Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Lyotards interpretatie van de kunst van joseph kosuth
EEn hErschrijving van dE kunstthEoriE van kosuth
academiejaar 2006-2007Promotor : Prof. dr. Bart vandenabeele
verhandeling voorgedragen doorWard hermans
tot het bekomen van de graad vanlicentiaat in de wijsbegeerte
INHOUDSTAFEL
Woord vooraf Hoofdstuk I: Historische context
Inleiding 1
1.1. Modernisme versus postmodernisme 4 1.2. Automatisering 7
1.3. Taalspelen 7 1.4. Postmoderne maatschappij 9 1.5. Narratieve versus wetenschappelijke weten 11 1.5. Performativiteit 14 1.7. Mercantilisme 18 1.8. Paralogie 20 1.9. Onzekerheid en identiteitverlies 23
Hoofdstuk II: Conceptuele kunst en Joseph Kosuth
Inleiding 25 2.1. De relatie tussen conceptuele kunst en taal 26 2.2. De dematerialisatie van kunst 31 2.3. De beschrijving van de OaT-kunstwerken 34 2.4. De betekenis van de historische context van de OaT-reeks 35 2.5. Plato en de conceptuele kunst 36 2.6. One and Three Chairs vergeleken met andere kunstwerken 39 2.7. De One and Three-kunstwerken bekeken vanuit Art after Philosophy 2.7.1. Kunst en wetenschap 42 2.7.2. Kunst en esthetica 44 2.7.3. Formalistische kunst 46 2.7.4. De aard van de kunst 48 2.7.5. Kunst en propositie 50 2.8. Kritiek 54
Hoofdstuk III: Een herschrijving
Inleiding 56 3.1. Kosuth versus de Wiener Kreis 56 3.2. Het postmoderne weten versus Art after Philosophy: een eenzijdig weten 57 3.3. Rewriting 58 3.4. De verwerping van de esthetical 59 3.5. De conceptuele waarde van het kunstwerk 61 3.6. De dematerialisatie van het kunstwerk 63 3.7. De herschrijving 64
Hoofdstuk IV: Het sublieme
Inleiding 69 4.1. Het streven van de moderniteit naar eenheid 69 4.2. De verhouding tussen de realistische kunst en de avant-garde 70
4.3. De relatie tussen het sublieme en de avant-garde 72 4.4. Het postmoderne 74 4.5. De gebeurtenis 75 4.6. De relatie tussen de gebeurtenis en het sublieme 77 4.7. Het sublieme en de imitatie 78 4.8. Het ontstaan van de idee van het sublieme 79 4.9. Kants esthetica van het sublieme vs Burkes esthetica van het sublieme 80 4.10. Nogmaals de avant-garde 81 4.11. De relatie tussen vorm en materie 83 4.12. Het timbre en de nuance 84 4.13. Het herschrijven van de moderniteit: pre en post 86 4.14. Herinnering en doorwerking 87 4.15. Het herschrijven en de esthetica van het schone 89 4.16. Freuds metapsychologie 90 4.17. Nachträglichkeit 91 4.18. Lyotards interpretatie van de conceptuele kunst van Kosuth 93
Besluit 98 Bibliografie 101 Bijlage met afbeeldingen Afb. 1: One and three tables, 1965 Afb. 2: Clock (one and five), 1965 Afb. 3: Wall (one and four), 1965 Afb. 4: One and three saws, 1965 Afb. 5: One and three hammers, 1965 Afb. 6: One and three chairs, 1965 Afb. 7: One and three boxes, 1965 Afb. 8: One and three brooms, 1965 Afb. 9: Glass – one and three, 1965 Afb. 10: Clock – one and five, 1965 Afb. 11: One and three schadows, 1965 Afb. 12: De stoel van Gauguin, 1888 Afb. 13: Fool’s house, 1962
1
Woord Vooraf
Toen ik een jaar geleden het boek Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-
1990 van de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth las, bemerkte ik dat het
voorwoord geschreven werd door de Franse filosoof Jean-François Lyotard. Dit hoeft niet
merkwaardig te zijn ware het niet dat de Franse filosoof er om bekend staat om het oude
begrip van het sublieme nieuw leven te hebben ingeblazen. Kosuth daarentegen, werd in de
jaren zestig berucht toen hij in zijn tekst Art after Philosophy uit 1969 een kunsttheorie
beschreef waarin hij onder andere de esthetica als irrelevant bestempelde voor het onderzoek
naar de aard van kunst. Hiermee zette hij de toon voor een conceptuele kunst die thans vele
kunstenaars beïvloed. Hoe slaagde Lyotard er in om het werk van Kosuth te interpreteren
zonder naar aan zijn eigen esthetica te refereren?
Lyotard ging voorbij aan Kosuths stelling en beschreef de kunstwerken als presentaties van
een ‘afwezige aanwezigheid’. Dit presenteren van het onpresenteerbare door de postmoderne
(avant-garde) kunstenaars wordt door Lyotard beschouwd als de esthetica van het sublieme.
Deze incompatibiliteit tussen enerzijds de kunsttheorie van Kosuth en anderzijds de esthetica
van het sublieme van Lyotard bracht me het doel van deze thesis bij. Ik tracht beiden dichter
bij elkaar te brengen door de conceptuele kunst – die gebaseerd is op de analytische filosofie
– te herschrijven. Deze term haalde ik van Lyotard die er mee wou aangeven dat we ons
moeten ‘openstellen’ voor iets.
Ik begin deze thesis met de bespreking van het postmodernisme door Lyotard. Het boek Het
postmoderne weten: een verslag vormt de onderbouw van ons onderzoek. Dit boek wordt op
verschillende punten aangevuld met Lyotards tentoonstelling Les Immatériaux waarin hij de
veranderende relatie tussen mens en materie in het postmodernisme bespreekt. Vanuit deze
onderbouw kunnen we de conceptuele kunst van Kosuth identificeren als een eenzijdige
kunst. Daarom herschrijf ik de conceptuele kunst op basis van Kosuths One and Three-
kunstwerken uit 1965 enerzijds om een link te maken tussen de esthetica van Lyotard en de
kunsttheorie van Kosuth, en anderzijds om deze eenzijdige kunst gediversifieerder te maken.
Deze herschrijving gebeurt op basis van de voorgaande teksten. De conceptuele kunst van
Kosuth wordt zodanig herschreven dat we de belangrijkste stellingen van de conceptuele
kunst geen geweld aan doen. Het toedichten van esthetische waarde aan een conceptueel
kunstwerk hoeft niet te impliceren dat enerzijds de cognitieve-conceptuele waarde van het
kunstwerk ondermijnd en verstoord wordt, en anderzijds dat het kunstwerk niet kan
‘gedematerialiseerd’ worden. Door de esthetische kwaliteiten niet toe te kennen aan het
2
fysieke werk, maar aan het idee dat in het hart van het kunstwekl ligt, slagen we in onze
opzet. Vervolgens bespreken we de esthetica van Lyotard. Deze bespreking heeft geen andere
pretentie dan een uitgebreide inleiding te zijn op de interpretatie van Lyotard van Kosuths
werk waar we deze thesis mee eindigen.
Hoofdstuk I: Historische context1
Inleiding
In 1985 organiseerde Jean-François Lyotard (1924-1998) in het Parijse Centre Pompidou de
tentoonstelling Les Immatériaux. De tentoonstelling ging uit van de vraag of de introductie
van de ‘immatériaux’ – de (im)materialen die het gevolg zijn van de ontwikkeling van de
nieuwe technologieën – de relatie tussen de mens en de materialen beïnvloedt. In het
modernisme werd deze relatie getypeerd door de mens die heerser was over de materie. De
tentoonstelling stelt dat in het postmodernisme de relatie tussen mens en materie veranderd is
en niet meer functioneert. Les Immatériaux wil daarbij de nieuwe materialen niet simpelweg
voorstellen zonder meer, maar wil de relaties die uitgaan van die materialen onderzoeken.
Enkele mogelijke relaties zijn:
matériel versus spirituel, matériel versus personnel (dans l’ administration, de
l’ armée), matériel versus logiciel (dans un ordinateur), matière versus forme
(dans l’analyse d’un object fabrique, naturel, d’un œuvre d’art), matière
versus esprit (en philosophie et en theologie), matière versus energie (dans la
physique de l’ âge classique), matière versus état (dans la physique moderne),
matrice versus produit (dans l’ anatomie, l’imprimerie, le monnayage, le
moulage, problème de la reproduction, des multiples en art), mère versus
enfant, mère versus père etc.2
Lyotard onderzoekt deze relaties op een originele manier. Hij gebruikt de structuur van het
communicatiemodel dat eerst door Laswell en Wiener werd opgesteld, en later door Jakobson.
Dit model ziet er als volgt uit:
1 In dit hoofdstuk bespreek ik het boek van J.-F. Lyotard Het Postmoderne weten: een verslag en vul het aan enkele punten aan met de tentoonstelling Les Immatériaux die Lyotard in 1985 organiseerde. 2 Les Immatériaux. Album. (Parijs : [1985]), p. 17.
3
Een object of een bepaald fenomeen wordt beschouwd als een boodschap (message). Dit
object wordt gekenmerkt door het materiaal waaruit het gemaakt is (support). De boodschap
is geschreven in een bepaalde code, en deze refereert ergens aan. De boodschap komt voort
uit een zender (destinateur) en gaat naar een ontvanger (destinataire).
Al deze onderdelen verwerven hun relevantie in verbinding met de andere onderdelen. Indien
een onderdeel verandert, dan ontstaat er een nieuwe structuur of boodschap.
Zoals we reeds gezegd hebben, onderzoekt Lyotard de relaties tussen mens en materie op een
originele manier. Hij bouwt het net beschreven communicatiemodel om tot een
communicatiemodel dat ontstaat door de samenvoeging van de wortel [mat-]3
met elk
onderdeel van het communicatiemodel. Op die manier wordt ‘destinataire’ bijvoorbeeld
‘matériel’ en wordt ‘code’ ‘matrice’. De andere combinaties zien er als volgt uit:
De vijf nieuwe woorden die door deze samensmelting ontstaan, vormen de onderbouw van
Les Immatériaux. Lyotard maakt deze combinaties niet zomaar, hij wil er de overgang van het
modernisme naar het postmodernisme mee belichten. Tijdens het modernisme was het de
mens er om te doen om de vijf vormen van ‘mat’ te beheersen. In het postmodernisme moet
3 [Mat-] wordt van het concept ‘matériau’ afgeleid en komt uit het Sanskriet waar het “meten, met de hand maken” betekent.
4
de mens anders met de modernisme-ideologie van meester en heerser zien om te gaan. De vijf
delen van het communicatiemodel worden in de tentoonstelling elk aan een apart onderzoek
onderworpen. Alle vijf leiden ze tot een gebied (het matériau-gebied, het matériel-gebied…)
in de tentoonstellingsruimte dat wordt opgedeeld in zones. Deze zones worden op hun beurt
onderverdeeld in ruimtes die betrekking hebben op verschillende domeinen waaronder
industrie, architectuur, fotografie, schilderkunst… Deze ruimtes blijven aan elkaar verbonden
door een algemene vraag die er wordt vooropgesteld. Elke ruimte biedt er op zijn manier een
antwoord op.
Het is hier niet de bedoeling om de inhoud van de vijf gebieden uitvoerig te bespreken. We
kunnen ze wel in drie punten samenvatten. Ten eerste leert de beschouwer dat de
wetenschappen ervoor zorgen dat alles – ook ons denken – op een materialistische manier
wordt beschouwd. Ten tweede is ons wetenschappelijk begrip van de materie zelf veranderd.
Anders gezegd, de materie is ‘gedematerialiseerd’. En ten slotte tonen de ruimtes ons dat de
materiële objecten mentale protheses zijn geworden. De menselijke geest en materie lopen in
elkaar over.
De tentoonstelling Les Immatériaux kan als een praktische uitwerking beschouwd worden van
de theorie die Lyotard uitwerkte in zijn boek Het Postmoderne Weten: een verslag dat hij in
1979 publiceerde. Tijdens de bespreking van dit boek zullen we enkele punten in verband
brengen met de tentoonstelling. Hierdoor zal de relatie tussen het boek en de tentoonstelling
duidelijker worden. Maar voor we de postmoderniteit bekijken door de bril van Lyotard
bespreken we eerst kort het modernisme van Jürgen Habermas. Lyotard wou zich immers met
zijn boek afzetten tegen de visie van Habermas.
In deze context willen we reeds vermelden dat Lyotard het postmodernisme niet beschouwt
als de logische opvolger van het modernisme. Het postmodernisme is volgens hem reeds
aanwezig in het modernisme. Dit laatste is ‘voortdurend zwanger’ van haar postmoderniteit.
Op het einde van deze thesis – onder de titel Het herschrijven van de moderniteit: pre en post
– gaan we dieper in op deze problematiek.
1.1. Modernisme versus postmodernisme
Het boek Het Postmoderne Weten: een verslag kan gelezen worden als een aanval op de
intellectuele positie die Jürgen Habermas in 1980 verdedigde tijdens de rede naar aanleiding
van de Adorno-prijs onder de titel Die Moderne – ein unvollendetes Projekt.
5
Centraal staat bij Habermas – ondanks de rampen uit de twintigste eeuw – de idee dat het
emancipatorische project van de Verlichting niet mag afgeschreven worden. In tegenstelling
tot de poststructuralisten van de jaren zestig en zeventig is Habermas niet bereid om een
monolithische rationaliteit als de enige oorzaak van de ziektes van de moderniteit te
beschouwen. Hij is op zijn hoede voor de valstrikken van het Westerse logocentrisme –
Habermas is zich bewust van de feilbaarheid van de menselijke rede –, maar omwille van
politieke redenen – hij pleit voor een links-liberalisme – pleit hij ervoor om geen afstand te
doen van de rationaliteit of het rationalisme in een tijdperk dat gekenmerkt wordt door
irrationaliteit.
Het rationalisme van Habermas wordt dan gekenmerkt doordat het zich ten eerste
onderscheidt van de idee van de poststructuralisten dat de monolithische rationaliteit de
oorzaak is van de crisis in de moderniteit. Habermas’ rationalisme onderscheidt zich ten
tweede van het Westerse logocentrisme dat botst met ons bewustzijn van de feilbaarheid van
de menselijke rede.
Such a rationalist, although inevitably subject to change over time, must have
a unifying power that will enable a workable consensus. Without such a
rationality, emancipatory that is, leftist politics become an illusion.4
In zijn theorie stelt Habermas een ‘communicatieve rede’ voorop die met enkele obstakels in
het reine moet zien te komen. Er is het probleem van de drie gebieden zijnde het theoretische
gebied (wetenschap), het praktische gebied (moraliteit) en het esthetische gebied (kunst). Elk
van deze gebieden heeft zijn eigen logica en kan niet verzoend worden met de andere
gebieden. In tegenstelling tot de verwachtingen van de Verlichting zijn deze gebieden ver uit
elkaar gegroeid tot op het punt dat het functionele systemen zijn geworden. Deze systemen
worden door Habermas beschreven als drie verschillende vormen van argumentaties: het
empirisch-theoretisch discours, het moreel discours en de esthetische kritiek. Elk discours
heeft zijn eigen kenmerken en wordt gemonopoliseerd door een kliek van experten. De
Verlichting ging ervan uit dat deze gebieden het dagelijkse leven zouden verrijken, maar in
plaats daarvan distantieerden ze zich verder van het alledaagse leven. Een bijkomend
probleem is dat onder invloed van het kapitalisme het empirisch-theoretisch gebied andere
kennisvormen domineert en marginaliseert. Dit gebied ontwikkelt zich daardoor meer en meer
naar een op geldbelust doel-middel rationalisme. Habermas stelt dat het begrijpelijk is dat de
6
poststructuralisten dit rationalisme als de oorzaak van de crisissen in de moderniteit
beschouwen, maar het rationalisme integraal gelijk schakelen met dit enge doel-middel
rationalisme is een brug te ver.
Het rationalisme dat Habermas voorstaat moet de drie zonet genoemde gebieden verenigen en
ze enerzijds opnieuw in dienst stellen van het alledaagse leven maar anderzijds ook de invloed
van het instrumentale rationalisme op het alledaagse leven tenietdoen.
Om deze twee doelstellingen te verwezenlijken ontwikkelt Habermas de idee van het
‘communicatieve rationalisme’. Habermas wil tot een vorm van communicatie komen die
geen strategische of andere doeleinden heeft, maar die zichzelf enkel wil perfectioneren en tot
een absolute, zuivere communicatie wil komen. Volgens Habermas biedt (de structuur van)
taal ons de formele procedures om dit soort communicatie te creëren. Indien we zo’n ideaal
bereiken dan zal de communicatie niet meer verstoord worden door het streven naar macht,
egoïsme en onwetendheid. Deze universele rationaliteit kan aan het licht gebracht worden
door de analyse van ons alledaags taalgebruik. Hierin is er een potentieel aan rationaliteit
aanwezig. Dat wil zeggen dat er in taal procedures aanwezig zijn die ons toelaten om te
oordelen over verschillen zoals waarheidsaanspraken. Taal neemt bij Habermas dus een
centrale plaats in.
De filosofie van Habermas wordt beschreven als een filosofie waarin de begrippen
communicatie en consensus centraal staan. Deze consensus is gebaseerd op de welwillendheid
om de ‘communicatieve rede’ te aanvaarden. Het slagen van de consensus hangt alleen maar
af van de wetenschappelijke status van de rationaliteit, maar evenzeer van een sociale
solidariteit. De consensus vereist een democratische context waarin elkeen de argumenten van
een ander in vraag mag stellen zolang de beide partijen een consensus nastreven en zolang ze
samenwerken met partijen waarvan men de standpunten niet kan weerleggen. Diegenen die
deze procedures of de communicatieve rede niet volgen, worden uitgesloten.
Het streven naar consensus bij Habermas zorgt ervoor dat hij zich positioneert tegenover de
deconstructivistische avant-gardisten waarvan Lyotard er een is. Zoals we verder nog zullen
zien gaat deze laatste niet uit van de consensus maar van de ‘dissensus’. De dissensus
betekent dat het ‘stabiele systeem’ wordt ontregeld. Het ‘communicatieve rationalisme’ van
Habermas is zo’n systeem. Tegenover het principe van de consensus plaatst Lyotard zijn
model van de paralogie. Bovendien bestaat onze samenleving uit heterogene taalspelen. De
drang van Habermas naar eenheid kan hierdoor niet verwezenlijkt worden.
4 Hans Bertens. The Idea of the Postmodern. A History. (London en New York : Routledge, 1995), p. 115.
7
Toch is het voor Habermas best mogelijk dat het anti-representationalisme van de
deconstructivisten (emancipatorische) aspecten bevat die veranderingen kunnen
teweegbrengen die ons dichter bij een consensus brengen die de communicatieve rede heeft
mogelijk gemaakt. Het streven naar een consensus zal echter nooit een doel op zich zijn voor
de deconstructivisten.
Integendeel, de permanente representationele crisis bij de deconstructivisten zorgt ervoor dat
er nooit een consensus bereikt wordt zodat het modernistische project van Habermas wordt
vervolmaakt.
In tegenstelling tot de deconstructivisten – waar de emancipatie afhankelijk is van anti-
representationele impulsen – is deze emancipatie om tot een consensus te komen gebaseerd op
een utopische representatie (de communicatieve rationaliteit). Volgens Habermas is het zo dat
vooruitgang het gevolg is van niet aflatende pogingen om een ‘Verlichte’ consensus te
bereiken door debat en niet door een permanente crisis die weigert haar probleem op te
lossen.
1.2. Automatisering
Zes jaar voor de tentoonstelling Les Immatériaux schreef Lyotard Het Postmoderne Weten:
een verslag. Sinds de jaren vijftig – het begin van het postmodernisme volgens Lyotard – zijn
er nieuwe technologieën geïntroduceerd die het statuut van de kennis in de meest
geavanceerde landen radicaal veranderd hebben. Er stelt zich een probleem dat zich specifiek
in de legitimatie van deze kennis situeert. Wie beslist wat kennis is en wie weet welke
beslissingen moeten genomen worden? Volgens Lyotard bepaalt het regeringsbeleid in een
‘geautomatiseerde’ samenleving welke kennis de moeite is om opgeslagen te worden in de
databanken van computers (welke kennis is legitiem) en wie er toegang heeft tot die
databanken. Het gevaar bestaat er dan in dat de multinationals het monopolie zullen
verwerven over de kennis.
1.3. Taalspelen
Om het statuut van het weten in de postmoderne maatschappij te onderzoeken gebruikt
Lyotard de methode van de taalspelen. Deze methode komt van Ludwig Wittgenstein die ze
definieerde als uitingen waarvan de regels de kenmerken en het gebruik ervan bepalen.
8
Met die term geeft hij te kennen dat elke van die verschillende categorieën
van uitspraken bepaald moeten kunnen worden door regels, die hun
eigenschappen en het gebruik dat daarvan gemaakt kan worden, specificeren,
precies zoals het schaakspel gekenmerkt wordt door de regels die de
eigenschappen van de stukken bepalen, of de juiste manier om ze te
verplaatsen.5
Er zijn verschillende soorten spelen zoals denotatieve uitingen, performatieve en
prescriptieve…
Lyotard kiest voor deze methode omdat de ontwikkelingen die zich binnen de postmoderne
maatschappij afspelen betrekking hebben op taal. Men treft er het volgende aan:
communicatieproblemen, cybernetica, computertalen, vertalingproblemen, compatibiliteit
tussen computertalen, problemen betreffende het opslaan van computertalen…
Bij dit taalspelenbegrip moeten drie kanttekeningen geplaatst worden:
1. De regels worden niet gelegitimeerd door zichzelf, maar zij zijn het resultaat van een
overeenkomst tussen de spelers.
2. Zonder regels kan men niet van een spel spreken. Een minimale verandering van een
regel verandert zelfs de aard van het spel; en een uiting die niet beantwoordt aan de
regels behoort niet tot het spel dat gedefinieerd wordt door dezelfde regels.
3. Elke uiting moet beschouwd worden als een zet in het spel.
Een belangrijke eigenschap is dat het ene taalspel niet mag worden afgeleid uit het andere.
Dat wil zeggen, uit een prescriptieve uiting kan er geen denotatieve uiting worden afgeleid.
Een niet minder belangrijke eigenschap is het feit dat taalspelen heterogeen zijn waardoor er
geen overkoepelend taalspel is.
Uit deze drie kanttekeningen leidt Lyotard verder twee principes af die de basis vormen van
zijn verdere onderzoek. Ten eerste, “praten is strijden, in de zin van spelen, en taaldaden6
5 J.-F. Lyotard, Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, samengesteld door Erno Eskens (Kampen : Agora, 2003), p. 36.
6 Lyotard haalt deze term bij J. H. Searle die ermee wil aangeven dat “taalhandelingen [...] de kleinste eenheden of de basiseenheden van verbale communicatie [zijn]”.
9
maken deel uit van een algemene agonistiek7”8. En ten tweede, “het waarneembare
maatschappelijk verband bestaat uit ‘taalzetten’”.9
Anders gezegd, de maatschappij bestaat uit
vele taalspelen die met elkaar in contact treden.
1.4. Postmoderne maatschappij
Lyotard onderzoekt niet enkel het weten in de postmoderne maatschappij, ook de politieke en
epistemologische aspecten (de legitimatie) worden belicht.
Om de status van kennis binnen de postmoderne maatschappij te begrijpen moet hij die
maatschappij kunnen representeren. Daarom komt hij op de proppen met twee ‘moderne’
maatschappijmodellen die opgang maakten in de twintigste eeuw, maar die hij niet
representatief acht voor de postmoderne maatschappij. Het eerste is Parsons’ model dat de
maatschappij als een geheel beschouwt, en het tweede is het marxistische beeld van een
maatschappij in tweeën gedeeld.
De status van het weten verandert in de postmoderne maatschappij, maar volgens Lyotard –
en dit ziet hij vooral wanneer hij kijkt naar de kennisinstituten in de maatschappij – is ook de
aard van het maatschappelijke verband (dit verband is de minimale relatie die er moet zijn om
van een maatschappij te kunnen spreken) veranderd. In tegenstelling tot de hierboven
beschreven maatschappijmodellen beschrijft Lyotard een postmoderne maatschappij die uit
gefragmentariseerde taalspelen bestaat. Deze taalspelen zien er strikt op toe dat de
‘bewegingen’ die er binnen gemaakt worden gelegitimeerd worden door de instituties die hen
representeren. Zo zal er bijvoorbeeld binnen de militaire institutie nauwgezet op toegekeken
worden dat de prescriptieve uitingen of bevelen worden opgevolgd.
In zo’n versplinterde maatschappij moet de mens zich zien te handhaven. “Er is dan ook niet
werkelijk sprake van een levensdoel. Dat wordt aan ieders initiatief overgelaten. Ieder wordt
naar zichzelf terugverwezen. En ieder weet dat dat ‘zelf’ weinig om het lijf heeft.”10
7 Dit begrip verwijst o.a. naar de kern van de ontologie van Herakleitos en van de dialectiek van de sofisten, maar ook van de eerste treurspeldichters.
8 Eskens, o.c. p. 37. 9 Ibid., p. 38. 10 Ibid., p. 45.
10
Toch is de mens niet geïsoleerd aangezien hij is opgenomen in een heel systeem van
complexe en mobiele relaties. De mens bevindt zich op ‘knopen’ van communicatiecircuits.
Beter is het te zeggen dat het zich bevindt op posten waar boodschappen van
verschillende aard langskomen. En zelfs het minst begunstigde is nooit zonder
enige macht over deze boodschappen die het doorkruisen en waardoor het
geplaatst is, ofwel op de post van zender, of van ontvanger, of van referent.11
De mens is dus een onderdeel van een netwerk van taalspelen. En dit netwerk is noodzakelijk
om van een maatschappij te kunnen spreken.
Indien we ons licht nu laten schijnen op de tentoonstelling Les Immatériaux dan zien we hoe
het boek Het Postmoderne weten: een verslag en de tentoonstelling Les Immatériaux elkaar
aanvullen. De versplinterde postmoderne maatschappij waarin de mens zich moet zien
staande te houden komt aan bod in het gebied matériau.
In de ruimte Les Indiscernables van dat gebied toont de filosoof dat de plaats die de mens
inneemt in de postmoderne maatschappij kan vergeleken worden met bevindingen uit de
microfysica. Op microfysisch niveau heeft een ‘deeltje’ geen identiteit, maar het verwerft haar
eigenheid door de verbinding die ze maakt met andere deeltjes. De waarde van een deeltje
wordt dan niet bepaald door haarzelf, maar wel door de manier (de volgorde waarin) waarop
deeltjes verbonden zijn. Van bijkomend belang is dat een deeltje niet zichtbaar is op haarzelf,
maar enkel wanneer ze met andere deeltjes verbonden is. “Un élément physique n’est pas
discernable par lui-même, mais par sa position.”12
Indien we vanuit dit microfysisch perspectief kijken naar de postmoderne maatschappij, dan
zien we hoe de mens een pragmatische schakel wordt in een systeem dat in de eerste plaats
performatief wil zijn. De identiteit van de mens verdwijnt en wordt vervangen door de
functionaliteit: hoe efficiënt kan iemand de opdrachten afhandelen?
Net zoals het ‘deeltje’ op microfysisch niveau zo krijgt ook de mens in de postmoderne
maatschappij met het verlies van de identiteit, instabiliteit, en vervreemding te maken.
If this principle of individuation governs at our human scale, it loses all
validity at the scale of microphysic phenomena. At this level it is impossible
11 Ibid., p. 45. 12 Les Immatériaux. Inventaire. (Parijs : [1985]), p. 17.
11
to assign to the corpuscles a precise dimension or place, a stable shape, a
permanent identity.13
In de tentoonstelling wordt deze relatie tussen de kenmerken van het ‘deeltje’ en de conditie
van de mens in de postmoderne maatschappij verbeeldt aan de hand van drie etalagepoppen
die aangekleed zijn met een uniform van een chirurg, een kok en een politieagent. Enerzijds
worden deze poppen door middel van spiegels achter hen vermenigvuldigd, en anderzijds
worden ze één voor één of samen verlicht. Naast de poppen hangt er een scherm waarop de
wetenschappelijke verklaring van het begrip ‘permutatie’14
In dezelfde context als hierboven geeft de tentoonstelling nog tal van andere voorbeelden. De
mens beheerst via de nieuwe technologieën het materiaal als nooit tevoren, zelfs zijn eigen
materiaal manipuleert hij (cf. genetische manipulatie, plastische chirurgie en biochemie). Ook
hier wordt de identiteit terzijde geschoven en wordt de mens louter als een ding beschouwd.
te lezen valt.
1.5. Narratieve versus wetenschappelijk weten
In zijn onderzoek naar de status van het weten in de postmoderne maatschappij, maakt
Lyotard een onderscheid tussen twee vormen van kennis: de narratieve en de
wetenschappelijke kennis.
“De vertelling is de vorm bij uitstek van [het narratieve weten], en dit in meerdere
opzichten.”15
De narratieven geven onder meer de ‘vormingen’ (‘Bildungen’) weer van helden uit vroegere
mythen
Dit weten is aanwezig in ‘primitieve’ en ‘traditionele’ maatschappijen en is
gebaseerd op het vertellen van verhalen in de vorm van rituelen, muziek en dans. Het
verhalende weten is dan ook verbonden met de gewoontes die een traditie met zich
meebrengt.
16
13 Dit citaat is terug te vinden in het tekstboekje met Engelse vertalingen dat bij de ‘catalogus’ en de ‘inventaire’ kwam. De organisatoren van Les Immatériaux haalden het citaat uit het boek Le nouvel esprit scientifique van G. Bachelard. Bachelard laat met dit citaat Heisenberg aan het woord die twee eeuwen later het bekende principe van de individuatie van de Duitse filosoof Leibniz weerlegt. Het tekstfragment van Bachelard kreeg de bezoeker in zijn koptelefoon te horen wanneer hij door de site van Les Indiscernables liep.
waarbij het de intentie is om de nakomelingen levensmodellen te verschaffen of
manieren te tonen om zich te integreren in de maatschappij. Deze verhalen zijn onderhevig
aan regels die een soort van intrinsieke pragmatiek vertonen.
14 In de negende uitgave van Van Dale wordt de volgende uitleg aan het begrip ‘permutatie’ gegeven: [...] “(wisk.) aantal grootheden in een bepaalde volgorde gerangschikt.” 15 Erno Eskens, Ed. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, vertaald door Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo Klement (1 vol.; Kampen : Kok Agora, 2003), p. 53.
12
De narratieve ‘posten’ (zender, ontvanger, held) zijn namelijk zodanig
verdeeld dat het recht een ervan te bezetten, namelijk die van zender,
gebaseerd is op het dubbele feit de andere, van ontvanger, bezet te hebben en,
door de naam die men draagt, al door een vertelling verteld te zijn, dus in de
positie van referent in een ‘verhaaluniversum’ van andere narratieve
taaluitingen geplaatst te zijn geweest.17
De narratieven worden dus niet alleen door de spreker gerealiseerd, maar ook door diegene
die toegesproken wordt en door diegene over wie gesproken wordt. Deze pragmatische regels,
die het maatschappelijke verband vormen, worden door de verhalen overgeleverd. Deze regels
functioneren als competenties (cf. weten te spreken, weten te luisteren, weten te doen) voor de
mens in zijn maatschappelijk functioneren. Tevens zorgt het overleveren van regels ervoor dat
elk verhaal niet minder of meer belangrijker wordt dan andere verhalen. Het vertellen van
verhalen houdt het verleden levend. En aangezien niemand aan de autoriteit van de verteller
van de verhalen twijfelt, behoeven ze geen legitimatie.
De vertellingen bepalen [...] de competentie-criteria en/of illustreren de
toepassing daarvan. Zo definiëren ze wat het recht heeft gezegd en gedaan te
worden in een cultuur, en zijn ze, omdat ze daar ook deel van uitmaken,
daardoor gelegitimeerd.18
Wetenschappelijke kennis bestaat – in tegenstelling tot de narratieve kennis die ook uit
prescriptieve uitingen bestaat – louter uit denotatieve uitingen. Omdat enkel kennis die kan
gelegitimeerd worden legitiem is – wetenschappelijke kennis moet aan wetenschappelijke
criteria voldoen, wordt de narratieve kennis door de wetenschappelijke kennis niet erkend.
Het wetenschappelijke weten kunnen we beschrijven aan de hand van vijf kenmerken.
1. Het wetenschappelijke weten vereist één soort van taalspel, namelijk de denotatieve
uiting. Deze uiting wordt beoordeeld op basis van zijn waarheidswaarde.
16 Een gekend epos is deze waarbij de wetenschapper de held is die wetenschappelijke waarheden ontdekt. 17 Eskens, o.c., p. 55. 18 Eskens, o.c., p. 58.
13
2. Aangezien het wetenschappelijke weten één taalspel vereist geraakt het geïsoleerd van
de andere taalspelen, waarvan de combinatie de maatschappij uitmaakt. Een probleem
ontstaat omdat de vraag naar voren komt hoe de wetenschappen moeten gesitueerd
worden binnen de maatschappij.
3. Deskundigheid wordt enkel vereist van diegene van wie het weten uitgaat, de zender.
4. Het narratieve weten wordt gelegitimeerd louter doordat het overgedragen wordt. In
het wetenschappelijke weten moet men beargumenteren wat men zegt en verifiëren
wat gezegd wordt.
5. Het wetenschappelijke weten vereist een diachronisch tijdsaspect. Dit houdt in dat
men een ‘geheugen’ nodig heeft (waarin alles wordt gestockeerd wat er over het
onderwerp van een onderzoek wordt gezegd en geschreven) en een doel, namelijk
nieuwe bevindingen maken.
Lyotard hecht veel belang aan het onderscheid tussen deze twee kennisvormen omdat een van
de kenmerken van de postmoderniteit de dominantie van het wetenschappelijke boven het
narratieve weten is. Het gevaar schuilt erin dat de wetenschappelijke kennis – in zijn
betrachting om de realiteit te vatten vanuit een taalspel – hierdoor aspecten zal missen die de
narratieve kennis wel omvat. Het Het Postmoderne Weten: een verslag laat zich daarom ook
lezen als een pleidooi voor het narratieve weten.
Toch hebben beide vormen van weten voor Lyotard hun waarde. De ene hoeft niet onder te
doen voor de andere. Het gaat niet op om het narratieve weten als onderontwikkeld ten
opzichte van het wetenschappelijke weten te beschouwen. Gedurende een lange tijd heeft het
wetenschappelijke weten een beroep gedaan op procedures die sporen dragen van het
verhalende weten. Ook nu nog heeft het wetenschappelijke weten zich – met tegenzin – nog
niet ontdaan van het narratieve weten.
