si tenemos en cuenta que la locura es un lugar semántico que

lie¡re cabal significado en relación a sr opuesto,Ia cordura' debe-

n)o6 convenir en que el eje LOCURA /CORDURA es uno de los128

r29

r

que polariza las significaciones del tpxto que nos ocupa y que, portanto, se hace cargo de zu sentido -o de una parte clestacada deér.

Notemos luego que el se en cuestión prolifera en buena can-tidad de figuras que se integran en las dos configuraciones del caso.Asf t'miedott, "manbomio"r."locura,, y ,,botón de rni camisa defiJerza" constituyen una red asociativa coherente; tanto como, deotro lado, ladultezl, "pantalones largo§,r, ,,calle,,,

/mendicidad/ y"pasos" integran una red asociativa que se hace coherenüe tantopor la pertinencia de algunas de srs figuras implícitas o explícitas(adultez y pantalones largos, por ejemplo), como por Ia fuer¿a dela coherencia y la rotundidad de la configuración que se le opone.

una ligera vacilación en l,a segunda de estas configuracionesnos permiten acüualizar. otro eje semántico actuante en el poemaque nos ocupa y en coordinación con el eje ya descubierto; es elde NIñEZ/ADULTEZ. Ahora bien, ambos ejes acreditan zuficien-tes figuras en el texto comg para entender la existencia de cua-tro roles temáticos en_sistemas opositivos. AsÍ tenemos NIño,-I,OCO, ADqLTO y CUERDO que, en el modelo semántico-ana_lógico de Lévi-strauss, articula¡ía¡r los siguientes seinantismos yrelaciones:

NIÑO ADULTO

prr(lnrn cl cje ANTES/AHORA, de modo tal que se define elr¡r¡n¡r¡lüismo ANTES-NIñO-LOCO, por un lado, tanüo comoA I lO IIA-ADULTO-CUERDO; por ótro.

[,)l poema .finaliza, decíamos, con un cont¿nido deceptivo.'l'oda mcndicidad enttaña una carencia, quizá también una ¡Érdi-rlir, y csios significados los vemos intervenir inequívocamente enIos clos verlos ultimos del poema. Dicho de otro modo, el s€ntido[t:xtuiü propone un AHORA-ADULTO-CUERDO--CARENTEI)ll ALGO. De algo que se poseía cod' anterioridad, cuando NI.ñO-LOCO. De manera que el desarrollo vital y el paso del tiempoticncn sr lado maligno, cosa que ya se veía con desgarradora clari-rla cn el disfórico final del poema que precede al que nos ocup&("y rcntir cn Io negro/ FIACTIAZOS DE TIEMPO", leemos en"Cunrto de los espejos"). Entendemos, puer, que, según el discur-«r poótico, lo ideal .hubiera sido negarse aI desarollo, al crccimien-to, no arribar a la adultez, quedarse en la condición deNIñO-LOCO. ¿Por qué?

Los poetas -dice una lección popular grabada indeleblemen-tc en el texto de nuestra memoria colecüivs- tienen el espíriüu delos niños y la visión alucinada de los locos. Una ligera invereión detérminor en esa frase ca¡rónica nos ofrece otra verdad socializadao¡rt^re nosotros: los niñoa tienen el espíritu alucinado de los poe-tas y los'locos. He aquí, puer, Ia raÍz del contenido deceptivo quenos ocupa: salL de la infancia y enhar en la mayoridad y la co¡du-ra significa haber perdido el don poético.

La primera parüe de 5 melros.. . colecciona cuatro poemasfechados en 1923. De ellos,'doe tienen las preocupaciones tem-porales y deceptivas que hemoa visto, pero el ctrarto, "Réclam",nos devuelve a la ccintemplación gozosa, eufórica, de una realidadmagicamente tran*ornada, en que la prosopopeya anima, domesüi-ca y civiliza a la natu¡alezay a las cosas inerües (la luna va de com-pras, el sol lee Ia ciudad, et+.). ¿Qué opera este cambio y anula lanegra tiniebla disfórica de Ios poerurs preeedentes?. La indiscutiblepresencia del cine ("Se botan progrrirnaE de la luna/ (se dará latierra)/ película sportiva pasada dos veces") y la recuperación de lapoesía, al exhemo de que sus agentes, los poetas, y ils objetosconcretos, los poemas, se mencionan con nrs nombreg como una"Novedad" at final de este poema.

vlLOCO CUERDO

La realidad concreta y la experiencia nos ofrecen zuficientesplrebas de que la eskuch¡¡a semántica anüerior es uzual, y porellb mismo correcta, enke nosotros, vale decir en nuestra

"uitu.r.En efecto, iunto a la indiscutible idea de que l" ,rrryoridu¿ t o"sapiencia, estabilidad emocional, experierrcia, üemplanza intclec-tual, en suma cordura, tenemos la idea 59gi¡ti7¿d¿ cle que los n!ños y los locos tienen una misma visión entreverada, turbada,a-lógiia y mágica de la ¡ealidad.

