VICTORIA RAILEANU
LES FIGURES DE LA PROPAGANDE Le temps, l’espace et le héros dans le documentaire historique
produit à la télévision de la République Soviétique Socialiste Moldave
(1961-1989)
Thèse présentée
à la Faculté des études supérieures et postdoctorales de l’Université Laval
dans le cadre du programme de doctorat en histoire
pour l’obtention du grade de Philosophiae Doctor (Ph.D.)
DÉPARTEMENT D’HISTOIRE
FACULTÉ DES LETTRES
UNIVERSITÉ LAVAL
QUÉBEC
2013
© Victoria Raileanu, 2013
III
RÉSUMÉ
Cette thèse a pour objet les significations produites par la propagande soviétique au moyen
du documentaire historique réalisé entre les années 1960 et 1980 à la station de télévision de la
République Soviétique Socialiste Moldave. À partir d’un corpus de base de 32 documentaires, la
thèse vise trois types de représentations filmiques investies d’une forte connotation idéologique : les
figures du temps historique, les métaphores de l’espace et l’image du héros soviétique. Nous
considérons également les représentations connexes qui constituent le contexte narratif et filmique
des trois catégories principales d’images de manière à révéler le réseau entier de significations de
l’idéologie soviétique.
Notre étude s’inscrit dans la lignée des études des sociétés communistes en même temps
qu’elle appartient au domaine théorique de l’histoire de l’imaginaire et des idées. Elle répond à une
triple problématique. Premièrement, elle explique la portée et les usages politiques et idéologiques
des représentations véhiculées par la propagande télévisée. La recherche rend compte des objectifs
et des stratégies propagandistes en Moldavie, alors en cours de soviétisation. Elle révèle notamment
les normes officielles de représentation, leurs variations à la suite des changements politiques et
dresse un inventaire des moyens discursifs mis en œuvre dans l’élaboration des symboles clés de la
propagande de Parti. Ensuite, la recherche montre les différents degrés d’implication des cinéastes
et des historiens dans la construction des codes de l’idéologie soviétique. Elle cerne les rapports
entre le pouvoir soviétique et les intellectuels, contraints d’être des idéologues et des propagandistes
professionnels. L’étude constate une tendance épisodique parmi les producteurs culturels à échapper
au registre propagandiste afin d’exprimer une vision hétérodoxe. Enfin, nous sondons l’ancrage des
représentations propagandistes dans les structures durables de l’imaginaire.
La recherche puise ses données empiriques dans la presse soviétique écrite, dans des
documents d’archives visant le fonctionnement institutionnel de la télévision moldave, et dans une
série de 16 entretiens de cinéastes et de responsables administratifs et idéologiques. Elle recourt à
une ample contextualisation historique afin de montrer l’évolution des structures archétypales à
travers les différents systèmes de représentations et leur adaptation aux réalités culturelles
changeantes.
V
ABSTRACT
The work presented in this thesis investigates the contents of Soviet propaganda as it
appeared in historical documentaries produced from 1960 through 1990 by the local television
broadcaster of the Moldavian Soviet Socialist Republic. From a base corpus containing 36
documentaries, it centers itself on three types of filmic representations with high ideological
connotation: the figures of historic time, the metaphors of space and the soviet hero's image. It also
considers the related representations that create the narrative and cinematic context of the three
main categories of images in order to reveal the entire network of meanings of Soviet ideology.
Our study falls in line with soviet studies research while also belonging to the theoretical
field of the history of imagination and ideas. It addresses three problems. First, it reveals the scope
and the political and ideological purpose of the representations conveyed by television propaganda.
The research reflects the objectives and strategies of official propaganda in Moldova, a territory
under sovietization. It unearths the official standards of representation, their variations due to
political changes and makes an inventory of discursive means used in the development of the key
symbols of Party propaganda. Second, the research shows the different degrees of involvement of
filmmakers and historians in the construction of the codes of Soviet ideology. It identifies the
relationships between Soviet power and intellectuals, reduced to the rank of ideologists and
professional propagandists. The study finds an occasional tendency among cultural producers to
escape the mandatory propagandist registry and express an unorthodox view. Finally, we survey
the rooting of propagandist representations in the lasting structures of the imagination.
The research draws its empirical data from Soviet print media, from archive documents
related to the institutional inner workings of Moldovan television, and from a series of 16
interviews with filmmakers and administrative and ideological executives. It makes use of the long
historical detour to show the evolution of archetypal structures across various systems of
representation and their adaptation to changing cultural realities.
VII
TABLE DES MATIÈRES
Résumé ............................................................................................................................................. III
Abstract ..............................................................................................................................................V
Table des matières ......................................................................................................................... VII
Remerciements ............................................................................................................................. XIII
Avant-propos .................................................................................................................................. XV
Introduction ....................................................................................................................................... 1
1. Propagande historique ......................................................................................................... 1 2. La République Soviétique Socialiste Moldave ................................................................... 2 3. Cadre chronologique: 1960-1990 ........................................................................................ 5 4. Documentaire télévisé .......................................................................................................... 6 5. Temps, espace, être humain ................................................................................................ 8
Ière
PARTIE : Explorer la mémoire de l’image filmique ............................................................. 11
6. Problématique et hypothèses ............................................................................................. 11 6.1 L’investissement officiel du documentaire historique télévisé ................................... 11 6.2 L’implication des producteurs culturels dans l’entreprise propagandiste ................... 13 6.3 Récupérations propagandistes des thèmes et des symboles ........................................ 15
7. Approches antérieures ....................................................................................................... 15 7.1 L’historiographie communiste .................................................................................... 16 7.2 L’histoire des médias et les études cinématographiques ............................................. 31 7.3 Les intellectuels et les artistes face au pouvoir communiste ....................................... 32 7.4 Historiographie postcommuniste de la Moldavie soviétique ...................................... 34
8. Cadre théorique.................................................................................................................. 35 8.1 Cinéma et histoire ........................................................................................................ 35 8.2 Approches théoriques de la propagande soviétique .................................................... 37 8.3 L’histoire culturelle : entre image et idée .................................................................... 46 8.4 La théorie du champ de production culturel et du pouvoir symbolique ...................... 60 8.5 Études des sociétés communistes ................................................................................ 62
9. Sources ................................................................................................................................ 64 9.1 Corpus filmique ........................................................................................................... 64 9.2 Sources archivistiques ................................................................................................. 65 9.3 Informations recueillies auprès des professionnels et textes mémorialistes ................ 71 9.4 Presse écrite soviétique ............................................................................................... 72 9.5 Autres sources ............................................................................................................. 72
10. Les méthodes et les techniques de recherche employées ............................................ 73
IIe PARTIE : Les figures du temps dans le documentaire historique télévisé ........................... 77
11. Temps et histoire ............................................................................................................ 77 12. Le temps de l’historiographie soviétique ..................................................................... 82 13. Apocalypse révolue, Âge d’Or futur : le temps de la Moldavie soviétique ............... 89 14. Le temps de la « révolution agro-industrielle » d’Ivan Bodiul .................................. 95
VIII
15. Le train du temps ........................................................................................................... 99 16. La revanche du temps refoulé ..................................................................................... 106 17. La guerre des passés .................................................................................................... 108 18. Les prémisses de l’émergence du régime d’historicité propre à l’idéologie et au
régime soviétiques ..................................................................................................................... 110
IIIe PARTIE : Les métaphores spatiales dans les documentaires historiques moldaves ....... 117
19. L’espace filmé: les lieux de l’idéologie ....................................................................... 117 19.1 Les techniques d’analyse : approche narratologique et analyse sérielle .................... 119 19.2 Les espaces « antagonistes » ..................................................................................... 122 19.3 Paysage agraire : perspectives théoriques .................................................................. 127
20. Le paysage moldave dans le contexte de l’axe doctrinal transformiste de l’idéologie
soviétique ................................................................................................................................... 129 20.1 La fonction économique des emblèmes paysagers .................................................... 133
21. Le vecteur paysager des politiques nationales en Moldavie soviétique ................... 139 21.1 Le recours aux analogies paysagères dans la construction nationalitaire .................. 140 21.2 La politique nationale soviétique : l’unité par la diversité......................................... 143 21.3 Les références paysagères dans les attributs officiels de la République Soviétique
Moldave .................................................................................................................................. 144 21.4 Les prototypes littéraires et picturaux du « paysage moldave » ................................ 148
22. Les paysages non conformes : entre désengagement et dissension .......................... 151 23. Les représentations paysagères dans les documentaires historiques : ajustements,
modifications, transmutations .................................................................................................. 157 23.1 L’évolution du « paysage moldave » face aux fluctuations de la politique nationale
soviétique ................................................................................................................................ 158 23.2 L’évolution des représentations télévisuelles connexes au « paysage moldave » ..... 165 23.3 Les avatars des représentations paysagères sous la pérestroïka ................................ 180
24. Le « paysage moldave » : promesse du paradis communiste ................................... 186 25. Les représentations carcérales .................................................................................... 190 26. Conclusion .................................................................................................................... 197
IVe PARTIE : La fabrique télévisuelle des héros du passé ....................................................... 199
27. Le panthéon des héros historiques du « peuple moldave » : typologie et description
200 28. Héroïsation : concepts et réalités historique .............................................................. 209 29. Le projet soviétique de l’homme nouveau : l’utopie à l’épreuve ............................. 215 30. Les phantasmes occidentaux d’une humanité meilleure .......................................... 218 31. Les quêtes morales de l’intelligentsia russe ............................................................... 224 32. L’évolution des représentations de l’homme soviétique comme idéal humain ...... 231 33. La production et les usages politiques des héros dans le cadre de l’entreprise
soviétique d’édification de la nation moldave ......................................................................... 251 33.1 L’individu et le groupe dans le discours télévisé ....................................................... 251 33.2 Paramètres officiels d’élaboration du panthéon des héros de la nation socialiste
moldave .................................................................................................................................. 257 34. L’évolution du discours héroïque télévisuel : entre les fluctuations politiques et la
dynamique socioprofessionnelle ............................................................................................... 262 35. Ressorts narratifs de l’héroïsation cinématographique ............................................ 281
35.1 Les usages propagandistes de l’image de l’enfant ..................................................... 286 35.2 La représentation télévisée de la mère du héros soviétique ....................................... 294
IX
36. Les figures de l’imaginaire soviétique : l’ouvrier, le vétéran, le grand guide, la foule
pensante… ................................................................................................................................. 300 37. L’élaboration télévisuelle de la représentation de l’ennemi .................................... 308 38. La dissidence des héros : les usages identitaires des représentations héroïques dans
les documentaires historiques .................................................................................................. 319 38.1 L’intelligentsia moldave pro-roumaine ..................................................................... 322 38.2 La nostalgie rurale dans le documentaire historique télévisé .................................... 341 38.3 Le patriotisme moldave en version soviétique .......................................................... 355
39. En guise de conclusion – le crépuscule des héros soviétiques .................................. 372
CONCLUSION .............................................................................................................................. 379
Bibliographie ................................................................................................................................. 391
ANNEXE A .................................................................................................................................... 402
ANNEXE B .................................................................................................................................... 407
ANNEXE C .................................................................................................................................... 409
XI
À mes parents, Valentina et Vlad Raileanu,
et à mes chers amis Adrienne Beaudoin et Gilles Ruel
XIII
REMERCIEMENTS
Ma gratitude va tout d’abord à monsieur Jocelyn Létourneau, mon directeur de thèse, pour
m’avoir accordé sa confiance et son soutien. Sa bienveillance constante m’a donné le courage de
conclure cette entreprise. Je remercie également Jonathan Ruel, mon meilleur ami, pour son aide à
la révision linguistique de mon manuscrit et surtout pour sa joyeuse présence dans ma vie durant
toutes ces années de thèse. Je tiens à témoigner ma reconnaissance envers mon cher ami, Jean-
Simon Brouard, dont l’esprit fin n’a pas été sans influencer ma perception des choses intellectuelles.
Finalement, je remercie mon conjoint, Guillaume Lafleur, pour son amour.
XV
AVANT-PROPOS
Un jour, vers le milieu des années 1990, alors que j’étudiais en sciences politiques, on m’a
raconté une histoire vécue qui a produit une forte impression sur moi. Cette anecdote mettait en
scène une personne de la génération des baby-boomers soviétiques, rentrée en Moldavie d’un bref
voyage aux États Unis, peu de temps après l’effondrement de l’URSS. Née et ayant atteint l’âge
adulte sous le régime communiste, cette génération de Soviétiques n’avait pas connu d’autre vie que
celle « en rouge ».
– Si vous saviez l’abondance qui règne dans les commerces ! relata avec enthousiasme le
monsieur en question. Les rayons débordent d’une diversité extraordinaire d’articles ! Surtout dans
les épiceries, on y trouve absolument de tout ! s’exclama le sovok1. Presque comme chez nous, dans
l’Union Soviétique, autrefois, conclut-il devant une assemblée de collègues de travail, passablement
médusés.
– Mais de quelle abondance parles-tu ?, dit un auditeur plus lucide; oublies-tu le nombre de
fois où nous avons quitté notre travail pour faire des files interminables devant les magasins dans
l’espoir d’acheter du sucre ou des souliers ?
– C’est vrai, puisque tu le dis maintenant, ça commence à me revenir, répondit notre
personnage.
Cette historiette est révélatrice des paradoxes de la mémoire du communisme auxquels sont
confrontées la plupart des sociétés postcommunistes, dont la République de Moldavie. Elle m’a
amusée et troublée en même temps, puis elle m’est apparue comme une preuve concrète de
l’efficacité de la propagande soviétique. Pour une large fraction d’anciens citoyens de la Moldavie
socialiste, le souvenir du monde de prospérité et d’abondance imaginé par les idéologues semble
plus intact que la mémoire déficiente de la pénible réalité soviétique. J’ai pensé alors que le regret
de l’URSS, qui a surgi dans la société moldave aussitôt l’euphorie de la libération démocratique
1 Surnom ironique, affectueux ou méprisant selon le contexte, que les ex-Soviétiques se sont donnés pour
attirer l’attention sur les particularités mentales et comportementales de l’homo sovieticus. Littéralement, le
mot sovok signifie, traduit du russe, pelle ou ramasse-poussière. Ce surnom renvoie à un instrument simple et
quelconque.
XVI
consommée, et qui pèse encore si lourdement sur la dynamique politique moldave, provient en
partie de cette déformation de la mémoire du communisme attribuable à l’action à grande portée du
dispositif propagandiste de l’État soviétique.
Ce même mal du pays disparu favorise en 2001 le retour au gouvernement du Parti des
Communistes de la République de Moldavie (PCRM), une formation politique corrompue qui se
réclame de l’idéologie communiste, mais qui n’a plus rien en commun ni avec le marxisme ni avec
l’ancien gouvernement et l'ancienne idéologie communiste, sauf dans sa symbolique spécifique.
L’exhibition d’une symbolique communiste et la revendication de l’héritage politique de l’URSS
semblent d’ailleurs être suffisantes au segment le plus important des électeurs moldaves pour qu’ils
accordent régulièrement leur confiance citoyenne au PCRM.
Comment expliquer l’efficacité hors du commun de la propagande communiste, souvent à
l’encontre même d’une réalité dissonante, dans la construction du mirage d’un monde opulent,
harmonieux et cohérent ? Dans ce monde mirifique, les nations et les classes sociales se fondent
dans un être unique, les gens ne manquent de rien et le vice, l’injustice et la souffrance n’existent
plus grâce à la sagesse du Parti et à la haute moralité de l’homme nouveau. S’agissait-il de
manipulation, d’une stratégie de communication politique, d’un moyen d’expression et
d’affirmation du pouvoir ou d’une instrumentalisation habile des rêves millénaires de l’humanité ?
Mais peut-être était-ce le rêve lui-même ?
Au moment de la chute du mur de Berlin, je passais à l’âge de l’adolescence, si bien que
l’expérience du régime soviétique fait partie de ma vie. Les bouleversements sociaux et politiques
consécutifs au démantèlement de l’URSS ont marqué à jamais ma sensibilité. Au terme d’un
véritable périple dans les sciences sociales occidentales et de pérégrinations personnelles dans une
société de communication de plus en plus favorable à la quête de soi et à l’expression individuelle,
mon désir premier était de comprendre intimement la propagande soviétique, ce jeu d’ombres
projeté par l’idéologie du Parti à l’intention des foules en mal de repères et qui colle avec tant
d’insistance à mes souvenirs d’enfance.
1
INTRODUCTION
La présente recherche a pour but, de manière générale, une meilleure compréhension de
l’imaginaire soviétique officiel, de son processus d’élaboration et des fonds de représentations où il
puise. Elle se concentre en particulier sur la propagande de l’idéologie du Parti communiste de
l’URSS par le biais du documentaire historique télévisé dans la Moldavie de la période comprise
entre l’époque poststalinienne et la chute de l’empire soviétique (1960-1990). Plus spécifiquement,
elle vise trois catégories de représentations filmiques fortement investies idéologiquement. Il s’agit
des images à sémantique temporelle, de deux types antagoniques de représentations de l’espace et
de la projection d’un idéal soviétique de l’être humain qui s’exprime à travers les figures héroïques.
La thèse comporte une structure quadripartite, les dernières trois sections étant consacrées à
l’étude d’une des trois catégories de représentations. L’examen de chaque type de représentations
appelle une approche théorique spécifique et, quelquefois, des techniques appropriées qui seront
annoncées et développées au début de chaque partie. Cependant, l’analyse de toutes les catégories
d’images émane du même cadre chronologique, géographique et thématique, d’une problématique
commune et d’un appareil théorique et notionnel englobant.
1. Propagande historique
La rupture instauratrice de la société moderne s’accompagne de l’apparition d’une conception
historique du temps, corollaire de la prise de conscience du caractère producteur du temps social et
du devenir de l’humanité, perçus dès lors comme étant à la source des changements. Les idéologies,
qui s’élèvent dans le contexte du déclin des croyances religieuses, s’appuient essentiellement sur
une explication du passé de la communauté en vue de l’avenir. L’État-nation découvre l’immense
utilité d’un récit historique standardisé susceptible de réunir la nation divisée autour des origines
communes, lointaines et prestigieuses, dans la création d’une communauté de destin et dans la
promotion de ses politiques de modernisation.
L’idéologie de l’État-Parti communiste, qui se nourrit à la fois de la mythologie nationaliste
et du mythe de la Révolution, se définit avant tout comme une téléologie de l’Histoire. Elle met en
avant un schéma préétabli des processus historiques qui soumet la réalité à ses exigences
2
théoriques. Les idéologues soviétiques, soucieux d’une homogénéisation sociale et d’un contrôle
politique sur l’ensemble des territoires de l’empire soviétique, ont organisé en Moldavie, comme
dans d’autres républiques nationales, une campagne de propagande destinée à produire une identité
soviétique commune. Le pouvoir communiste mit en place un système de production et de diffusion
d’une perspective historique permettant l’inculcation aux Moldaves d’un sentiment d’enracinement
historique et d’appartenance à la Mère-Patrie soviétique.
La propagande du discours historique officiel s’opère par des canaux comme l’enseignement,
la littérature et les médias. La propagande transpose les décisions politiques et la doctrine officielle,
souvent abstraite et compliquée, dans un langage à la portée des masses. Le but de la propagande
historique soviétique est d’orienter le comportement collectif par l’élaboration et l’inculcation d’une
interprétation du passé imagée, chargée d’émotion et apte à légitimer l’action politique de l’État
communiste. Elle poursuit l’éveil des instincts de préservation et de groupe ou des pulsions
destructrices en même temps qu’elle cherche à susciter ou à conforter des croyances profondes.
2. La République Soviétique Socialiste Moldave
La République de Moldavie émerge en tant qu’État indépendant en 1991 à la suite de
l’effondrement de l’empire soviétique. Antérieurement, elle constitue l’une des quinze républiques
nationales de l’Union Soviétique. Le pays est confronté actuellement à de multiples problèmes
sociaux dont l’émigration massive, la pauvreté et la corruption. La cohésion sociale est
constamment menacée par une crise identitaire profonde, aucun des projets identitaires proposés par
les politiciens ou par les intellectuels ne réussissant à obtenir l’adhésion majoritaire de la
population.
La situation politique actuelle de la Moldavie est préoccupante au plus haut degré. Le Parti
des Communistes de la République de Moldavie (PCRM) qui revient au pouvoir en 2001, douze ans
après la chute officielle du communisme, instaure un contrôle drastique des médias publics et
monopolise en grande partie le marché au profit d’un groupe d’intérêt. Les élections de 2008
portent au pouvoir le PCRM, pour la troisième fois depuis le retour de 2001. Elles provoquent des
révoltes de rue de la jeunesse anticommuniste, manifestations violemment étouffées par les
autorités. Les élections répétées de 2010 révèlent une fois de plus le caractère irréconciliable des
différentes positions politiques des citoyens de la Moldavie. Depuis le scrutin de 2008, la
3
République de Moldavie ne dispose que de gouvernements provisoires et, encore aujourd’hui, les
négociations entre les différentes factions parlementaires demeurent problématiques.
Le territoire de la République de Moldavie après la déclaration de son indépendance en 1991
Le parcours politique paradoxal et instable de la Moldavie à la suite de son indépendance
nous incite à plonger dans son histoire mouvementée, marquée par les conflits militaires et la
violence étatique. L’actuelle République de Moldavie constitue une partie de l’ancienne principauté
de Moldavie, redécoupée par les empires russe et ottoman à la suite de la guerre russo-turque de
1812. La Bessarabie – partie orientale de l’ancienne principauté de Moldavie – devient une
province russe et un territoire de litige entre la Russie et le Royaume Roumain dans le contexte de
la constitution de ce dernier (1859-1881) et de ses revendications des territoires peuplés
majoritairement par des roumanophones.
En 1918, profitant du chaos de la révolution russe, la Roumanie rattache la Bessarabie pour
constituer l’État roumain unitaire. En 1940, après 22 ans d’appartenance à la « Grande Roumanie »,
4
la Bessarabie devient république soviétique à la suite du pacte de non-agression entre l’URSS et
l’Allemagne nazie d’août 1939, pacte qui décide le partage des territoires de l’Europe centrale et de
l’Est entre les deux États respectifs. En 1941, la Roumanie récupère la Bessarabie avec le concours
de sa nouvelle alliée, l’Allemagne hitlérienne. À la suite de la défaite allemande dans la Deuxième
Guerre mondiale, l’URSS reprend la Bessarabie et fonde la République Soviétique Socialiste
Moldave.
La position géopolitique frontalière de la Bessarabie a eu pour effet la formation d’une
communauté multiethnique dont les Moldaves roumanophones ont représenté le groupe majoritaire.
La succession de dominations différentes dans cette région a provoqué la soumission, souvent
forcée, de sa population locale aux projets de modernisation et aux politiques identitaires
antagonistes. Il s’agit plus exactement des politiques assidues de roumanisation appliquées en
Bessarabie par l’État roumain entre 1918 et 1944, lesquelles s’opposent aux politiques ultérieures
de soviétisation.
Un éventuel sentiment d’appartenance culturelle des Moldaves à l’espace roumain était perçu
par le pouvoir soviétique comme une menace de sécession. Pour prévenir ce danger, l’inculcation
d’une conscience soviétique en Moldavie devait passer, dans le projet de la propagande soviétique,
par la construction d’une nation moldave à part entière, distincte de la nation roumaine et
apparentée aux peuples russe et ukrainien. Les domaines du savoir comme l’histoire et la
linguistique ont été mobilisés dans le sens de la production d’un changement profond et durable
dans la mémoire historique et l’identité des Moldaves. L’histoire de la Moldavie, réécrite
conformément aux impératifs de la politique soviétique du moment et à plus long terme, devint
ainsi l’un des enjeux principaux de la propagande soviétique dans la république nouvellement
constituée.
L'intérêt pour l'histoire et l'historiographie de la Moldavie est explicable par la réalité ethno-
culturelle complexe et parfois conflictuelle1 de ce pays. Contrôlée pendant la plus grande partie de
1 Le conflit militaire qui a eu lieu en Transnistrie en 1991-1992 et qui a attiré pour quelque temps l’attention
des médias occidentaux est un exemple douloureux des tensions politiques et ethniques qui ont bouleversé la
Moldavie après la chute du communisme.
5
son histoire moderne par la Russie ou par la Roumanie, la Moldavie reste, aujourd’hui encore, un
enjeu géopolitique particulier dans la dynamique des redéfinitions de la légitimité des pouvoirs
internationaux sur son territoire après l'effondrement de l'URSS. Ce fait influence fortement le
processus de construction nationale par lequel passe le tout jeune État moldave. Ce processus est
d'autant plus complexe que le pays est fortement divisé du point de vue ethnique et culturel. Les
modifications fréquentes du statut territorial et le changement brutal des idéologies « nationales»
avec la succession des pouvoirs politiques en République de Moldavie ont activé des composantes
antagonistes de la mémoire et de l'imaginaire collectifs de l'ensemble de population moldave. Le
caractère instable – on pourrait dire « expérimental» – de la situation politique en Moldavie
encourage l’étude in vivo de la création d'un État-nation et d'un discours idéologique (et donc
historique) censé légitimer ses pouvoirs politiques successifs. De tous les États apparus dans le
contexte de la désintégration de l’espace soviétique, la République de Moldavie est la moins
présente dans les propos des analystes occidentaux. Pourtant, son histoire complexe, la profondeur
de la crise sociale par laquelle ce pays passe et l’actuelle situation politique suscitent de nombreux
questionnements.
3. Cadre chronologique: 1960-1990
Le cadre chronologique de notre recherche est particulièrement propice à l’étude de la
propagande soviétique. Il s’étend de la période de déstalinisation jusqu’à la libéralisation
gorbatchévienne et la fin de l’URSS. La déstalinisation khrouchtchévienne marque un tournant en
ce qui concerne les moyens de mobilisation employés par l’État-Parti. Malgré plusieurs phases de
retour aux méthodes autoritaires de gouvernement, sous Brejnev par exemple, les déportations, les
purges et le travail forcé dans les camps de rééducation ne seront plus utilisés comme un appui à
l’endoctrinement. En conséquence de ce renoncement à la coercition et à la peur comme méthodes
de mobilisation des masses, le système propagandiste acquiert des responsabilités accrues. La
propagande soviétique se voit obligée de diversifier ses moyens techniques, d’enrichir son langage
et de rendre ses messages plus attrayants et plus adaptés aux besoins et aux croyances de la
population soviétique.
Notre période d’étude coïncide également avec l’apparition et le développement subséquent
de la télévision en RSSM, moyen de communication très apprécié par les idéologues soviétiques
pour sa force de diffusion et sa capacité de socialisation. La sortie du stalinisme s’accompagne d’un
déplacement des priorités économiques étatiques de l’industrie lourde vers la production des biens
6
de consommation courante. La dépénalisation du monde du travail et l’introduction de multiples
facilités pour les travailleurs ont pour effet l’émergence timide d’une société de loisirs, moment
propice à la télédiffusion.
Le cadre temporel de notre recherche circonscrit la période où le régime soviétique décide de
mobiliser le sentiment national « moldave » par la reprise du précepte léniniste de la « forme
nationale / contenu socialiste ». Afin de rendre le message propagandiste plus efficace et pour éviter
l'assimilation forcée, les idéologues soviétiques ont mis en application, surtout dans le contexte du
« dégel » post-stalinien, une politique d’indigénisation ayant comme but la formation d’une élite
intellectuelle et artistique locale. Cette élite était assignée à la tâche de rendre compte des nouvelles
réalisations de la société communiste et des idéaux à suivre. Elle est également tenue de produire et
de diffuser dans les masses l’image d’un passé menant inéluctablement à un avenir communiste
radieux.
Pendant les trois époques de l’histoire soviétique étudiées (le dégel, la stagnation et la
pérestroïka), la nation moldave s’est consolidée en passant de l’étape de projet politique à celle
d’une réalité sociale saisissable. Cette période exige d’après nous une attention spéciale à cause de
l’ambiguïté des politiques nationales de l’État soviétique qui, en effet, favorise la promotion d’une
élite autochtone tout en la subordonnant aux intérêts du pouvoir soviétique central.
4. Documentaire télévisé
Pour comprendre la façon dont le contenu des documentaires historiques produits en RSSM a
été structuré, il faut prendre en considération le statut officiel du genre du film documentaire dans la
conception artistique soviétique. Le choix du documentaire nous semble intéressant en raison de son
statut d’objectivité et de vraisemblance dans l’axiologie du réalisme socialiste. De ce point de vue,
le documentaire historique offrait de véritables « témoignages du passé » voués à construire une
certaine représentation de l’histoire et à en exclure d’autres. En même temps, le documentaire a pu
constituer, grâce à la polysémie de l’image filmique, le véhicule d’une vision du monde différente
de celle imposée par la doctrine officielle.
7
Le mouvement initié par Dziga Vertov, chef de file d’un groupe de documentaristes
soviétiques à l’aube du régime communiste, a marqué non seulement le paradigme privilégié des
documentaires historiques, celui qui opposait le passé déplorable au présent fleurissant, mais en a
aussi influencé les modalités d’expression (mouvements d’appareil, modalités de cadrage, etc.). Le
manifeste de son mouvement artistique, appelé « Ciné-œil », incite à saisir la réalité sur le vif, la
caméra étant comparée à un œil, métaphore de l’objectivité. Vertov prétendait que, par la réfutation
systématique des scénarios, des acteurs et des décors, on pouvait montrer la vie telle qu’elle était en
découpant des « morceaux de réalité ». Vertov exploite pourtant assidûment toute une série de
procédés techniques d’élaboration de l’image (le montage, le cadrage, la surimpression et d’autres).
Toute la conception du documentaire en URSS dans les milieux académiques spécialisés repose sur
cette idée de la vérité absolue du documentaire. Elle invitait les cinéastes soviétiques à « faire le
vrai » dans les films documentaires, qui s’avéraient finalement un véhicule de propagande. Le
modèle vertovien était récupéré par le documentaire historique et adapté au terrain local. Ce
mouvement a été parachevé à l’aide de l’institution de la télévision.
Apparue à l’époque de l’indigénisation de la fin des années 1950 et contrôlée de près par le
Parti communiste, la télévision moldave avance dès sa création un message idéologique qui essaie
d’interagir avec le substrat culturel local. En 1959, le Comité Central du Parti communiste de
l’Union Soviétique adopte une résolution (« Sur les buts de la propagande de parti dans les
conditions nouvelles » 2) concernant la mise en œuvre de sa politique par le biais du nouveau moyen
de communication. En 1960, la même institution formule une directive sur « Le développement
ultérieur de la télévision soviétique »3, qui stipule que « la production télévisée doit être étroitement
liée au matériel factuel local » et que « le Parti a mis en valeur le rôle de la télévision, laquelle est
l’un des instruments les plus importants dans le travail d’éducation communiste des masses
travailleuses ». À ce propos, il est intéressant de découvrir que, dans les rapports de la Section
d’Agitation et de Propagande du PC moldave, il est systématiquement rendu compte de l’évolution
des achats de téléviseurs par la population moldave.
2 Extraits des archives concernant les rapports du comité directeur de la télévision moldave envers le Comité
Central du Parti communiste (1960), fonds-21, inventaire-20, dossier-217, Archives des organisations
sociopolitiques de la République de Moldavie. 3 Ibid.
8
Le documentaire, en tant que production télévisée, est élaboré non seulement selon les canons
de l’image télévisée, mais surtout conformément à son investissement idéologique. La télévision
représente également le cadre institutionnel et idéologique du documentaire historique.
L’investissement doctrinal de la télévision, effectué par la voie des directives de la section
d’agitation et de propagande du Parti communiste, a eu une portée non négligeable sur la structure
et les contenus du documentaire historique. Le respect de la ligne idéologique était en effet garanti
par le contrôle que l’État-Parti exerçait sur le mécanisme d’engagement, de triage, d’instruction et
de promotion des cinéastes.
5. Temps, espace, être humain
Le choix de trois axes thématiques dans l’étude des représentations filmiques élaborées à
l’intérieur de la doxa soviétique nous a été inspiré par la nature même du phénomène idéologique.
Prétendant offrir une explication globale de la réalité et cherchant à rendre le sens immédiat du
monde, l’idéologie avance une conception homogène de l’espace et du temps.
Le temps et l’espace sont deux paramètres fondamentaux de l’expérience humaine. La
perception spatiotemporelle est le canal par excellence de la connaissance de la réalité sensible.
L’humain se perçoit lui-même comme évoluant à travers l’espace et le temps. L’émergence de la
Modernité déclenche une explosion des conceptions de l’espace et du temps, découlant de la
diversification du monde social et des exigences grandissantes de celui-ci. Les utopies et les
uchronies modernes brodent leurs visions hallucinées de mondes improbables sur le canevas d’un
espace-temps fictif : au milieu d’un paysage réinventé et dans un autre temps se dresse un être
humain nouveau.
Les idéologies modernes élèvent les conceptions du temps et de l’espace au niveau d’enjeux
politiques ancrés géographiquement et historiquement, car elles aspirent à légitimer un pouvoir. Le
nationalisme s’ingénie à assurer la pérennité de la nation en l’enracinant imaginairement dans le sol
« originel ». Le communisme prétend s’universaliser dans un futur rédempteur de l’humanité.
Cette approche générique définie par le choix de trois directions thématiques agit également
comme un critère d’organisation des représentations véhiculées par le documentaire historique
9
moldave des années 1960-1990. Elle nous permet de faire état de la toile entière des significations
de l’idéologie officielle et des représentations hétérodoxes.
10
11
IÈRE
PARTIE : EXPLORER LA MÉMOIRE DE L’IMAGE FILMIQUE
6. Problématique et hypothèses
Notre démarche entérine une perspective composite grâce à laquelle la recherche sur le
documentaire historique acquiert une dynamique particulière, car nous procéderons à un décodage
du contenu des documentaires à travers leur structure narrative et filmique, mais surtout au moyen
d’une reconstitution des contextes politique, social ou culturel de leur production1. En même temps,
la représentation filmique est le fil conducteur qui nous aide à percer la réalité soviétique
symbolique et politique comme le patrimoine idéel d’où provient l’idéologie communiste et
l’imaginaire qu’elle a produit. Nous avons déployé notre questionnement sur trois paliers, chacun
d’eux menant à plusieurs hypothèses de départ :
6.1 L’investissement officiel du documentaire historique télévisé
Le premier volet de notre problématique vise tout d'abord l’investissement officiel du
documentaire historique télévisé. La question de l’usage propagandiste du documentaire historique
télévisé nous mène à mettre à l’épreuve une conception mécaniciste de la propagande comme
lavage de cerveau, inspirée d’un paradigme totalitarien. Il s’agit d’une vision répandue du
phénomène propagandiste dans les milieux intellectuels et historiens moldaves de l’époque post-
communiste. Et pourtant, au-delà de l’ « indignation » susceptible d’être ressentie devant les
« mensonges » de la « propagande rouge », que peut-on apprendre d’une production propagandiste
sur le pouvoir soviétique, son fonctionnement concret et son évolution, ou sur la propagande
officielle elle-même, son modus operandi ?
Le documentaire étudié est appelé à éveiller l’adhésion des spectateurs à l’idéologie et aux
politiques soviétiques au moyen d’une mise en images convaincante du discours historique
commandé par l’État-Parti. Les usages de l’histoire via le documentaire historique télévisé de
l’époque soviétique, mais aussi la manière dont celui-ci transpose à l’écran les thèmes de
l’historiographie officielle, sont des questions qui animent la présente étude doctorale. Nous
1 Par production filmique, nous entendons l’ensemble des opérations intellectuelles et techniques engagées
dans le tournage, le montage, la diffusion du film et la conception du script.
12
sommes particulièrement interpellée par l’élaboration filmique des représentations historialisées, de
l’espace, du temps ou du héros, en vue de la promotion des politiques identitaires, l’intention
première de l’historiographie soviétique étant de développer une appartenance de la population à
l’URSS.
Nous scruterons l’usage des représentations filmiques dans le cadre du projet, dénommé
communément par les idéologues de Parti, « de la formation de l’homme soviétique » et qui
consiste en l’uniformisation culturelle à travers la fabrication des références reconnaissables sur
l’ensemble du territoire de l’URSS. Une attention accrue sera accordée au rôle propagandiste du
documentaire historique télévisé dans l’entreprise d’édification de la nation moldave socialiste et
dans la diffusion d’une version soviétique de l’histoire de la Moldavie. Nous chercherons à saisir le
lien entre les représentations filmiques les plus récurrentes et les intérêts étatiques, y compris en ce
qui a trait au façonnement d’un sentiment identitaire soviétique au sein de la population moldave. À
cet égard, l’analyse du répertoire des images porteuses des significations idéologiques et politiques
soviétiques constitue l’un des objectifs de notre recherche.
Nous interrogeons également le savoir-faire spécifique de la propagande soviétique dont
témoigne le documentaire historique télévisé. L’usage propagandiste du langage cinématographique
à travers, entre autres, les techniques de montage et de tournage, ainsi que les stratégies narratives et
discursives mises en œuvre par les producteurs culturels afin de satisfaire aux exigences
propagandistes, participent de l’objet de la présente recherche. À ce propos, notons que le dispositif
narratif du film est édifié par le biais de différents procédés narratifs comme, par exemple, les
techniques de construction des personnages. En ce qui concerne la dimension discursive du
documentaire historique, celle-ci se révèle surtout dans les arguments historiographiques qu’il
véhicule et dans les procédés rhétoriques dont il fait usage.
La dernière question de la problématique entourant l’instrumentalisation politique du
documentaire historique télévisé concerne les changements du registre propagandiste officiel et
réfère à une dynamique institutionnelle. Nous nous intéressons à l’évolution des représentations
filmiques du temps historique, de l’espace et du héros soviétique, aux glissements de sens
auxquelles elles se plient et aux facteurs qui déterminent leurs modifications dans un cadre
institutionnel autorisé. De surcroît, nous chercherons à mettre en relation les variations sémantiques
13
des représentations filmiques, leurs réactualisations ou leur abandon avec les transformations
sociopolitiques participant du contexte de la création télévisuelle.
Les hypothèses concernant l’investissement officiel du documentaire historique se rapportent
principalement à une étude détaillée des usages politiques de la production télévisuelle. Le
documentaire historique reflète les priorités de l’État soviétique. Dès lors, l’examen de sa structure,
de ses thèmes et de ses principaux types d’images est susceptible d’éclairer l’activité de
l’administration soviétique dans la Moldavie des années 1960-1980. À travers l’étude du contenu
filmique, nous serons en mesure de comprendre les différentes orientations du pouvoir communiste
en Moldavie, la place assignée à cette dernière dans l’URSS et les moyens politiques et
propagandistes de son intégration dans le système soviétique. L’étude du répertoire des
représentations investies des valeurs de l’État soviétique nous permettra en même temps de
découvrir l’élaboration, la finalité politique et l’évolution de l’imaginaire soviétique officiel.
6.2 L’implication des producteurs culturels dans l’entreprise propagandiste
Sous un angle différent, nous adopterons une perspective sociologique dans la mesure où la
dynamique du milieu intellectuel moldave des années 1960-1990 de même que, plus
particulièrement, les professionnels impliqués dans la production télévisuelle, agissent sur le
contenu filmique. À certains moments de l’analyse de l’imaginaire qui se dégage des documentaires
historiques, nous examinerons les différentes catégories de producteurs culturels qui prennent part à
la création filmique, ainsi que leurs sentiments d’appartenance. Quels sont les rapports de ces
intellectuels avec le pouvoir soviétique et comment gèrent-ils les inévitables contraintes politiques
et idéologiques auxquelles la création artistique ou scientifique est soumise dans le régime
communiste ? Quelles stratégies de coopération ou d’évitement élaborent-ils ? Voilà deux questions
que nous aborderons.
Une attention spéciale sera accordée aux orientations spécifiques des créateurs des
documentaires dans le cadre du projet soviétique de construction de la nation moldave socialiste et à
la manière dont ces orientations se sont constituées et transformées. Les intellectuels sont-ils divisés
entre une éventuelle conception personnelle de l’histoire de la Moldavie, leur mémoire historique,
et la version historique imposée ? Quels mécanismes sémantiques développent-ils pour s’approprier
14
l’histoire officielle et quels sont les termes des négociations identitaires entre l’intelligentsia
moldave et les politiques d’uniformisation culturelle de l’État soviétique ?
Toutes ces questions débouchent finalement sur le débat central dans l’étude historique de
l’URSS : dans quelle mesure la société soviétique était-elle subordonnée à l’État-Parti et quelles
étaient les zones qui ont échappé aux aspirations totalitaires de celui-ci ? L’étude du contenu
filmique nous aidera à repérer les tendances de déviation par rapport à la version commandée. Elle
nous permettra en même temps de mieux comprendre le fonctionnement de la société moldave à
l’époque soviétique, d’observer à la fois le discours politico-idéologique du pouvoir et les franges
d’une réalité différente de la perspective imposée par l’idéologie soviétique.
Les hypothèses rattachées à ce deuxième volet de notre problématique réfèrent aux rapports
entre la société et le pouvoir communiste. En Union soviétique, le contrôle de la production
filmique est exercé par un État aux ambitions totalitaires qui instaure un cadre politico-administratif
et idéologique avec pour fonction de superviser l’ensemble des activités artistiques. Partant du
postulat de l’incapacité pratique du totalitarisme communiste à contrôler la réalité sociale dans son
ensemble - manifestation à notre avis d’une essence foncièrement utopique des aspirations
totalitaires de l’État soviétique -, nous supposons qu’en dépit d’imposants dispositifs politiques de
supervision de la production télévisuelle, le contenu filmique a pu constituer, volontairement ou
non, le véhicule d’une mémoire historique et d’une sensibilité artistique hétérodoxes. Il faut en effet
comprendre que, parfois, la réalité filmée elle-même échappe à la volonté de contrôle et de
manipulation de son image par les instances de censure. La propriété mimétique de l’appareil
filmique confère à l’image mouvante une complexité et une ambiguïté qui rend difficile sa totale
maîtrise. Grâce à la flexibilité de son cadre et au système de montage qui fait partie de son
élaboration, l’image filmique est plus expressive et en même temps moins rigide que le discours
historique écrit. Malgré les efforts des dirigeants (ou même des auteurs) à construire une vision
conforme à l’idéologie de l’État-Parti, certaines créations audio-visuelles soviétiques exposent des
fragments de l’existence soviétique telle quelle, contournant les indications du pouvoir dans ce sens.
15
6.3 Récupérations propagandistes des thèmes et des symboles
Si les deux premiers volets de la problématique réfèrent aux facteurs conditionnant la
formation de l’imaginaire soviétique officiel, la troisième partie vise les origines culturelles pré-
soviétiques (anthropologiques ou intellectuelles) du contenu télévisuel. Certaines représentations à
haute connotation idéologique, véhiculées par le documentaire historique télévisé, évoquent en effet
des univers symboliques antérieurs à la constitution de l’URSS. Pensons à cet égard à l’imaginaire
chrétien, à la pensée utopiste ou encore à l’imaginaire mythique de l’Antiquité.
En admettant que les propagandistes soviétiques procèdent à la récupération des thèmes, des
mythes ou des symboles des systèmes de représentations préexistants, quels sont les canaux idéels
de ces emprunts, leur logique intrinsèque et leur sens ? Peut-on repérer quelques éléments de leur
généalogie ? Et de quelle manière un savoir sondant les imaginaires des sociétés passées éclairera-il
le travail des propagandistes soviétiques ? Dans l’ensemble, comment les représentations mutent-
elles et s’enrichissent-elles de significations tout en préservant leur noyau dur dans des contextes
nouveaux, notamment dans les conditions du régime communiste ?
Les hypothèses accompagnant cette troisième partie de la problématique se rapportent à
l’héritage culturel de la propagande soviétique dans un sens qui dépasse les frontières
spatiotemporelles de l’URSS. Les propagandistes soviétiques puisent dans un réservoir de symboles
et de modèles idéels constitués bien avant la naissance de l’URSS. Les idées et les représentations
élaborées dans le cadre des idéologies et des courants artistiques modernes représentent un premier
horizon de référence pour comprendre les origines de certaines significations promues par la
propagande télévisuelle soviétique. L’idéologie communiste, comme toutes les autres idéologies
modernes, mais dans une plus grande mesure et ce, en vertu de son rapport déficient à la réalité,
recycle des éléments de la foi chrétienne dont l’imaginaire à son tour s’enrichit de représentations et
de catégories de pensée encore plus anciennes.
7. Approches antérieures
Notre perspective de recherche est originale sous plusieurs aspects. Pour commencer, très peu
d’études se sont penchées sur l’action de la propagande communiste et le contenu de ses messages
dans le contexte culturel de la Moldavie soviétisée. La fonction propagandiste de la production
audiovisuelle dans la RSSM n’a jamais été explorée jusqu’ici.
16
Il n’y pas de travaux abordant l’interaction entre l’idéologie soviétique et le fond culturel
moldave sous l’angle de l’histoire des représentations et de l’imaginaire. De plus, la présente étude
associe la dimension imaginaire du contenu des documentaires historiques à une analyse
sociologique axée sur le groupe des professionnels impliqués dans la production télévisuelle. Cette
double perspective ajoute un surplus d’originalité à notre recherche doctorale et apporte un regard
neuf sur la nature de l’idéologie soviétique autant que sur le fonctionnement de la société moldave à
l’époque communiste. Aussi inédit que puisse être notre sujet d’étude, la présente recherche reste
tributaire de plusieurs directions de recherche en sciences sociales et de quelques auteurs
marquants.
7.1 L’historiographie communiste
Intimement lié à l'historiographie soviétique moldave, le documentaire historique produit
entre 1960 et 1990 n'est pas relié à l'écriture historique seulement par une politique culturelle
commune du Parti communiste qui imposait aux deux domaines des objectifs propagandistes. Il est
aussi directement subordonné au discours historique par l'implication d'historiens réputés dans
l'élaboration des scénarios et dans le déroulement des tournages ou encore par leur présence dans le
cadre filmique comme narrateurs-consultants, sorte de guides conduisant le spectateur dans les
méandres de l'Histoire. C’est pourquoi l’examen de 1'historiographie moldave soviétique est
important pour la circonscription du champ des possibles dont le documentaire historique a pu
extraire ses intrigues et ses héros.
L’historiographie communiste officielle a suscité une grande prolifération de recherches et
une diversité d’approches.2 Les principales directions entreprises par ces études se résument à
quelques points d’intérêt comme le milieu des historiens soviétiques, la mise en relation du discours
historique et de ses variations avec le contexte politique et social, l’analyse thématique de la
production historique communiste et la dimension imaginaire de l’historiographie communiste.