Het wetenschappelijke weten kan niet weten en doen weten dat het het echte
weten is, zonder zijn toevlucht te nemen tot het andere weten, de vertelling,
die voor het wetenschappelijke weten het niet weten is.19
Dit verhalend weten staat sinds jaar en dag in conflict met het wetenschappelijke weten dat
louter uit denotatieve uitingen bestaat. Maar ‘het weten’ bestaat natuurlijk uit veel meer.
14
Maar de term weten behelst niet alleen een geheel van denotatieve uitspraken,
maar ook de ideeën van weten te doen [savoir-faire], weten te leven [savoir-
vivre], weten te luisteren [savoir-écouter] enzovoort. Het betreft hier een
competentie die het vaststellen en het toepassen van alleen het
waarheidscriterium te boven gaat, en die zich uitstrekt tot het vaststellen van
de criteria van efficiëntie (technische kwalificatie), rechtvaardigheid en/of
geluk (praktische wijsheid), klank- en kleurschoonheid (auditieve of visuele
zintuiglijkheid), enzovoort.20
In de moderne wetenschap duikt er een ‘nieuw’ element op in de problematiek rond de
legitimatie. Ten eerste wordt de metafysica verworpen als legitimatie van bewijzen of
waarheidscondities. Men erkent dat deze waarheidscondities – die eigenlijk de regels zijn die
het wetenschappelijke spel bepalen – immanent zijn aan die wetenschap zelf. Dit impliceert
dat de regels gegrond en bewezen worden op basis van het feit dat ze het voorwerp zijn van
een consensus onder de wetenschappers zelf.
1.6. Performativiteit
In de moderniteit werd de wetenschap gelegitimeerd door verschillende ‘metanarratieven’
waaronder het Hegeliaanse en het Marxistische legitimatieverhaal de belangrijkste waren. Het
eerste verhaal is filosofisch getint en stelt dat de wetenschap gelegitimeerd wordt door de idee
dat we erdoor totale kennis zullen verwerven en dat alle kennisvelden onder één noemer
zullen gebracht worden.
Het Hegeliaanse denken dankt zijn ontstaan aan de Duitse Verlichtingsfilosofie – meer
specifiek het speculatieve denken – dat een ‘Geest’ tracht te realiseren. Deze Geest heeft een
driedubbele betrachting: ten eerste wil het alles afleiden van een oorspronkelijk principe (dit
maakt de wetenschapspraktijk uit); vervolgens wordt alles teruggeleid naar een ideaal (dit
ideaal stuurt de ethisch sociale praktijk); en ten slotte worden beide vermengd in een exclusief
‘Idee’ (dit ‘Idee’ zorgt ervoor dat de wetenschappelijke doelen overeenkomen met de doelen
in het moreel en politiek leven). Hier staat de speculatieve Geest centraal die
vertegenwoordigd wordt door een ‘Systeem’.
19 Ibid., p. 68. 20 Ibid., p. 51.
15
In de realisering van de speculatieve Geest duikt het verhalend weten op want de speculatieve
filosofie wil de eenheid herstellen tussen alle soorten kennis en wetenschap door ze te
verbinden in een wordingsgeschiedenis van de Geest. Dit is dan een metaverhaal dat zowel de
wetenschappelijke verhalen legitimeert als de instituties van de populaire cultuur (waar het
narratieve weten mee verbonden is.)
Het Duits idealisme neemt zijn toevlucht tot een metaprincipe dat tegelijk de
ontwikkeling van de kennis, de samenleving en de Staat grondt in de vervulling van
het 'leven' van een Subject, dat Fichte 'goddelijk Leven' en Hegel 'Leven van de geest'
noemt.21
De gevolgen laten niet op zich wachten: elk wetenschappelijk verhaal wordt niet beoordeeld
op zijn waarheidswaarde, maar op de waarde die het verwerft doordat het een bepaalde plaats
inneemt in de wordingsgeschiedenis van de Geest.
Het tweede legitimatieverhaal stelt dat de wetenschap zal leiden tot de emancipatie van de
mensheid. Dit verhaal heeft de mensheid als held van de vrijheid tot onderwerp. De mens is
vrij en in zijn streven naar vrijheid heeft hij recht op wetenschap. Het volk identificeert zich
met de Staat, die erop toekijkt dat de mensen gevormd en opgevoed worden. Wat dit
legitimatieverhaal onderscheidt van het volgende is dit: "Het principe van de beweging, die
het volk bezielt, is niet het weten in zijn zelflegitimatie, maar de vrijheid in haar zelffundering
of, zo men wil, in haar zelfbestuur."22 Het volk kiest dus uitdrukkelijk voor de Staat, en het
gaat ervan uit dat de wetten van de Staat de juiste zijn, omdat de wetgevers evenzeer de
burgers zijn die dienen te gehoorzamen aan die wetten "en dat bijgevolg de wil van de burger
om de wet rechtvaardig te laten zijn, samenvalt met de wil van de wetgever, om de
rechtvaardigheid wet te laten zijn"23
We hebben reeds gesteld dat in het postmodernisme deze grote legitimatieverhalen hun
geloofwaardigheid verliezen waardoor ze worden verworpen.
.
De vraag is dan ook wat de wetenschap in het postmodernisme legitimeert. Volgens Lyotard
is dit niets anders dan ‘performativiteit’ of het technische criterium, wat inhoudt dat er steeds
naar de meest efficiënte weg wordt gezocht tussen de input en de output. De technologische
veranderingen, en ook de ontwikkeling van het kapitalisme, zorgen ervoor dat in het
21 Ibid., p. 77. 22 Ibid., p. 78. 23 Ibid., p. 78.
16
postmodernisme kennis de grootste productiekracht wordt. Het is belangrijk op te merken dat
de crisis van het moderne weten het gevolg is enerzijds van de technologische veranderingen
en anderzijds van de uitbreiding van het kapitalisme, maar evenzeer van een van binnenin
werkende slijtage van het legitimatieproces. De doelstelling van de speculatieve filosofie – het
verbinden van de wetenschappen – mislukt door de grote veranderingen in de maatschappij.
Deze crisis komt tot uiting in de snelle opeenvolging van de disciplines die verdwijnen en er
weer bijkomen zodat een onoverzichtelijke chaos ontstaat. In deze chaos wordt de beperking
van de wetenschap duidelijk zichtbaar: de wetenschap speelt haar eigen (taal)spel waardoor ze
niet in staat is om andere taalspelen te legitimeren, en ook haarzelf niet. Doordat de taalspelen
in een chaotisch netwerk opgesplitst worden, dreigt ook de maatschappij (de combinatie van
taalspelen) opgesplitst te worden.
Indien we Het Postmoderne Weten: een verslag opnieuw koppelen aan de tentoonstelling Les
Immatériaux, dan zien we hoe de eis van de performativiteit, of de wetenschappen en de
nieuwe technologieën, het begrip van de materie zelf veranderen. Hoe, met andere woorden,
de materie wordt ‘gedematerialiseerd’.
In het verleden creëerde de mens objecten die uitgingen van het materiaal dat men ter
beschikking had. Bijvoorbeeld, een meubelmaker maakte een tafel met het hout dat uit een
boom kwam. Lyotard stelt het als volgt: “C’était le métier, faire une table avec un arbre.”24
In de ruimte met de titel matériau dématérialisé staat er in een cirkelvorm een multimediaal-
(audiovisueel) schouwspel met acht schermen en drie video-installaties opgesteld. Deze
schermen tonen voorbeelden van nieuwe, voor industriële doeleinden gebruikte materialen.
Een voorbeeld van zo’n nieuw materiaal zijn de ‘kevlar’-vezels. De vooropgestelde vereiste
was een materiaal te ontwikkelen dat zeker vijf maal zo sterk is als staal. Deze vezels worden
onder andere in kogelvrije vesten en in fietsframes gebruikt, maar het spreekt voor zich dat de
mogelijkheden naar ontwerp legio zijn.
De ontwikkeling van de nieuwe technologieën en wetenschappen draaide deze relatie om. De
industrie legt zich niet meer neer bij de mogelijkheden (en beperkingen) die het (natuurlijke)
materiaal haar oplegt. Men vertrekt vanuit een concept en om dat te materialiseren, ontwerpt
en fabriceert men een materiaal dat het beste voldoet aan de eisen die aan dat concept gesteld
worden. Een meubelmaker zal dan eerst de eisen vooropstellen waaraan een tafel moet
voldoen om vervolgens een materiaal te fabriceren die de eisen bevredigt.
24 Les Immatériaux. Inventaire. (Parijs : [1985]), p. 6.
17
Het standpunt dat verdedigd werd in de ruimte matériau dématérialisé wordt doorgetrokken
naar de architectuur in de ruimte architecture plane. De eerste ruimte toonde aan dat de
industrie niet meer gebonden is aan de bestaande materialen, maar dat ze in functie van een
concept nieuwe materialen creëert. Dit betekent – toegepast op de architectuur – dat
architecten niet meer hoeven te denken in functie van de materialen en de mogelijkheden die
ze voorhanden hebben. Integendeel, vanuit een concept worden er materialen vervaardigd die
aan de eisen voldoen om het ontwerp te materialiseren. Het wezen van de architectuur komt
zo op het ontwerp, de tekening te liggen.
In de ruimte architecture plane worden naast de architecturale ontwerpen van onder meer
Rem Koolhaas – Isometrische Übersicht der Gesamtanlage, Triptychon uit 1982 - en Piet
Zwart – Definitive design for celluloid Manufacturer’s stand uit 1921 -, de architectonische
maquettes Alpha uit 1923 en Beta uit 1926 van de kunstenaar Casimir Malevitch getoond.
Doordat het de initiële ontwerpen zijn in de vorm van maquettes van zowel een architect als
een kunstenaar – die het artistieke idee en de mogelijkheden ervan direct tot uitbeelding
brengen – maakt Lyotard zo duidelijk dat de verschuiving van het materiaal naar het concept
ten eerste de kern van de architecturale boodschap uitmaakt, maar ook van de
schilderkunstige boodschap. De maquettes van Malevitch hebben immers enkel tot doel om
de verschillende mogelijkheden die van het idee uitgaan te verbeelden. “S’y indiquent
seulement des possibles, éventualités d’un devenir architecture: l’objet existe avant être
project. “25
In de ruimte petits invisibles (dat samen met architecture plane een zone vormt) materialiseert
Lyotard vanuit het begrip ‘matrice’ de idee dat materiële artefacten geen passieve objecten
zijn, maar objecten waarin een geest schuilt. De (techno)wetenschappen veranderen machines
in mentale protheses die de menselijke beperkingen tenietdoen.
Architectuur en schilderkunst zijn dus nauw met elkaar verbonden in de mate dat
(de mogelijkheden van) het concept op de voorgrond treedt.
Drie wanden zijn voor het menselijke oog onzichtbaar gedecoreerd. De eerste wand wordt
verlicht met natuurlijk en monochroom licht; de tweede afwisselend met natuurlijk en
ultraviolet licht; en de derde enkel met natuurlijk licht. Op de laatste wand staat er een
infraroodcamera gericht die op een monitor laat zien wat het blote oog niet ziet. De hele
installatie toont de onvolkomenheden van het oog aan. Lyotard schrijft het kernachtig als
volgt: ”L’oeil humain accède à des informations qui sont au-delà et en decà des limites
‘naturelles’ de son champ de perception. Les prothèses technoscientifiques modifient la
25 Ibid., p. 13.
18
matrice de visibilité, et par là étendent le registre des ‘données’ visuelles.”26
Sommige zaken
gaan de capaciteiten van het menselijke oog te boven. De wetenschap en de technologieën
verbeteren het oog doordat ze de mens in staat stellen de voor de mens onzichtbare codes te
ontcijferen.
1.7. Mercantilisme
De verandering in de status van het weten door het performativiteitscriterium noemt Lyotard
het mercantilisme van kennis. In het postmodernisme is kennis een verkoopbaar goed
geworden waarbij het doel er niet meer in bestaat om achter de waarheid te komen. De
postmoderne beschaving interesseert zich niet meer in de vraag of iets waar is, eerder wil ze
weten welk nut iets heeft. Op het gebied van de educatie verschuift de klemtoon dan van een
voorbereiding op het leven naar het snel kunnen assimileren van technische informatie
waarmee ze verder kunnen in hun beroep.
Het probleem van dit legitimeren op basis van performativiteit ligt volgens Lyotard op het
gebied van onderzoek: in de ‘verrijking’ van de argumentaties en in het legitimeren van de
bewijzen.
Een noodzakelijk kenmerk van het wetenschappelijk onderzoek is de ‘regelmatigheid’ die
vereist is in het gebruik van de taal. Binnen elke wetenschapstak worden axioma’s vastgelegd
die worden geschreven in een metataal die voldoet aan die ‘regelmatigheid’, namelijk de
logica. Bij die ‘regelmatigheid’ moet er een kanttekening geplaatst worden. De wetenschap
drukt haar bevindingen uit in de natuurlijke taal, en in tegenstelling tot de logica is zij niet
consistent – dat wil zeggen, zij laat paradoxen toe.
De nadruk op de ‘regelmatigheid’ in het wetenschappelijk taalspel heeft als gevolg dat
argumentaties – waarop wetenschappelijke uitspraken steunen – ondergeschikt worden aan de
regels die voorafgaandelijk worden vastgelegd. ‘Het weten’ wordt zo een pragmatisch spel
waarbij argumentaties pas aanvaard worden nadat er een soort contract (waarin de axioma’s
worden vastgelegd) werd opgemaakt tussen twee deelnemers. Op twee manieren is er dan
vooruitgang in ‘het weten’ mogelijk: enerzijds zijn er nieuwe argumenten mogelijk binnen het
kader van vooropgestelde regels, anderzijds kan men grondiger te werk gaan door nieuwe
regels voor te stellen waardoor het gehele spel verandert.
De regelmatigheid die wordt ingebouwd in het wetenschappelijke taalspel heeft dus tot
gevolg dat er het gevaar dreigt dat taalspelen volledig zullen verdwijnen. Waardevolle 26 Ibid., p. 14.
19
ontdekkingen worden meestal gekenmerkt doordat ze de regels van een taalspel veranderen.
Omdat het zo is dat de waarde van zo’n verandering zich meestal na een tijd laat opmerken, is
de kans groot dat de verandering van weinig waarde is voor het performativiteitscriterium. Dit
criterium zoekt immers steeds de snelste weg tussen in- en output. Bovendien zoeken
wetenschappers om economische redenen naar een veilige consensus over wat de meest
efficiënte weg tussen de in- en output is.
De informatisering van de maatschappij tast de aard van het wetenschappelijke onderzoek op
nog een andere manier aan. De legitimatie van het bewijs wordt onder druk van het
kapitalisme verschoven van het waarheidscriterium naar het technisch criterium.
We hebben reeds besproken hoe de materie een geestelijke prothese wordt. Om een bewijs
hard te maken wordt er een beroep gedaan op onze ogen. Deze constateren feiten maar zijn
niet onfeilbaar. Om die reden gebruikt de wetenschap de nieuwe spitstechnologieën om het
menselijke oog te vervangen door technische apparaten (deze werken volgens het principe
van de optimalisatie (verhoging / vermindering output)) die de beperkingen van het
menselijke lichaam optimaliseren. In het optimaliseren van de techniek is de wetenschap
verplicht geld te aanvaarden van kapitalistische bedrijven. Gevolg: “De wetenschappelijke
taalspelen worden spelen van de rijken, waarbij de rijkste de meeste kans heeft gelijk te
hebben.”27
‘Het weten’ wordt dus een productiekracht in dienst van het kapitalisme. Dit
systeem investeert fors in haar (het financieren van onderzoeksafdelingen van bedrijven (korte
termijnoplossingen worden verwacht) en het oprichten van privé-onderzoeksinstellingen
(lange termijn)) maar stelt daar natuurlijk wel verwachtingen tegenover. In het verleden
werden bewijzen in de wetenschap gelegitimeerd op basis van waarheidscriteria (Is een
denotatieve uiting waar of vals?). Het kapitalisme schuift het waarheidscriterium aan de kant
en vervangt het door een performativiteitscriterium (Is het efficiënt / niet efficiënt?) zodat er
een nieuwe vorm van legitimatie ontstaat, namelijk de legitimatie via de macht.
Deze macht behelst niet alleen de goede performativiteit, maar ook de goede
verificatie en het goede oordeel. Zij legitimeert de wetenschap en het recht door
hun efficiëntie, en omgekeerd. Zij legitimeert zichzelf zoals een systeem, dat
afgesteld is op de optimalisering van zijn eigen prestaties, dat lijkt te doen.28
27 Erno Eskens (Ed.). Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften. Agora – Kampen. 2003. p. 94. 28 Ibid., p. 97.
20
Net zoals het onderzoek wordt bepaald door het criterium van performativiteit zo is ook het
onderwijs in hetzelfde bedje ziek. Het onderwijs in de postmoderne samenleving vormt geen
mensen met idealen meer, maar leidt mensen op die zo efficiënt mogelijk kunnen werken in
een door technologie beheerste maatschappij. De postmoderne maatschappij is niet
geïnteresseerd om “een elite te vormen die in staat is de natie te leiden in haar emancipatie,
maar levert het systeem spelers, die in staat zijn de pragmatische posten, waar de instellingen
behoefte aan hebben, op gepaste wijze hun rol te laten spelen.”29
Onderwijs dat vooral gericht is op functionaliteit brengt studenten voort die anders met kennis
en wetenschap omgaan. De postmoderne maatschappij streeft ernaar haar kennisbronnen te
democratiseren: iedereen moet toegang hebben tot de computers, de databanken waarin de
kennis is ondergebracht. Onderwijs is dan geen kwestie meer van zoveel mogelijk kennis
vergaren, eerder moet de student zich op een zo efficiënt mogelijke wijze een weg zien te
banen in de chaotische stroom aan informatie. ‘Het weten’ dat zich enkel op haar eigen terrein
beweegt, zal hopeloos achter komen te staan tegenover ‘het weten’ dat wetenschapsvelden
met elkaar in verband brengt.
Het onderricht zoekt haar
doel niet meer in zichzelf, maar in de functionaliteit. Het stelt de vraag: “Tot wat dient het?”
in plaats van “Wat brengt het op?”.
1.8. Paralogie
Het performativiteitscriterium doet het onderzoek dus geen goed. Lyotard vindt niet dat we
mordicus moeten blijven zoeken naar de waarheid, of dat we opnieuw de grote verhalen als
legitimatie moeten gebruiken, eerder beschouwt hij het als belangrijk dat we in de
postmoderniteit ideeën produceren die dan niet gelegitimeerd worden door de
performativiteit, maar wel door de paralogie30
We hebben reeds gesteld dat de ‘regelmatigheid’ in het wetenschappelijke taalspel een
belangrijk kenmerk is van het wetenschappelijke onderzoek. Deze regelmatigheid zorgt
ervoor dat de performativiteit in de wetenschap kan gelegitimeerd worden. De regelmatigheid
. Paralogie impliceert dat we het klassieke
redeneren terzijde schuiven, en zoeken naar nieuwe ideeën die we verwerven door buiten de
geijkte denkpaden te treden: er kunnen nieuwe ‘bewegingen’ gemaakt worden binnen de
taalspelen; de regels van de taalspelen zelf kunnen veranderd worden; of we kunnen nieuwe
taalspelen uitvinden.
29 Ibid., p. 100. 30 Het Griekse woord ‘para’ betekent naast, verleden, voorbij. ‘Logos’ betekent rede.
21
gaat er van uit dat het te maken krijgt met een stabiel systeem waarbij het traject van input
naar output regelmatig en dus te voorspellen is. Aan de hand van de bevindingen uit de
kwantummechanica en de atoomfysica toont Lyotard aan dat de stabiele systeem-visie
onhoudbaar is. In de postmoderniteit zijn er enkel instabiele systemen.
Door zich te interesseren voor onbeslisbaarheden, grenzen aan de precisie van
de beheersing, quanta, conflicten met onvolledige informatie, ‘fracta’,
catastrofen en pragmatische paradoxen, maakt de postmoderne wetenschap de
theorie van haar eigen evolutie discontinue, catastrofisch, niet corrigeerbaar en
paradoxaal. Zij verandert de betekenis van het woord weten, en zegt hoe die
verandering plaats kan hebben. Zij produceert niet het bekende, maar het
onbekende. En ze suggereert een legitimatiemodel dat absoluut niet dat van de
beste performatieve prestatie is, maar dat van het als paralogie opgevatte
verschil.31
In de postmoderne wetenschap komt de nadruk te liggen op meningsverschillen waarbij een
consensus nooit gehaald wordt. En indien er een consensus is, dan is die steeds tijdelijk.
Iemand onderzoekt een wetenschapsveld; iemand anders verlegt de grenzen ervan zodat de
‘plaatselijkheid’ van het determinisme wordt blootgelegd en op die manier de instabiliteit van
het systeem aan het licht komt.
Waarin is dus het nut van deze theorie gelegen? Wij zijn van mening
dat de speltheorie, zoals iedere uitgewerkte theorie, nuttig is in die zin,
dat hij ideeën oplevert.32
Welke positieve eigenschappen het performativiteitscriterium ook heeft, de
postmoderne wetenschap functioneert niet via de eisen die door dat criterium gesteld
wordt. Deze wetenschap neemt alle ideeën in overweging, zelfs indien ze niet efficiënt
genoeg zijn voor de wetenschap. Hieruit blijkt duidelijk dat er een onverzoenbaarheid
is tussen de systeem-theorie met haar performativiteitscriterium (dat toch de sociale
situatie is gaan controleren) en de postmoderne wetenschap die er een ‘open systeem’
31 Eskens, o.c., p. 118 – 119. 32 A. Rapoport. Two-Person Game Theory – The Essential Ideas. (Michigan : Ann Arbor, 1966). vermeld in J.-F. Lyotard, Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, samengesteld door Erno Eskens (Kampen : Agora, 2003). p. 119.
22
op na houdt waarin alle uitingen het waard zijn om onthouden te worden. Zodra
uitingen verschillen met andere uitingen kunnen nieuwe ideeën ontstaan.
Lyotard stelt dan de vraag of een rechtvaardige samenleving wel op dezelfde manier
kan gelegitimeerd worden als de wetenschap die daarvoor beroep doet op de paralogie.
Anders gezegd, of de paradoxen ook hier hun vruchten afwerpen.
Lyotard schetst de situatie door middel van het reeds gemaakte onderscheid tussen de
diverse soorten taalspelen. Zoals we weten bestaat de wetenschap uit denotatieve uitingen.
In de postmoderne wetenschap blijkt dat voor het in vraag stellen van die uitingen
metaregels nodig zijn die een prescriptieve functie vervullen. Deze metaregels bepalen dan
welke ‘taalzetten’ toelaatbaar zijn om het volgende doel te bereiken.
De differentiërende activiteit, of de verbeeldende, of de paralogische, in
de huidige wetenschappelijke pragmatiek, heeft tot functie deze
metaprescripties (de ‘vooronderstellingen’) aan het licht te brengen, en
van de gesprekpartners te eisen dat zij andere accepteren. De enige
legitimatie die uiteindelijk een dergelijke eis acceptabel kan maken is:
dat zal nieuwe ideeën opleveren, dat wil zeggen nieuwe uitspraken.33
Als we nu vanuit deze optiek naar de maatschappij kijken – wetende dat ze een combinatie
van diverse taalspelen is – dan blijkt dat het vormen van metaregels, die het verloop van de
taalspelen kunnen regelen, onmogelijk is, laat staan dat er een consensus zou kunnen bereikt
worden over die regels. Hier hoopt men dus niet meer op.
Het beste wat we volgens Lyotard kunnen doen is de droom op een algemene consensus laten
varen. “De consensus is een verouderde, en verdachte, waarde geworden. Rechtvaardigheid is
dat niet.”34
In de evolutie in de hedendaagse sociale interactie ziet Lyotard hetzelfde gebeuren.
Permanente instituties worden vervangen door tijdelijke en dit bevordert het ‘systeem’.
Tijdelijke contracten bevorderen de operationaliteit, maar Lyotard stelt ook dat we rekening
dienen te houden met een andere finaliteit:
De paralogie kan enkel werken indien we voor de rechtvaardigheid opteren. Een
eerste stap in de juiste richting zou zijn als we de heteromorfie van de verschillende taalspelen
erkennen. Een tweede stap is om steevast voor ogen te houden dat een consensus vaak
‘plaatselijk’ is en dus weer snel kan geannuleerd worden.
33 Eskens, o.c., p. 127. 34 Ibid., p. 128.
23
die van de kennis van de taalspelen als zodanig, en van de beslissing de
verantwoordelijkheid voor hun regels en gevolgen op zich te nemen. Het
belangrijkste van deze gevolgen bestaat in hetgeen de aanname van die
regels geldig maakt: het zoeken naar paralogie35
.
1.9. Onzekerheid en identiteitverlies
Kenmerkend voor het model van de paralogie is dus dat de wetenschap alle ideeën in
overweging neemt, ook al leveren ze weinig tot niets op voor de wetenschap. Toegepast op de
maatschappij komt Lyotard tot de conclusie dat enkel een dissensus mogelijk is. We moeten,
zegt hij, de heteronomie van de taalspelen , en uiteindelijk van de samenleving, erkennen.
Deze heteronomie heeft Lyotard ook in Les Immatériaux willen vormgeven. Zoals de
maatschappij bestaat uit vele taalspelen, zo bestaat de tentoonstelling uit verschillende ruimtes
die chaotisch geordend zijn net zoals een postmoderne maatschappij. Les Immatériaux is dan
ook geen tentoonstelling in de klassieke zin waarbij de toeschouwer voorgekauwde informatie
krijgt voorgeschoteld. De tentoonstelling geeft het tijdsklimaat van het postmodernisme weer:
"Les Immatériaux tente d'établir ce que peut être un temps différent, postmoderne, dans lequel
s'instaure un régime autre malmenant les individus et leurs croyances, introduisant
l'incertitude."36 Dit uit zich door de diverse vragen waarmee de toeschouwer geconfronteerd
wordt. De inrichters: "On a voulu éveiller une sensibilité, nullement indoctriner les esprits."37
De hoofdvraag van de expositie luidt: "Elle se formule: les ‘immatériaux’ laissent-ils ou non
inchangé le rapport de l' humain avec la matériau tel qu'il est fixé dans la tradition de la
modernité, par exemple à travers le programme cartésien: se rendre maître et posseseur de la
nature?"38
35 Ibid., p. 129.
Wordt de relatie tussen de mens en de nieuwe materialen in het postmodernisme
beïnvloed door de invoering van die materialen? Omdat Les Immatériaux dwingt tot
zelfstandig nadenken, creëert de expositie een sfeer van onzekerheid bij de toeschouwer, net
zoals de aspecten van het postmodernisme voor een onzeker tijdsklimaat zorgen. Een van die
aspecten is de technologische vooruitgang die voor onzekerheid zorgt: de mens weet niet op
voorhand op welke wijze de nieuwe technologieën en materialen zijn leven zullen bepalen.
Zal de informatisering ervoor zorgen dat niet naast de wereld van de mens ook zijn leven
36 Les Immatériaux. Album. Parijs: 1985, p. 23. 37 J.-F. Lyotard. Les Immatériaux. Le partage des consequences. Album. Parijs: 1985, p. 5. 38 Les Immatériaux. o.c., p. 17.
24
geregeerd zal worden door het performativiteitscriterium? Wat deze onzekerheid intensifieert
is de wetenschap dat de mens deze onzekerheid niet naast zich kan neerleggen aangezien het
een wezenlijk onderdeel is van het tijdperk waarin de mens leeft. Vandaar de ingebouwde
onzekerheden in de tentoonstelling. "Il s'agit d' intensifier l' interrogation et pour ainsi dire d'
aggraver l' incertitude qu'elle fait peser sur le présent at l'avenir des humain."39
De tentoonstellingsmakers hebben er bewust voor gekozen om een tentoonstelling te maken
die niet eenzijdig diverse facetten van de moderne technologieën laat zien waarmee de mens
zijn greep op de wereld bevestigt en verstevigt. Mochten ze dat wel gedaan hebben dan zou de
toeschouwer geconfronteerd worden met statements in plaats van vragen die de onzekerheid
intensifiëren. "Si l'on veut obtenir un effet d'intensité dans l'interrogation, il faut donc que ce
préjugé moderne et confortable soit contrarié par des vues plus inquiétantes."
40 De mens wil
zijn macht vermeerderen over de natuur maar dit gaat niet zomaar. "L'inquiétude pour
l'homme, c'est que lui échapper son identité (prétendu) d' être humain."41 De mens die met de
angst wordt geconfronteerd om zijn identiteit te verliezen is een gevolg van de opkomst van
de nieuwe materialen. "De mème que le matériau est le complement d'un sujet qui le maîtrise
pour parvenir à ses fins propres, de mème 'l'immatériau' signifie dans son concept
contradictoire un matériau qui n'est plus une matière [...] pour un projet, et il révèle une
dissolution du côté de l'homme corrélative a celle qu'il subit."42
De antieke opvatting van de menselijke identiteit met zijn geest, wil, bewustzijn en vrijheid is
niet meer. De 'immatériaux' zijn het gevolg van de informatica, elektronica en andere
moderne wetenschappen en spitstechnologieën. Deze moderne wetenschappen beperken de
menselijke eigenschappen en mogelijkheden, ze beperken de menselijke identiteit. Bovendien
doen ze nieuwe domeinen aan, maar gebruiken hun technieken en bevindingen ook voor de
oude domeinen. Dit geldt evenzeer voor de nieuwe materialen, 'les immatériaux', : zij dragen
de kenmerken van de wetenschappen met zich mee die hen creëerden en verzwakken aldus de
oude waarden die verbonden zijn met de identiteit van de mens: de ervaring, autonomie (of
vrijheid), werk, memorie...
De mens is dus onderhevig aan het verlies van de identiteit waardoor de onzekerheid vergroot
wordt op sociale en economische gebieden, "mais aussi dans les domaines de la sensibilité, de
la connaissance et des pouvoirs de l'homme (le condation, vie, mort), des modes de vie
(rapport ou travail, à l'habitat, à l'alimentation...)".
39 Ibid., p. 17. 40 Ibid., p. 17. 41 Ibid., p. 17. 42 Ibid., p. 17.
25
Hoofdstuk II: Conceptuele kunst en Joseph Kosuth
Inleiding
In het gebied matière stelt Lyotard vragen betreffende de referent van de boodschap, het
object waarover de boodschap informatie verstrekt. Het object draagt de eigenschap in zich
dat men via haar de waarheid van een boodschap kan controleren. In deze postmoderne tijd
biedt de ‘matière’ deze belangrijke mogelijkheid. Maar om de waarheid via het object te
kennen, is het noodzakelijk dat het object toegankelijk is. Het moet sporen achterlaten
waarlangs zijn bestaan te verifiëren valt zodat deze sporen kunnen begrepen worden. Dit is
niet zo vanzelfsprekend aangezien de werkelijkheid – en dus de sporen – steeds een evolutie
doormaakt. Indien men een spoor op een bepaald moment verifieert dan moet er steeds in het
achterhoofd gehouden worden dat ze in een volgend stadium geëvolueerd kan zijn. “Vous
disiez matière, et vous pensiez que cela demeure quand vous avez le dos tourné, “43
Hét middel bij uitstek om het bewijs te leveren van het bestaan van de materie; dé manier om
het object te ‘vatten’ en bediscussieerbaar te maken, is ongetwijfeld de fotografie. Ombre de
l’ ombre toont de fotografie als de meester van de materie, van de realiteit. In deze context
wordt het werk One and three shadows (zie afbeelding 11) uit 1965 van de Amerikaanse
conceptuele kunstenaar Joseph Kosuth, bestaande uit drie onderdelen, getoond. Het werk
bestaat ten eerste uit een foto van een uit een woordenboek gekopieerde definitie van het
begrip ‘schaduw’; daarnaast hangt er een foto van de schaduw die op dezelfde plaats genomen
is; en ten slotte valt over de foto met de schaduw de ‘reële’ schaduw die gefotografeerd werd.
schrijft
Lyotard. De realiteit als referent wordt dus problematisch. Deze kwestie wordt in de zone
Ombre de l’ombre, die opgedeeld is in drie ruimtes, grondig onderzocht.
One and three shadows laat de ondergeschikte rol van de realiteit aan de fotografie zien.
Lyotard: “Est réel ce qui fait l’objet d’un témoignage (ici, la photographie) et d’une définition
(ici, le dictionnaire). La réalité devient l’ombre de ce qui la répète en images et/ou en mots.”44
43 Les Immatériaux. Inventaire. Parijs: 1985, p. 36.
Het object wordt pas reëel indien het gefotografeerd en gedefinieerd wordt. De realiteit wordt
zodoende een schaduw van de beelden en de woorden. Deze indirectheid van de realiteit heeft
44 Ibid., p. 37.
26
voor gevolg dat ze vatbaar wordt voor manipulatie. Het klankfragment dat de bezoeker in zijn
koptelefoon in de tentoonstellingsruimte te horen kreeg verwijst hiernaar: “Photography is
manipulation/of the light/on paper.”
Een terechte vraag die men nu kan stellen, is of de interpretatie van Lyotard van One and
Three Shadows overeenkomt met de betekenis die Kosuth in en met zijn werk heeft willen
uitdrukken. Belangrijk om weten – en dit zullen we hieronder ook bespreken – is dat One and
Three Shadows thuishoort in een reeks kunstwerken gemaakt in 1965 die alleen van elkaar
verschillen in de keuze van het object dat gerepresenteerd wordt (zie afbeelding 1 tot en met
11). Naast de schaduw toont Kosuth gebruiksvoorwerpen waaronder een bezem en een doos.
Maar voor we hier dieper op ingaan lijkt het ons opportuun om One and Three Shadows en bij
uitbreiding de volledige One and Three-kunstwerken (verder aangeduid met OaT) eerst in zijn
ruimere context te bekijken. Daarom bespreken we eerstvolgend de conceptuele kunst en zijn
relatie tot taal. Daarop volgend bespreken we de conceptuele kunst als de ‘dematerialisatie’
van kunst.