f,9! tiempos ve¡bales insüalan otro eje texhral que ayuda a ladefinición.del sentido del poema. Frente al preti.,riio dJ ,,üuve,,,"regred" ¡I "eran" üenefoos el presenüe dc ,ivisten,,y ,,veorr. Enohas palabras, tiene m actuación porarizadora cle contenidos del

130

13t

' Luego, tras el inequívoco "intermedio"cinematográfico «Ic

"10 minutoE", vuelve la jubilosa Iogu¡a de la poesía que, comohemos visüo largamente,¡gula la discontinuidad CIUDADiCAM-PO para fundar una continuidad poética en que el campo reverde-ce en la ciudad y en que ésta civiliza al campo: "lagos de tela res-t¿urada/ que se abren oomo'sombrillas" ("Poema del lado delrueño'). En esüa nueva recuencia poética, de poemas fechados enL925,la deidad ma¡avillosa es la Amada, alrudada por el siemprepoético recurso de zu aliado,'el cine: "T\i que llevas prendido uncine en Ia mejilla".

Esas son, brevemente, las claveg de Ia lettura de 5 metros depoemas que el ejercicio denuesha üretodología crítica nos proponeY aun crrando algunas de las líneas de sentido iniciales quedaronsin integrarse plenamentc al intelisible y al entido general aqufplanteadoa (esa producción indushial de que hablábamos a propó-sito del tftulo parece estar destinada a ser conhadicha en ms ra¡.gos de uüilitarismo y lucro, mediante la inoculación de.lor rasgg¡-áe-"¡strrrt¡&ugiáTr,,-amabilidad floral y jubilo sa "locurá"'tJu6-ñacenel propio vocablo titulat ¡'poemas" .y;*céino'se ha visto, todo elduerpo textual), tenemos la certeza de que nuestra lectu¡a críticahani má¡ rica, menos riesgosa, rnás inteligible y coherente la relec-tura que realice luego el lector del brillante y sin par librito deOquendo.

12. BREVE BECUENTO DE NUESTRO MODELO CRTTICO

'' Partimos de considerar la maüerialidad textual, el formaüoy la disposición del Iibro (recordemos que su esüruch¡ra mqterialiconha la secuencia de imágenes de la cinta de celuloide)."Pasa-mos luego a la consideración de los anuncios textuales (títulosy zubtítulos) y I la búrqueda de las relaciones entre ellos y conlos.contenidos que Ia materialidád-apóitá, con vistas a la obten-ción de una corrienQ*dg¡,entiAo que, por la acumulación de com-probaciones ertsayáilas por el resto del recorrido analítico+xplica-tivo de nuestra metodolo'6'ía, podría al final ser el sentido genérico,englobador y dominante del poemario.

A continuación nos dedicamos a la búsqueda cle las grandesredes asociativas y configuraciones disorrsivas actuantes en el poe-

Ilru io, r:ortfiantlo cn que zu localüación depende de una labor, ¡u¡l r.r¡t rrr lísl.icl, ¡rucs a fuerza de prolüerar y redundar textualmen-lr, rrrr¡¡ rctl tt:r¡trinará por decidi¡ la zuerte del sentido genérico derrr¡ lilrr«¡ «rrgánico de poemas. No nos interesa mayormente, enlrrrrlirin rnc¡mento del proceso metodológico, la voluntad del aut¡rrru¡lcri¡rl rkrl tcxto (lo que el poeta quiso decir con su obra) sinol¡r volrrnt¿rt.l constructiva plasmada, esüo es, el Hablante Básico quevivc e ¡r el texto, y cuyo desprendimiento, en tanto que eshuctura,rcrr[itlo', fu¡rción e inteiigible textuales, proviene del texto mismo,ir r trlrrogaclo dc manera adecuada.

Localizaclas las grandes configuraciones discursivas, intenta-nros lrrcgo construi¡ una "sintagmática semántica" (recordemos(luc cn nuestro aruíIisis burc:ibamos a estas alturas del proceso ell,i¡ro rlc rclación existente enhe natura-leza y cultura). Paralela-r¡rr.nkr (o poco ar¡tes o poco después ---esta metodología no pre-t,r,¡r<kr urr un canon riguroso, inflexible) se hace el intento de re-..rrsl,ruir y esclarecer el sistema de-la qnunciación ficticia del vo-Irr,r.rr, ¡>articndo del puesto dgl yo- poétiio o enunciadorficticio.l'lstc csclarecimiento iiene que definir semánticamente los puesüosrlo lu cnunciación (yo, tú, ello, nosotros, etc.) en su generalidady (¡n sus va¡iantes.