2
Voici seulement quelques auteurs qui ont mené des recherches importantes dans le domaine de
l’historiographie soviétique: Alter L. Litvin, Writing History in Twentieth-century Russia: a view from within,
New York, Palgrave, 2001 ; Galina, Alekseeva (dir.), Istoricheskaia nauka v Rossii. Ideologia. Politika. (60-
80-e gody XX veka), (trad. du russe : La science historique en Russie. Idéologie et politique (les années 1960-
1980), Moscou, L’Institut de l’histoire russe, B/i, 2003 ; Tat’jana Volodina, « U istokov « nacional’noj idei »
v russkoj istoriografii », Voprosy istorii, 2000, 11, 3-19.
17
Notons premièrement les travaux inspirants et l’initiative éditoriale rassembleuse de
l’historien russe Jurij Afanasiev, qui a montré un intérêt constant, depuis la pérestroïka
gorbatchévienne, pour l’historiographie soviétique en tant que phénomène politique.3 L’historien
français Marc Ferro a réalisé plusieurs analyses novatrices sur l’historiographie soviétique en se
penchant en particulier sur ses variations de discours en fonction des changements des lignes du
Parti. Dans ses travaux, Ferro dresse également l’inventaire des facteurs qui déterminent le contenu
historiographique commandé par l’État-Parti. Les réflexions de l’historien roumain Lucian Boia sur
l’imaginaire historique communiste ont influencé de manière décisive notre approche du discours
historique officiel dans la République Socialiste Moldave. Dans ses travaux, Boia cherche à
comprendre le fondement mythologique de l’historiographie communiste et les principes
archétypaux qui régissent la vision historique de l’État-Parti comme l’archétype de l’unité, qui
exige qu’une seule idée universelle détermine la marche de l’histoire.4 Boia enquête également sur
les origines intellectuelles de l’historiographie communiste, en plus de mettre en évidence son
essence foncièrement utopique et son caractère millénariste. L’approche de Lucian Boia nous a
incité à nous pencher sur les représentations clés de la propagande historique soviétique et leur
finalité idéologique. Elle nous a influencé aussi dans le choix du médium de diffusion de la version
historique officielle, le cinéma documentaire, capable beaucoup mieux que le texte écrit de révéler
les soubassements imaginaires du discours historique communiste.5
En ce qui concerne la pratique de la discipline historique en Moldavie soviétique, celle-ci a
suscité l'intérêt de plusieurs chercheurs autochtones et étrangers peu après l'effondrement du bloc
communiste. Ainsi, des études amples et scrupuleusement documentées ont été dédiées entièrement
ou partiellement (dans des ouvrages sur l'histoire de la République de Moldavie), à l’historiographie
moldave soviétique. Il faut mentionner au moins trois recherches que nous considérons comme
particulièrement enrichissantes pour l'étude de l'historiographie moldave soviétique et qui
contribuent d’une manière ou d’une autre à la présente recherche.
3 Voir, par exemple, Jurij Afanasiev (dir.), Sovetskaja istoriografija, (trad. du russe : L’historiographie
soviétique), Moscou, RGGU, 1996. 4 Lucian Boia, La mythologie scientifique du communisme, Paris, Les Belles Lettres, 2000.
5 Lucian Boia, Pour une histoire de l’imaginaire, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 48.
18
L'ouvrage Rossija, Rumynija i Bessarabia: 1812, 1918, 1924, 1940 de Mihail Bruhis6, rédigé bien
avant l'effondrement du bloc communiste, est l'une des premières tentatives de mise au point
systématique sur la question de l'historiographie moldave soviétique, constituant à ce titre une
référence capitale pour les études ultérieures dans le domaine. Le livre semble viser, en premier
lieu, le discrédit du régime communiste et la dénonciation de la politique expansionniste de l'URSS
et de l'annexion de la Moldavie en 1940. Il met en évidence l'incohérence du discours historique
officiel et ses multiples contradictions internes. Moyennant une approche sémiotique, Bruhis
montre comment le discours historique en RSSM procède à une dissociation systématique du
signifiant et du signifié de manière à offrir une version appropriée aux intérêts et aux politiques de
l'État soviétique. L'auteur soumet ainsi les textes les plus importants de l'historiographie moldave
soviétique à une analyse lexicale afin de repérer les mots et les expressions-type (« restauration »,
«rétablissement », « réunion », « unité », etc.). Sur la base de ces lexèmes a été fondée toute une
microlangue destinée à justifier l'occupation de la Moldavie par l'URSS à la suite du pacte Molotov-
Ribbentrop.
Bruhis est le premier historien à avoir examiné les écrits les plus influents de l'historiographie
soviétique moldave et à établir un inventaire des principaux arguments historiques tels que la thèse
de la « nation moldave»7 ou celle du « moindre mal»
8. Cependant, Bruhis n'aborde pas la question
du personnel historien et de la figure du professionnel de l'histoire non plus que son emprise sur
l'œuvre historique. Il perçoit l'ensemble des historiens, dont les écrits constituent ses sources
exclusives, comme un bloc homogène dirigé uniquement par des exigences propagandistes.
Il n’est pas sans intérêt de remarquer que Mihail Bruhis est le représentant d'une certaine
catégorie d'historiens moldaves soviétiques qui se sont désolidarisés à un moment donné de la
pratique courante de l'écriture historique en Moldavie soviétique. En tant qu’employé de l'Institut de
6 Mihail Bruhis, Rossija, Rumynija i Bessarabia: 1812, 1918, 1924, 1940, (trad. du russe : La Russie, la
Roumanie et la Bessarabie: 1812, 1918, 1924, 1940), Tel-Aviv, Éditions du Centre de Recherches
Scientifiques pour la Russie et l'Europe de l'Est de l'Université de Tel-Aviv, 1979. 7 Il s'agit d'une idée qui a servi pleinement les intérêts stratégiques de l'URSS et selon laquelle les Moldaves
constituent une nation distincte de la nation roumaine. 8 L'incorporation, après la guerre russo-turque (1806-1812), de la partie orientale de la Principauté de la
Moldavie à l'Empire russe a été légitimée par l'historiographie soviétique en la représentant comme un mal
moins grave que celui de sa dépendance à l'Empire Ottoman.
19
l'Histoire du Parti communiste de la RSSM, il a eu accès aux sources occidentales. Ce fait, doublé
de l'incohérence évidente du discours historique officiel, l'a déterminé à appliquer une optique
différente sur le travail des historiens en RSSM. Très peu d'historiens de cette catégorie ont pu
s'exprimer avant 1989 comme l'a fait Mihail Bruhis, qui émigre dans les années 1970 et publie
dorénavant à l'étranger.
L'ouvrage de Wilhelmus Petrus Van Meurs, La question de la Bessarabie dans
l'historiographie communiste9, paru quinze ans après l'étude de Bruhis, présente une conception
plus élaborée de 1'historiographie moldave soviétique. Ayant la distance de ceux qui n'ont pas vécu
dans un pays communiste, Van Meurs porte un regard impartial sur la constitution du champ de la
production historienne en Moldavie soviétique, sur les rapports de force entre les institutions
investies idéologiquement dans ce sens (l'Académie des Sciences, l'Institut d'Histoire du Parti
communiste, l'Université d'État, etc.) et sur la compétition entre les professionnels de la discipline
historique.
Par son analyse des « cadres» historiens, Van Meurs met en évidence l'évolution de leur
notoriété, la disgrâce des uns et l'ascension des autres. Tout cela pour montrer à quel point l'œuvre
historique est le résultat de l'interaction de différents facteurs tels que le vécu professionnel et
personnel de l'historien, les exigences idéologiques, les faits historiques concrets et les nécessités de
la politique immédiate. L’auteur de La question de la Bessarabie dans l’historiographie
communiste procède à une analyse thématique du discours historique en dégageant l’utilité politique
concrète de plusieurs de ses leitmotivs. Comme Bruhis, Van Meurs tente de faire une analyse
lexicale du discours historique afin d'observer ses syntagmes-clé. Il suit en plus l'évolution dans le
temps du sens connotatif des expressions le plus fréquemment utilisées.
Van Meurs s’intéresse également aux foyers historiques qui ont exercé une influence sur
l’historiographie moldave soviétique, que ce soit par un effet de récupération comme dans le cas de
l’historiographie tsariste ou par un effet d’opposition comme dans celui de l’historiographie
roumaine de l’entre-deux-guerres ou des textes des historiens roumains immigrés en Occident après
9 Wilhelmus Petrus Van Meurs, Chestiunea Basarabiei in istoriografia comunista, (trad. du roumain : La
question de la Bessarabie dans l'historiographie communiste), Chisinau, Editura Arc, 1996.
20
la Deuxième Guerre mondiale. Tout en maintenant son intérêt pour l'historiographie, il accorde
beaucoup d'importance à la tractation de la question nationale précisément pour identifier la
participation de l'historiographie dans la propagande politique.
Van Meurs fait ressortir dans son analyse la tension entre l'idéologie nationaliste et
l'idéologie communiste dans les historiographies roumaine et soviétique. Cette discordance
idéologique est, d'après Van Meurs, symptomatique autant pour l'historiographie moldave
soviétique, qui visait la consolidation d'une identité moldave distincte de celle roumaine, que pour
celle de la Roumanie socialiste, qui s'attachait à dénoncer la domination coloniale de la Bessarabie
(Moldavie) dans l'Empire tsariste et à révéler ainsi la « roumanité » historique de ce territoire.
L'auteur décèle aussi les origines et les caractéristiques de l'idéologie national-communiste qui a
ranimé en Roumanie, dans les années 1960, le problème de la Bessarabie.
D’ailleurs, l’historien hollandais considère la nation moldave comme une création exclusive
des idéologues soviétiques. Il élimine d’avance l’hypothèse de la participation de la population
moldave ou la présence chez elle de certaines dispositions en ce sens. Dans cette perspective,
l’auteur perçoit comme paradoxale la création en 1991 de la République de Moldavie plutôt que son
rattachement à la Roumanie.
Enfin, l'ouvrage de Charles King10
exprime une réflexion plus nuancée quant au rôle de
l’historiographie dans l’entreprise d’édification de la nation moldave socialiste. Préoccupé par les
problèmes de l'identité nationale et par son degré de malléabilité, l'auteur reconstitue, dans toute sa
complexité, le contexte sociopolitique et culturel dans lequel la discipline historique est mobilisée
en RSSM afin d'orienter la création de l'identité nationale des Moldaves. Loin de chercher à donner
à son tour une définition de l'identité moldave, l'auteur montre les ressorts sociaux et politiques de
l'engagement actif des intellectuels entre 1924 et 1940 en RSSAM11
. Il explique comment cette
petite république soviétique a constitué un lieu d'affluence pour nombre d'intellectuels d'origine
10
Charles King, Moldovenii, Romania, Rusia si politica culturala, (trad. du roumain : Les Moldaves, la
Roumanie, la Russie et la politique culturelle), Chisinau, Éditions Arc, 2002. 11
La République Soviétique Socialiste Autonome moldave est une formation territoriale créée en 1924 par
une directive du pouvoir soviétique central sur la rive gauche du Dniestr, partant de raisons exclusivement
irrédentistes par rapport à la Bessarabie.
21
géographique diverse – Roumains, Bessarabiens, Ukrainiens, Russes – qui, sous la direction du
Komintern12
, étaient assignés à trouver une formule heureuse pour la langue et l'histoire moldaves.
Cette élite était constituée, entre autres, de communistes roumains persécutés par la police sécrète
de la Roumanie royale. Elle était également formée de révolutionnaires venus de l'Ukraine et de la
Russie et d’écrivains en fuite de Bessarabie; tous des individus qui, en principe, se croyaient
effectivement porteurs de la vocation de créer un monde plus juste, qu'ils voyaient notamment dans
l'Union Soviétique. Certains d'entre eux ont associé la nation roumaine à la classe dominante et les
Moldaves à la classe ouvrière et paysanne.
King révèle le statut instable et toujours provisoire des quêtes de définition de l'identité
moldave, variable en fonction des intérêts politiques du pouvoir ou de son accueil au sein de la
population civile. Il s'interroge enfin sur la réussite du projet propagandiste soviétique qui visait la
canalisation du processus de construction nationale en Moldavie soviétique et sur les motifs qui ont
rendu futiles les efforts de la propagande soviétique.
Récapitulons en disant que les recherches mentionnées ci-dessus se sont concentrées
préférablement sur la fonction du discours historique de canalisation des processus de construction
nationale par le renforcement d'une identité moldave distincte de l'identité roumaine et apparentée à
l'identité slave. Dans ce but, les historiens moldaves soviétiques ont présenté l'histoire de la
Moldavie comme un enchaînement d'échanges et de contacts politiques et économiques avec le
monde slave. Ces intéractions étaient présentées dans les écrits historiques soviétiques comme un
facteur d'enrichissement continu de la culture moldave.
Tous les auteurs cités ont souligné le rapport entre la question nationale et l'historiographie
moldave soviétique. Van Meurs suit la contribution des historiens soviétiques dans le processus de
construction nationale en Moldavie en établissant un rapport étroit entre ces derniers et le pouvoir,
tandis que Charles King aborde cette question dans le cadre d'une dynamique moins subordonnée
aux facteurs politiques. Enfin, Mihail Bruhis propose un schéma interprétatif de l'écriture historique
12
Le Komintern, abréviation russe de la IIIe Internationale Communiste, se proposait de mettre les bases de la
collaboration entre les partis communistes à l'extérieur de l'URSS, en initiant de ce fait la structure des partis
satellites. À ce sujet voir Serge Wolikow, Une histoire en révolution? Du bon usage des archives de Moscou
et d'ailleurs, Dijon - Quetigny. Éditions Universitaires de Dijon, 1996.
22
en RSSM basé sur l'analyse de la manière dont ont été traité quatre événements, ceux de 1812, de
1918, de 1924 et de 1940, moments représentant les dates clé d'intégration de la Bessarabie à la
Russie / URSS ou à la Roumanie.
Selon les auteurs cités, presque tout ce qui a été écrit sur l'histoire de la Moldavie, à partir
de la deuxième moitié du XIXe siècle, époque de la naissance des nations de l'Europe de l'Est,
jusqu’à nos jours, est tributaire d'un paradigme partisan. Le monopole sur le savoir historique a
constitué un enjeu politique non seulement pour les représentants des parties impliquées
directement dans le litige dont la Bessarabie a fait l'objet, précisément la Russie (ou l'URSS) et la
Roumanie, mais aussi pour les historiens occidentaux qui prenaient souvent position pour défendre
la légitimité de l'une de ces parties13
. Tous les foyers de production14
de l'histoire de la Moldavie ont
visé la démonstration de l'appartenance culturelle de son territoire à l'une des parties impliquées
dans le litige. Une exception doit être notée car la chancellerie tsariste et l'Académie des sciences de
l'Empire russe se proposaient moins d'offrir un discours historique disciplinaire sur la Bessarabie
que de rassembler dans un corpus systématique l'information nécessaire à l'administration de ce
territoire nouvellement acquis.
7.1.1 Les lignes de force de l'historiographie moldave soviétique
À partir des travaux historiographiques analysés plus haut, on peut grosso modo départager
en cinq phases l'évolution du discours historique en Moldavie Soviétique. La première phase
coïncide avec les premières quêtes historiographiques dans la période qui va de 1924 à 1940. Cette
étape est marquée, sur le plan politique, par la formation de la République Soviétique Socialiste
Autonome moldave (RSSAM) et, sur le plan historiographique, par l'institutionnalisation de la
discipline historique moldave. La création en 1924 de la RSSAM dans le cadre de la République
soviétique socialiste ukrainienne exige la recherche d'une tradition historique spécifique pour ses
citoyens. La raison d'être même de cette formation administrative, d'ailleurs assez faiblement
peuplée par des Moldaves, était de légitimer les revendications soviétiques sur la Bessarabie. À ce
13
Voir à ce propos l’ouvrage du défenseur des intérêts géopolitiques roumains à l’époque de l’entre-deux-
guerres Anthony Babel, La Bessarabie: étude historique, ethnographique et économique, Paris, Librairie
Felix A1can, 1926. 14
Instance de la production d'histoire d'un certain groupe ou institution sociale ou politique. D'après Marc
Ferro, L’histoire sous surveillance, Paris, Calmann-Lévy, 1985.
23
moment-là cette dernière faisait partie du Royaume Roumain, après l'union décrétée par Sfatul Tarii
(Le Conseil National), organe législatif institué en Bessarabie en 1918.
Faute d'une discipline historiographique professionnalisée, les écrits historiques des
propagandistes soviétiques marquaient le point de départ de l'historiographie moldave soviétique.
Cette toute jeune historiographie n'avait que deux repères auxquels elle ne pouvait que s'opposer.
D'une part, elle se mettait en opposition par rapport à l'historiographie roumaine officielle qui
formait un courant unitaire du milieu du XIXe siècle à la deuxième guerre mondiale. L'une des
thèses défendues par ce courant historiographique, complémentaire au processus d'unification de
l'État roumain moderne, a été l'appartenance des Moldaves de Bessarabie à la nation roumaine.
D'autre part, l'historiographie moldave allait en opposition avec le discours historique traditionnel
russe qui était réfuté par l'historiographie communiste en vertu des principes révolutionnaires du
rejet de la tradition politique tsariste et de son idéologie nationale. Ces repères négatifs ont constitué
les premiers paramètres qui ont marqué les orientations principales de l'historiographie moldave
soviétique.
La deuxième étape (1940-1953) correspond à la création de la République Soviétique
Socialiste Moldave (RSSM), par suite du pacte germano-soviétique Molotov-Ribbentropp. Les deux
puissances décident en 1940 de l'annexion de la Bessarabie roumaine à l’URSS et sa
transformation, avec la RSSAM créée auparavant, en une république soviétique. Sur la scène
politique, cette étape coïncide avec le « second stalinisme»15
. Au cours de cette deuxième étape,
l'historiographie moldave soviétique se consolide et procède à l'élaboration des principales thèses
relatives à la question dite «bessarabienne» (comme la genèse du peuple moldave, l'amitié séculaire
entre les peuples moldave, russe et ukrainien, etc.). Les historiens moldaves dressent pendant cette
période l'inventaire des similitudes entre les peuples russe et moldave16
, notamment les racines
linguistiques communes17
, la religion orthodoxe, une histoire des relations bilatérales entre les tsars
15
L'expression de « second stalinisme» est reprise de Nicolas Werth, dans Histoire de l'Union soviétique de
Lénine à Staline (1917-1953), Paris, PUF, 1998. 16
Pour un exemple de cette tendance, voir Ion Ceban, Pagini din trecutul Moldovei, (trad.du roumain : Les
pages du passé de la Moldavie), Chisinau, Editura de Stat a Moldovei, 1946. 17
Les linguistes soviétiques ont déjà bricolé une version selon laquelle la langue moldave fait partie du
groupe romaino-slave.
24
de la Russie et les princes de la Principauté moldave18
, etc. En fait, les écrits historiques soviétiques
représentent à cette époque un mélange syncrétique de doctrines nationalistes et communistes.
La séparation entre la première étape et la deuxième correspond au changement de la ligne
idéologique de l'État soviétique au milieu des années 1930. Ce changement stratégique du discours
officiel soviétique, qui consiste en une renonciation au projet de la révolution prolétaire mondiale
en faveur de l'adoption d'une conception nationale de l'État soviétique, est conditionné, entre autres
facteurs, par l'ascension de l'Allemagne nazie perçue comme une menace par les dirigeants
soviétiques. Ce tournant se traduit dans le domaine historiographique par l'abandon partiel des
grilles explicatives marxistes et par le renouvellement d'un discours historique traditionnel mettant
en valeur les concepts, les héros et les événementsclé de l'histoire nationale. 19
Le retour à la tradition historiographique antérieure à la Révolution Russe de 1917 marque
l’entrée dans l’historiographie soviétique des personnages des autocrates (monarques et chefs
d'armée). Dans le récit historique postérieur au tournant idéologique de la moitié des années 1930,
les souverains apparaissent non plus comme les oppresseurs des peuples, mais comme des
représentants de la volonté de la nation. Il faut dire que le discours nationaliste, comme principe de
mobilisation sociale, s'est avéré d'une extrême efficacité dans la « Grande Guerre Patriotique »20
lorsque les idéologues soviétiques ont exalté les vertus de la nation russe21
. Dans la discipline
historique moldave soviétique, le tournant idéologique stalinien se manifeste par l'explosion du
nationalisme russe, la prépondérance des sujets militaires et le rejet du thème des héros
révolutionnaires. Le discrédit du dernier thème s'explique en partie par la condamnation de la
plupart des activistes révolutionnaires dans les grandes purges de la fin des années 1930. En
revanche, il est intéressant d'observer le renouveau du thème « révolutionnaire » à l'époque de la
déstalinisation.
18
Voir lon. D. Ceban, « O vzaimootnošenijah Moldavii s Moskovskim gosudarstvom v XV - XVIII vekakh »,
(trad. du russe: Sur les interrelations de la Moldavie avec l'État Moscovite aux XVe -XVIII
e siècles), dans
Voprosy istorii, VI, no. 2, 1945, cité par Wilhelmus Petrus Van Meurs, L’historiographie …, op.cit., p.205. 19
Voir Marc Ferro, Comment on raconte l'histoire aux enfants à travers le monde entier, Paris, Payot, 1981. 20
Syntagme soviétique pour désigner la Deuxième Guerre mondiale. 21
Voir à ce propos Shimon Redlieh, Propaganda and Nationalism in Wartime Russia : the Jewish Antifascist
Committee in the USSR, 1941-1948, Boulder (Colorado), East European Quarterly, 1982.
25
La première synthèse de l'histoire de la RSSM22
est révélatrice des tendances principales et
des méthodes de recherche de l'historiographie moldave soviétique entre 1940 et 1953. L'ouvrage
expose l'évolution historique comme étant une suite de sociétés différenciées selon les modes de
production, mais dont les héros étaient le plus souvent les souverains, les princes moldaves et les
tsars russes. Il expose aussi une version concrétisée de la formule du « moindre mal» qui était
présente de façon plutôt épisodique dans les écrits antérieurs. Les auteurs établissent une liste des
avantages de l'annexion à l'Empire tsariste en 1812 comme le respect de la culture moldave et de la
coutume locale ou encore la préservation de l'ancienne administration, le progrès économique et
culturel. Ainsi, on procédait à une réhabilitation idéologique de l'Empire russe et de certaines
politiques appliquées à son époque. Les auteurs de cet ouvrage tracent également les premières
lignes de la théorie de l'ethnogenèse moldave: les tribus des Daces romanisés de la région d'entre le
Dniestr, le Danube et les Carpates ont fusionné avec la population indigène slave. La fusion avec les
Slaves du Sud a déterminé l'ethnogenèse roumaine tandis que l'assimilation avec les Slaves de l'Est
a conditionné la genèse du peuple moldave.
À l’époque de l'après-guerre sont inventées presque toutes les thèses clé de l'historiographie
moldave soviétique. Ultérieurement, seule la façon de les combiner changera. Les théories comme
celle de l'amitié séculaire entre les peuples russe, ukrainien et moldave, ou celle de la prééminence
de l'influence slave sur la langue et la culture moldaves, sont consubstantiellement liées à la thèse
naissante de la nation moldave. Cependant, l'apparition d'un nationalisme moldave était impossible
à l'époque de l'après-guerre, premièrement à cause de l'intensité du nationalisme russe, érigé en
doctrine officielle et, deuxièmement, à cause de la mémoire encore trop récente des Moldaves d’une
appartenance à la nation roumaine. Ainsi, une idéologie nationale moldave ne sera viable qu'à
l'époque khrouchtchévienne, surtout grâce à la politique de l'indigénisation (1956-1965), lorsque les
peuples de l'URSS seront encouragés à développer leur spécificité nationale dans des cadres
idéologiques précis.
Cette deuxième phase de développement de l'historiographie moldave soviétique n'a pas une
importance directe pour notre étude (puisque la télévision moldave n'apparait qu'à l'époque de la
22
Iakim Grosu, Nicolaj Mohov, Artem Lazarev, Istoria Moldavskoi SSR, (trad. du russe : L'histoire de la
RSSM), 2 vol., Chisinau, Scoala Sovietica, 1951-1955.
26
déstalinisation). Elle nous renseigne toutefois sur l'ampleur des changements survenus, dans le
monde social et scientifique, peu après la mort de Staline.
La troisième phase (1953-1965) porte la marque de la déstalinisation qui apporte une
libéralisation considérable dans le champ de production historique, avec comme conséquence la
croissance de la qualité des recherches historiques et l'apparition, grâce à la mise en place de la
politique de l'indigénisation23
, d'une catégorie professionnelle assez dense d'historiens autochtones.
Dans le domaine historiographique, cette politique est discernable dans l'apparition de plaidoiries en
faveur de la nation moldave et la défense des argumentations sur les racines autochtones des
mouvements révolutionnaires ainsi que dans le rejet de la formule théorique du « moindre mal »,
associée probablement au stalinisme. Un autre changement politique intervenu dans l'écriture de
l'histoire a été la réhabilitation des révolutionnaires liquidés ou déportés pendant les purges de
1936-1938. Il faut noter à ce propos qu' un nombre considérable des sujets des films documentaires
historiques produits entre 1960 et 1965 font référence aux révolutionnaires moldaves qui ont agi en
Bessarabie ou en Russie dans les années 1915-1940 (Mihail Frunze, Iona Iakir, Sergej Lazo, etc.).
Autres thèmes de prédilection de cette époque : à coté de l'activité révolutionnaire et la
formation de la nation moldave figurent, d’une part, l'amitié russo-moldavo-ukrainienne dans une
formule où les Moldaves ont un rôle plus actif à jouer par rapport à sa version antérieure et, d’autre
part, la critique du capitalisme (fait qui doit être certainement compris dans le contexte de
l'aggravation de la guerre froide et de la détérioration des relations soviéto-roumaines). À l'époque
khrouchtchévienne, de nouveaux critères de différentiation apparaissent dans l'écriture historique
moldave soviétique. Ayant comme principe fondateur la différentiation par rapport aux visions
historiques antérieures et/ou rivales et la réécriture de celles-ci, l'historiographie moldave soviétique
s'opposait de manière constante et continue dans les années 1924-1940 à l'historiographie tsariste et
à l'historiographie roumaine de l'entre-deux-guerres. Pendant la période 1956-1960 elle se
construisait, entre autres, en opposition au discours historique de type stalinien. Elle commence à
s'écrire à partir des années 1960 en fonction de l'historiographie et de la politique de la République
23
L'indigénisation est une politique d'État qui, à l'époque khrouchtchévienne, reprend l'enseignement léniniste
quant au « contenu communiste dans une forme nationale» et se caractérise par l'encouragement des cultures
locales. Cette politique et a également favorisé la formation d'une élite culturelle et administrative indigène.
27
socialiste roumaine mais aussi en relation avec les écrits historiques consacrés à la Bessarabie par
un groupe d'historiens roumains exilés en Occident.
Ce dernier critère de différenciation transgresse l'époque khrouchtchévienne et agit
pleinement surtout à la fin des années 1960 et dans les années 1970. Il survient dans la conjoncture
de la détérioration des rapports diplomatiques soviéto-roumains. Une prise de distance du pouvoir
politique roumain face à l'emprise soviétique va de pair avec le rejet des idéologues officiels
roumains du modèle marxiste-léniniste et l’adhésion à une doctrine nationale communiste qui
accorde un rôle important à la nation (en l’occurrence à la nation roumaine) dans la construction du
communisme. Cette prise de distance politique et idéologique de la Roumanie à l’égard du pouvoir
soviétique se concrétise sur le plan de la politique extérieure par la solidarité de la diplomatie
roumaine avec les autorités chinoises lors de l'aggravation des tensions sino-soviétiques de 196024
.
Sur le plan historiographique, le virage de la politique roumaine se manifeste par la réhabilitation de
l’histoire nationale et de la plupart des œuvres historiques écrites avant 1947 (l'année de la
consolidation du pouvoir communiste en Roumanie). La réhabilitation à la fin des années 1950 des
historiens de l'école historique nationaliste s’étant activés en Roumanie pendant l'entre-deux
guerres, puis condamnés en 1947-1950, est aussi un indicateur du retour de l'historiographie
roumaine, mais aussi de la politique roumaine d'État, aux prérogatives de la consolidation nationale.
D'ailleurs, les acteurs politiques occidentaux regardent avec beaucoup d'intérêt, voire de
consentement, le comportement diplomatique de Bucarest à l'égard du « frère aîné »25
.
Dans le contexte de la guerre froide, les dirigeants soviétiques ont interprété 1'« émancipation
» roumaine comme une hostilité latente allant jusqu'à la revendication possible de la Bessarabie.
Dans le même temps, un groupe d'historiens roumains exilés26
publient chez plusieurs éditeurs
européens ou américains des ouvrages sur la République Soviétique Socialiste Moldave. Ces
ouvrages se réclament, pour ce qui est de la question bessarabienne, de l'historiographie roumaine
de l'entre-deux guerres. Dans la conjoncture de la guerre froide, les historiens soviétiques moldaves
remettent sur le même plan les prétendues hostilités de l'Occident et la « déviation» roumaine.
24
Pour l'évolution des relations sino-soviétiques voir Marie-Claire Bergère, La République de Chine de 1949
à nos jours, Paris, Armand Collin, 2000. 25
Charles King, Moldovenii…, op.cit., p. l 05. 26
À titre d'exemple nous évoquons les noms de George Cioranescu, Grigore Filiti, Mihai Korne, Nicoara
Necu1ce, Alexandru Suga.
28
Ainsi, à partir des années 1960, dans les ouvrages des historiens soviétiques27
s'intensifient les
attaques contre la soi-disant «historiographie bourgeoise », notamment dans les prétentions de celle-
ci à considérer la Bessarabie comme un territoire roumain.
Les disputes entre historiens moldaves soviétiques et roumains, ainsi que les tensions
diplomatiques entre les deux états, n'ont presque jamais eu un caractère explicite. Les
«revendications» du territoire de la Bessarabie (RSSM) dans les écrits des historiens roumains n'ont
été qu'allusives, la partie soviétique maintenait, de son côté, une apparence d’équilibre dans ses
relations avec la République socialiste roumaine. Les rapports entre 1’URSS et la Roumanie, tant
sur le plan diplomatique qu'idéologique, ont connu tout au long des années 1970 des déclins et des
essors successifs, repérables dans les discours historiques des deux pays. La guerre
historiographique moldavo-roumaine déborde l'époque khrouchtchévienne et devient une
caractéristique de base de l'historiographie moldave soviétique tout au long de la période de la
stagnation. Disons, en anticipant notre analyse, que les documentaires historiques portent aussi la
marque de cet engagement antiroumain de l'historiographie moldave de la fin des années 1960 et
des années 1970. La figure du gendarme roumain réunissait dans les documentaires historiques de
cette époque toutes les caractéristiques de l'archétype de l'Ennemi.
La quatrième phase (1965-1985) coïncide avec l'époque nommée après coup de la stagnation
à cause principalement des politiques régressives de l’État soviétique de cette période. Le
changement politique intervenu en URSS dans la seconde moitié des années 1960 entraîne une
redéfinition de la question nationale et linguistique avec la remise à l’honneur du principe stalinien
de la fusion des nationalités de l'URSS au sein du peuple soviétique (associé à la nation russe).
Cette tendance se manifeste dans l'historiographie moldave soviétique par le retour en force de la
formule du « moindre mal ». Du reste, des changements n'interviennent pas dans le choix des
thèmes à proprement parler, mais dans leur ordre de priorité. Le pivot thématique contient cinq
sujets de base : les « falsifications commises par les historiographies bourgeoises », l'amitié entre
27
Les plus expressives sont sans doute dans ce sens les écrits de l'historien Artem Lazarev. Voir, par exemple,
Artem Lazarev, Moldavskaja gosudarstvennost’ i bessarabskij vopros, (trad. du russe : L’État moldave et la
question bessarabienne), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1974.
29
les peuples soviétiques, les effets hautement bénéfiques de l'installation du pouvoir soviétique en
Moldavie, l'argument du «moindre mal» et, finalement, la nation et la langue moldaves.
Un seul événement historique pouvait avoir autant d'interprétations que de «clés» de lecture
idéologiques. Les deux versions de la formule du « moindre mal » sont un exemple éloquent de la
dissociation interne du discours historique officiel en Moldavie soviétique. La version de type
marxiste représentait le régime tsariste en Bessarabie comme un régime d'oppression sociale et
nationale. Cette interprétation devait s'ajuster obligatoirement au thème de l'amitié entre les peuples
russe et moldave et de leurs souffrances communes sous la domination tsariste.28
Une autre version
concurrente, mais également légitime, concevait l'époque tsariste comme bénéfique – puisque
civilisatrice – pour la population locale. Quelquefois, cette deuxième version poussait la
considération des effets positifs de l'annexion tsariste de la Bessarabie jusqu'à aboutir à la
formulation d'une « théorie » du « bien absolu »29
.
Enfin, la dernière phase, qui va de 1985 à la fin du régime soviétique, est marquée par la
politique de la pérestroïka et par le soulèvement graduel des interdits sur les sources et les sujets à
aborder. La séance plénière du Comité Central du PCUS d'avril 1985 annonçait les nouvelles
directions politiques sous la devise de la glasnost et de la pérestroïka. Dans le contexte des
changements annoncés, le secrétaire général du CC du PCUS, Mikhaïl Gorbatchev, menait la
science historique à l'avant-garde du processus de restructuration démocratique, en invitant les
historiens à repenser l'expérience de l'URSS30
.
Méfiante envers les changements politiques et dépourvue de moyens théoriques et
méthodologiques, l’historiographie officielle ne réagit pas pour autant à cette libéralisation d’en
haut de la société soviétique. L'engagement des historiens moldaves dans le mouvement de la
pérestroïka obéit à des régularités sociologiques. Les positions dominantes dans l'espace historien
28
Voir à ce propos Jakim Grosul, Istorija Moldavskoj SSSR, (trad. du russe: L'histoire de la République
Soviétique Socialiste Moldave), Chisinau, Cartea Academica, 1965, p. 48-68. 29
Eugen Russev, « Anul 1812 - data memorabila in istoria Moldovei », (trad. du roumain: «L'an 1812 - une
date mémorable de l'histoire moldave »), dans Invatatorul Sovietic, no
5, Chisinau, 1967, p. 21-26, cité par
Wilhelmus Petrus Van Meurs, Chestiunea …, op.cit., p. 228. 30
N.N. Maslov, « Kratkij kurs istorii VKP(b) - ènciklopedija i ideologija stalinizma i poststalinizma : 1938
1988gg », (trad. du russe : Bref cours d’histoire du PC(b) – encyclopédie et idéologie du stalinisme et du post-
stalinisme : 1938-1988), dans Jurij Afanasiev, Sovetskaja …, op.cit., p.268.
30
étaient occupées à cette époque par des savants ayant servi les anciens impératifs de l'État
soviétique et qui restaient fidèles au credo et aux pratiques « traditionnels » de celui-ci. Cette
catégorie d'historiens, comme Artem Lazarev, Dmitrij Antoniuk, Ion Grosul, etc. 31
n'a pas vraiment
salué le projet gorbatchévien de la restructuration profonde de la société soviétique. Cela dit, les
historiens occupant des positions moins prestigieuses, comme chercheurs dans de nombreux
instituts de recherches par exemple, manifestaient la même réserve face à l'ampleur des
changements démocratiques annoncés par Gorbatchev.
Des travaux historiographiques représentatifs de la nouvelle conception n'ont été publiés que
plus tard, surtout à partir des années 1990-1991. Ainsi, des recherches appuyées sur des documents
d'archives concernant les actions antisoviétiques en Moldavie ont remis en cause la thèse soutenant
l'accueil enthousiaste de la population moldave lors de l'intégration de la Bessarabie à l'URSS à la
suite du pacte Molotov-Ribbentrop. Des études historiques sur l'époque tsariste ont contesté la thèse
du « moindre mal ». L'ouverture des frontières vers la Roumanie et l'abolition de la censure ont
rendu invalide la thèse d’une ethnie et d’une langue moldaves distinctes de l’ethnie et de la langue
roumaines. En revanche, des thèmes tels le mouvement de résistance contre « le régime totalitaire
communiste », « le destin dramatique des députés du Conseil National » ou « la famine provoquée
par le pouvoir soviétique en 1946-1947 », entre autres, structurent le nouveau discours de
l'historiographie moldave post-soviétique.
Un autre moment important est le renversement des rapports de force dans le champ de la
production historienne à partir de la pérestroïka. Très peu d'historiens moldaves roumanophone ont
réussi, pendant la période communiste, à se hisser professionnellement au-delà du statut de simple
chercheur, les positions dominantes étant occupées principalement par les spécialistes
russophones.32
Pourtant, grâce à la politique d’indigénisation, beaucoup d’entre eux ont eu accès
aux études doctorales et au travail de recherche. Pour ces historiens ainsi que pour les spécialistes
des autres domaines, la révolution de 1989 a ouvert la voie à une véritable ascension sociale et
professionnelle. Ainsi, dans les années 1991-1993, après la victoire du mouvement national, dans
31
Wilhelmus Petrus Van Meurs, Chestiunea…, op.cit., pp. 173-236. 32
Voir à ce propos, Mihail Bruhis, Republica Moldova: de la destramarea imperiului sovietic la restaurarea
imperiului rus, (trad. du roumain, La République de Moldavie: du démantèlement de l'empire soviétique à la
restauration de l'empire russe), Bucarest, Ed. Semne, 1997.
31
les institutions d'enseignement, les instituts de recherches et l’Académie des Sciences, un
revirement se produit qui permet l'accès de ces historiens aux postes clé. En peu de temps, ceux-ci
constituent une élite historiographique à même de former une conception historique propre.
Pour l’instant, faute d'une participation plus active des historiens eux-mêmes, fortement
rattachés aux modèles théoriques du passé, les journalistes se sont pressés à combler par leur
démarche historisante le vide historiographique de la pérestroïka. Comme on le verra ultérieurement
dans la thèse, les journalistes et, dans une moindre mesure, les documentaristes moldaves s’attèlent
à la tâche de formuler une vision historique nouvelle.
Notre intérêt porte plus précisément sur les trois dernières phases (déstalinisation, stagnation
et pérestroïka), situation qui nous est imposée par la chronologie de notre corpus (le premier film
documentaire date de 1961).
7.2 L’histoire des médias et les études cinématographiques
Quelques recherches menées dans le cadre des réflexions sur le rôle politique des médias au
XXe siècle s’apparentent à la présente recherche par le choix des objets d’étude et la perspective
théorique. Mentionnons premièrement l’ouvrage de Christian Delage La vision nazie de l’histoire,
qui développe une argumentation à partir d’un corpus de documentaires créés à l’époque du IIIe
Reich et transmettant le discours historique officiel.33
Le choix du film documentaire en tant
qu’objet d’étude implique de tenir compte du statut de vérité absolue auquel celui-ci prétend pour
mieux escamoter son aptitude à transformer filmiquement la réalité et ce, à l’égal du cinéma de
fiction. Quant aux études sur le cinéma soviétique, elles se sont orientées avec prépondérance sur le
cinéma de fiction, plus précisément sur les films emblématiques de la cinématographie soviétique.
En ce sens, l’avant-garde soviétique des années 1920, avec des créateurs comme Sergej Eisenstein
et Lev Kulešov, ou encore le cinéma stalinien, ont suscité les interrogations les plus variées et les
plus nombreuses. Notons à cet égard l’étude de Natacha Laurent L’œil du Kremlin : cinéma et
33
Christian Delage, La vision nazie de l'histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, Paris,
L'Age d'Homme, 1989.
32
censure en URSS sous Staline (1928-1953).34
Le plus souvent, ces travaux s’intéressent aux usages
politiques du cinéma, au contexte historique immédiat de la production cinématographique ou à
l’aspect institutionnel de cette dernière, quand il ne s’agit pas d’une approche plutôt esthétique,
inspirée de l’histoire de cinéma. Un nombre beaucoup plus réduit d’ouvrages ont exploré la
dimension historiographique du cinéma soviétique, perçu comme étant porteur d’un certain nombre
de représentations historiques ancrées dans l’idéologie de Parti.
En ce qui concerne l’étude de la télévision soviétique, les travaux de Kristian Feigelson35
ont
grandement contribué à la compréhension de sa fonction politique et idéologique et de son
évolution institutionnelle et sociale. Finalement, pour ce qui est du contexte moldave, Victor
Andon, ancien scénariste de « Telefilm-Chisinau », studio de la télévision moldave chargé de la
production filmique, a élaboré des monographies riches en informations concrètes portant sur le
film télévisé moldave et sur le cinéma documentaire de l’époque soviétique. Quelques autres
critiques du cinéma moldave se sont penchés sur l’esthétique et la symbolique du cinéma moldave
de fiction et sur la confrontation entre le pouvoir soviétique et les cinéastes moldaves, soucieux
d’arracher un peu plus de liberté de création aux instances de contrôle de la production artistique.
7.3 Les intellectuels et les artistes face au pouvoir communiste
Plusieurs recherches se sont concentrées sur les rapports souvent ambigus entre le pouvoir
totalitaire communiste et les intellectuels. Les penseurs de tous les espaces ex-communistes ont
ressenti le besoin de comprendre le rôle de l’intelligentsia révolutionnaire dans l’instauration des
régimes communistes, mais aussi de saisir les modes d’interaction entre les élites intellectuelles des
pays communistes et le pouvoir en place. Nombre d’historiens se sont intéressés à la liberté de
pensée dans les systèmes communistes et aux formes d’opposition au régime des intellectuels
rebelles.
34
Natacha Laurent, L’œil du Kremlin : cinéma et censure en URSS sous Staline (1928-1953), Toulouse,
Privat, 2000. 35
Voir par exemple Kristian Feigelson, L’URSS et sa télévision, Paris, Editions Champ Vallon, 1990.
33
L’ouvrage qui nous semble le plus proche de notre perception de la problématique des
relations entre les intellectuels et le pouvoir communiste est celui de Ioulia Zaretskaïa-Balsente,
intitulé Les intellectuels et la censure en URSS (1965-1985): de la vérité allégorique à l’érosion du
système.36
Le cadre chronologique de la recherche de Zaretskaïa-Balsente correspond sensiblement
au nôtre, le choix de la période historique se prêtant particulièrement bien à l’étude de la catégorie
sociale des intellectuels en URSS. La période poststalinienne se caractérise en effet par un climat
social moins marqué par la terreur et la peur; il laisse de la place aux formes détournées de
contestation. L’approche de Zaretskaïa-Balsente, qui conçoit l’œuvre artistique en tant que vecteur
privilégié des idées non-conformistes et ce, grâce au langage allégorique propre à l’expression
artistique, a inspiré notre analyse du documentaire historique en tant que production susceptible de
véhiculer des vues hétérodoxes. Zaretskaïa-Balsente se penche également sur les mécanismes de la
censure soviétique et sur le caractère équivoque des positions politiques de l’intelligentsia artistique
soviétique. En fin de compte, la recherche de Zaretskaïa-Balsente met en évidence les mutations de
mentalité dans la société soviétique à la suite du brassage des idées à l’intérieur de la sphère
intellectuelle et artistique. L’enjeu final de son projet scientifique est de comprendre la manière
dont les idées non-conformistes ont contribué à la chute du régime communiste.
Toutefois, la recherche de Zaretskaïa-Balsente prend souvent la forme de longues
descriptions de contenu, que ce soit dans le regard qu’elle porte sur le folklore soviétique subversif
ou dans celui qu’elle jette sur les critères artistiques officiels. Nous avons choisi de réaliser une
analyse plus approfondie et de fournir une explication plus complète des significations officielles et
des positions idéologiques hétérodoxes véhiculées par le documentaire historique moldave.
Pour ce qui est du cas moldave, mentionnons l’ouvrage de Petru Negura Ni héros, ni traître:
les écrivains moldaves face au pouvoir soviétique sous Staline37
, qui, par sa subtilité théorique et
méthodologique, sort du lot des travaux historiques parus en Moldavie durant les années 1990-
2000. Moyennant une analyse sociologique dans la mouvance de Pierre Bourdieu, Petru Negura
scrute l’intimité biographique des écrivains moldaves afin de comprendre leurs stratégies
36
Ioulia Zaretskaïa-Balsente, Les intellectuels et la censure en URSS (1965-1985) : de la vérité allégorique à
l’érosion du système, Paris, L’Harmattan, 2000. 37
Petru Negura, Ni héros, ni traître : les écrivains moldaves face au pouvoir soviétique sous Staline, Paris,
L’Harmattan, 2009.
34
d’interaction avec le pouvoir stalinien. Si la recherche de Negura nous offre une explication
empreinte d’empathie des trajectoires des écrivains, en revanche, elle s’intéresse très peu au
contenu de leurs textes.
7.4 Historiographie postcommuniste de la Moldavie soviétique
Un grand nombre de travaux historiques ayant comme objet le fonctionnement du régime
soviétique en Moldavie ont vu le jour dans les éditions moldaves après l’effondrement de l’URSS.
Force est de mentionner que les historiens moldaves ont principalement accordé leur attention à la
période stalinienne de l’histoire de la Moldavie soviétique. De cette manière, cherchent-ils à
accomplir le deuil des crimes du stalinisme ? Ou est-ce plutôt l’expression d’une tendance
d’exacerbation d’une conscience victimaire, propre à la sensibilité nationaliste qui domine le milieu
intellectuel moldave à l’âge de la transition postcommuniste ?
Il reste que les dernières trente années de régime soviétique en Moldavie ont joui d’un intérêt
moindre de la part des historiens moldaves. Il s’agit bien sûr d’une période qui laisse entrevoir un
consensus plus grand entre le pouvoir soviétique et la société moldave, à travers notamment les
politiques d’indigénisation relancées par Nikita Khrouchtchev dans la deuxième partie des années
1950. L’ouvrage de l’historien moldave Igor Casu La politique nationale dans la Moldavie
soviétique (1944-1989)38
constitue toutefois une exception remarquable. Casu examine en effet les
politiques identitaires menées par l’État soviétique en Moldavie et leurs conséquences sociales,
comme par exemple l’acculturation de la population moldave roumanophone à la suite des
politiques de russification mises en place de manière graduelle à partir des années 1970. Casu met
également en lumière la portée économique de l’entreprise d’édification de la nation moldave
socialiste, faisant ainsi écho à notre propre analyse de la fonction économique des représentations
filmiques contenues dans les documentaires historiques télévisés.
Casu use à profusion de statistiques afin d’échafauder son argumentation. Son but est de
saisir d’emblée les grandes tendances politiques et sociales. Au contraire, notre recherche s’amorce
38
Igor Casu, Politica nationala in Moldova Sovietica (1944-1989), (trad. du roumain : La politique nationale
en Moldavie Soviétique (1944-1989)), Chisinau, Cartdidact, 2000.