2.1. De relatie tussen conceptuele kunst en taal
In zijn boek Conceptual art deelt de filosoof Peter Osborne de conceptuele kunst op in vier
categorieën waarvan de laatste categorie nog eens in drie subcategorieën. Conceptuele kunst
kan men dan samenvatten als:
1. Het ontkennen dat de identiteit van het kunstwerk zich in de ‘objectieve’ materie
situeert. Deze ontkenning werd door de kunstenaars tot uiting gebracht door de
‘tijdelijkheid’ van hun handelingen en gebeurtenissen. Deze vorm van conceptuele
kunst is nauw verbonden met ‘performance’.
2. Het ontkennen van het medium van het object. In de plaats van het object wordt het
concept als een ideaal systeem vooropgesteld. Dit leidde tot een conceptuele kunst die
nauw verbonden is met het minimalisme.
3. Het vervangen van het visuele door een semiotische, linguïstische conceptuele inhoud.
Hieruit kwam een conceptuele kunst voort die nauw verbonden was met de
academische filosofie en de geschiedenis van de readymade.
4. De ontkenning van de autonomie van het kunstwerk door cultureel activisme en
sociale kritiek. Hieruit kwamen verschillende vormen van conceptuele kunst voort die
nauw verbonden zijn met de erfenis van de avant-garde van de jaren twintig in de
27
politiek van de jaren zestig, en meer specifiek met het constructivisme en het
productivisme.
De laatste categorie kan in drie subcategorieën onderverdeeld worden:
i) kunstwerken die de media uit de reclamewereld gebruiken om de structuren van het
alledaagse leven te veranderen;
ii) kunstwerken die zich interesseren in politiek-ideologische conflicten en daarbij alternatieve
ideologische posities aanmoedigen;
iii) kunstwerken die zich interesseren in de machtsspelen binnen de kunstinstituten.45
One and Three Shadows kunnen we situeren binnen de derde categorie. Zoals we hieronder
nog zullen zien, doet Kosuth enerzijds afstand van het visuele en anderzijds neemt het
linguïstische aspect neemt een primordiale plaats in in zowel de artistieke als de theoretische
praktijk van de kunstenaar. Bovendien zullen we ook zien op welke wijze Kosuth de
academische filosofie en de readymade binnen zijn werk introduceert.
Kosuths conceptuele kunst maakt gebruik van taal op een directere, maar ook meer
betwistbare manier. Er wordt een sterk onderscheid gemaakt tussen 'kijken' naar kunst –
waarop de modernistische esthetica met haar nadruk op het zuivere zichtbare zich baseerde –
fen het 'lezen' van kunst. Het laatste heeft alles met denken en verbeelden te maken, en net
deze geestelijke activiteiten worden door de conceptuele kunst geïncorporeerd. Kosuth en de
Amerikaanse conceptuele kunstenaar Lawrence Weiner spreken dan ook niet meer over
kunstwerken maar over 'proposities' en 'statements'.
Conceptuele kunst benadert taal op een heel andere manier dan bijvoorbeeld de literatuur.
Zoals een literaire schrijver tekst steeds zal toevertrouwen aan het blad, zo zal de conceptuele
kunstenaar een tekst in de context van de visuele kunsten plaatsen – hierbij wordt een tekst
een kunstwerk – waardoor nieuwe en originele functies van taal tevoorschijn komen. Deze
functies worden enerzijds gegenereerd door de specifieke manier waarop een kunstruimte
werkt, en anderzijds door de aard van de teksten zelf, en ten slotte door andere manieren van
taalgebruik, zoals de kritiek en de theorie.
45 Peter Osborne, ed., Conceptual art. (London/New York : Phaidon Press, 2002), pp. 18–19.
28
De introductie van de readymade in 1914 door Marcel Duchamp wordt vaak als het begin van
de conceptuele kunst beschouwd. Sommigen gaan zelfs een stap verder door te stellen dat de
conceptuele kunst in zijn hoogdagen (van zesenzestig tot zeventig) niet meer is dan datgene
wat Duchamp reeds aan het begin van de twintigste eeuw verwezenlijkt heeft. Toch is er een
wezenlijk verschil tussen Duchamps kunst en de conceptuele kunst in de mate dat deze laatste
zich sterker bewust is van haar conceptuele aard. "The answer lies in the impact of the critical
self-consciousness of art's conceptual character upon particular art practices, in the attempt to
render this conceptual character explicitly and consistently within the structure of artworks
themselves."46
Kunstenaars worden zich dus bewust van de conceptuele aard van kunst en
trachtten het te expliciteren in hun artistieke praktijk. Om dit te bewerkstelligen doen ze een
beroep op taal. De wortels van deze keuze zijn enerzijds terug te vinden in de geschiedenis
van de readymade, en anderzijds in de filosofische theorieën over betekenis in de jaren zestig.
Duchamp wou kunst wegleiden uit de greep van de modernistische esthetica die enkel
geïnteresseerd was in het puur visuele ('purely retinal'). Om dit te bereiken confronteerde en
compliceerde Duchamp in een semiotisch spel visuele objecten met taal met de bedoeling:
“changing our cognitive relations to their visual form, in complex ways.”47
Toen Duchamp in 1917 Fountain tentoonstelde in de Independents' Show werd de readymade
door de jury als aanstootgevend beschouwd en om die reden geweigerd. Fountains status van
anti-kunstobject werd daardoor bevestigd. Maar aangezien er veel ruchtbaarheid aan de zaak
gegeven werd, en alles uitvoerig gedocumenteerd werd, kreeg Duchamps interventie – het
plaatsen van een niet-kunstobject in de context van kunst – paradoxaal de status van kunst.
Zowel het tentoonstellen van de readymade in het museum als de erkenning ervan als
kunstobject breidde de conceptie van kunst uit. Meer nog, de initiële doelstelling van de
readymade – onze relatie tegenover het zuiver visuele veranderen – werd door het succes
ervan tenietgedaan: de readymade zelf krijgt een esthetische dimensie. Duchamp beperkte
daarom het aantal readymades, maar dat kon niet verhinderen dat de readymade in de smaak
Om deze
verandering door te voeren moesten de esthetische gevoelens die inherent zijn aan de
formalistische objecten geneutraliseerd worden. De readymade zorgde voor de neutralisatie
van de esthetische affecten omdat het een gevoel van 'visuele onverschilligheid' tegenover het
object oproept: een readymade zoals Fountain, het illustere urinoir uit 1917, laat een
toeschouwer warm noch koud.
46 Ibid., p. 27. 47 Ibid., p. 27.
29
begon te vallen bij het grote publiek. "But he [Duchamp] could not stop their aestheticization.
For 'indifference to taste' is relative, in each instance, to a historically consituted (and thus
transitory) set of aesthetic norms, and as such is intrinsically susceptible to inversion." En
verder: "Duchamp ‘liked’ aesthetically indifferent objects."48
De overgang van de anti-kunst naar kunst maakt van de readymade een labiel en ambigue
object. Niet verwonderlijk dus dat het refereert aan diverse kunststromingen: enerzijds zijn er
links met Pop art en minimalisme, en anderzijds verwijst het naar een kunst die onverschillig
is tegenover het puur visuele en daardoor zuiver conceptueel van aard is. De readymade luidt
dan ook het begin van de conceptuele kunst in die de belangrijkste functie van de readymade
radicaliseerde. "Language-based conceptual art may be understood as an attempt both to
restore and to radicalize the original anti-aesthetic impulse of the readymade, through the
'visual indifference' and ideal conceptual content of language as a 'readymade' signifying
material."
Zodoende werd de
onverschilligheid van de readymade de basis voor een nieuwe esthetische norm en later
omarmd door het minimalisme.
49
Een tweede factor die mede de oriëntatie van de conceptuele kunst op taal heeft bepaald is de
analytische 'revolutie' in de Anglo-Amerikaanse filosofie van de eerste helft van de twintigste
eeuw. Deze is ook beter bekend als de 'linguistic turn'. Belangrijk voor de conceptuele kunst
was de door de analytische filosofie geopperde idee dat alle betekenis voortkomt uit
taal(gebruik). Bovendien werd de 'linguistic turn' versterkt door de uitwerking in de jaren
zestig in Frankrijk van de semiologie, de theorie die uitgaat van Ferdinand de Saussures
linguïstiek. Deze theorie bevestigde de vermoedens bij de conceptuele kunstenaars dat de
optische ervaring van het visuele complexer is dan voorgesteld werd door de louter op het
formele ingestelde modernistische kunst. "It’s reception in the art world was fostered by the
growing recognition (implicit in Minimalism) that even the 'pure opticality' so valued in
abstract painting by medium-specific modernists was, in fact, the product of a sophisticated
critical discourse about experience, rather than an immediate quality of experience itself."
Taal als readymade impliceert dat de conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig
en zeventig taal daarom ook niet als één element van het kunstwerk beschouwde, maar eerder
kunst gingen maken met taal uitsluitend. Het door Duchamp negatief ingevulde begrip
'visuele indifferentie' kreeg daardoor een positievere definitie in de vorm van de conceptuele
kunst.
50
48 Ibid., p. 28.
49 Ibid., p. 28. 50 Ibid., p. 28.
30
Op het einde van de jaren zestig hebben deze ideeën een zeer grote invloed op de conceptuele
kunstenaars voornamelijk in New York en Londen.
Naast haar toevlucht tot de analytische filosofie werd conceptuele kunst evenzeer mogelijk
gemaakt door de economische en culturele veranderingen in de jaren zestig in de Westerse
kapitalistische maatschappij. Op het gebied van de educatie uitten deze veranderingen zich in
het feit dat de Amerikaanse conceptuele kunstenaars de eersten waren die niet aan de
reguliere academies waren afgestudeerd, maar wel aan de universiteiten. Dit betekent niet dat
de kunsteducatie in verval was geraakt. Integendeel, er was een massale uitbreiding merkbaar
zowel van de kunsteducatie als de kunstinstituten (galerijen, musea, kunsthandelaars,
kunstmagazines...) die de internationale kunstwereld uitmaakten.
De context waarin deze uitbreiding gebeurde was die van een sociaal en politiek radicalisme
tegen het toentertijd culturele conservatieve establishment. Algemeen kan er gesteld worden
dat de conceptuele kunstenaars aan de ene kant reageerden tegen het anti-intellectualisme in
de kunstwereld, en aan de andere kant tegen het elitarisme en het sociaal conservatisme. Deze
reacties namen de vorm aan van een antipathie tegen de notie van het estheticisme dat via de
negentiende-eeuwse esthetica het modernistische criticisme was binnengeslopen. Dit
estheticisme werd beschouwd als conservatief, ouderwets en pleonastisch.
In het hierboven besproken tijdsklimaat ontsponnen zich hevige discussies op welke manier
'conceptualiteit' moest worden ingevuld. "For there was a multitude of competing
philosophical positions on the precise nature of linguistic meaning from which to choose, and
an immense variety of different ways to use language, practically, to make art."51
Deze
vrijheid zorgde voor een creatieve ambiguïteit die typisch is voor op taal gebaseerde
conceptuele kunst: kunstenaars experimenteerden en overschreden de klassieke grenzen van
het kunstenaarschap: kunstenaars werden critici en omgekeerd; en het theoretisch criticisme
werd zelf een artistiek medium.
In 1969 organiseerde de Amerikaanse curator Seth Siegelaub de tentoonstelling January 5-31,
1969'52
51 Ibid., p. 29.
. Deze expositie is paradigmatisch voor de conceptuele kunst omdat het de projecten
en posities toont van vier kunstenaars die representatief zijn voor de conceptuele kunst van de
jaren zestig en zeventig. Alle vier reageren ze tegen het visuele van het conventionele
52 De tentoonstelling beoogde een inversie van de relatie tussen 'primaire' en 'secundaire' informatie. Primaire informatie wordt traditioneel gevormd door de geëxposeerde kunstwerken terwijl de kunstcatalogus een documentaire, aanvullende en dus secundaire functie heeft. In de tentoonstelling January 5-31, 1969 waren de kunstobjecten aanvullend bij de catalogus, die op de voorgrond werd geplaatst.
31
kunstobject, maar elk op hun specifieke manier, vanuit hun specifieke visie. Robert Barry
interesseert zich in zijn artistiek onderzoek in (on)zichtbaarheid; het werk van Douglas
Huebler draait rond de vier fundamentele begrippen van Kants esthetica: ruimte, tijd, locatie
en tijdsduur; Weiner onderzoekt op het niveau van taal de relatie tussen materialen; terwijl
Joseph Kosuths werk zich toespitst op definities.
2.2. De Dematerialisatie van kunst53
In 1968, drie jaar nadat Kosuth zijn OaT-reeks maakte, schreven Lucy Lippard en John
Chandler The Dematerialization of Art. Hierin wilden ze in de jaren zestig een greep krijgen
op een kunstvorm die zich nog maar net ontwikkelde, en die zich onderscheidde van andere
kunstvormen doordat ze afstand nam van de materie en de idee op de voorgrond plaatste.
Tijdens de jaren zestig raakt de anti-intellectuele, emotioneel-intuïtieve kunst uit de periode
tussen 1948 en 1968 in verval. In de plaats komt er een ultra-conceptuele kunst die in haar
artistieke praktijk de nadruk legt op het denken. Conceptuele kunstwerken worden niet meer
gemaakt in ateliers, maar bedacht in studio's die meer de functie van een studeerkamer
hebben. Omdat de nadruk wordt gelegd op het geestelijke aspect zijn kunstenaars minder
geïnteresseerd in het fysieke proces van kunst creëren. Daarom laten ze hun ideeën elders
door professionele vaklui uitvoeren. "Such a trend appears to be provoking a profound
dematerialization of art, especially of art as object, and if it continues to prevail, it may result
in the object's becoming wholly obsolete."54
De nieuwe conceptuele kunst verontrust de formalistische kunstenaars omdat de monotone
schilderijen of 'zwijgzame' objecten weinig tot niets laten zien. Deze conceptuele kunstwerken
veranderen de ervaring van de beschouwer op twee manieren: ten eerste, omdat de
beschouwer gewend is om naar gedetailleerde objecten te kijken en zich een impressie van het
object te vormen op basis van die details, zullen de niet-gedetailleerde objecten de
beschouwer ertoe aanzetten zich meer in te spannen om het object te 'begrijpen'. Een
zwijgzaam object vraagt ten tweede meer tijd om het te bekijken en in zich op te nemen dan
een object met veel details en handelingen.
53 We baseren ons hier op het illustere artikel The Dematerialization of Art uit 1968 van Lucy Lippard en John Chandler. 54 Alberro, Alexander en Stimson, Blake, ed., Conceptual art : a critical anthology. (Cambridge (Mass.) : MIT
press, 1999), p. 46.
32
Joseph Schillinger, een minder bekende Amerikaanse kubist, verdeelde de kunstgeschiedenis
in zijn boek The Mathematical Basis of the Arts onder in vijf periodes die in een versneld
tempo elkaars plaats innemen.
1. de pre-esthetische periode: hierin is het de kunst te doen om het nabootsen van de realiteit
2. de traditioneel-esthetische periode: een periode waarin een magische, ritueel-religieuze
kunst aan bod komt
3. de emotioneel-esthetische periode: kenmerkend voor deze periode is de artistieke expressie
van emoties, de zelf-expressie en de kunst-om-de-kunst
4. de rationeel-esthetische periode: de kunst wordt gekenmerkt door empirisme,
experimentele kunst en 'novel art'.
5. de wetenschappelijk, post-esthetische periode: aan deze periode zijn drie typische
kenmerken verbonden:
a. fabricage, distributie en consumptie van het perfecte kunstproduct
b. fusie van kunstvormen en materiaal
c. ontbinding van traditionele kunst en abstractie en bevrijding van het idee
De conceptuele kunst situeert zich tussen punt 4 en 5. Men mag er echter niet van uitgaan dat
dit schema de toekomst van de kunst omvat.
Tijdens de post-esthetische periode treedt de logica de kunst binnen. Sindsdien wordt de
kunstenaar zich bewust van de evolutie van kunst. Het binnentreden van de logica in de kunst
zorgt ervoor dat de kunstenaar creëert op basis van principes in plaats van op basis van de
realiteit.
De opeenvolgende periodes vervangen elkaar in de loop van de geschiedenis. De laatste fase
vervangt haar voorganger die op zijn beurt een antwoord vormt op de kunst uit de vorige
fases. Kenmerkend voor de nieuwe kunst uit de laatste fase is dat ze een eigenaardig soort
Utopisme vormt dat niet verward mag worden met nihilisme. Toch komen beide overeen op
twee punten: in de eerste plaats willen ze een tabula rasa, en in de tweede plaats willen ze vrij
zijn van vrije expressie.
Gedematerialiseerde kunst kan ondergebracht worden in de post-esthetische periode in de
mate dat ze de nadruk legt op het niet-visuele. Het ‘dematerialiseren’ van kunst betekent niet
dat de esthetische dimensies van de traditionele kunstvormen – esthetische dimensies die in de
formalistische kunst verbonden zijn aan de fysieke kenmerken – verloren gaan. Integendeel,
in de post-esthetische periode is er een vermenging merkbaar tussen kunst en wetenschap.
33
Wanneer we nu kijken naar de wetenschap dan merken we dat ook daar sprake is van
esthetische dimensies. Wiskundigen en wetenschappers hebben het immers vaak over de
'schoonheid' van een vergelijking, een formule of een oplossing. Er kan zelfs gesteld worden
dat wetenschappers die orde en structuur in het universum zoeken dat doen op basis van
esthetische criteria zoals orde, eenvoud en eenheid.
Het laatste kenmerk van de post-esthetische periode stelt dat de dematerialisatie van kunst het
gevolg is van drie oorzaken. Kunst dematerialiseert ten eerste omdat de traditionele media
vervangen worden door de introductie van elektronica, licht en geluid. Ten tweede, wordt de
kunstvorm performance onder invloed van John Cage de traditionele media binnengebracht.
Dit wordt ook wel de ‘intermedia revolutie’ genoemd. De dematerialisatie is ten slotte het
gevolg van een internationale obsessie met entropie. In deze context citeren Lippard en
Chandler Wylie Sypher: "The future is that in which time becomes effective, and the mark of
time is the increasing disorder toward which our system tends [...] During the course of time,
entropy increases. Time can be measured by the loss of structure in our system, its tendency
to sink back into that original chaos from which it may have emerged [...] One meaning of
time is a drift toward inertia".55
Indien een kunstwerk woorden gebruikt om een idee mede te delen, dan is dit kunstwerk geen
ding-op-zichzelf, maar eerder een symbool of een representatie. Zo'n kunstwerk is geen doel-
in-zichzelf (cf. het 'art-as-art'-statement van Ad Reinhardt) maar een medium dat een
boodschap of idee overdraagt. De conceptuele kunst vindt dat de traditionele kunstvormen (de
schilder- en de beeldhouwkunst) niet meer aan deze functie voldoen. Ze zijn teveel doel-op-
zichzelf en te weinig medium om ideeën mee te delen.
Conceptuele kunst wordt vaak beschouwd als een kunstvorm die in zijn artistieke praktijk
kunstkritiek uitoefent zoals dat gebeurt door de theoretische kunstcritici. De dematerialisatie
van het object zal de kunstkritiek zoals die gekend was in de jaren zestig grondig veranderen.
De conceptuele kunst neemt het pedante, didactische of dogmatische van de traditionele
kunstkritiek in haar werk over waardoor kunstkritiek aan belang inboet. De taak van de
conceptuele kunstenaar – het doordenken van een idee – wordt interessanter om volgen dan
het oordeel van de kunstcriticus omdat de beschouwer zelf de kans krijgt om tot de conclusie
te komen dat een idee ofwel goed is, wat betekent dat het idee vruchtbaar en open is om
oneindig veel mogelijkheden te suggereren. Ofwel dat de beschouwer te maken krijgt met een
55 Ibid., p. 48.
34
middelmatig idee, wat inhoudt dat het idee weinig inhoud bezit, ofwel is er sprake van een
slecht idee, wat betekent dat de mogelijke suggesties zijn uitgeput.
Aangezien de taak van de criticus in de toekomst zal veranderen, zal de verhouding
kunstenaar en schrijver (criticus) grondig veranderen: de schrijver wordt kunstenaar en de
kunstenaar wordt noodzakelijkerwijs schrijver.
Ultra-conceptuele kunst kan door sommigen beschouwd worden als een formalistische kunst
omdat de objecten schraalheid en soberheid gemeen hebben met de traditionele schilder- en
beeldhouwkunst. Dit komt omdat men denkt dat kunst in het algemeen 'ervaren' moet worden
om er daarna een idee uit te halen of om de formele essentie waar te nemen. Deze traditionele
interpretatie van kunst komt voort uit het idee dat kunstobjecten bekeken moeten worden als
objecten per se eerder dan als referenties naar andere beelden en representaties.
Toch is conceptuele kunst anti-formeel omwille van twee redenen. Deze kunstvorm heeft
geen band meer met de (vormen van de) realiteit. Ten tweede is een belangrijk kenmerk van
de conceptuele kunstwerken hun dematerialisatie van het fysieke aspect van kunst. Deze
reductie van het visuele maakt dat de beperkte gegeven informatie van het kunstwerk een
formele analyse onmogelijk maakt. Hoewel de conceptuele kunst een nadruk legt op het
nadenken over kunst ten nadele van het beleven van kunst, hoeft dit niet te betekenen dat een
esthetisch genot niet meer mogelijk is. "Intellectual and aesthetic pleasure can merge in this
experience when the work is both visually strong and theoretically complex."56
2.3. De beschrijving van de OaT-kunstwerken
Nu we een beter inzicht verworven hebben in de achtergrond van de OaT-reeks, kunnen we
overgaan tot een bespreking en analyse van de kunstwerken.
Elk kunstwerk uit de OaT-reeks bestaat uit drie samengebrachte objecten. Tegen de
(museum)muur werden de volgende objecten geplaatst: een tafel, een klok, de muur zelf, een
zaag, een hamer, een stoel, een doos, een bezem, een glazen plaat en een schaduw.
Aan de linkerkant van het object werd steeds een foto in portretformaat gehangen waarop het
object werd gerepresenteerd in dezelfde grootte van het object. Aan de rechterkant van het
object hangt er in landschapsformaat steeds een fotografische vergroting van een
woordenboekdefinitie van dat object.
Uit de manier waarop de kunstenaar deze kunstwerken heeft vormgegeven, kunnen we
afleiden dat hij weloverwogen te werk is gegaan.
35
2.4. De betekenis van de historische context van de OaT-reeks57
Twee elementen die bijdragen aan de betekenis van de OaT-kunstwerken zijn de plaats die ze
innemen in het tijdperk waarin ze gemaakt zijn en de relatie tot dat tijdperk. De traditie van de
kunst is een onderdeel van dit tijdperk en de manier waarop kunstenaars zich positioneren
binnen die traditie verduidelijkt ten eerste wat ze globaal met hun kunst willen zeggen, maar
ook meer specifiek welke zin of betekenis hun werk zowel voor de kunstenaar als voor de
toeschouwer heeft. Een beperkte kennis van die traditie betekent een beperkt begrip van de
OaT-kunstwerken.
De OaT-kunstwerken reflecteren enerzijds thema's of aspecten van de cultuur en samenleving
waarin ze gemaakt zijn, maar anderzijds staan ze er ook kritisch tegenover waardoor ze
constitutief zijn voor het tijdperk waarin ze gemaakt werden. “Works of art which are
particularly acute to their own times do not reflect or mediate the dominant themes or interests
of a time and culture: they can themselves be constitutive of the character of that time.”58
De OaT'-reeks ontstond in de jaren zestig toen de meeste gerenommeerde kunstenaars
genoodzaakt waren om kennis en begrip te hebben van de traditie waarin ze werkten. We
hebben er reeds op gewezen dat de aard van de kunsteducatie veranderde: de kunstenaars
studeerden niet meer aan de academies – die gericht waren op techniek en materie – maar
volgden in plaats daarvan de theoretische kunststudies aan de universiteiten. Hierdoor waren
ze in staat de aard van kunst te begrijpen en deze kennis, direct of indirect, zichtbaar te maken
in het werk. Wanneer we dan naar de OaT-kunstwerken kijken dan valt er moeilijk uit af te
leiden op welke wijze de kunstwerken de kunst onderzoeken. Dit is problematisch en enkel
mogelijk indien we kennis nemen van Kosuth's tekst Art after Philosophy. Dit wordt verder
besproken in punt 2.7. Voorlopig volstaat het te stellen dat Kosuth in teksten vaak verwijst
naar de mimesistheorie van Plato. De idee die daardoor in het hart van de kunstwerken ligt is
de metafysische vraag: welke van de drie objecten is het échte object? Welke van de
elementen is enkel verschijning en wat is reëel? Aangezien Kosuth zich baseerde op deze
theorie gaan we er in het volgende punt dieper op in.
56 Ibid., p. 49. 57 Ik baseer mij hier vrij op het recent uitgegeven boek Philosophy and Conceptual Art uit 2007 van Goldie en Schellekens. 58 Goldie en Schellekens, ed., Philosophy and Conceptual Art. (Oxford : University Press, 2007), p. 130.
36
2.5. Plato en de conceptuele kunst
We bespreken de mimesistheorie van Plato hieronder omdat Kosuths OaT-reeks erdoor
geïnspireerd is.
In boek 10 van de Politeia onderzoekt Plato het wezen van de mimesis. Hij stelt daarbij de
vraag of de mimetische kunsten – de schilder-, de beeldhouw-, en de dichtkunst –
onderverdeeld moeten worden bij de lagere of de hogere delen van de ziel. De sarcastische
toon waarmee hij de nabootsende kunsten bejegend, maakt al snel duidelijk hoe Plato, met
Sokrates, tegen deze kunsten aankijkt. De taak van de schilder, zo stelt Plato, kan
overgenomen worden door het ronddragen van spiegels omdat de schilder slechts de dingen
reproduceert die in de wereld bestaan zonder dat hij daar echte kennis van heeft. Doordat de
schilder slechts de bestaande objecten uit de wereld representeert staat hij lager in rang dan
een meubelmaker die rechtstreeks op de fundamentelere ideeën is betrokken. Deze ideeën zijn
het werkelijk zijnde en ze zijn als voorbeeld de oorzaak van het handelen van de
meubelmaker. Ontologisch gezien zijn ze dus belangrijker dan het object of de afbeelding
daarvan. De meubelmaker werkt zijn idee uit in een ontwerp bij het vervaardigen van talloze
objecten. Deze kunnen gebreken vertonen terwijl het ideaal ontwerp van deze fouten zijn
vrijgesteld. Met het ideale ontwerp kan de meubelmaker alle eventuele fouten herstellen.
Terwijl de meubelmaker dichter bij het werkelijk zijnde staat omdat hij opereert vanuit de
idee, zal de schilder of de beeldhouwer de verschijning van de dingen afbeelden. Hierbij komt
dat nabootsende kunstenaars het afbeelden van verschijningen gaan manipuleren door ze
perspectivisch te vertekenen of te boetseren. De beeldhouwer maakt bijvoorbeeld het hoofd
van een hoog boven de toeschouwers uitstekend beeld groter dan het in werkelijkheid is enkel
om de illusie te creëren dat het beeld aan de menselijke anatomie voldoet. De nabootsende
kunsten brengen de geest hierdoor in verwarring en enkel door het meten, wegen en aftellen
kan het schijnbare van het werkelijke onderscheiden worden.
De meubelmaker als ambachtsman beschikt over deskundigheid, de nabootsende kunstenaar
niet. Op het gebied van goed en kwaad en op het gebied van het goddelijke kan er van
uitgegaan worden dat de dichters deskundigheid vertonen maar dit wordt tenietgedaan doordat
ze ervoor opteren om het goede en het voortreffelijke na te bootsen in plaats van te
verwerkelijken. Volgens Plato is het onbegrijpelijk dat iemand de nabootsing van het
voortreffelijke verkiest boven het verwerkelijken ervan. De vraag rijst hier dan ook of de
nabootsende kunsten al ooit mensen beter hebben gemaakt.
37
Plato stelt met Sokrates dat de echte deskundige niet de maker is van objecten, en zeker niet
de nabootsende kunstenaar of de toeschouwer, maar wel de opdrachtgever en de gebruiker.
Dit is kortom de handelende mens.
De nabootsende kunsten zijn dus niet in staat om van de mens een ethisch handelende mens te
maken. Bovendien spreken de mimetische kunsten de lagere vermogens van de ziel aan. De
poëzie gaat nog een stap verder omdat ze de ziel van de toehoorder bederft. In de tragedie
zetten de toneelhelden de toeschouwers ertoe aan om hun emoties de vrije loop te laten
doordat zij hun emoties expressief tonen. Beter zou volgens Sokrates zijn moesten ze hun
affecten beheersen door gebruik te maken van de rede.
Samengevat kunnen we stellen dat de nabootsende kunsten “helemaal geen werkelijke kennis
van mens en wereld [opleveren], ze blokkeren veeleer een authentieke verhouding van de
mens tot zichzelf en zijn omgeving doordat deze zich inleeft in een schijnwereld die hem van
zijn nuchtere bezinning berooft.” 59
Net als Plato verwerpt Kosuth enerzijds de nabootsende functie van de kunsten en ontkent hij
de waarde van de materie. Zoals we later nog uitgebreider zullen zien past Kosuth om het
eerste punt hard te maken het onderscheid, dat de Britse neopositivist A.J. Ayer maakt, tussen
analytische en synthetische proposities toe op de kunst. Hiermee geeft hij aan dat de OaT-
reeks tautologisch is: het is een kunstwerk dat enkel vragen stelt over haar eigen aard zonder
daarvoor te moeten refereren aan een werkelijkheid die het onderzoek van het kunstwerk naar
haar eigen aard enkel maar zou verstoren. Hierboven zagen we bij Plato dat de idee een
primordiale plaats inneemt omdat het het werkelijk zijnde is. Het materialiseren van deze idee
in de vorm van een meubelstuk is een stap verder weg van het werkelijk zijnde waardoor het
lager gerangschikt wordt. Kosuth ontkent evenzeer de waarde van de materie omdat het
volgens hem een belemmering vormt voor de kunstenaar die een onderzoek voert naar de aard
van de kunst. Een beeldhouwer of een schilder zal immers steeds vertrekken vanuit een
bepaalde materie waarmee hij zich verbonden voelt, maar hiervoor kiezen betekent
automatisch kiezen voor de traditie die er onlosmakelijk mee verbonden is. Deze traditionele
kunst vormt een beperking voor de conceptuele kunst die tot nieuwe inzichten wil komen.
De OaT-reeks is dus in navolging van Ayer tautologisch. Wanneer we kijken naar deze
kunstwerken dan uit zich dat in de drie aparte delen – het object, de foto van het object, en de
lexicografische definitie – die inter-referentieel zijn. Het object dat steeds centraal staat in de
OaT-reeks werd uit zijn dagelijkse, praktische context gehaald en tentoongesteld in een
museum. De vraag rijst dan: hoe kan de OaT-reeks de dingen, wanneer ze uit hun dagelijkse,
38
praktische context gehaald worden, betekenis geven? De OaT-reeks heeft met het stilleven
gemeen dat de objecten uit hun normale context gehaald worden en als het ware bevroren
worden in de tijd. Hierdoor beginnen we in het geval van het stilleven spontaan na te denken
over de meer existentiële thema's die met de natuur verbonden zijn zoals de overgangen van
de seizoenen en het verval. De overeenkomst tussen beide maakt dat de OaT-reeks de
toeschouwer spontaan ertoe aanzet om na te denken over existentiële thema's die de werken
eventueel kunnen oproepen. Toch is het Kosuth er met deze werken niet om te doen om
existentiële en metafysische items op te roepen. Integendeel, zoals we reeds zeiden wil
Kosuth met de OaT-reeks een onderzoek voeren naar de aard van kunst. Typerend voor de
OaT-reeks is dat dit een zelf-referentieel onderzoek is wat wil zeggen dat de aparte objecten
naar elkaar verwijzen. Anders gezegd, de waarde van het kunstwerk wordt bepaald door de
interne relatie tussen de drie aparte elementen en niet, zoals we dat bijvoorbeeld zien bij de
expressionistische kunststijlen, door referenties naar een externe realiteit. In dit laatste geval
zou de toeschouwer weggeleid worden naar bijvoorbeeld het thema van de ‘condition
humain’ in plaats van naar de aard van de kunst.
Indien de OaT-kunstwerken geen lexicografische definitie zou bevatten, dan zou de
toeschouwer kunnen denken dat de kunstwerken louter Plato's mimesistheorie willen
verbeelden. Maar, het toevoegen van de tekst zorgt ervoor dat we de foto en het object vanuit
het perspectief van betekenis en referentie bekijken zoals dat geconcipieerd werd door de
linguïstische filosofen uit het midden van de twintigste eeuw.
De OaT-kunstwerken gaan niet over de betekenis van het woord 'stoel', 'bezem', 'zaag'... , ook
niet over de betekenis van concepten meer algemeen, maar over de betekenis van kunst zelf.
Hierboven zagen we dat de ideeën bij Plato een belangrijke plaats innemen omdat ze ons
dichter bij het werkelijk zijnde brengen. Dit Platoonse kenmerk zien we ook bij Kosuth
aanwezig maar dan wel aangepast aan de culturele en intellectuele context van zijn tijd. In
zijn tekst Art after Philosophy citeert hij A.J. Ayer om aan te tonen waar de levensvatbaarheid
van de kunst ligt. Ik geef het citaat volledig weer.
We see now that the axioms of a geometry are simply definitions, and that the
theorems of a geometry are simply the logical consequences of these
definitions. A geometry is not in itself about physical space; in itself it cannot
be said to be 'about' anything. But we can use a geometry to reason about
physical space. That is to say, once we have given the axioms a physical 59 Thomas Baumeister, De filosofie en de kunsten, van Plato tot Beuys. (Budel : Damon: 1999), p. 23.
39
interpretation, we can proceed to apply the theorems to the objects which
satisfy the axioms. Whether a geometry can be applied to the actual physical
world or not, is an empirical question which falls outside the scope of
geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various
geometries known to us are false and which are true. In so far as they are all
free from contradiction, they are all true. The proposition which states that a
certain application of a geometry is possible is not itself a proposition of that
geometry. All that the geometry tells us is that if anything van be brought
under the definitions, it will also satisfy the theorems. It is therefore a purely
logical system, and its propositions are purely analytic propositions.60
De geometrie heeft niets met de werkelijkheid te maken. We gebruiken het om iets over de
werkelijkheid te leren. Het enige waar moet voor gezorgd worden is dat de axioma's voldoen
aan de theorema's. De OaT-reeks is net als de geometrie. Het heeft gemeen met logica dat ze
niets met de werkelijkheid te maken heeft. De OaT-reeks moet beschouwd worden als een
analytische propositie en gaat bijgevolg enkel over haarzelf.