Seguidamente se hace otro intento de sintagmatizar conte-¡rirl<¡s: los de las grandes configuraciones en función de los puestosrlt:l sistcma enunciativo. Entonces, a esLas alturas del procesoinvcsligatorio tendremos diseñado por vías dc la inducción un sen-t.irlo a manera de corriente continua del poemario (zu inteligiblg,.srr significación mayor, zu contenido trascendente, sr propuestai«leológica, s.r mensaje), eI mismo que debemos comprobar yafian-z.¡rr dcdrrctivamente cbn dos o hes poemas destacados que con-tungan de manera ejemplar las configuraciones fundamentale¡ del«:onjtrnto y los puestos básicos del sistema enunciativo, y que dra-¡n¿rticc¡r alguna digresión del sentido general que, por ello mi.uno,.st¡! eh condiciones. de curvarlo, reorientarlo y perfeccionarlo.

IIecho el trabajo inductivo y hechas las correcciones temá-ti<:a.s clel caso, es cuesüión de ahonda¡ en la ideologra del texto,f.nicndo en cuenta las ideologías de la época del poemario-ante ras(¡¡() slr propuesta re erige como refuerzo, variante, oposición, nega-r32

r33

ción' conhadixión o rintesis; tenbndo en cuenta tambÉn Ia es-tn¡chra ¡ocial (cosa que acá no hemos tenido tiempo ni erpaciode elucülar ) y lor moáos de retación á" Ios di$h;; g*;l .o"¡¿-les, tal como ello¡ e dan en la realidaá y hl como apareoen en surdistintos din¡rms.

Es todo. O casi todo, pues debemos añadir, para finalizar,T" :ry---"todologra admite ciertamente lr, ,"ráiA, q."

"oa,singularüad texfual ,exrja,

y las que le propongan Io¡ críticor y es_tudioso¡ de la üteraarra-que ""puri-"rr'trn con ella y vean nebe¡a_rio mejorul'a- y pua quienea q"i"""iái*tirla cons;ructivaiente,sgregf,mo' que erüamor rlanos a defen"crerla, hasta

"r prnlo Ir qr"er razonablerrente defendible.

Hurover, Dartmouth College, febrero de 1gg4;Lima, UNMSM, m͡rzo de 1gg4.

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1962 kotegómenos a uno teoría del lengqn¡e, Madrid, Gredos;edic. original: Copenhague, Lg43.

t36

r3?

CONTENIDO

I'rc[ut:io

lil u.x¡ poétlco del lenguaje1. Iil lenguaje pcÉtico2. La función poética3. Rreve análisis de la función pcÉtica4. Sobre el mundo representado y su decu¡eo: el relato5. Final

l/ullcjo y la exactltud poética. Dos eiemplos

llorgcs y la fobia crepuscular1. La metrífora mítica2. La metáfora pnictica3. "Los acordes del pairaje"4. La estructura bina¡ia del sentido5. Apoteosis de Ia noche (intertexto y pre-texto)6. Nueva lectura de "Ulüimo rojo sol"

lil aruílisis semiotorrativo de textos ll¡icos1. Base's semiológicas: el estatuto pcÉtico de la poesía2. Primer ejemplo (García Lorca)3. Segundo ejemplo (Cardenal)

I\ra la interpretoción del poema vangtardista1. El tiempo disuelto en el mar2. Tiempo humano versus tiempo total3. El juego de las metáforas4. Realidades más o menos distantes5. "Un dewanecimiento de perfuu*-§ y raza8"6. tlacia el proyecto ideológico

1B

28

44

77

La ínterpretación del poemario1. Primer informe sobre nuestro modelo crítieo2, El poemario y su hablante básico: dos categorías

operativaa3. El sentido como co'rriente continua4. El objeto-poemario, primeras operaciones descriptivas5. El anuncio: primer rodeo del senüido6. Las grandes redes asociativas7, Sobre la enunciación ficticia8. El poeta y su amada9. Un operador divino: la amada

10. Ideología de la naturalizaciSn11. Elogio de la locu¡a12. Breve recuento de nuestro modelo crftico

Bibtiografío

107

135

COcc

a\)Cr)I\)

Poesío hisponumericana de vanguorcria, de Raür Bueno, se terminó de im.prrir rr el mes de agosto de lgg5 por.n.argo de Latinoan¡ericana Editoresen los Talleres der centro de proyeccion criit¡ana der jirón Aguarico 5g6Breña, con una tirada de 500 e¡empiarcs,.n pup.t UonO Oe OO gr-#;r.'-'

LATINOAIIIERICANAEDITORES

RAUL BUENO CIIAVEZ. Nacióen Arequipa, Perú, en 1944. Doctoren Letras, con post-grado en la Escue-

Ia de Altos Estudios en Ciencias So-

ciales de París, se deseppeña corñoprofesor principal y Dircctor de laEscuela de Litcratura «lc la Univeni-dad Mayor de San Marcos. Ha sidoprofesor visitante de la UnivenidadCentral de Venezuela y del Dart-mouth College (Ncw Hampshire), e

investigador invitado del Centro de

Estudios l¿tinoamericanos "Róm'dallegos" (Caracas). Ha publicadoversos artículos sobre ütemtura I

noamericana en reyistas especialdas y, con D. Blanco, el libro: Mr idologla del onálkk semíítlco (Linro,1980). Tiene dos llbros de poesía pu-blicados.