35
par l’examen d’un produit culturel, le documentaire télévisé, afin d’en dégager des tendances
intellectuelles, idéologiques ou artistiques propres à la société soviétique.
8. Cadre théorique
La présente recherche adopte une approche pluridisciplinaire puisant dans quatre grandes
perspectives théoriques. Il s’agit de la démarche conjuguée de Marc Ferro et de Pierre Sorlin
concernant l’analyse historique de l’œuvre cinématographique. À cette première perspective
s’ajoutent celles issues de l’histoire culturelle et des études, initiées par Jacques Ellul, sur la
propagande. Finalement, le volet sociologisant de la présente recherche s’inspire de la théorie du
champ de production culturelle et du pouvoir symbolique élaborée par Pierre Bourdieu.
8.1 Cinéma et histoire
Les années 1970 voient l’explosion des questionnements historiens visant les rapports
sinueux entre la connaissance historique et le cinéma, média mimétique en même temps susceptible
de recréer fondamentalement la réalité à laquelle il réfère. Les historiens ont sondé la relation du
cinéma à la fois avec l’histoire comme devenir de la société et comme écriture39
. Certains
professionnels de l’histoire se sont interrogés sur le cinéma en tant que source possible de la science
historique et objet d’étude, mais aussi en tant que « matière de l’histoire ». Selon Arlette Farge, il
s’agirait ici de la nature historique intrinsèque du cinéma qui le fait presque se confondre à
l’histoire.40
D’autres interprétations se sont orientées vers la supposée capacité exceptionnelle du
cinéma à historiciser la réalité, et par le fait même de la capter et la sauvegarder « pour l’histoire ».
En outre, les historiens ont commencé à s’intéresser à l’imaginaire historique des cinéastes, exprimé
dans des nombreux films ayant exercé un impact considérable, social et politique.
De toutes ces quêtes théoriques autour de la relation entre cinéma et histoire, nous avons
retenu tout particulièrement l’approche socio-historique échafaudée par Marc Ferro et Pierre
Sorlin41
, instigateurs du nouvel intérêt historien pour le médium audiovisuel dans les milieux
39
Marc Ferro, Cinéma et histoire, Paris, Denoel/Gonthier, 1977, p. 11. 40
Arlette Farge, « Écriture historique, écriture cinématographique », dans Antoine de Baecque, Christian
Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éd. Complexes, 1998, p. 111-125. 41
Pierre Sorlin, The film in history : restaging the past, Totowa, N.J. : Barnes & Noble Books, 1980.
36
universitaires de la francophonie. Le cinéma est envisagé à l’intérieur de la démarche des deux
théoriciens non pas comme une œuvre artistique, mais comme un produit culturel. Il permettrait de
comprendre la culture qui l’a produit par le biais d’une interprétation historique à partir des images
filmiques. Le cinéma donnerait accès aux idéologies, aux courants de pensée qui remuent la société
et aux systèmes de représentations qui l’enracinent dans son cadre civilisationnel. Toutefois, le
cinéma n’ouvre pas une voie rectiligne vers la connaissance socio-historique. Les explications ne se
livrent pas d’elles-mêmes comme dans le cas des études filmiques sémiologiques. Il est nécessaire
« d’ancrer la vision du film dans la diversité de ses sources possibles, de le surcharger, en quelques
sorte, d’interprétations »42
. Autrement dit, il est important de faire appel aux documents liés à sa
création et aux informations fournies par les professionnels impliqués dans la production filmique.
Par-dessus tout, une histoire culturelle du cinéma requiert la reconstitution de différents contextes
de production filmique. Il s’agit de comprendre le climat socioprofessionnel, politique et
économique au moment de la création du film, mais aussi de recomposer le cadre culturel et de
considérer la superposition de différents imaginaires sociaux qui alimentent la vision filmique.
Marc Ferro envisage le cinéma en tant qu’« agent de l’histoire ». Consubstantiellement lié à
l’histoire du XXe siècle, le cinéma renvoie aux guerres idéologiques qui secouent le siècle passé
autant qu’à l’expansion technologique qui le marque profondément. Vecteur des tendances sociales
et politiques dominantes, le cinéma possède également la capacité de transmettre des visions
personnelles, voire non-conformistes ou même dissidentes, grâce à la personnalité du cinéaste et à
la nature de l’image filmique.
Marc Ferro définit l’image filmique comme incontrôlable en vertu de la multiplicité des
éléments captés et des connotations que ces derniers peuvent engendrer, séparément et dans leur
enchevêtrement. La complexité sémantique du contenu filmique rendrait possible l’usage du cinéma
dans le but de la diffusion d’une position idéologique autre que le message dominant. Autrement
dit, la nature complexe, insaisissable du cinéma laisse échapper, malgré l’intention discursive
première, des significations hétérodoxes. Cette perspective nous a poussé à chercher, dans les
documentaires historiques produits sous l’emprise institutionnelle suffocante de la télévision
42
Antoine de Baecque, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 30.
37
moldave soviétique, des traces d’une mémoire historique différente de la version commandée d’en
haut, ainsi que celles d’une sensibilité artistique étrangère au réalisme socialiste régnant.
Le genre du film historique requiert une analyse adaptée qui permette de comprendre sa
vision du passé, la portée de celle-ci et les facteurs qui la déterminent. Afin de satisfaire à cette
exigence, nous nous sommes inspirée du cadre conceptuel formulé par Pierre Sorlin. S’attachant à
comprendre la signification profonde et les enjeux du film historique, Sorlin montre avec beaucoup
de rigueur et d’habilité les usages politiques ou identitaires des représentations historiques filmiques
et les cadres sociaux de la mémoire43
où puisent les mises en scènes filmiques du passé. Il postule
entre autre que le film historique contient plus d’informations authentiques sur le contexte politique
et social de sa production que sur l’époque évoquée proprement dite.44
Cette proposition donne lieu
à des observations riches sur la mémoire historique institutionnalisée, sur les visions individuelles
et, de manière générale, sur ce laboratoire historiographique fascinant qu’est le film historique.
Toujours selon Ferro, la lecture sociale et politique du cinéma permettrait d’atteindre des
zones non-visibles de la société. Le fait de considérer le cinéma en tant que source et objet en même
temps nous permet de comprendre le cinéma par l’histoire et l’histoire par le cinéma. Or c’est
précisément ce qui constitue l’intérêt de l’approche sociohistorique du cinéma. Vu de cette manière,
le cinéma est une porte d’accès pour obtenir un savoir inédit sur la société.
Finalement, le film, qu’il réfère directement à la réalité ou qu’il soit pure fiction, est Histoire,
car ce qui n’a pas eu lieu concrètement, par exemple les croyances ou l’imaginaire, fait également
partie de l’histoire humaine au même titre que les événements qui bouleversent les sociétés de
manière flagrante.45
Actuellement, le domaine théorique, qui met en relation le cinéma et l’histoire,
nourrit l’ensemble de la discipline historique et tout particulièrement l’histoire des représentations.
8.2 Approches théoriques de la propagande soviétique
43
Nous reprenons ici le concept du cadre social de la mémoire initié par Maurice Halbwachs qui envisage la
mémoire comme une reconstruction continue du passé. Selon la théorie des cadres sociaux de la mémoire,
celle-ci est chargée de toutes les valeurs et des significations de la catégorie sociale dont elle émane. Maurice
Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994. 44
Voir, par exemple, Pierre Sorlin, The Film…, op.cit. 45
Marc Ferro, Cinéma …, op.cit., p. 103.
38
Dès ses origines bolchéviques, l’État soviétique mobilise d’importants moyens
propagandistes, techniques et idéels, dont le cinéma et, plus tard, la télévision, afin de fabriquer des
images et des significations destinées à orienter les croyances et les comportements collectifs.
Ultérieurement, la propagande demeure une constante de l’activité du pouvoir communiste, qui crée
un appareillage institutionnel complexe dans le but d’encadrer le travail de ses nombreux
idéologues et propagandistes.
La télévision moldave de l’époque soviétique se soumet directement à la Section d’Agitation
et de Propagande du Comité Central du Parti communiste de la République Soviétique Socialiste
Moldave (RSSM), division qui supervise l’ensemble de la production scientifique, artistique et
journalistique moyennant le contrôle des unions de professionnels et les organisations de travail. De
surcroît, le Comité de radiodiffusion et de télévision de la RSSM comporte, dans sa structure
interne, un département politique directement lié à l’Agit-prop et à qui il sert d’« yeux et (d’)
oreilles ». Par conséquent, il serait impossible de contourner le concept de propagande dans la
présente recherche concernant la diffusion d’un imaginaire soviétique officiel par le biais du
documentaire historique télévisé. En effet, la propagande est le moyen par excellence du
gouvernement communiste pour contrôler et orienter l’imaginaire collectif dans le sens de son
idéologie et de ses politiques.
Le concept de propagande nous aide à obtenir une vue d’ensemble sur la vaste action
d’encadrement et d’éducation des masses par l’État communiste et de déterminer quels sont les
ressorts et les modalités de la persuasion visés par le film documentaire en tant qu’instrument
d’endoctrinement en RSSM. De manière générale, on distingue dans l’étude de la propagande le
contenu (registre thématique, éventail argumentatif, ressorts discursifs, etc.) et l’action
propagandiste, soit la réception de la propagande par les sujets soumis à son action, la mise en
œuvre des technologies de communication des messages propagandistes, etc. Tout en gardant un
intérêt théorique pour l’action propagandiste, nous allons interroger particulièrement ses contenus,
plus accessibles et inaltérés par rapport, par exemple, à la réception des documentaires au moment
de leur production, dont l’évaluation serait beaucoup plus problématique aujourd’hui. Nous
exploiterons quelques rares « échos » plus ou moins authentiques de la réception de la production
télévisée retrouvés dans les lettres des citoyens adressées à la télévision moldave ou dans la presse,
mais c’est un exercice qui reste limité dans le contexte de la présente recherche. La compréhension
39
théorique de l’action propagandiste nous aidera à mieux décoder le contenu dans la mesure où
celui-ci présume de sa propre réception par les groupes cible et cela, comme on le verra dans les
pages qui suivent, en vertu de la nature même du message propagandiste.
Parmi les théories récentes ou plus anciennes de la propagande (émanant souvent des milieux
de recherche anglo-saxons46
en sciences sociales), les travaux de Jacques Ellul accueillent de la
manière la plus complète les questionnements développés dans la présente étude. Le cadre théorique
du phénomène propagandiste échafaudé par Ellul au début des années 1960 demeure, malgré ses
origines relativement éloignées dans le temps, la matrice conceptuelle des nombreuses études
actuelles concernant le contenu et/ou l’action de la propagande dans les contextes culturels les plus
divers. La vaste typologie des propagandes mise au point par Ellul et l’évocation érudite des
contextes politiques et sociaux particulièrement marqués par le phénomène propagandiste sont
seulement quelques-uns des facteurs qui assurent la vitalité de la pensée ellulienne.
Nous adaptons à notre propos la définition développée par Jacques Ellul selon laquelle la
propagande est « un ensemble de techniques et de stratégies canalisées dans la direction du
changement des opinions, des attitudes et des représentations d’une population »47
. La richesse et la
complexité du cadre théorique élaboré par Jacques Ellul nous permettront d’isoler quelques points
particulièrement inspirants au regard de l’exploration du contenu des documentaires historiques
produits à la télévision moldave de l’époque soviétique.
8.2.1 Le besoin de propagande.
Jacques Ellul avance l’idée d’une complicité entre le propagandiste et le sujet soumis à la
propagande, en parfaite opposition avec la conception de la propagande comme « viol
des foules »48
. Selon Ellul, les individus ne sont pas astreints à la propagande, ils la requièrent. Loin
46
Mentionnons à ce propos l’école américaine fonctionnaliste des années 1950 représentée par des théoriciens
comme Elihu Katz et Paul Lazarsfeld et qui a nourri prodigieusement les réflexions ultérieures sur le
phénomène de la propagande. Parmi les travaux de référence sur la propagande élaborés plus récemment dans
le milieu scientifique anglophone, citons Garth S.Jowett, Victoria O’Donnell, Propaganda and Persuasion,
Newbury Park, Sage Publications, 1992. 47
Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Éd. Economica, 1990, p. 27. 48
« Viol des foules » est une expression initiée par Serge Tchakhotine, l’un des premiers théoriciens de la
propagande moderne. Tchakhotine se penche surtout sur les structures psychiques de l’inconscient qui
40
d’être aléatoire, la propagande répond aux besoins existentiels de l’homme moderne. Ellul explique
le succès avéré de la propagande par le fait qu’elle satisfait à l’exigence d’explications simples des
phénomènes complexes émergés sous les débris de la société traditionnelle. La propagande offrirait,
dans cette perspective, des solutions globales à des changements radicaux et des représentations
claires d’un monde devenu instable, en continuelle dislocation et recomposition. Interprète de la
théorie ellulienne de la propagande, André Vitalis commente de la manière suivante le « besoin de
propagande » de l’homme moderne :
La propagande constitue un adjuvant psychologique nécessaire pour faire face à des conditions
de vie difficiles, à la pénibilité du travail, à l’angoisse devant l’avenir. Elle offre à l’individu
une grille explicative qui peut le référer à la grande fresque du progrès ou au sens de l’histoire.
Elle donne à l’individu isolé une possibilité de participation. (…) Les situations de guerre ou de
crise, où l’individu est particulièrement désorienté, montrent ce besoin d’adjuvant
propagandiste. 49
De plus, la propagande étatique peut assouvir le désir de consensus social dans une
collectivité divisée.50
La question du « besoin de propagande » nous permet de comprendre
comment les épreuves de la Deuxième Guerre mondiale, la « Grande famine » d’après-guerre et la
terreur stalinienne ont balayé tout repère dans la société moldave en générant un climat d’insécurité
et en rendant la population extrêmement perméable à la propagande soviétique. Les changements
fréquents de domination et, par conséquent, de politiques identitaires dans la Moldavie de la
première partie du XXe siècle ont eu pour effet la fragmentation extrême de la collectivité moldave,
minée par un conflit social à l’œuvre. L’Agit-prop a offert aux Moldaves, soumis par la force au
pouvoir soviétique, l’illusion d’un choix politique, d’une participation à son destin et d’une
cohésion sociale tissée autour de croyances communes, celles inculquées par l’idéologie de l’État-
Parti. Comme le soutient Ellul, la propagande vient affirmer la valeur de la personne, elle « dit à
favorisent la propagande. Avec d’autres théoriciens du premier quart de siècle, Tchakhotine développe une
perspective psychologique reposant sur une conception de la propagande comme savoir-faire pour guider les
pulsions des individus ou pour conditionner un apprentissage. Voir Serge Tchakhotine, Le viol des foules par
la propagande politique, Paris, Gallimard, 1992. 49
André Vitalis, « Propagande d’hier et d’aujourd’hui », dans Patrick Troude-Chastenet (dir.), La
propagande, Le Bouscat, L’Esprit du Temps, 2006, p. 84. 50
Jacques Ellul, Propagandes …, op.cit., p. 151.
41
l’individu que son adhésion est essentielle, que l’on compte sur son intervention, que son action est
décisive et que sans lui, rien ne peut être résolu ».51
L’efficacité même de la propagande résidant dans sa capacité à satisfaire les besoins
psychiques des sujets visés, le propagandiste doit s’appuyer sur les particularités de la société cible.
Il ne peut pas imposer un changement dans les attitudes et dans les comportements sans considérer
le contexte de réception:
Le propagandiste tout d’abord doit connaître aussi exactement que possible le terrain auquel il
s’adresse. Il faut connaître les sentiments et les opinions, les tendances et les schèmes mentaux
du public que l’on cherche à atteindre. L’analyse des caractères, aussi bien que des mythes
courants, des opinions et de la structure sociologique du groupe sont évidemment une condition
de départ. On ne peut pas faire n’importe quelle propagande, n’importe où et auprès de
n’importe qui. Les méthodes, aussi bien que les arguments, doivent êtres rigoureusement
modelées sur le type d’homme que l’on veut attendre. 52
Cette définition des modalités du fonctionnement de la propagande nous permet de saisir la
flexibilité de l’idéologie communiste et de la politique soviétique pour s’adapter à la culture locale à
la fois par les références constantes à l’imaginaire moldave (folklore, croyances, représentations
sociales) et par le biais de l’embrigadement propagandiste de l’élite intellectuelle locale. Elle nous
aide aussi à examiner le degré de cette flexibilité, les limites du contrôle exercé et la dynamique de
la construction nationale en Moldavie. En fin de compte, le caractère interactionniste de la
propagande a favorisé le processus d’édification de la nation moldave soviétique. Ce processus était
jalonné, d’un côté, par la tendance à contrôler la culture locale, à promouvoir un sentiment
d’appartenance moldave-soviétique et, de l’autre côté, par la transformation de la culture dominante
au contact des éléments culturels autochtones.
8.2.2 Le mythe et l’utopie au service de la propagande
51
Jacques Ellul, « Information et propagande », dans Patrick Troude-Chastenet (dir.), La propagande :
communication et propagande, Le Bouscat, L’Esprit du temps, 2006, p. 45. 52
Ibid., p. 123.
42
Jacques Ellul a mis en évidence le recours de la propagande à l’imaginaire et plus
particulièrement au mythe et à la pensée utopique. Généralement compris comme récit de fondation
impliquant le destin de la communauté, le mythe reçoit chez Ellul une définition axée, entre autres,
sur son potentiel à susciter l’adhésion religieuse, mais aussi l’action de ceux qui le partagent :
Le mythe est une image motrice globale, (…) contenant tout le souhaitable, refoulant hors du
champ de la conscience tout ce qui ne se rapporte pas à elle. Et c’est parce qu’y sont inclus tout
le bien, toute la justice, toute la vérité pour cet homme. (…) Le mythe finit par habiter
l’homme de façon tellement vivante qu’il vit en effet de l’action consacrée au mythe. (…) Le
mythe exprime les tendances profondes d’une société. Il est la condition d’adhésion des
masses humaines à une certaine civilisation et à son processus de développement ou de crise. Il
est une représentation vigoureuse, fortement colorée, irrationnelle et chargée de toute la
capacité de croyance de l’individu. Il détient une charge religieuse.53
Puisque le mythe impose des valeurs morales et offre des solutions symboliques aux
contradictions inhérentes à la condition humaine, son contenu éveille une puissante émotivité. La
propagande s’inspire du mythe pour élaborer son propre registre en même temps qu’elle vise à
investir l’espace de l’imaginaire collectif. Selon Ellul, la pratique propagandiste requiert un savoir-
faire pour façonner des mythes nouveaux sur le modèle des anciens mythes spontanés et pour
redonner de la vigueur aux visions utopiques comme dans le cas, par exemple, du rêve de l’homme
nouveau. L’iconographie totalitaire produit une image de l’homme idéal qui, par son apparence
physique, incarne les principes de l’idéologie fasciste ou communiste.
L’historien de la Russie Jacques Lebourgeois tisse une argumentation efficace autour du
phénomène de la soviétisation de l’imaginaire traditionnel russe sur l’exemple des affiches de
propagande communiste. Il cerne de manière très concrète la stratégie des idéologues soviétiques
consistant à manipuler les représentations traditionnelles malgré l’opposition véhémente du
nouveau pouvoir au système de croyances hérité de la société tsariste. Pour Lebourgeois la
53
Jacques Ellul, op.cit., p. 43-52.
43
mythologie soviétique s’appuie sur l’imaginaire populaire, « le tréfonds culturel des nations qui
composent l’URSS »54
:
Les mythes s’enchaînent et se suivent dans une suite logique et leur imbrication nous rappelle
l’emboîtement des poupées russes. (…) On substitue aux mythes anciens des mythes nouveaux,
soviétisés, politisés, imprégnés de la nouvelle idéologie dont ils assurent les fondations, tout en
recherchant un ancrage dans d’autres mythes, plus profonds, antiques (…). Puis, lors de
l’instauration de ces nouveaux mythes, on les rend dépendants l’un de l’autre (…), comme
pour en pérenniser leur propre légitimité.55
Dans le cas de la présente recherche, le documentaire historique télévisé constitue cet espace
où les catégories idéologiques de l’État soviétique se mêlent aux représentations issues de l’univers
traditionnel moldave, aux résidus des notions élaborées dans le cadre du nationalisme roumain
véhiculé activement en Moldavie à l’époque de la « Grande Roumanie » (1918-1940) ou aux
images trahissant une sensibilité artistique occidentale.
8.2.3 Le documentaire télévisé : moyen propagandiste de prédilection
Jacques Ellul souligne aussi l’importance pour la propagande de munir son message d’une
base factuelle afin de lui conférer plus de crédibilité. En incorporant à son propos des faits réels et
attestés, le propagandiste est en mesure de transmettre plus efficacement l’idéologie qu’il sert et qui
repose d’emblée sur une déformation de la réalité ou plutôt sur sa reconstruction.
L’histoire de la propagande au XXe siècle, profondément marqué par le choc des idéologies,
révèle l’usage massif des images documentaires (photographiques ou cinématographiques),
particulièrement propices à dissimuler l’intention propagandiste grâce à leur présumé caractère
neutre. Pendant longtemps, les premiers documentaristes, comme Dziga Vertov, ont cru avec
candeur à la valeur de vérité absolue des images qu’ils tournaient en prétendant montrer la vie telle
54
Jacques Lebourgeois, « Les affiches de propagande soviétique : mythes et pouvoirs », dans Alexandre
Dorna et Jean Quellien (dir.), Les propagandes. Actualisation et confrontation, Paris, L’Harmattan, 2006, p.
97-116. 55
Ibid., p. 108.
44
quelle.56
Pourtant, la pratique des procédés proprement filmiques est susceptible de transformer la
réalité filmée au même titre que le cinéma dit « de mise en scène ».
Les idéologues du siècle naissant saisissent vivement la capacité du genre cinématographique
documentaire à refaçonner subrepticement la réalité captée par la caméra, si bien que le film
documentaire devient dans l’entre-deux-guerres, et plus tard à l’époque de la « guerre froide »,
l’instrument politique standard pour entraîner la conviction des masses par un effet de
vraisemblance. Les États totalitaires comme les gouvernements démocratiques font grand usage du
documentaire afin de promouvoir leur idéologie et leur modèle politique et obtenir l’adhésion des
citoyens.57
Aujourd’hui, les abus du documentaire de propagande totalitaire sont bien connus de
l’opinion publique. Maintes productions historiques nous mettent en garde contre la figure nazie du
juif infectieux et pervers58
ou nous apprennent à voir la réalité soviétique derrière la représentation
magnifiée d’une société prospère, égalitaire et juste véhiculée par l’imagerie réaliste socialiste.
Dans l’appareil théorique édifié par Ellul, la télévision apparaît également comme un vecteur
privilégié de la propagande, par sa « capacité d’uniformisation et de conformisation ».59
Le
théoricien souligne surtout le « pouvoir d’adaptation aux institutions »60
de la télévision. Par sa
nature même, « la télévision, mais plus généralement la multiplicité de ses images, participe
fortement au contrôle social ; le producteur des images est l’inconscient agent du contrôle social ».61
À la lumière de la perspective théorique élaborée par Ellul, le documentaire télévisé
constituerait un matériau particulièrement approprié à l’étude de la propagande en raison de sa
puissance d’évocation de la réalité et de la nature institutionnelle de la production télévisée.
56
Pour une analyse de l’œuvre et de la personnalité de Dziga Vertov voir Boris Groys, Utopija v obmen,
Moscou, Znak, 1993. 57
Pour ce qui est de l’usage propagandiste du documentaire dans les conditions d’un gouvernement
démocratique, la série documentaire « En avant Canada », produite aux studios de l’Office National du Film
(ONF) entre les années 1943-1955 est exemplaire. Visionnée à la cinérobothèque de l’ONF, à Montréal en
juin 2011. 58
Christian Delage, La vision nazie de l'histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, Paris,
L'Age d'Homme, 1989. 59
Jacques Ellul, Les propagandes, op.cit., p. 248. 60
Ibid. 61
Ibid., p. 250.
45
8.2.4 La particularité de la propagande totalitaire communiste
Dans le cadre de ses réflexions sur le phénomène propagandiste, Jacques Ellul se penche sur
les particularités de la propagande de l’État-Parti communiste. Propagande de type autoritaire,
l’Agit-prop réduirait les citoyens à un rôle passif d’acceptation des politiques étatiques, par
opposition à une propagande de type démocratique plus séductrice et coopérative vis-à-vis du
groupe-cible.62
Si la propagande démocratique cherche surtout à « tâtonner le terrain social » en vue
d’une mise en application moins coûteuse des politiques de modernisation63
, la propagande
autoritaire poursuit l’acceptation par le corps social d’une modernisation étatique forcée et
l’augmentation du prestige de l’État moyennant la peur (la peur de l’exclusion du groupe ou d’un
ennemi hypothétique) et son versant, l’adoration. Il s’agit en l’occurrence de la vénération du leader
ou du héros d’un genre particulier, les deux figures se fondant dans l’image mythique du sauveur de
la collectivité.
Puisant dans la spécificité de la doctrine communiste, Ellul offre une explication visant
l’usage intensif et permanent des moyens propagandistes par l’État soviétique. L’idéologie
communiste véhicule une conception de l’être humain en tant que produit des conditions
économiques. C’est précisément ce statut officiel de l’être humain en tant que matériel modelable
sous l’effet des facteurs extrinsèques qui légitime l’emploi d'une propagande « aussi étendue que
possible, puisque d'elle dépend l’adaptation plus rapide de l’individu aux conditions nouvelles qui
lui sont faites »64
.
D’autres auteurs ont analysé la propagande de l’État-Parti surtout dans le contexte historique
de son apparition et à travers ses étapes d’évolution. La formation de l’Agit-prop est une
conséquence du vaste processus d’émergence et de renforcement en Occident de l’État moderne,
seul en mesure de concentrer aux mains des gouvernants d’importants moyens de communication
de masse. La première guerre mondiale marque la naissance de la propagande moderne, aussi
appelée « propagande de masse ». Les exigences de la « Grande guerre », qui inaugure l’usage des
armes de destruction massive, font prendre conscience aux gouvernements belligérants de
62
Ibid., p. 28. 63
Ibid., p. 33. 64
Jacques Ellul, Histoire de la propagande, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1976, p. 115.
46
l’importance de la propagande en tant qu’arme psychologique pour susciter l’adhésion et la
conviction des masses.
Durant l’entre-deux-guerres, les régimes autoritaires, soucieux de façonner des
représentations légitimantes et avides d’un contrôle sur l’imaginaire social, ont systématiquement
recours à la propagande de masse. L’État totalitaire (nazi ou communiste) cherche à orienter la
dynamique de l’imaginaire collectif à travers, entre autres, les mécanismes de censure et de
financement de la production artistique.65
L’élaboration d’un système spécifique de représentations
apparaît comme une priorité de la propagande totalitaire qui dépasse la simple fonctionnalité
politique pour devenir « l’instrument de la pénétration de l’opinion pour la plus grande révélation
d’une croyance suprême ».66
Dans l’URSS des années 1928-1930, la doctrine artistique officielle du réalisme socialiste est
un levier du pouvoir pour encadrer l’activité artistique. En bannissant les recherches esthétiques,
qualifiées de formalisme, le réalisme socialiste prône la simplification à l’extrême des propositions
artistiques afin qu’elles soient compréhensibles à la majorité de la population soviétique. Au-delà de
l’époque stalinienne, les officiels soviétiques tendent à moderniser l’appareil et le fonctionnement
de l’Agit-prop. Le nouveau discours propagandiste est davantage axé sur les prouesses
technologiques et scientifiques du camp communiste et sur des valeurs universelles.67
Il recourt
dans une moindre mesure à la radicalisation des différences à l’intérieur de la société soviétique et
accorde une importance plus réduite à l’opposition du camp soviétique au « monde capitaliste ».
Sous l’action de Brejnev, l’Agit-prop est encouragée à optimiser son action au moyen de la
différenciation de l’auditoire selon les catégories sociales.
8.3 L’histoire culturelle : entre image et idée
65
Fabrice Almeida, Images et propagande au XXe siècle, Firenze, Casterman-Giunti Gruppo Éditoriale, 1995,
p. 67. 66
Ibid., p. 91. 67
William E. Griffith, « Communist propaganda », dans Harold D. Lasswell, Daniel Lerner, Hans Speier
(dir.), Propaganda and communication in world history, Honolulu, University Press of Hawaii, 1979, p. 248-
249.
47
L’étude des représentations véhiculées par le documentaire soviétique télévisé évolue dans le
cadre de l’approche globale de l’histoire culturelle, plus précisément à la jonction entre deux de ses
branches disciplinaires : l’histoire des représentations et l’histoire des idées. Susceptible de
déboucher vers une perspective sociologique, l’histoire des représentations offre en même temps
une ouverture vers l’histoire de l’imaginaire et l’analyse mythologique. Elle peut aussi déboucher
sur les théories de la construction nationale (nation building). L'histoire des idées renferme quant à
elle plusieurs champs d’étude dont l’histoire des symboles politiques et l’histoire des idéologies,
sphères qui constituent également le cadre de référence de la présente recherche.
Les théoriciens de l’histoire culturelle définissent ce domaine de recherche en tant
qu’ « étude du passé culturel »68
. Dans un ouvrage collectif qui s’attache à esquisser la matière et les
confins de l’histoire culturelle, Maurice Agulhon mentionne que celle-ci « ne recouvre pas
simplement l’histoire des intellectuels ou des productions artistiques et scientifiques d’une
époque », mais que c’est également l’étude de ses emblèmes, symboles et rituels. Dans le même
ouvrage, Antoine Prost remarque que l’histoire culturelle cherche à connaître les valeurs et les
représentations des sociétés passées.
8.3.1 Le culturel et le social : indissociables
La culture même étant définie dans le cadre de l’histoire culturelle en tant qu’ « ensemble des
représentations collectives propre à une société »69
, certaines voix s’accordent pour dire que
l’histoire culturelle peut être assimilée à une histoire sociale des représentations70
, domaine
théorique qui prend forme sinon avant la perspective culturaliste, du moins quelquefois en parallèle
avec celle-ci. Sans nous empêtrer ici dans les dédales théoriques qui définissent des frontières
disciplinaires, il est important de mentionner que, d’une manière ou d’une autre, la notion de
représentation – la représentation mentale, mais aussi iconique – se trouve au cœur du champ de
recherche de l’histoire culturelle.
68
Georges Duby, « L’histoire culturelle », dans Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli (dir.), Pour une
histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 427. 69
Pascal Ory, « Qu’est-ce que l’histoire culturelle ? », conférence sur le Canal U : la vidéothèque numérique
de l’enseignement supérieur, http://www.canal-u.tv. 70
Ibid.
48
Une parenthèse visant la mise en contexte épistémologique du concept de représentation est
nécessaire à la meilleure compréhension de l’approche propre à l’histoire des représentations. Le
philosophe Gérard Wormser propose une synthèse des réflexions autour de la notion de
représentation.71
Selon lui, la pensée philosophique occidentale est traversée, depuis ses origines,
par la distinction entre l’être et sa représentation, comprise comme « encodage d’une dimension du
monde dans le but de le rendre intelligible à l’esprit ». Cet encodage peut revêtir une forme
linguistique, iconique ou conceptuelle. Autrement dit, la représentation est un terme générique qui
se réfère autant à l’expression littéraire ou scientifique qu’aux images iconiques. Ajoutons dans ce
contexte, en reprenant l’analyse de Claudine Tiercelin sur la nature de l’image mentale, que celle-ci
est une unité de base du langage de la pensée humaine. Par conséquent, la formation de la pensée
abstraite passe nécessairement par la production des images.72
Les différents systèmes de pensée
s’accordent pour affirmer, toujours selon Wormser, que, relevant de l’activité mentale, la
représentation serait impossible sans un travail de réflexivité, à savoir, sans l’ouverture d’un espace
intérieur qui est le psychisme. Dans cet espace, les représentations se forment en se validant ou en
s’invalidant les unes les autres. La représentation, de la plus subjective à la plus partagée, est
consubstantielle au développement de la rationalité elle-même.
Il convient également de souligner le caractère relatif de la représentation, laquelle est
fortement conditionnée par le cadre spatiotemporel, certaines représentations perdant en effet leur
validité dans un contexte culturel différent de celui qui les a générées. Georges Duby convie ainsi
les historiens culturalistes à un inventaire des représentations propre à une culture donnée, car
celles-ci « commandent les mécanismes mentaux (…) par lesquels l’esprit humain appréhende le
réel, se situe à l’égard du temps, de l’espace, de l’autrui et projette dans l’imaginaire ses désirs et
ses inquiétudes »73
. Ouvrons ici une parenthèse pour mentionner que notre recherche met à profit
ces aspirations quelquefois holistiques de la perspective culturaliste en se structurant autour de trois
types de représentations : celles du temps, celles de l’espace et celles d’un « Autre » idéalisé, le
héros.
71
Gérard Wormser, « Représentation », conférence sur le Canal U : la vidéothèque numérique de
l’enseignement supérieur, http://www.canal-u.tv. 72
Claudine Tiercelin, « Concept d’image », conférence sur le Canal U : la vidéothèque numérique de
l’enseignement supérieur, http://www.canal-u.tv. 73
Georges Duby, «L’histoire culturelle», loc.cit., p. 423.
49
Curieux de comprendre les phénomènes sociaux à travers les représentations qui les
entourent, l’historien culturaliste est conduit à se tourner vers des objets d’étude spécifiques comme
les productions symboliques : discours, créations artistiques, croyances collectives ou mythes. Les
savants qui, comme Michel Vovelle, s’attachent à développer spécifiquement l’approche de
l’histoire des représentations formulent leur objet d’étude en termes d’images que les humains se
font de la vie, d’activités créatrices qu’ils y appliquent en matière d’imaginaire, d’émotions et
d’affects.74
Dans son article emblématique « Le monde comme représentation », Roger Chartier
met en évidence les tentatives des historiens culturalistes de « déchiffrer autrement les sociétés en
pénétrant l’écheveau des relations et des tensions qui les constituent à partir d’un point d’entrée (un
évènement, banal ou majeur, le récit d’une vie, un réseau de pratiques spécifiques) et en considérant
qu’il n’est pas de pratique ni de structure qui ne soit produite par les représentations (…) par
lesquelles les individus et les groupes donnent sens au monde qui est le leur »75
. Selon Chartier, la
consécration historiographique du concept de représentation indique un progrès de la pratique
historienne, car « à travers lui l’historien construit une perspective de l’intérieur de la société
étudiée, en laissant parler ses créateurs et en ne lui appliquant pas des schémas explicatifs
extérieurs ».76
L’examen des représentations clé de la propagande soviétique peut être d’abord perçu à
travers le prisme des démarches théoriques inventoriées plus haut, comme un moyen de dégager un
imaginaire officiel soviétique dans sa relation avec les politiques de l’État-Parti. Mais aussi il est
prétexte à une étude des idéologies actives ou latentes dans la société moldave de l’époque
soviétique et du commerce des valeurs. Il représente également une occasion d’observer les
stratégies identitaires mises en œuvre par les différentes catégories de producteurs culturels ainsi
que les moyens utilisés pour exprimer un attachement identitaire. La recherche visant l’imagerie
télévisée soviétique est enfin susceptible de mettre en évidence les changements sociopolitiques
décisifs découlants de l’activité symbolique des individus et des groupes.
74
Michel Vovelle, « Histoire et représentations » dans Jean-Claude Ruano-Borbolan (dir.), L’histoire
aujourd’hui, Paris, Sciences Humaines, 1999, p. 46. 75
Roger Chartier, « Le monde comme représentation » dans Roger Chartier, Au bord de la falaise : l’histoire
entre certitudes et inquiétude, Paris, Albin Michel, 2009, p. 81. 76
Ibid.
50
L’histoire des représentations est dès lors profondément ancrée dans le processus même de la
constitution du social de manière à rendre ce champ d’étude peu envisageable sans un pendant
sociologique. Se trouvant au cœur de la dynamique qui relie l’activité symbolique à la réalité
matérielle, les représentations individuelles ou collectives sont à la fois le produit et le moteur du
monde social. Alors que le psychologue Serge Tisseron énonce le besoin humain essentiel de se
créer des représentations du monde, doublé de la volonté de confirmer ses propres images par celles
de ses semblables77
, l’historien Alain Boureau souligne le potentiel d'organisation du monde social
propre à la représentation. « Pas de groupe sans représentation, pas de représentation sans groupe »,
affirme Roger Chartier.78
« Le groupe n’existe que dans la mesure où il est parole et représentation,
c’est-à-dire culture », confirme Antoine Prost.79
De plus, comme le montre Pierre Bourdieu en mettant en évidence l’usage identitaire et
social des représentations, celles-ci constituent des enjeux politiques majeurs. 80
Le sociologue
explique que dire le groupe en le nommant, c’est le faire exister pour lui-même mais aussi aux yeux
d’autres individus ou communautés. Les polémiques, souvent véhémentes, autour de la symbolique
et des discours identitaires de différents groupes ethniques ou sociaux témoignent du fait que les
représentations sont un véritable enjeu social. Dans le cadre de la présente recherche, nous tenterons
de mettre en évidence les luttes symboliques impliquant des idéologues soviétiques et des cinéastes
moldaves, dans le contexte de la production des représentations identitaires des Moldaves, sous
administration soviétique.
8.3.2 L’histoire de l’imaginaire
Une attention accrue prêtée à l’imagination dans le cadre du paradigme de l’histoire culturelle
engage l’une de ses branches qui est l’histoire de l’imaginaire. Celle-ci possède son propre
appareillage théorique. Jean-Jacques Wunenburger, chercheur prolixe interpellé par la
représentation du monde, définit l’imaginaire comme « un ensemble de productions, mentales ou
77
Serge Tisseron, « Propagande, publicité, information et désinformation », conférence sur le Canal U : la
vidéothèque numérique de l’enseignement supérieur, http://www.canal-u.tv. 78
Roger Chartier, op. cit., p.81. 79
Antoine Prost, « Sociale et culturelle, indissociablement » dans Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli
(dir.), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 137. 80
Pierre Bourdieu, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Fayard, 2001.
51
matérialisées dans des oeuvres, à base d'images visuelle (tableau, dessin, photographie) et
langagières (métaphore, symbole, récit), formant des ensembles cohérents et dynamiques, qui
relèvent d'une fonction symbolique au sens d'un emboîtement de sens propres et figurés ».81
De
manière plus restreinte l'imaginaire peut être également compris en tant qu’ensemble des contenus
produits par une imagination individuelle, une mythologie, un système de croyances religieuses ou
idéologiques.82
Lucian Boia, auteur d’ouvrages précurseurs dans le domaine de l’imaginaire des régimes
communistes83
, mais aussi dans celui de la théorisation du champ de l’histoire de l’imaginaire en
général84
, propose une délimitation de l’histoire de l’imaginaire qui rejoint une perspective
anthropologiste. Lucian Boia souligne la complémentarité de la discipline historique et de
l’anthropologie, deux domaines d’études curieux de l’imaginaire. Par contre, alors que
l’anthropologie se penche sur les permanences de l’imaginaire, l’histoire vise les figures
changeantes et leur adaptation incessante aux nouvelles réalités sociales.
Adepte de la théorie des archétypes, Boia stipule que tout ce que l’esprit humain peut
imaginer est réductible au nombre fini des catégories mentales permanentes. Élément constitutif de
l’imaginaire, l’archétype est aussi, selon Lucian Boia, « un schéma organisateur, un moule, dont la
matière change, malgré le contour stable ». Les archétypes sont également « des structures ouvertes
qui évoluent, se combinent entre elles et dont le contenu s’adapte sans cesse au milieu social
changeant ». L’histoire de l’imaginaire cherche à saisir des représentations clé entourant les
différents phénomènes psychosociaux tout en révélant leur caractère durable et en mettant en
évidence leurs mutations sur la longue durée de l’histoire.
Certes, le simple repérage dans l’imaginaire soviétique officiel des symboles à travers
lesquels s’expriment les différentes structures archétypales décrites par Lucian Boia présente un
intérêt scientifique réduit. C’est pourquoi nous complétons ce volet de notre recherche avec des
analyses cinématographiques, ainsi que des approches issues de l’histoire des religions et de la
81
Jean-Jacques Wunenburger, L’imaginaire, Paris, PUF, Que sais-je ?, 2003, p. 10. 82
Ibid. 83
Lucian Boia, La mythologie scientifique du communisme, Paris, Les Belles Lettres, 2000. 84
Lucian Boia, Pour une histoire de l’imaginaire, Paris, Les Belles Lettres, 1998.
52
propagande, de l’histoire des idées et de l’histoire sociale et politique, tout en nous inspirant des
théories de la construction nationale. Car, comme le montre Évelyne Patleagean, « l’imaginaire
comme objet d’histoire se suffit moins que tout autre à lui-même : les représentations d’une société
et d’une époque forment un système, lui-même articulé avec tous les autres, classement social et
religion (…) mais aussi modes de communication ». D’un autre côté, la perspective théorique de
l’histoire de l’imaginaire nous permet un regard plus pénétrant sur la production propagandiste et sa
surprenante efficacité. C’est précisément parce que les catégories idéologiques de l’État-Parti se
nichent dans les moules durables de l’esprit humain qu’il agit avec tant de force sur les mentalités
soumises à la propagande.
8.3.3 La nation comme produit de l’imaginaire
L’étude de l’imaginaire soviétique officiel tel qu’il s’est déployé dans la Moldavie des années
1960-1990 ne peut pas omettre le projet soviétique de la construction d’une nation moldave
socialiste car, comme on le verra ultérieurement, la production symbolique stimulée par l’État-Parti
sert surtout à soutenir ses politiques identitaires. Dans cette partie de la thèse, l’appareillage
conceptuel implique le recours aux théories de la construction nationale. Réunies en un paradigme
constructiviste, ces théories rejettent la conception essentialiste de la nation. En revanche, elles
mettent l’accent sur l’implication politique des élites dans la construction de la nation et sur le rôle
de celles-ci dans l’activation du sentiment national. 85
Les théories constructivistes offrent une double optique sur l’entreprise de construction de la
nation moldave soviétique. Dans un premier temps, elles nous aident à expliquer les programmes
identitaires de l’État soviétique et la mise en place de ses procédés discursifs. Ensuite, elles
contribuent à la compréhension du processus entier de négociations identitaires de l’État-Parti avec
l’élite culturelle moldave. Finalement, elles nous aident à mettre en évidence les stratégies de
certains représentants de cette élite qui ont cherché à affirmer une conception de la collectivité
moldave opposée au projet national soviétique.
85
Voir à ce propos, par exemple, Benedict Anderson, L’imaginaire national : réflexions sur l’origine et
l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte/Poche, 2002, ou Eric Hobsbawm et Terence Ranger,
L’invention de la tradition, Paris, Amsterdam, 2006.
53
8.3.4 Mythe et idéologie
Le discours télévisuel étudié ici fait partie d’une perspective historique promue par l’État-
Parti qui relève à son tour de l’idéologie communiste. À l'origine cette dernière se trouve un
ensemble d’arguments, inspiré des écrits de Marx et de Lénine, dont se munissaient les
révolutionnaires et les agitateurs professionnels dans le but de démasquer l’idéologie bourgeoise
auprès des « exploités ». 86
Avec l’instauration de l’URSS, la doxa communiste se constitue dans un
« système global d’interprétation du monde historico-politique »87
servant à légitimer le pouvoir en
place et à assurer sa reproduction.
Malgré un scientisme manifeste, toute idéologie, et à plus forte raison l’idéologie
communiste en vertu de sa composante utopique marquée, comporte une dimension
mythologique.88
Puisque l’idéologie prétend offrir une vision « globale » et homogène d’un monde
expliqué à partir d’un principe unique, elle refoule fortement la réalité, trop hétéroclite et donc
impossible à enfermer dans un seul schéma. Dès lors, l’idéologie moderne pénètre dans la sphère du
constant travail de l’imagination, des représentations et des symboles porteurs des préoccupations
millénaires, des anciens modèles idéationnels, récupérés sans cesse par les sociétés et les cultures
plus jeunes. À cet égard, les approches développées au sein de la mythologie comparée et de
« l’histoire politique de la religion » depuis la définition de Marcel Gauchet constituent des outils
théoriques précieux pour éclairer de manière inédite la dimension mythologique et religieuse de
l’idéologie soviétique et de sa propagande.
Aujourd’hui, un consensus relatif semble s’être installé autour d’une acceptation protéiforme
du mythe par rapport aux époques encore récentes, où l’extrême diversité de ses manifestations
soulevait des problèmes théoriques insurmontables. Récit fondateur destiné à expliquer l’état du
86
Pour une analyse succincte et synthétique de la genèse et de l'évolution de la notion d’idéologie
communiste, voir « Idéologie », dans Stéphane Courtois (dir.), Dictionnaire du communisme, Paris, Larousse,
2007, p. 297-300. 87
Système global d’interprétation du monde historico-politique est la définition donnée à l’idéologie par
Raymond Aron. Voir Raymond Aron, Trois essais sur l’âge industriel, Paris, Plon, 1965. 88
Les syntagmes « mythe communiste » et « mythologie communiste », dont nous faisons usage dans la
présente recherche, traduisent une perspective sur l’idéologie communiste qui consiste à mettre en exergue sa
dimension mythologique et ne vise pas à assimiler l’idéologie communiste à une mythologie à proprement
parler.
54
monde, le mythe est une réponse symbolique à l’angoisse existentielle.89
Le récit mythologique est
un véritable laboratoire de production des significations ; il est à la fois forme de connaissance et
canal d’expression des sensibilités. Le mythe imagine un univers invisible qui prédéterminerait la
marche des choses dans le monde visible, tout en lui étant associé.90
Puisqu’il se présente comme
« vrai », c’est-à-dire en tant que récit des événements qui se sont réellement passés, le mythe exige
la foi. Il est corollaire à l’émergence de la catégorie du sacré et du religieux sous ses différentes
formes : ancestrisme, polythéisme ou monothéisme.