2.6. One and Three Chairs vergeleken met andere kunstwerken61
In haar artikel Matter and Meaning in the Work of Art: Joseph Kosuth’s One and three chairs
onderzoekt Carolyn Wilde hoe Kosuth’s kunstwerk betekenis oplevert. Ze doet dit onder
andere door de stoel in One and Three chairs te vergelijken met andere stoelen uit
kunstwerken die een bepalende rol hebben gespeeld in de kunstgeschiedenis. Het eerste
kunstwerk is De stoel van Gauguin (zie afbeelding 12) uit 1888 van Vincent Van Gogh en het
tweede Fool’s House (zie afbeelding 13) uit 1962 van Jasper Johns. We beginnen de
bespreking met Van Gogh.
In 1888 schilderde Van Gogh in Arles het werk De stoel van Gauguin waarin net als in One
and Three Chairs een stoel centraal staat. Daarbij hebben beide kunstenaars gemeen dat hun
kunstwerk in hun eigen tijd controversieel was. De inhoud van Van Gogh’s schilderij – een
rieten stoel op tegels – ziet er banaal en oninteressant uit. Bovendien vormde de artisticiteit
van het werk een probleem: het perspectief ziet er ‘verwrongen’ uit; de kleuren zijn bont en
60 A.J. Ayer, Language, Truth and Logic. (New York : Dover, 1946), p. 82.
40
levendig; en de dikke verfstrepen verbergen onhandigheid. Ook de OaT-kunstwerken van
Kosuth werden als banaal geconcipieerd maar omwille van de introductie van de readymade
door Duchamp aan het begin van de twintigste eeuw werden de OaT-kunstwerken sneller
aanvaard.
Wilde stelt de belangrijke vraag of het schilderij, net zoals One and Three Chairs, een
propositie of een these voorstelt. Deze vraag is belangrijk omdat het kunstwerk en de
propositie volgens Kosuth een en hetzelfde zijn. In eerste instantie kan er feitelijke informatie
uit De stoel van Gauguin afgeleid worden: enerzijds constateren we welke pigmenten er in
1888 gebruikt werden, en anderzijds zien we hoe de kamers in Arles in 1888 gemeubeld
werden. Maar, deze feiten geven niet weer welke betekenis het kunstwerk heeft. Ten tweede
kan er misschien uit de symboliek van het kunstwerk een betekenis afgeleid worden. We zien
dat Van Gogh een verlichte kandelaar (inspiratie) en twee boeken (cultivatie) op de stoel
weergeeft. Omdat we weten dat het schilderij een symbolisch zelfportret is, kunnen we hieruit
afleiden dat het werk over de volgende thema’s gaat: afwezigheid (van Paul Gauguin),
intieme plaatsen, persoonlijke identiteit en labiele vriendschappen (met Gauguin). Maar
aangezien deze thema’s omwille van de symboliek tot op een bepaalde hoogte speculaties zijn
en geen vaststaande informatie, kunnen we niet concluderen dat het schilderij een these of een
propositie voorstelt. Hoe wordt de betekenis dan wel gegenereerd? Tijdens het artistieke
proces verdeelt de kunstenaar zijn aandacht over elk object. Zowel de verschillende manieren
waarop het kunstwerk kan geschilderd worden, als de keuze van de objecten is eigen aan de
kunstenaar. Deze zaken – het kijken, het meten, het waarnemen van de kunstenaar – zitten
‘in’ het kunstwerk. Het kunstwerk krijgt hierdoor haar eigen betekenis62 maar ook haar
waarde.
Kosuth verwerpt expliciet het formele aspect – de expressiviteit en de symboliek – als
generator van de betekenis van kunst.
Het tweede kunstwerk dat we tegenover One and Three Chairs en De stoel van Gauguin
zetten is Fool’s house van Jasper Johns uit 1962. Het werk functioneert als verbinding tussen
het abstract expressionisme en zijn opvolger de conceptuele kunst. Aan de ene kant is het
werk door de expressieve manier waarop de verf is aangebracht op het doek verbonden met
het abstract expressionisme en het impressionisme van Van Gogh. Aan de andere kant neemt
61 Ik baseer mij hier vrij op het recent uitgegeven boek Philosophy and Conceptual Art uit 2007van Goldie en Schellekens. 62 Het waarnemen van de betekenis kan niet herleid worden tot statements over de intentie van de kunstenaar.
41
dit werk net afstand van het abstract expressionisme en het impressionisme door het gebruik
van echte objecten en woorden. De objecten van Fool’s House bevatten immers geen
artisticiteit.
Omdat we weten dat Johns op het moment dat hij Fool’s House creëerde Wittgenstein las,
kunnen we stellen dat zijn kunstwerk een spel is tussen het woord en het gebruik ervan. Dit
zien we in het werk enerzijds doordat elke naam van een object ernaast geschreven is, en
anderzijds doordat de objecten werkinstrumenten zijn.
Ook Kosuth liet zich door Wittgenstein inspireren dus we zouden kunnen stellen dat Johns
werk een these of een propositie voorstelt. Maar niets is echter minder waar. Uiteindelijk blijft
Johns werk louter beperkt tot een spel zonder de bedoeling een filosofische these voorop te
stellen.
Naast de verschilpunten zijn er ook enkele gemeenschappelijke punten tussen de drie
kunstwerken. Alle drie de werken maken gebruik van tekst ‘in’ het werk. Van Gogh schrijft
‘Vincent’ op de zijde van een kist met ajuinen. Dit kunnen we op twee manieren interpreteren.
Ten eerste, het impliceert ‘aanwezigheid’ of ‘eigenaarschap’ waardoor de subjectieve functie
van het kunstwerk wordt blootgelegd. En ten tweede, indien we het woord interpreteren als
een handtekening – als een soort autorisatie – dan mogen we niet stellen dat het woord ‘in’ het
kunstwerk zit maar ‘op’.
In tegenstelling tot het subjectieve aspect van het woord in Van Gogh’s werk staat de
anonimiteit en de neutrale objectiviteit van de tekst bij Kosuth.
Jasper Johns kan tussen Van Gogh en Kosuth gesitueerd worden. Zijn woorden werden met
de hand geschilderd waardoor het subjectieve aspect wordt benadrukt, en het benoemen van
de objecten benadrukt de functie van de neutraliteit in het werk. Deze neutraliteit onderscheidt
Kosuth van Van Gogh door de manier waarop de compositie en vormgeving in het werk
aanleiding geven tot interpretatie. Zoals we hierboven gezien hebben interpreteren we het
schilderij van Van Gogh doordat hij op diverse manieren aandacht schenkt aan de objecten.
Bij Kosuth is dit anders: bij hem wordt de interpretatie ontstoken “by evacuating alle sign of
subjectivity”63. Zijn kunst “relies entirely on the selection and ordering of its pre-made
parts”64. Die onpersoonlijkheid zien we evenzeer terug in de uitvoering van het werk door de
assistenten van een kunstgalerie. De ‘hand’ van de meester doet niet terzake, hij is enkel de
leverancier van het idee.
63 Goldie en Schellekens, (Ed.). Philosophy and Conceptual Art. (Oxford: University Press, 2007), p. 128. 64 Ibid., p. 128.
42
Tenslotte zouden we nog willen opmerken dat Kosuths werk zich onderscheidt van de twee
anderen doordat het onbegrensd is. Bij Van Gogh toont het kader de centrale plaats van het
kijken en scheidt het de ruimte van het schilderij van de ruimte van de toeschouwer. Ook bij
Johns zien we duidelijk de begrenzing die lichtjes wordt verstoord door de kop die aan het
werk werd vastgemaakt. One and Three Chairs, daarentegen, breekt met de begrenzingen
door de verbondenheid van de drie objecten te laten afhangen, niet van een kader, maar van
de nabijheid en de juxtapositie van de aparte onderdelen.
2.7. De One and Three-kunstwerken bekeken vanuit Art after Philosophy
2.7.1. Kunst en wetenschap
Kosuth helpt aan het begin van zijn tekst Art after Philosophy een aantal vooroordelen over de
conceptuele kunst de wereld uit. De zuiverste definitie die men van conceptuele kunst kan
geven is dat ze een diepgravend onderzoek voert naar de fundamenten van kunst. Conceptuele
kunst wordt vaak beschouwd als een zoveelste stroming in de kunst waarbij critici ze
proberen te duiden door haar stijl te onderzoeken. Hierbij zijn ze niet geïnteresseerd in het
belangrijkste aspect bij conceptuele kunst, namelijk de intentie van de kunstenaar, maar
focussen ze zich enkel op een logisch gevolg van de intenties van de kunstenaar: het feit dat
conceptuele kunstenaars een manier zoeken om kunst te maken zonder objecten. Zoals we
hieronder uitvoerig zullen bespreken doet het er in de conceptuele kunst niet toe of
kunstwerken uitgevoerd worden of niet. Dit betekent natuurlijk niet dat deze kunstvorm er a
priori van uitgaat dat er geen objecten mogen verwezenlijkt worden. Indien het artistieke
onderzoek naar de aard van kunst er om vraagt om objecten te verwezenlijken dan dienen ze
gemaakt te worden.
Heden ten dage kunnen diverse kunstwerken op een of andere manier met conceptuele kunst
in verband gebracht worden. Kosuth is enkel geïnteresseerd in de conceptuele kunst op zijn
zuiverst. Het kunstenaarscollectief Art and Language past ook binnen deze visie op
conceptuele kunst.
Het uitgangspunt van Art after Philosophy is de stelling dat er in de twintigste eeuw een
overgang gebeurt: de traditionele filosofie komt tot zijn einde en gaat over in de (conceptuele)
kunst die pas echt tot zijn volle wasdom komt. De overgang van de filosofie in kunst wordt
intuïtief door hem gemaakt. Toch wil dit niet zeggen dat hij enkel op zijn gevoelens vertrouwt
om zijn standpunt hard te maken.
43
Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the
'unsaid'. The nearly exclusive focus on the 'said' by twentieth-century analytical
linguistic philosophers is the shared contention that the 'unsaid' is 'unsaid' because
it is 'unsayable'.65
Een goed voorbeeld van een traditioneel filosoof die zich vooral met het metafysisch
'onzegbare' bezighield, was Hegel. Hoewel Hegel een belangrijke rol speelde in de
geschiedenis van de Westerse filosofie, moeten we dit belang vooral in de context van de
negentiende eeuw en niet daarbuiten plaatsen. Toch beïnvloedt hij vandaag nog steeds
filosofen die Kosuth schertsend ‘Librarians of the Truth' noemt. Filosofen die zich enkel
bezighouden met het herkauwen van de traditionele filosofieën doen de indruk ontstaan dat
onze Westerse filosofie in een situatie is verzeild geraakt waarin alles reeds gezegd is, en er
zodoende niets meer overblijft om nog gezegd te worden. Toch blijft er volgens Kosuth nog
een mogelijke weg open. En dat is de weg die de analytische filosofie – met Wittgenstein als
meest prominent figuur – heeft gekozen. Filosofie moet geen tijd verliezen aan datgene wat
onzegbaar is, integendeel, het moet zich enkel focussen op het zegbare.
Een belangrijke reden voor deze weinig benijdenswaardige situatie waarin de filosofie is
verzeild geraakt, ligt in de opkomst van de wetenschap aan het begin van de twintigste eeuw.
Deze explosie aan nieuwe inzichten zorgde ervoor dat de argumenten waarop de traditionele
filosofie steunde weerlegd werden. “Is it possible, then, that in effect man has learned so
much, as his 'intelligence' is such, that he cannot believe the reasoning of traditional
philosophy?”66 De malaise in de traditionele filosofie ziet Kosuth eveneens in de traditionele
kunst, d.w.z. de kunst zoals we die van vóór Duchamp kennen. Kosuth noemt het minimale
kunst omdat het enkel focust op de decoratieve functie van kunst. Het is niet toevallig dat
Duchamp zijn eerste ready-made voorstelde – waarbij hij de klemtoon van het visuele object
verlegde naar de idee dat zich achter het kunstwerk schuilhoudt – aan het begin van de
twintigste eeuw. Anders gezegd, de louterende functie die de wetenschap voor de filosofie
had, heeft ook zijn sporen nagelaten in de kunst.
65 Guercio en Kosuth, ed., Art after Philosophy and After. Collected writings, 1966-1990. (Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1991), p. 13. 66 Ibid., p. 14
44
De twintigste eeuw is een keerpunt. De wetenschap neemt een belangrijke plaats in en
beïnvloedt de filosofie en kunst. Om die reden vindt Kosuth het belangrijk om kunst aan een
analyse te onderwerpen en aldus zijn levensvatbaarheid te meten.
2.7.2. Kunst en esthetica
In de tekst Art after Philosophy stelt Kosuth dat de OaT-reeks een propositie of een these
presenteert, maar deze stelling zorgt er niet voor dat de toeschouwer de reeks anders gaat
bekijken. De tekst verklaart louter de intentie van de kunstenaar. Dit gegeven is belangrijk
omdat er vaak van uit gegaan wordt dat een kunstwerk talloze interpretaties en meningen
oproept waarbij elke interpretatie en mening waardevol is. Het feit wordt hier echter
overdreven dat de betekenissen die kunstwerken generen onbeperkt zijn. De radicaal
tegengestelde meningen en interpretaties die hieruit voortkomen zijn meestal het gevolg van
drie oorzaken. Ten eerste, de toeschouwer heeft onjuiste informatie over het kunstwerk; ten
tweede, het kunstwerk wordt verkeerd begrepen omdat het slecht gemaakt werd door de
kunstenaar; en ten slotte, in sommige gevallen - vooral in casu expressionistische
kunstwerken - is het oproepen van talloze meningen en interpretaties de functie van het
kunstwerk. Deze oorzaken zijn echter niet van toepassing op de OaT-reeks. De tekst Art after
Philosophy levert ons immers expliciete informatie op; de kunstwerken werden allemaal
precair uitgevoerd; en uit de informatie die Kosuth ons geeft kunnen we opmaken dat de OaT-
reeks afstand neemt van de esthetische criteria.
Kosuths teksten verklaren enkel de bedoeling van de kunstenaar zodat we de OaT-reeks niet
volledig kunnen begrijpen. Om een vollediger beeld van de reeks te verwerven moet de
toeschouwer weten wat Kosuth met die kennis heeft gedaan. De toeschouwer kan de kennis
enkel verwerven door naar het kunstwerk te 'kijken'. Een totaalbeeld van de OaT-reeks krijgt
men dus door zowel de kennis die we putten uit Kosuths teksten te combineren met de
informatie die we krijgen door naar de kunstwerken te kijken. De relatie tussen de tekst en het
kunstwerk is niet te vergelijken met de relatie tussen een tekst en een illustratie omdat er in
het laatste geval mag gesproken worden van een relatie in één richting: de illustratie verbeeldt
louter wat de tekst zegt. In het eerste geval is er sprake van reciprociteit. De OaT-reeks focust
op een significant punt uit de tekst of laat de toeschouwer de tekst op een specifieke manier
begrijpen. En omgekeerd, Art after Philosophy biedt inzicht in de OaT-reeks. Hierbij is het
zelfs mogelijk dat de OaT-reeks de tekst verkeerd begrijpt, zonder dat daardoor het kunstwerk
haar waarde verliest.
45
We hebben hierboven al gesteld dat Kosuth afstand neemt van de esthetische criteria. Om zijn
motivatie te begrijpen, moeten we een onderscheid maken tussen esthetica en kunst. We
moeten esthetica en kunst ten eerste duidelijk van elkaar onderscheiden omdat beide op basis
van een foute interpretatie aan elkaar gelinkt worden. De esthetica onderzoekt in de eerste
plaats onze perceptie van de wereld – waarin men zowel kunstobjecten als niet-kunstobjecten
aantreft. In het verleden werd kunst vooral beoordeeld op zijn visueel-decoratieve aspect. Een
object werd tot kunst verheven wanneer het om puur visuele redenen bij iemand in de smaak
viel. Dus, indien een filosoof schreef over schoonheid en smaak dan werd hij genoodzaakt om
het ook over kunst te hebben. Hierdoor werden kunst en esthetica als vanzelfsprekend aan
elkaar gelinkt.
Volgens Kosuth kwam deze foutieve link nooit aan het licht omdat kunst steeds werd
beoordeeld op zijn vormelijke kenmerken. Hierbij aansluitend zorgden de andere functies van
kunst zoals de afschildering van religieuze onderwerpen en het portretteren van aristocraten
ervoor dat de connectie tussen kunst en esthetica gehandhaafd bleef.
Het ontkoppelen van de link tussen esthetica en kunst heeft als gevolg dat een esthetisch
oordeel het nooit over de ware functie en bestaansreden van kunst heeft.
When objects are presented within the context of art (and until recently objects
always have been used) they are as elegible for aesthetic consideration as are any
objects in the world, and an aesthetic consideration of an object existing in the
realm of art means that the object's existence or functioning in an art context is
irrelevant to the aesthetic judgement.67
De relatie tussen kunst en esthetica is vergelijkbaar met de relatie tussen esthetica en
architectuur. Architectuur moet beoordeeld worden op het functioneren van het ontwerp
wanneer dit is verwezenlijkt. Toch slaagt de esthetica erin deze functie naast zich neer te
leggen en zich enkel op het visuele aspect te richten. Een uitwas hiervan zien we in het feit dat
de esthetica sommige architecturale hoogstandjes niet enkel met kunst in verband brengt,
maar dat het zelfs in staat is ze te beschouwen als kunstwerken op zich. Denk hierbij
bijvoorbeeld aan de Egyptische piramiden. Toch bestaan er objecten die geen andere
pretenties hebben dan te behagen en waarvan de bestaansreden dus zuiver esthetisch is. Maar
dan spreken we over vormgeving en niet over kunst.
46
2.7.3. Formalistische kunst
Kosuth stelt dat er een periode in de kunstgeschiedenis is geweest waarin de realistische kunst
de boventoon voerde. Dit was een periode waarin de kunstenaars de realiteit beschouwde als
“This is how things are.”. Deze zienswijze wordt verworpen omdat de toeschouwer ertoe
wordt aangezet om in deze kunstvorm steeds te vergelijken of te verifiëren met de
buitenwereld. Hierover zegt Kosuth: “The unreality of 'realistic' art is due to it's framing as an
art proposition in synthetic terms [...] [thus] one is flung out of art's 'orbit' into the 'infinite
space' of the human condition.”68 Het feit dat realistische kunst wordt verworpen impliceert
niet dat alle niet-realistische kunst de vorm aanneemt van een analytische propositie. Ayers
beschrijving van de propositieloze taal volgend stelt hij dat bijvoorbeeld het abstract
expressionisme niet de vorm bezit van een propositie. In tegenstelling tot conceptuele
kunstwerken die als analytische proposities tautologisch zijn, worden expressionistische
werken bestempeld als 'ejaculaties' omdat de betekenissen die ze eventueel opleveren
ongecontroleerd oneindig veel kanten uitgaan. “Expressionist works are usually such
'ejaculations' presented in the morphological language of traditional art.”69 De OaT-
kunstwerken daarentegen presenteren zich niet in de taal van de traditionele kunsten.
The validity of artistic propositions is not dependent on any empirical, much
less any aesthetic presuppositions about the nature of things. [...] what art has
in common with logic and mathematics is that it is a tautology; i.e., the 'art
idea' (or 'work') and art are the same and can be appreciated as art without
going outside the context of art for verification.70
Kosuth vat dit samen door te stellen dat de OaT-kunstwerken analytische proposities zijn.
Deze kunstwerken stellen de these voor dat ze kunst zijn. Historisch gezien was deze stelling
pas mogelijk toen er een crisis ontstond in de kunstvormen die voor hun waarde refereren naar
een werkelijkheid. De OaT-kunstwerken keren zich dus hiervan af en focussen op de aard van
kunst.
De zuiver esthetische, formalistische kunst en zijn criticisme is het tweede punt dat Kosuth in
een juiste context wil plaatsen. Onder formalistische kunst verstaat Kosuth de traditionele
67 Ibid., p. 16 68 Ibid., p. 21. 69 Ibid., p. 21. 70 Ibid., p. 20-21.
47
schilder- en de beeldhouwkunst. De artistieke waarde van deze kunstvormen is te
verwaarlozen daar ze enkel de functie van decoratie vervullen. In dat opzicht heeft een
criticus heel wat macht omdat deze – zonder een echte toetssteen te hebben om op een
objectieve basis een kunstwerk op een juiste manier naar waarde te schatten – enkel een
beroep hoeft te doen op zijn smaak. Kosuth denkt hier in de eerste plaats aan Clement
Greenberg. Zijn desinteresse in anti-formalistisch kunst is te wijten aan het feit dat zijn smaak
wordt bepaald door de achtergrond waarin de criticus opgroeide. In het geval van Greenberg
zijn dat de vijftiger jaren.
De mogelijkheid bestaat om formalistische kunst en zijn criticisme te verdedigen met de alom
gekende stelling van de anti-formalistische kunstenaar Donald Judd: "if someone calls it art,
it's art". Op die manier kan men de schilder- en beeldhouwkunst zonder discussie een
artistieke waarde toekennen. Maar wel, zegt Kosuth, enkel op basis van het idee dat het
kunstwerk staaft. En in vergelijking met de hedendaagse kunst zien de conceptuele
kenmerken van bijvoorbeeld de schilderkunst er inderdaad zeer pover uit: het idee beperkt
zich tot een doek dat over een rechthoekige vorm gehangen wordt die uit vier houten latten
bestaat, waarbij enkele kleuren en vormen gebruikt worden. In kunstwerken die worden
'gelezen', vergeleken en beoordeeld op basis van hun morfologie kan men geen conceptuele
relatie aanwezig zien.
Volgens Kosuth is het dan ook duidelijk dat een criticisme dat zich louter baseert op de
morfologie noodzakelijkerwijs enkel een minimale traditionele kunst kan verdedigen die
gericht is op de vorm.
Formalist criticism is no more than an analysis of the physical attributes of
particular objects which happen to exist in a morphological context. But this
doesn't add any knowledge (or facts) to our understanding of the nature or
function of art. Nor does it comment on whether or not the objects analyzed are
even works of art, since formalist critics always bypass the conceptual element in
works of art. Exactly why they don't comment on the conceptual element in works
of art is precisely because formalist art becomes art only by virtue of its
resemblance to earlier works of art. It's a mindless art. Or, as Lucy Lippard so
succinctly described Jules Olitski's paintings: "they're visual Muzak.71
71 Ibid. p. 17-18.
48
Een kunstenaar heeft als taak om de aard van kunst in vraag te stellen. Een beeldhouwer kan
dit niet omdat hij de aard van kunst accepteert in plaats van in vraag stelt. Door zijn keuze
voor de beeldhouwkunst (of schilderkunst) aanvaardt hij dat de aard van zijn kunst de
traditionele opsplitsing is tussen schilder- en beeldhouwkunst zoals we die vooral in Europa
kennen. Kiezen voor schilder- of beeldhouwkunst betekent kiezen voor een specifieke vorm
van kunst en de traditie die er onlosmakelijk mee verbonden is. En net de traditionele kunst
vormt een belemmering voor de kunstenaar die in de eerste plaats tot een begrip wil komen
van wat een kunstwerk nu net tot een kunstwerk maakt.
Toch is de grootste belemmering om inzicht te krijgen in kunst het a priori concept dat
impliciet vervat zit in formalistische kunst. Dit a priori concept beperkt de mogelijkheden die
potentieel aanwezig zijn in kunst. Stel: een traditioneel schilder is op zoek naar een eigen
'stijl'. Hiervoor gebruikt hij steeds dezelfde vormen en kleuren omdat hij ervan uitgaat dat het
‘zijn’ vormen en kleuren zijn. Hij hangt dus met andere woorden vast aan een vooraf
vaststaande vorm waar hij nog moeilijk van los geraakt. Volgens Kosuth is dit de dooddoener
van kunst aangezien op die manier een onderzoek naar de aard van kunst onmogelijk wordt.
2.7.4. De aard van de kunst
In een vorig hoofdstuk stelden we dat de OaT-reeks conceptuele kunstwerken bevat die zelf-
referentieel zijn. De kunstwerken stellen hierbij de vraag: “What is the function of art, or the
nature of art?”72 Kosuth antwoordt als volgt: “If we continue our analogy of the forms art
takes as being art's 'language' one can realize then that a work of art is a kind of proposition
presented within the context of art as a comment on art. We can then go further and analyze
the types of propositions.”73 Uit dit citaat blijkt dat Kosuth uit het boek van A.J. Ayer
Language, Truth and Logic zijn inspiratie uit twee zaken haalt. Het eerste punt dat een
belangrijke rol speelt binnen Kosuths kunsttheorie is de aard en de rol van een propositie. Het
tweede punt dat Kosuth uit Ayers theorie haalt is het verschil tussen de analytische en de
synthetische proposities. Volgens Kosuth moet de beeldende taal van kunst de vorm
aannemen van een propositie. Het tweede punt vult dit aan omdat de propositie analytisch
dient te zijn.
72 Ibid., p. 19.
49
De kunstenaar die als eerste de vraag naar de aard van kunst stelde – en hiermee kunst zijn
nieuwe identiteit gaf – was Marcel Duchamp. Door banale objecten als kunstwerken tentoon
te stellen, verlegde hij de nadruk van vorm naar inhoud.
With the unassisted readymade, art changed its focus from the form of the
language to what was being said. Which means that it changed the nature of art
from a question of morphology to a question of function. This change – one from
'appearance' to 'conception' – was the beginning of 'modern' art and the beginning
of 'conceptual' art. All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art
only exists conceptually.74
De waarde van een conceptueel kunstwerk kan afgemeten worden aan de mate waarin het de
aard van kunst in vraag stelt. Anders gezegd, kunstwerken worden belangrijker naarmate ze
nieuwe proposities over de aard van kunst bijbrengen. Traditionele kunstwerken leveren geen
originele nieuwe voorstellen op aangezien ze steeds de aard van kunst vanuit eenzelfde
invalshoek belichten. Des te meer invalshoeken, of proposities in de woorden van Kosuth, er
worden geleverd, des te beter we een zicht krijgen op de aard en dus het functioneren van
kunst.
Duchamp – en dus de conceptuele kunst die erop volgde – heeft vaak de kritiek gekregen dat
kunstobjecten pas in latere jaren tot kunst worden verheven waarbij de intentie van de
kunstenaar vervalt. Deze kritiek stoelt op een foute argumentering. Ze gaat er van uit dat een
object in de loop der jaren bij iemand in de smaak kan vallen waardoor het een esthetisch
object wordt. Maar zoals we in het eerste punt gesteld hebben, is de esthetica louter op het
visuele gericht en niet op het conceptuele. In dat opzicht hebben kunst en esthetica niets met
elkaar te maken. Dus, indien men als estheticus geen waarde hecht aan het concept of de
intentie van de kunstenaar, dan kan eigenlijk elk object bij gelijk wie in de smaak vallen.
Belangrijk is dat de intentie van een kunstenaar steeds moet beoordeeld worden in het
functioneren ervan in een kunstcontext. Daarom, zegt Kosuth, zal een kunstverzamelaar die
een tafel van een schilderij maakt, en daarmee een artistieke of esthetische daad wil stellen,
niet in zijn opzet slagen aangezien dat niet de intentie van de (bijvoorbeeld 18e-eeuwse)
kunstenaar was. Daarom heeft het ook weinig zin om kubisme heden ten dage veel waarde toe
te kennen. De vormentaal, en zelfs de ideeën, achter deze kunststroming zijn vandaag volledig
achterhaald. In de loop der decennia werden ze geabsorbeerd en verwerkt in nieuwe inzichten.
50
Dat is ook de reden waarom het Louvre werk van Van Gogh naast zijn schilderspallet hangt:
ze zijn immers beide tot historische curiositeiten verworden.
2.7.5. Kunst en propositie
De OaT-kunstwerken zijn conceptueel van aard. Terwijl formalistische kunstenaars vooral
nieuwe vormen willen creëren, verwerkt de conceptuele kunstenaar nieuwe proposities in zijn
kunstwerken die nieuwe inzichten over kunst opleveren. Deze proposities zijn analytisch. Om
dit te begrijpen kijken we naar A.J. Ayers evaluatie die hij maakte van Kant's onderscheid
tussen analytische en synthetische oordelen. “A proposition is analytic when it's validity
depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is
determined by the facts of experience."75 Wat Kosuth in wezen doet is Ayer's evaluatie
toepassen op de OaT-kunstwerken. Kunst is dan volledig op zichzelf gericht – hiermee
bedoelt men dat ze haar eigen aard analyseert – den refereert niet naar een externe realiteit –
cf. formalistische kunst.
Works of art are analytic propositions. That is, if viewed within their context – as
art – they provide no information what-so-ever about any matter of fact. A work
of art is a tautology in that it is a presentation of the artist's intention, that is, he is
saying that a particular work of art 'is' art, which means, is a 'definition' of art.
Thus, that it is art is true 'a priori' (which is what Judd means when he states that
"if someone calls it art, it's art".)76
Het tentoonstellen van een kunstwerk betekent kunst definiëren. Omdat het kunstwerk de
intentie van de kunstenaar toont, dat wil zeggen hij zegt dat zijn werk kunst is, wordt kunst in
wezen tautologisch. Kunst naar waarde schatten betekent het kunstwerk, en dus de intentie
van de kunstenaar, in zijn totaliteit beschouwen. Focussen op een ander aspect zoals de kleur
of de vorm van een kunstwerk, is focussen op iets dat weinig bijdraagt aan het kunst-zijn.
Conceptuele kunstwerken zijn vaak raadsels en kunnen bij de beschouwer frustratie
teweegbrengen. Dit komt omdat conceptuele kunst niet gebonden is aan morfologische
beperkingen. De kunstenaar geeft zijn – vaak complexe – ideeën weer in een persoonlijke taal
74 Ibid. p. 18 75 A.J. Ayer, Language, Truth and Logic. (New York : Dover, 1946), p. 78. 76 Guercio en Kosuth. o.c., p. 20.
51
die geen inspiratie put uit een externe realiteit. Om die reden is voorkennis meestal
onontbeerlijk.
In tegenstelling tot een formalistisch kunstenaar, die artistiek wil groeien in zijn vormentaal,
interesseert de conceptuele kunstenaar zich in de manier waarop kunst [...] “is capable of
conceptual growth and how his propositions are capable of logically following that growth” 77. Opnieuw wijst Kosuth ons erop dat kunst enkel gericht is op haarzelf: zoals in de logica
conclusies volgens welomlijnde regels uit premissen worden getrokken, zo worden er
gevolgen getrokken uit de definities van kunst. Kunst is dus linguïstisch en voert een zuiver
logisch onderzoek.
Een conceptueel kunstwerk is in wezen een analytische propositie. Maar waarom is het niet
synthetisch? Voor de volledigheid laten we Ayer aan het woord:
[…] The criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical
proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic
proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is
not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of
geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an
empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from
contradiction, and still be false. It is said to be false, not because it is formally
defective, but because it fails to satisfy some material criterion.78
De waarde van een analytische propositie wordt afgemeten aan de contradicties die er al dan
niet in voorkomen. Een synthetische propositie daarentegen wordt niet logisch maar
empirisch bepaald.
Toegepast op de kunst betekent dit dat een kunstwerk als een synthetische propositie haar
waarde steeds zal laten bepalen door een externe realiteit. Omdat het kunstwerk steeds
refereert naar onze omringende werkelijkheid, zal de beschouwer weggeleid worden van
datgene waar het in de kunst om draait, nl. het onderzoek naar de aard van kunst. We hebben
het reeds gesteld, “[…] one is flung out of art's orbit into the infinite space of the human
condition”79. Het expressionisme is zo'n kunststroming waarin de referenties, naast de
condition humain, alle kanten uitgaan (Denk bijvoorbeeld aan de vrouwenportretten van
77 Ibid., p. 20. 78 A.J. Ayer, o.c., p. 90. 79 Guercio en Kosuth, o.c., p. 21.
52
Willem de Kooning.). Om die reden beschouwt Kosuth expressionistische werken als
‘ejaculaties’. Ook het werk van Jackson Pollock kan hierbij gerekend worden. Enkel het feit
dat hij z'n doeken beschilderde door ze plat op de grond te leggen, mag als belangrijk gezien
worden omdat Pollock op die manier de kunst iets nieuws bijbracht wat daarvoor nog nooit
was gedaan. Zijn 'drippings' als uitingen van zelfexpressie daarentegen zijn enkel interessant
voor kennissen daar ze enkel subjectieve betekenissen overdragen.
Synthetische proposities hebben als nadeel dat ze geen finale propositie hebben. Bij de
analytische proposities hebben we gezien dat de ene uit de andere wordt getrokken volgens
welomlijnde regels. De propositie is correct indien we er geen contradicties in aantreffen.
Synthetische proposities hebben steeds een hypothetisch karakter. Een hypothese wordt
vooropgesteld: de propositie die de observaties bundelt die de hypothese staven moet zelf
onderworpen aan verder onderzoek en zo gaat het zonder einde verder. Voor de kunst heeft
dit als gevolg dat heel wat synthetische kunstenaars het kunstoordeel aan derden overlaten.
Voor hen is de activiteit, het bezig zijn met materie, belangrijker dan het op zoek zijn naar de
aard van kunst. Door een bepaalde materie op te warmen verkrijgt men vorm x, door ze af te
koelen krijgt men effect y...
Om kunstvormen als synthetische proposities te begrijpen moeten we beroep doen op
informatie die we van buitenaf krijgen. Maar aangezien die externe informatie zijn eigen
intrinsieke waarde heeft die volledig los staat van kunst, moeten we haar tegelijkertijd
negeren.
In de negentiende eeuw leefde de mens in een gestandaardiseerde visuele omgeving. De
negentiende-eeuwse mens wist met welke wereld hij dagdagelijks in contact zou komen. Niet
verwonderlijk dan dat de functie van kunst erin bestond om mensen visuele ervaringen te
bezorgen die het gewone overstegen. Maar nu we in een tijdperk zijn terechtgekomen waarin
gretig wordt geëxperimenteerd met beelden, is de negentiende-eeuwse functie van kunst
achterhaald. Hoe kan kunst de dagelijkse beeldenvloed nog overtreffen?
Volgens Kosuth leven we nu in een eeuw waarin het voor de eerste keer mogelijk is om diep
door te dringen in het hart van de kunst. Voor de twintigste eeuw kon de filosofie enkel gissen
naar de ware aard van kunst aangezien ze enkel gefixeerd was op het visuele aspect. De
conceptuele kunst laat ons toe om voorbij de fysieke werkelijkheid te gaan waardoor ze – wat
men in de voorbij eeuwen noemde – de spirituele noden van de mens kan bevredigen.