Le mythe participe d’une dynamique sociale, car il est ancré dans le besoin de l’individu de
créer des représentations du monde tout en les confortant par la comparaison avec celles de ses
semblables. Il joue un rôle régulateur dans le fonctionnement de la société de type primitif et celle
de type traditionnel (rurale ou archaïque). Vecteur potentiel d’une cohésion sociale autour d’un
ensemble de croyances partagées et transmises de génération en génération, le mythe contribue à la
formation d’un ordre collectif.91
L’essence éminemment sociale du mythe le rend politiquement
mobilisable ; il est susceptible d’assumer une fonction politique et de légitimer le pouvoir afin
d’assurer sa reproduction. Les civilisations de l’Antiquité nous offrent déjà des exemples d’usages
politiques du mythe opérés par la classe des prêtres.92
La crise moderne de la société traditionnelle, loin de mener à la suppression de la pensée
mythique, la reconvertit en grands récits idéologiques. Le passage à la Modernité de la société
occidentale occasionne un « recyclage » des croyances religieuses en croyances politiques. Dès lors,
les catégories mentales de la quête de l’absolu, mais aussi la recherche d’un principe transcendant
de la légitimation politique ou d’une cohésion sociale, trouvent leur expression, au terme d’une
évolution historique du mythe, dans les idéologies du Progrès. La mobilisation politique du mythe
89
Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, PUF, 1960. 90
Marcel Gauchet, La condition historique, Paris, Gallimard, 2008. 91
Selon la perspective fonctionnaliste de Bronislaw Malinowski, le mythe traduit et appuie l’organisation
sociale, son système de représentations légitimant l’identité et les rôles de différentes catégories sociales. Voir
Denise Jodelet, « Le loup, nouvelle figure de l’imaginaire féminin. Réflexions sur la dimension mythique des
représentations sociales », dans Denise Jodelet, Eugênia Coelho Paredes (dir.), Pensée mythique et
représentations sociales, Paris, L’Harmattan, 2010, p.33. 92
De multiples ouvrages descriptifs des sociétés archaïques soulignent le rôle politique de la classe des
prêtres. Voir, par exemple, l’ouvrage encyclopédique Chronique illustrée de l’histoire du monde. Des
origines à la chute de Rome, Paris, Société des périodiques Larousse, 1992.
55
atteint un de ces points critiques dans l’histoire avec l’émergence du gouvernement totalitaire qui
procède à une concentration des moyens de communication de masse dans le but d’obtenir le
contrôle maximal de l’imaginaire et de la mémoire sociales. La narrativité du mythe, sa mission
première d’expliquer l'état présent des choses par un récit des origines, son ancrage historique
lointain dans l’imaginaire des hommes et son but originel d’apaiser un sentiment d’incertitude
ontologique font de lui un instrument idéologique et propagandiste de prédilection. Aussi, son lien
étroit à la mémoire collective et ses références intrinsèques au passé le rendent particulièrement
efficace quant à l’élaboration d’un récit historique officiel.
Philosophe et historien des idées, Marcel Gauchet cherche à saisir les ressorts mentaux et les
mutations symptomatiques de la Modernité occidentale. Ces travaux nous aident à comprendre la
dimension religieuse et mythique de l’idéologie communiste grâce à la définition que l’auteur
propose de l’idéologie moderne en général.93
Selon Gauchet, avec le passage, caractéristique de la
Modernité, de la société traditionnelle à un nouveau type de société infiniment plus complexe, soit
la société contemporaine, l’idéologie remplace la religion en tant que principe légitimateur du
pouvoir. Si la société traditionnelle accorde une fonction politique à la religion et l’érige en autorité
normative, la société contemporaine, essentiellement séculière, assume sa puissance législatrice et
sa souveraineté. En se substituant à la religion, l’idéologie n’assume pas uniquement la fonction
politique de celle-ci dans la communauté, mais lui emprunte aussi des éléments formels et de
contenu, ce que lui vaut l’appellation de religion séculière. On peut saisir la portée de ce transfert
de fonctions et de sacralité en suivant les trajectoires de la croyance religieuse, appelée à étayer la
société traditionnelle, et de la croyance politique, à savoir l’idéologie, qui sous-tend la société
contemporaine.
Le passage très progressif et irrégulier de la religion en tant que principe d’organisation
collectif à l’idéologie doit être compris, selon Gauchet, dans le contexte historique plus large de la
sortie de la religion, phénomène désignant le lent « mouvement des collectivités et des esprits » de
l’hétéronomie à l’autonomie, corollaire d’une mise à l’écart progressive ou d’une séparation entre le
93
L’ensemble de ce sous-chapitre théorique traite et s’inspire de la pensée de Marcel Gauchet formulée dans
des ouvrages comme Le désenchantement du monde, Paris, Gallimard, 2009 ; La condition historique, Paris,
Gallimard, 2008; L’avènement de la démocratie, Paris, Gallimard, 2007. Seulement les ouvrages les plus
importants ou qui ont justifié des reprises facilement identifiables seront cités de manière systématique.
56
religieux et le politique. De longue date, la société hétéronome est conditionnée par la religion. Elle
se définit par un « déni de la puissance de se construire soi-même » et par « l’attribution de cette
puissance aux instances supérieures et invisibles (ancêtres, dieux ou Dieu) ». La société hétéronome
délègue son pouvoir de création « à plus haut que soi », puisque c’est l’Autre surnaturel qui assigne
l’ordonnancement social « aux origines des temps ». « Dépendante envers l’invisible », elle procède
d’une loi transcendante perçue comme un don de la part d’un au-delà antérieur à l’apparition de
l’humain et donc supérieur à celui-ci.
D’un côté, cette « supériorité de l’antériorité » conditionne une forte orientation vers le passé
de la société hétéronome ; essentiellement passéiste, elle cherche les règles de la vie sociale dans le
passé en puisant dans l’autorité « d’un temps avant les temps ». Tout changement étant susceptible
de bouleverser le « bon ordre des choses », il est perçu d’emblée comme une perversion par rapport
à une « pureté » des origines. Cette orientation vers le passé ne préserve pas pour autant la société
hétéronome du changement, car rien n’est immuable. Elle rend tout simplement le changement très
lent et graduel. Puisque la priorité de la société hétéronome est de préserver l’état d’un monde hérité
du passé, son défi est en effet d’incorporer les changements (techniques, politiques, sociaux) pied à
pied, dans un « engrenage » des choses qu’on veut inchangé et qui les accueille de manière quasi
imperceptible. De l’autre côté, l’idée d’un bon ordre dans le monde établi avant l’humain et par des
puissances extérieures détermine une forme du pouvoir hiérarchique qu’on appelle « de droit
divin », dont la royauté par exemple, et qui est basée sur l’idée de « l’incarnation sacrale » ou de
« la descente de la substance divine dans un être qui relierait la terre et le ciel ».94
La société
hétéronome bascule en Occident avec les révolutions modernes qui marquent une crise profonde du
pouvoir de droit divin en même temps que l’affirmation de l’idée du « droit naturel », à savoir, d’un
droit des hommes.
Relativement récente, la société autonome commence à se concrétiser, selon Gauchet, entre
1750-1850, avec la naissance et l’affirmation en Europe des discours anticléricaux, démocratiques
et libéraux. Contrairement à l’ordre hétéronome, elle est résolument orientée vers le futur, car elle
94
Marcel Gauchet, La condition …, op.cit., p. 298.
57
est consciente de son pouvoir d’autocréation. La société autonome aspire à façonner son devenir en
s’organisant en vue de son propre changement. 95
L’univers de croyances et de représentations de la société contemporaine industrielle repose
sur l’idée du progrès et d’Histoire, que les historiens assimilent couramment aux mythes modernes.
L’idée du progrès, qui émerge vers la fin du XVIIe siècle, c’est la conviction que l’humain ainsi que
ses conditions de vie changent vers le mieux et se perfectionnent grâce à la connaissance
(technique, scientifique, sociale ou de soi) et à la raison qui l’éclaire.96
La société autonome est une société d’Histoire, car elle suppose un repérage dans
l’expérience passée et la rentabilisation des éléments potentiellement producteurs de changement.
Invention des philosophes allemands du XIXe siècle, l’idée d’Histoire réfère à une « société qui se
produit elle-même dans le temps, comme une totalité, et qui réfléchit dans le temps ».97
Autrement
dit, l’Histoire, c’est l’idée de « l’autoconstitution de l’humanité dans le temps, qui s’accompagne de
son autocompréhension. C’est le chemin par lequel l’humanité, en construisant ses conditions
d’existence, apprend à se connaître elle-même ».98
La société contemporaine développe un discours sur son devenir, assimilé par Gauchet à
l’idéologie, où elle se met en scène en tant que protagoniste dans le théâtre de l’Histoire et
bâtisseuse de sa destinée. Toute idéologie, affirme Gauchet, combine de manière variable trois
composantes : la prétention scientifique, l’exigence du réalisme politique et l’ambition prophétique.
La société autonome a besoin d’une théorie de la société pour se comprendre elle-même, avec son
fonctionnement, les forces et les acteurs impliqués dans la dynamique sociale. Tournée vers l’avenir
la société autonome est une société d’espoir, car elle nourrit la foi dans ce futur qui doit être
expliqué d’avance. Finalement, ce passé, servant à fournir des bonnes solutions, et ce futur, investi
95
Ibid., p. 257. 96
Ibid., p. 307. 97
Ibid., p.307. 98
Ibid., p.307.
58
de tant d’attentes, influencent les choix politiques présents. Ramené à son essence, « le débat
politique est un débat sur le changement possible et souhaitable ».99
L’idéologie moderne, non moins que le type de société qu’elle est censée appuyer, semble
s’être formée en opposition avec le discours politique religieux et la société traditionnelle.
Cependant, l’idéologie, prétendument rationaliste et empirique, récupère des éléments importants
du discours religieux concernant l’ordre séculier. Premièrement, sa composante prophétique
requiert la croyance et la spéculation pure. Car, malgré les pronostics les plus scientifiquement
fondés, l’avenir échappe à toute rationalisation et « n’est pas moins inscrutable que l’au-delà », à
cela près qu’il est de nature terrestre et humaine. Il remplace cet invisible céleste de jadis dont
dépendait la société hétéronome et crée les conditions pour une récupération des attentes investies
dans l’au-delà. Ensuite, la croyance religieuse exprime un effort d’unification du monde ; c’est une
entreprise d’abolition au niveau symbolique de ses contradictions, si angoissantes. Il s’agit de la
croyance dans l’unité de la terre et du ciel ou du visible et de l’invisible, grâce à la médiation, dans
la société chrétienne, de l’église et du prince.100
La « fascination de l’un » de la société hétéronome
se traduit en pratique par son caractère holistique, à savoir, par une forte tendance à subordonner les
parties au tout ou, dit autrement, les aspirations individuelles à un intérêt collectif, souvent plus
abstrait. La société holistique voit d’un mauvais oeil l’initiative personnelle, perçue comme étant
dangereuse pour le bien général.
L’idéologie subit une influence à long terme de la part de la croyance religieuse, notamment
en ce qui a trait à la quête millénaire de l’unité. Toute idéologie moderne, même la plus pluraliste
renferme une promesse d’unité collective. Elle espère pouvoir dépasser les divisions sociales et
l’opposition des intérêts et trouver un principe fédérateur qui unirait toutes les parties. La
particularité de l’idéologie communiste est d’exacerber les deux penchants profonds hérités de la
croyance religieuse, ceux qui concernent l’investissement symbolique du futur de tous les espoirs de
l’humanité et ceux qui touchent à la quête de l’unité.
99
Marcel Gauchet, « Croyances religieuses et croyances politiques », conférence vidéo tenue le 30 novembre
2000 et diffusée sur la vidéothèque numérique de l’enseignement supérieur Canal U. 100
Ibid. Ce rôle de médiation varie en fonction du type de société hétéronome. Par exemple, dans la société
primitive c’est le chaman qui a la fonction de relier le visible et l’invisible. Dans la société de l’Antiquité,
plusieurs mécanismes symboliques comme l’héroïcité ou la divination sont appelés à unifier le haut et le bas.
59
Avec le régime communiste, l’approfondissement de la conscience historique atteint un
niveau sans précédent, analogique à une « cryptothéologie de la fin de l’histoire » porteuse du
« mirage d’une société qui serait enfin pleinement consciente d’elle-même ».101
Dans le sillage de
l’appareil conceptuel élaboré par Gauchet, nous détaillerons, dans la partie de la thèse visant la
conception officielle du temps en URSS, l’importance que l’instance du futur revêt dans l’idéologie
communiste d’État. Puisque la doctrine de l’État-Parti prône l’avènement de la société accomplie de
demain dont les contradictions sont irrévocablement supprimées, toute activité individuelle ou
collective dans la société communiste doit être tournée vers ce futur rédempteur justifiant le
sacrifice du présent. Dès lors, la catégorie sémantique de futur radieux communiste a valeur
d’argument politique, les lendemains qui chantent acquérant un pouvoir de légitimation politique
des décisions présentes. La primauté dans l’imaginaire politique communiste d’un avenir heureux
qu’on connaitraît d’avance creuse un abime entre la réalité concrète de la société soviétique et une
réalité idéologique. Nous compléterons au niveau théorique les considérations de Gauchet
concernant la forte orientation futuriste de l’idéologie officielle communiste par les réflexions
d’Alain Besançon102
, lequel se penche sur cette « réalité réelle » vécue au jour le jour par les
citoyens soviétiques et qui prend le contre-pied de la réalité idéologique.
De même, l’idéologie communiste radicalise l’aspiration à l’unité contenue dans la croyance
religieuse, car le projet de la construction de la société communiste de demain se propose, entre
autres, de dépasser les scissions et les séparations sociales. Il exige une mobilisation totale de la
société, toute volonté autre que celle qui mène au « règne de mille ans » communiste étant dénoncée
dans le discours officiel soviétique. La propagande d’État s’évertue, depuis ses origines, a montrer
la mesquinerie et l’égoïsme des objectifs individuels en exprimant un « rejet viscéral de la
démocratie » et une « grande hostilité envers les régimes libéraux »103
. En général, toute diversité
d’opinion est diabolisée par le régime. De même, ses politiques d’homogénéisation culturelle
restent, dans l’histoire, particulièrement méthodiques. Inspiré des textes de Gauchet, notre
argumentaire puise également, pour cette partie, dans les écrits de l’historien et économiste russe
Anatolij Višnevskij104
, dont la vaste recherche s’attache à montrer les particularités culturelles de la
101
Marcel Gauchet, La condition …, op. cit., p. 381. 102
Alain Besançon, Les origines intellectuelles du léninisme, Paris, Calmann-Lévy, 1977. 103
Marcel Gauchet, La condition …, op. cit. 104
Anatolij Višnevskij, La faucille et le rouble, Paris, Gallimard, 2000.
60
société russe en ce qui concerne la logique collective holistique, faisant en sorte que l’individu
devient implacablement soumis à la collectivité.
Les approches théoriques décrites plus haut comme celles de l’histoire des représentations,
les études du mythe, l’histoire de l’imaginaire et l’histoire des idées, toutes réunies sous la bannière
de l’histoire culturelle, nous incitent à explorer l’univers mental d’un groupe social ou d’une
époque. En l’occurrence, il s’agit de comprendre l’état d’esprit des individus ou de différents
groupes socioprofessionnels impliqués dans l’élaboration des documentaires historiques télévisés à
l’époque poststalinienne en Moldavie soviétique ou dans d’autres contextes historiques,
susceptibles de nous éclairer au sujet de l’imaginaire soviétique.
Toutefois, malgré l’importance primordiale des représentations, des idées et des sentiments
d’appartenance, on ne peut les séparer des pratiques sociales. En effet, l’intérêt d’une recherche
comme la nôtre consiste en sa capacité de saisir la manière dont le sens des documentaires
historiques télévisés se construit, non seulement à travers une aventure de l’imagination et de la
pensée, mais aussi sous l’effet des choix collectifs ou individuels, des agissements concrets et des
stratégies (sociales, professionnelles ou politiques) mises en œuvre dans la poursuite des objectifs
spécifiques. Le produit culturel est également conditionné par des rapports sociaux, des oppositions
ou des complicités qui entourent le processus de création.
8.4 La théorie du champ de production culturel et du pouvoir symbolique
Afin de replacer le documentaire historique produit à la télévision moldave soviétique dans
son contexte immédiat de production, il convient de reconstituer le dispositif des relations entre les
agents et les institutions impliqués dans sa production. Nous envisageons de mettre en valeur les
rapports de force qui s’établissent entre les diverses positions à l’intérieur du champ de production
des documentaires historiques télévisés.
Guidés par la théorie sociologique de Pierre Bourdieu axée sur la formation, la sélection et
61
l’imposition des systèmes de classement105
, nous entendons, par « champ de production des
documentaires historiques », le réseau des relations qui s’établit entre agents sociaux
(professionnels de l’histoire, cinéastes ou cadres de Parti), groupes et institutions impliqués dans la
production filmique. Ce réseau de relations forme un espace structuré dans lequel les cinéastes, les
historiens et les institutions (la télévision, la Section d’Agitation et de Propagande du Parti
communiste, l’Académie des Sciences, etc.) occupent des positions plus ou moins privilégiées selon
le capital politique et symbolique dont ils disposent. La répartition inégale du capital symbolique
est, selon Bourdieu, le principe des confrontations qui animent le champ.
Le concept de champ, ainsi que les autres notions que celui-ci englobe tels que ceux de
position, de disposition, de prise de position, de capital symbolique, de capital culturel, de capital
social, etc., nous permettent de corréler les orientations des historiens et des cinéastes impliqués
dans la production filmique par rapport à l’idéologie officielle, avec les degrés d’opposition ou de
complicité de ces derniers face au pouvoir, ainsi qu'avec leurs enjeux spécifiques et leurs stratégies
d’ascension sociale et professionnelle.
Un éclaircissement s’impose quant à l’application du modèle théorique de Bourdieu au
contexte de la Moldavie soviétique de l’époque poststalinienne. Une analyse en terme de champ
concernant la République moldave des années 1960-1980 nous pousse en effet à déceler, dans un
premier temps, les principes de différentiation caractéristiques de son espace social. Car, au-delà de
l’image propagandiste de la société sans classe, les régimes communistes renferment des
collectivités assez stratifiées et hiérarchisées.
Selon Bourdieu, « dans le régime communiste, le principe de différenciation primordial est le
capital politique » 106
, le capital économique étant mis officiellement hors jeu en vertu d’une
position « antibourgeoise » et « anticapitaliste » de l’État communiste. Il existe toutefois des formes
d’accès aux avantages matériels en URSS qui passent par le capital politique. Celui-ci assure à ses
détenteurs une modalité d’appropriation des biens et des bénéfices des services publics. Le capital
politique peut à son tour être accumulé à l’aide d’un capital symbolique. Ainsi, le niveau
105
Pierre Bourdieu, Les règles de l'art : genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992. 106
Pierre Bourdieu, Raisons pratiques : sur une théorie de l’action, Paris, Seuil, 1994.
62
d’éducation, les origines ethniques ou territoriales, les compétences, les réseaux sociaux, etc., sont
des facteurs déterminants quant à la constitution d’un capital politique. Ces facteurs sont à même
d’influencer les positionnements dans le champ de la production des documentaires historiques des
agents les uns par rapport aux autres et de l'ensemble de ceux-ci face aux exigences
institutionnelles.
Un aperçu préalable de la dynamique des institutions dans leurs relations avec les
professionnels engagés dans la création des documentaires historiques télévisés rend compte des
enjeux économiques, sociaux et politiques de la production culturelle sous régime communiste,
mais aussi des enjeux identitaires ou relatifs à l’expression personnelle, artistique ou scientifique.
L’objectif étatique du maintien d’un monopole des significations identitaires suscite l’opposition
d’une partie des producteurs culturels qui usent ponctuellement des représentations filmiques afin
d’exprimer et de diffuser leur propre définition de l’identité moldave.
8.5 Études des sociétés communistes
En raison de son intérêt accru pour les politiques soviétiques identitaires, culturelles ou
économiques, la présente recherche s’inscrit dans la lignée des études des sociétés communistes.
Deux grandes tendances marquent les recherches autour du système politique communiste jusqu’à
l’ouverture des archives à la suite de la chute du mur de Berlin : l’école totalitarienne, qui s’impose
dans les années 1940-1960, et la perspective révisionniste, qui se concrétise vers la fin des années
1960. Bien qu’opposées l’une à l’autre, ces deux tendances vont s’enrichir mutuellement au fil du
temps en devenant plus nuancées et multivoques au tournant du XXIe siècle.
À ses origines l’école totalitarienne cherche à établir des modèles de fonctionnement du
régime communiste. Il s’agit des paradigmes qui supposent une société immobile car pratiquement
absorbée par le corps politique. L’école totalitarienne se penche sur les jeux du pouvoir, les
différentes lignes politiques, les institutions étatiques et les personnalités de leaders de Parti. Édifiée
en partie en réaction à l’école totalitarienne, le courant révisionniste s’intéresse au contraire aux
phénomènes sociaux liés à l’urbanisation, aux changements démographiques et au quotidien des
gens soviétiques. Dans son ouvrage de référence Le stalinisme au quotidien : la Russie soviétique
dans les années 1930, Sheila Fitzpatrick montre la façon dont certains citoyens soviétiques utilisent
63
à leur avantage les purges staliniennes pour écarter un concurrent de travail ou un voisin
incommode d’appartement communautaire (kommunalka). S’attachant à montrer la dynamique
sociale dans le système communiste, l’école révisionniste mène à reconsidérer l’image du citoyen
soviétique en tant que rouage et victime par la force des choses. Dans la lignée de la recherche de
Sheila Fitzpatrick, la présente étude de l’imaginaire soviétique officiel part de l’idée que le régime
communiste est d’une manière ou d’une autre basé sur un consensus social. L’un des objectifs de
recherche est de surprendre les formes du compromis qui s’établit entre un pouvoir à prétention
totalitaire et les producteurs culturels (intellectuels et artistes), réduits au rôle de propagandistes.
Avec la chute du communisme qui entraîne l’ouverture des frontières et des archives
soviétiques, les recherches sur l’URSS explosent en Occident, le matériel empirique et les sources
primaires étant plus accessibles aux historiens. De nouvelles générations de chercheurs des espaces
ex-communistes s’initient aux théories et aux méthodes de recherche élaborées dans le cadre des
sciences sociales occidentales, en enrichissant leurs perspectives de leur expérience culturelle. Des
revues électroniques comme Neprikosnovennyj zapas107
et Ab imperio108
, pour ne citer que les
ressources qui ont le plus nourri notre propre démarche, voient le jour. Il est question ici des projets
intellectuels collectifs qui tendent à enrichir l’étude des sociétés communistes de toutes les
disciplines et directions développées au sein des sciences humaines et sociales : des théories de
nation building aux études de genre et à l’exploration de différents régimes de représentations (arts,
mode, médias, sous-cultures).
Dans la présente recherche nous cherchons à mettre à profit les acquis de la recherche
moderne sur l’URSS en nous inspirant à la fois de la perspective totalitarienne, avec des auteurs
d’une considérable érudition historique comme Martin Malia109
et Alain Besançon, et d’une histoire
sociologisante, avec des historiens comme Moshe Lewin, Wladimir Bérélowitch et Nicolas Werth.
Malgré la posture de « juge de l’Histoire » que certains totalitariens adoptent dans leurs analyses du
régime communiste, ils ont souvent produit, à partir de sources secondaires, des travaux d’un grand
intérêt qui s’enracinent dans la tradition de la philosophie politique. Plusieurs de ces ouvrages ont
107
Neprikosnovennyj zapas, (trad. du russe : Réserve intangible) à l’adresse : http://magazines.russ.ru/nz/ 108
Ab imperio à l’adresse : http://abimperio.net/ 109
Historien réputé plutôt conservateur, Martin Malia bifurque, à un certain moment de sa trajectoire, vers
une histoire intellectuelle et une histoire des idées. Voir par exemple Martin Malia, La tragédie soviétique.
Histoire du socialisme en Russie, 1917-1991, Paris, Seuil, 1995.
64
stimulé notre recherche. 110
En même temps, dans la mouvance des études révisionnistes, nous nous
penchons, par exemple, sur les particularités démographiques ou sur celles de l’urbanisation de la
Moldavie, dans la mesure où ces phénomènes contribuent à notre compréhension des habitudes des
producteurs culturels impliqués dans l’élaboration des documentaires historiques télévisés. Nous
sommes également consciente de l’importance des sources primaires dans l’interprétation des
représentations filmiques, interprétation qui peut rapidement tomber dans l’abstraction sans l’appui
de documents d’archives, de témoignages, d’articles de la presse du temps, etc.
9. Sources
9.1 Corpus filmique
Afin de satisfaire à l’objectif général de notre recherche, celui de comprendre les
significations produites par la propagande soviétique en Moldavie au moyen du documentaire
historique télévisé, nous avons avant tout constitué un corpus de documentaires historiques. Trente-
deux documentaires créés dans les studios de la station locale de télévision de la République
Soviétique Socialiste Moldave, entre 1961-1989, constituent le corpus filmique organisé selon
l’intérêt spécifique de notre recherche.111
Généralement, l’unité de recherche des représentations
filmiques analysées dans la présente étude est le plan. Ponctuellement, les photogrammes,
séquences, récits filmiques et procédés de montage peuvent être également analysés en étant mis en
relation chacun avec son correspondant. Ainsi une séquence sera comparée avec une autre
séquence, un photogramme avec un autre, etc.
Nous avons sélectionné les films documentaires qui se définissent explicitement comme
historiques, bien que la plupart des films documentaires produits en Moldavie pendant cette période
incluent une dimension historique. Nous avons eu la possibilité de visionner et de copier ces
documentaires historiques aux Archives Nationales de la République de Moldavie, à la section
« Matériaux audiovisuels », et dans les Archives de l’institution publique nationale Teleradio
Moldova, héritière du Comité de Radiodiffusion et de Télévision de l’époque de la Moldavie
soviétique.
110
Voir par exemple Alain Besançon, Les origines intellectuelles du léninisme, Paris, Calmann-Lévy, 1994. 111
La liste complète des documentaires historiques peut être consultée en annexe à la fin de la thèse.
65
L’usage des sources filmiques dans l’étude des significations (thèmes, arguments,
représentations symboliques) de la propagande soviétique en Moldavie ne se limite cependant pas
aux documentaires historiques télévisés. Nous faisons appel à l’occasion, afin d’accuser, par
exemple, une tendance idéologique, aux œuvres de référence du cinéma soviétique comme
Aleksandr Nevski de Sergej Eisenstein. Afin de mieux comprendre le climat politique ou social au
niveau local, la présente recherche se tourne également vers les documentaires d’un genre différent
produits par le studio « Telefilm-Chisinau ». Il s’agit des films agraires, de popularisation
scientifique ou qui portent sur la politique soviétique externe. Aussi, de manière plutôt
exceptionnelle, dans le but de suivre l’usage diminué ou au contraire amplifié d’un thème
propagandiste, nous nous tournons vers les documentaires historiques créés au studio
cinématographique Moldova-film, lequel relevait du Ministère de la culture de la RSSM et non pas
du Comité d’état de radio et de télévision comme le studio « Telefilm-Chisinau ». Cet éloignement
de notre corpus de base est justifié non seulement par une politique culturelle commune à laquelle
devaient se plier toutes les sphères artistiques, mais aussi par le fait que la plupart des auteurs de
documentaires historiques télévisés travaillaient également à Moldova-film ou ont fréquenté les
mêmes institutions d’enseignement spécialisé que les cinéastes de ce studio cinématographique.
9.2 Sources archivistiques
Plurivalents, les phénomènes de l’imaginaire sont difficiles à saisir dans leur rapport à la
réalité, ce qui nous mène à mobiliser plusieurs catégories de sources dans l’intention d’éviter les
écueils typiques d’une recherche en histoire de l’imaginaire. Ces écueils sont la généralisation et la
méconnaissance de la particularité d’une expérience pratique au profit d’un raisonnement abstrait.
Nous avons consulté, en premier lieu, nombre de documents d’archives partagés en deux
catégories : les dossiers provenant des institutions centrales, situées à Moscou, la métropole de
l’empire soviétique, et les archives produites par les organismes étatiques locaux de la République
Soviétique Socialiste Moldave.
À l’époque soviétique, la production télévisée est soumise à un contrôle drastique, sorte de
filet dense de ressorts de vérification à tous les niveaux du pouvoir surveillant le contenu du
documentaire historique examiné. Ces moyens de contrôle vont de soi-disant comités citoyens,
assignés à réagir aux éventuels dérèglements dans la télédiffusion, aux plus hautes structures du
Parti communiste de l’URSS. Dans tout cet engrenage de surveillance du contenu télévisé, nous
66
délimitons les quatre instances les plus déterminantes : deux relèvent du pouvoir central et deux
autres tiennent du niveau local.
9.2.1 Les dossiers provenant de l’appareil du pouvoir central :
Il s’agit plus exactement des documents émanant de la Section d’Agitation et de Propagande
et de la Section des organisations politiques des républiques (le secteur responsable de l’Ukraine et
de la Moldavie) du Comité Central du Parti communiste de l’Union Soviétique et des dossiers
produits par le Comité de Radiodiffusion et de Télévision pour le Conseil des Ministres de l’URSS.
Ce dernier est l’institution qui encadre le travail de la radio et de la télévision dans la métropole
soviétique. Nous avons eu accès aux dossiers provenant des organes centraux et supérieurs du Parti
communiste de l'Union soviétique aux Archives nationales d'histoire contemporaine de la
Fédération de Russie (ANHCFR), lesquels contiennent des fonds d'archives pour la période
comprise généralement entre 1952 et 1991. Ci-après se trouvent quelques exemples de dossiers
consultés aux ANHCFR :
Notes et informations concernant le déroulement des congrès des partis communistes dans
les républiques soviétiques ; remarques, commentaires, propositions faites par les dirigeants
républicains ou par les travailleurs dans les usines et les fabriques lors des réunions politiques dans
les entreprises relativement aux décisions des dirigeants communistes.112
Notes concernant les réactions de la population relativement aux décisions du Comité
Central du Parti communiste de l’URSS et du Conseil des Ministres de l’URSS.113
Sténogrammes des réunions des travailleurs idéologiques concernant l’exécution des
décisions du Comité Central du Parti communiste de l’URSS.114
Arrêtés du Comité Central du Parti communiste de l’URSS concernant les mesures dans le
combat contre la propagande de l’ennemi.115
112
Voir un exemple de ce type de dossier dans le fonds 5, inventaire 31, dossier 110, Archives nationales
d'histoire contemporaine de la Fédération de Russie. 113
Voir un exemple de ce type de dossier dans le fonds 5, inventaire 31, dossier 162, Archives nationales
d'histoire contemporaine de la Fédération de Russie, p.102. 114
Voir un exemple de ce type de dossier dans le fonds 5, inventaire 33, dossier 132, Archives nationales
d'histoire contemporaine de la Fédération de Russie.
67
Les dossiers du Comité Central du Parti communiste de l’URSS relatifs à l’activité
idéologique et de coordination des républiques nous font prendre conscience de l’ampleur de la
centralisation du pouvoir soviétique et nous donnent une image d’ensemble de sa gouvernance au
niveau concret des communications entre les organes centraux et les structures locales. Aussi, ils
nous font voir les particularités, du point de vue du pouvoir soviétique, de la république moldave
comme, par exemple, son profil agraire mis constamment de l’avant dans les indications d’ordre
propagandiste ou son annexion tardive à l’URSS que les idéologues doivent prendre en compte dans
leur travail. Les types de dossiers nommés ci-dessus nous aident à mettre en perspective la relation
du pouvoir central aux apparatchiks moldaves. Ces documents montrent également en détail le
processus du travail idéologique de même que le mécanisme de transmission d’échelon en échelon
des nouvelles directives. Ils nous donnent une idée, bien que déformée, du climat social à travers les
comptes rendus des commentaires issus de la population soviétique, cueillis avec soin par les
services de sécurité. Finalement, les documents provenant du CC du Parti communiste de l’URSS
nous montrent le rôle assigné à la télévision de même que celui attribué au documentaire télévisé
dans le vaste engrenage propagandiste soviétique.
Pour ce qui est des documents produits par le Comité moscovite de Radiodiffusion et de
Télévision, ils ont pu être consultés aux Archives d’État de la Fédération de Russie (GARF). Nous
avons pris connaissance des dossiers suivants :
Rapports d’activité de la direction des stations locales du Comité de Radiodiffusion et de
Télévision pour le Conseil des Ministres de l’URSS (notes concernant le travail des Comités
républicains de Radiodiffusion et de Télévision).116
La direction des stations locales du Comité de Radiodiffusion et de Télévision auprès du
Conseil des Ministres de l’URSS – plans de production des films télévisés aux studios des Comités
de Radiodiffusion et de Télévision républicains.117
115
Voir un exemple de ce type de dossier dans le fonds 5, inventaire 33, dossier 106, Archives nationales
d'histoire contemporaine de la Fédération de Russie, p. 24. 116
Voir ce genre de dossier pour l’année 1965 dans le fonds 6903, inventaire 4, dossier 141, Archives d’État
de la Fédération de Russie. 117
Voir ce genre de dossier dans le fonds 6903, inventaire 4, dossier 164, Archives d’État de la Fédération de
Russie.
68
Sténogrammes des réunions des dirigeants du Comité de Radiodiffusion et de Télévision
auprès du Conseil des Ministres de l’URSS avec les présidents des Comités de Radiodiffusion et de
Télévision républicains.118
Rapports d’activité du département des messages119
du Comité de Radiodiffusion et de
Télévision auprès du Conseil des Ministres de l’URSS.120
Rapports d’activité du Comité de Radiodiffusion et de Télévision auprès du Conseil des
Ministres de l’URSS.121
Etc.
La structure administrative des institutions républicaines et locales encadrant le travail de la
radio et de la télévision est calquée sur celle du Comité de Radiodiffusion et de Télévision de
l’URSS, qui dispose d’importants ressorts bureaucratiques de coordination des médias audiovisuels
régionaux. Le vocabulaire officiel fait un usage itératif de l’expression « à l’image de » pour
qualifier la relation des comités de radiotélévision régionaux au Comité moscovite.122
Le « centre »
exerce son contrôle sur les comités de radiotélévision républicains et locaux principalement au
moyen de deux de ses unités administratives : la direction des stations locales et la direction des
échanges des émissions entre les Comités de radiotélévision de l’URSS. Les fonctions de ces
directions sont, entre autres, la vérification du contenu idéologique des émissions et la supervision
de l’exécution par les Comités républicains et locaux de radiotélévision des directives
gouvernementales concernant leur travail, l’élaboration des plans thématiques d’émissions pour les
téléastes régionaux, l’organisation des formations professionnelles, le maintien d’un esprit
118
Voir ce genre de dossier dans le fonds 6903, inventaire 1, dossier 662, Archives d’État de la Fédération de
Russie. 119
Le département des messages du Comité de Radiodiffusion et de Télévision soviétique, central ou local,
est destiné à traiter les échos parvenus par la poste de la part de la population concernant les émissions radio
ou télévisées. Il est responsable du comptage, du triage thématique et de la synthèse des doléances des
auditeurs ou des spectateurs, etc. 120
Voir ce genre de dossier dans le fonds 6903, inventaire 1, dossier 680, Archives d’État de la Fédération de
Russie. 121
Voir ce genre de dossier dans le fonds 6903, inventaire 1, dossier 674, Archives d’État de la Fédération de
Russie. 122
Dans un des sténogrammes de rencontre entre les dirigeants du Comité moscovite de Radiodiffusion et de
Télévision avec les présidents des comités républicains et régionaux, ces derniers, questionnés par le président
de la Radiotélévision centrale à propos d’une éventuelle modification administrative au niveau régional,
répondent unanimement : « Nos structures sont à l’image de la vôtre », fonds 6903, inventaire 1, dossier 663,
Archives d’État de la Fédération de Russie.
69
d’émulation entre les Comités à la radiotélévision régionaux par la sélection et la diffusion à travers
l’URSS des meilleures émissions régionales. En outre, la direction du Comité de radiotélévision
moscovite veille à l’uniformisation des normes salariales et professionnelles et au fonctionnement
général des Comités de radiotélévisions républicains et locaux.
Les archives produites par le Comité de Radiodiffusion et de Télévision de l’URSS nous
aident à prendre la pleine mesure de l’investissement idéologique du média télévisé et du
télédocumentaire, vu par les officiels comme un moyen rapide d’amélioration de la production
télévisée.123
Ces dossiers nous donnent aussi une idée de l’évolution de la télévision en URSS et
contribuent à une meilleure compréhension du contenu des télédocumentaires étudiés.
9.2.2 Les archives provenant des institutions de la République Soviétique Socialiste
Moldave
La présente recherche utilise également des sources archivistiques moldaves qui fournissent
des informations de première main sur les conditions politiques et professionnelles de la diffusion
propagandiste via le documentaire historique télévisé. Nous avons consulté les dossiers émis par le
Comité Central du Parti communiste de la RSSM aux Archives des Organisations Sociopolitiques
de la République de Moldavie et les documents produits par le Comité républicain de
Radiodiffusion et de Télévision aux Archives Nationales de la République de Moldavie, les deux
institutions étant situées à Chisinau. Nous avons également eu recours aux dossiers conservés dans
les Archives de Teleradio Moldova124
. Il est important de mentionner que les dossiers conservés
dans ces archives ne sont pas inventoriés, ce qui rend leur dépouillement parfois difficile. Les
dossiers provenant du Comité Central du Parti communiste moldave contiennent les :
correspondances entre la Section d’Agitation et de Propagande du Comité Central du Parti
communiste moldave et le Comité républicain de télévision et de radiodiffusion (directives,
123
Voir à ce propos « Arrêté numéro 8 du Comité de Radiodiffusion et de Télévision auprès de Conseil des
Ministres de l’URSS concernant le développement ultérieur de la télévision soviétique », fonds 6903,
inventaire 1, dossier 678, Archives d’État de la Fédération de Russie, p. 6. 124
Depuis le démantèlement du régime communiste en Moldavie, l’ancien Comité de radiodiffusion et de
Télévision a changé plusieurs fois de nom pour devenir aujourd’hui Teleradio Moldova, institution publique
de l’audiovisuel. Dans notre thèse, cet organisme apparaît aussi sous l’appellation de Compagnie Publique de
la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de Moldavie.
70
ordonnances, documents visant le recrutement des cadres pour la télévision, y compris pour la
rédaction artistique « Telefilm-Chisinau » chargée de la production des films documentaires).
rapports annuels d’activité du Comité moldave de Radiodiffusion et de Télévision soumis
au Comité Central du Parti communiste moldave.
informations concernant l’activité de l’Institut de l’histoire du Parti auprès du CC du Parti
communiste de la Moldavie.
informations, notes et lettres adressées au Comité Central du Parti communiste moldave
relativement au travail idéologique dans les institutions médicales et d’enseignement, celles aux
profils artistique et scientifique et dans les ministères et autres organisations étatiques.125
plaintes et réclamations reçues par le Comité Central du PC moldave de la part de la
population.
Les dossiers du Comité de radiodiffusion et de télévision auprès du Conseil des Ministres de
la RSSM contiennent les126
:
directives provenant du Comité d’État de Télévision et de radiodiffusion de l’URSS établi à
Moscou (à la direction centrale des télévisions locales des républiques nationales).
procès verbaux du Conseil artistique auprès de la Télévision.
consignes du directeur de rédaction artistique « Telefilm-Chisinau » visant l’activité et
l’effectif des cadres professionnels (engagements, blâmes, sanctions, indications visant la formation
des équipes de tournage, ordres concernant la rémunération supplémentaire pour les performances
dans le travail).
scénarios des documentaires avec les contrats de commandes attachés.
fiches de montage (contenant la description détaillée des cadres filmiques, mais aussi des
répliques et des observations concernant la mise en scène). Les fiches de montages sont importantes
parce qu’elles utilisent le plus souvent des syntagmes verbaux qui expriment le mieux les clichés
visuels exigés par la section de la propagande.
125
Voir un exemple de ce type de dossier dans le fonds 51, inventaire 62, dossier 4, Archives des
Organisations Sociopolitiques de la République de Moldavie. 126
Le fonds 3308 des Archives Nationales de la République de Moldavie est entièrement dédié aux dossiers
produits par le Comité de Radiodiffusion et de Télévision de la République Soviétique Socialiste Moldave
pendant toute la durée de son existence, à savoir de 1958 à 1991.
71
etc.
Les archives de la radiotélévision soviétique moldave nous renseignent, entre autres, sur la
composition ethnique du personnel, sur le système de rémunération des employés et sur les
positions prises par l’historiographie officielle face aux informations d’ordre historique comprises
dans les documentaires télévisés, données susceptibles de nous faire comprendre les conditions
institutionnelles dans lesquelles évoluaient les téléastes moldaves.
9.3 Informations recueillies auprès des professionnels et textes mémorialistes
Une autre source importante dans le cadre de la présente recherche est celle des
renseignements collectés auprès de professionnels et de cadres impliqués dans la production du
documentaire historique télévisé : cinéastes, scénaristes, historiens, responsables idéologiques et
administratifs du Comité moldave de radiotélévision ou de la Section d’Agitation et de Propagande
du Comité Central du Parti communiste moldave.127
Ces informations réfèrent au vécu des
professionnels, aux réseaux relationnels participant d’une dynamique sociale du milieu ou aux
expériences des collaborations entre les différentes catégories professionnelles, comme par exemple
les cinéastes et les consultants historiques. Aussi, elles nous permettent de connaître les trajectoires
personnelles des individus qui ont touché au travail propagandiste : éducation, parcours personnels
et professionnels, choix politiques et croyances idéologiques. Il s’agit de données susceptibles de
révéler la configuration du champ de production des documentaires historiques télévisés. Comme
dans le cas des textes mémorialistes publiés après la chute du communisme en Moldavie, qui
constituent une autre de nos sources, les renseignements collectés auprès des professionnels et des
responsables du Parti communiste moldave ne peuvent être pris à la lettre. Afin de faire un usage
averti des affirmations recueillies lors des rencontres avec les employés de jadis de la
radiotélévision ou du Comité Central moldaves ou lues dans les mémoires, il convient de les
confronter aux autres sources ou de les contextualiser en laissant délibérément une place d’honneur
aux subjectivités – un domaine où même les oublis, les dénégations et les mensonges parlent leur
langage chiffré.
127
La liste complète des professionnels interviewés se trouve à la fin de la thèse, dans la section des annexes.
72
9.4 Presse écrite soviétique
En outre, nous avons procédé à un triage systématique des plus importants périodiques
moldaves de l’époque soviétique (revues culturelles, officiels du Parti communiste, quotidiens,
presse à l’usage des idéologues et des propagandistes, etc.) afin de constituer un corpus d’articles
destinés aux documentaires produits dans les studios de la Moldavie soviétique. Nous avons
également consulté des articles de la presse moldave contenant des déclarations des officiels
moldaves par rapport aux différentes politiques de l’État-Parti, à la mission propagandiste de
l’intelligentsia de création moldave et à la place de la Moldavie en général dans la « famille des
peuples soviétiques ».
Nous avons en outre eu recours à la presse soviétique centrale, une attention particulière étant
accordée à deux revues spécialisées : Iskusstvo kino (L’art du cinéma), mensuel destiné aux
professionnels du cinéma, et Sovetskoe televiden’e i radioveŝanie (La radiotélévision soviétique),
éditée à l’intention des professionnels et des cadres des médias audiovisuels. Les deux revues
remplissent la tâche de baromètre idéologique pour les travailleurs du milieu cinématographique et
télévisuel. Elles rendent compte des raisonnements, des considérations et des arguments
idéologiques dans la production audiovisuelle, qu’il s’agisse de la construction de la figure du héros
soviétique ou de l’image du « peuple » au grand ou au petit écran.
9.5 Autres sources
Dans le but de comprendre le contenu historiographique des documentaires télévisés, la
présente recherche fait appel à quelques ouvrages scientifiques dédiés à l’historiographie soviétique
moldave. Toutefois, des livres d’historiens moldaves de l’époque soviétique sont à l’occasion
consultés et même analysés dans ces pages. Il s’agit d'ouvrages particulièrement révélateurs du rôle
idéologique de la discipline historique en Moldavie soviétique. Ces écrits rendent compte des
thèmes et des arguments propres à la vision historique de l’État-Parti, des stratégies discursives
appelées à soutenir les politiques soviétiques identitaires ou des « grandes personnalités de l’histoire
moldave ». L’historiographie officielle s’impose au documentaire historique, ainsi qu’on le verra
ultérieurement dans la thèse, comme une référence majeure et le plus souvent inévitable.
73
L’analyse des représentations filmiques nous incite également à chercher les mêmes
connotations visuelles ou procédés discursifs de symbolisation dans d’autres produits culturels de
l’époque soviétique comme, par exemple, des oeuvres littéraires et picturales, des affiches de
propagande, des emblèmes officiels et même des timbres.
10. Les méthodes et les techniques de recherche employées
Grâce à la mobilité de son image et la superposition de celle-ci avec le discours sonore, le fait
filmique se prête à de multiples modalités d’analyse. Moyennant une analyse de contenu des
documentaires historiques, nous avons dégagé, au stade initial de la recherche, les différentes
représentations à connotations temporelles, spatiales ou héroïques comme, par exemple, le paysage
agraire ou les diverses figures héroïques ainsi que les représentations auxiliaires composant le
contexte narratif et filmique des principales catégories d’images examinées. C’est le cas notamment
des représentations filmiques de grues de construction, de la foule, de l’enfant, du train ou des
vestiges historiques architecturaux, toutes images investies d’une valeur symbolique dans le cadre
de la propagande soviétique.
Le contenu des documentaires a été traité quantitativement et qualitativement. Les
représentations type de la propagande filmique télévisée ont été mises en évidence à la suite d’un
comptage de leurs occurrences dans les documentaires historiques. Nous avons recouru
ponctuellement à une analyse filmique sérielle, approche qui, dans la conception de Marc Ferro,
consiste à constituer des séries d’unités d’analyse (photogrammes, plans, séquences) à partir d’un
corpus des films.128
Le fait de dégager les stéréotypes de la propagande soviétique télévisé révèle
par un effet de contraste les figures différentes, voire non-conformes, à l’idéologie soviétique, du
temps, de l’espace et du héros. Conformément à l’hypothèse du détournement du message
propagandiste par certains cinéastes, les représentations non-conformes sont perçues dans le
contexte de la présente recherche comme porteuses d’une sensibilité et d’une vision autre que celle
préconisée par l’État-Parti.
128
L’analyse sérielle sera exposée plus en détail dans la partie de la thèse concernant les représentations de
l’espace dans le documentaire historique télévisé moldave.
74
Une analyse qualitative de contenu permet de révéler les modalités de fabrication des
représentations symboliques de la propagande soviétique télévisée en Moldavie. Il s’agit des
procédés filmiques, narratifs et discursifs mobilisés pour la création des images qui éveillent
l’émotion et l’adhésion des spectateurs moldaves aux politiques et à l’idéologie de l’État soviétique.
Ce volet de l’analyse de contenu a été approfondi par des éléments d’analyse filmique, appliqués
dans le but de faire ressortir le langage cinématographique à l’œuvre dans les documentaires
historiques télévisés et sa portée symbolique et idéologique. L’analyse filmique nous aide à voir la
manière dont le documentaire télévisé procède à une mise en images des thèmes issus de
l’historiographie officielle et, de manière générale, des catégories de l’idéologie soviétique.
L’analyse de contenu est également complétée à l’occasion par des notions d’analyse narrative qui
nous font comprendre les ressorts proprement narratifs de la construction de certaines
représentations filmiques. Il est utile également de prolonger l’analyse de contenu par une analyse
du discours afin de mettre en évidence les arguments historiques et politiques du discours du
documentaire télévisé.
Aussi, l’analyse de contenu autorise une mise en relation des représentations façonnées dans
le cadre du documentaire historique avec son contexte de production. Il s’agit de comprendre la
création filmique et télévisée dans son lien avec les différentes politiques (identitaires,
économiques, culturelles) de l’État-Parti en Moldavie. Nous avons essayé de surprendre le lien
entre les changements politiques et les variations ou la disparition des représentations symboliques
véhiculées par le documentaire télévisé. À l’aide de l’analyse de contenu, certaines représentations
filmiques apparaissent comme des reflets de croyances sociales, d’idéologies latentes ou de
phénomènes sociaux de masse, tel l’urbanisation rapide de la Moldavie soviétique.
Il est difficile de mesurer la réception des documentaires historiques à l’époque même de la
diffusion de ces films. Le public de ces films a laissé très peu de traces « physiques » de sa
réception, et moins encore qui soient fiables. Les recensions dans les journaux ou les rapports de
« la rédaction chargée du travail avec les réactions du public » ayant fait aussi partie du projet
propagandiste, les données que ces documents véhiculent sont visiblement manipulées. Nous
poursuivons pour autant le but de rendre compte de la manière dont les films documentaires ont
anticipé leur réception tout en la construisant. Cette approche consiste à présumer l’adéquation entre
75
la réception construite dans la structure interne du film documentaire et la réception concrète de son
public réel.
Parmi les autres méthodes de recherche employées au profit de cette thèse, il y a le
dépouillement des archives et l’entretien semi-directif avec des éléments d’histoire de vie. Seize
entrevues ont été réalisées avec des professionnels et des cadres impliqués dans la production des
documentaires historiques télévisés moldaves. Celles-ci nous ont permis, entre autres, de déterminer
les orientations des professionnels dans le cadre de la dynamique du champ de production des
documentaires historiques et d’estimer le degré d’intentionnalité dans le détournement du message
idéologique. L’entretien a porté sur les questions du choix des thèmes historiques, de la sélection
des témoins et des sources historiques (photos, documents) utilisées dans les films, de la
collaboration des différents professionnels et sur les trajectoires personnelles des informateurs.
Finalement, nous exploitons l’analyse historique comparative dans le but de révéler les
systèmes de représentations dont l’imaginaire soviétique officiel tire profit en leur empruntant des
schémas d’idéation et de symbolisation. Ces systèmes de représentations sont souvent produits par
des sociétés éloignées dans l’espace et dans le temps du régime communiste. Il convient de mettre
en évidence l’ascendance de l’imaginaire soviétique au moyen de l’analogie de certaines de ses
représentations avec des images symboliques bien plus anciennes.
77
IIE PARTIE : LES FIGURES DU TEMPS DANS LE DOCUMENTAIRE
HISTORIQUE TÉLÉVISÉ
11. Temps et histoire
Le documentaire historique produit à la télévision moldave entre les années 1960 et 1980
livre à ses spectateurs une conception sous-jacente du temps historique qui s’exprime à travers des
images et des symboles filmiques à sémantique temporelle. Cette conception officielle du temps
historique, que les propagandistes de « Telefilm-Chisinau » mettent en représentation, est une
catégorie structurante du récit historique soviétique. La perspective historique qui émane de
l’idéologie communiste contribue à légitimer le régime soviétique et à créer une identité commune
sur l’ensemble des territoires de l’URSS. Elle fonde ses analyses et explications sur une idée
particulière du temps de l’Histoire. La conception soviétique du temps historique est un instrument
étatique d’imposition aux citoyens d’une façon de vivre le temps présent et de considérer le passé
de manière à permettre un contrôle maximal de l’activité symbolique et sociale dans le futur.
Le documentaire télévisé met à l’œuvre des modalités proprement cinématographiques de
symbolisation de la succession des époques dans le récit de la « nation moldave socialiste », de la
rupture et de la continuité historiques ; le temps filmique ordonne « les temps » par le truchement
des techniques de tournage et de montage. La durée du documentaire historique, le rythme des
mouvements dans le cadre et la succession des plans, le discours verbal (commentaires ou
témoignages) dans le film et la musique sont autant d’outils dont les téléastes se servent dans le but
de transposer à l’écran une conception du temps en accord avec l’idéologie officielle.
L’étude des représentations du temps élaborées dans le cadre de la production télévisée de
l’époque communiste renvoie aux problématiques variées comme les origines idéologiques et les
principes de constitution du récit historique soviétique en général et de l’historiographie soviétique
moldave en particulier, domaines qui conditionnent de près le discours des documentaires télévisés
étudiés. Les enjeux politiques et idéologiques de la conception soviétique du temps se retrouvent
ainsi au cœur de l’ensemble du questionnement mené dans la présente partie de la thèse. Les usages
des représentations temporelles dans le contexte du projet soviétique de construction de la nation
moldave socialiste, et dans le sens d’une stratégie d’autopromotion de la nomenklatura moldave à
78
travers le potentiel de production agroalimentaire de la RSSM, jouiront d’une attention particulière
dans la présente partie de la recherche.
L’étude de la conception filmique du temps pose également la question de la représentation
du temps mise en œuvre dans le documentaire historique moldave et des modalités discursives et
visuelles d’élaboration des représentations porteuses de la vision historique promue par l’État-Parti.
Les téléfilms produits à la télévision moldave des années 1960-1990 offrent des exemples éloquents
d’appropriation du temps de l’histoire par le langage filmique, qui lui-même repose sur plusieurs
principes d’organisation du temps du film.
En dernier ressort, la réflexion sur la temporalité historique contenue dans le discours télévisé
moldave des années 1960-1989 suscite des interrogations concernant la diversité culturelle des
représentations relatives au temps et à ses instances, les conditions intellectuelles et sociales
spécifiques de l’émergence d’une perception historique du temps dans l’Europe occidentale des
XVIIIe-XIX
e siècles et les modalités proprement historiques d’appréhender le temps. Toutes ces
pistes de recherches, qui s’inscrivent dans la vaste problématique de l’histoire du rapport au temps
des sociétés humaines, sont susceptibles de conduire à une intelligibilité renouvelée de l’idéologie
soviétique et de l’imaginaire édifié par l’Agit-prop.
*
La condition temporelle de l’être humain le rend sensible au passage du temps. Elle l’oblige à
penser le temps et à constituer les modalités de son organisation. Le vécu collectif engendre une
perception du temps partagée et un ordre du temps dominant dans le groupe. La diversité des
expériences collectives du temps, selon les horizons culturels, détermine différentes manières de se
représenter, d’ordonner et de vivre le temps.
Dans le but de produire une grille d’analyse de la conception soviétique du temps historique,
la présente recherche puise en premier dans la pensée de François Hartog, dont la notion de régime
79
d’historicité prend en considération la pluralité des ordres du temps1 selon les lieux, les temps et les
sociétés. Peu intéressé par l’expérience individuelle du temps, Hartog s’interroge plutôt sur les
aspects collectifs et ontologiques de nos rapports au temps.2 Constitutif d’un ordre du temps, le
régime d’historicité serait, dans un sens large, « la façon dont une société traite son passé et en
traite »3. Dans une acception plus restreinte, le terme de régime d’historicité renvoie aux modalités
particulières, propres à chaque culture, de mettre en relation les trois instances temporelles – le
passé, le présent et l’avenir. Le régime d’historicité est également susceptible d’éclairer le rapport
dans une société donnée entre le champ d’expérience et l’horizon d’attente. Ce rapport dépend
directement de l’importance accordée à chaque catégorie temporelle dans un ordre du temps. De
quel « côté temporel » penche la conscience collective : se projette-t-elle dans le passé, dans
l’avenir ou se fixe-t-elle dans le présent ?
Notion à visée anthropologique, le régime d’historicité est envisagé de manière à relativiser
la dichotomie traditionnelle constamment débattue dans les sciences sociales occidentales entre
mythe et histoire.4
Cette séparation théorique veut que les sociétés humaines développent
essentiellement deux façons d’imaginer et d’articuler le passé, le présent et le futur de la
collectivité. Il existerait une différence fondamentale entre la façon « d’être au temps »5 des sociétés
archaïques, primitives actuelles ou des collectivités traditionnelles, qui régissent leur
fonctionnement et leur univers mental en fonction du mythe, récit de fondation à caractère véridique
affirmé, et les sociétés modernes, dites « complexes », qui déploient une conscience historique. La
mentalité mythique reposerait sur l’imagination, les rêves et la divination, tandis que la conscience
1 Syntagme générique pour désigner l’ensemble des moyens de jalonner le temps vécu et de le gérer, les
systèmes chronométriques comme les calendriers et les chronologies (listes de rois, années sénatoriales
romaines, etc.), les plans soviétiques quinquennaux, etc., étant les expressions les plus concrètes et appliquées
d’un ordre du temps. Voir à ce propos, Krzysztof Pomian, L’ordre du temps, Paris, Gallimard, 1984. 2 François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expérience du temps, Paris, Seuil, 2003, p.27.
3 Ibid., p.19.
4 Ibid., p. 20.
5 Expression initiée par François Hartog qui signifie la modalité de conscience de soi d’une collectivité
humaine qui résulterait de ses expériences du temps et de ses modes de rapport au temps. Voir François
Hartog, Régime…, op.cit.
80
historique, positiviste et « rationnelle », s’appuierait sur la connaissance, voire la science, et les faits
historiques. 6
De nombreuses études en sciences sociales contestent l’opposition binaire mythe-histoire en
invoquant la persistance et la recomposition continue dans l’imaginaire social de l’élément
mythique au sein de la société moderne et postmoderne. Comme le rappelle Marc Augé, chacun
mythologise son histoire dès lors qu’il a quelque chose à transmettre.7 Claude Lefort affirme qu’il
n’y a pas de différence d’essence entre les sociétés sans histoire et les sociétés historiques, les deux
présentant deux modèles d’historicité, car les sociétés primitives comme les sociétés modernes
possèdent des mécanismes pour transformer l’événement en expérience.8
Enfin, Zaki Laïdi,
politologue curieux de l’histoire des formes de rapport au temps des collectivités humaines, attribue
la même valeur au mythe et à la vision historique. Les deux sont observés comme des modes de
« raccordements au temps » des sociétés humaines, soucieuses de « sublimer l’échéance de la mort.
Ces modes de raccordement au temps, plus ontologiques que pratiques, se sont considérablement
déplacés au fil des siècles ».9 Le mythe, comme le récit historique, procède d’un dispositif
psychologique pour contrôler le temps et libérer l’homme de l’angoisse du temps.10
Afin de contourner les apories de la dichotomie du mythe et de l’histoire, François Hartog
met l’accent sur l’articulation inhérente à toute perception ou vision du temps des instances
temporelles du passé, du présent et de l’avenir. Car si le degré d’historicité est différent d’une
culture à l’autre, d’une époque historique à l’autre, le fait d’articuler les trois catégories temporelles
fondamentales reste invariable. Pour Hartog, c’est la mise en relation des trois instances temporelles
qui permet d’organiser et de dire l’expérience du temps ainsi que le déploiement d’un ordre du
temps.11
6 Voir à ce propos, par exemple, Claude Lévi-Strauss, « Le champ de l’anthropologie », dans Anthropologie
structurale, vol. II, Paris, Plon, 1973, p. 11-44. 7 Marc Augé, Territoires de la mémoire : les collections des patrimoines ethnologiques dans les écomusées,
Thonon-les-Bains, Société présence du livre, 1992. 8 Claude Lefort, Les formes de l’histoire, Paris, Gallimard, 1978, p. 74.
9 Zaki Laïdi, Le sacre du présent, Paris, Flammarion, 2000, p. 10.
10 Ibid., p. 11-12.
11 François Hartog, Régime…, op.cit., p.27.
81
L’usage du dispositif théorique élaboré par François Hartog, à savoir la notion de régime
d’historicité12
dans la présente analyse, aide à comprendre la nature et les mécanismes idéels de la
conception soviétique du temps historique par la mise en valeur de la configuration spécifique
formée par la triade passé-présent-avenir dans l’historiographie du Parti, variante de « raccordement
au temps » issue de la Modernité. Nous allons chercher le sens que les téléastes moldaves attribuent
au temps historique, tout d’abord dans la manière dont le discours filmique articule le passé, le
présent et l’avenir de la Moldavie soviétique, et ensuite selon l’importance accordée à chacune des
instances temporelles par rapport aux autres. De manière générale, la conception du temps contenue
dans le documentaire historique télévisé transparaît également dans la valeur accordée au
changement et à l’événement historiques.
Les réflexions concernant le temps historique de Hartog, mais aussi de ses prédécesseurs
comme Krzysztof Pomian, déjà cité, ou Reinhart Koselleck13
, nous ouvrent la voie vers des pistes
de recherches inexplorées et vers des questions qui sont autrement difficiles à appréhender dans le
domaine de l’étude de l’historiographie soviétique, sous sa forme écrite ou audiovisuelle. Ces
historiens ont investigué, d’un côté, les rapports entre le temps et le discours historique et, de
l’autre, les pratiques historiennes. Les nombreuses recherches visant le discours historique officiel
en URSS se sont penchées sur son contenu, son argumentaire, ses méthodes, ses fonctions
politiques et la structure de son champ de production historiographique. Au contraire, la temporalité
qui régit le répertoire thématique, la conception du temps que les professionnels soviétiques de
l’histoire mettent en œuvre ainsi que les figures et les représentations de cette temporalité, sont
restées dans l’ombre. Selon Michel de Certeau, « l’objectivation du passé, depuis trois siècles, a fait
12
Et cela malgré une certaine ambiguïté de la perspective théorique de François Hartog, car comme l’explique
Jacques Revel, la discipline historique a besoin de « notions molles ou modelables dont le rendement est
inversement proportionnel à la rigueur avec laquelle elles sont formulées ». C’est justement son manque de
rigueur qui permet à la notion de régime d’historicité d’ « établir des relations entre toute une série
d’interrogations ». Voir Jacques Revel, « Pratiques du contemporain et régime d’historicité », p. 16 dans Le
genre humain. Actualités du contemporain, Paris, Seuil, février 2000. 13
Les travaux de Reinhart Koselleck demeurent des références sur la question de la temporalité historique.
Voir son ouvrage, Le futur passé : contribution à la sémantique des temps historiques, Paris, Éditions de
l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1990.
82
du temps l’impensé d’une discipline qui ne cesse de l’utiliser comme un instrument
taxinomique ».14
La notion de régime d’historicité débouche en même temps sur une méthode d’analyse de
différentes conceptions du temps. De plus, la perspective théorique de Hartog facilite
particulièrement l’étude du discours historique soviétique télévisuel, le langage filmique reposant,
entre autres, sur une somme de techniques d’articulation des temporalités. Finalement, la portée
universaliste de la notion de régime d’historicité autorise un examen de la conception soviétique du
temps historique à travers un circuit d’idées concernant le temps et selon une logique de
permanence et d’évolution des représentations temporelles. De ce point de vue, le discours
historique soviétique apparaît comme un produit historique des mutations de la conscience du temps
vécu et à vivre et de la sédimentation des significations spécifiques dans ce sens.
12. Le temps de l’historiographie soviétique
Dans la famille des doctrines socialistes qui se développent au XIXe siècle et qui mettent en
avant l’idée du progrès social, l’idéologie communiste, particulièrement dans son interprétation
léniniste, s’affirme comme une idéologie révolutionnaire. Elle prône le changement radical par la
destruction de l’ancien ordre. La fièvre de changer le monde s’accompagne chez les adeptes du
communisme de l’aversion pour le passé. Fortement orientés vers l’avenir auquel ils subordonnent
le présent, les communistes préparent la révolution destinée à introduire l’humanité dans un monde
social nouveau où l’héritage du passé perdra toute valeur.15
En analysant la mythologie
révolutionnaire moderne, l’historien français Jean-Pierre Sironneau livre les significations entourant
la révolution et la façon dont celle-ci se rapporte au temps : « (…) la révolution constitue une
rupture dans le temps, puisque le temps, après la brisure révolutionnaire, parvient à un état différent
de celui qu’il avait à l’origine (…) ; la fin est proche et le monde va changer. »16
14
Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction, Paris, Gallimard, 1987, p. 89, cité par
François Hartog, Régime…, op.cit., p. 13. 15
Krzysztof Pomian, « La crise de l’avenir », dans Le Débat, no 7 (1980), p.15.
16 Jean-Pierre Sironneau, Métamorphoses du mythe et de la croyance, Paris, Harmattan, 2000, p. 111.
83
La perspective historique communiste, qui puise dans la pensée de Marx, suppose l’action, à
travers les siècles, des « lois objectives de l’histoire » qui font en sorte que l’histoire progresse en
raison des conflits entre des classes sociales aux intérêts antagonistes.17
Conformément aux lois de
l’histoire promulguées par Marx, les « contradictions » propres à chaque époque aboutissent à des
crises qui font naître d’autres formes sociales de plus en plus évoluées. De cette manière, la
succession des modes de production, les conflits entre les classes sociales et les révolutions
rapprochent progressivement l’humanité de la forme sociale finale ainsi que de la plus parfaite, le
communisme : société future sans classes où les gens vivraient dans la paix perpétuelle et dans
l’abondance, selon le principe « à chacun selon ses besoins ». Dans ce sens, le communisme ne
serait que l’accomplissement logique d’un « plan » millénaire que l’Histoire met à l’œuvre.18
Le
progrès, conçu comme une force extérieure qui n’exige aucune volonté humaine, suppose la
projection dans l’avenir d’une société et d’un homme idéaux. Disons, en devançant notre propos,
que cette idée de progrès se pervertira rapidement en devenant le vecteur d’un messianisme
irrationnel.
Une fois institué à la suite du coup d’état bolchévique de 1917, le régime communiste extrait
sa légitimité de la réussite de la Révolution d’Octobre, première révolution communiste aboutie,
que les léninistes interprètent comme étant conforme aux prédictions marxiennes. Le pouvoir
communiste explique sa raison d’être par une conception préétablie et fixe de l’avenir imminent du
communisme, ordre social qui mettra fin aux souffrances millénaires de l’humanité. Le Parti
bolchévique s’impose comme « avant-garde du prolétariat » à qui revient la tâche de guider la
marche vers la future société communiste. Il assujettit le présent des citoyens soviétiques ainsi que
la vision du passé de l’humanité à cette représentation de l’ « avenir radieux ». Le pouvoir
soviétique prétend exercer un pouvoir absolu sur la société au nom du communisme futur et de la
nécessité d’une mobilisation sociale totale dans le but de sa construction.
Depuis ses origines, le pouvoir communiste prétend être la manifestation de cette vision
historique déterministe, voire la preuve suprême de sa justesse, en même temps que son interprète
17
Marc Ferro, « Quand le parti communiste est le foyer de l’histoire », dans L’histoire sous surveillance, Paris,
Calmann-Lévy, 1985, p. 27-37. 18
Voir à propos du système de philosophie historique élaboré par Marx, Karl Löwith, Histoire et salut : les
présupposés théologiques de l’histoire, Paris, Gallimard, 2002, p. 57-71.
84
privilégié. Afin d’assurer une cohérence entre la conception historique marxiste et la réalité,
cohérence sur laquelle repose sa légitimité, le Parti impose un contrôle draconien de la production
historienne. Comme le remarque Marc Ferro, « le Parti ne gouverne que grâce à une conformité
nécessaire entre le développement historique et ses propres analyses ».19
Dès lors, la tâche immédiate des historiens soviétiques est de montrer que toutes les
politiques du Parti, prises séparément et dans leur ensemble, et que tout changement dans le pays
commandé d’en haut, confirment « sur le terrain » la doctrine du marxisme-léninisme20
. Le Parti
met en avant la mission de la Russie et ensuite de l’URSS d’accomplir en premier le « dessein »
communiste de l’Histoire. Dans ces conditions, les historiens soviétiques sont moins préoccupés par
la connaissance historique ou par la recherche du sens des changements puisque ce sens est connu
d’avance : l’URSS est la scène de la révolution socialiste en parfaite conformité avec les lois du
développement sociopolitique mises au jour par Marx et Engels et dont la compréhension a été
approfondie ultérieurement par Lénine, Staline et le Parti communiste. En somme, la science
historique soviétique se donne pour programme de démontrer que l’évolution de l’Union soviétique
correspond aux « lois objectives de l’histoire ».
L’historien russe Jurij Afanasiev, critique de l’historiographie soviétique à l’heure de la chute
du communisme, définit les principales thèses de celle-ci comme suit : la société progresse
inéluctablement et de manière linéaire du capitalisme au communisme ; il est nécessaire que toutes
les sphères de la vie sociale et publique soient dirigées d’en haut par des autorités omnipotentes ;
l’expérience soviétique est l’expérience sociopolitique la plus précieuse de l’histoire de l’humanité
et possède une valeur absolue et universelle ; il existe des vérités incontestées, susceptibles de servir
de référence lors d’une argumentation historique.21
19
Marc Ferro, op.cit., p. 28. 20
Le marxisme-léninisme est la doctrine officielle de l’État communiste qui consiste en une interprétation par
Joseph Staline des écrits de Vladimir Lénine concernant les possibilités de la révolution prolétaire en Russie.
Voir à ce propos, Stéphane Courtois, « Léninisme, marxisme-léninisme, stalinisme », dans Dictionnaire du
communisme, Paris, Larousse, 2007, p. 347-349. 21
Jurij Afanasiev, « Fenomen sovetskoj istoriografii », (trad. du russe : Le phénomène de l’historiographie
soviétique), dans Jurij Afanasiev (éd.), Sovetskaja istoriografija, (trad. du russe : L’historiographie
soviétique), Moscou, RGGU, 1996, p. 30.
85
Le mépris avoué ou sous-jacent pour le passé, le statut légitimant du futur, et l’immolation du
présent sur l’autel de l’avenir communiste composent la matrice relativement stable d’un régime
d’historicité qui se dégage du discours soviétique officiel, même si l’équilibre entre les trois
instances temporelles se modifie quelquefois au cours de l’histoire de l’Agit-prop. Il est possible de
cerner l’évolution du régime d’historicité mis en œuvre par la propagande du Parti à l’intérieur de
cette matrice. La dynamique du régime soviétique d’historicité est perceptible à travers les
productions propagandistes de différentes époques et laisse également sa trace dans les
documentaires historiques créés à la télévision de la Moldavie socialiste. Le champ de production
télévisuelle témoigne également de la nécessité propagandiste de conformer la perception
temporelle des cinéastes à la conception officielle.
Sur le plan esthétique, le futurisme européen, qui se veut en rupture avec les traditions
artistiques et proclame l’inutilité totale du passé quant à la construction de l’avenir, génère en URSS
des années 1920 une descendance prolifique. Certains constructivistes22
adhèrent à l’idéologie
bolchévique pour créer des œuvres dans le sillage de l’art futuriste glorifiant la vitesse, la machine
et la modernité en général23
. Le cinéma soviétique des années 1920 fait l’éloge du bond
émancipateur, de concert avec les politiques bolchéviques porteuses de la volonté de sacrifier le
passé et le présent à l’avenir. L’ancien et le nouveau, c’est le titre d’une épopée cinématographique
d’agitation créée par Sergej Eisenstein en 1929 qui montre les bienfaits de la future collectivisation
de la campagne russe et poétise l’usage de la nouvelle technologie agraire. Un fait révélateur à ce
sujet est le bilan extrêmement lourd en vies humaines des politiques agraires staliniennes : cinq à
six millions de koulaks, considérés officiellement comme étant des « survivances du passé »
(perežitki prošlogo), tombent victimes de la collectivisation des années 1929-1933.24
Le discours filmique du fameux documentaire Soviets, en avant ! (1926), de Dziga Vertov,
repose entièrement sur la mise en parallèle constante entre le présent du pays et son passé, induisant
l’idée de la lutte permanente entre le nouveau régime et l’ancien. Vertov utilise les images
22
Le constructivisme est un courant artistique qui apparaît en Russie au début du XXe siècle et qui se réclame
du futurisme européen. 23
Voir par exemple l’œuvre de Vladimir Tatlin, promoteur du constructivisme et apologiste du gouvernement
bolchévique. 24
Voir à ce propos, « Collectivisation », dans Stéphane Courtois (dir.), Dictionnaire du communisme, Paris,
Larousse, 2007, p. 144-148.
86
d’archives afin de montrer comment le peuple russe, dirigé par le Parti bolchévique, reconstruit
l’économie et la culture du pays. Le film se donne comme mission de montrer à ses spectateurs le
chemin rapide parcouru par l’URSS, de la destruction totale après la guerre civile à une vie
soviétique heureuse, par une alternance rythmique progressive des deux catégories d’images.
Le montage alterné est largement utilisé, d’abord dans le cinéma documentaire de l’avant-
garde soviétique et ensuite dans les productions documentaires propagandistes ultérieures, y
compris dans les téléfilms moldaves des années 1960-1990. Il semble être particulièrement propice
à la transposition à l’écran d’une vision manichéenne de l’histoire. L’importance du montage
alterné dans l’élaboration du discours historique des documentaires correspond au principe de
légitimité du pouvoir soviétique instauré par la rupture (la Révolution russe ou, dans le cas de la
Moldavie, la Seconde Guerre mondiale) avec l’ancien régime.
Le présent soviétique et la promesse du communisme futur s’expriment, dans le film de
Vertov ainsi que dans le cinéma documentaire soviétique des époques suivantes, à travers une série
de représentations comme celle d’un immense chantier, symbole par excellence de la « construction
du communisme », ou celle des enfants, emblème brandi par toutes les idéologies du progrès25
. On
réfléchira plus loin, dans la thèse, à partir du contenu des documentaires moldaves télévisés, à
l’importance dans l’idéologie soviétique de ces symboles du futur communiste que sont le train, le
chantier de construction, l’enfant ou encore le jardin en fleurs.
Toutefois, plus le régime soviétique se consolide et mûrit, plus il devient conservateur et plus
son orientation futuriste devient uniquement verbale et démagogique. Hyper-progressiste à ses
débuts, le régime devient de plus en plus traditionnaliste, avec en premier lieu le tournant stalinien
de 1936 et l’entrée sur la scène politique de vydvižency (les promus)26
, pour aboutir finalement à
une position rétrograde et même réactionnaire sous le règne de la gérontocratie brejnévienne. Le
tournant de 1936 met fin aux expérimentations et innovations dans le domaine de l’historiographie
25
Krzysztof Pomian, « La crise… », art. cit., p. 14. 26
Les vydvižency sont une catégorie socio-générationnelle particulière d’apparatchiks qui vient remplacer
l’ancienne élite communiste issue de l’intelligentsia russe, atomisée à la suite des « Grandes purges »
staliniennes. Les origines agraires des vydvižency ruralisent la classe politique soviétique et lui confèrent une
orientation traditionnaliste, tournée vers un univers de valeurs paysannes russes.
87
autant que dans celui du cinéma. L’école de Mihail Pokrovskij, qui se passionne pour les schémas
explicatifs abstraits inspirés des analyses marxiennes, est mise à l’index. Le régime réhabilite au
contraire le récit historique de type national qui exalte la grandeur passée de l’État russe. Sur le plan
artistique, les créateurs de l’avant-garde soviétique des années vingt sont rappelés à l’ordre et
doivent faire face à un durcissement institutionnel et à un contrôle croissant du processus de la
production cinématographique. Les officiels exigent d’eux un retour à une structure narrative plus
classique, à une dramaturgie accessible au large public et à l’abandon du héros anonyme (la classe
ouvrière au complet) au profit des héros à la personnalité bien définie du récit conventionnel.
Malgré cette réévaluation du passé pré-soviétique, banni auparavant, mis à l’honneur dans le
contexte de la montée du culte de Staline et monumentalisé à l’époque brejnévienne, sa fonction
reste la même. Une fois revalorisé avec le tournant idéologique des années 1930, le passé ne cesse
d’être, pour les doctrinaires et les propagandistes soviétiques, l’objet d’innombrables remaniements
et révisions rétrospectives destinés à l’adapter à tout instant aux besoins immédiats du pouvoir.
Comme le remarque pertinemment Marc Ferro, « les réécritures auxquelles le récit historique
soviétique est soumis tout au long de son existence sont corollaires également de ce mépris pour le
passé, de l'habitude de croire que le passé doit être sacrifié pour l’avenir ».27
Dans un climat historiographique, politique et social où les références au passé se multiplient,
les années 1960 voient une dernière pulsation de futurisme utopique de la part du régime en place.
Le programme adopté par le plénum du Comité Central à la suite du XXIIe Congrès du Parti
communiste de l’Union Soviétique prévoit l’arrivée du communisme dans un délai de vingt ans.28
Les témoins de cette époque rendent compte d’une poussée d’enthousiasme dans la société
soviétique à la suite du nouveau programme, d’une reviviscence de l’espoir dans le futur radieux de
l’État communiste, de l’implication citoyenne et de la créativité des professionnels artistiques et
culturels.29
Victor Andon, scénariste du studio « Telefilm-Chisinau » ayant signé plusieurs
27
Marc Ferro, « Visages et variations de l’histoire en URSS », dans Comment on raconte l’histoire aux
enfants à travers le monde entier, Paris, Payot, 1986, p. 151-154. 28
« Programma Kommunisticheskoy Partii Sovetskogo Soiuza », (trad.. du russe : Le programme du Parti
communiste de l’Union Soviétique), dans Pravda, 30 juillet, 1961, p. V. 29
Petr Vajl’, Aleksandr Geniss, (trad. du russe : Les années 1960 : l’univers de l’homme soviétique, Moscou,
Novoie literaturnoe obozrenie, 2001, p. 14-15.
88
documentaires qui font partie de notre corpus, note ceci à propos de l’impression que laisse le
visionnement des documentaires moldaves télévisés des années 1960 :
Le spectateur actuel remarquerait sûrement dans le texte hors champ de la chronique télé des
années 1960 une exaltation exagérée concernant certains événements, de même que des clichés
verbaux ou la tendance à embellir la réalité. Mais si on regardait cette chronique le son fermé,
en percevant uniquement l’image, nos observations ne seraient pas dépourvues de sens
profond. Les gens éprouvaient à ce moment un enthousiasme authentique, né du dégel, et
croyaient sincèrement aux pronostics de N. Khrouchtchev qui disaient que notre pays
« rattrapera et devancera l’Amérique dans la production agricole » et faisaient confiance à la
thèse du programme du PCUS qui stipulait que « la génération actuelle de Soviétiques vivra
dans le communisme ».30
Les titres de documentaires à la télévision moldave, comme Quarante pas dans l’avenir
(1964)31
et Les vergers partent pour le futur (1963), expriment à eux seuls l’importance renouvelée
de la catégorie temporelle du futur dans l’idéologie soviétique. Les observateurs du regain de la foi
communiste et du retour d’un discours officiel prometteur et futuriste propre à cette période de
l’histoire soviétique remarquent que, par le fait même de fixer un délai précis à l’instauration du
communisme, celui de vingt ans, le programme étatique induit dans la conscience collective une
perception particulière de la réalité soviétique.32
Le Programme – autrement tout à fait irréaliste –
invite les Soviétiques à épouser une vision mythique du monde. Lourde de symbolisme, cette vision
leur permettrait de retourner mentalement à l’an zéro du régime, à l’époque où le fantasme du
communisme futur, blanc encore de l’expérience de sa réalisation, enflamme les esprits des
révolutionnaires russes et de leurs sympathisants. Ce nouveau départ proposé par les leaders
communistes aiderait les citoyens soviétiques à passer l’éponge sur les crimes du stalinisme.
La déclaration officielle de 1961 concernant l’arrivée proche de la société communiste se
présente ainsi comme une tentative de contrer la crise de légitimité de l’État-Parti, survenue à la
30
Victor Andon, Istorija zapečetlennaja kinokameroj : moldavskoe dokumental’noe kino 50-h – 80-h godov,
(trad. du russe : L’histoire empreinte par la caméra : le cinéma documentaire moldave des années 50-80),
Chisinau, Académie Internationale du Droit Économique, 2000, p.13. 31
Ibid., p. 14. 32
Ibid., p. 15.
89
suite des révélations du « rapport secret » que Khrouchtchev énonce lors du XXe Congrès du PCUS,
d’une part, et des politiques de déstalinisation de la deuxième moitié des années 1950, d’autre part.
Corollairement, les idéologues soviétiques de l’époque poststalinienne brandissent la bannière d'un
avenir radieux dans un effort de mobilisation de la société d’une manière qui remplacerait les
procédés coercitifs du temps du « grand guide ».
13. Apocalypse révolue, Âge d’Or futur : le temps de la Moldavie soviétique
Le tournant politique de 1936 introduit dans l’idéologie du Parti une phase de cohabitation de
deux modèles interprétatifs en principe incompatibles, celui qui préconise l’éclatement de
l’ancienne Russie tsariste et l’édification sur ses ruines de l’ « État le plus juste au monde », et celui
qui s’attache à montrer la continuité dans le temps de la « grandeur du peuple russe et de ses
illustres dirigeants ». La propagande soviétique cherche à rendre plus efficace son action en
adaptant son contenu à chaque aire culturelle. L’inculcation d’une conception officielle du temps de
l’histoire et des représentations temporelles conformes suit la même logique de l’ajustement au
contexte historique et social local. Les conditions spécifiques de la Moldavie en cours de
soviétisation permettent aux doctrinaires soviétiques une certaine harmonisation des deux
perspectives historiques.
Les historiens du Parti appliquent le principe de continuité à leurs analyses concernant les
relations, considérées anciennes et progressives, entre la Moldavie et les espaces slaves, voire la
Russie des Tsars. Le topoï de la rupture révolutionnaire propre à la rhétorique communiste s’avère
utile dans les interprétations soviétiques du passé commun aux Moldaves et aux identités culturelles
peuplant le territoire carpato-ponto-danubien, lesquelles forment dans la deuxième partie du XIXe
siècle la nation roumaine. Les deux principes historiographiques, celui de la continuité avec
l’espace politique et culturel slave et celui de la rupture irréconciliable avec l’héritage latin,
correspondent à deux axes du projet soviétique d’élaboration de la nation socialiste moldave : le
postulat d’une filiation des Moldaves à la nation russe et la mise en altérité de la nation roumaine.
En fin de compte, la supposée rupture des Moldaves avec la « roumanité », qui se serait consommée
avec le rattachement de la Moldavie à la mère patrie soviétique, et la continuité des contacts
historiques de plus en plus proches entre la Moldavie et la Russie servent à justifier l’occupation en
1940 du territoire entre le Dniestr et le Prut, à la suite du pacte Molotov-Ribbentrop.
90
Quelques mois après la fin de la « Grande Guerre Patriotique », l’éditorial « À la grandeur du
peuple russe », de l’officiel Moldova socialista, note ceci :
Dans la lutte séculière contre les envahisseurs étrangers, la Moldavie a eu un allié fidèle, les
peuples slaves et, avant tout, le peuple russe. Uniquement grâce à son aide généreuse et noble,
notre peuple a été affranchi de l’esclavage étranger. Pendant plus de cent ans, les meilleurs fils
de la Russie ont arrosé de leur sang les forêts et les champs de la Moldavie dans des luttes
acharnées contre les conquérants turcs. (…) La lutte séculière triomphe dans la victoire
procurée par la glorieuse armée russe.33
L’auteur de l’éditorial relie par la suite les « victoires contre les envahisseurs turcs » au
triomphe de l’armée soviétique dans la Deuxième Guerre mondiale et à la « libération de la
Moldavie du joug des exploiteurs roumains ».
Pour leur part, les réalisateurs du studio « Telefilm-Chisinau » s’évertuent à créer des effets
cinématographiques pour exprimer l’idée de continuité de la présence russe et ensuite soviétique sur
le territoire de la Moldavie aux différents moments de l’histoire. Le documentaire À notre
victoire (1983) montre des images de la forteresse de Soroca, édifiée au Moyen Âge par le prince
moldave Étienne le Grand, et qui est le monument architectural du XVe siècle le mieux préservé en
Moldavie à l’heure actuelle. Les images en contre-plongée s’attachent à souligner la magnitude de
la forteresse. Les commentaires hors champ évoquent l’entrée dans la ville de Soroca des troupes du
tsar Pierre le Grand à l’occasion de la campagne du Prout en 1711.34
Les images d’archives de
l’entrée en 1944, dans la ville de Soroca, de troupes soviétiques lors des batailles de la « libération
de la Moldavie du joug fasciste » se superposent aux images antérieures de la forteresse. La voix
hors champ accompagnant cette chronique cinématographique annonce:
33
« Marelui norod rus ». (trad. du moldave : À la grandeur du peuple russe), dans Moldova socialista, 30 août
1945. 34
Il s’agit d’une campagne militaire menée par Pierre le Grand contre la Porte Ottomane dans le cadre des
guerres russo-turques, une série de onze confrontations entre les deux empires qui s’étendent du XVIe au XX
e
siècles. Voir à ce propos Jean Nouzille, Moldova…, op.cit., p. 70-74. L’historiographie moldave soviétique
présente la campagne ratée du Prout comme une action de libération du peuple moldave de l’oppression
ottomane.
91
La terre torturée par les occupants appelait au secours. Deux siècles et demi plus tard, les
soldats soviétiques chassent l’ennemi odieux de cette terre martyre.35
L’obsession de la continuité historique de l’influence russe sur la destinée de la Moldavie et
du rapprochement des deux peuples appelle une myriade de métaphores visuelles et discursives qui
se succèdent à l’écran :
Comme une graine, l’Histoire a planté le mot doux « liberté » dans la conscience des gens, mot
avec lequel les soldats russes de 1812 allaient à l’attaque et mouraient.
(La caméra expose alors une série de plans de la vie citadine « prospère et heureuse » des
habitants de la ville moldave soviétique Bendery.) 36
Le 28 juin 1940 la ville de Bendery est devenue la passerelle qui a uni les cœurs et les mains
des Moldaves des deux rives du Dniestr. La Moldavie de la rive droite a fusionné avec la Mère-
Patrie. Une seule et unique liberté, une seule et unique destinée…
(Des images de danseurs en costumes ethniques en train de tourner dans des rondes moldaves
frénétiques accompagnent ici le texte.) 37
L’idée de la rupture historique avec le passé roumain de la Moldavie s’exprime également à
travers un répertoire de procédés cinématographiques adaptés. Dans le télédocumentaire Une ville
sur Dniestr (1976), la voix hors champ cite le journal « bourgeois-roumain » Viata Basarabiei de
1936, qui évoque l’état déplorable de la ville de Bendery durant l’entre-deux-guerres : « La ville
ressemble à un cimetière… ». Les images qui illustrent la citation sont pourtant celles de la ville
actuelle, le Bendery de l’époque soviétique. La caméra met en évidence les larges boulevards droits
et neufs, bordés d’arbres et de fleurs et les quartiers urbains avec leurs commerces et services. Le
procédé du contrepoint sert ici à symboliser la séparation entre le passé roumain et le présent
soviétique, à savoir le changement historique tel qu’il est connoté et conceptualisé par les
35
« Les feuilles de montage du documentaire Za našu pobedu», (trad. du russe : Pour notre victoire), Archives
de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de Moldavie, dossier
non-classé, p. 11. 36
Documentaire Bendery, (trad. du russe : La ville de Bendery), la Cinémathèque des Archives de la
Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de Moldavie. 37
Ibid.
92
idéologues du Parti. Les propagandistes cherchent notamment à mettre en valeur les réalisations
(« les constructions ») du pouvoir soviétique en Moldavie.
Dans un autre contexte du même documentaire, ses auteurs insèrent un plan d’archives datant
de la Deuxième Guerre mondiale : un ample panoramique gauche-droite montre, à partir d’un
versant, la ville de Bendery dévastée par les bombardements. La caméra glisse lentement sur les
rues et les parcs vides et détruits de même que sur les maisons démolies. Le cadre suivant montre, à
partir du même point de vue, la ville de Bendery dans les années 1980 : un panoramique de droite à
gauche, imitant la lenteur du mouvement de la caméra dans le plan précédent, expose l’image d’une
ville pacifiée et prospère avec de belles rues, des immeubles et des citadins pressés. Le metteur en
scène « joue » l'idée de la rupture sur les principes de la similitude et du contraste : l'usage du même
mouvement de caméra, le panoramique, mais en sens inverse, le plan d’archives qui est en noir et
blanc, tandis que le plan contemporain est tourné en couleurs lors d'un jour très ensoleillé. La
même ville, une autre vie, un autre temps et un autre régime, disent en quelque sorte ces images
filmiques. Un détail non négligeable est que les historiens-propagandistes associent dans leur
argumentation la destruction causée par la guerre au régime roumain, qui est tenu en grande partie
responsable des hostilités des années 1941-1945 en Bessarabie.
Moins axés sur le lien entre la « Grande Guerre Patriotique » et le gouvernement roumain de
l’entre-deux-guerres, les auteurs du documentaire Dans les luttes de la Moldavie optent pour une
structure narrative à deux temps. La première partie du film fait le récit des horreurs passées de la
guerre tandis que la deuxième, traitant du « présent de la République », expose « des plans en
couleurs, une journée ensoleillée, des maisons neuves »38
.
Les scénaristes du documentaire Bel’cy (1977) reprennent eux aussi le procédé rebattu de la
mise en contraste du passé, de la ville moldave de Balti en l'occurrence, et de son présent
soviétique. D’une manière qui se veut ingénieuse, les auteurs du documentaire partent du nom de la
ville, hérité du passé et signifiant en roumain « grosses flaques d’eau » ou « gros marécages », pour
38
L. Poros, « Podurile memoriei » (trad. du moldave : Les ponts de la mémoire), Chisinau, Gazeta de seara,
avril, 1984.
93
l’opposer à la vision d’une ville dynamique et moderne ayant un « niveau de vie élevé ».39
Le
Conseil artistique de la Télévision moldave, l’un des multiples organes de contrôle des contenus
filmiques, exhorte les scénaristes de Bel’cy à ne pas amalgamer dans le film les symboles consacrés
du « passé dur »,40
comme les bâtisses des anciennes églises ou la charrette à chevaux, par exemple,
au discours sur la ville actuelle. Dans ses commentaires du scénario du documentaire Bel’cy, le
Conseil émet également la « recommandation » de mettre en opposition l’image de l’« archaïque »
charrette à chevaux et celle d’une moissonneuse-batteuse, emblème de la Moldavie socialiste.
Le Collège de rédaction des scénarios de « Telefilm-Chisinau », instance de contrôle de base
de la production filmique, ne cesse de répéter comme une incantation l’importance de la « méthode
par opposition » dans le traitement narratif-filmique du passé et du présent de la Moldavie : « Je
voudrais souligner une fois de plus, dit le membre du collège, camarade Rabover, à propos du
scénario du documentaire historique Illuminée par Octobre (1973), l’importance de construire le
film autour du contraste entre la vie en Bessarabie sous occupation et la vie lumineuse sur la rive
gauche du Dniestr ».41
Les cinéastes de « Telefilm-Chisinau » sont sans cesse à la recherche de
moyens un peu plus originaux et créatifs pour traduire à l’écran le clivage propagandiste « passé dur
de la Moldavie » / « son présent prospère – gage de l’avenir communiste ». Les auteurs du
documentaire Illuminée par Octobre exposent une séquence d’images montrant les « réalisations de
la Moldavie soviétique » (usines et fabriques, garderies et instituts de recherche, etc.). La séquence
du présent soviétique finit par se figer dans un plan fixe qui pivote et s’enchaîne avec des images de
dégradations et de la misère de la vie des paysans moldaves d’avant l’établissement du régime
39
« Procès-verbal de la réunion du Conseil artistique de la Télévision moldave du 13 juillet 1977 », p. 27-37,
dans le dossier non-classé « Procès-verbaux du Conseil artistique de la Télévision moldave pour les années
1967-1977 (23.09.76 – 13.07.77) », Archives de la Compagnie d’État de Radiodiffusion et de Télévision de la
République de Moldavie. 40
Expression courante du discours propagandiste soviétique servant à connoter négativement le passé pré-
soviétique, ibid., p. 28. 41
V. Rabover se réfère à la partie du film qui parle de la période de l’entre-deux-guerres, quand la Bessarabie
fait partie du Royaume roumain en même temps que les dirigeants soviétiques créent une République
Soviétique Socialiste Autonome moldave sur la rive gauche du Dniestr. Document « Procès-verbal du collège
de la rédaction des scénarios », fonds P-3308, inventaire 6, dossier 20 (dossier du film documentaire Illuminée
par Octobre, scénario de V. Andon, mise en scène de G. Siminel), Archives Nationales de la République de
Moldavie.
94
communiste. Le pivotement de l’image apparaît dans ce contexte comme un procédé artistique de
mise en contraste de deux époques et de deux régimes politiques.42
On peut citer en vrac des exemples tirés du corpus des télédocumentaires et des documents
d’archives visant leur production et prouvant la volonté propagandiste de montrer, d’un côté, l’unité
culturelle et d’intérêts des nations russe et moldave et, de l’autre, le clivage profond entre les
Moldaves et leur passé « bourgeois-roumain» ou, dans un sens plus large, tout leur héritage culturel
porteur d’une appartenance autre que celle en train d’être édifiée par les idéologues soviétiques.
Le passage de la communauté moldave, d’un état arriéré et misérable avant l’établissement
définitif du pouvoir soviétique en 1945, à une société socialiste juste et prospère, s’élabore dans le
récit mythifiant du documentaire historique au moyen des destructions de la « Grande Guerre
Patriotique ». La guerre apparaît dans la (télé) narration historique comme l’événement fondateur de
la Moldavie soviétique qui détruit de fond en comble l’ancien régime roumain de l’entre-deux-
guerres pour faire place nette à l’édification d’un nouvel ordre. Les images cinématographiques
d’archives montrant des villes et des villages moldaves démolis par les bombardements, des
orphelins de guerre sales et affamés et des champs saccagés par les canonnades voyagent d’un
documentaire historique à l’autre, du studio « Moldova-film » à celui de « Telefilm-Chisinau » et
vice-versa. Ces images, prises par les journalistes soviétiques de guerre, plongent les spectateurs
dans un enfer de feu. 43
Le traitement propagandiste des thèmes de la rupture historique via les destructions de la
guerre (ou, dans le cas de l’histoire de l’URSS, de la Révolution d’Octobre) et de la fondation d’une
nouvelle société sur les ruines du passé ne sont pas sans évoquer la mythologie des
recommencements. Très répandus dans les différentes cultures selon Mircea Eliade, les mythes des
recommencements (mythes diluviens ou ceux qui exposent un autre type de catastrophe destructrice
42
Document « Feuilles de montage du documentaire Illuminée par Octobre », fonds P-3308, inventaire 6,
dossier 20 (dossier du film documentaire Illuminée par Octobre, scénario de V. Andon, mise en scène de G.