53
Ter conclusie bespreken we kort Peter Osbornes ietwat simplistische, doch verhelderende
optelsom: de combinatie van Marcel Duchamp, Sol LeWitt, Ad Reinhardt en Ayer levert
Joseph Kosuth op.
Hierboven werd de functie van de readymade als anti-esthetisch object besproken. Voor
Kosuth was deze functie van visuele indifferentie echter niet het belangrijkste resultaat van
Duchamps readymade. Belangrijker was zijns inziens de meta-artistieke functie van de
readymade. Doordat een alledaags object – dat normaal gezien buiten de grenzen van kunst
valt – wordt verheven tot kunst door het in een museale context tentoon te stellen, wordt de
vraag naar de aard van kunst gesteld.
Duchamp wou met de readymade de anti-kunst status van het kunstobject benadrukken. Maar
terwijl de readymade hierin 'abstract' bleef, wordt de negatie van het esthetisch object bij
Kosuth 'concreter' ingevuld doordat het object irrelevant is voor de kunstpraktijk. Het
primordiaal maken van de negatie van het esthetisch object in de conceptuele kunst maakt dat
Kosuth deze kunstvorm als de derde term beschouwt in de triade esthetisch object –
readymade – conceptuele kunst. Hierdoor blijft de modernistische conceptie van de
autonomie van het kunstwerk behouden.
In 1967 publiceerde de Amerikaanse conceptuele kunstenaar Sol LeWitt Paragraphs on
Conceptual Art waarin hij het idee als een machine beschreef die het werk maakt. Bovendien
beschouwde hij de kunstenaar als een klerk die enkel de resultaten uit de premise catalogiseert
zonder dat deze zich bekommert om het maken van mooie of mystieke objecten.
Kosuth interpreteerde de readymade van Duchamp aan de hand van de Amerikaanse
kunstenaar Ad Reinhardt. Deze maakte monochrome schilderijen die hij nog voor Kosuth als
tautologisch bestempelde. Alleen gebruikte hij deze term niet, maar wel de stelling Art as Art.
Toch kopieert Kosuth deze stelling niet, integendeel, hij radicaliseert ze en draait de logica
van de stelling om. 'Kunst als kunst' wordt 'Kunst als idee (als idee).
Specifiek voor Kosuth is dat hij zijn oeuvre opbouwt aan de hand van een interpretatie van het
logisch positivisme dat bekendheid verwierf in de Engelstalige landen door de analytische
filosoof A.J. Ayer. Dé taak van elke kunstenaar bestaat uit het vragen stellen naar de aard van
de kunst. Vanuit het logisch positivisme beschouwt Kosuth elk kunstwerk als een zelf-
legitimerend antwoord of ‘analytische propositie' op die fundamentele vraag. “[The
proposition] is implicit in any rhetorical conception of art as a mode of assertion or the carrier
of an argument”80.
80 Peter Osborne, ed., Conceptual art. (London/New York : Phaidon Press, 2002), p. 32.
54
Hoe wordt een kunstwerk als analytische propositie begrepen? Kenmerkend aan een
analytische propositie is dat ze tautologisch is. Dit betekent dat haar waarheid bepaald wordt
door haar eigen betekenis. Het tautologisch aspect van de propositie impliceert dat er geen
verwijzing is naar feiten. Om die reden is elk kunstwerk een definitie van kunst.
Maar Kosuth gaat nog verder: elke propositie draagt een ideële, tautologische inhoud. Het feit
dat een kunstwerk en propositie hetzelfde zijn, maakt dat een kunstwerk net als een propositie
ideëel is. Anders gezegd, een kunstwerk is een idee.
2.8. Kritiek81
Het gebruik van de linguïstische filosofie door Kosuth is problematisch. De OaT-kunstwerken
in de vorm van een analytische propositie gieten, beperkt de betekenis die er mogelijkerwijs
uit voortkomt. De overeenkomst tussen taal en kunst is gebaseerd op Ayers stelling dat taal in
wezen propositioneel is. Deze overeenkomst ziet echter het inzicht van Wittgenstein over het
hoofd dat taal niet in één enkele richting functioneert. Hiermee maakt Wittgenstein duidelijk
dat taal verscheidene functies zodat het niet mag beperkt worden tot het louter meedelen van
gedachten die over van alles kunnen gaan zoals pijn, goed en kwaad maar ook over
bijvoorbeeld huizen en meubels.
Zoals Kosuth Ayers inzicht toepast op zijn OaT-reeks, zo kan ook Wittgensteins inzicht
toegepast worden op Kosuths stelling dat de OaT-reeks propositioneel is. Dit impliceert dan
dat de betekenis die voortkomt uit de OaT-kunstwerken beperkt is. In de realistische schilder-
en beeldhouwkunst, die door Kosuth verworpen wordt, is er immers niet één manier waarop
een object kan weergegeven worden. Zo'n object kan afhankelijk van het gekozen medium of
het genre op verschillende manieren gerepresenteerd worden.
We gaven daarnet al aan dat Kosuth de realistische kunstvormen verwerpt. Op basis hiervan
past hij het onderscheid tussen analytische en synthetische proposities toe op de OaT-reeks.
Maar indien we weten dat conceptuele kunstwerken geen band hebben met realistische kunst,
zoals Kosuth uitvoerig bespreekt in zijn tekst Art after Philosophy, dan kunnen we ons de
vraag stellen of het bestempelen van de OaT-reeks als analytische propositie geen artificieel
manoeuvre is. Was het niet beter geweest om kunstwerken gewoon analytisch te noemen?
Au fond kan de OaT-reeks herleid of beschouwd worden als een reeks kunstwerken die
identiek aan elkaar zijn. Theoretische kennis van Kosuths teksten zorgt ervoor dat we op een
specifieke manier naar de OaT-reeks kijken. We zien de aparte elementen in het kunstwerk en
55
merken dat deze zelf-referentieel zijn waardoor het geheel van deze aparte delen, ofwel het
totale kunstwerk, zelf toont dat het kunst is. Dit gegeven zorgt ervoor dat alle werken uit de
OaT-reeks artistiek identiek zijn. In elk kunstwerk – zowel in One and three shadows als in
One and Three boxes enz. – krijgen we steeds dezelfde referentie: het object verwijst naar de
foto, de foto verwijst naar het object, het object verwijst naar de woordenboekdefinitie, de
woordenboekdefinitie verwijst naar het object, de foto verwijst naar de woordenboekdefinitie,
en de woordenboekdefinitie verwijst naar de foto. Is dit het gevolg van het toepassen van de
logica in de kunst? Het visuele is in deze context niet belangrijk, het idee primeert. Dit komt
overeen met wat Kosuth zelf beweerde: ”[de waarde van de OaT-kunstwerken] is its idea in
the realm of art, and not the physical or visual qualities seen in a specific work”82. Maar,
indien we kijken naar de gelijkvormigheid in de OaT-kunstwerken, verschilt het idee dan
zodanig in deze kunstwerken? De stelling dat het idee primeert op het visuele is moeilijk
aanvaardbaar zodra het op de kunstwerken van andere conceptuele kunstenaars wordt
toegepast. Zodra het idee dat een kunstwerk poneert wordt geabsorbeerd, verwordt het
vervolgens tot een historische curiositeit. “As for as art is concerned, Van Gogh's paintings
aren't worth anymore than his palette is.”83 Uit dit citaat blijkt direct de beperktheid van zijn
stelling. Indien deze stelling wordt toegepast op zijn eigen werk, dan wordt de betekenis van
zijn werk herleid tot de crisis die zijn werk veroorzaakte in de beeldende kunsten in de jaren
zestig.
Het bevragen van de aard van de kunst is een zeer belangrijke functie van kunst. Maar de aard
van de kunst is complexer dan Kosuth zelf denkt. Een kunstwerk reduceren tot een
analytische propositie om daardoor achter de aard van de OaT-reeks te komen schiet
simpelweg te kort. De linguïstische filosofie waarop Kosuth zich baseerde interesseerde zich
immers niet in de voorwaarden die de betekenis genereren in het onderzoek naar de functie
van taal. Deze filosofie onderzocht taal omdat het het medium is dat de gebeurtenissen en
dingen in de wereld begrijpelijk maakt. Toegepast op de OaT-reeks betekent dit dat men zich
niet enkel moet toespitsen op de betekenis die men verkrijgt binnen het werk zelf, maar
evenzeer, en misschien bovenal, de manier waarop de OaT-kunstwerken betekenissen
articuleren die ontstaan door verbanden te leggen met de buitenwereld.
Hoofdstuk III: Een herschrijving
81 Ik baseer mij hier vrij op het boek Philosophy and Conceptual Art uit 2007 van Goldie en Schellekens. 82 Guercio en Kosuth, o.c.,. p. 19. 83 Ibid., p. 19.
56
Inleiding
Om onze herschrijving aan te vatten zetten we enkele belangrijke punten uit de kunsttheorie,
of de intentieverklaring van Kosuth, zoals hij die beschrijft in Art after Philosophy, tegenover
enkele belangrijke stellingen uit Het Postmoderne Weten: een verslag. We tonen aan dat
doordat Kosuth de (analytische) propositie centraal stelt in zijn kunsttheorie en praktijk hij
daardoor een belangrijk aspect van het weten mist. Op het eerste zicht kan dit absurd en zelfs
onmogelijk lijken – de vergelijking tussen een kunsttheorie en een wetenschappelijk-
filosofisch werk – maar de brug tussen beide werken wordt gebouwd door Kosuth zelf
wanneer hij zijn conceptuele kunst baseert op wetenschapsfilosofische werken. Om dit
verband extra in de verf te zetten geef ik eerst enkele kenmerken van de Wiener Kreis weer.
Kosuth bouwt zijn oeuvre immers op aan de hand van een interpretatie van het logisch
positivisme zoals dat door Ayer en de Wiener Kreis verdedigd werd.
Vervolgens gaan we over naar de herschrijving. Hierin herschrijven we de conceptuele kunst.
We verruimen het ‘weten’ van Kosuth door de conceptuele kunst naast conceptuele waarde
ook een esthetische waarde toe te kennen. We herschrijven dit op zo’n manier dat de twee
belangrijkste stellingen van de conceptuele kunst behouden blijven. De eerste stelling luidt dat
een kunstwerk een conceptuele waarde heeft, en de tweede stelling houdt in dat conceptuele
kunstwerken gedematerialiseerd zijn.
3.1. Kosuth versus de Wiener Kreis
Toen Ayer in 1936 Language, Truth, and Logic schreef, zette hij de belangrijkste stellingen
van het logisch positivisme uiteen, zoals die door de Weense groep wetenschapsmensen en
filosofen, de Wiener Kreis, verdedigd werd. We kunnen algemeen stellen dat de twee
belangrijkste doelstellingen van deze groep erin bestaan om enerzijds de metafysica en de
kennistheorie te verwerpen, omdat ze zinloos zijn, en anderzijds om de wetenschap te
unificeren door gebruik te maken van een en dezelfde wetenschapstaal: de symbolische
logica.84 Zoals we gezien hebben nemen deze twee belangrijke doelstellingen ook bij Kosuth
een primordiale plaats in. De eerste stelling komt bij hem aan bod in zijn verwerping van wat
hij het metafysisch ‘onzegbare’ noemt – waar Hegel een belangrijke pleitbezorger van was. In
de plaats daarvan benadrukt hij het belang van de analytische filosofie die zich enkel toespitst
57
op datgene wat Kosuth het ‘zegbare’ of het ‘gegevene’ noemt. De OaT-reeks is in deze
context duidelijk beïnvloed door Wittgensteins zogenaamde afbeeldingstheorie. Wittgenstein
stelde deze theorie op omdat hij zich de vraag stelde hoe een uitspraak een feit in de wereld
kan weergeven. Punt 3 van zijn Tractatus Logico-Philosophicus vat het antwoord bondig
samen: “Het logisch beeld van de feiten is de gedachte.”85 Dit betekent dat een uitspraak naar
een feit verwijst als die uitspraak er een afbeelding van is. Wittgenstein verduidelijkt dit aan
de hand van het ondertussen zeer bekend geworden voorbeeld van de afbeeldingsrelatie die er
bestaat tussen de grammofoonplaat, de muzikale gedachte, de notenbalk en de geluidsgolven.
De manier waarop Kosuth de tweede doelstelling van de Wiener Kreis in zijn kunst
introduceert, is evenzeer duidelijk. Net als de wetenschap tracht Kosuth de kunst te unificeren
door de taal van de logica. (Artistieke) concepten ontwikkelen zich uit andere concepten of
proposities door welomlijnde regels te volgen.
3.2. Het Postmoderne Weten versus Art after Philosophy: een eenzijdig weten
Indien we ons licht opnieuw werpen op onze bespreking van Het Postmoderne Weten: een
verslag dan is het onderscheid dat Lyotard maakt in zijn onderzoek naar het statuut van het
weten in de postmoderniteit tussen het narratieve en het wetenschappelijke weten voor ons
verhelderend. Het wetenschappelijke taalspel vertoont immers een grote gelijkenis met het
artistiek-wetenschappelijke taalspel zoals dat door Kosuth wordt gepercipieerd. Laten we nog
eens kort en bondig bespreken waar dit artistieke taalspel op neerkomt. Een kunstwerk is
waardevol indien die ons kennis verschaft over de aard van het kunstwerk. Het meedelen van
die kennis gebeurd op basis van proposities. Deze worden gekenmerkt door het feit dat ze
tautologisch zijn. Dat wil zeggen dat deze kunstwerken zelf-referentieel zijn omdat ze louter
hun eigen aard in vraag stellen. Ontwikkeling en ‘vernieuwing’ in kunst is enkel mogelijk
doordat de betekenissen die het conceptuele kunstwerk genereert volgens een logisch
criterium uit elkaar gededuceerd worden. Kenmerkend voor Kosuths kunst is dus dat het ook
uit één taalspel bestaat. Wittgenstein definieerde deze taalspelen als uitingen waarvan de
regels de kenmerken en het gebruik ervan bepalen. Kosuth hanteert evenzeer regels die het
artistieke proces bepalen.
84 Ik baseer mij hier op de webpagina http://plato.stanford.edu/entries/vienna-circle/. 85 Ludwig Wittgenstein. Tractatus Logico-Philosophicus, vertaald door W.F. Hermans. (Amsterdam : Polak & Van Gennep, 1998), p. 23.
58
Omdat het wetenschappelijk weten één taalspel vereist, isoleert het zich van de andere
taalspelen. Dit is dan ook niet anders bij Kosuth. Kennis die niet door zijn propositie kan
meegedeeld worden, wordt verworpen.
Typerend voor de postmoderniteit is de verdrukking van het narratieve weten door het
wetenschappelijke weten. Door zijn strenge houding zal de wetenschappelijke kennis
belangrijke kennis missen die het narratieve weten wel omvat. Diezelfde strenge houding zien
we ook terugkeren bij Kosuth wanneer hij de betekenis die wordt opgeroepen door de
symboliek in een kunstwerk verwerpt, dit is volgens hem een vorm van betekenis die te veel
ruimte voor speculatie laat. Door zijn rigoureuze houding ontlopen de OaT-kunstwerken
kennis die we narratief willen noemen. Deze narratieve kennis zien we bijvoorbeeld in de
symboliek van de kandelaar waarmee Van Gogh verwees naar de inspiratie waar elke
kunstenaar nood aan heeft. Naar analogie met het narratieve weten zoals dat door Lyotard is
beschreven, is dit weten gebaseerd op het vertellen van verhalen in de vorm van de
schilderkunst. Anders gezegd, de manier waarop de toeschouwer de symboliek in het
schilderij interpreteert, werd door de gewoontes van de ene traditie op de andere
overgedragen.
Lyotard verruimt de eenzijdige visie van het wetenschappelijke weten. Volgens hem bestaat
het weten naast denotatieve uitspraken uit uitspraken die ons kennis geven over wat te doen,
hoe te leven en te luisteren. Belangrijker voor ons is dat het weten evenzeer bestaat uit het
bepalen van de criteria van ‘kleurschoonheid’86. Hiermee bedoelt hij dus de esthetische
criteria die verwijzen naar de visuele zintuiglijkheid. We weten ondertussen dat de esthetica
voor Kosuth alleen maar de cognitieve waarde die het kunstwerk oplevert, ondermijnt en
verstoort.
3.3. Rewriting
De stelling die we hier verdedigen dat Kosuth belangrijke aspecten van het weten mist
waardoor zijn kunst verschraald, willen we in verband brengen met een term die Lyotard in
zijn boek Het Onmenselijke gebruikt. In zijn tekst over het herschrijven van de moderniteit
bespreekt hij de term rewriting. Deze term die uit het journalistenjargon komt stelt dat men
alle sporen uitwist die op een tekst zijn achtergebleven naar aanleiding van onverwachte en
fantasierijke associaties. Hiermee bedoelt hij dat in de postmoderniteit “visuele beelden,
86 Zie supra, p. 14.
59
geluiden, het woord, muzieklijnen, en tenslotte het schrift zelf”87 aan een exacte berekening
onderworpen worden. Hierdoor bestaat er geen mogelijkheid meer om de vrije vormen uit de
zintuiglijkheid en de verbeelding te creëren. Lyotard stelt zich daarom de vraag hoe de vrije
verbeelding zich nog kan onttrekken aan de wet van het begrip, de herkenning en de
voorspelling. Het herschrijven van de moderniteit betekent dan dat we weerstand bieden tegen
deze verschraling. Een kunstwerk tot analytische propositie omvormen is hetzelfde als wat
Lyotard met de term rewriting wil zeggen. Er is geen plaats in de OaT-kunstwerken voor vrije
expressieve vormen. Alle sporen die hiernaar verwijzen worden uitgewist. Dit merken we aan
de nauwkeurigheid en de berekendheid waarmee Kosuth deze werken heeft tot stand gebracht.
Deze herschrijving heeft als doel om de verschraling inherent aan de OaT-kunstwerken om te
buigen in een verrijking. Daarom breidden we de conceptuele waarde van het kunstwerk uit
met een esthetische waarde. Bovendien speelt de uitwerking van het idee in een fysiek werk
in onze herschrijving een belangrijke rol. Deze herschrijving impliceert niet dat Kosuth de
esthetica moet verwerpen. De twee belangrijkste stellingen – het genereren van de
conceptuele betekenis en de dematerialisering van het kunstwerk – van de conceptuele kunst
kunnen zelfs behouden blijven. We beginnen onze herschrijving met een bespreking van de
verwerping van de esthetica door Kosuth en de conceptuele kunst.
3.4. De verwerping van de esthetica
Het belang dat de modernistische esthetica aan het visuele hecht, wordt door de conceptuele
kunst verworpen. De conceptuele kunst trekt een duidelijke scheidslijn tussen het ‘kijken’
naar kunst en het ‘lezen’ van kunst. Het lezen wordt door deze kunst benadrukt omdat het een
intellectuele activiteit is die nauw verbonden is met denken en verbeelden. Deze geestelijke
activiteiten worden in het hart van de kunst geplaatst waardoor de nadruk van het object naar
het idee wordt verlegd.
De wortels van de verwerping van de esthetica door de conceptuele kunst vinden we terug in
de geschiedenis van de readymade. Hiermee wou Duchamp immers een ongevoeligheid ten
opzichte van esthetische objecten creëren omdat hij de functie of het idee in de kunst
belangrijker vond dan het visuele of vormelijke aspect van de kunst. Uiteindelijk slaagde
Duchamp niet in zijn opzet omdat de readymade al snel de status van kunst verwierf omdat
87 J.-F. Lyotard, Het Onmenselijke : causerieën over de tijd, vertaald door Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal (Kampen : Kok Agora, 1992), p. 51.
60
men het object paradoxaal esthetische predikaten toekende. Misschien ligt de oorzaak van dit
falen wel in het feit dat de mens koste wat kost op zoek gaat naar esthetisch genot.
In de jaren zestig – een halve eeuw nadat de readymade de eerste keer werd tentoongesteld –
radicaliseerde de conceptuele kunst niettemin Duchamps initiële doel: de conceptuele kunst
verwierp de esthetica door enerzijds een onverschillige houding tegenover het visuele aan te
nemen, en anderzijds door de immateriële taal als een readymade de kunst binnen te brengen.
De nadruk op taal van conceptuele kunstenaars was een gevolg van de opkomst en
ontwikkeling van de analytische ‘revolutie’ in de Anglo-Amerikaanse filosofie én de Franse
semiologie. Deze filosofieën lieten de conceptuele kunstenaars beseffen dat onze optische
ervaring complexer is dan de – op het visuele gerichte – modernistische kunstenaars lieten
uitschijnen. Deze inzichten zorgden ervoor dat kunstenaars de reguliere academies de rug
toekeerden om kunst theoretisch te gaan bestuderen aan de universiteiten. Zulke
veranderingen waren mogelijk omdat deze kunstenaars radicaal reageerden tegen het
conservatisme dat de kunstwereld strikte regels in het artistieke proces oplegde. Een van die
regels was het nastreven van een estheticisme in de kunst.
In dit tijdsklimaat van een sociaal en politiek radicalisme – waarin de anti-intellectuele,
emotioneel-intuïtieve kunst uit de periode 1948-1968 in verval geraakte – ontwikkelden de
conceptuele kunstenaars enerzijds verschillende posities die voortkwamen uit
betekenistheorieën, en anderzijds ontwikkelden ze verschillende manieren om taalgebruik in
kunst om te zetten. Kunstenaars werden hierdoor algauw critici en omgekeerd; en het
theoretisch criticisme werd een onderdeel van de artistieke praktijk. Deze ontwikkelingen
zorgden ervoor dat de esthetica irrelevant werd voor kunstenaars.
Ondanks het verwerpen van de esthetica door de conceptuele kunstenaars, zijn er volgens
Kosuth mensen die deze kunst foutief als een ‘stijl’ beschouwen. Men focust zich hierbij niet
op de intentie van de kunstenaar, maar op een logisch gevolg ervan, namelijk de
dematerialisatie van kunst. Datgene wat werkelijk belangrijk is – de intentie van de
kunstenaar – wekt geen interesse op.
Volgens Kosuth wordt de esthetica om nog een andere reden in diskrediet gebracht. De
traditionele filosofie – waaronder de esthetica valt – heeft zich steeds beziggehouden met het
metafysisch ‘onzegbare’. Nu aan het begin van de twintigste eeuw de ontwikkeling van de
wetenschap in een versnelling is terechtgekomen – en er nieuwe inzichten ontwikkeld worden
– worden de argumenten waarop de traditionele filosofie is gebaseerd, weerlegd. De vraag die
zich hier aan ons opdringt is of de helende werking van de wetenschap voor de filosofie niet
dezelfde werking voor de esthetica kan betekenen? Kosuth stelt dat de wetenschap niet enkel
61
een louterende functie voor de filosofie heeft, maar ook voor de kunst. Waarom dan geen
louterende functie voor de esthetica? Er mag echter niet vergeten worden dat Kosuth de
esthetica verwerpt omdat ze irrelevant is voor het onderzoek naar de aard van de kunst. Een
nieuw inzicht in de esthetica heeft dan ook geen gevolgen voor de kunst.
De belangrijkste reden voor de verwerping van de esthetica wordt door Kosuth op de
volgende manier uitgewerkt. De esthetica onderzoekt àlle objecten van de wereld – zowel
kunst- als niet-kunstobjecten. Het baseert zich enkel op het visuele en verwaarloost de intentie
van de kunstenaar. En om dit laatste is het Kosuth net te doen. Kortom, esthetica en kunst
worden omwille van een foute interpretatie aan elkaar gelinkt. Indien de link wordt
opgeheven, dan zal een esthetisch oordeel nooit een uitspraak doen over de echte
bestaansreden van kunst. Het esthetisch oordeel is dus irrelevant voor de beschouwing of een
object kunst is of niet. Net zoals de architectuur moet beoordeeld worden op het functioneren
van het ontwerp wanneer het verwezenlijkt is, zo moet kunst beoordeeld worden op basis van
het ontwerp of de idee die het vooropstelt.
Hierboven omschreven we de verwerping van de esthetica door de conceptuele kunst. Voor
de conceptuele kunst is deze verwerping noodzakelijk omdat anders enerzijds de conceptuele
waarde van het kunstwerk wordt ondermijnd en verstoord, en anderzijds is er geen
dematerialisatie mogelijk. De vraag die ons hier bezighoudt is of Kosuth er in slaagt om de
esthetica te verwerpen. Met andere woorden, zijn conceptuele kunstwerken altijd niet-
esthetisch? Kunnen conceptuele kunstwerken ons een esthetische ervaring bezorgen? De kans
is niet onbestaande dat de eenheid in de OaT-kunstwerken een toeschouwer niet onberoerd
laten. Iemand anders kan getroffen worden door de ordentelijke manier waarop de drie
elementen in de OaT-reeks werden gerangschikt. Vooraleer we deze vraag kunnen
beantwoorden lijkt het ons opportuun om eerst deze twee redenen grondiger te bespreken. We
beginnen met het generen van de conceptuele betekenis. Vervolgens bespreken we de
dematerialisatie van het object. In het eerste geval willen we de vraag vooropstellen of de
conceptuele kunst van Kosuth anti-esthetisch moet zijn om kennis te verwerven.
3.5. De conceptuele waarde van het kunstwerk
Welke kennis levert het kunstwerk One and Three Schadows ons op? We zagen dat Lyotard
er een interpretatie aan gaf die paste binnen het kader van de tentoonstelling Les Immatériaux.
Maar deze betekenis staat volledig los van de betekenis die Kosuth eraan geeft. Het werk, en
62
de volledige OaT-reeks, is direct of indirect geïnspireerd werd door de mimesistheorie van
Plato. De vragen die hij ermee wilt stellen, betreffen het onderscheid tussen de werkelijkheid
en de schijnwereld.
Hierboven zagen we dat esthetica en kunst niet met elkaar verbonden mogen worden. Omdat
de esthetica alle objecten op hun visuele merites beoordeelt, kan ze geen onderscheid maken
tussen kunst en niet-kunst. Kunst is immers een kwestie van een onderzoek naar de aard van
de kunst. Dit is althans het argument dat Kosuth geeft. Toch blijft zijn conceptuele betekenis
die een kunstwerk moet opleveren onduidelijk. Hoe kan een kunstwerk als analytische
propositie kennis opleveren? Analytische proposities worden immers gekenmerkt door het feit
dat ze geen informatie over feiten opleveren. Hiermee wil Kosuth zeggen dat een kunstwerk
tautologisch is. Het kunstwerk is een presentatie van de intentie van de kunstenaar waarmee
hij wil zeggen dat een bepaald kunstwerk kunst is. Onze vraag hoe we de conceptuele
betekenis bij Kosuth moeten invullen wordt hier niet mee opgelost. We willen hier trouwens
in herinnering brengen dat de waarde van een kunstwerk wordt bepaald in de mate dat ze de
aard van kunst in vraag stelt. Maar welke waarde verwerft het kunstwerk dan indien de
betekenis troebel blijft? We zagen reeds hoe een kunstwerk talloze interpretaties en meningen
kan oproepen. We zagen ook dat dit niet van toepassing is op de OaT-kunstwerken. Ze
werden immers nauwkeurig uitgevoerd en uit de tekst Art after Philosophy kunnen we ook
informatie halen.
Misschien moeten we het genereren van betekenis niet vanuit een al te wetenschappelijk
standpunt bekijken, alsof de feitelijke betekenis die daar wordt gegenereerd ook wordt
verkregen door het conceptuele kunstwerk. Misschien bedoelt Kosuth met het genereren van
betekenis dat er fundamentele vragen worden gesteld die de toeschouwer zelf in staat stellen
om betekenis toe te kennen. Maar de verschillende interpretaties die hieruit voortvloeien
zouden niet stroken met Kosuth’s stelling dat het om dat ene idee van de kunstenaar gaat.
Het enige antwoord dat we hierop kunnen formuleren is dat de nadruk die Kosuth legt op het
‘lezen’ van kunst ten nadele van het ‘kijken’ naar kunst te beperkt is. Om een totaalbeeld van
de betekenis van het kunstwerk te verwerven moeten we het niet enkel ‘lezen’ maar ook
‘bekijken’. We moeten zowel de kennis die we halen uit de teksten van Kosuth combineren
met de informatie die we krijgen door naar het kunstwerk te kijken. Op die manier wordt een
specifiek punt uit de tekst belicht door bijvoorbeeld de manier waarop de drie objecten van de
OaT-reeks ten opzichte van elkaar werden gerangschikt. Dit heeft natuurlijk wel een
belangrijk gevolg aangezien het ‘kijken’ naar kunst – om een totaalbeeld van de betekenis van
het idee achter het kunstwerk te verwerven – de mogelijkheid openlaat dat de toeschouwer
63
een esthetische ervaring heeft door het conceptuele kunstwerk. Het is best mogelijk dat de
orde van de drie objecten hem een esthetisch genot opleveren. Wij willen in deze context
graag verwijzen naar het citaat van Lippard en Chandler88 dat stelt dat intellectueel en
esthetisch plezier een gevolg kunnen zijn van een conceptueel kunstwerk dat zowel visueel
sterk als theoretisch grondig onderbouwd is. Een belangrijke vraag is dan: moet de kunst van
Kosuth esthetisch waardeloos zijn om betekenis op te leveren? Op basis van bovenstaande
denken wij in ieder geval van niet. Integendeel, zowel het esthetische als het conceptuele
aspect constitueren elkaar. We verwijzen wat dit punt betreft naar de analyse die we maakten
van de twee schilderijen tegenover het werk van Kosuth. We toonden er – hoewel dit wordt
verworpen door Kosuth – op welke manier, zeg maar de klassieke manier, kunstwerken
betekenis kunnen verwerven. Ons lijkt dit een andere, maar daarom niet minder, gepaste
manier. Zo kunnen we bijvoorbeeld opmaken uit de nauwkeurige manier waarmee de werken
werden tentoongesteld, dat voor Kosuth neutraliteit en objectiviteit belangrijk kenmerken zijn.
3.6. De dematerialisatie van het kunstwerk
Vervolgens bespreken we die andere reden waarom de conceptuele kunst de esthetica
verwerpt: de dematerialisatie van het kunstwerk. We hebben aan de hand van het schema van
Peter Osborne89 de conceptuele kunst van Kosuth bestempeld als een kunst die de nadruk
verlegt van de vorm naar de inhoud. Kunstenaars lieten zich hierbij inspireren door de
academische filosofie en de geschiedenis van de readymade.
Het willen schematiseren van een onderwerp heeft steevast een minder gunstig gevolg. Men
moet toegevingen doen om het onderwerp koste wat kost in een hokje te duwen. Kosuth’s
kunst kunnen we dan ook ruimer typeren als de ontkenning dat het conceptuele kunstwerk
zijn identiteit verwerft in de materie. Het conceptuele kunstwerk haalt zijn identiteit in en
door het idee dat vòòr de eventuele materialisering komt. De ‘dematerialisatie van kunst’
zorgt ervoor dat de toeschouwer zich dient aan te passen aan deze nieuwe vorm van kunst. Hij
moet eerst zijn intellectuele vermogens aanspreken om kunst te ‘vatten’ om vervolgens meer
tijd en aandacht te reserveren voor het kunstwerk.
De dematerialisering van kunst komt bij Kosuth tot uiting in het gebruik van woorden in zijn
kunst, ook in de OaT-kunstwerken. Deze woorden mogen niet beoordeeld worden op hun
vorm omdat de woorden het idee, dat aan de basis van het werk ligt, representeren. Omdat de
88 Zie supra, p. 34. 89 Zie supra, pp. 26-27.
64
ideeën centraal staan in de conceptuele kunst is dit soort kunstwerk geen ding-op-zichzelf
maar een medium dat een betekenis of een idee wil kenbaar maken. De traditionele artistieke
media zoals de schilder- en de beeldhouwkunst zijn te veel ding-op-zichzelf waardoor ze niet
volstaan om ideeën over te dragen. Hun artistieke waarde is verwaarloosbaar omdat ze enkel
de functie van decoratie vervullen zodat ze enkel appelleren aan de smaak. Indien we
formalistische kunstwerken beoordelen op het idee dat ze naar voren brengen dan heeft dit
soort werk weinig artistieke waarde. Lucy Lippard noemt het niet voor niets ‘visuele
muzak’90. Een beeldhouwer of een schilder zal steeds creëren vanuit de materie zodat hij
beperkt is in zijn zeggingskracht. Deze materie draagt een vormentaal met zich mee die
gedetermineerd en misschien wel uitgeput wordt door de traditie van de schilder- en
beeldhouwkunst. Het a priori concept, dat vervat zit in formalistische kunst, maakte ons dit
duidelijk.
Hoewel de conceptuele kunst wordt gekenmerkt door een dematerialisatie, mogen we er niet
van uitgaan dat dit een doel-in-zichzelf. Indien het idee er om vraagt om uitgevoerd te
worden, dan dient dit in materie omgezet te worden.
3.7. De herschrijving
Kosuth benadrukt het feit dat zijn conceptuele kunst een ‘ideekunst’ is doordat hij
kunstwerken en analytische proposities op dezelfde leest schoeit. We vroegen ons hierboven
enerzijds af waarom hij zonodig dit kunstmatige manoeuvre moest uitvoeren. En aan de
andere kant leerden we dat zijn keuze voor de analytische propositie gebaseerd is op een te
enge interpretatie van de linguïstische, analytische filosofie. Maar dit neemt niet weg dat het
kunstwerk en het idee voor hem een en hetzelfde zijn, en dat dit gevolgen heeft voor de kunst.
Dit brengt ons bij het punt dat we in onze herschrijving belangrijk achten. We bespraken aan
het begin van onze herschrijving de verwerping van de esthetica door de conceptuele kunst en
eindigden met de vraag of de conceptuele kunst erin slaagt om de esthetica te verwerpen. We
moeten dit bevestigend beantwoorden omdat de overgang die de conceptuele kunst van kunst
als object naar kunst als idee maakt, impliceert dat het object verdwijnt waardoor de esthetica
geen fysische artistieke kenmerken meer heeft om het object naar waarde te schatten.
Alhoewel het object meestal verdwijnt, is dit geen verplichting. In sommige gevallen – zoals
Kosuth zelf aangeeft – vraagt het idee zelf om verwezenlijkt te worden. Hierdoor hebben we
dan een object om onze esthetische criteria op te richten. Dit gaat echter voorbij aan het feit 90 Zie supra, p. 47.