Siminel), Archives Nationales de la République de Moldavie. 43
Voir, en ce qui concerne l’usage filmique d’images d’archives datant de la deuxième guerre mondiale, les
documentaires historiques réalisés au studio « Telefilm-Chisinau » comme Place d’armes (1982), Dans les
luttes pour la Moldavie (1983), À notre victoire (1983), À l’attaque ! (1985).
95
de l’humanité) racontent comment le monde a été détruit et plongé dans le chaos originel pour être
ensuite recréé.44
La fin du monde n’est pas représentée comme radicale, mais plutôt comme la fin
d’une humanité, suivie de l’apparition d’une humanité nouvelle.45
« C’est de ces mythes d’une
catastrophe finale, qui sera en même temps le signe annonciateur de l’imminente recréation du
monde, que sont sortis et se sont développés les mouvements prophétiques modernes et les
mouvements millénaristes des sociétés primitives ».46
La tabula rasa du passé, thème obligatoire dans le traitement communiste du passé d’avant
les Soviets, dériverait donc de la structure archétypale de la réactualisation des origines. Cet
ensemble archétypal, décrit entre autres par l’historien de l’imaginaire Lucian Boia, suscite la
création des mythes fondateurs qui sont importants pour assurer la spécificité d’un groupe humain
par rapport aux autres et lui donner l’impression de sa propre viabilité dans le temps.47
14. Le temps de la « révolution agro-industrielle » d’Ivan Bodiul
Les ressources d’innovation des doctrinaires soviétiques s’épuisent à l’époque brejnévienne,
tout comme celles du régime communiste en général. La propagande du Parti ressasse indéfiniment
les mêmes thèmes en exploitant des habitudes, des automatismes et des traditions. Le registre
propagandiste se réduit, à l’âge de la stagnation, à un assortiment limité de slogans expirés, de tics
discursifs et de reprises. Il n’est pas dépourvu d’intérêt d’observer dans ce sens l’ajustement et
quelquefois l’amplification propagandiste de la catégorie idéologique du « futur radieux » dans le
contexte économique spécifique de la Moldavie soviétique des années 1960-1980.
En raison du climat doux et de la qualité des sols, la République Socialiste Moldave est
investie du rôle quasi exclusif de productrice agroalimentaire et, dans une moindre mesure,
d’outillage agricole dans le système soviétique d’économie planifiée. Extrêmement centralisée,
l’économie soviétique repose sur une conception totalisante du potentiel de production de ses
44
Mircea Eliade, « Mythe du déluge », dans Encyclopaedia Universalis,
http://www.universalis.fr/encyclopedie/mythes-du-deluge/. 45
Ibid. 46
Ibid. 47
Voir, à propos de la typologie des ensembles archétypaux et leur description, Lucian Boia, Pour une histoire
de l’imaginaire, Paris, Les Belles Lettres, 1998.
96
différents territoires et attribue à chaque république ou région des fonctions économiques précises.
Les leaders soviétiques de l’époque poststalinienne accordent une importance accrue au secteur
agricole dans leurs efforts pour contrer la crise alimentaire qui guette l’URSS depuis ses origines
bolchéviques. Après les réformes agricoles hasardeuses de Nikita Khrouchtchev, comme la mise en
valeur des grandes étendues de terres en friche ou l’interdiction des lopins individuels, l’équipe de
Brejnev compte davantage sur le « progrès scientifique et technique », plus précisément sur
l’industrialisation à grande échelle de l’agriculture. La session plénière du Comité Central du Parti
communiste de l’Union Soviétique, tenue en mars 1965 sur les problèmes du secteur agraire, avance
la résolution « d’accélérer les rythmes du progrès technique »48
. Corollairement, les investissements
dans l’agriculture enregistrent une croissance appréciable tout au long des années Brejnev.49
Ivan Bodiul, premier secrétaire zélé du CC du PC moldave, prend les devants de la ligne
économique brejnévienne en initiant en Moldavie des réformes agro-industrielles importantes. Les
politiques de Bodiul visant « l’intensification du secteur agricole et l’augmentation de l’efficacité
du complexe agro-industriel de la république »50
portent le nom élogieux de « révolution agro-
industrielle » dans la presse soviétique des années 1970-1980, tandis que les journalistes de la
pérestroïka les dénoncent en tant que « deuxième collectivisation »51
. Adepte de la spécialisation
agraire et de la fusion de l’agriculture et de l’élevage avec l’industrie alimentaire, Bodiul met en
place des complexes agro-industriels et zootechniques de taille. Grand promoteur des technologies
complexes, Bodiul se plaît à prôner « l’élargissement et l’approfondissement des rapports entre la
science et l’agriculture ». En rappelant le discours utopiste socialiste de la deuxième partie du XIXe
siècle, le premier secrétaire du PC moldave déclare poursuivre « l’unité agro-industrielle ». La
presse soviétique de la deuxième partie des années 1970 médiatise intensément les réussites du
premier secrétaire moldave en les réunissant sous le syntagme d’« expérience moldave ». La
« révolution agro-industrielle » initiée par Bodiul en Moldavie s’impose rapidement comme
48
Henri Chambre, « À la recherche de la rationalité économique », dans Revue française de science politique,
17e année, n
o 6, 1967, p. 1085.
49 Martin Malia, La tragédie soviétique : histoire du socialisme en Russie (1917-1991), Paris, Seuil, 1995, p.
450. 50
I.I. Bodiul, Dorogoï zhizni : vremya, sobytia, rozdumia, (trad.. du russe : Par le chemin de la vie : temps,
événements et méditations), Kusnir i K, Chisinau, 2001, p. 223. 51
L’association, dans le contexte libéral de la pérestroïka des politiques d’Ivan Bodiul, à la collectivisation
vise la mise en évidence du caractère forcé et abusif des mesures agro-industrielles des années 1970.
97
référence à l’échelle de l’URSS de même que comme modèle à suivre pour les autres responsables
soviétiques locaux.
Les industries agroalimentaires deviennent la priorité absolue des dirigeants moldaves et la
marque économique spéciale de la RSSM au niveau de l’Union Soviétique. Tous les domaines
artistiques sont tenus d'illustrer les transformations « magistrales » du village moldave et les
victoires des expérimentations agro-industrielles dans la RSSM. Bodiul accorde une importance
particulière au cinéma documentaire et à la télévision dans la propagande de ses réformes agricoles.
Il intervient personnellement dans le processus des tournages, agissant tantôt sur le choix des lieux,
tantôt signant lui-même des scénarios de documentaires.52
Le chemin vers le futur est le titre de l’un des nombreux documentaires « agro-industriels » à
grand budget réalisés aux studios « Moldova-film » ou « Telefilm-Chisinau » dans les années 1970-
1980. Comme tous les autres documentaires de la même catégorie, Le chemin vers le futur (1976)
s’attache à illustrer le triomphe de la « révolution agro-industrielle » moldave. « Il faut des ailes
pour imaginer la reconstruction grandiose du village moldave », déclame la voix hors champ en
ouverture du documentaire. Moyennant des tournages aériens, le film offre aux regards des
spectateurs soviétiques un panorama infini de terres cultivées. Comme dans un kaléidoscope, les
cinéastes font tourner des plans de vergers à perte de vue, d'autres montrent des serres gigantesques,
des complexes d’élevage immenses et de colonnes de tracteurs dans les champs.
« Le chemin dans le futur, écrit Tribuna, mensuel du Comité central du Parti communiste
moldave, est un film sur le présent qui se précipite dans l’avenir ».53
« Son but est de faire une
synthèse des réalisations de la Moldavie dans le domaine de la concentration, de la spécialisation et
de la coopération de la production agricole, de sa transition vers une base industrielle et de toutes
52
Victor Andon, Istorija zapečetlennaja kinokameroj : moldavskoe dokumental’noe kino 50-h – 80-h godov,
(trad. du russe : L’histoire empreinte par la caméra : le cinéma documentaire moldave des années 50-80),
Chisinau, L’académie internationale du droit économique, 2000, p. 31-33. 53
Ion Manascurta, « Ustremlennost’ v buduŝee », (trad. du russe : L’élan vers le futur), dans Tribuna, (trad.
du russe : La tribune), no10, 1976, p. 44.
98
les transformations par lesquelles passe le village moldave ».54
Car, « c’est à la terre moldave qu'est
revenue l’honneur de servir de laboratoire de l’URSS visant la réorganisation de l’agriculture »55
.
Les auteurs du film nous offrent un voyage dans le temps, déclare le journaliste de Tribuna.
Le film documentaire parle de « l’homme soviétique qui maîtrise les technologies les plus avancées,
utilise dans son travail quotidien les acquis les plus récents de la science » et « soumet encore plus
la nature à ses besoins vitaux. »56
« C’est l’homme qui vit dans les conditions du socialisme
développé », conclut l’auteur de la critique du documentaire Le chemin vers le futur.57
Sous prétexte de maintenir l’efficacité économique, Bodiul cherche ardemment à se
constituer un capital politique en présentant à ses supérieurs du Kremlin les succès
« phénoménaux » de ses politiques agro-industrielles. Les proportions grandioses des complexes
zootechniques, des terres cultivées et des fabriques « de lait et de viande » sont censées
impressionner et montrer les performances du « socialisme développé » ainsi que prouver la
justesse de la voie socialiste de développement. Elles poursuivent ainsi un effet idéologique.
L’ensemble du discours officiel, sous sa forme journalistique, télévisuelle ou filmique,
entourant les réformes d’Ivan Bodiul, puise dans le réservoir des thèmes consacrés de l’Agit-prop.
Les propagandistes promeuvent les politiques de modernisation de la production agroalimentaire en
adaptant le thème de la révolution qui fait naître un monde nouveau ou celui de l’avenir radieux,
rédempteur au contexte politique et économique moldave des années Bodiul. Il s’agit, dans le cas de
l’ « expérience moldave », de la révolution agro-industrielle qui fait renaître le village moldave, la
Moldavie (puisque c’est une république spécialisée en agriculture) et même l’URSS en entier, qui
sera épargnée de la pénurie alimentaire grâce aux exploits des agronomes et des zootechniciens
moldaves. Le motif propagandiste du futur heureux se manifeste sans équivoque à travers le
vocabulaire des « travailleurs du secteur idéologique » dans des syntagmes évoqués plus haut
comme « chemin dans le futur », « voyage dans le temps » ou « présent qui se précipite dans
l’avenir », pour exprimer la portée transformatrice des mesures « bodiulistes ».
54
Ibid., p.45. 55
Ibid. 56
Ibid. 57
Ibid.
99
La thématique des avancées scientifiques et technologiques dans le discours télévisuel et
journalistique souligne une fois de plus la portée futuriste de l’entreprise d’Ivan Bodiul. « La
production moldave est même allée dans l’espace ! », s’exclame Sovetskaja Moldavija, genre de
documentaire-vitrine produit une fois par année à la télévision moldave afin d’illustrer les
réalisations socialistes de la RSSM.58
Le documentaire fait référence aux tubes alimentaires des
cosmonautes soviétiques qui seraient remplis de purée de légumes et de fruits cultivés dans les
champs de la Moldavie. La mise à l’honneur des acquis scientifiques et technologiques en matière
d’agriculture et d’élevage fait écho à la mythologie du progrès, élaborée au sein de la tradition
réflexive occidentale et qui s’appuie essentiellement sur la foi dans le développement de la
connaissance et dans les innovations scientifiques qui seraient en mesure de rendre le monde
meilleur.59
L’exploitation agricole intensive de Bodiul cause cependant, avec les années, des problèmes
écologiques et sociaux qui inquiètent fortement la société moldave de la fin du régime communiste.
Les journalistes et les documentaristes des années 1986-1989 dénoncent l’obsession de la
productivité au détriment de l’équilibre écologique et du facteur humain. Ils attirent l’attention de
l’opinion publique sur l’appauvrissement des terres à la suite de la spécialisation agricole à
outrance, sur la pollution des ressources aquatiques comme effet de l’usage massif de pesticides et
des fuites de déchets des complexes zootechniques, et sur le degré d’urbanité très réduit de la
société moldave, maintenue à l’état de grand village à moitié industrialisé.60
15. Le train du temps
Face à la conception officielle du temps et aux symboles imposés, certains créateurs, libres
penseurs du studio « Telefilm-Chisinau », entreprennent à leurs risques et périls d’exprimer leur
propre sensibilité temporelle, testant les limites de ce qui est permis et mettant leur carrière en jeu.
Le cas du licenciement du scénariste Serafim Saka du Comité moldave de Radiodiffusion et de
58
Les feuilles de montage du téléjournal Sovetsaja Moldavija de 1982, dossier non-classé, Archives de la
Compagnie d’État de Radiodiffusion et de Télévision de la République de Moldavie. 59
Voir, par exemple, pour une analyse des différentes constituantes de l’idéologie du progrès, Bernard Valade,
Progrès, Encyclopaedia Universalis, http://www.universalis.fr/encyclopedie/progres/. 60
L’engagement écologiste du documentaire et de la presse écrite moldave à la fin du régime communiste
sera examiné de manière plus systématique dans le chapitre « Les avatars des représentations paysagères sous
la pérestroïka ».
100
Télévision est on ne peut plus éloquent en ce qui concerne l’importance idéologique des
représentations du temps dans l’imaginaire soviétique officiel.
Journaliste, écrivain et scénariste moldave, Serafim Saka est également l’un des informateurs
les plus coopératifs et enthousiastes dans le cadre de la présente recherche portant sur la propagande
télévisuelle. Nous avons réalisé plusieurs entrevues auprès de Serafim Saka, obtenant de cette
manière des renseignements précieux sur le fonctionnement institutionnel du Comité moldave de
Radiodiffusion et de Télévision, lesquels complètent suffisamment les documents officiels et films
retrouvés dans les Archives. Né en 1935, Saka débute sa carrière à la fin des années 1950 et
poursuit dans les années 1965-1967 des études cinématographiques prestigieuses à Moscou. Dès
son retour en Moldavie en 1968, il est engagé comme scénariste au Comité moldave de la Radio et
de la Télévision, lieu de travail qu’il quitte après seulement onze mois. La cause du départ de Saka,
qui fait beaucoup de bruit, est le scénario « Les trains », qu’il écrit pour la réalisation d’un
documentaire au studio « Telefilm-Chisinau ». Voulant réaliser un projet artistique un peu plus
personnel, Serafim Saka néglige, lors de l’élaboration de ce documentaire, la connotation du train
dans le système des significations de la propagande soviétique.
Une digression sommaire concernant le symbolisme générique du train et de la locomotive
est indispensable pour bien comprendre le contexte général de ce manquement de Saka au répertoire
propagandiste soviétique. Peu après l’apparition des premières lignes de train ouvertes aux
voyageurs dans les années 1830-184061
, le train devient une métaphore courante dans les
productions artistiques de différents horizons culturels et idéologiques en raison de son puissant
impact psychologique et social.62
Doté d’une force et d’une vitesse inconnues auparavant, le train
détermine un changement de la perception temporelle et spatiale de l’humain, qui se déplace
désormais dans un espace de plus en plus facile à explorer et à dominer. Le nouveau moyen de
transport produit également une mutation des rapports économiques et sociaux et crée un espace
social inédit, celui des voyageurs ferroviaires. On constate dans la littérature occidentale de la
61
Le premier chemin de fer à vapeur est ouvert en 1825, en Europe. Voir à propos de l’évolution du train et
des voies ferrées Geoffrey Freeman Allen, L’épopée du train de la vapeur au TGV, Paris, Atlas, 1984, p. 38. 62
Tommaso Meldolesi, « La machine à vapeur, mythe fondateur de la modernité (en France et en Italie à
partir de 1830) », p. 213-230, dans Aline Le Berre (dir.), De Prométhée à la machine à vapeur : cosmogonies
et mythes fondateurs à travers le temps et l’espace, Limoges, Pulim, 2004.
101
deuxième partie du XIXe siècle que la métaphore du train, et en général celle de la machine,
permettent d’exprimer la fascination et l’inquiétude que suscite la révolution industrielle. Malgré la
diversité des connotations qui se développent autour du train, celui-ci est avant tout une icône de
l’idéologie du progrès. L’image de la puissante machine à vapeur, construite grâce à l’intelligence
et au savoir humains, et qui avance sur une voie de fer tracée d’avance, est reliée à une conception
d’un futur porteur de progrès.63
À travers la métaphore du train ou de la locomotive les poètes et les écrivains occidentaux
exaltent la modernité et le progrès technique :
Ô locomotive ! tu figures bien l’âme humaine de ce siècle que je vois bondir et se précipiter
vers l’inconnu.
Ô locomotive ! ton cri m’appelle au savoir, à l’amour (…)64
Le courant futuriste place également la locomotive au centre de son univers tourbillonnant de
vitesse et de dynamisme en générant une véritable religion de la modernité et de la machine.65
L’imaginaire révolutionnaire reprend lui aussi à son compte la représentation du train pour en
faire un symbole des changements sociaux inévitables – la révolution prolétarienne prédite par
Marx – des temps nouveaux et d’une société future, égalitaire, juste et prospère. « Les révolutions
sont les locomotives de l’histoire », proclame Karl Marx dans son ouvrage La lutte des classes en
France (1848-1850) 66
et qui date de 1850. Afin de soutenir sa vision déterministe de l’histoire,
Marx suit une tradition intellectuelle déjà établie en Occident en assimilant « la marche de
l’histoire » au développement technique : comme la locomotive remorque les wagons et les met en
marche sur les rails tracés d’avance, les conflits sociaux, les changements radicaux et l’expansion
technique sont les forces qui entraînent les sociétés vers le Progrès et un monde nouveau.
63
Kirill Postoutenko, « Časy i parovoz: èsseističeskie nabljudenija nad vremenem revoljucionnoj kul’tury »,
(trad. du russe : L’horloge et le train : observations essayistes sur le temps dans la culture révolutionnaire),
NLO, no 64, 2003. http://magazines.russ.ru:81/nlo/2003/64/post3.html
64 Hugues Rebell, « À une locomotive », Chants de la pluie et du soleil, (Paris, Librairies Charles, 1894)
Paris, Éditions d'aujourd’hui, 1977, p. 53-54, dans Tommaso Meldolesi, « La machine … », art. cit., p. 223. 65
Ibid., p. 227. 66
Karl Marx, La lutte des classes en France (1848-1850), Paris, Gallimard, 2002.
102
Soucieux d’une modernisation rapide de la Russie, les bolchéviques reprennent avec entrain
l’image de la révolution en tant que locomotive de l’histoire. À l’heure du développement intensif
du réseau ferroviaire dans l’URSS du premier plan quinquennal (1928-1932), le train devient l’une
des images clé de l’Agit-prop et le symbole le plus répandu du nouveau pouvoir, de la nouvelle
société et de la projection dans un futur utopique. Qu’il s’agisse du train de la propagande qui porte
Léon Trotsky à travers la Russie en pleine guerre civile67
ou de l’engouement cinématographique de
Dziga Vertov devant la beauté industrielle des rails et des roues des wagons68
, le train apparaît
comme instrument de la transformation communiste du monde et comme une machine à surmonter
l’Histoire. La chanson très populaire « Notre locomotive », créée en 1922 et qui devient
emblématique de l’imaginaire soviétique, témoigne des connotations futuristes du train :
Vole en avant, notre locomotive,
Prochain arrêt dans la commune,
Nous n’avons pas d’autre voie,
On a un fusil dans la main.69
Les propagandistes soviétiques exploitent le symbole du train jusqu’à l’épuisement définitif
de l’idéologie soviétique vers le milieu des années 1980 en l’adaptant sans cesse aux nouvelles
lignes du Parti et aux changements de leaders.70
Ci-après figure une affiche des années trente qui
représente Joseph Staline aux commandes du train emmenant la société soviétique dans le
communisme futur. Il est intéressant de remarquer que le même train du communisme sur une
affiche soviétique de la première partie des années 1920, est conduit par un groupe d’ouvriers
anonymes symbolisant la classe ouvrière en général.71
67
Léon Trotsky, Ma vie, Paris, Gallimard, 1978. 68
Voir à ce propos le documentaire de 1924 de Dziga Vertov, Ciné-oeil. 69
Notre traduction a été réalisée à partir du texte de la chanson trouvé sur le site : http://www.a-
pesni.golosa.info/grvojna/narod/nachparovoz.php 70
Kirill Postoucenko, art. cit. 71
L’image de l’affiche comme la comparaison avec une affiche des années 1920 ayant la même thématique
sont reprises de l’article de Kirill Postoutenko, art. cit.
103
Les cinéastes de « Telefilm-Chisinau » combinent de façon experte la métaphore futuriste du
train avec des images de ciné-actualités des années 1930 montrant une Bessarabie arriérée, ainsi
qu'avec les représentations des grands guides du passé de l’URSS, pour valoriser encore et toujours
la présence soviétique bienfaisante en Moldavie par rapport à l’ancien gouvernement roumain,
« exploiteur »72
:
72
Archives de la Compagnie d’État de Radiodiffusion et de Télévision, dossier non-classé, « Feuilles de
montage du téléjournal Sovetsaja Moldavija de 1982 ».
104
Images Son Texte hors champ
Chronique cinématographique de
l’ancienne Bessarabie
Chronique (datant des premières
années du pouvoir soviétique) :
un train portant l’inscription
« Le pouvoir aux Soviets » avance
allègrement sur les rails
Le monument de Lénine
Un bras tendu, comme vers le futur
Coups prolongés
d’horloge
Aujourd’hui l’homme soviétique
est devenu maître de son temps,
souverain.
Or, autrefois Henri Barbusse
écrivait sur cette contrée :
« C’est une contrée où le temps
s’est arrêté ».
Le journal télévisé Sovetskaja Moldavija témoigne du recours constant au train en 1982 en
tant que symbole de l’avenir radieux : les images montrant les roues de train en action alternent
avec des plans qui montrent la chaîne de la fabrique de conserves comme pour faire un parallèle
entre la révolution industrielle des années 1920 et la « révolution agro-industrielle » initiée par le
premier secrétaire Ivan Bodiul.73
En ce qui concerne le scénario de Serafim Saka, qui est en cause ici, celui-ci comporte des
accents poétiques et philosophiques et se veut l’expression de méditations vagabondes au sujet de
« l’agitation de la vie moderne ». Il parle de l’attrait d’un Ailleurs lointain et énigmatique. « Toute
personne, tôt ou tard, ressent le besoin de « voir ailleurs », de partir … à la recherche d’une vie plus
facile, plus complexe, des défis ou de l’amour … Les trains sont là, à la disposition de tout le
monde. »74
Le scénariste moldave se montre fasciné par le train, le voyage dans le train et la gare
ferroviaire, expressions pour lui d’une sagesse de la vie (« tout le monde arrive de quelque part ou
s’en va quelque part, on est tous de passage ») et d’un désir irrépressible d’aventure et d’évasion.
Pendant l’une des nombreuses entrevues que Saka nous a accordées, le scénariste nous a confié
avoir seulement voulu exprimer la nostalgie de son enfance dans le documentaire Les trains, car sa
73
Idem. 74
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3307, inventaire 1, dossier 49, p. 5.
105
maison natale se trouvait en face de la gare ferroviaire, ce qui fut de nature à nourrir de rêves sa
jeune imagination. Odysséen, le temps sinueux de Serafim Saka (celui qui se dégage du scénario du
documentaire Les trains) est le temps imprévisible de l’aventure et de la quête de soi plutôt que
celui, cumulatif, des « transformations grandioses de la Patrie soviétique ». Plutôt que le symbole de
la promesse communiste, le train est pour Saka son « rosebud » à lui, l’équivalent du traîneau dans
le célèbre film Citizen Kane d’Orson Welles.75
Toutefois, le scénario déplaît fortement au chef du Comité, Stépan Lozan, réputé être le bras
droit du dirigeant moldave du Parti, Ivan Bodiul. Lozan soupçonne, dans le registre poétique et de
ce fait très personnel du scénario de Saka, une allusion à la dégradation de la société soviétique, qui
serait destinée à une impasse : la dernière scène du script représente un train qui entre dans un
tunnel mais qu’on ne voit pas ressortir. Accusé de vouloir glisser par contrebande au petit écran une
critique du Parti communiste et du régime soviétique en entier, Serafim Saka est rapidement
congédié du studio « Telefilm-Chisinau ».
Malgré le licenciement, Saka adresse par pure bravade une demande de démission au chef du
Comité moldave de la Radio et de la Télévision, Stepan Lozan. Dans cette demande, Serafim Saka
paraphrase ironiquement le voïvode moldave de l’époque médiévale, Alexandru Lapusneanu.
Selon l’œuvre littéraire Alexandru Lapusneanu, de l’écrivain moldavo-roumain Costache Negruzzi,
le souverain aurait dit aux boyards moldaves, lors de sa montée brutale sur le trône de la Moldavie :
« Si vous ne me voulez pas, moi je vous veux et si vous ne m’aimez pas, moi je vous aime et je
gouvernerai avec ou sans votre consentement ». Serafim Saka écrit dans sa demande de démission :
« Si vous ne voulez pas de moi, moi je ne veux pas de vous non plus ». Il paiera ultérieurement
pendant de longues années son attitude sarcastique envers les autorités, qui le confineront à un
travail auxiliaire de traducteur et lui interdiront toute publication originale.76
75
À la recherche du bonheur, le protagoniste du film Citizen Kane fait fortune, devient une personne influente
et initie plusieurs relations amoureuses. Aucune de ses réalisations ne lui apporte cependant le bonheur, au
sujet duquel Kane s’interroge et fantasme encore sur son lit de mort, bonheur qu’il associe finalement tantôt à
un bouton de rose, tantôt au traîneau avec lequel il jouait étant gamin. 76
Renseignements recueillis auprès de Serafim Saka lors d’une entrevue réalisée le 29 août 2005.
106
16. La revanche du temps refoulé
Les années passent, les plans quinquennaux s'enchaînent, les congrès du Parti communiste se
relaient, mais plus l’an prophétique 1980 approche, plus les Soviétiques prennent conscience de la
vie de pénurie qu’ils mènent et moins ils sont disposés à repousser l’Occident et son « mode de vie
consumériste ». Leurs attentes, souvent d’ordre matériel, se rapportent plutôt à un présent tangible
qu’à un « futur radieux ». Pendant que les leaders communistes proclament « l’avancement ultérieur
de la société soviétique sur la voie du communisme », les Soviétiques baptisent stagnation le temps
du règne indéfini de Léonid Brejnev et de son Politburo77
, temps de plus en plus difficile à vivre
aux approches des années 1980. L’historien Martin Malia montre comment la première mission du
régime des années Brejnev est la « défense de ses conquêtes », c’est-à-dire la préservation du
système sans changement ou réforme radicale pouvant le mettre en danger.78
De ce fait, l’axe
réformiste du régime est mis en veilleuse. Sur le plan du climat social, l’optimisme quelquefois
enflé du dégel fait place, à l’époque de la stagnation, à une apathie qui se manifeste entre autres par
l’expansion de l’alcoolisme79
.
Dmitrij Gorin, historien russe et spécialiste des représentations et des vécus du temps dans le
cadre de la civilisation russe80
, parle d’un phénomène du temps ralenti au sein de la société
soviétique de la stagnation.81
L’allongement du temps, son lent développement et le temps figé sont
des caractéristiques du vécu et de la représentation du temps dans les années 1970-1980 qui
s’accentuent particulièrement au début de la dernière décennie de l’existence du régime
communiste.82
Le discours officiel de cette époque, répétitif et autoréférent, se réduit à une
incantation de l’orthodoxie83
. Il témoigne d’un étiolement de la perspective futuriste. En signalant
une crise généralisée de l’avenir, Krzysztof Pomian note en 1980, concernant le divorce flagrant
77
Organe suprême du Comité Central du Parti communiste de l’URSS qui définit ses politiques et sa ligne
directrice. 78
Martin Malia, La tragédie soviétique : histoire du socialisme en Russie 1917-1991, Paris, Seuil, 1995, p.
443. 79
Ibid., p. 462. 80
Dmitri Gorin, Prostranstvo i vremja v dinamike rossijskoj civilizacii, (trad. du russe : L’espace et le temps
dans la dynamique de la civilisation russe), Moscou, Éditions URSS, 2003. 81
Dmitri Gorin, « Konec perspektivy : pereţivanie vremeni v kul’ture 1970-h », (trad. du russe : La fin de la
perspective : le vécu du temps dans la culture des années 1970), dans Neprikosnovennyj zapas, (trad. du
russe : Réserve intangible), no 2 (52), 2007.
82 Ibid.
83 Martin Malia, op.cit., p. 449.
107
entre le discours gratuitement futuriste des leaders soviétiques et leurs politiques tournées vers le
passé de l’URSS : « Privé de toute perspective crédible, le communisme en tant qu’idéologie se
réduit désormais, pour l’essentiel, à une rhétorique figée et incantatoire, pimentée de tics
démagogiques. (…) Loin d’être porteur d’avenir, le PC est empêtré dans le passé, le plus fort de son
appui»84
. Pomian croit percevoir dans les différents mouvements sociaux, politiques et scientifiques
des années 1970 les signes d’une diminution marquée de l’espérance. L’attente d’un avenir
supérieur au présent, produite dans la longue durée de l’histoire par la modernité occidentale,
semble subir un discrédit grandissant.85
De leur côté, les créations underground expriment l’atrophie de l’espérance et la perte du sens
du temps. « On peut avoir la foi en l’absence de la foi », chante le groupe soviétique rock Nautilus
Pampilius ; des paroles qui expriment bien le discrédit de la notion de la foi, sur laquelle repose au
demeurant l’idéologie communiste. Il s’agit de la croyance que l’Histoire travaille à délivrer les
humains du fardeau qu’elle représente.
Le marasme du temps vide s’exprime à la télévision moldave par la ronde incessante des
documentaires destinés à illustrer et à stimuler la révolution agro-industrielle moldave. La
spécialisation de la production télévisée filmique dans l’agro-industrie éclipse largement les autres
sujets.86
Des films comme Les viticulteurs (1977), Le complexe agronomique à Iedinet (1980), Les
fourrages à la chaine (1981), etc., reprennent sans cesse la rengaine de la production agricole, de la
« lutte pour les ensemencements » au printemps et du « combat » pour la récolte en été et en
automne à la « défense des cultures d’hiver », de l’ « offensive pour les stockages du blé » à la
conservation des légumes.
Fait révélateur : à l’heure des réformes gorbatchéviennes, l’un des premiers slogans de la
pérestroïka est « accélération », nouveau vocable propagandiste à connotation temporelle distincte,
voué à contrer le temps lent brejnévien. Il s’agit d’un appel à l’accélération des rythmes du
développement économique et social de l’URSS. Longtemps retenus d’autorité, les changements se
84
Krzysztof Pomian, « La crise… », art. cit., p.6. 85
Ibid., p. 7-9. 86
Voir à ce sujet Victor Andon, op.cit., p. 31-37. et Victor Andon, Filmul televizat moldovenesc : 1960-1990,
(trad.. du roumain : Le film télévisé moldave : 1960-1990), Chisinau, Primex-Com, 2007.
108
bousculent sous la pression des revendications sociales pour finalement entraîner la chute précipitée
du système communiste. À l’époque de la pérestroïka, la production télévisée moldave se tourne
vers des thématiques auparavant refoulées, comme les problèmes écologiques et sociaux et la
corruption de la nomenklatura. L’intérêt pour les questions écologiques est encore plus évident dans
le cas de la production cinématographique du studio « Moldova-film », organisme un peu moins
contrôlé que la Télévision.87
Les préoccupations écologistes des téléastes moldaves de la deuxième partie des années 1980
s’inscrivent dans une tendance européenne générale. Toujours selon Pomian, la promotion de
l’écologie à partir des années 1970 est un autre signe de la crise de l’avenir qui, à la fin du
millénaire, guette l’humanité et tout particulièrement la civilisation occidentale dominante. Les
années 1970 seraient porteuses en Occident de maintes désillusions concernant les idéaux édifiés
par la Modernité, comme la Connaissance et la Raison. Les acquis du progrès scientifique et
technologique suscitent quelquefois la peur et l’inquiétude en même temps que l’idéal démocratique
d’un bien-être généralisé « subit les effets de l’usure ».88
17. La guerre des passés
La société moldave postcommuniste est essentiellement passéiste. Le régime communiste
tombe en ruine, entraînant l’écroulement de l’économie, du filet social et de tout l’ancien système
de valeurs. L’ancienne classe politique se dissout et les nouveaux politiciens adhèrent aux principes
démocratiques sans avoir la moindre expérience de la démocratie, tout comme d'ailleurs leurs
électeurs. Une crise identitaire s’installe dans ces conditions d’instabilité sociale extrême et de
manque de viabilité des nouveaux acteurs politiques.
La crise identitaire empêche en Moldavie toute communion sociale et toute capacité de la
collectivité (s’il y en a eu une) à se projeter dans l’avenir. Accablé par la révélation des crimes du
communisme, un segment de la population du tout nouvel État indépendant moldave transfère son
idéal de bien-être collectif dans un âge d’or antérieur à la soviétisation de la Moldavie, à l’époque
87
Nous allons analyser de manière plus méthodique la tendance écologiste dans le documentaire moldave
dans le chapitre Les avatars des représentations paysagères sous la pérestroïka. 88
Krzysztof Pomian, « La crise… », art. cit., p.7.
109
de l’administration roumaine de l’entre-deux-guerres. La majeure partie de la société moldave des
années 1990-2000 développe rapidement une nostalgie violente de l’ancien régime communiste. En
2001 cette nostalgie amène au pouvoir une formation politique qui revendique l’héritage
communiste de la Moldavie, le Parti des Communistes de la République de Moldavie (PSRM).
Faute de fonds et de nouvelles références culturelles, le studio « Telefilm-Chisinau » cesse
son existence en 1993, après une période de diminution progressive de sa production.89
Dans un
climat de décroissance des productions culturelles dans tous les domaines, les ouvrages à caractère
mémorialistique font légion dans les librairies moldaves de l’époque de la « transition »
postcommuniste.90
Ces mémoires, autobiographies et journaux intimes trahissent par leur nature
même un puissant attachement au passé et laissent entrevoir une confrontation à l’œuvre entre les
perceptions si disparates du passé de la Moldavie. Les auteurs pro-roumains dépeignent une
Bessarabie d’avant 1940 avec des villes développées remplies de boutiques, de salles de cinéma et
de théâtres, de restaurants, de cafétérias, d'hôtels et des villages saturés de produits agricoles et
d’élevage.91
Quant aux mémoires des nostalgiques du soviétisme, l’ « avenir radieux » se change en
« passé radieux ». La période soviétique de la Moldavie se réduit dans ce type d’écrits à un espace
de sécurité et de prospérité, une épopée remplie de réalisations glorieuses.92
La période
« roumaine » de la Moldavie est évoquée dans la pure tradition de l’historiographie soviétique
comme un âge sombre de misères matérielles et spirituelles, un état arriéré, presque médiéval, de la
société moldave.93
Les présentations antagoniques des mêmes périodes et événements dans les mémoires ainsi
que leur ton quelquefois acerbe par rapport à la perspective historique opposée indiquent une
véritable guerre des représentations historiques qui domine la sphère politique et intellectuelle
89
Victor Andon, « Filmul televizat moldovenesc » (trad. du roumain : Le film télévisé moldave),
monographie réalisée à l’intention de l’Académie des Science de la Moldavie, Institut d’histoire et des arts,
section cinématographique et de télévision, 1991-1994. 90
Voir à ce propos, Victoria Raileanu, « Gherila trecuturilor : memorie, ideologie si identitate in Moldova
post-sovietica », (trad. du roumain : La guérilla des passés : mémoires, idéologie et identité dans la Moldavie
post-soviétique). Chisinau, Pontes, Review of East European Studies, no 2, 2006.
91 Alexandru Usatiuc-Bulgar, Cu gândul la o lume între două lumi, (trad. du roumain : En pensant à un monde
entre deux mondes), Chisinau, Lyceum, 1999, vol. I, p. 103. 92
Sergej Sidorenco, Umom, trudom i sovest’ju pokolenij, (trad. du russe : Avec l’intelligence, le travail et
l’honneur des générations), Chisinau, Cuşnir & C, 2002. 93
Sergej Sidorenco, op.cit., p. 12.
110
moldave. Malgré les appréciations si différentes du passé de la Moldavie, tous les écrits à caractère
mémorialistique obéissent à une même logique qui suppose une séparation manichéenne entre la
période soviétique de la Moldavie et son histoire d’avant 1940 et 1945.
Les yeux rivés vers « ses passés », la collectivité moldave actuelle est en mal de projets
politiques. L’absence de véritables projets de société est corollaire de l’incapacité des Moldaves de
construire une perspective viable d’avenir. Le parti politique obtenant le plus de votes reste encore,
vingt-trois ans après la chute du régime, une formation politique qui se réclame de l’idéologie
communiste, mais qui n’a plus rien en commun ni avec le marxisme ni avec l’ancien gouvernement
et l'ancienne idéologie communistes, sauf dans sa symbolique spécifique. L’exploitation d’une
symbolique communiste paraît suffisante pour assurer le succès du PCRM auprès des électeurs
moldaves, de plus en plus âgés avec chaque vague d’émigration.94
18. Les prémisses de l’émergence du régime d’historicité propre à l’idéologie et au
régime soviétiques
Mise au service du projet politique communiste, l’attente d’un avenir gratifiant, porteur d’un
état de choses meilleur, domine le régime d’historicité soviétique. La conception d’« avenir
radieux » commande l’écriture de l’histoire. Elle assujettit également le quotidien des citoyens
soviétiques et la représentation du présent « socialiste », fortement déformée par rapport à la réalité.
L’Agit-prop travaille assidûment à livrer une image d’un présent soviétique qui contient en germe la
future société communiste. Le régime soviétique d’historicité investit l’événement d’un statut
particulier en le présentant comme un autre signe annonciateur des lendemains qui chantent. Au
nom du futur, le régime totalitaire exerce son pouvoir sur les citoyens. Cette notion oppressante de
l’avenir communiste et les pratiques politiques qui en résultent proviennent d’un développement à
l’extrême d’une conception linéaire et cumulative du temps.
L’attente d’un avenir supérieur au présent éclot au terme d’une lente évolution historique,
étendue sur quelques millénaires. L’ouverture graduelle de l’humanité sur le futur recèle plusieurs
94
Voir, à propos de la culture politique de l’électorat moldave et des paradoxes de son comportement, Igor
Botan, « Specificul electoratului moldovenesc », (trad. du roumain : Les particularités de l’électorat moldave),
dans Guvernare si democratie : revista semestriala de analiza si sinteza, no 2, 2008, lien électronique :
http://www.e-democracy.md/files/guvernare-democratie-2.pdf.
111
phases et un réseau des phénomènes sociaux et culturels interconnectés. Elle est corollaire, tout
d’abord, de l’émergence durant l’Antiquité moyenne-orientale des premiers monothéismes, comme
le zoroastrisme et le judaïsme.95
Les spéculations eschatologiques iraniennes et judaïques brisent le
recommencement perpétuel des cycles de la création qui définissent les cultes des ancêtres ou les
mythologies mésopotamienne et indoeuropéenne. Ils induisent un « redressement » du temps dans
une flèche qui pointe vers l’avenir. Le temps du Dieu unique est celui d’un début de la création, de
son apogée et de sa fin définitive, suivie de l’avènement d’un âge hors temps de perfection et de
bonheur inconnus de l’humanité, contrairement à la temporalité non monothéiste qui préconise un
éternel retour à une origine immuable.
La conception monothéiste du temps donne naissance à une historiographie qui cherche à
mettre en évidence les ressorts de l’histoire, contrairement aux chroniques des événements ou aux
listes des rois dont la rédaction est une pratique courante à l’époque de la Moyenne Antiquité. Le
zoroastrisme comme le judaïsme renferme une conception de l’histoire du monde qui se déploie
selon un plan divin et dont la finalité est l’élimination de la Puissance du Mal.96
Avec la révélation
monothéiste, nous renseigne Zaki Laïdi, l’homme commence à interpréter son existence dans la
perspective de sa fin ultime, au lieu de la comprendre du point de vue de son passé mythique.97
La certitude de la fin ultime et son attente produisent une forte tension. Les livres des
prophètes de l’Ancien Testament témoignent magistralement de cette tension de l’attente du
Jugement dernier et de la destruction du monde matériel.98
Le christianisme ne fait qu’amplifier les
attentes eschatologiques, car avec le culte christique la fin a un visage, celui du Fils du Dieu, dont
on pense qu’il reviendra sur la terre pour accomplir le plan du Salut divin : la punition des pécheurs,
l’effacement de la souffrance et l’institution du « règne de mille ans de Paix et de Justice ». Prévue
95
La question de l’origine de certains mythes et mythèmes communs à la tradition iranienne et au judaïsme
comme la résurrection, le jugement final ou la venue du Messie, constitue un débat ardent dans le domaine de
l’exégèse des textes religieux de l’Antiquité. Les opposants à la thèse des origines judaïques du zoroastrisme
fondent leur point de vue sur le caractère incomplet et incohérent de certains récits de l’Ancien Testament,
dont « Le livre de David », par rapport à la mythologie mazdéenne comprenant les mêmes éléments narratifs
mais de manière à les englober dans un système plus logique et homogène. Voir à ce propos, par exemple,
Marc Philonenko (dir.), Apocalyptique iranienne et dualisme qumrânien, Paris, Adrien Maisonneuve, 1995. 96
Anders Hultgard, « Mythe et histoire dans l’Iran ancien », p. 81, dans ibid. 97
Zaki Laïdi, Le sacre…, op. cit., p. 37. 98
Voir à ce propos, par exemple le livre du prophète Daniel, « Livre de Daniel », p. 1696-1730, dans La
Bible : nouvelle traduction, Paris, Bayard et Médiaspaul, 2001.
112
au début pour l’époque des contemporains de Jésus, la parousie s’éloigne de siècle en siècle et
l’attente de la fin s’allonge indéfiniment. C’est probablement dans ce contexte que s’imposent aux
chrétiens des moyens pour gérer la tension de l’attente de la fin et que s’insinue de manière
extrêmement progressive l’idée de la possibilité de réaliser le bonheur promis par un effort
conscient, collectif et organisé. « Avec les siècles et la laïcisation, nous fait remarquer François
Hartog, l’ouverture du progrès prend le dessus sur l’espérance du Salut ».99
Avec le triomphe du christianisme au Moyen Âge, l’ensemble des mythologies du temps
dans l’espace occidental et dans les territoires qui subissent son influence se conforme aux deux
modèles : l’ancien temps cyclique, qui « conçoit la succession des âges selon une ligne descendante
qui va de la perfection originelle (âge d’or) à la décadence finale et se termine par la destruction du
monde », et le modèle progressiste, invention monothéiste qui, dans sa forme chrétienne, « suit une
ligne ascendante, prévoit une évolution vers le mieux et repose sur le postulat de la perfectibilité
infinie de l’être humain ».100
La prise de conscience au niveau collectif de la possibilité de construire soi-même le monde
meilleur de demain, plutôt que d’attendre son instauration par la volonté divine, constitue un
moment-clé du transfert du temps social légitime du passé vers l’avenir. La transformation séculière
d’un monde passéiste à un monde futuriste s’accompagne inévitablement de la diminution du rôle
de la religion en tant qu’ensemble de croyances fondatrices du sens au profit des croyances
idéologiques. Cette transformation se produit, selon Marcel Gauchet, dans le cadre général du
processus de passage de la société hétéronome, structurée par la religion, à la société autonome, qui
assume entièrement son autogouvernement et qui articule un discours sur elle-même d’une nature
différente du discours religieux, à savoir l’énoncé idéologique.101
Car malgré la diversité des croyances religieuses et la mutation monothéiste créatrice d’une
ouverture dans l’horizon d’attentes, « la plupart des sociétés se sont pensées comme définies une
99
François Hartog, Régimes…, op. cit., p. 47. 100
Jean-Pierre Sironneau, Métamorphoses…, op. cit., p.17. 101
Marcel Gauchet, « Croyances religieuses et croyances politiques », conférence vidéo tenue le 30 novembre
2000 et diffusée sur la vidéothèque numérique de l’enseignement supérieur Canal U à l’adresse électronique
http://www.canal-u.tv/smilesearch/search?r=Marcel+gauchet+&t=&st=&n=.
113
fois pour toutes, à travers toute l’histoire, par des puissances extérieures comme les ancêtres
fondateurs, les divinités ou le Dieu unique ».102
L’ordre hétéronome est par définition tourné vers le
passé, car la dépendance envers l’Autre surnaturel équivaut à une dépendance envers le passé.103
Tous les mythes de fondation impliquent une antériorité : les humains ont reçu un monde créé
préalablement par des forces extérieures. Dès lors, le devoir premier de l’humanité est la
préservation de l’ordre initial, faute de quoi la perte du genre humain est imminente. En
conséquence, tout changement est potentiellement dangereux et doit avoir à la base une explication
religieuse pour être accepté.104
La sécularisation révèle une société qui découvre et assume son propre pouvoir de création et
qui est essentiellement tournée vers le futur, car elle cherche à provoquer et à organiser son propre
changement vers le mieux, en orientant l’ensemble de ses activités vers l’avenir. Selon toute une
série de travaux, dont ceux de Marcel Gauchet, la rupture instauratrice des sociétés modernes tourne
autour de l’avènement de la conscience historique.105
Les sociétés qui en résultent se produisent
concrètement elles-mêmes en se projetant dans l’avenir.106
Autrement dit, le refus de « porter la
croix de l’histoire », sa reconnaissance non comme un enchaînement d’événements que l’on subit
mais comme engendrement de la collectivité par elle-même, fonde la conscience historique. Le
statut prééminent de l’avenir s’affirme à travers des concepts réflexifs et d’action dans le cadre de la
Modernité occidentale et atteint son apogée au XIXe siècle et dans la première partie du XX
e siècle.
Le basculement du temps s’opère au niveau du système de représentations en même temps qu’à
celui de l’organisation sociale et se consomme, selon Marcel Gauchet, à un moment précis de
l’histoire, soit entre 1750 et 1850.
Selon Krzysztof Pomian, on peut observer, déjà à partir du XIIe siècle, les premiers signes
concrets du basculement du temps individuel et social du passé vers l’avenir dans la société
occidentale. Il s’agit des phénomènes comme l’usage de plus en plus répandu des instruments de
mesure du temps et l’organisation chronométrique de la vie sociale, la monétarisation de l’économie
102
Ibid. 103
Ibid. 104
Ibid. 105
Ibid. 106
Ibid.
114
et l’importance croissante de l’État en tant que garant de la sécurité de ses sujets, les
transformations démographiques et l’alphabétisation.107
À un niveau plus conceptuel, mais non
dépourvu d’applications politiques et sociales, le basculement du temps est une conséquence de la
promotion de la science. Les sciences modernes émergentes procèdent à un travail
d’intellectualisation du temps et forgent un riche imaginaire temporel futuriste. La science est
entièrement tournée vers l’avenir, car « ceux qui la pratiquent ont pour mission de provoquer des
changements dans l’état de nos connaissances et d’enrichir la panoplie de moyens de les
acquérir »108
.
Une étape importante du passage d’une société passéiste, soucieuse de préserver ses assises
originelles et ses traditions, à une société futuriste qui accorde la plus grande valeur à l’innovation
et au progrès, est la naissance de la science historique moderne, qui se fait parallèlement aux
révolutions scientifiques. La pensée historique qui se développe considérablement aux XVIIIe-XIX
e
siècles donne naissance à quelques tendances théoriques. Les Lumières françaises consacrent le
rationalisme qui prône la méthode de raisonnement historique et la méfiance envers les croyances et
les faits non vérifiés. La philosophie de l’histoire, qui connaît un grand rayonnement avec la pensée
de Friedrich Hegel, consiste en une « interprétation systématique de l’histoire du monde selon un
principe directeur qui permet de mettre en relation conséquences et événements historiques et de les
rapporter à un sens ultime »109
. Malgré leur diversité, toutes ces positions historiographiques ont un
fondement commun. Tout en cherchant à organiser les événements en vue de leur compréhension,
elles proposent d’émettre des lois à l’exemple des sciences pures, de manière à prévoir les
changements à venir. Également, la pensée historique moderne dans son ensemble postule que
l’ « histoire est un développement vers le progrès qui résout le problème du mal et de la souffrance
par leur élimination progressive »110
.
Selon Lucian Boia, les différentes perspectives historiques qui surgissent dans le creuset de la
Modernité sont autant d’avatars du millénarisme, cette vielle croyance dans un règne futur de mille
107
Krzysztof Pomian, L’ordre du temps, op. cit., p. 291-292. 108
Ibid. 109
Karl Löwith, Histoire et salut : les présupposés théologiques de la philosophie de l’histoire, Paris,
Gallimard, 2002, p. 21. 110
Ibid., p. 24.
115
ans de bonheur et de prospérité, qui s’avère un archétype durable de l’imaginaire.111
Un nombre
considérable de philosophes ont souligné la contribution du christianisme à l’émergence de la
conscience historique et à la croyance au progrès de l’humanité. Naturellement, l’attente
eschatologique ne possède pas de potentiel productif, car elle montre une attitude résignée devant la
Providence. Toutefois, elle prépare déjà l’avènement de la pensée historique moderne, qui consacre
le mythe du progrès en lui donnant une base philosophique et en inventant des lois de l’évolution
historique aussi implacables que la volonté divine.112
En passant du millénarisme à la pensée
historique moderne, l’action du Dieu Tout-Puissant est remplacée par celle des hommes, qui
produisent leur propre monde dans le temps.
Porteur d’un millénarisme sécularisé, l’historicisme113
alimente au XIXe siècle plusieurs
positions idéologiques et intellectuelles. Tout en ayant en commun le postulat du statut prééminent
du futur, ces positions combinent de manières très variables l’élément mythique de la foi et de
l’espérance dans l’avenir et l’exigence du réalisme. Du point de vue de leur ouverture vers le futur,
elles varient d’une perspective d’organisation de la réalité en vue de l’avenir à une véritable
obsession de l’avenir et à une frénésie du renouvellement du monde. La sensibilité prophétique et
la spéculation eschatologique marquent particulièrement le matérialisme historique développé par
Karl Marx, en dépit de la positivité des phénomènes historiques qu’il défend et du peu de crédit
qu’il accorde au monde des idées et des représentations. Le philosophe allemand Erich Fromm
définit la perspective marxienne comme un « système religieux foncièrement non-théiste qui vise au
salut de l’homme par le truchement des idéaux du messianisme prophétique reformulé dans un
langage séculier »114
. L’idéologie communiste fantasme une « rupture radicale avec l’histoire telle
qu’elle a été, censée n’avoir été qu’une « préhistoire », ou bien une transformation totale de la
nature et de l’homme.»115
Le communisme russe ne fait qu’accentuer davantage la composante
téléologique de la pensée de Marx. « L’objectif du salut marxiste-léniniste, remarque Alain
111
Lucian Boia, La mythologie scientifique du communisme, Paris, Les Belles Lettres, 2000, p. 33-34. 112
Marcel Gauchet, Désenchantement …, op. cit., p. 345. 113
Ensemble des théories pour lesquelles le changement social obéit à des lois évolutives. Jean-Pierre
Sironneau, Métamorphoses …, op. cit., p.93. 114
Erich Fromm, L’homme et son utopie, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p.164. 115
Krzysztof Pomian, « La crise de l’avenir », art. cit., p.14.
116
Besançon, est de surmonter la condition originelle de la nature et de l’homme et d’arriver au temps
messianique de la paix et de la justice ».116
Dans son application politique libérale et démocratique, la projection d’un idéal de bien-être
collectif dans l’avenir conditionne la production de la société par elle-même. Quant au régime
communiste, celui-ci repose sur la volonté d’assujettir le présent à une représentation arrêtée du
futur. Il impose de manière corecitive à la société son prétendu savoir sur le sens final de
l’Histoire.117
L’examen des sources de la temporalité contenue dans le message propagandiste
soviétique s’est attaché à reconstituer à grands traits le parcours inégal et sinueux dans l’imaginaire
de la représentation d’un avenir meilleur. Nous avons cherché à mettre en évidence les canaux de
transmission des modèles idéels, des sensibilités temporelles et des orientations collectives, mais
surtout les moments de rupture susceptibles d’actualiser les possibilités incluses dans les prémisses
théoriques.
116
Alain Besançon, Le malheur du siècle : sur le communisme, le nazisme et l’unicité de la Shoah, Paris,
Fayard, 1998, p.101. 117
Marcel Gauchet, Le désenchantement…, op.cit., p. 354.
117
IIIE PARTIE : LES MÉTAPHORES SPATIALES DANS LES
DOCUMENTAIRES HISTORIQUES MOLDAVES
19. L’espace filmé: les lieux de l’idéologie
Les représentations télévisées du temps historique qui ont fait l’objet d’analyse de la partie
précédente de la thèse sont consubstantiellement liées, à l’intérieur du récit filmique, à une
conception de l’espace. Converti en temps filmique, le temps du récit historique évolue à travers
l’espace. Il serait irréalisable du point de vue filmique s’il n’était matérialisé en des lieux
concrets : intérieurs, paysages naturels, agraires ou urbains. Dans la création cinématographique, à
la différence de la littérature et du théâtre, la durée est exprimée essentiellement par la succession
de différents espaces représentés.1 À la manière de la temporalité du récit filmique qui traduit,
comme nous l’avons vu, une conception du temps forgée par l’idéologie soviétique, la localisation
des tournages témoigne d’une prénotion de l’espace propre à la culture soviétique.
La question de l’espace au cinéma débouche sur des sentiers théoriques variés. Leur
inventaire ne constitue pas le but de la présente recherche. Force est de mentionner, d’entrée de
jeu, que l’espace, comme le temps, représente la matière première du cinéaste. Le vocabulaire
cinématographique repose sur des opérations plus ou moins complexes d’organisation de l’espace,
comme le cadrage (disposition des formes dans l’espace carré de l’image filmique), le montage
(l’association des différents espaces selon le principe de la continuité ou de la discontinuité) ou la
coordination des entrées et des sorties des personnages à l’intérieur du cadre.2 La plupart des
procédés cinématographiques entreprennent une modification de l’espace filmique qui se
recompose et se décompose continuellement pendant le déroulement de l’action.
Les espaces exposés dans le film sont étroitement liés au développement du récit filmique
en vertu de la convention narrative universelle selon laquelle les événements « ont lieu à (ou dans)
… ». Le théoricien littéraire David Fontaine stipule que la jonction des dimensions temporelle et
spatiale de la narration organise en profondeur les événements du récit ; à travers celles-ci
1 Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1972, p. 71.
2 Noël Burch, Theory of Film Practice, New York & Washington, Praeger Publishers, 1973, p. 3-16.
118
l’intrigue prend sens dans un destin social et dans une topographie signifiante.3 Contrairement à
l’espace littéraire, l’espace filmique se livre à notre perception visuelle. Chaque événement de la
narration est associé ainsi à un endroit concret. Selon Stephen Heath, « le cinéma travaille à
transformer l’espace en lieu, c’est-à-dire, en espace vectorisé et organisé en vue de l’action qui se
déroule »4. L’espace représenté dans le film ne situe pas simplement l’action ; il joue un rôle
important dans l’économie générale du récit filmique, tout en participant à sa construction.
L’espace filmique est signifiant au plus haut degré. La façon dont l’espace est construit et
utilisé dans la narration filmique comme indice ou métaphore d’une situation ou d’un personnage
décèle le système des représentations de ses auteurs, l’idéologie qu’ils embrassent et leur position
politique. L’historien Pierre Sorlin démontre en prenant l’exemple du film historique 1860 qui
porte sur l’époque du Risorgimento et qui est produit en Italie en 1933, que l’espace filmique
véhicule le discours historique officiel de la période de la création du film, en l’occurrence celui
du régime fasciste.5 Selon la grille d’analyse élaborée par Sorlin, les trois groupes sociaux qui
participent à l’action du film, les Siciliens, les continentaux et les Suisses, sont différenciés dans le
discours filmique par la langue parlée, la religion ou un accompagnement sonore spécifique, mais
aussi par l’espace privilégié de chacun de ces groupes. Dans les films tournés en décors naturels,
le second plan est révélateur de mentalités socialement et historiquement datées.6
En reconstituant les contextes politiques et sociaux de la production télévisuelle, nous
pouvons comprendre les enjeux politiques et idéologiques du film. On verra dans cette partie de la
thèse la façon dont les politiques soviétiques d’exploitation et d’aménagement des espaces,
l’historiographie officielle et les politiques nationales conditionnent la représentation et la
symbolisation des espaces dans le téléfilm historique moldave. La fréquence élevée des images
spatiales dans les documentaires historiques produits à la télévision moldave nous incite à
3 David Fontaine, La poétique. Introduction à la théorie générale des formes littéraires, Paris, Nathan, 1993,
p. 62-64. 4 Stephen Heath, « Narrative space », dans Jacques Aumont et Michel Marie, L’analyse des films, Paris,
Nathan, 1988, p. 135-136. 5
Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », dans Revue d’histoire moderne et
contemporaine, avril-juin, 1974, p. 252- 278. 6 Marie-Claude Bénard, « Le décalogue : le rôle du second plan », dans François Garçon (dir.), Cinéma
Action : Cinéma et histoire autour de Marc Ferro, no. 65, Paris, 1992, p. 152.
119
examiner plus en profondeur la question de l’espace filmique, la « technologie » de sa construction
et les significations qui lui sont attribuées. Malgré la perspective événementielle du discours
historique soviétique, en raison de laquelle les documentaristes sont assignés à privilégier les
personnages, leurs visages, leurs gestes et leurs actions, les images spatiales jouent souvent un rôle
de premier ordre dans le système des significations et l’univers symbolique du téléfilm historique
moldave. On peut même dire que le récit de certains documentaires historiques se tisse autour de
quelques métaphores spatiales.
Dans la présente partie de la thèse, nous nous attachons à répertorier et à examiner les
différents types de représentations spatiales du téléfilm historique, les métaphores et les symboles
qu’elles engendrent, ainsi que leurs fonctions narratives et historiographiques. Nous sommes
intéressée par les procédés techniques ou rhétoriques de construction des représentations d’espaces
dans les documentaires historiques, partant de la prémisse selon laquelle le film met en œuvre des
techniques qui renforcent certaines idées et idéologies dans les consciences des spectateurs.7 Nous
voudrions savoir quels sont les facteurs (idéologiques, politiques ou esthétiques) qui ont déterminé
le choix et la mise en scène des lieux exposés dans les documentaires historiques. Nous allons
observer également l’évolution de leurs usages propagandistes et, quelquefois, leur transformation
en des symboles idéologiques qui dépassent le cadre étroit du film historique.
19.1 Les techniques d’analyse : approche narratologique et analyse sérielle
Bien que le modèle narratologique soit plus approprié à l’analyse d’œuvres isolées, cette
méthode nous est utile pour examiner notre corpus de 32 documentaires dans la mesure où le film
est concevable en terme de récit. Les trois composantes filmiques interdépendantes que nous
examinons dans notre thèse (les héros, le temps et l’espace), susceptibles de donner accès au
répertoire propagandiste et à un imaginaire soviétique dans sa version moldave, constituent les
paramètres de base du récit en général. Dans cette partie de la thèse, les notions narratologiques
seront appliquées pour considérer le contexte narratif des représentations spatiales. Une analyse en
7 Paul Warren, Le cinéma américain. N
o 6. Le couple antinomique civilisation/sauvagerie, cours télévisuel
sur cassette VHS, Université Laval, 1995.
120
termes narratologiques est d’autant plus justifiée que les documentaires télévisuels empruntent
plusieurs schémas narratifs au récit historique officiel.
Par une approche de type sériel, la présente recherche vise à relever le contexte socio-
historique d’apparition des thèmes, métaphores et images-types analysées, et d’observer leurs
déclin, régularités et variations. L’analyse sérielle des productions filmiques développée par Marc
Ferro retient plutôt des extraits et non des œuvres filmiques intégrales. Selon Ferro, la sélection
des séquences filmiques convient plus à une recherche historique, tandis que l’examen des œuvres
en leur intégralité relève de l’ambition de l’histoire de l’art.8 Les critères de base dans la création
des séries dans notre étude sont la stéréotypie et la récurrence des images spatiales. Nous avons
sélectionné les images-espaces qui apparaissent le plus souvent dans les documentaires
historiques.
Le critère qui prévaut dans l’élaboration des séries est dicté par l’organisation narrative
même des documentaires historiques ou, pour être plus précis, par l’agencement des instances
temporelles dans le récit filmique. La structuration de la temporalité filmique dans la plupart des
documentaires historiques suit un même paradigme. Celui-ci consiste dans la séparation nette entre
le passé présoviétique de la Moldavie, montré comme un temps de la misère matérielle et morale,
et son présent soviétique, une époque de prospérité et de bonheur. Le présent se retire à un certain
moment du récit filmique au profit d’un futur communiste encore plus heureux. L’opposition entre
les deux instances temporelles (passé/présent) fonctionne comme principe organisateur de l’espace
filmique mais elle décide aussi du choix des thèmes, des personnages et des procédés
cinématographiques, tels le mouvement d’appareil ou les divers types de montage. Elle détermine
deux catégories d’images-types, chacune correspondant à l’un des volets de la dichotomie
passé/présent. Notre analyse sérielle vise des représentations spatiales assignées à symboliser dans
le documentaire historique les deux époques de l’histoire moldave.
Ainsi, pour créer une vision apocalyptique sur le passé moldave, des images
cinématographiques ou photographiques d’archives représentant des champs de bataille brûlés et
8 Marc Ferro, « Le film… », art. cit., p. 109-124.
121
dévastés ou des localités paysannes pauvres sont utilisées dans nos télédocumentaires. Au
contraire, pour illustrer la Moldavie de l’après-guerre, les créateurs des films représentent des
lieux de travail (chantiers, usines, fabriques, etc.) et de divertissement de l’homme soviétique, des
endroits et des espaces spécialement aménagés pour les enfants (garderies, terrains de jeu, écoles),
des espaces mémoriels (monuments, tombes des soldats inconnus). Notons que 25 des 32 films de
notre corpus ont à la base de leur structure narrative la dichotomie passé/présent.
L’une des techniques cinématographiques employées couramment dans le documentaire
historique est le montage alterné qui consiste à créer une succession contrastée de cadres
d’archives représentant, dans un premier temps, la misère matérielle (la pauvreté), spirituelle
(l’analphabétisme) et morale (la criminalité) d’avant l’instauration du pouvoir soviétique et, dans
un deuxième temps, des images d’actualité suggérant le bonheur généralisé qui règne en Moldavie
socialiste. En tant que principe artistique, l’antithèse qui met en rapport des images de misère avec
des représentations d’une vie soviétique prospère remonte au cinéma d’avant-garde soviétique des
années 1920-1930. Cette pratique cinématographique a pour modèle le premier documentaire
historique soviétique Soviets, en avant !, produit en 1926 par Dziga Vertov, cinéaste
expérimentateur, spécialement intéressé aux multiples possibilités de montage.9
La Section d’Agitation et de Propagande du Comité central du Parti communiste (soit
l’Agit-prop) cultive auprès de la population soviétique, durant l’histoire de l’URSS, une
perception temporelle et spatiale qui associe la pauvreté au passé « bourgeois » et la prospérité au
présent soviétique. Un certain nombre de blagues qui circulent en Union soviétique sur ce présent
« heureux » révèle la prise de distance ironique souvent adoptée par la population concernée à
l’égard du discours soviétique de propagande. Cette attitude subversive tourne au ridicule la
conception officielle du temps et de l’espace :
Au milieu des années soixante-dix, une délégation de hauts dirigeants soviétiques se rend,
lors d’une « visite de travail », dans l’une des républiques nationales. Par la fenêtre du wagon,
les apparatchiks « contemplent » des paysages désolants : des champs en jachère, des villages
9 Myriam Tsikounas, Les origines du cinéma soviétique, un regard neuf, Paris, Les Éditions du cerf, 1992, p.
136-160.
122
misérables, des maisons et des fermes délabrées, des routes défoncées… Alors, l’un des
dignitaires locaux rompt le silence et dit, en montrant de main vers la fenêtre :
– Voilà ce qui se trouvait ici avant l’avènement du pouvoir soviétique.10
19.2 Les espaces « antagonistes »
L’analyse sérielle que nous tâchons d’appliquer ne retient pas la totalité des représentations
spatiales, mais seulement deux types d’images qui synthétisent deux époques : le passé « tsariste »
ou « bourgeois », d’une part, et le présent socialiste, d’autre part. Les paysages agraires sont des
images privilégiées pour mettre en scène le présent soviétique. En revanche, l’histoire présocialiste
de la Moldavie est figurée par des images de la prison Doftana, active dans la Roumanie de
l’entre-deux-guerres. Les deux images spatiales sont construites et exposées comme des
métaphores de deux périodes de l’histoire moldave : le jardin comme figure d’une Moldavie
soviétique fleurissante et la prison suggérant une Bessarabie exploitée, mise aux fers et subjuguée
à l’époque « bourgeoise ». Ces deux types de représentations spatiales filmiques se retrouvent, de
manière variable, dans la plupart des documentaires historiques étudiés.
Les paysages agraires élaborés par les documentaristes moldaves représentent des territoires
cultivés de grandeurs inhabituelles que les mouvements de caméra ou les angles de prises de vues
amplifient encore plus. Dans ces cadres, les potagers, les vergers, les vignobles et les champs
céréaliers s’étendent jusqu’à l’horizon. L’un des procédés cinématographiques largement utilisé
dans la création des paysages agraires, en raison de la sensation de vastitude qu’il confère, est le
panoramique horizontal. À partir des années 1970, les documentaristes se servent souvent, au
cours des tournages, d’hélicoptères ou d’avions pour réaliser des prises de vue aériennes. Dans un
ouvrage qui porte sur les modalités d’organisation de l’espace dans différentes cultures
cinématographiques, le critique du film Henri Agel montre que l’aspiration communiste à élargir
les possibilités humaines par la vision d’une « expansion grandiose de l’homme », en accord avec
un « devenir incessant de la nature », est représenté dans le langage cinématographique par
des espaces amples ou « dilatés ».11
Certains éléments internes des images, comme l’horizon qui
10
Il s’agit d’une blague issue du folklore soviétique que nous citons de mémoire. 11
Henri Agel, L’espace cinématographique, Paris, Jean-Pierre Delarge, éditions universitaires, 1978, p. 161-
164.
123
confine au ciel, composant la plupart des paysages agraires, témoignent aussi de l’aspiration des
documentaristes moldaves à « faire grand ». L’horizon exprime en plus la conception soviétique
du temps dans la mesure où il suggère la localisation imaginaire de l’avenir qui n’est pas visible,
mais prévisible à l’endroit même où le jardin fleuri – symbole du présent – touche le ciel.
Les paysages agraires, appelés conventionnellement « paysages moldaves » dans les fiches
de montage des films et ce sans aucune autre précision, sont investis par les cinéastes d’un certain
nombre de significations surgies de l’adaptation de l’idéologie soviétique au substrat culturel local.
Le corpus des documentaires historiques contient en moyenne sept vues de paysages agraires par
film, cadres servant habituellement dans la structure du documentaire historique d’ouverture ou de
conclusion.
Dans la perspective narrative et discursive, le « paysage moldave » est utilisé de deux
manières. Il l’est d’abord en tant que décor – des kolkhoziens qui cueillent la récolte et chantent
dans les champs ou un vétéran de la Seconde Guerre mondiale qui raconte ses exploits en
marchant dans un verger : dans ce cas sa fonction vise à renforcer l’effet de prospérité de la réalité
soviétique. Mais le paysage agraire n’est pas seulement le théâtre de l’action des personnages. Il
peut avoir une autonomie sémantique et participer, en tant que « personnage », à la création du
sens du film.
La prison Doftana est un topos fortement symbolisé dans l’historiographie du « mouvement
révolutionnaire clandestin » en Bessarabie de l’entre-deux-guerres. Les militants communistes
bessarabiens, persécutés par la Siguranta12
pour leur activité subversive (organisation de grèves
ouvrières et d’insurrections paysannes, diffusion d’idées socialistes), y sont internés et torturés.
Dans la mythologie soviétique, la prison est un lieu d’initiation et de martyre des héros
révolutionnaires. Le prestige même d’un héros dans le panthéon révolutionnaire est à la mesure du
nombre de ces détentions et des souffrances physiques infligées par les tortionnaires roumains.
Financé et encouragé secrètement par le gouvernement soviétique, le mouvement communiste
12
Siguranta (La sécurité) est le nom de la police politique roumaine, active en Bessarabie et en Roumanie
dans la période 1918-1940.
124
clandestin en Bessarabie roumaine s’appuie en même temps sur le mécontentement de certains
groupes défavorisés par le régime roumain, telles les minorités ethniques.13
« Paysage moldave », image extraite du documentaire
Pesni našego serdca (Les chants de notre cœur)
Comme représentation historique la prison roumaine est façonnée non seulement par des
écrits spécialisés concernant la période 1918-1940, mais surtout par les mémoires des anciens
« illégalistes » que les maisons d’éditions soviétiques publient en abondance. Ces mémoires
commandés par la direction du Parti communiste constituent la source documentaire principale des
auteurs des documentaires télévisés dans leur entreprise de création d’une représentation filmique
de la prison roumaine comme symbole de l’« occupation roumaine » de l’entre-deux-guerres. Les
personnages des documentaires historiques qui portent cette période sont souvent des anciens
13
Voir à ce propos Irina Livezeanu, « Basarabia : nationalism intr-o provincie arhaica », (trad. de roumain :
La Bessarabie : le nationalisme dans une province archaïque), dans Cultura si nationalism in Romania Mare
(1918-1930), (trad. du roumain : Culture et nationalisme dans la Grande Roumanie 1918-1930), Bucarest,
Humanitas, 1998, p. 111-156.
125
« illégalistes » ou leurs proches. Leur témoignage repose sur un nombre réduit de thèmes, en
général les souffrances atroces endurées par le peuple moldave sous le régime « bourgeois » et la
cruauté des gendarmes roumains.
Cellule dans la prison Doftana, image extraite du documentaire Naš Vanja (Notre Vanja)
Quatre téléfilms de notre corpus portent entièrement sur les organisations clandestines
communistes de l’entre-deux-guerres. Il s’agit de La marche du temps, créé en1968 ; Illuminée par
Octobre, film épique en deux parties réalisé en 1973 et qui relate entre autres la révolte de
Tatarbunar14
; Pour le pouvoir des Soviets, produit en 1966 ; et Notre Vanja, réalisé en 1967, qui
se veut une histoire héroïque du militant clandestin Ivan Goluzinski. Étroitement lié au thème
révolutionnaire, le motif de la prison Doftana est souvent présent dans les documentaires
historiques qui n’ont pas pour sujet principal le mouvement clandestin bessarabien. L’image-
espace de la prison Doftana est un cadre presque obligatoire dans les téléfilms que nous appelons
« panoramiques » pour leur intention explicite de survoler l’histoire de la Moldavie à partir de
14
La révolte de Tatar-Bunar, déclenchée en 1924, est l’une des premières émeutes populaires provoquées et
organisées en Bessarabie de l’entre-deux-guerres par les militants communistes clandestins.
126
quelques épisodes jugés marquants. Les films Pages d’histoire, de 1961, et La Moldavie jubilaire,
de 1974, en sont des œuvres exemplaires.
Bien qu’elle ne soit pas le seul lieu de détention des communistes bessarabiens, la prison
Doftana est la seule prison représentée dans les films documentaires historiques. Ce fait s’explique
aussi par la pénurie de documents et d’images sur le sujet dans les archives moldaves, où la prison
Doftana est relativement privilégiée. Les cinéastes suppléent souvent l’insuffisance des documents
par des images picturales de la prison Doftana réalisées sur commande par les peintres moldaves
contemporains.
Les deux image-espaces, celui du « paysage moldave » et celui de la prison Doftana,
contrastent grâce à différents éléments de mise en scène cinématographique : l’éclairage, la
composition plastique, la bande sonore, etc. Ces paramètres de la mise en scène produisent des
connotations positives dans le cas du « paysage moldave » et négatives dans celui des
représentations carcérales, connotations transférées de ce fait sur les périodes roumaine et
soviétique de l’histoire de la Moldavie. Le contraste entre les deux images spatiales symbolise, en
fin de compte, la lutte entre l’ancien monde bourgeois qui « s’écroule sous son propre poids » et le
nouvel ordre établi par la classe ouvrière et paysanne. Ce clivage constitue l’axe à partir duquel
s’organisent les significations des films documentaires historiques. On peut résumer l’opposition
visuelle et sonore de deux représentations spatiales dans l’univers sémantique des téléfilms
historiques par quelques couples antinomiques présentés dans le tableau ci-dessous :
IMAGE-TYPE PAYSAGE AGRAIRE IMAGE-TYPE PRISON DOFTANA
Espace ouvert Espace fermé
Lumineux Sombre
Large Étroit
Musique hiératique Sons grinçants, métalliques
Images en couleurs vives, brillantes Images en noir et blanc ou en couleurs à tonalité
froide
Terre fertile Pierre rude
Mouvements larges de la caméra Mouvements restreints de la caméra
127
Habituellement, les cadres qui exposent des paysages agraires sont accompagnés d’un
commentaire off portant sur les réalisations du peuple soviétique, sur la vie heureuse dans la
RSSM, souvent avec des chiffres à l’appui. En revanche, les images carcérales sont complétées par
des récits qui décrivent la misère et l’injustice qui régnaient en Moldavie sous le régime roumain.
Les documentaristes de la télévision moldave tentent quelquefois de diversifier ce modèle figé,
imposé par les propagandistes, associant un discours qui relate la pauvreté et la dégradation de
jadis à des images de vergers et de champs abondants. Cette inversion des composantes filmiques
est justifiée par une supposée prise de conscience par les Moldaves de la métamorphose de leur
république après l’instauration du pouvoir soviétique.
Le présent prévaut sur le passé dans les documentaires historiques moldaves. Aussi, le
paysage agraire l’emporte sur les images de la prison Doftana. Les représentations paysagères ne
sont pas simplement plus nombreuses. Elles bénéficient d’une attention particulière de la part des
cinéastes et des responsables de la propagande de la Télévision moldave. Plus diversifiées, elles
cumulent plusieurs fonctions expressives, dépassant le rôle de simple représentation historique.
Nous accordons donc une importance spéciale au paysage agraire qui permet de développer des
réflexions plus poussées sur la société moldave et le régime politique soviétique des années 1960-
1989. De même, en analysant le paysage agraire, image clé de l’iconographie soviétique moldave,
nous pourrons mieux comprendre la rencontre de l’idéologie soviétique avec la culture moldave.
19.3 Paysage agraire : perspectives théoriques
L’analyse des images télévisuelles des paysages agraires resterait superficielle si elle ne
tenait pas compte des théories du paysage qui jouissent ces dernières années d’un intérêt
particulier dans le champ des sciences humaines et sociales. Diverses disciplines comme la
sociologie, l’anthropologie, la philosophie ou la géographie croisent leurs acquis et méthodes dans
des approches et conceptions du paysage qui l’élèvent au rang de véritable « fait de civilisation ».
Nous plaçons l’étude des images télévisuelles paysagères dans le cadre du modèle théorique
élaboré par Augustin Berque15
et Alain Roger16
, plus approprié à une démarche historique telle que
15
Augustin Berque, Médiance, de milieux en paysages, Paris, Belin, 2000. 16
Alain Roger, Court traité du paysage, Paris, Gallimard, 1997.
128
la nôtre. L’appareil conceptuel édifié par ces deux chercheurs autorise l’exploration des formes
variées que revêt le paysage à différentes époques, cultures et pays en identifiant les facteurs
économiques, idéologiques, sociaux et politiques qui déterminent dans une collectivité humaine le
rapport et la sensibilité à la nature.
Conformément à une définition donnée par Berque, le paysage n’est pas naturel mais
culturel dans la mesure où il est le produit d’une relation que la société entretient avec l’espace
environnant. L’environnement n’existe pour les collectivités humaines qu’en tant que celles-ci lui
confèrent un certain sens, propre à leurs histoire et culture.17
Qu’il soit littéraire, pictural ou
cinématographique, le paysage correspond à une certaine conception de la nature et à une manière
d’organiser l’espace dans l’imaginaire. Dans cette perspective théorique, le paysage est toujours
une invention historique et esthétique.
Le rapport entre paysage et représentation est central dans toute approche du paysage. Les
travaux d’Alain Roger et d’Augustin Berque, notamment, montrent que l’on ne peut ni penser ni
« faire » le paysage sans qu’il ne soit représenté préalablement par la littérature, la peinture et
d’autres systèmes d’expression. Le paysage est une représentation apparue à la suite du croisement
de multiples représentations, savoirs et pratiques d’aménagement de l’espace.18
On verra, avec
l’exemple du paysage agraire représenté dans les documentaires historiques, que le regard porté
par le cinéma sur le paysage renvoie à une série de modèles culturels, artistiques et sociaux en
évolution constante.19
Le « paysage moldave » est aussi le produit de réflexions et de théorisations paysagères
faites par les cinéastes russes des années 1920-1930 qui ont tenté d’attribuer au paysage des
significations en concordance avec la nouvelle idéologie communiste et les politiques de l’État
soviétique. S’inspirant des réflexions d’Engels sur les rapports entre les paysages et les idées
17
Augustin Berque « Paysage à la chinoise, paysage à la européenne », dans Jean Mottet (dir.), Les paysages
du cinéma, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p. 61-79. 18
Philippe Nys, « Paysage et représentation : la terre comme paysage », dans Françoise Chenet (dir.), Le
paysage et ses grilles. Colloque de Cerisy, Paris, l’Harmattan, 1996, p. 131. 19
Antonio Costa, « Présentation. Invention et réinvention du paysage », dans Cinémas, Journal of film
studies, Le paysage au cinéma, automne 2001, p. 7.
129
religieuses des Russes, Sergej Eisenstein postule que le rôle du cinéma est d’articuler dans le
paysage le sens du devenir « immanent » – à savoir social – de l’Union Soviétique.20
Il considère
le paysage comme un élément poétique. C’est au cinéma muet que reviendrait le devoir et le
pouvoir de traduire « ces émotions [liées au paysage] que seule la musique peut exprimer
parfaitement ». Le « paysage moldave » repose ainsi sur toute une tradition de métaphorisation
paysagère créée par le cinéma soviétique. Le film La terre, réalisé par Dovjenko en 1930, consacré
à la collectivisation et à la mécanisation de l’agriculture, met en scène le mythe socialiste du
travail en subordonnant le paysage aux exigences de la production. La terre s’ouvre sur l’image du
vent jouant sur un champ de blé et de tournesols et finit avec le cadre d’un tas de pommes
baignées par la pluie.21
Produit dans le cadre de la doctrine du réalisme socialiste, qui subordonne
l’esthétique au politique, le paysage agraire créé par les cinéastes soviétiques est soumis aux
exigences économiques de l’État soviétique. Il rejette le modèle du paysage traditionnel qui
privilégie la nature vierge et donc « improductive », pliée, selon les idéologues soviétiques, à un
sens bourgeois de la beauté et de la nature.
Le « paysage moldave » est le résultat de la convergence de phénomènes physiques et
culturels. Loin d’être la création unique des cinéastes moldaves, il est modelé sous l’effet de
facteurs divers, comme le système économique soviétique ou l’entreprise de création des identités
en République Soviétique Socialiste Moldave (RSSM). Aussi, la mise en scène filmique et
l’investissement symbolique du « paysage moldave », à côté d’autres images à fonction similaire
dans la narration filmique, renvoient à une mythologie soviétique.
20. Le paysage moldave dans le contexte de l’axe doctrinal transformiste de l’idéologie
soviétique
Riche en significations, l’image télévisuelle appelée « paysage moldave » par ses
réalisateurs se prête à un décryptage multidimensionnel. L’analyse des figures paysagères
télévisuelles révèle les aspects les plus variés de l’imaginaire et de la société soviétiques. Elle
s’organise selon deux grandes perspectives qui résultent de l’essence duelle du paysage en général.
20
Sergueï Eisenstein, La non-indifférente nature, Paris, Union générale d’éditions, 1976, v.1. 21
Paul Adams Sitney, « Le paysage au cinéma, les rythmes du monde et la caméra », dans Jean Mottet (dir.),
Les paysages du cinéma, Seyssel, Champ Vallon, 1999, p.107.
130
Le paysage peut être à la fois le produit d’une intervention sur la nature et d’une attitude par
rapport à elle. L’image stéréotypée d’immenses plantations ainsi que les autres éléments de la
spatialité narrative des documentaires historiques constituent le résultat d’une action directe sur
l’espace, de diverses politiques (agricole, économique, urbanistique, identitaire, etc.)
d’aménagement territorial. D’autre part, le « paysage moldave » n’est pas réductible à sa réalité
physique ; il est une invention idéologique provenant d’une perception construite par différentes
formes d’expression littéraire ou visuelle. Pour expliquer les usages idéologiques du « paysage
moldave » et d’autres représentations spatiales filmiques liées aux paysages agraires, nous
passerons en revue les politiques fondamentales de territorialisation en URSS. L’intérêt final de
cette recherche est de montrer les manières dont l’espace déjà transformé est traduit par
l’intermédiaire du langage télévisuel, sous la surveillance de l’Agit-prop, en des symboles et des
représentations iconiques susceptibles d’influencer les mentalités.
Le gigantisme obligatoire des espaces agraires dans les documentaires historiques dérive
d’une conception soviétique officielle de l’espace et de la nature. Selon une certaine idéologie
soviétique, l’environnement doit être dominé et marqué par le passage de l’homme, par ses
exploits dans sa voie vers le monde nouveau.22
Dans cette logique, des exploits de ce type sont la
construction d’un barrage gigantesque en Sibérie, le défrichement de grandes surfaces ou, à
l’échelle de la Moldavie, la création de plantations surdimensionnées tel le verger-monument
« Vladimir Il’ič Lénine », étendu sur des centaines de kilomètres. L’un des premiers idéologues
soviétiques, Léon Trotski, annonçait déjà en 1924 que l’homme soviétique dominera la nature
entière et qu’il désignera les endroits où les montagnes seront nivelées. De même, il changera les
cours des eaux et emprisonnera les océans. La « lutte contre la nature », élevé au rang de concept,
est le principe de base de la conception transformiste de la doctrine soviétique.
L’idée de « changer le monde» dans sa totalité se trouve au cœur de la doctrine communiste.
Raymond Aron note que le caractère totalitaire du régime communiste relève notamment de son
intention de transformer totalement l’ordre existant du monde à partir d’une idéologie unique.23
Un
retour aux sources intellectuelles du communisme pourrait révéler la signification, la portée et les
22
Lucian Boia, La mythologie scientifique du communisme, Paris, Les Belles Lettres, 2000, p. 165-166. 23
Raymond Aron, Démocratie et totalitarisme, Paris, Gallimard, 1965, p. 290.
131
conditions culturelles d’apparition de son axe transformiste ainsi que l’objectivation de ce dernier
dans la pratique soviétique. Avec la Révolution bolchévique de 1917, l’idée de la transformation
du monde transgresse son hypostase de concept et d’idéal pour devenir un objectif réel dans la
réalisation d’une entreprise sociale et politique de proportion, celle de l’URSS. Une incursion dans
l’histoire du concept de « transformation totale » permettrait d’expliquer sa concrétisation dans les
politiques, les lois et les directives de l’État soviétique agissant à un double niveau, celui de
l’environnement et celui des canons soviétiques iconographiques et littéraires concernant la nature
et l’espace.
Le rationalisme scientifique, système de pensée dominant au sein de l’intelligentsia
européenne de la deuxième moitié du XIXe siècle, suscite un culte généralisé des sciences dites
objectives (biologie, physique, mathématiques) et des technologies. Malgré ses méthodes
empiriques rigoureuses et sa prétention d’objectivité, la pensée rationaliste repose sur un
fondement mythique. Selon sa conception de progrès, elle cherche les conditions objectives du
bonheur de l’humanité par des transformations continues et radicales. Le mythe du progrès et la
croyance dans une science objective nourrissent la doctrine marxiste du matérialisme historique.
Celle-ci postule l’existence de régularités historiques qui ordonneraient la réalité sociale et le
devenir des groupes humains suivant une voie prédéterminée qui mènerait vers une société future
affranchie de la pauvreté, des classes et des rapports de domination. Selon Marx et les marxistes,
ces régularités historiques seraient analogues aux lois scientifiques qui dirigent les phénomènes
naturels.24
La revendication d’une science objective et l’adoption du déterminisme pour expliquer la
dynamique sociale conduit, au cours de l’évolution du communisme, vers un programme
volontariste. Les considérations de Joseph Staline, qui en plus d’être le chef du Parti communiste
se prétendait un théoricien du marxisme, éclaircissent ce raisonnement qui met en équation les
dogmes du rationalisme, ceux du déterminisme social et un projet d’édification d’un monde
nouveau par la volonté politique :
24
À propos de la façon dont la doctrine élaborée par Karl Marx a tiré parti des idées du rationalisme voir,
entre autres ouvrages, Leszek Kolakowski, Histoire du marxisme : les fondateurs Marx, Engels et leurs
prédécesseurs, tome I, Paris, Fayard, 1987.
132
S’il est vrai que le monde est connaissable et que notre connaissance des lois du
développement de la nature est une connaissance valable, qui a la signification d’une vérité
objective, il s’ensuit que la vie sociale, que le développement social est également
connaissable et que les données de la science sur les lois du développement social, sont des
données valables ayant la signification de vérité objectives. (…) Par conséquent le socialisme,
de rêve d’un devenir meilleur pour l’humanité qu’il était autrefois, devient une science.25
Le scientisme des doctrinaires communistes relève d’une vision utopique et d’une logique
de type religieux dans la mesure où ils avancent un projet eschatologique de changement radical
de la condition humaine. La doctrine communiste se nourrit secrètement de la Bible. Elle emprunte
au christianisme des catégories de pensée en les traduisant dans son propre langage tels le bonheur
originaire, l’avènement du Royaume de Dieu, le salut et la rédemption. Ce salut est remis dans les
mains de l’homme et peut être obtenu par des moyens politiques.
La manie transformiste atteint son apogée en Union soviétique lors de l’affaire
« Lyssenko », en 1948. Avec le support de Staline, le biologiste Trofim Lyssenko impose à la
société scientifique soviétique (et à l’Occident à travers les partis communistes) sa théorie selon
laquelle la nature des plantes peut être déterminée par les conditions du milieu et qu’elles ont la
capacité de transmettre par héritage leurs caractères acquis. Aussi, les plantes incapables d’une
telle transformation périssent. L’enjeu idéologique et politique de cette thèse est à la surface : la
théorie de la transformation rapide des plantes confère, selon la logique communiste, un caractère
« naturel » à la transformation totale, souvent violente, de la société soviétique.26
La « vogue »
dont jouit la théorie lyssenkiste en URSS s’accompagne d’une véritable guerre contre la génétique
dont la théorie sur l’existence d’un fond génétique stable infirme la validité de l’idée de
transformation rapide et totale.
25
Joseph Staline, Matérialisme dialectique et matérialisme historique, Ed. N. Bethune, p.13, cité par Denis
Buican, L’éternel retour de Lyssenko, Paris, Copernic, 1978, p. 107. 26
Certains historiens expliquent l’utilité politique de la théorie de Lyssenko par le besoin de Staline de
justifier les purges. Voir à ce propos, Dominique Lecourt, Lyssenko, histoire réelle d’une « science
prolétarienne », Paris, PUF, 1995.
133
Au milieu des années 1960, la théorie de Lyssenko est définitivement jetée au rebut par le
gouvernement soviétique pour sa fausseté patente et ses effets dévastateurs sur l’agriculture
soviétique. Les idées de la transformation globale et de la lutte contre la nature ne cessent pour
autant de séduire les dirigeants communistes. En Moldavie soviétique, le combat contre la nature
et les ambitions transformatrices battent leur plein en agriculture dans les années 1960 et 1970. Les
plantations gigantesques dotées de systèmes complexes d’irrigation (réputés être une « arme »
dans la campagne contre la sècheresse), entretenues avec des pesticides et des engrais chimiques
en grandes quantités (un remède redoutable dans le « combat » contre l’infertilité et les parasites
des champs), font la gloire de la direction moldave du Parti à l’échelle de l’URSS. Mais la portée
de ces terrains agricoles surdimensionnés dépasse leur utilité immédiate. Dans un registre
imaginaire, les vergers à haut rendement sont destinés à glorifier la vie et le progrès soviétiques, à
constituer l’image même de la métamorphose socialiste de la Moldavie et à représenter des îlots
d’un communisme futur. Mais, comme nous allons l’examiner en détail dans un chapitre à part, le
traitement des terrains et la pratique d’une agriculture axée sur le profit immédiat mène dans les
années 1980 à une catastrophe écologique qui n’est pas sans rapport avec le discrédit du régime
soviétique sous la pérestroïka et, au bout de la chaîne, avec son écroulement.
20.1 La fonction économique des emblèmes paysagers
Dérivée de l’élément transformiste de l’idéologie communiste, la conception soviétique de
l’espace, impose des usages propagandistes qui attribuent des contenus symboliques spécifiques
aux représentations (iconiques ou littéraires) des terrains agricoles. Les fonctions idéologiques des
images de champs labourés s’étendant jusqu’à l’horizon ou de vergers panoramiques doivent être
mises en relation, en premier lieu, avec les politiques soviétiques d’aménagement du territoire,
d’exploitation agricole et d’économie planifiée. Dans les fiches de montage des documentaires
historiques, le cadre dénommé « paysage moldave » fait partie d’un contexte politique et
économique de modernisation et d’industrialisation à grande échelle27
. Le secteur agricole, dans le
projet soviétique de développement économique, tantôt occupe une place auxiliaire subordonnée à
l’industrie lourde, tantôt devient l’objet de financements privilégiés et d’initiatives d’amélioration.
Les emblèmes paysagers transmis par le documentaire historique et leurs modifications ultérieures
27
Voir à ce propos Pierre Clermont, Le communisme à contre-modernité, Paris, Presses Universitaires de
Vincenne, 1993, p. 23.
134
portent l’empreinte de l’évolution des politiques dans la sphère agraire, mais aussi idéologique et
culturelle de l’État soviétique.
Tout au long de l’histoire de l’URSS, le domaine de l’exploitation agricole pose des
problèmes importants aux différents gouvernements soviétiques confrontés à de multiples – et
souvent profondes – crises d’approvisionnement. À partir de 1928, l’État soviétique mène une
guerre continue contre la paysannerie dont les intérêts particuliers doivent être soumis aux
priorités staliniennes de l’industrialisation et de l’armement en défaveur de la production des biens
de consommation.28
En conséquence de cette politique, la majorité de la population soviétique vit,
jusqu’au début des années 1950, à la limite de la sous-alimentation.29
La mort de Staline favorise la modification de l’ordre des priorités de l’État soviétique. Le
gouvernement khrouchtchévien s’attache à élever le niveau de vie de la population, principalement
par des investissements accrus dans la production des biens de consommation et des produits agro-
alimentaires. À cette époque le secteur agricole fait l’objet de différentes réformes,
« innovations », « campagnes » (citons entre autres la « fièvre du maïs », la « campagne de
liquidation de la jachère », etc.) et de courses aux records qui, soit dit en passant, causent souvent
des méfaits durables à l’agriculture soviétique30
. L’obsession de la surproduction agricole s’inscrit
dans le « cours nouveau »31
, profilé dans le contexte de la politique de la déstalinisation.
Le recours idéologique aux symboles agraires du type « paysage moldave » se multiplie
vertigineusement dans la conjoncture post-stalinienne qui se caractérise non seulement par la
stimulation de la production alimentaire, mais aussi par le développement de la télévision et par un
redéploiement des stratégies de la propagande soviétique. L’utilisation généralisée, dans la
28
Ibid., p. 54. 29
Moshe Lewin, Le siècle soviétique, Paris, Fayard, Le monde diplomatique, 2003, p. 200. 30
Nicolas Werth, Histoire de l’Union Soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev : 1953-1985, Paris, PUF,
1995, p. 30. 31
Il s’agit de l’ensemble des politiques khrouchtchéviennes destinées à assouplir les contrôles policiers, à
augmenter la participation et la mobilité sociale, à améliorer la situation matérielle de la population
soviétique et à promouvoir le principe politique de la collégialité contre le « culte de personnalité » de
Staline.
135
production télévisée (films de fiction, émissions musicales, documentaires, etc.), des images de
plantations étendues traduit le déplacement des priorités en faveur des nécessités sociales.