65
dat de uitwerking van het idee in een object nooit de esthetica zelf als doel heeft. De
uitwerking van het object zal dus steeds triviaal en contingent zijn.
Er schiet ons dan maar één iets over waar we esthetische criteria en waarde kunnen aan
toekennen en dat is het idee dat centraal staat in de conceptuele kunst. Kunnen ideeën
esthetische waarde hebben?
De laatste fase van de vijf periodes91 opgedeeld door Joseph Schillinger toonde aan dat er
hierin een vermenging plaatsvindt tussen kunst en wetenschap. De wetenschap is een
discipline die zich op een conceptueel cognitief niveau afspeelt. Hierin is er sprake van
esthetische ervaringen. Wiskundigen en wetenschappers kunnen een esthetische ervaring
meemaken wanneer een wiskundige vergelijking zijn eenheid prijsgeeft.
Ideeën kunnen dus beoordeeld worden – ondanks een gebrek aan fysische kenmerken – op
hun esthetische waarde.
Het genereren van conceptuele betekenis is voor Kosuth de kerntaak van de conceptuele
kunst. De waarde van een kunstwerk hangt af van de mate waarin ze zelf-reflexief is. Dat wil
zeggen, in welke mate ze de aard van kunst in vraag stelt. De historische, financiële, of
sentimentele waarde die er aan het werk kan gehecht worden doet er niet toe. De artistieke
waarde van een kunstwerk wordt bepaald in de mate dat de aard van kunst in vraag wordt
gesteld. De artistieke waarde en de waarde die bepaald wordt door het genereren van
betekenis, de conceptuele waarde, worden dus gelijkgeschakeld. We stellen ons de vraag of
er dan nog plaats overblijft om van een ‘kunst’-werk te spreken. Beide waarden worden
gelijkgeschakeld waarbij de artistieke waarde wordt bepaald door het genereren van
betekenis. Is de mimesistheorie van Plato en de vragen die daaruit voortkomen dan het enige
wat het kunstwerk wil zeggen? Wordt de perceptie van het kunstwerk overbodig?
Indien we Kosuths OaT-kunstwerken opnieuw in verband brengen met de twee ‘traditionele’
kunstwerken van Jasper Johns en Paul Gauguin, dan zien we dat de kunstwerken van deze
schilders de toeschouwer verplichten om de schilderijen te bekijken en te ervaren. Deze
kunstwerken bevatten esthetische kwaliteiten – kleur, de intensiteit van de verfstrepen... – die
zich niet laten vertellen en vertalen in een tekst. Indien Kosuth enkel de intentie had om met
zijn OaT-kunstwerken het onderscheid tussen het werkelijk zijnde en de wereld van de
verschijningen aan te kaarten, dan kunnen we conceptuele kunst als het ware mondeling
meedelen waardoor de persoon, hoe absurd dat ook mag klinken, een oordeel kan uitspreken
over een werk dat hij nooit gezien heeft. Maakt de conceptuele kunst zich dan overbodig? Zou
91 Zie supra, p. 32.
66
de conceptuele kunst niet beter de esthetica binnenlaten waardoor we het ‘kijken’ naar kunst
een belangrijke plaats geven?
Voor Kosuth is kunst “a kind of proposition presented within the context of art as a comment
on art”92. Een kunstwerk levert – zoals een propositie dat doet – betekenis op over kunst.
Indien we de OaT-kunstwerken bekijken zonder dat we de tekst Art after Philosophy in ons
achterhoofd hebben, dan merken we dat het kunstwerk niet zomaar een mededeling is van een
propositie. Er speelt zich een spel af tussen de drie objecten van het werk waarbij er aan het
simpelweg meedelen van het onderscheid tussen realiteit en de wereld van de verschijningen
voorbij wordt gegaan. Het integrale werk – de compositie van de drie aparte onderdelen; de
nauwkeurigheid waarmee het werk werd vervaardigd... – maakt dat we het werk beter
begrijpen, het spel zet ons aan om dieper over deze problematiek na te denken. Bovendien
zorgt de keuze voor een alledaags gebruiksvoorwerp uit onze eigen leefwereld – een stoel, een
hamer, een tafel... – ervoor dat we ons gemakkelijker met het probleem gaan vereenzelvigen.
De OaT-kunstwerken delen ons niet simpelweg een propositie mee, ze laten ons het idee, dat
het kunstwerk constitueert, ervaren.
De conceptuele kunst heeft meer in zich dan het louter meedelen van proposities. De manier
waarop Kosuth de drie objecten tegenover elkaar uitspeelt zorgt ervoor dat de intellectuele én
de verbeeldende vermogens van de mens worden aangesproken. De OaT-kunstwerken
confronteren ons met een metafysische vraag: wat is reëel en wat is schijn? Bovendien laten
de kunstwerken ons deze probleemstelling ervaren op een manier dat een propositie dat niet
kan. We ervaren het ‘zijn’ dat aan de grondslag ligt van Plato’s mimesistheorie.
De esthetica komt niet met de conceptuele kunst in conflict indien we esthetische kwaliteiten
toeschrijven aan het idee dat in het hart ligt van de conceptuele kunst. Hierdoor wordt de
conceptuele waarde van het kunstwerk verruimd met esthetische waarde zonder dat de stelling
dat conceptuele kunstwerken betekenis genereren geweld wordt aangedaan.
De waarde van het kunstwerk kan niet herleid worden tot het meedelen van een propositie
over de aard van kunst alleen. Het kunstwerk brengt ons aan het twijfelen over een
metafysisch probleem. We worden ons bewust van het ‘zijn’. In deze context is de
interpretatie die Lyotard aan One and Three Shadows gaf – de manipulatie van de
werkelijkheid – perfect legitiem.
Het dematerialiseren van een kunstobject mogen we niet als een stijlkenmerk zien. In
sommige gevallen vraagt het idee om uitgevoerd te worden, in andere niet. Indien een idee
niet wordt uitgevoerd, dan is er ook niets om mee te delen. Het materialiseren van het idee
67
blijkt dan noodzakelijk om ons de betekenis, die in het werk vervat is, bij te brengen. Meer
nog, dit materialiseren zorgt er voor – in tegenstelling tot wat Kosuth zelf beweert – dat de
meegedeelde betekenis door de toeschouwer op een persoonlijke manier zal geïnterpreteerd
en ervaren worden.
Voor conceptuele kunstenaars staat het materialiseren van het kunstwerk enkel in het teken
van het overbrengen van de betekenis. De waarde van het kunstwerk wordt niet bepaald door
de wijze waarop het idee wordt omgezet in het kunstwerk. Toch willen we in deze thesis
beargumenteren dat de appreciatie van het conceptuele kunstwerk niet enkel zou mogen
bepaald worden door het meedelen van betekenis, maar dat ook de manier waarop het idee
wordt omgezet in een kunstwerk in rekenschap wordt genomen. De kunde waarmee de
kunstenaar erin slaagt om zijn ideeën door de toeschouwer te laten ervaren. Deze kunde is
belangrijk omdat de combinatie van de conceptuele en de esthetische waarde van het
kunstwerk de toeschouwer in staat stelt om het werk nog beter te laten begrijpen. Dit zou dan
vereisen dat Kosuth afstand doet van zijn strenge eis tot het dematerialiseren van het
kunstwerk.
Hierboven hebben we de conceptie van het idee opengetrokken. Het idee deelt ons niet enkel
een propositie mee, maar zorgt er ook voor dat we geconfronteerd worden met een iets meer
experimentele vorm van het genereren van betekenis. Dit zien we in de OaT-kunstwerken van
Kosuth: ze laten ons aan de ene kant het onderscheid tussen een reële wereld en een
schijnwereld ‘vatten’, en aan de andere kant laten ze ons deze problematiek ‘ervaren’. Indien
de toeschouwer het idee ervaart dan kan hij tot de conclusie komen dat het idee een
esthetische kwaliteit heeft. Zoals de wiskundige en de wetenschapper geraakt kunnen worden
door de schoonheid of de eenheid die een wiskundige vergelijking vormgeeft, zo kan de
toeschouwer van de OaT-kunstwerken de eenheid tussen de drie objecten – of de eenheid
tussen àlle werken – als een esthetische kwaliteit of een esthetische ervaring beschouwen. Ons
voorstel om ideeën esthetische kwaliteiten toe te dichten is dus helemaal niet controversieel.
De OaT-kunstwerken verwerven zo een esthetische waarde. Deze waarde wordt enerzijds
verkregen door het idee, en anderzijds door de wijze waarop de kunstenaar erin slaagt om zijn
idee vorm te geven in een kunstwerk. Het object zelf kennen we geen esthetische kwaliteiten
toe. Het mag enkel als een springplank beschouwd worden dat toegang geeft tot het idee dat
het kunstwerk wil uitdrukken. Kosuth’s onverschillige houding tegenover het al dan niet
uitvoeren van het kunstwerk is in het kader van dit herschrijven dan ook moeilijk te begrijpen.
92 Zie supra, p. 48.
68
Indien we onze these toelaten dat ideeën esthetische kwaliteiten kunnen hebben, én dat deze
kwaliteiten voor een positieve wisselwerking zorgen tussen hen en de proposities, dan
ontstaan er drie grote voordelen aan onze herschrijving.
In de eerste plaats hebben we ervoor gepleit om het idee dat ten grondslag ligt aan de OaT-
kunstwerken ruimer op te vatten. Het kunstwerk deelt naast een propositie ook andere meer
experimentele betekenissen mee. Onder die experimentele betekenissen bevindt zich de
ervaring van esthetische kwaliteiten, bijvoorbeeld de eenheid en de nauwkeurigheid waarmee
Kosuth de OaT-reeks heeft vervaardigd. Deze kwaliteiten kunnen ervoor zorgen dat de
toeschouwer de propositie – en dus de aard van kunst – beter zal begrijpen en ervaren. Dit
geeft aanleiding tot een intiemere relatie tot het idee zoals Kosuth die voorstaat. De stelling
van verschillende conceptuele kunstenaars waaronder Kosuth dat de esthetica moet worden
verworpen omdat ze de werking van de proposities ondermijnt en verstoort , gaat dus niet op.
Het tweede grote voordeel indien we esthetische kwaliteiten toekennen aan ideeën is dat we
de esthetische ervaring waartoe sommige conceptuele kunstwerken aanleiding geven een
plaats kunnen geven. De esthetische kwaliteit situeert zich immers in het idee.
Tenslotte, als we ervan uitgaan dat ideeën esthetische kwaliteiten bezitten dan hoeft de
dematerialisatie van het kunstwerk niet te impliceren dat we een onderscheid moeten maken
tussen de conceptuele kunst als niet-formalistische en formalistische kunst. De
dematerialisatie blijft behouden terwijl beide kunstvormen dichter naar elkaar toegroeien.
Onze eerder geponeerde vraag of de dematerialisatie van kunst – het idee centraal stellen –
absoluut vereist dat we de esthetica verwerpen, kan dus ontkennend beantwoord worden.
Vanuit deze drie voordelen zijn de OaT-kunstwerken zowel waardevol omdat ze betekenis
genereren, maar evenzeer omdat ze esthetische kwaliteiten bevatten. Bovendien worden ze
nauwer verwant met de traditionele kunstvormen omdat de OaT-kunstwerken kunnen
beoordeeld worden op de manier waarop de kunstenaar er op artistiek vlak in slaagde om zijn
idee om te zetten in een fysisch werk. Op die manier groeien conceptuele kunstwerken en de
traditionele kunstvormen dichter naar elkaar toe zonder dat de kernstellingen van Kosuth, en
bij uitbreiding de gehele conceptuele kunst, geweld worden aangedaan.
In deze herschrijving hebben wij beargumenteerd dat de verwerping van de esthetica door de
conceptuele kunst niet noodzakelijk is om hun twee belangrijkste kenmerken – de conceptuele
waarde en de dematerialisatie – te behouden. Het kunstwerk met conceptuele waarde en het
gedematerialiseerde object worden geen geweld aangedaan door de esthetica. De conceptuele
kunst kan een kunstwerk esthetische waarde toekennen zolang ze esthetische kwaliteiten
69
toeschrijft aan het idee dat in het hart van het conceptuele kunstwerk ligt. Indien het idee
esthetische kwaliteiten heeft, dan betekent dit dat we de beperkte visie van Kosuth op
kunstwerken moeten verruimen. De conceptuele en de esthetische waarde beïnvloeden elkaar
ten goede, ze ondermijnen elkaar niet. Bovendien kan het kunstobject een belangrijke rol
spelen. We stappen af van het idee dat het kunstobject triviaal en contingent is. De lagemene
waarde van het kunstwerk stijgt indien de kunstenaar zijn idee uitmuntend heeft vertaald in
een werk. Belangrijk is dat de esthetische kwaliteiten niet worden toegekend aan het werk
maar aan het idee. Zo moet de conceptuele kunst de esthetica niet verwerpen en kan het toch
zijn twee belangrijke stellingen behouden.
Hoofdstuk III: Het Sublieme
Inleiding
Vooraleer we overgaan naar Lyotards bespreking van de conceptuele kunst van Kosuth – en
hiermee deze thesis besluiten, bespreken we Lyotards vier vormen van ‘het onpresenteerbare’:
het onpresenteerbare in de gedaante van de Idee; in de gedaante van het ‘Gebeurt er?’; in de
gedaante van de materie en tenslotte in de gedaante van de seksuele differentie of het
onbewuste affect. Deze bespreking is belangrijk omdat we hierdoor de interpretatie van
Kosuths werk als ‘het onpresenteerbare’ beter kunnen plaatsen.
4.1. Het streven van de moderniteit naar eenheid
In zijn tekst Beantwoording van de vraag: wat is postmodern? Zegt Lyotard dat het
postmoderne tijdperk gekenmerkt wordt door een verslapping. Er zijn steeds meer stemmen te
horen die ervoor pleiten om op alle gebieden het experimenteren stop te zetten. Hierbij viseert
Lyotard Habermas die in zijn moderne project een rationalisme met een ‘unifying power’
verdedigt dat ingaat tegen de postmoderniteit waarin de drie gebieden van de cultuur –
wetenschap, moraliteit en kunst – en de leefwereld uiteengevallen zijn.
Lyotard stelt zich de vraag op welke eenheid Habermas doelt. “Streeft het moderne project de
vorming van een socioculturele eenheid na waarbinnen alle elementen van het dagelijkse
leven en van het denken een plaats zouden vinden, zoals in een organische geheel?”93 Of, “is
93 J.-F. Lyotard, Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen, vertaald door Cécile Janssen en Dick Veerman (Kampen : Kok Agora, 1987), p. 9.
70
juist de overgang die tussen de heterogene taalspelen van kennis, ethiek en politiek gemaakt
moet worden, van een andere orde dan die spelen zelf? En zo ja, hoe zou deze doorgang dan
in staat kunnen zijn hun daadwerkelijke synthese te bewerkstelligen?”94 De eerste hypothese
is verwant met het Hegeliaanse denken, de tweede met Kants Kritik der Urteilskraft. Maar net
als dat werk door de postmoderniteit aan een onderzoek werd onderworpen, zo zal ook de
tweede hypothese een streng heronderzoek moeten ondergaan.
4.2. De verhouding tussen de realistische kunst en de avant-garde
We leven in een tijd waarin de tendens heerst om het artistieke experiment stop te zetten en
waarin men roept “om orde, een verlangen naar eenheid, naar identiteit, naar veiligheid, naar
populariteit ( in de zin van [...] ‘een publiek vinden’.)”95
Lyotard stelt dat de salons en academies van weleer ten dienste stonden van de burgerij die in
de eerste plaats geconfronteerd wou worden met een realistische kunst. Deze kunstvorm hoort
echter niet meer thuis in onze huidige cultuur omdat door het kapitalisme onze werkelijkheid
‘ontrealiseerd’ of uit haar evenwicht gebracht is. Het feit dat deze vertroebelde werkelijkheid
het creëren van realistische beelden moeilijk maakt, zet avant-gardistische kunstenaars aan tot
experimenteren met diverse media. In de kunstgeschiedenis zien we dan ook dat kunstenaars
en schrijvers de regels van hun voorgangers – en dit wordt mogelijk gemaakt door de
vooruitgang van de technologieën – in vraag gaan stellen. Fotografen experimenteren
bijvoorbeeld met de regels omtrent het ordenen van de elementen op het canvas die opgesteld
werden door de schilders van het Quattrocento.
Toch impliceert dit niet dat de realistische kunst heden ten dage verdwenen is. Door de
opkomst van de machine en de industrie wordt het mogelijk om het vroegere doel van de
academici uit te voeren: namelijk, het in grote getallen verspreiden van realistische kunst
waardoor ‘het bewustzijn voor de twijfel’96 wordt behoed. De industriële fotografie en film
stabiliseren en ordenen de objectieve werkelijkheid
“naar een gezichtspunt dat er een herkenbare betekenis aan geeft, de syntax en
het lexicon te herhalen waardoor de ontvanger snel de beelden en de
sequensen kan ontcijferen en dus zonder moeite tot het besef van zijn eigen
94 Ibid., p. 9. 95 Ibid., p. 10. 96 Ibid., p. 12.
71
identiteit kan komen en tegelijkertijd tot dat van de goedkeuring die hij op die
manier van de anderen ontvangt, omdat deze structuren van beelden en
sequensen een code voor onderlinge communicatie vormen. Zo
vermenigvuldigen zich de werkelijkheidseffecten of, zo men wil, de
fantasmata van het realisme”97.
Volgens Lyotard moeten schilders en schrijvers het streven naar het picturale en narratieve
realisme opgeven, en de regels van de schilderkunst en de literatuur in vraag stellen. Deze
regels (de mechanismen van het beeld en de tekst) zullen hen voor een keuze stellen. Ofwel
weigeren ze om de regels te onderzoeken waardoor ze het grote publiek met hun realistische
kunst zullen behagen en in hun gunst komen te staan.98 Ofwel bevragen de kunstenaars en de
schrijvers deze regels wel, maar zijn ze gedoemd om genegeerd te worden door diegenen met
een voorliefde voor de realistische kunst. De onophoudelijke onderzoekingen van de regels
van de avant-gardes zijn te wijten aan de uitdagingen die gesteld worden door de realistische
kunst aan die avant-garde. De ready-made van Duchamp is een verwijzing naar deze niet
aflatende onderzoekstocht van de avant-gardisten. Dit werk verlegt de nadruk van ‘wat is
mooi?’ naar wat maakt kunst kunst, en literatuur literatuur?’.
Het realisme kan gesitueerd worden tussen academisme en kitsch. In het nazisme en het
stalinisme – alhoewel de drang naar realiteit groter was bij de Russen dan bij de Duitsers –
was de roep om werkelijkheid (eenheid, eenvoud, communicabiliteit...) groot. De
experimentele avant-garde werd in opspraak gebracht en verboden. In de plaats daarvan
kwam er een realisme met neoclassicistische invloeden. Deze vormen waren ‘uithangborden’
voor de partijen en dienden vooral om het publiek geen ernstige vragen over kunst te laten
stellen (bv. Wat maakt een werk kunst?) Een esthetisch oordeel moet zich enkel uitspreken
over de mate waarop een werk of een vorm overeenkomt met de vooropgestelde regels voor
het schone. Dit politiek academisme hanteert a priori criteria die de regels van kunst definitief
inkapselen. Hierbij hanteert het esthetisch oordeel dezelfde categorieën als het kennisoordeel.
Het zijn beide bepalende oordelen: “de ‘welgevormde’ uitdrukking bestaat eerst in het
verstand, vervolgens selecteert men in zijn ervaring slechts de ‘gevallen’ die onder die
uitdrukking gesublimeerd kunnen worden”99.
97 Ibid., p. 12. 98 Lyotard geeft de pornografie als voorbeeld voor hoe foto en film de massa ‘werkelijkheid’ en een ‘goed’ gevoel kunnen verschaffen. 99 Lyotard, o.c., p. 14.
72
Postmoderne kunst wordt gekenmerkt door het eclectisme. Lyotard beschouwt dit als het
‘nulpunt’ van onze hedendaagse cultuur. Dit stijlkenmerk vindt snel een publiek. “Door kitsch
te worden, vleit de kunst de wanorde die in de smaak van de liefhebber heerst.”100 Deze
smaak wordt vooral bepaald door het geld, want bij gebrek aan esthetische criteria wordt de
waarde van een kunstwerk afgemeten aan de kostprijs ervan. Dit realisme probeert aan alle
tendensen te voldoen zoals het kapitalisme alle behoeften probeert te bevredigen. De avant-
garde kunstenaars zijn dus enerzijds door de politiek bedreigd, en anderzijds door de vrije
markt die in zijn keuzes voor kunst en boeken het publiek vooral probeert te plezieren en op
zijn gemak te stellen in plaats van uit te dagen.
4.3. De relatie tussen het sublieme en de avant-garde
De wetenschap en de industrie ordenen en stabiliseren de werkelijkheid waardoor de twijfel
eraan wordt weggenomen. Naast deze macht bestaat er nog een andere die zich toont in de
voorwerpen en de kennis die uit de industrie en de wetenschap voortkomen. Deze voorwerpen
en kennis zijn immers het resultaat van een consensus over de werkelijkheid tussen
wetenschappers of tussen economisten. Lyotard gebruikt het woord consensus hier als
synoniem voor twijfel. Hij gaat een stap verder en zegt dat de consensus noodzakelijk is voor
het ontstaan van de wetenschap en het kapitalisme. Er is bijvoorbeeld geen fysica mogelijk
zonder twijfel aan de Aristotelische bewegingstheorie.
Vanuit het belang van de twijfel stelt Lyotard dat de moderniteit altijd vergezeld gaat van het
weerleggen van regels of overtuigingen en “van de ontdekking hoe weinig werkelijk de
werkelijkheid is, die nauw samenhangt met het uitvinden van andere werkelijkheden101”. Met
het begrip weinig werkelijk verwijst Lyotard naar het onpresenteerbare, en dit laatste brengt
hem bij de esthetica van het sublieme. De moderne kunst put haar logica uit het verhevene
omdat ze met de kunstwerken het onpresenteerbare wil presenteren.
Om dit laatste goed te begrijpen moeten we uitleggen wat het sublieme juist inhoudt. Met
Kant typeert Lyotard het sublieme gevoel als een heftige en dubbelzinnige aandoening omdat
het tegelijkertijd lust en onlust met zich meebrengt. Maar vooraleer we dieper op dit
belangrijke begrip ingaan, en vooral uit noodzaak om het sublieme goed te begrijpen, werpen
we eerst ons licht op dat andere begrip, het schone.
100 Ibid., p. 14. 101 Ibid., p. 17.
73
In de traditie van de subjectfilosofie uit de tegenstelling lust en onlust zich als een conflict in
het subject tussen het vermogen iets te denken en het vermogen iets te presenteren. Tijdens
het ervaren van schoonheid voelt het subject lust. Dit gevoel ontstaat indien het kunstwerk een
belangeloos gevoel van vreugde opwekt dat op zijn beurt ontstaat door een vrije harmonie
tussen het denkvermogen en het presentatievermogen (de verbeelding). Deze harmonie tussen
beide vermogens – de verbeelding die een voorwerp presenteert dat bij het begrip van het
denkvermogen past – geeft aanleiding tot Kants reflecterende oordeel. Anders gezegd, de
vreugde die ontstaat zorgt ervoor dat een (kunst)werk in de smaak valt.
In tegenstelling tot het schone ontstaat het sublieme gevoel doordat er een gevoel van onlust
ontstaat in het subject. Deze onlust ontstaat wanneer de verbeelding er niet in slaagt om een
begrip in het denkvermogen te representeren. Deze begrippen zijn abstracte Ideeën102 die niet
door een empirisch voorwerp kunnen verbeeld worden waardoor kennis van die werkelijkheid
niet mogelijk is en ook het gevoel van het schone niet opgeroepen wordt. Deze ideeën zijn dus
onpresenteerbaar.
Op basis van het onderscheid tussen het schone en het sublieme, dat Kant in zijn Kritik der
Urteilskraft uitwerkt, stelt Lyotard dat de moderne kunst zich wijdt aan het presenteren van
het onpresenteerbare. Het doel van deze kunst bestaat er dan in om te “laten zien dat er iets is
dat men kan denken maar dat men niet kan zien noch laten zien”103. Kant geeft zelf aan dat
we dit onpresenteerbare in het Formlose of de Abwesenheit von Form kunnen vinden.
Bovendien zegt Kant dat de toestand (de lege Abstraktion), die ervaren wordt door de
verbeelding wanneer deze de Idee van de oneindigheid probeert te verbeelden, zelf als
presentatie kan dienen voor het oneindige. In deze context citeert Kant het citaat uit de
Exodus – dit is volgens Kant het meest verheven citaat uit de Bijbel – dat we aan het begin
van deze thesis neerschreven.
Indien we nu vanuit het zonet beschreven sublieme kijken naar de schilderkunst, dan zien we
hoe het figuratieve aspect verdwijnt, en hoe, zoals bij Malevitsj, het canvas leeg is, “zij zal
slechts laten zien door verbieden te zien, zij zal slechts vreugde verschaffen door verdriet104”.
De logica van de avant-gardes bestaat er dus in “toespelingen [te maken] op het
onpresenteerbare, door zichtbare presentaties105”.
102 Lyotard geeft als voorbeelden de Idee van de wereld, de Idee van enkelvoudigheid en de Idee van het absoluut machtige. 103 Lyotard, o.c., p. 19. 104 Ibid., p. 19. 105 Ibid., p. 19.
74
Tenslotte bemerkt Lyotard dat Habermas nooit is losgekomen van het Schone. De eenheid die
Habermas immers beoogt tussen de drie gebieden en de leefwereld vereist een realistische
kunst, een kunst waarbij de verbeelding het denken vastlegt. Hierdoor laat het moderne
project van Habermas het modernisme als avant-garde esthetica links liggen.
4.4. Het postmoderne
Hoe verhoudt het moderne zich tegenover het postmoderne? Lyotard beschrijft de relatie
tussen het moderne en het postmoderne. In de kunstgeschiedenis ziet Lyotard het
postmodernisme aanwezig in het dialectische proces van hoe verschillende generaties
kunstenaars en schrijvers de regels die hun voorgangers uitwerkten, in vraag stellen. Een
kunstwerk kan dan pas ‘modern’ worden als het eerst postmodern of avant-gardistisch is. “Zo
begrepen is het postmodernisme niet het modernisme op zijn laatste benen, maar in de wieg,
en daar komt het niet uit.”106
Voor Lyotard bouwen zowel het modernisme als het postmodernisme zich op via de esthetica
van het sublieme. Het postmodernisme op zich neemt niet een primordiale plaats in maar wel
de modernistische en postmodernistische avant-garde. Toch verduidelijkt Lyotard dat er
tussen beide avant-gardes een verschil bestaat dat in het werk of de tekst tot uiting komt in de
mate dat we de nadruk leggen ofwel op de onmacht van de verbeelding ofwel op de macht
van het verstand. Dit laatste begrip verbindt Lyotard met het begrip melancholia of nostalgie.
Dit begrip is kenmerkend voor de moderne esthetica omdat het onpresenteerbare hierin
afwezig is en de vorm omwille van een herkenbare overeenkomst met andere, voorgaande
vormen de toeschouwer vreugde en troost biedt. De toeschouwer is als het ware nostalgisch
naar die vormen.
Tegenover de moderne staat de postmoderne esthetica van het sublieme. Deze laatste esthetica
koppelt Lyotard aan het begrip novatio – wat op zijn beurt verbonden is aan de onmacht van
de verbeelding – wat verwijst naar de avant-garde die oude regels in vraag stelt en nieuwe
creëert.
“Het postmoderne zou dat zijn wat in het moderne verwijst naar het
onpresenteerbare in de presentatie zelf; wat zich de troost van de goede
vormen [...] ontzegt, wat zoekt naar nieuwe presentaties, niet om daar van te
106 Ibid., p. 21.
75
genieten, maar om het gevoel voor het bestaan van het onpresenteerbare te
scherpen.”107
De moeilijkheid die zich stelt bij het creëren van nieuwe regels door de kunstenaar en de
schrijver ligt in het feit dat deze creëren zonder dat ze vanuit het verstand gegeven categorieën
op het werk kunnen toepassen. Om die reden heeft het werk en de tekst de eigenschappen van
een gebeurtenis [Ereignis].
Aan de hierboven beschreven tegenstelling tussen het realisme/het schone en de avant-
garde/het sublieme koppelt Lyotard harde politieke consequenties die Habermas in een slecht
daglicht stellen.
“Tenslotte moet het duidelijk zijn dat het niet aan ons is werkelijkheid te
verschaffen, maar toespelingen op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan
worden, te bedenken. En van die taak kan niet de minste verzoening verwacht
worden tussen de ‘taalspelen’ waarvan Kant, onder de naam van vermogens,
wist dat een kloof deze scheidt en dat alleen de transcendentale illusie (die van
Hegel) de hoop kan koesteren deze in een werkelijke eenheid te totaliseren.
Maar hij wist ook dat voor deze illusie de prijs van de terreur betaald moet
worden. Aan terreur hebben wij in de 19e en 20e eeuw onze portie wel
gekregen. [...] Het antwoord is: oorlog aan het geheel, we moeten getuigen
van het onpresenteerbare, de verschillen verscherpen, de eer van de naam
redden.”108
Lyotard schrijft dat het belangrijk is om een analyse te maken van hoe de avant-gardes de
werkelijkheid ‘vernederd en gediskwalificeerd’ hebben. Om die reden bespreken we in het
hierop volgende deel de manier waarop Lyotard het onpresenteerbare in het werk van Kosuth
ziet.
4.5. De gebeurtenis
Lyotard begint zijn tekst Het sublieme en de avant-garde met een verwijzing naar het essay
van de Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman The Sublime is Now. Lyotard vraagt zich af 107 Ibid., p. 23. 108 Ibid., pp. 24-25.
76
hoe we het feit dat het sublieme hier en nu109 is, moeten opvatten. Het ‘nu’ is zeker niet het
‘tegenwoordige ogenblik’ dat we ergens kunnen situeren tussen het verleden en de toekomst.
Sedert Augustinus en Husserl wordt tijd vanuit het bewustzijn geconstitueerd, maar het ‘nu’
van Newman wordt niet voortgebracht door het bewustzijn, het brengt het zelfs in
moeilijkheden. Het feit dat er iets gebeurt, dat er een gebeurtenis plaatsvindt, wordt niet door
het bewustzijn voortgebracht, stelt Lyotard. Wanneer de schilder immers voor het lege canvas
staat, wordt hij geconfronteerd met de vraag ‘en nu?’ waarbij dit nu niet voortkomt uit een
bewustzijn.
Met Martin Heidegger typeert Lyotard de gebeurtenis als een voorval, ein Ereignis, en hij
probeert dit zo onbepaald mogelijk te doen aan de hand van het onderscheid tussen het quid,
de vraag ‘wat’ er gebeurt, en het quod, de vraag ‘dat’ er gebeurt.
Het betreft geen vraag naar de zin of de werkelijkheid van wat er gebeurt, naar
wat dit betekent. Alvorens te vragen wat dit is, wat dit betekent, vòòr het quid,
is als het ware ‘eerst’ vereist, dat ‘er gebeurt’, quod. Dat er gebeurt gaat om zo
te zeggen altijd ‘vooraf’ aan de vraag naar wat er gebeurt. Of beter gezegd, de
vraag zelf gaat eraan vooraf. Want ‘dat er gebeurt’ is de vraag als gebeurtenis,
‘vervolgens’ vraagt ze naar de gebeurtenis die zojuist heeft plaatsgevonden.
De gebeurtenis komt als vraagteken ‘alvorens’ als vraag op te treden. Er
gebeurt is ‘in de eerste plaats’ gebeurt er?, is het?, is het mogelijk? ‘Dan’ pas
wordt het vraagteken gedefinieerd door de vraag: gebeurt dit of dat, is het dit
of dat, is het mogelijk dat dit of dat?110
Het ‘dagelijks brood’ van de traditie en de institutie van de filosofie, de schilderkunst,
de politiek en de literatuur is datgene wat zich laat denken. We krijgen het onderwezen
en het wordt overgedragen in scholen, in programma’s, onderzoeksprojecten en
stromingen. De gedachte heeft dan ook als kenmerk dat het te vatten is door middel van
systemen, theorieën, programma’s... Hieraan eigen is dat het gedachte steeds wordt
onderworpen aan regels waarmee men de ene zin of kleur uit de andere haalt. Dit
‘dagelijks brood’ laat zich verbinden met het quid.
109 Het Now waar Newman het over heeft, zou volgens een commentator van Newman te maken hebben met het MAKOM of het HAMAKOM uit de Hebreeuwse traditie. Deze woorden betekenen het er, de plek, de plaats en het zijn namen die de Thora aan het Onnoembare gaf. 110 J.-F. Lyotard, Het Onmenselijke : causerieën over de tijd, vertaald door Ineke van der Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal (Kampen : Kok Agora, 1992), p. 94.
77
Volgens Lyotard veronderstellen de instituties van het denken zelf dat er ook nog iets is
wat zich niet laat onderbrengen in enige systematiek. Daarom stelt hij: “Maar we
kunnen ook vragen naar die ‘rest’, het onbepaalde laten komen als vraagteken.”111
Toch verhindert deze systematiek niet dat de mogelijkheid bestaat “dat er niets gebeurt,
dat de woorden, de kleuren, de vormen of de klanken ontbreken, [...], dat het brood niet
dagelijks is.”112
4.6. De relatie tussen de gebeurtenis en het sublieme
In de moderne filosofieën van de existentie en het onbewuste wordt het gevoel van
angst, dat optreedt door het wachten, negatief geduid. Maar de spanning (Gebeurt er?)
kan evengoed vergezeld gaan met een gevoel van lust – het onbekende wordt
verwelkomd – en zelfs van vreugde indien erdoor een ‘zijnstoename’ plaatsvindt. Dit
tegenstrijdige gevoel van lust en onlust wordt in de zeventiende en achttiende eeuw
verwoordt als het sublieme. Edmond Burke, die door Newman gelezen werd, schreef in
1757 de studie over het schone en het sublieme, de Philosophical Enquiry into the
Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Volgens Lyotard staat het ‘vraagstuk
van de tijd’, van het Gebeurt er?, hierin centraal.
Voor Burke bestaat het sublieme uit angsten (terror) die verbonden zijn met
berovingen: de angst voor de dood of de beroving van het leven. Maar ook angst dat
het Er gebeurt niet zal plaatsvinden, dat het ophoudt te gebeuren. Opdat een subliem
gevoel ontstaat – dat wil zeggen lust en onlust die zich met elkaar vermengen – moet
de dreiging die dit gevoel laat ontstaan, teruggedrongen worden zodat een gevoel van
lust ontstaat. Hierdoor ontstaat er een soort van spanning (suspense). De kunst zorgt
ervoor dat de dreiging verminderd wordt en creëert zo een lustgevoel, een gevoel van
verlichting. Dit gevoel noemt Burke delight, genot. Het sublieme wordt door Burke
niet bepaald als een verheffing, maar als een verheviging van gevoelens. De idee dat
het sublieme wordt opgeroepen door een dreiging vormt voor Lyotard het vraagstuk
van de tijd, van het Gebeurt er?. Voor Lyotard maakt dit vraagstuk “geen deel uit van
Kants problematiek”113. Lyotard keert zich elders explicieter tegen Kant:
111 Ibid., p. 95. 112 Ibid., p. 96. 113 Ibid., p. 104.
78
Dit onomschrijfbare zetelt niet in een generzijds, een andere wereld of
een andere tijd, maar hierin: dat er (iets) gebeurt. In de bepaling van de
schilderkunst is het onbepaalde – het ‘er gebeurt’ – de kleur, het
schilderij. De kleur of het schilderij is als voorval, als gebeurtenis, niet
omschrijfbaar, en precies hiervan heeft het te getuigen.114
Newman, die de studie van Burke gelezen heeft, verwerpt zijn al te romantische
benadering van het onbepaalde. Voor Newman ligt het sublieme in het hier en nu.
4.7. Het sublieme en de imitatie
Lyotard gaat nog een stap verder wanneer hij stelt dat kunstwerken kunnen bevrijd
worden van het doel om de werkelijkheid na te bootsen vanuit Burkes beschrijving van
het sublieme.
Burke vergelijkt de schilderkunst met de poëzie en komt tot de conclusie dat de laatste
meer potentie heeft in het uitdrukken van emoties. Indien het doel van kunst erin
bestaat om de ontvanger van kunst verhevigde gevoelens te bezorgen, dan heeft de
schilderkunst een nadeel omdat het figuratieve aspect – het zich kunnen uitdrukken in
beelden – de mogelijkheden van het uitdrukken van de emoties beperkt. De poëzie
daarentegen kan deze emoties beter weergeven omdat het in haar middelen veel meer
vrijheid heeft. Burke verduidelijkt dit aan de hand van de omschrijving ‘a universe of
death’ uit Paradise Lost van Milton. De intensiteit aan gevoelens die vrijkomen door
de tekst kan niet geëvenaard worden door het uitbeelden van deze poëtische tekst in
een schilderij.
De woorden bevatten dus enkele voordelen: ze kunnen de gevoelens van de schrijver
door middel van associaties in een tekst verwerken; ze kunnen datgene wat onzichtbaar
blijft evoceren; en de woorden kunnen exclusieve combinaties maken.
Aangespoord door de esthetica van het sublieme, kunnen en moeten de kunsten
ongeacht hun materiaal, in hun zoeken naar hevige effecten afzien van de imitatie van
louter mooie voorbeelden en zich wagen aan verrassende, ongehoorde en shockerende
combinaties. De schok bij uitstek is dat Er (iets) gebeurt in plaats van niets, de
uitgestelde beroving.115
114 Ibid., p. 97. 115 Ibid., p. 107.
79
4.8. Het ontstaan van de idee van het sublieme
In de moderniteit toont de kunst zich in de vorm van het sublieme. Volgens Lyotard is
het paradoxaal dat dit sublieme werd geïntroduceerd en verdedigd door de Franse
denker Boileau die tot een van de meest felle verdedigers van het classicisme van de
Anciens mag gerekend worden. Lyotard baseert zich op diens vertaling van het essay
van Longinus, waarin het klassieke idee van kunst als technè wordt beschreven. Deze
idee wordt door Lyotard tegenover de esthetica van het sublieme gezet.
Lyotard stelt dat men er normaal gezien van uit zou mogen gaan dat de tekst van
Longinus, die een retoricus is, de technè van zijn voorgangers in meer of mindere mate
zou mogen overnemen. Maar Lyotard – hoewel hij er geen analyse aan wijdt – merkt
op dat het sublieme of het onbepaalde een schaduw gooit op het didactische project van
de retorica. Veel commentatoren van het sublieme zijn zich hiervan bewust en stellen
dan ook dat het sublieme enkel kan onderzocht worden in een sublieme stijl.
Lyotard stelt dat de idee van het sublieme de idee van de technè ontregelt. Hoe gebeurt
deze ontregeling? In zijn tekst definieert en ontleedt Longinus – aansluitend bij de
canon van het traktaat – zonder problemen het sublieme van het vertoog als iets dat
onweerstaanbaar is, en dat ‘veel te denken geeft’. Zodra Longinus echter overgaat naar
het sublieme zelf ontstaan er problemen omdat de normale uiteenzetting van de retorica
geweld wordt aangedaan. Enerzijds verkrijgt men een subliem effect wanneer de
retoricus de stijlfiguur van het ‘zwijgen’ hanteert (Maar wat blijft er dan nog over van
de retorica?). En anderzijds, kan een vertoog ondanks alle formele en informele
tekortkomingen erin subliem zijn. Longinus verduidelijkt dit aan de hand van Plato die
een ‘gezwollen’ stijl had maar desondanks toch subliem was in vergelijking met zijn
tijdgenoten die ‘maar’ volmaakt zijn.
Hieruit blijkt dat een perfecte beheersing van de technè niet noodzakelijk leidt tot een
subliem gevoel. Dit gaf aanleiding tot de idee dat het sublieme niet onderwijsbaar was
(er was geen regelsysteem meer mogelijk) en dat de lezer of toehoorder alleen over het
juiste bevattingsvermogen en de juiste ‘smaak’ moest beschikken. Ook vanuit de
positie van de kunstenaar werd er nu gesteld dat men niet meer creëerde volgens regels
maar dat er iets extra’s nodig was, een genie, iets dat onbegrijpelijk en onverklaarbaar
was.
80
De idee van het sublieme ontregelt het statuut van het kunstwerk. Wanneer de idee van
de technè hoogtij vierde, werden kunstwerken onderbouwd met regels. Deze regels
werden door een poëtica of een retorica vastgelegd en konden daardoor onderwezen
worden. Met de kunstwerken werd er op een bepaalde smaak ingespeeld (die van het
aristocratische publiek) en ze hadden als doel iemands luister en deugd te illustreren.
Zodra de idee van het sublieme de plaats van de technè inneemt, dan worde de regels in
vraag gesteld en pas dan ontstaat de naam ‘esthetica’ voor het denken over kunst.
Vanaf dan staat het maken van kunst (poëtica) niet meer centraal, maar wel het meer
onbepaalde ervaren of waarnemen ervan.
Lyotard gaat dieper in op het ontregelen van het sublieme. De kunstenaar controleert
niet meer door het gebruik van de regels van de retorica de boodschappen die hij via
zijn werk de wereld instuurt. Hij ontvangt de boodschappen onvrijwillig van hogerhand
zonder dat hij zelf weet van wie. Het publiek wordt mondiger en meer belezen en
oordeelt daardoor niet meer via de traditionele criteria van de smaak. Het wil dan ook
niet behaagd worden, maar verrast door vele verschillende positieve en negatieve
gevoelens. Hierbij is het sublieme niet geïnteresseerd in het nabootsen van de natuur,
maar wel in het scheppen van een nieuwe wereld. Op deze wijze neemt de esthetica de
plaats in van de retorica en de poëtica. De vraag die nu centraal staat is niet meer ‘hoe
de kunstenaar kunst maakt?, maar: “hoe is kunst, of het sublieme of onbepaalde,
ervaren?”. De wortels van deze ontwikkeling kan men terugvinden vòòr de moderne
tijd, in de middeleeuwse esthetica.
4.9. Kants esthetica van het sublieme versus Burkes esthetica van het sublieme
Volgens Lyotard bestaat Burkes esthetica van het sublieme nog steeds uit het
spanningsvolle samenkomen van twee dimensies. De eerste dimensie is de
zintuiglijkheid of het waarneembare, terwijl de tweede dimensie ontsnapt aan de
waarneming. Deze tweede dimensie bestaat in de uitleg van Kant van het sublieme uit
de Ideeën van de Rede. Dit is immers een andere, transcendente wereld waarnaar de
zintuiglijkheid ‘doorverwijst’. Vanuit de visie van Burke beschouwt Lyotard deze
tweede dimensie als de ‘gebeurtenis’. Hierdoor staat de zintuiglijkheid zelf centraal als
datgene waarin iets ‘binnenkomt’. Datgene wat binnenkomt is evenwel geen Idee die
we denkend kunnen omschrijven. Lyotard: “Een gebeurtenis [...] kan alleen met lege
81
handen worden benaderd. Wat men denken noemt, moet worden ontwapend.”116 Of
vanuit de taak van de avant-garde: “De opgave van de avant-garde blijft: het breken
van de aanmatiging van de geest jegens de tijd. Het sublieme gevoel is de naam voor
deze ontwapening.”117
Kant ontdoet de esthetica van Burke van datgene wat volgens Lyotard het belangrijkste
is, het aantonen “dat het sublieme wordt opgeroepen door de dreiging dat er niets meer
gebeurt”118.
4.10. Nogmaals de avant-garde
In het laatste deel van Het sublieme en de avant-garde werpt Lyotard zijn licht nog
eens op de avant-gardekunst.
Doordat de avant-garde kunstenaars zich in de negentiende en de twintigste eeuw op de
esthetica van het sublieme gaan toeleggen, trachtten ze in hun werk het onbepaalde te
tonen. We stelden reeds dat de schilderkunst benadeeld is ten overstaan van de kunsten
van het woord, maar Lyotard stelt dat een schilder als Cézanne de traditionele regels
van de schilderkunst in vraag stelt. Cézanne is niet geïnteresseerd in het ontwikkelen
van een ‘stijl’, maar hij poogt te antwoorden op de vraag: wat is een schilderij? Hij
ontwikkelt daarvoor een beeldende taal die een nieuwe manier van kijken vraagt. Met
Maurice Merleau-Ponty legt Lyotard diens begrip ‘twijfel van Cézanne’ uit als het feit
dat er voor het oog (iets: de kleur) gebeurt.
Deze twijfel, het onbepaalde, zien we bij alle avant-garde kunstenaars terugkomen. In
de negentiende en de twintigste-eeuwse kunst zien we hoe deze kunstenaars het
onbepaalde onderzoeken en hoe de resultaten van die onderzoeken worden opgenomen
door een nieuwe lichting avant-garde kunstenaars. Deze onderzoekingen ondergraven
de schilderkunst als voorstander van de idee van de mimesis van de werkelijkheid. Dit
ondergraven gebeurt doordat de avant-garde zich concentreert op het Gebeurt er?
waardoor ze deel uitmaakt van de esthetica van het sublieme.
Doordat de avant-garde kunstenaars het Er gebeurt, of het kunstwerk, onderzoeken,
verdwijnt de herkenbaarheid van de traditionele kunst(vormen) voor het publiek. De
sensus communis wordt zo labiel en stabiliseert enkel wanneer de avant-garde
116 Ibid., p. 94. 117 Ibid., p. 115. 118 Ibid., p. 105.
82
kunstwerken opgenomen en geconserveerd worden in de musea. Maar in deze staat van
isolement en onbegrip wordt de avant-garde kunst kwetsbaar en wordt ze onderdrukt.
Lyotard verwijst hiervoor onder andere naar het nazisme dat een haat ontwikkelde ten
aanzien van de avant-garde omdat deze zich niet liet onderwerpen aan de ideologie,
maar enkel vragen wou stellen op het Gebeurt er?.
Vervolgens heeft Lyotard het over een andere aanval op de avant-garde die voortkomt
uit de crisis van het kapitalisme in de meest ontwikkelde landen. Deze bedreiging van
de avant-garde komt direct voort uit de markteconomie. Ondanks deze dreiging heeft
het kapitalisme ook een positief effect op de avant-garde. De vernietigende kracht die
van het kapitalisme uitgaat, sterkt veel kunstenaars in hun overtuiging om de
gevestigde regels te verlaten en om met nieuwe uitdrukkingsmiddelen, stijlen en
materialen te experimenteren.
De informatisering in en van de samenleving heeft eveneens een uitwerking op de
avant-garde. Deze informatie wordt gekenmerkt door het feit dat ze een kort leven
beschoren is. Zodra men haar geabsorbeerd heeft, wordt ze in de geheugens
ondergebracht en wordt ze passief. Dit proces van info abstraheren, verwerken en
onderbrengen wordt steevast onderbroken door een moment ertussen waarin er niets
gebeurt. Op die manier ontstaat er verwarring tussen de vraag van de
informatiebeheerder wàt er gebeurt en de vraag van de avant-garde òf er gebeurt, dàt er
gebeurt.
De kunstmarkt, die wordt voortgedreven door haar obsessie voor het nieuwe, oefent
een verleiding uit op haar kunstenaars. Deze verleiding is niet enkel gebaseerd op
corruptie, maar ook op de verwarring die mogelijk is tussen de vernieuwing en de
gebeurtenis, het Ereignis.
Betekenisvolle kunst, dat wat Lyotard aanduidt als ‘sterke informatie’, wordt meestal
niet goed gevat door de ontvanger omdat deze betekenis in een ‘code’ wordt omgezet
waar de ontvanger niet over beschikt. Hierdoor komt die betekenis over als ‘ruis’. Dit
is niet verwonderlijk als we weten dat het publiek en de kunstenaars worden
voorgelicht door de handelaars van de kunstmarkt. Een kunstwerk wordt dan avant-
gardistisch als het zich makkelijk laat consumeren, dat wil zeggen dat het zomin
mogelijk informatie moet bezitten.
Kunst en commercie groeien dus dichter naar elkaar toe.
83
Het geheim van een kunstzinnig evenals van een commercieel succes
schuilt in de dosering van het verrassende en het ‘bekende’, de
informatie en de code. [...] Men denkt zo de geest van de tijd uit te
drukken, maar men weerspiegelt slechts die van de markt. Het sublieme
huist niet meer in de kunst, maar in de kunstspeculatie.119
Het verrassende en de winst hebben evenwel niets te maken met datgene waar het voor
de avant-garde werkelijk om draait, het oplossen van het raadsel van het Gebeurt er?
en het schilderen van het onbepaalde, het Er is zelf.
4.11. De relatie tussen vorm en materie
In het begin van zijn tekst Na het sublieme, de stand van de esthetica beschrijft Lyotard de
‘catastrofe’ die er gebeurt in Kants analyse van het sublieme gevoel. Deze catastrofe hebben
we hiervoor reeds beschreven als de onmogelijkheid van de verbeelding om een beeld te
vormen – nadat de verbeelding doorverwezen wordt naar de rede – dat met de Ideeën
overeenstemt. Hierop volgend vraagt Lyotard zich af hoe het dan met de kunst gesteld is
wanneer die het moet stellen zonder vorm, of, anders gezegd, wanneer die niet in staat is om
een beeld te vormen. Maar voor hij hierop ingaat bespreekt hij de plaats die de vorm ten
opzichte van de materie inneemt in de esthetica van het schone.
Het zal onmiddellijk duidelijk worden dat Lyotard de relatie tussen de vorm en de materie bij
Kant bespreekt omdat deze de materie een ondergeschikte rol toedicht ten opzichte van de
vorm. In het Westerse denken leeft de idee immers sedert twee millennia dat het
vervaardigingproces van de kunst het samenkomen is van de materie en de vorm. Kant ging er
van uit dat de smaak enkel zuiver kan zijn indien men de vorm beschouwt en onverschillig
staat tegenover de materie. Bovendien wou Kant bewijzen dat een bepaalde kleur van een
bloem, of een bepaald timbre van een klank een universeel genot creëerde. Dat wil zeggen dat
iedereen door het zien van een mooi object een lust voelt die ontstaat wanneer de verbeelding
en het verstand in harmonie samenvallen. Deze universaliteit kon enkel verkregen worden
door zich te baseren op de geest die de capaciteiten bezit om de – veelvoudige – vormen van
het object te synthetiseren. De geest past dus de vormen toe op de materie die bij uitstek
119 Ibid., 114.
84
veelvoudig en onstabiel is en onophoudelijk vervluchtigt. Deze omschrijving wordt in de
kunsten trouwens aangehangen door het formalisme.
Dezelfde tegenstelling tussen vorm en materie vinden we ook terug bij Aristoteles. De materie
is hier een potentie als onbepaalde toestand van de realiteit. De vorm daarentegen is de act die
gestalte geeft aan deze materiële potentie. Materie is hier een duistere en vage drang die
tegenover de doelmatigheid van de vorm.
4.12. Het timbre en de nuance
Lyotard stelt dat de idee van een natuurlijke overeenstemming tussen de materie en de vorm
in verval raakt. Dit verval was reeds aanwezig in Kants analyse van het sublieme. De taak van
de kunst kan dan “niets anders zijn dan het benaderen van de materie. Met andere woorden,
het benaderen van de presentie, zonder terug te grijpen op de middelen van de presentatie”120.
De materie waar Lyotard het over heeft laat zich niet bepalen volgens fysische parameters.
Het timbre en de nuance, de materie dus, ontrekken zich immers aan dat soort bepaling.
Hetzelfde geldt voor de vormen. We proberen meestal om de waarde van de vormen te
bepalen aan de hand van de plaats die ze innemen in een compositie. Dit noemt Lyotard een
activiteit van vergelijken. Deze act is een agressieve handeling en het is pas zodra we ermee
stoppen dat we ons kunnen openstellen voor het ontvangen van de nuance en het timbre.
De nuance en het timbre verschillen nauwelijks voor het oog. Indien men ze wilt bepalen
volgens fysische, natuurkundige parameters, dan zijn ze zelfs identiek. Het verschil komt tot
uiting indien eenzelfde kleur in pastel, water- of olieverf op het canvas wordt gesteld. “De
nuance en het timbre zijn dat wat differeert, in de twee betekenissen van het woord: wat het
verschil uitmaakt tussen de toon van de piano en dezelfde toon op de fluit, en wat dus ook de
identificatie van deze toon opschort.”121
Men kan de nuance en het timbre vanuit nog een andere hoek belichten. Eigen aan
bijvoorbeeld de kleur rood is dat ze binnen een bepaalde ruimte past in een kleurcontinuüm.
Er bestaan verschillende soorten rood die allemaal geïdentificeerd en ondergebracht kunnen
worden binnen de ruimte van de kleur rood. In tegenstelling tot het afgebakende spectrum
waarbinnen een kleur of toon valt, brengen het timbre en de nuance een soort oneindigheid en
onbepaaldheid van de harmonieën tot stand binnen de ruimte van eenzelfde kleur. Deze
oneindigheid en onbepaaldheid maakt dat Lyotard deze materie immaterieel noemt.
120 Ibid., p. 135. 121 Ibid., p. 136.
85
Immaterieel in de zin dat ze niet door de vermogens van het verstand kunnen gevat worden.
“De materie waarover ik spreek, is ‘immaterieel’, on-objectiveerbaar, omdat ze alleen kan
‘plaatsvinden’ tegen de prijs van de opschorting van die actieve vermogens van de geest.”122
Die opschorting gebeurt maar gedurende ‘een ogenblik’, en de geest is zich als het ware niet
bewust van dit ogenblik omdat het zich bezighoudt met zijn normale activiteiten. Dit laat
Lyotard stellen dat er een geestestoestand bestaat waarin de actieve geest afwezig is waardoor
we in contact treden met de ‘presentie’, “niet opdat de materie waargenomen of begrepen,
gegeven of gevat wordt, maar opdat er iets is”123, het quod. Tijdens dit ogenblik stellen we
ons dus open voor de “kwaliteit van de nerf van een huid of een stuk hout, van de reuk van
een aroma, van de smaak van een sap of van vlees, alsook van een timbre of nuance”124. Deze
termen zijn verwisselbaar, zegt Lyotard. “Ze duiden allemaal op het wedervaren van een
passie, van een lijden waarop de geest niet voorbereid zal zijn geweest, dat hem ontwapend
zal hebben, en waarvan hij alleen het gevoel, angst en vreugde, van een vage schuld
bewaart.”125
In de schilderkunst gaat het niet om de vorm, maar om de nuance. Dat blijkt uit teksten van
Cézanne en Matisse. Het is er de schilder niet om te doen om een voorgegeven vorm op te
vullen met verf. De schilder probeert vanuit zijn gevoel een eerste toets op het canvas te
zetten, vervolgens een tweede die aansluit bij de eerste, en een derde... Hierbij putten ze uit
een oneindig continuüm van kleurnuances.
De kunst (hier synoniem voor geest) richt zich op de materie, maar deze materie heeft geen
ander doel dan er te zijn. Ze richt zich dus niet terug op de kunst. We kampen dus met een
paradox. Lyotard tracht deze paradox niet op te lossen. De zaken zijn zoals ze zijn, lijkt hij te
zeggen.
De materie stelt geen vragen aan de geest, ze heeft hem niet nodig, ze bestaat,
of beter gezegd: ze houdt zich staande, ze staat ‘vòòr’ de vraag en het
antwoord, ‘buiten’ hen. Ze is de presentie, in zoverre ze voor de geest niet-
presenteerbaar en altijd aan zijn greep onttrokken is. Ze biedt zich niet aan de
dialoog, noch aan de dialectiek aan.126
122 Ibid., p. 137. 123 Ibid., p. 137. 124 Ibid., p. 137. 125 Ibid., p. 137. 126 Ibid., p. 139.
86
Hierbij hebben we reeds gesteld dat de materie enkel kan plaatsvinden indien de actieve
vermogens van de geest worden opgeschort. Maar Lyotard stelt zich de vraag of er zoiets als
een materie van het denken bestaat. Hij denkt hierbij aan de woorden en vergelijkt ze met het
timbre en de nuance. Een eerste overeenkomst is dat woorden niet door de geest kunnen
gedacht worden.
De woorden ‘zeggen’, klinken, raken altijd ‘vòòr’ het denken. En ze
‘zeggen’ altijd iets anders dan wat het denken wil zeggen, wat het wil
zeggen door ze vorm te geven. De woorden willen niets. [...] Ze zijn
even ontelbaar als de nuances van een kleur- of klankcontinuüm.127
Net als dat het timbre en de nuance losstaan van de activiteit van het denken, zo ontsnappen
de woorden aan het schikken, rangschikken, beheersen en manipuleren van het denken.
4.13. Het herschrijven van de moderniteit: pre en post
In de tekst De moderniteit herschrijven pleit Lyotard ervoor om de titels postmoderniteit,
postmodernisme en postmodern te vervangen door de titel De moderniteit herschrijven.
Hiervoor geeft hij twee redenen.
Ten eerste is een opdeling in ‘voor’ en ‘na’ niet gefundeerd omdat het ‘nu’, dat ertussen ligt
vergeten wordt. Dit impliceert dat het modernisme en het postmodernisme niet kunnen
afgebakend worden. Lyotard zegt dan ook: “Het postmoderne ligt al in het moderne besloten,
vanwege het feit dat de moderniteit, de moderne temporaliteit, een impuls in zich bergt om
zichzelf naar een andere toestand te overschrijden. […] De moderniteit gaat naar haar aard
voortdurend zwanger van haar postmoderniteit.”128
Toch is de obsessie om de geschiedenis te periodiseren typisch voor de moderniteit. Het
periodiseren geeft de moderniteit de mogelijkheid om de gebeurtenissen in een diachronisch
tijdsverloop te plaatsen wat natuurlijk betekent dat er een begin en een einde wordt toegekend.
Na het einde van een tijdperk begint er een nieuw waarvan het begin het jaar nul inluidt. Het
christendom, het cartesianisme, het jacobinisme – de drie vormen van het ‘her’ – zijn zulke
tijdperken die steeds met een propere lei een aanvang willen nemen.
127 Ibid., p. 140. 128 Ibid., p. 39.
87
4.14. Herinnering en doorwerking
Ten tweede bespreekt Lyotard het ‘herschrijven’ vanuit het onderscheid tussen de
‘herinnering’ en de ‘doorwerking’. Dit zijn twee technieken van de psychoanalyse door Freud
beschreven.
Om tot een goed begrip van de herinnering te komen, moeten we eerst de ‘herhaling’ kort
bespreken die eraan voorafgaat. Met de herhaling bedoelt Freud de neurose of de psychose.
Deze aandoening laat het onbewuste verlangen uitkomen waardoor het leven van de patiënt
dramatisch wordt. Dit leven is dan voorbestemd om dramatisch te zijn.
Na deze aandoening wil de patiënt genezen worden. Om deze genezing in te luiden moet hij
achter de ‘reden’ of de ‘oorzaak’ komen van de aandoening waaraan hij lijdt en geleden heeft.
Hiervoor moet hij zich dus herinneren om te genezen. Dit herinneringsproces is doelgericht
omdat men informatie over het verleden wil zodat men het achteraf kan verbeteren.
Wanneer we nu de moderniteit willen herschrijven vanuit dit herinneringsproces, dan moeten
we op zoek gaan naar de ‘misdaden, zonden en calamiteiten’ om ze vervolgens te
identificeren zodat we het lot een andere koers kunnen geven. Maar, zegt Lyotard, hierin huist
er een valstrik omdat het zoeken naar die misdaden reeds voorbestemd was. Hoe kan het lot
veranderd worden wanneer het veranderingsproces an sich onderhevig is aan het lot? Indien
men het ‘herschrijven’ dan ook definieert als een zoeken, aanwijzen en benoemen van de
feiten, dan herschrijft men de moderniteit telkens opnieuw op steeds dezelfde manier. Lyotard
verduidelijkt deze valstrik enerzijds met Marx en anderzijds met Nietzsche.
Marx benoemt het probleem van het kapitalisme als de vervreemding van de arbeidskracht.
Deze moet opgeheven worden aangezien men anders de arbeiders blijft uitbuiten. Door deze
onthulling denkt Marx dat het probleem in de toekomst zal oplossen. Vandaag hebben de
verschillende revoluties al voldoende bewezen dat de symptomen zich altijd opnieuw tonen,
dat de ziekte, met andere woorden, telkens opnieuw begint uit te zaaien.
Het herinneringsproces werkt ook niet bij Niezsche. Het hoofdthema van zijn denken laat zich
samenvatten als het onmogelijk zijn van een oorspronkelijk principe. In de plaats hiervan stelt
hij het perspectief voor, maar opnieuw kiest hij uiteindelijk voor de metafysica wanneer hij
het grondprincipe van het perspectief de ‘wil tot macht’ noemt. Ook hier herschrijft Nietzsche
hetzelfde verhaal.
Freud ontdekt wanneer hij een onderscheid maakt tussen de herinnering en de doorwerking
dat de drijfveer van het herinneringsproces de wil (tot macht) zelf is.
88
Bij het herinneren wil men nog te veel. Men wil zich van het verleden
meester maken, men wil vat krijgen op wat verdwenen is, men wil
beheersen, de aanvankelijke, oorspronkelijke, verloren misdaad aan het licht
brengen en als zodanig kenbaar maken, alsof ze kan worden ontdaan van
haar affectieve context, van de connotaties van schuld, schaamte, trots of
angst, waarin we tegenwoordig nog ondergedompeld zijn, en die precies ten
grondslag liggen aan de idee van een oorsprong.129
Lyotard zegt dat het mordicus willen blootleggen van een oorzaak die aan de oorsprong ligt
ook Freud ertoe aanzette om afstand te nemen van de ‘oerscène’, de oorsprong van de
neurosen. Het afzien van het zoeken en duiden van een eerste oorzaak doet Freud inzien dat
het therapeutische proces eindeloos is (het herinneringsproces was eindig, het had een doel).
Dit brengt hem tot de ‘doorwerking’. Dit wordt omschreven “als een arbeid zonder einde en
dus zonder wil: zonder einde in de zin dat hij niet geleid wordt door het begrip van een doel,
maar niet zonder finaliteit”130. Het gaat hier over wat Freud ‘het onbewuste affect’ noemde.
Volgens Lyotard kunnen we een gepast begrip krijgen van het herschrijven vanuit de
doorwerking. Deze doorwerking kan aan het licht gebracht worden door twee technieken uit
de psychoanalyse: de ‘gelijkmatig vloeiende aandacht’ en de ‘vrije associatie’. De eerste
techniek impliceert dat de analyticus zich houdt aan de regel dat zijn aandacht gelijkmatig
wordt verdeeld over alle onderdelen van de zinnen die door de patiënt worden uitgesproken
hoe weinig zeggend deze in eerste instantie ook mogen lijken. Dit wil dus zeggen dat de
analyticus zich openstelt voor alles wat er gebeurt. Aan de andere kant is er de patiënt. Hij
moet vrijuit spreken over alles zonder enige vorm van verdringing. Dit komt overeen met de
tweede techniek.
Lyotard gaat vervolgens in op de relatie die er bestaat tussen deze twee technieken en de
activiteit van het herschrijven van de moderniteit. De analyticus beschikt niet over exacte
meetinstrumenten om de patiënt te analyseren. Het enige wat hij kan doen is openstaan voor
fragmenten van zinnen, stukjes informatie of woorden en die uiteindelijk zonder argument,
redenering of bemiddeling tot een eenheid vormen. Op die manier benadert men iets waarvan
men niet juist weet wat het is. Het enige waarvan men zeker is, is dat het te maken heeft met
een verleden. Herschrijven is dus een manier van registeren.
129 Ibid., pp. 44-45. 130 Ibid., p. 46.
89
Voor alle duidelijkheid wijst Lyotard er nog op dat we er niet mogen van uitgaan dat de
betekenis die we nu aan het herschrijven geven, zou veronderstellen dat we kennis verwerven
over het verleden. De analyse die Lyotard vooropstelt als middel om tot een begrip van het
herschrijven te komen is nog steeds een kwestie van ‘techniek’. We herhalen het nog eens:
met deze techniek benaderen we stap voor stap een ‘scène’ waarvan we niet juist weten wat
het is. We kunnen alleen maar beschrijven. Het is ook niet zo dat het blootleggen van een
scène wil zeggen dat we uitkomen bij een oorspronkelijke ‘oerscène’. De scène die we
uiteindelijk beschrijven is nieuw omdat we ze als nieuw waarnemen. De elementen die in de
nieuwe scène verdwenen zijn, zijn nog steeds ‘levenskrachtig en levendig’ aanwezig “als een
aura, als een zacht briesje, als een zinspeling”131.
4.15. Het herschrijven en de esthetica van het schone
Om tot een beter begrip van het herschrijven te komen gaat Lyotard in zijn slotopmerking nog
dieper in op enkele overeenkomsten tussen de omschrijving van het herschrijven en Kants
esthetica van het schone. Deze esthetica stelt dat er een lust optreedt wanneer mooie vormen
aanschouwd worden en de verbeelding en het verstand aldus in harmonie samenvallen.
Lyotard zegt nu dat zowel in het geval van de analyse van Freud als in het geval van Kants
esthetica van het schone de vormen met dezelfde vrijheid behandeld worden. Bovendien zijn
deze vormen in beide gevallen zo onafhankelijk mogelijk van de werkelijkheid en het
verstand – dat wil zeggen, wanneer ze niet veranderlijk, beweeglijk en vluchtig zijn. Hieruit
concludeert Kant dat de esthetische waarneming van de vormen er enkel in slaagt indien men
deze vormen niet vanuit het verstand tracht te herkennen. Het is belangrijk om de vormen te
laten komen zoals ze zich presenteren. We moeten ons er dus voor openstellen.
Maar naast de overeenkomsten zijn er natuurlijk de verschillen. Het schone zorgt voor een
lustgevoel bij de beschouwer. Maar dit gevoel ‘overkomt’ hem. Hij is niet in staat om het op
bevel op te roepen. Ook de kunstenaar slaagt er niet in om het schone zomaar in het werk te
verwerken, hij moet eerst ‘geïnspireerd’ worden. Hiertegenover staat de doelgerichtheid van
de taak van de analyticus en de patiënt: beiden willen doelbewust de ‘waarheid’ of de
‘werkelijkheid’ achterhalen.
Het tweede verschil ziet Lyotard in de scheiding van het subject bij Freud en de éénwording
van het subject met de anderen bij Kant. Het subject is onderworpen aan een ondraaglijk
lijden. Hierdoor wordt het bewuste van het onbewuste gescheiden. Maar dit hoeft geen 131 Ibid., p. 42.
90
probleem te betekenen omdat de scheiding die de analyticus beoogt (hij wil het onbewuste
naar het bewuste zijnsniveau brengen) constitutief is voor de patiënt. De lust van het schone
daarentegen zorgt ervoor dat het subject met zichzelf en de anderen samenvalt.
Het laatste verschil tenslotte stelt dat het herschrijven thans meer verwant is met de esthetica
van het sublieme dan met de esthetica van het schone. Deze laatste esthetica wordt immers
tenietgedaan door de esthetica van het sublieme omdat deze laatste stelt dat de verbeelding
tekort schiet om de Idee van de rede aanschouwelijk te maken. De harmonie die de esthetica
van het schone beoogde blijft dus uit. De verhouding tussen de esthetica van het schone en het
sublieme zonet geschetst komt overeen met het onderscheid tussen de secundaire en de
primaire verdringing. De primaire verdringing is datgene wat Freud het onbewuste affect
noemt. Dit komt overeen met het sublieme omdat het zich niet laat representeren. “De
oorspronkelijke verdringing […] verhoudt zich tot de secundaire verdringing als het sublieme
tot het schone.”132 Het herschrijven laat zich dan het beste omschrijven als de doorwerking
van het onbewuste affect, het affect “dat de ‘taal’ bestookt, de traditie, het materiaal waarmee,
waartegen en waarin men schrijft. Zo maakt het herschrijven evenzeer, vandaag de dag zelfs
meer en duidelijker, deel uit van een problematiek van het sublieme als van het schone”133.
4.16. Freuds metapsychologie
De tekst Heidegger en ‘de joden’ heeft een politiek en een esthetisch luik. Het eerste laten we
in deze thesis buiten beschouwing. Het is ons reeds opgevallen dat Lyotard steeds een
tweedeling maakt: ‘herinnering’ en ‘doorwerking’; de secundaire en primaire verdringing; het
schone en het sublieme. Deze tweedeling wordt nu bekeken vanuit Kants esthetica en Freuds
metapsychologie. Lyotard stelt “dat we de verhouding tussen het schone en het verhevene
moeten durven zien als de verhouding tussen secundaire en primaire verdringing134”.
De secundaire verdringing wordt in freudiaanse taal omschreven als een verstoring – door een
prikkel veroorzaakt – die tot afweermechanismen leidt. De schok die doorstaan wordt geeft
aanleiding tot de vorming van een symptoom. Dit symptoom is zelf een remedie omdat het
gekenmerkt wordt door een ‘prikkel-beveiliging’ (Reizschütz), dat wil zeggen dat het
symptoom beveiligd is tegen gelijkaardige prikkels. Lyotard noemt dit de ‘vergeetfunctie’ van
het symptoom wat wil zeggen dat ze op die manier het schokkende verleden verdringt of
132 Ibid., p. 50. 133 Ibid., p. 50. 134 Erno Eskens, Ed. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften, vertaald door Cécile Janssen, Dick Veerman en Edo Klement (1 vol.; Kampen : Kok Agora, 2003), p. 269.
91
vergeet. We willen dit pijnlijke verleden dus genezen en daarom brengen we het in
herinnering. Ook de herinnering is behept met een ‘prikkel-beveiliging’. Vooral de politiek-
historische herinnering is hiervan volgens Lyotard voorzien. De ‘tirannie, onlust,
burgeroorlog, schaamtegevoelens, woede en haat’ zijn elementen uit onze
gemeenschappelijke herinnering. Onze herinnering wordt tegen zulke prikkels of verstoringen
beveiligd omwille van twee redenen. De mensen die deze zaken in herinnering brengen
maken er een weergave van. Enerzijds zorgt deze weergave ervoor dat mensen erdoor
‘gepakt’ worden, maar anderzijds betekent deze weergave ook een opheffing , wat wil zeggen
dat de weergave wordt weggenomen. Men is dus beveiligd tegen deze prikkels.
De herinnering brengt het […] verleden in dienst van de toekomst, brengt
ze samen, het omvouwt een temporaliteit die zich weliswaar uitstrekt over
de ek-statische instanties verleden-heden-toekomst, maar die toch
homogeen is door zijn meta-instantiatie op een Zelf. En zo vergeet deze
politiek het heterogene, dat niet alleen heterogeen is voor het Zelf, maar
zelf heterogeen is, en buiten deze soort temporaliteit staat; die daar geen
deel van uitmaakt, en waar we ons niets van herinneren en ook niets van
kunnen herinneren door middel van dat wervende, pakkende gebaar.135
Dit heterogene verschijnt aldus als onbewust affect. Lyotard duidt dit affect met Freud als de
Urverdrängung, de nachträglichkeit, en de hypothese van het onbewuste zonder voorstelling.
Ook al verwijst het onbewuste indirect naar de bewustzijnsfilosofieën, deze hypothese vereist
dat we onze rug ernaar keren. Het is deze hypothese bovendien die enkel kan onderzocht
worden met Freuds metapsychologie.
4.17. Nachträglichkeit
Het psychische systeem wordt aangetast door een schok en we hebben geen enkele
mogelijkheid om deze schok te verwerken. Het systeem kan zelfs niet rekenen op een
‘prikkel-beveiliging’. De schok wordt niet ‘geïntroduceerd’ in het systeem, maar heeft wel
een effect tot gevolg, en ook dit affect wordt niet ‘voorgesteld’ in het systeem, het wordt
verdrongen. Het subject dat de verstoring oploopt is zich dus niet bewust van het proces dat
zich afspeelt. Maar toch is er een effect, dit effect noemt Freud het ‘onbewuste affect’. Dit
92
affect duikt als het ware onder, maar zal zeker ‘later’ iets van zich laten horen in de vorm van
een gevoel, angst, beklemming of het ‘voorgevoel van een bedreigende overdaad’. Het wordt
“gerepresenteerd als iets wat nooit ‘gerepresenteerd’ is”136. Maar we zeiden reeds dat het
onbewuste affect ‘later’ van zich zal laten horen. Dit bedoelt Freud met zijn term
Nachträglichkeit. Het houdt twee zaken in.
De eerste schok is een ‘te veel’ voor het psychische systeem waardoor het niet
gerepresenteerd wordt. “Het is ‘te veel’, zoals de lucht of de aarde te veel zijn voor een vis om
in leven te blijven.”137 Lyotard vergelijkt het met een fluittoon die enkel hoorbaar is voor een
hond, maar niet voor een mens. Men mag er niet van uitgaan dat deze schok zich ontwikkelt
in het psychische apparaat. Deze schok wordt daarin ‘afgezet’.
Lyotard beschouwt het effect van de schok, het onbewuste affect, als een wolk energie die aan
niets onderworpen is. Dit noemt hij, in natuurkundige termen, Urverdrängung. “De eerste zet
brengt het apparaat dus een slag toe zonder intern merkbare gevolgen, zonder het aan te
tasten. Een schok zonder affect.”138
In het tweede geval ziet Lyotard het omgekeerde gebeuren: “een affect zonder schok: ik koop
stof in een winkel, ineens vliegt de angst me naar de keel, ik vlucht, en toch is er eigenlijk
niets gebeurd”139. De wolk energie waar we het net over hadden, verdicht en “neemt vorm
aan, leidt tot een bepaalde actie en noopt tot een vlucht zonder reëel motief”140. Het
bewustzijn beseft dan dat er ‘iets’ is. Vanaf nu is het op de hoogte van het quod, maar niet van
het quid. Dit noemt Lyotard de essentie van de gebeurtenis: het ‘dat is’ komt voor ‘wat is’.
Bovendien, zegt Lyotard, is het ‘dat is’ niet enkel voorafgaand aan het quid, het komt er ook
achter omdat de angst die we ervaren in de winkel geen effect is van de schok, maar een
‘terugkaatsing’ ervan, van de schok die ‘te veel’ is zodat hij niet door het psychische systeem
wordt opgenomen.
Lyotard zoekt dan naar een verklaring voor dit onbewuste affect en vindt het in de seksuele
differentie. Het affect lijkt het psychische systeem in een toestand van ‘kindheid’ te houden,
dat wil zeggen dat het permanent in de onmogelijkheid verkeert om iets te representeren en
vast te leggen.
135 Ibid., p. 271. 136 Ibid., p. 277. 137 Ibid., p. 277. 138 Ibid., p. 279. 139 Ibid., p. 279. 140 Ibid., p. 279.
93
In ieder geval, de seksuele differentie kan op verschillende manieren omschreven worden. Als
“het ‘seksuele’, castratie van de moeder, incestverbod, vadermoord, de naam van de vader,
schuld…”141
We mogen hier niet denken aan het fysiologische-anatomische verschil tussen een man en een
vrouw, of het verschil in rol die zij binnen een culturele gemeenschap innemen.
Lyotard beschouwt het dan “als […] een razernij […] waarin lust en pijn zich vermengen […]
waar het psychische apparaat geen ‘weet’ van heeft […] waarin leven en dood op het spel
staan. […] Het is die vreselijke, razende stilte die in het apparaat blijft hangen als een wolk
van vergeefs en verboden materiaal, dat Medusahoofd in zijn binnenste. Freud kenmerkt dit
‘onbewuste affect’ doorgaans als angst.”142
4.18. Lyotards interpretatie van de conceptuele kunst van Kosuth
Met de tekst Na de woorden verzorgt Lyotard het voorwoord van het boek dat een overzicht
geeft van het werk van Kosuth. Hierin heeft Lyotard het over iets opmerkelijks dat hij een
'aanwezigheid' noemt. Dit moeilijk te duiden gegeven – in de loop van de tekst krijgt het
diverse benamingen zoals 'a gesture', 'something', 'the invisible and unreadable otherness', 'the
remainder' – ziet Lyotard verschijnen in kunstwerken zoals die van Kosuth.
In het begin van zijn voorwoord gaat Lyotard dieper in op een wezenlijk aspect van Kosuths
kunstenaarsschap, namelijk het denken. Lyotard verdedigt de stelling dat denken een
kunstvorm is omdat zowel het creëren als het denken met elkaar gemeen hebben dat het
fysische activiteiten zijn die beide gebruik maken van 'fysische' elementen. Ter
verduidelijking van zijn standpunt wijst Lyotard naar de verhouding van de Tractatus ten
opzichte van de Filosofische onderzoekingen. In het tweede boek weerlegde Wittgenstein wat
hij in de Tractatus rechtlijnig had verdedigd, namelijk dat één absolute taal van de wereld
onmogelijk is, zodat er eerder moet gesproken worden van een pluraliteit aan taalspelen die
elk op zich een perspectief op de wereld biedt. Belangrijk is dat er bij deze twee filosofieën
kan gesproken worden van een voor en na. Tussen deze voor en na wordt het
gemeenschappelijke van kunst en denken zichtbaar: “words are revealed as things (dit is de
betekenis van het Hebreeuwse woord Davar) , [...], signifiers are grasped as enigmas, writing
is set down as a material thing.”143
141 Ibid., p. 282. 142 Ibid., p. 284. 143 Kosuth en Guercio (Ed.). Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1991. p. 15.
94
In zijn Tractatus fundeerde Wittgenstein een wereldbeeld op basis van heldere proposities.
Dit noemt Lyotard 'a mad act'144 omdat hij bij het denken uitgaat van zinnen die, in
tegenstelling tot proposities, zelf gebeurtenissen zijn in de wereld. Deze zinnen 'gebeuren'
omdat ze door mensen kunnen gebruikt en bewerkt worden op onder andere een plastische,
visuele en tactiele manier (schrijven).
Na deze korte inleiding, waarin Lyotard denken een kunstvorm noemt, en op die manier het
denken bij Kosuth een plaats geeft, gaat Lyotard over tot datgene waar het voor hem echt om
gaat in de kunst. Elk kunstwerk toont iets opmerkelijks wat moeilijk duidelijk definieerbaar is.
In de loop van de tekst krijgt het diverse benamingen zoals 'a gesture', 'something', 'the
invisible and unreadable otherness' en 'the remainder'. Lyotard: “The work of art ‘presents’ in
the perceptible space-time-matter, which here is visual, something – a gesture – that cannot be
presented there. This ‘presence’ cannot be a presentation. It remains silent. And this is its
sign.”145 Typerend is dat deze 'aanwezigheid' in het kunstwerk 'woont' waardoor het
kunstwerk zelf stilzwijgend is. Niet enkel het kunstwerk bevat deze aanwezigheid en stilte,
ook zinnen zijn hierdoor gekenmerkt. Een zin heeft immers als doel om iets over te brengen
naar iemand, maar in beide gevallen zegt de zin zelf niets over dit iets of iemand. Omdat we
denken in zinnen ziet Lyotard hier opnieuw een overeenkomst tussen denken en kunst.
Kenmerkend voor de artistieke activiteiten van Kosuth is het schrijven. Zoals we hiervoor
reeds gesteld hebben, zijn zinnen gekenmerkt door een moeilijk te definiëren aanwezigheid.
Hierdoor mag je er nooit van uitgaan dat het opschrijven van een zin betekent dat je betekenis
helder vormgeeft. Het is immers zo dat het neerschrijven van een zin, en dus van een
betekenis, andere betekenissen verbergt. “The obvious meaning of the writing hides other
meanings.”146 Lyotard stelt hierbij dat de kunstwerken van Kosuth het vergeten van verborgen
betekenissen bevraagt én verbiedt. Opnieuw wordt hier duidelijk gemaakt dat denken een
kunstvorm is. Het is immers zo dat zowel in het denken als in de kunst de drang bestaat om
álle betekenissen bloot te leggen. “There is, in art as in thought, an outburst, the desire to
present or signify to the limit the totality of meanings. This excess in art and in thought denies
the evidence of the given, excavates the readable, and is convinced that all is not said, written,
or presented.”147 Helder schrijven, zoals Wittgenstein dat betrachtte in de Tractatus, is daarom
onmogelijk. Het is daarom ook dat Wittgenstein op het einde van dit boek tot de conclusie
kwam dat datgene waar het echt over gaat niet ter sprake is gekomen. In de ogen van Lyotard
144 Ibid., p. 15. 145 Ibid., p. 15. 146 Ibid., p. 16. 147 Ibid., p. 16.
95
is “datgene waar het echt over gaat” de aanwezigheid die hij bemerkt in het denken en de
kunst.
We begonnen deze tekst met de stelling dat kunstwerken zoals die van Kosuth een
aanwezigheid tonen. Lyotard gaat hier dieper op in. Hij beschrijft de aanwezigheid als een
'afwezige' aanwezigheid. Net zoals dat zinnen gekenmerkt zijn door die aanwezigheid, die
ervoor zorgt dat diverse betekenissen verborgen worden, zo is ook het visuele getekend door
een soort blinde vlek. Ook deze vlek houdt betekenissen verborgen voor het oog waardoor
Lyotard opmerkt: “the visual is more than the visible”148. We kunnen dit verduidelijken met
een zin die Kosuth in een van zijn beeldende werken gebruikt. Het gaat meer specifiek over
de zichtbaar tentoongestelde en leesbare tautologie “This is a sentence”. Op het eerste gezicht
worden we geconfronteerd met een ietwat dubieuze stelling die weinig verhelderends vertelt,
maar net doordat deze zin als een beeldend kunstwerk wordt tentoongesteld insinueert het zijn
onleesbare antinomie: “This is not a sentence, but a thing.(Davar)”.
De afwezige aanwezigheid – in het bovenstaande geval de verwijzing van de leesbare zin naar
zijn antinomie – zorgt er dus voor dat datgene wat leesbaar wordt getoond in de visuele
ruimte betekenisloos blijft. Deze betekenisloze zin, met zijn al even betekenisloze tekens, is
vergelijkbaar met de Letters die ooit door de goddelijke instantie ‘De Stem’ voorgedragen
werd. Deze letters werden opgeschreven zonder dat er een handleiding bij kwam. Het was dus
niet meteen duidelijk wat de mogelijkheden waren. Het is net doordat mensen deze letters
begonnen te ontcijferen, te vertalen, te vocaliseren, kortom doordat ze ze in de praktijk
brachten, dat ze betekenissen verwierven. Mocht taal niet geactualiseerd worden, dan wordt
ze vergeten. Maar toch gebeurt het actualiseren van taal niet zonder gevaar. Wanneer letters
gevocaliseerd worden, dan wordt de afwezige aanwezigheid van ‘De Stem’ als het ware
verpersoonlijkt. Dit gebeurt doordat mensen – die de letters opgedragen door ‘De Stem’ nooit
gehoord hebben – de letters van mond naar mond communiceren. Maar mensen zijn feilbaar.
De kans is dus niet onbestaande dat de afwezige aanwezigheid op een onjuiste wijze wordt
ingevuld. “Oral tradition is perpetuated by adding earthly gesture to earthly gesture; thus it
presents the remainder of meaning that haunts the Letters, not by remaining silent but by
proliferating.”149 Maar dit verkeerd interpreteren is een noodzakelijk kwaad. Hier kan niet aan
ontsnapt worden. En eigenlijk hoeft dit niet problematisch te zijn. Tijdens het construeren van
de Toren van Babel werkten vele en verschillende naties, met elk hun eigen taal, samen. Toch
148 Ibid., p. 16. 149 Ibid., p. 17.
96
begrepen ze elkaar. Toen iemand voorstelde om één absolute taal te creëren, verbood de
goddelijke Stem dit. Het beheersen van een taal zou alleen verwarring veroorzaken.
Zoals de naties gedwongen waren om elkaars taal te vertalen, en dus te interpreteren, zo wordt
ook het werk van Kosuth aan het publiek ter interpretatie aangeboden. Lyotard ziet in dit
vertalingsproces van taal een overeenkomst met het opduiken van transcendentie in de visuele
presentatie. Zoals men bij vertaling vanuit de eigen taal vertrekt naar een taal waarvan de
betekenis vreemd is en terugkeert, zo gaat men vanuit het zicht- en leesbare naar de
transcendentie van het visuele toe. Door het bekijken en interpreteren door de beschouwer van
de woorden en zinnen, exploderen deze.
Lyotard vergelijkt de beeldende werken van Kosuth met de vierkante letters van de Torah.
Deze letters zijn teksten die wachten om met intonatie uitgesproken te worden. Die wachten
om gedefinieerd te worden waardoor ze de afwezige Stem verpersoonlijken. Dat is juist
datgene wat Kosuth met zijn tentoongestelde definities doet. Kosuth maakt in zijn werk veel
gebruik van lexicale definities. Vaak worden deze in verschillende talen tentoongesteld. Dit
om aan de beschouwer duidelijk te maken dat de definities zelf uit woorden bestaan die een
betekenis moeten krijgen van de beschouwer. Wanneer er een definitie aan een woord wordt
gegeven, dan krijgt het woord een gebruikswaarde. Maar het gebruik van een woord – en dus
de definitie die er aan gegeven wordt – komt nooit tot een einde.
Kosuth maakt zo goed als geen gebruik van kleur in zijn werk. Dit komt omdat een tekst nu
eenmaal is opgebouwd door woorden en niet door kleur. Wanneer Kosuth deze woorden
presenteert in de visuele ruimte, dan wil hij de beschouwer er op wijzen dat deze woorden een
dikheid hebben, zoals Lyotard het poëtisch verwoordt. Hiermee hoopt hij dat de beschouwer
deze dikheid op een juiste manier zal eren, namelijk door er een interpretatie aan te geven die
oog heeft voor de transcendentie die in het woord huist. Stel dat Kosuth deze woorden zou
inkleuren, dan zou hij de transcendentie oneer aandoen omdat hij de woorden als ornamenten
of visuele dingen zonder meer zou beschouwen.
In de laatste paragraaf wijst Lyotard er nogmaals op dat denken en kunst geen vreemden voor
elkaar zijn. De schrijver en de schilder gebruiken misschien een verschillend medium, in
wezen doen ze beide via het lees- en zichtbare een beroep op een aanwezigheid die verscholen
ligt achter wat lees- en zichtbaar is. Kosuth is een kunstenaar die hierin niet anders is dan
andere kunstenaars. Origineel aan zijn beeldend werk is dat hij op zoek gaat naar die
97
aanwezigheid met de typografische tekens uit onze geïnformatiseerde wereld. “He calls us to
this other, near and far, that is the only motif of art.”150
Lyotards bespreking van de conceptuele kunst van Kosuth is merkwaardig. Het conceptuele
kunstwerk is volgens Lyotard doordrongen van een ‘afwezige aanwezigheid’ die zich niet laat
representeren. Deze kunstwerken hebben met zinnen gemeen dat het creëren of neerschrijven
ervan impliceert dat andere betekenissen verborgen blijven. Lyotard stelt terecht dat Kosuth
met zijn werk het vergeten van de verborgen betekenissen wil aankaarten én verbieden.
Wanneer de OaT-kunstwerken worden tentoongesteld, dan zijn ze betekenisloos. Pas wanneer
de toeschouwers het werk ontleden, komen de verborgen betekenissen bovendrijven.
Lyotard stelt dat helder schrijven onmogelijk is omdat er in het OaT-kunstwerk iets
onpresenteerbaars aanwezig is. Gaat Lyotard dan niet voorbij aan het feit dat Kosuths
kunstwerken heldere proposities beogen te zijn? Wil Kosuth de aard van de kunst niet
blootleggen met zulke proposities in de overtuiging dat àlle betekenissen komen
bovendrijven, daarbij Lyotards stelling negerend dat we nooit tot een absolute kennis kunnen
komen. Kortom, dat wat Lyotard ‘a mad act’ noemt is van toepassing op Kosuth. Lyotard
heeft dezelfde drijfveer als wij, hij wil de conceptuele kunst van een al te eenzijdige invulling
redden. Hij beseft dat de kunst wordt verschraald wanneer het kunstwerk wordt herleid tot
zijn cognitieve waarde. Om op deze verschraling te wijzen – én om op de noodzaak te wijzen
dat de conceptuele kunst meer aandacht voor het zintuiglijke moet hebben – bespreekt
Lyotard de conceptuele kunstwerken vanuit de idee van het ‘onpresenteerbare’. Volgens
Frans Van Peperstraten moet het ‘onpresenteerbare’ als volgt begrepen worden. “Het lijkt
plausibeler om te veronderstellen dat Lyotard [met de verschillende besprekingen van het
‘onpresenteerbare’] op verschillende begrenzingen van onze verstandelijke en
voorstellingsvermogens wil wijzen: deze worden aan de ene kant overschreden door het
denken, en aan de andere kant door gewaarwordingen die slechts kunnen reageren op wat ons
overkomt.”151
Door de conceptuele kunst vanuit zijn esthetica te bekijken, gaat Lyotard voorbij aan de
verwerping van de esthetica door de conceptuele kunstenaars. Hij laat het onbesproken. In
deze thesis hebben wij daarom getracht om de conceptuele kunst te herschrijven zodat we
kunnen spreken van een esthetica van de conceptuele kunst.
150 Ibid., p. 18. 151 Frans Van Peperstraten. Jean-François Lyotard. Gebeurtenis en rechtvaardigheid. Monografieën. (Kampen : Kok Agora, 1995), pp. 88-89.
98
Besluit
Het modernisme wordt gekenmerkt door de drang om de taalspelen in de samenleving onder
één noemer te brengen. Deze eenheid, wordt door Lyotard verworpen, een overkoepelend
taalspel bestaat niet. De samenleving bestaat uit heterogene taalspelen die zich niet laten
synthetiseren.
In Het Postmoderne Weten: een verslag – wat door ons gelezen wordt als een pleidooi voor
het narratieve weten – onderzoekt Lyotard het statuut van het weten in het postmodernisme.
Door de opkomst van de nieuwe technologieën verschuift het criterium van de legitimatie van
“Wat is waar?” naar “Wat is efficiënt?”. In zo’n samenleving heeft de mens het moeilijk om
zich staande te houden, hij verliest zijn identiteit. Hoe deze versplinterde, aan technologie en
informatisering onderhevige maatschappij er uit ziet, komt aan bod in de tentoonstelling Les
Immatériaux. In het modernisme was de mens heer en meester over de materie. In het
postmodernisme verandert de relatie tussen de mens en de materie onder invloed van de
wetenschap en de nieuwe technologieën.
Kenmerkend voor de postmoderniteit is de hegemonie van het wetenschappelijk weten. De
wetenschap en de technologieën duwen het narratieve weten naar de achtergrond waardoor
belangrijke aspecten van het weten gemist worden. Ditzelfde process zien we terug bij
Kosuth: kunstwerken hebben enkel een conceptuele-cognitieve waarde. Creëren bestaat voor
Kosuth uit via logische criteria het ene kunstwerk uit het andere afleiden. Wat zich niet door
dit logisch systeem laat vastpinnen, valt buiten beschouwing. De criteria die de klank- en
kleurschoonheid bepalen tellen dan niet meer mee. Rewriting, een term uit het
journalistenjargon, die stelt dat de vrije vormen, de gefantaseerde associaties in de marge van
een tekst wordt gewist, verwijst naar ditzelfde process. Een tekst moet ‘berekend’ worden. In
dit kader is het criterium van de performativiteit natuurlijk niet veraf. Dit criterium neemt de
plaats van de grote legitimatieverhalen in die de wetenschap vroeger legitimeerde. Rewriting
en performativiteit hebben dus veel met elkaar gemeen. Niet enkel dringen ze tot het hart van
de wetenschap door, ook de kunst wordt erdoor geaffecteerd.
De eis van performativiteit of efficiëntie in de wetenschap verandert ons begrip van de
materie. De materie wordt ‘gedematerialiseerd’. De mens vertrekt niet meer vanuit het
materiaal, wel vanuit een idee, een ontwerp. De mogelijkheden worden dan legio.
99
Het postmoderne tijdsklimaat – vanaf de jaren vijftig – vormt de juiste voedingsbodem voor
de conceptuele kunst om tot ontwikkeling te komen. Zoals de industrie het ontwerp
vooropzet, zo primeert het idee in de conceptuele kunst.
In Les Immatériaux toont Lyotard One and Three Shadows van Kosuth om duidelijk te maken
dat de werkelijkheid problematisch wordt door de opkomst van de nieuwe technologieën. De
fotografie degradeert de werkelijkheid tot schaduw, tot een schijnwereld. De relatie tussen het
werkelijk zijnde en de wereld van de verschijningen wordt door Plato onderzocht. De OaT-
reeks werd erdoor geïnspireerd. Plato’s stelling dat de mimetische kunstenaars – de schilder-,
beeldhouw- en dichtkunst – laag in de hierarchie van de kunsten gesitueerd zijn, omdat ze de
skken zijn op de ideeën, bekoort Kosuth. In de OaT-kunstwerken spelt hij een spel met deze
twee werelden.
Onze analyse van de OaT-kunstwerken stelde dat
1. de kunstwerken de traditie reflecteren en constitueren
2. de kunstwerken zijn gebaseerd op de mimesistheorie van Plato. Net als Plato verwerpt
Kosuth de nabootsende functie van kunst. Bovendien ontkent hij zoals Plato de waarde
van de materie.
3. Ondanks het feit dat dit door Kosuth verworpen wordt, leveren zijn OaT-kunstwerken
betekenis op over existentële thema’s.Voor Kosuth is dit irrelevant omdat we hiermee
geen uitspraken doen over de aard van de kunst. Zijn kunstwerken zijn immers zelf-
referentieel waardoor de aparte onderdelen van het werk niet naar een externe realiteit
verwijzen.
Zonder de analyse nog eens over te doen kunnen we ons standpunt dat het werk van Kosuth
beperkt is als volgt samenvatten:
1. Met Wittgenstein hebben we gezien dat de kunstwerken betekenis opleveren in één
enkele richting. De andere functies van taal worden niet in de conceptuele kunst
geïncorporeerd.
2. Kunstwerken tot analytische proposities maken is een artificieel manoeuvre. Beter is
het om kunstwerken gewoon analytisch te noemen waardoor de beperkende
kenmerken van de propositie wegvallen.
3. De OaT-kunstwerken zijn identiek aan elkaar. Het onderzoek naar de aard van
evengoed door een werk worden uigevoerd. Is dit het resultaat van het toepassen van
een logisch criterium in kunst?
100
4. Om de aard van de kunst te onderzoeken gebruikt Kosuth analytische proposities. Zijn
keuze voor deze proposities is op een fout argument gebaseerd. De linguïstische
filosofie hanteerde ze omdat zee en inzicht verschaffen in de gebeurtenissen en de
dingen van de wereld. De OaT-kunstwerken zouden dan wel naar een buitenwereld
refereren.
De conceptuele kunst van Kosuth is dus een beperkte kunst, nauw verbonden met het te
eenzijdige wetenschappelijke taalspel. Dit bracht ons op de idee om de conceptie van
conceptuele kunst te verruimen. De conceptuele-cognitieve waarde van het kunstwerk wordt
uitgebreid met een waarde die nauw verbonden is met het narratieve weten. Met andere
woorden, het conceptuele kunstwerk krijgt naast een conceptuele-cognitieve waarde ook een
zintuiglijke-esthetische waarde. Zo willen we de manier waarop Gauguins werk betekenis
oplevert, ook mogelijk maken binnen de conceptuele kunst. Om dit te bereiken hebben we een
conceptuele kunst beschreven die zijn twee belangrijkste stellingen kan behouden. De
esthetische waarde van het kunstwerk wordt enerzijds niet onmogelijk gemaakt door het
genereren van betekenis. Anderzijds hoeft de zintuiglijke waarde niet te impliceren dat het
kunstwerk gedematerialiseerd moet worden. Dit deden we door het idée in het hart van het
kunstwerk esthetische kwalititeiten toe te kennen. Bovendien hebben wij het door de
conceptuele kunst zwaar verwaarloosde belang van het kunstwerk opnieuw een centrale plaats
gegeven.
Na deze herschrijving bespraken we de esthetica van Lyotard. Deze tekst heft geen andere
pretentie dan een uitgebreide inleiding te vormen op Lyotards interpretatie van Kosuths werk.
In deze inleiding leerden we dat in het postmodernisme de experimenten stoppen. Lyotard
houdt daarom een pleidooi om deze experimenten opnieuw aan te vatten. De avant-garde
moet hierin het voortouw nemen. Zij moeten het onpresenteerbare in hun werk presenteren.
Dit noemt Lyotard de esthetica van het sublieme. De oude regels worden in vraag gesteld, en
nieuwe worden er gecreëerd.
Het onpresenteerbare komt bij Lyotard terug in verschillende gedaantes: ze worden belicht
vanuit verschillende invalshoeken. De gebeurtenis als onbepaalde; het timbre en de nuance en
het onbewuste affect.
We zagen dat ook Kosuths werk doodrongen is van het onpresenteerbare. In de OaT-
kunstwerken is ere en ‘afwezige aanwezigheid’ aanwezig. Dit onpresenteerbare zorgt er
steeds voor dat het kunstwerk betekenisloos blijft. Dit impliceert dat het kunstwerk moet
geïnterpreteerd worden om betekenis te verwerven. Men moet zijn verstandelijke en
101
verbeeldende vermogens er op loslaten. Dan komt de ‘afwezige aanwezigheid’ boven. Het
gaat er niet om of het goed of slecht geïnterpreteerd wordt, maar wel dàt er geïnterpreteerd
wordt. En dat alleen kan voor Kosuth het enige motief van kunst zijn.
Bibliografie Alberro, Alexander en Stimson, Blake, ed. Conceptual art : a critical anthology. Cambridge
(Mass.) : MIT press, 1999. Alberro, Alexander en Norvell, Patricia. Recording conceptual art : early interviews with
Barry,Huebler, Kaltenbach, LeWitt, Morris, Oppenheim, Siegelaub, Smithson, Weiner by Patricia Norvell. Berkeley (Calif.) : University of California press, 2001.
Andrew, Benjamin. Ed. Judging Lyotard. London : Routledge, 1992. Ayer, A.J. Language, Truth and Logic. New York : Dover, 1946. Baumeister, Thomas. De filosofie en de kunsten, van Plato tot Beuys. Budel : Damon: 1999. Bertens, Hans. The Idea of the Postmodern. A History. London/New York: Routledge, 1995. Bex, Flor. Vertaald door Jan Vercruysse. Teksten / Kosuth, Joseph. Antwerpen : ICC, 1976. Borofsky, Jonathan. Counting : 3287718-3311003. Frankfurt am Main : Portikus ; Köln :
König, 1991. Brons en Kunneman, ed. Lyotard lezen. Ethiek, onmenselijkheid en sensibiliteit. Amsterdam:
Boom, 1995. Cooper, David, ed. A companion to Aesthetics (1992). Oxford: Blackwell, 1995. Douroux, Xavier en Gautherot, Franck, ed. Whole and parts : 1964-1995, proposed by On
Kawara. Dijon : Presses du réel, 1996. Eco, Umberto. Hoe schrijf ik een scriptie? Amsterdam : Ooievaar, 2000. Foncé, Jan. Exchange of meaning : translations in the work of Joseph Kosuth. Antwerpen :
MUKHA, 1989. Godfrey, Tony. Conceptual art. London : Phaidon, 1998. Goldie en Schellekens, ed. Philosophy and Conceptual Art. Oxford : University Press, 2007. Harrison, Charles. Conceptual art and painting : further essays on Art and Language.
Cambridge (Mass.) : MIT press, 2001. Kosuth en Guercio (Ed.). Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990.
Cambridge (Mass.) : MIT Press, 1991.
102
Kosuth, Joseph. Letters from Wittgenstein abridged in Ghent. Gent : Imschoot, 1992. Kosuth, Hollein en Ammann. New museology. London : Academy group, 1991. Kosuth, Joseph. Interviews 1969-1989. Stuttgart : Schwarz, 1989. Kosuth, Joseph. The making of meaning selected writings and documentation of
investigations on art since 1965. Stuttgart : Staatsgalerie Stuttgart, 1981. Kosuth, Joseph. Investigations sur l'art & 'problematique' depuis 1965. Parijs : Musee d'Art
Moderne de la Ville de Paris, 1974. Kosuth, Joseph en Maenz, Paul. Joseph Kosuth art as idea as idea : 1967-1968. Brussel :
Maenz, 1973. Krauss, Rosalind E. A voyage on the North Sea : art in the age of the post-medium condition. New York : Thames & Hudson, 2000. Lyotard, J.-F. Dit is Lyotard. Zijn belangrijkste geschriften. Samengesteld door Erno
Eskens. Kampen : Agora, 2003. Lyotard, J.-F. Het Onmenselijke : causerieën over de tijd. Kok Agora: Kampen. 1992. Lyotard, J.-F. Het Postmoderne uitgelegd aan onze kinderen. Vertaald door Cécile Janssen en
Dick Veerman. Kampen : Kok Agora, 1987. Lyotard, J.-F. Les Immatériaux. ed. Parijs : Centre Georges Pompidou, 1985. Lyotard, J.-F. Les Transformateurs Duchamp. Parijs : Galilée, 1977. Lyotard, J.-F. Le Travail et l’ écrit chez Daniel Buren : une introduction à la philophie des
arts contemporaines. Cahiers du critic, 2. Limoges : N.D.L.R. , 1982. Lyotard, J.-F. Postmoderne Fabels. Vertaald door Ineke van der Burg. Kampen : Kok Agora,
1996. Lyotard, J.-F. Psychoanalysis, aesthetics and the politics of difference. An interview with
Jean François Lyotard, Vertaald door W. van Reijen and D. Veerman, Roy Boyne. Theory, Culture and Society, 5, (1988), 277-309.
Lyotard, Jean-François. Que peindre ? Adami. Arakawa. Buren. Tweedelig met illustraties
van de besproken kunstenaars. Parijs: Editions de la Différence, 1987. Millet, Catherine. Textes sur l'art conceptuel. S.l. : Templon, 1972. Oosterling, Henk. Door schijn bewogen. Naar een hyperkritiek van de xenofobe rede.
Kampen : Kok Agora, 1996 Osborne, Peter, ed. Conceptual art. London/New York: Phaidon Press, 2002.
103
Peeters Jeroen en Vandenabeele Bart, ed. De passie van de aanraking. Over de esthetica van
Jean-Francois Lyotard. Budel : Damon, 2000. Scruton, Roger. Kant. Oxford : University Press, 1982. Vandenabeele, Bart. Wij wenen maar zijn niet gewond. Het sublieme gevoel in
Schopenhauers esthetica. Tijdschrift voor filosofie, 61 (1999), p. 663-695. Vande Veire, Frank. Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie.
Amsterdam : Sun, 2002. Van Peperstraten, Frans. Jean-François Lyotard. Gebeurtenis en rechtvaardigheid.
Monografieën. Kampen: Kok Agora, Kapellen: Pelckmans, 1995. Willem, Elias. Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie.
Antwerpen/Baarn : Hadewijch, 1993. Wittgenstein. Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Vertaald door W.F. Hermans.
Amsterdam : Polak & Van Gennep, 1998.