À l’époque de la stagnation (1964-1985), les dirigeants soviétiques continuent d’être
préoccupés par le secteur agraire. Cependant, malgré les financements massifs effectués dans
l’agriculture à l’époque brejnévienne, l’approvisionnement de la population soviétique demeure
déficiente. L’offre insuffisante de produits alimentaires sur le marché soviétique s’explique par
une convergence de facteurs, notamment la mauvaise gestion de l’exploitation agricole, qui
connaît des échecs répétés, et la faible rentabilité résultant de la rupture – depuis la collectivisation
– du lien de propriété entre le travailleur agricole et la terre32
. Mais la cause principale du déficit
alimentaire revient aux conditions climatiques, inappropriées à l’agriculture, de la plus grande
partie du territoire soviétique.
Dans cette situation de risque potentiel de pénurie alimentaire auquel est exposé le pays, la
Moldavie, bénéficiant d’un climat doux et de terres fertiles, devient un élément non négligeable
dans le système soviétique de planification économique érigé sur le principe de la division des
tâches de production entre différentes aires dans lesquelles sont intégrées les républiques et les
régions soviétiques. Conformément à la prémisse de la spécialisation et de la concentration de la
production, les dirigeants soviétiques assignent à la république soviétique moldave un profil
agraire quasi exclusif en lui attribuant le rôle d’approvisionner plusieurs grands centres industriels
d’Ukraine et de Russie.
Dans un discours tenu à Chisinau en 195933
, Khrouchtchev appelle la République
Soviétique Moldave le « verger de l’Union Soviétique ». Par cette métaphore, le Premier secrétaire
du Parti assigne à la Moldavie la fonction agricole qu’elle doit assumer dans le cadre de
l’économie soviétique. Les hauts dignitaires du Parti communiste moldave reprennent avec
32
Nicolas Werth, Histoire…, op. cit., p.78. 33
Il s’agit du séjour de Nikita Khrouchtchev en Moldavie, entrepris dans le but de remettre à la république
soviétique moldave la prestigieuse décoration « V.I. Lénine » accordée « pour les énormes succès obtenus
dans le développement de la viticulture, de l’horticulture ainsi que pour l’augmentation de la production
agricole et le dépassement du plan des ventes des raisins, de la viande, du blé et d’autres produits
agricoles. », Sergei Sidorenko, Umom, trudom i sovest’ju pokolenij, (trad. du russe : Avec l’intelligence,
l’effort et l’honneur de nos générations), Chisinau, Kusnir & Cie, 2002, p. 28.
136
enthousiasme cette métaphore dans leurs directives et discours officiels. Entièrement subordonnés
aux décisions du Comité Central du Parti de Moscou, les organes administratifs de la république
s’emploient à satisfaire les exigences de plus en plus élevées du « centre » et cherchent à obtenir
un profit optimal et immédiat de chaque portion de terrain arable. Le défrichement, la réduction
des lopins individuels des kolkhoziens et l’utilisation excessive des engrais chimiques sont autant
de méthodes dont la direction moldave use pour intensifier l’exploitation des sols.34
Les
documents produits par le CC du PC moldave révèlent une véritable obsession pour
« l’optimisation du secteur agraire », le travail de l’appareil du PC moldave étant presque
exclusivement dévolu à la gestion des travaux agricoles. « La modification et l’amélioration du
secteur agricole » ou « la croissance des récoltes » sont des expressions clés des discours des hauts
dignitaires moldaves dans les années 1960-1970, époque à laquelle se met en place la stratégie
économique appelée « l’expérience moldave »35
.
Pour réaliser les directives centrales, les dirigeants moldaves affrontent plusieurs obstacles
dont le plus important est le désintérêt des travailleurs agricoles. La paysannerie moldave ne reçoit
pas de compensation pour l’expropriation à laquelle elle a été soumise à l’époque de la
collectivisation. Les kolkhoziens moldaves sont le groupe social le plus défavorisé : ils reçoivent
la plus faible rémunération parmi toutes les catégories socioprofessionnelles et bénéficient des
avantages sociaux les plus réduits. En plus, le gouvernement khrouchtchévien ordonne la
réduction des lopins individuels des kolkhoziens.
La Section d’Agitation et de Propagande du CC du PC moldave (soit l’Agit-prop) démarre
plusieurs campagnes de mobilisation destinées à contrebalancer les déficiences inhérentes au
système économique soviétique, poursuivant des résultats spectaculaires dans les meilleurs délais
et au moindre coût. D’ailleurs, le renoncement à la contrainte et aux représailles comme méthodes
de mobilisation sociale, à partir de la déstalinisation, confère plus de responsabilités aux services
34
Nicolae Enciu, Ion Pavelescu, « La République Soviétique Socialiste Moldave – une périphérie de la
grande Union » dans Istoria Basarabiei de la inceputuri pana in 1998, (trad. du roumain : L’histoire de la
Bessarabie de ses débuts à 1998), Bucarest, Semne, 1998, p. 281-283. 35
Programme d’intensification de l’exploitation agricole, finalisé en 1974 par Ivan Bodiul, premier
secrétaire du PCM.
137
soviétiques de la propagande. Dans les années 1960-1970, la propagande soviétique se développe
et s’assouplit ; elle diversifie ses registres et promeut un système de valeurs plus complexe.
Par sa capacité de diffusion améliorée et son expressivité modernisée, la télévision devient,
à partir des années 1960, le moyen de communication le plus apprécié des idéologues soviétiques.
Ces derniers multiplient les mesures pour la rendre plus efficace.36
Depuis sa mise en place, la
télévision moldave diffuse régulièrement des émissions qui portent sur le déroulement des travaux
agricoles. Cette thématique devient bientôt dominante dans l’ensemble des programmes de
productions télévisées. Dans les rapports d’activités pour les années 1960, les responsables de la
télévision moldave soulignent la fonction informative et mobilisatrice des émissions au profil
agronomique qui ont pour titres « La vie du village kolkhozien », « En quoi est utile la
pollinisation artificielle des vignobles ? », « L’école d’avant-garde des travailleurs du secteur
agricole », « Pourquoi est en retard le kolkhoze Pobeda sur les autres kolkhozes ? », etc. Le but de
ces émissions est « de montrer les efforts créateurs des travailleurs du secteur agricole de la
république pour l’exécution des indications de Nikita Khrouchtchev sur la transformation de la
Moldavie en un verger fleuri de l’Union Soviétique et sur la réalisation des engagements de la
production du lait et de la viande »37
. Le syntagme lancé par le discours fondateur de
Khrouchtchev est repris et diffusé à satiété par la télévision républicaine. En 1962, un cycle
d’émissions intitulé « La Moldavie deviendra le verger de l’Union Soviétique »38
passe en revue
les performances du secteur agricole.
La signification des images du type « paysage moldave », véhiculées intensément par tous
les programmes télévisés, y compris par les documentaires historiques, a trait en premier lieu à la
position de la république moldave dans le système économique soviétique basé sur la
spécialisation et la concentration de la production. Ces symboles agraires ont aussi une fonction de
36
Après la décision de 1955 du Soviet des ministres de l’URSS qui vise la construction d’un centre télévisé,
les organes dirigeants soviétiques prennent tout au long des années 1960-1970 des résolutions
« d’amélioration de la télévision soviétique ». Voir à ce propos, Archives Nationales de la République de
Moldavie (ANRM), fonds 3307, inventaire 1, « Rappel historique [de la TV moldave] » du 21 avril 1972. 37
Ibid., p.48. 38
Archives des Organisations Socio-Politiques de la République de Moldavie (AOSPRM), fonds 51,
inventaire 22, dossier 221 « Rapport du Comité de la radiodiffusion et de la télévision auprès du Conseil des
Ministres de la République soviétique moldave sur le cours de l’application des résolutions du CC du PCUS
et du CC du PC de RSSM sur l’amélioration et le développement de la télévision », p. 53.
138
stimulation de la productivité agricole : la comparaison de la Moldavie avec un verger en fleurs est
censée flatter la population moldave et la stimuler à travailler avec plus d’ardeur à
l’approvisionnement des régions voisines moins nanties sur ce plan. Les images télévisées
« plein-écran » de champs labourés ou de potagers surdimensionnés traduisent en fin de compte la
tendance du pouvoir soviétique à valoriser symboliquement le travail kolkhozien, en l’absence
d’une récompense matérielle, et même a cultiver une certaine dignité « kolkhozienne » chez le
paysan. On voit comment le « paysage moldave » possède en dernier ressort une fonction de
régulation sociale.
Les travailleurs du secteur agricole (vignerons et horticulteurs réputés, zootechniciens et
simples kolkhoziens – « phares de production »39
) apparaissent de manière systématique dans les
programmes télévisés comme des modèles à suivre. La télévision offre aux kolkhoziens la
possibilité de s’exprimer et d’être l’objet de l’attention de toute la république. Elle reflète leur vie
et les luttes quotidiennes qu’ils mènent sur le « front du travail ». L’image dénommée « paysage
moldave » peut être interprétée selon la perspective du conflit prolongé entre l’État soviétique et la
paysannerie, à partir des premières années de la soviétisation.40
Le « paysage moldave » est le
symbole de la victoire du pouvoir soviétique et de sa réconciliation avec la classe paysanne. Il
exprime aussi les conditions imposées par le régime soviétique à la paysannerie après sa
« capitulation ». L’État soviétique exige du kolkhozien qu’il adhère non à sa condition de serf,
mais à sa condition imaginaire de coopérateur agricole.
Les programmes de la télévision moldave ciblent plutôt un public rural, car la grille des
transmissions est dominée durant les années 1960 par des émissions aux sujets « kolkhoziens ».
Une certaine urbanisation du contenu télévisé a lieu au milieu des années 1970. Selon Jacques
Sapir cette période du développement de l’économie soviétique marque l’accomplissement de
l’urbanisation de l’URSS : la classe ouvrière commence à se reproduire sans être recrutée au sein
de la population rurale41
. Dans le corpus des documentaires historiques, ce phénomène est
repérable par l’apparition, à côté des « paysages moldaves », d’un autre type d’image qui a pour
39
Terme lancé par Khrouchtchev pour désigner les travailleurs performants. 40
Voir à ce propos Pierre Clermont, Le communisme ..., op. cit. 41
Jacques Sapir, Travail et travailleurs en URSS, Paris, La Découverte, 1983, p. 56.
139
rôle d’exprimer le présent soviétique : des plans de la vie urbaine, avec les loisirs des citadins, la
foule des rues, les magasins.
21. Le vecteur paysager des politiques nationales en Moldavie soviétique
Loin de se limiter à célébrer une économie agraire de type soviétique et à galvaniser les
travailleurs agricoles, l’usage politique et idéologique des paysages ruraux poursuit
principalement, dans la république moldave, le but de créer un sentiment d’appartenance à la
« Patrie soviétique » chez ses habitants. L’instrumentalisation des références paysagères
accompagne l’élaboration par les idéologues communistes d’une identité soviétique des Moldaves
et d’une nation « moldave », le projet moldavisant s’inscrivant à son tour dans l’entreprise
soviétique plus ample de formation de l’« homme nouveau ».
Rappelons que l’utilité immédiate de l’idée d’une nation moldave distincte de la nation
roumaine, promue activement par la propagande soviétique, est liée aux efforts des dirigeants
soviétiques de contrecarrer les effets du projet national roumain mis en œuvre en Bessarabie
pendant l’entre-deux-guerres. L’idéologie « moldave » servirait aussi à prévenir une éventuelle
tendance irrédentiste au sein de la population roumanophone de Moldavie. L’identité moldave
soviétique doit être en même temps un facteur d’intégration et de cohésion de la Moldavie dans
l’ensemble des nations de l’URSS. La nation moldave apparaît comme un stade précurseur à la
fusion, dans un avenir communiste incertain, de l’identité moldave, à côté d’autres communautés
ethno-nationales soviétiques, dans une identité soviétique commune et homogène. Chemin faisant,
le pouvoir soviétique découvre la force mobilisatrice du sentiment national tout en l’orientant à
satisfaire aux priorités des politiques soviétiques.
Avec l’annexion de la Bessarabie à l’URSS, en 1940, la propagande soviétique démarre au
sein de la population autochtone un programme d’éducation à la sensibilité paysagère connotant la
nouvelle identité moldave. Le paysage engendré par le projet de la nation moldave est supposé être
investi des valeurs promues par l’idéologie soviétique et de significations surgies de l’adaptation
de celle-ci au fonds culturel local. Il est assigné à symboliser la nouvelle condition historique du
peuple moldave et à constituer la représentation sensible de la nation moldave fraîchement conçue.
140
La métaphore paysagère de la république moldave comme jardin de l’URSS intègre
symboliquement les Moldaves dans « la famille des peuples soviétiques » et induit chez eux un
sentiment de fierté locale. Premier secrétaire du Parti communiste moldave (1961-1982), Ivan
Bodiul, mentionne avec satisfaction dans ses mémoires que le syntagme lancé par Khrouchtchev
« se répand avec rapidité dans toute l’URSS, devenant proverbial » et que « bien des peuples
soviétiques apprennent pour la première fois l’existence d’une si belle contrée : la Moldavie »42
.
Il est possible de comprendre l’investissement idéologique des images télévisuelles des
terrains agraires, utilisées à grande échelle dans les documentaires historiques, par la confrontation
de celles-ci avec l’ensemble des productions paysagères visuelles et verbales engendrées par la
propagande soviétique. Le cadre filmique dénommé « paysage moldave » ne constitue que l’une
des multiples expressions de la vaste entreprise idéologique de création d’un paysage national
moldave qui a entraîné des domaines les plus divers de production de sens : sciences, arts, médias.
21.1 Le recours aux analogies paysagères dans la construction nationalitaire
Pour rendre plus efficace l’implantation des nouvelles identités, les idéologues soviétiques
reprennent un modèle éprouvé d’édification nationale déployé en Europe durant le XIXe et le
début du XXe siècles. Le projet national soviétique récupère les éléments essentiels de ce modèle
de construction nationalitaire : pensons au rôle promoteur des élites politiques et intellectuelles, à
l’implication des différents domaines du savoir dans cette entreprise, à la création et à la
démocratisation des institutions culturelles et enfin, à la promotion de l’enseignement destiné à
cultiver un attachement collectif à la Nation.
La différence de fond réside dans le fait que les nations européennes émergent au cours de
négociations incessantes entre les élites économique, politique et intellectuelle ou même à la suite
de conflits entre divers groupes sociaux. Autrement dit, les nations européennes ont été l’enjeu
d’un rapport de force sociale et politique au moment même de leur formation. Au contraire, l’État-
Parti procède à l’implantation d’un projet national unique à sa base pour tous les territoires
soviétiques, dressé par des « ingénieurs sociaux » qui appartiennent rarement aux collectivités
42
Ivan Bodiul, Dorogoj žizni, (trad. du russe : Par la route de la vie), Chisinau, Kusnir & Cie, 2001, p. 81.
141
visées par l’entreprise d’édification nationale. Même si les dirigeants soviétiques font appel à des
agents recrutés parmi l’élite intellectuelle locale afin de traduire l’idéologie soviétique dans des
catégories compréhensibles à la population autochtone, le compromis avec les formes endogènes
d’autoidentification est minime. Parlant de la volonté politique poussée à l’extrême par l’État
soviétique dans la construction des nations, Eric Hobsbawm mentionne ceci :
En URSS, le régime crée délibérément des « unités administratives et nationales »
ethnolinguistiques et territoriales, c'est-à-dire des « nations » dans le sens moderne du terme,
là où il n’y en a pas eu auparavant et où personne n’a pensé à en constituer. L’idée des
républiques soviétiques des nations kazakhe, kirghize, tadjike, turkmène, etc. est un concept
purement théorique forgé par les intellectuels soviétiques, plus qu’une aspiration de l’un de
ces peuples. 43
Dans leur tâche de créer des nations soviétiques à part entière, les idéologues soviétiques
s’appuient sur le paradigme européen de construction nationale, mais l’appliquent de manière
volontariste. Leur première préoccupation est de monopoliser et d’orienter les processus
d’édification des nations soviétiques dans le sens des intérêts politiques et économiques de l’État.
Dans le cadre du même prototype opéré par les ingénieurs des nations européennes, la
formation de la nation moldave implique le façonnement des représentations paysagères capables
de susciter une émotion et une adhésion collective à la nouvelle identité ethno-nationale.
L’élaboration d’un paysage national destiné à fonder une « communauté de destin » ou à faire
exister une « expérience collective » est, à côté de la production d’un discours historique national
et de la normalisation d’une langue littéraire standard, une composante intrinsèque à la
construction nationalitaire.44
La relation entre l’identité nationale et la perception de
l’environnement a constitué le sujet de nombreuses études dans le domaine de l’édification
nationale. La plupart d’entre elles partent de la prémisse selon laquelle la définition d’une relation
avec l’espace occupé est une forme primordiale d’autoidentification des collectivités humaines. La
43
Eric J. Hobsbawm, Natiuni si nationalism din 1780 pana in prezent, (trad. du roumain : Les nations et le
nationalisme de 1780 à présent), Chisinau, Arc, 1997, p. 162. 44
François Walter, Les figures paysagères de la nation : territoire et paysage en Europe (16e -20
e siècle),
Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2004, p. 13.
142
territorialisation, c’est-à-dire l’appropriation d’un espace physique et géographique, entraîne des
tentatives de symbolisation et de valorisation du territoire habité qui concourent à constituer une
représentation paysagère de la nation. Pour certains groupes sociaux, le paysage correspond à un
« modèle de se représenter soi-même et de représenter le monde à travers une relation imaginée
avec la nature »45
.
Le paysage est aussi au cœur de la relation à Autrui, car les communautés nationales
s’érigent en se démarquant les unes des autres à travers, entre autres, les particularités de leurs
territoires. Ainsi, les références paysagères agissent comme des signes distinctifs des nations. Des
ouvrages politiques et historiques de référence, qui portent sur la question de la nation à une
époque décisive de la construction nationalitaire en Europe (1850-1940), accordent une place
importante au territoire. Par le biais d’une approche ethnique de la nation, l’historien allemand de
l’entre-deux-guerres, Friedrich Ratzel, parle des « forces du sang et du sol ». Il souligne tout autant
l’importance de l’ « enracinement » du peuple. Selon cette conception nationale, qui a marqué le
climat idéologique et scientifique européen du XIXe siècle mais aussi les courants de pensée
politique de l’entre-deux-guerres, l’État-Nation est comparé à « une plante en pleine croissance qui
tire de plus en plus de son sol sa nourriture et devient donc de plus en plus solidaire, de plus en
plus tributaire de celui-ci ».46
La théorie d’Ernest Renan, qui met davantage l’accent sur l’aspect
volontariste de la naissance d’une Nation, avance l’idée de la nation constituée, d’abord, par les
gens qui partagent un territoire historique.47
Les nationalismes européens posent les bases d’une tradition d’investissement des paysages
de significations nationales. La matrice identitaire de la perception du paysage, tout comme les
mécanismes de production des métaphores spatiales et l’iconographie nationale d’inspiration
paysagère, sont achevées en quelque sorte par les ingénieurs des nations européennes. Il est
intéressant de constater que, bien avant l’apparition dans la république moldave des images
télévisuelles de vergers en fleurs ou de vignobles opulents et la diffusion du syntagme
45
W. B. Ashworth, Emblematic Natural History of the Renaissance, dans N. Jardin, J. A. Secord & E. C.
Spary, Cultures of Natural Hystory, Cambridge, 1996, p. 17-37. 46
Friedrich Ratzel, Géographie politique, Paris, 1988 (première édition en 1897), p. 55-56, cité par François
Walter, Les figures paysagères …, op.cit., p. 173. 47
Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une Nation ? et autres écrits politiques, Paris, Imprimerie Nationale, 1996.
143
khrouchtchévien de la Moldavie comme verger de l’Union soviétique, l’image du jardin est un
procédé récurrent dans la rhétorique nationaliste européenne. Tour à tour, les créateurs des
discours nationalistes européens assimilent leur pays à un magnifique jardin (« l’Italie est le jardin
de l’Europe » ou « Douce France, jardin de l’Europe ») 48
.
21.2 La politique nationale soviétique : l’unité par la diversité
Dans la conception officielle des nations soviétiques et dans le registre de l’imaginaire
soviétique, le symbole paysager national doit contribuer à l’intégralité et à l’unité de l’identité
soviétique dans son ensemble. La définition de la notion du peuple soviétique se présente comme
suit : « le peuple soviétique comporte les traits suivants : une patrie socialiste commune et une
base économique unique, une conception marxiste-léniniste, une structure sociale et de classe
unique, un seul but – la construction du communisme, les mêmes particularités psychologiques et
le même esprit »49
.
L’entreprise soviétique de création ou de reconfiguration des identités nationales implique,
au préalable, l’élaboration d’une « façade » de chaque république nationale, d’une image qui
l’individualise à l’échelle de l’URSS tout entière. La construction d’une personnalité spécifique
des nations soviétiques comprend la création d’une check-list d’emblèmes extérieurs comme
l’hymne, les armoiries, les couleurs, le costume national, etc. La représentation paysagère
stéréotypée fait partie de l’ensemble de ces traits signalétiques conçus pour accentuer la
contribution et la participation de chaque république à une cause commune plutôt que de montrer
les différences entre les nations soviétiques. Par la mobilisation des paysages nationaux, le
discours officiel poursuit le but de légitimer l’idée de l’unité, de la richesse et de la grandeur de
l’URSS par la diversité de ses paysages et la multiplicité de ses reliefs. Ainsi, la grande variété des
paysages nationaux n’agit pas en « principe séparateur » comme dans les traditions européennes,
mais évoque l’opulence des ressources de tout le territoire soviétique et soutient, symboliquement,
l’unité monolithe et la force du peuple soviétique. Les idéologues soviétiques exploitent la
48
François Walter, Les figures…, op.cit., p. 390. 49
I. Verkhovtsev (dir.), La formation des nations socialistes en URSS, (trad. de russe), Moscou, Nauka,
1962, p. 29., cité par Igor Casu, « La politique nationale » en Moldavie Soviétique (1944-1989), (trad. du
roumain), Chisinau, Cartdidact, 2000, p. 39.
144
différence en la valorisant comme un facteur unificateur de tous les territoires soviétiques et non
comme un élément désintégrateur. L’Agit-prop transmet par tous ses canaux le principe de
l’harmonie des différences sur lequel repose le projet de la création de la conscience soviétique,
principe qui guide l’élaboration des représentations paysagères.
Le cycle de documentaires télévisuels dédié au cinquantième anniversaire de la formation
de l’URSS, qui réunit 15 films produits chacun par une chaîne républicaine, « raconte la même
histoire de toutes les nations soviétiques, une histoire émouvante et frappante sur l’épanouissement
sans précédent atteint par les républiques dans la famille unie des peuples soviétiques et sur leur
coopération et amitié indéfectible »50
. Les affiches des documentaires, présentées dans la revue La
télévision et la radiodiffusion, étalent les paysages spécifiques et les lieux identitaires de chaque
république nationale. Les républiques baltes sont représentées par des images de l’architecture
gothique de leurs villes, des ateliers d’artisans et de peintres, des manufactures de couturiers, etc.
L’Ukraine et la Russie sont désignées par des cadres représentant d’immenses usines
métallurgiques, des paysages industriels, etc. En revanche, le documentaire La Moldavie
soviétique offre à la vue des spectateurs un lot de différents paysages agraires : champs de
tournesols, plantations de maïs, potagers, etc. L’auteur de l’article sur ce cycle de documentaires,
qui portent sur le développement des républiques fédérées, mentionne que « chaque fois que ces
pellicules passeront à l’écran de la télévision centrale, le spectateur admirera encore et encore les
succès, la beauté et la puissance de sa Patrie multinationale et indivisible »51
.
21.3 Les références paysagères dans les attributs officiels de la République
Soviétique Moldave
La forte charge symbolique du paysage dans l’idéologie soviétique détermine un usage très
étendu des références paysagères. La plupart des emblèmes nationaux des républiques soviétiques
comme l’hymne, les armoiries ou le drapeau national mobilisent la thématique du beau pays. Les
plus riches en motifs paysagers sont les armoiries. Le blason de chaque république comporte
généralement deux types d’éléments à connotation paysagère : l’un d’origine naturelle, comme la
50
(Anonyme), « Dans la famille unie », La télévision et la radiodiffusion (revue soviétique, titre traduit du
russe), Moscou, 1972, no 12, p. 21.
51 Ibid., p. 21.
145
mer ou les montagnes, et l’autre provenant du travail agricole – des fruits, des légumes, du coton,
etc. L’historien soviétique Vladimir Poceluev souligne les normes communes d’élaboration des
armoiries soviétiques « dans lesquelles se reflètent la construction nationale-étatique, la croissance
de la puissance économique des républiques soviétiques, l’élévation de leur niveau culturel, leurs
origines ethniques et les particularités de la position géographique »52
. Vladimir Poceluev explique
que « la communauté des symboles héraldiques et l’analogie de la gamme de couleurs reflètent
l’unité économique et politique des républiques soviétiques et le principe internationaliste de leur
collaboration ». Il ajoute que l’existence des « mêmes règles dans la conception des armoiries
soviétiques est la confirmation directe du rapprochement inébranlable des nations et des
nationalités de l’URSS et du début d’une entité sociale nouvelle dans l’histoire : le peuple
soviétique ».53
Des dissemblances notables apparaissent toutefois entre les armoiries des différentes
républiques, notamment en ce qui concerne l’usage des éléments à référence paysagère, le choix
des symboles et leur agencement. Ainsi, le blason estonien réduit au minimum les références aux
fonctions productivistes de l’Estonie. L’une des deux gerbes qui d’habitude sont formées d’épis
dans les armoiries de toutes les autres républiques soviétique, est même constituée de branches de
conifères, élément figuratif qui renvoie de manière explicite à la forêt nordique. Il faut rappeler
dans ce contexte que la forêt a constitué une image paysagère à forte connotation identitaire avant
la Seconde Guerre mondiale pour les nations de l’Europe du Nord, notamment chez les pays
scandinaves et en Allemagne.54
Le cas des armoiries de l’Estonie est remarquable du fait qu’elles
véhiculent une symbolique identitaire qui serait empruntée, selon les prescriptions des idéologues
du « centre », aux pays capitalistes.55
52
Vladimir Poceluev, Gerby Sojuza SSR: iz istorii razrabotki, (trad. du russe : Les armoiries de l’Union des
Républiques Soviétiques Socialistes: l’histoire de leur élaboration), Moscou, 1987, p. 57. 53
Ibid., p. 13. 54
La forêt est fortement connotée du point de vue identitaire, surtout dans l’Allemagne du IIIe Reich. Voir à
ce propos Christian Delage, « La forêt, métaphore de l’histoire allemande », dans La vision nazie de
l’histoire. Le cinéma documentaire du troisième Reich, Lausanne, L’Age d’homme, 1989, p. 40-51 et
François Walter, Les figures paysagères…, op.cit., p. 435-438. 55
Vladimir Poceluev, Gerby Sojuza…, p. 57, op.cit., p. 23.
146
Au contraire, les armoiries de la Moldavie soviétique sont très riches en détails visuels à
connotation agraire. Ils suggèrent sans doute l’importance exceptionnelle de cette république sur le
plan de la production agro-alimentaire. Le blason moldave « déborde » effectivement de pommes,
de patates, de courges et d’autres fruits et légumes, le « potager » étant « couronné » par les
immanquables grappes de raisin. Il y manque pourtant une référence à l’environnement
« naturel », comme pourrait être le fleuve Dniestr (Nistru) ou le relief des collines moldaves.
Les armoiries de la République Soviétique Socialiste Moldave (RSSM)
et de la République Soviétique Socialiste Estonienne (RSSE)
La forme du territoire de la Moldavie sur la carte politique devient aussi un symbole
identitaire riche de significations agraires. Les propagandistes soviétiques diffusent intensément
l’image de la Moldavie suivant les contours d’une grappe de raisin, mobilisant dans ce but un
dispositif idéologique considérable. Par l’intermédiaire de l’enseignement et des médias, des
milliers de Moldaves apprennent à reconnaître et à s’identifier à cette image. À lui seul, un vers
appris à l’école primaire rend compte du programme d’endoctrinement qui vise à inculquer la
perception de la Moldavie comme grappe de raisin, fruit qui devient aussi un aliment national
privilégié :
147
Mon pays, Moldavie mère
Foyer des anciennes ballades
Comme une grappe de raisin
Tu demeures sur la carte de l’Union56
.
L’utilisation métaphorique de la configuration cartographique de la Moldavie est révélatrice
de la tentative des idéologues soviétiques d’inclure la dimension économique dans la construction
identitaire. L’investissement idéologique de la forme territoriale, comme une grappe de raisin,
trahit aussi l’intention du pouvoir soviétique de fixer l’identité moldave dans les limites
territoriales imposées par la décision de Staline qui, au moment de l’annexion de la Moldavie à
l’URSS en 1940, la prive de ses territoires du Nord (la Bucovine du Nord) et du Sud (les districts
d’Ackermann et d’Ismail) en les attribuant à la république ukrainienne. L’analogie des nouveaux
contours de la Moldavie avec le raisin, aliment vivifiant, confère des connotations hautement
positives à cette dépossession territoriale.
Les références paysagères agricoles et ses symbolisations adjacentes sont élaborées de façon
à évoquer les traits psychiques et moraux attribués traditionnellement à la population moldave. La
fertilité de la terre moldave est associée à la bonhommie et à la jovialité des Moldaves.
L’homologie entre le paysage, les caractères ethnopsychiques de la population qui l’habite et un
aliment considéré comme lui étant de base est un procédé récurrent dans la formation et la
reconfiguration des identités nationales, en URSS comme ailleurs.57
Haut fonctionnaire dans
l’appareil administratif soviétique sous Brejnev, Sergej Sidorenco évoque dans ses mémoires,
reproduisant un lieu commun répandu en URSS, la nature joyeuse et laborieuse des Moldaves.58
La correspondance entre le « paysage moldave » et le caractère « laborieux, joyeux et
bonhomme » des Moldaves apparaît de manière évidente dans les images télévisées représentant
des kolkhoziens vêtus d’habits traditionnels, chantant et cueillant des raisins, ou dans celles de
jeunes qui dansent joyeusement la ronde dans un verger en fleurs59
.
56
Petru Zadnipru, Moldova, cité de mémoire. 57
François Walter, Les figures paysagères…, op.cit., p. 23-78. 58
Serghej Sidorenco, Umom…, op.cit., p. 32. 59
Cadres tirés du documentaire télévisuel Na Dnestre, (trad. du russe : Sur le Dniestr).
148
L’image topographique de la Moldavie
est souvent utilisée dans les émissions télévisées
21.4 Les prototypes littéraires et picturaux du « paysage moldave »
L’action propagandiste d’élaboration du paysage « national » est une œuvre collective
réalisée par tous les supports médiatiques disponibles à chaque étape du développement
économique et technologique de l’URSS. Les mécanismes de production des métaphores et des
images paysagères ont été mis au point par plusieurs catégories de professionnels. Le travail de
création d’un paysage emblématique de la nation moldave entraîne particulièrement l’implication
de l’intelligentsia « créatrice » – écrivains, peintres, cinéastes, photographes. Chargées de
significations émanant de l’idéologie soviétique, les images télévisuelles du « paysage moldave »
sont préfigurées par la peinture et la littérature moldaves.
Les écrivains moldaves ont été les premiers à être appelés pour mettre en œuvre le projet
soviétique de création de la nation moldave, y compris les prototypes du « paysage moldave ». Les
réputés poètes soviétiques Andrei Lupan, Emilian Bucov et Liviu Deleanu ont produit des images
littéraires qui ont servi de base aux recherches ultérieures, figuratives, filmiques et télévisuelles, de
149
l’emblème paysager de la nation moldave. L’exemple d’une version poétique du « paysage
moldave » montre le schéma « conceptuel » commun avec le correspondant télévisuel de cette
image, ainsi que les mécanismes analogues de symbolisation qui mettent en valeur l’immensité du
paysage agraire :
Que seront vastes tes champs fertiles
De même que l’océan illimité,
Le vent ne pourra pas les survoler
Seul le soleil saurait deviner
Jusqu’où s’étendent les terres fécondes.60
Soumis aussi aux rigueurs du réalisme socialiste61
, les arts plastiques sont tenus de refléter
« la vie du village moldave actuel, les transformations sociales par lesquelles il passe, ses gens et
le raccord harmonieux du progrès aux traditions populaires moldaves »62
. Le genre paysager est
représenté par des images de terrains agricoles qui s’étendent en perspective (il est suivi à grande
distance par le paysage industriel), alors que le portrait est envahi par toute une cohorte de
trayeuses, de conducteurs de moissonneuses-batteuses, de vétérans du travail agricole, certains
d’entre eux portant des habits traditionnels moldaves. Le paysage agraire est une représentation
très sollicitée par la direction de l’Union des Artistes Plastiques de Moldavie de l’époque. Il
correspond à d’autres thèmes généraux imposés aux peintres comme « l’image transformée de
notre Patrie » ou « la transfiguration socialiste du village moldave » et, en même temps, à des
directives conjoncturelles telles que « la livraison du raisin à l’État », « le plantage de nouveaux
vergers et vignobles » et « la création de nouvelles espèces », etc. 63
60
Andrei Lupan, « Le village oublié », 1945, (notre traduction). 61
Doctrine officielle de l’art et de la littérature soviétique, définie en 1934 au Ier
Congrès de l’Union des
écrivains soviétiques, avec le concours de l’écrivain M. Gorki et plusieurs gouvernants soviétiques de
l’époque. 62
Evgenij Baraškov, Gosudarstvennyj muzej iskustv Moldavskoj Sovetskoj Socialističeskoj Respubliki (trad.
du russe : Le musée d’État des arts de la République Soviétique Socialiste Moldave), Chisinau, Timpul,
1982, p. IX. 63
Victoria Rocaciuc, « Tematica operelor în creaţia artiştilor plastici moldoveni în perioada sovietică »,
(trad. du roumain: La thématique des oeuvres des artistes plastiques moldaves à l’époque soviétique), dans
Arta, Chişinău, 2004.
150
M. Petrik, Les vignobles, 1974
V. Rusu-Ciobanu, Les hommes et la terre, 1974
151
La mise sur pied en 1959 d’une station de télévision à Chisinau, capitale de la Moldavie,
rend possible la création d’un symbole paysager de la nation moldave plus explicite que ses
versions littéraires et picturales et donc plus efficace du point de vue de la propagande. La force de
ce symbole provient aussi de la capacité étendue de diffusion du nouveau moyen de
communication et, surtout, de l’expressivité du langage télévisuel qui diversifie et enrichit le
paysage national en lui conférant de nouvelles valeurs sémantiques.
22. Les paysages non conformes : entre désengagement et dissension
Quelquefois, certains membres de l’intelligentsia créatrice, exhortés à produire et à
transmettre des symboles et des métaphores de la Moldavie soviétique, tentent d’éviter dans leurs
œuvres les prescriptions des propagandistes. Le motif de la nature, apparemment moins politisé
que les sujets liés aux événements ou aux personnalités de l’histoire, devient pour certains
réalisateurs de documentaires historiques un moyen d’exprimer, à travers une relation
personnalisée au territoire moldave, une sensibilité qui échappe aux directives de la propagande
soviétique. L’élaboration d’un paysage différent de celui commandé par les dirigeants soviétiques
n’est pas simplement une manière individuelle de territorialisation, mais aussi l’écho d’un discours
d’affirmation identitaire opposé au projet « moldavisant ». Ainsi peut-on reconnaître, dans certains
paysages « non conformes », des symboles provenant de l’imaginaire national roumain élaborés
pendant l’entre-deux-guerres par une élite intellectuelle et universitaire. Ces représentations
paysagères se prêtent à un décryptage dans le contexte politique et social roumain (et bessarabien
en particulier) d’avant l’installation du pouvoir soviétique.
Les apparitions à la télévision moldave de quelques paysages différents des images
habituelles de l’exploitation agricole sont aussi rares que surprenantes. La prédominance du cadre
stéréotypé du « paysage moldave », constamment réclamé dans les réunions des conseils
artistiques de la rédaction du studio « Telefilm-Chisinau »64
, traduit l’intention impérieuse des
propagandistes soviétiques de transmettre l’idée de la prospérité et de l’abondance agricole de la
Moldavie soviétique. A contrario, les images de terres incultes ou de nature intacte (collines,
64
« Les procès verbaux des réunions du conseil artistique de la télévision moldave pour la période 1976-
1977 », Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de
Moldavie, dossier non classé.
152
forêts, etc.) sont susceptibles d’être perçues par les chefs communistes comme une mise en doute
de la légitimité de la « transformation socialiste » et par là du pouvoir soviétique, à travers la
référence implicite que ce type d’image ferait d’une Moldavie d’avant la collectivisation.
Pour montrer la façon dont les représentations paysagères pouvaient être l’enjeu de
différents courants d’idées à l’époque soviétique, nous allons prendre comme exemple le
documentaire historique télévisé L’entrée dans la légende (1970). Ce film raconte l’histoire du
révolutionnaire d’origine moldave Sergej Lazo, brûlé par les soldats japonais dans un four de
locomotive. Son réalisateur, Ion Mija, engagé du « Telefilm-Chisinau », est remarquable par ses
tentatives répétées d’esquiver le répertoire thématique imposé, y compris la conception officielle
de la nature. Quelquefois, Ion Mija recourt à un détournement subtil du sens prescrit par un
procédé de « resymbolisation » poétique qui traduit simplement le refus de l’engagement
idéologique. Dans son film L’entrée dans la légende, Ion Mija représente une image qui comporte
des éléments d’un « paysage moldave » typique, mais la manière inhabituelle de tourner (l’angle
de prise de vue et les mouvements de caméra) lui permet de remettre en cause le sens obligatoire
de magnitude et de prospérité. La caméra tourne autour de son propre axe, montrant par en bas les
rameaux de quelques pommiers en fleurs dont les pétales tombent vertigineusement « comme une
neige » vers la caméra. Ce cadre non panoramique, dont la conception n’a exigé que trois arbres,
est de nature à engendrer des métaphores et des symboles hétérodoxes.
Ce type de métaphorisation vidée de contenus socialistes doit être mis en relation avec la
montée, à l’époque post-stalinienne, d’une nouvelle vague d’artistes moldaves qui cherchent à
échapper dans leurs créations au style officieux et triomphaliste du réalisme socialiste.65
Le
nouveau cinéma moldave, esthétisant et introspectif, développe des thèmes déchargés
idéologiquement comme la relation entre l’homme et la femme, la rivalité amoureuse, le conflit
générationnel. Il se caractérise aussi par un penchant lyrique, soucieux d’exprimer la subjectivité
des thèmes existentiels, à l’encontre du genre épique qui exalte les grands événements et les
65
Dumitru Olarescu, Filmul : valentele poeticului (trad. du roumain : Le film : les valences du poétique),
Chisinau, Epigraf, 2001, p. 12-13.
153
sentiments collectifs.66
Les œuvres de ces artistes révèlent une tendance à renouer avec
« l’esthétique et le sacré ancestraux », écartés à l’époque des grandes transformations socialistes.67
Dans d’autres cadres, Ion Mija met en scène des images de nature qui non seulement
contredisent la composante transformiste des paysages officiels, mais transmettent aussi en
subsidiaire des éléments provenant du modèle identitaire pan-roumain promu à l’époque de la
« Grande Roumanie » et combattu ardemment par la propagande soviétique. Le film L’entrée dans
la légende s’ouvre par une série de paysages bucoliques de collines couvertes d’herbe et de fleurs
des champs, des troupeaux de brebis avec leurs bergers, un vieux puits à balance, un coucher de
soleil et d’autres images qui renvoient aux figures paysagères de la nation roumaine.
À l’époque de la création de l’État national roumain (1918-1940)68
, une cohorte
d’intellectuels (ethnologues, philologues, historiens, etc.) développe l’idée selon laquelle les
étendues vallonnées servant au pâturage, spécifiques à certaines régions roumaines, ont créé dans
le temps un univers mental propre aux Roumains et à eux seuls. Toute une école de pensée se
constitue autour du concept de l’espace-matrice de la nation roumaine élaboré par le poète et
philosophe Lucian Blaga, espace mythique représenté, dans le cas de la Roumanie, par le paysage
pastoral. D’après Blaga, une vision du monde supposée être déterminée par la vie dans un espace
pastoral – autrement dit la « pastoralité » – est aussi une caractéristique spatiotemporelle
intériorisée dans l’inconscient collectif des Roumains, qui représente la quintessence même de la
roumanité.69
Par le terme d’« espace mioritique », Lucian Blaga définit le paysage pastoral voué à
devenir le symbole de la nation roumaine. Cette appellation fait référence à une autre œuvre
fondatrice de « l’âme roumaine », la ballade pastorale « Miorita » (L’agnelle), trouvaille de l’élite
intellectuelle roumaine du XIXe siècle. Les multiples interprétations de la résignation du berger (le
66
Voir l’entretien avec le metteur en scène Valeriu Gagiu dans l’émission télévisée « Ecranul filmului
national » (trad. du roumain : L’écran du film national) et dédiée au cinéma moldave des années 1960, le 18
juin 2005, à la chaîne TVM de la République de Moldavie. 67
Mihai Cimpoi, O istorie deschisa a literaturii romane din Basarabia (trad. du roumain : Une histoire
ouverte de la littérature roumaine en Bessarabie), Chisinau, Arc, 1997, p. 174-188. 68
Il s’agit d’une période connotée très positivement dans le discours national roumain, car elle accomplit
pour la première fois l’« idéal de l’Union » par l’intégration de deux provinces, la Transylvanie et la
Bessarabie, annexées jusqu’alors, respectivement, par l’Empire Austro-hongrois et l’Empire tsariste. 69
Lucian Blaga, Trilogia Culturii (trad. du roumain : La trilogie de la culture), Bucuresti, Editura pentru
Literatura Universala, 1963.
154
protagoniste de la ballade) devant la mort confortent une rhétorique nationaliste assez « classique »
relevant d’une sensibilité victimisante et fataliste de la communauté nationale.
Un autre élément paysager riche en significations dérivées de l’imaginaire national roumain,
qui apparaît dans le documentaire historique de Ion Mija, est le puits à balance. Cette image
suggère souvent, dans l’esprit de l’idéologie nationaliste roumaine, la résignation devant la fatalité.
Or, dans la langue roumaine, le mot cumpana – la balance – signifie aussi, au figuré, malheur ou
vicissitude. Dans un livre dédié aux « motifs mythologiques et aux constructions archétypales »
dans le documentaire moldave et marqué à son tour par la sensibilité nationaliste, Dumitru
Olarescu, ancien scénariste au studio « Telefilm-Chisinau », co-créateur de plusieurs films de non-
fiction et auteur d’études importantes en filmologie, note ceci :
Les Roumains ont eu depuis toujours le culte du puits qui était considéré comme une maison
vivifiante de l’eau qui apaise la soif et sert de lieu de repos. L’idée d’un lieu d’arrêt ou de
repos, d’un calme passager et de recueillement, s’est incarnée, depuis les temps
immémoriaux, dans la composition familière et d’une simplicité géniale du puits à balance
(puisque notre peuple est né sous son signe).70
Malheureusement, nous ne pouvons connaître les interprétations que Ion Mija donnait lui-
même aux images de ses films tournés à « Telefilm-Chisinau », y compris les paysages agrestes
que nous avons décrits et commentés, car il est mort peu avant le démarrage de cette recherche.
Toutefois, deux phénomènes, l’un lié à l’histoire post-stalinienne de la Moldavie, l’autre se
référant à la reconfiguration du champ idéologique moldave dans l’époque post-communiste, sont
à même de confirmer l’hypothèse selon laquelle les références paysagères contenues dans le
documentaire historique L’entrée dans la légende ont pour source d’inspiration l’imaginaire
national roumain. Ces deux épisodes de l’histoire sociale de la Moldavie seront analysés de
manière plus détaillée dans la quatrième partie de cette thèse où nous nous proposons d’analyser le
champ de production des documentaires historiques.
70
Dumitru Olarescu, Le film…, op.cit., p. 43.
155
En dépit des mesures répressives entreprises par l’État soviétique pour prévenir un éventuel
lien affectif des Moldaves à leur « Patrie d’outre Prut » (la déportation de 1949, la persécution des
intellectuels), un sentiment d’appartenance à la nation roumaine persiste au sein de certains
segments de la société moldave, même après l’annexion de la Bessarabie par l’Union Soviétique
en 1940. Le projet de création de la nation moldave, qui a pour principe l’opposition systématique
à la nation roumaine, devient l’un des instruments les plus complexes visant à réprimer
d’éventuels sentiments d’appartenance roumaine de la part des Moldaves à l’époque soviétique.
Pourtant, cette ambitieuse entreprise de reconfiguration de l’identité moldave ne réussit pas
à empêcher complètement l’émergence, en Moldavie soviétique, de certaines idées et
représentations qui tirent leur origine du nationalisme roumain. Après 1940, des intellectuels
fidèles à l’idéologie nationale roumaine еt qui ont échappé aux purges et aux déportations
staliniennes, se « retirent » en petits groupes dispersés « d’amis » qui partagent les mêmes idées.
La récupération de l’héritage culturel de la « Grande Roumanie » s’intensifie à l’époque du dégel
khrouchtchévien avec la réhabilitation des détenus politiques, la vente de journaux et de livres
roumains dans les librairies moldaves, la reconnaissance officielle d’une partie importante des
écrivains classiques moldavo-roumains et, à l’échelle de l’URSS tout entière, la libéralisation
générale de la société soviétique.
Les idées patriotiques roumaines exercent, en Moldavie soviétique dans les années 1960-
1970, un attrait croissant sur les jeunes générations d’intellectuels71
dont fait partie la pléiade des
cinéastes susmentionnée. La réviviscence du nationalisme roumain crée une disposition
particulière à l’intérieur du champ artistique, disposition caractérisée par la « roumanisation » de la
langue « moldave » dans les productions littéraires et artistiques72
, la revalorisation des traditions
populaires anciennes et l’aspiration à « retourner aux racines ». Le thème du retour aux racines
entraîne la reprise de certaines représentations de l’idéologie nationaliste roumaine, elle-même
71
Igor Casu, « Politica nationala » in Moldova sovietica (1944-1989) (trad. du roumain : La « politique
nationale » en Moldavie Soviétique, 1944-1989), Chisinau, Cartdidact, 2000, p. 54-55. 72
Il s’agit de l’élimination des mots d’origine russe et de l’utilisation des néologismes de la langue
roumaine. Les débats linguistiques dans la société moldave sont devenus particulièrement intenses à la fin
des années 1950 et dans les années 1960. Voir à ce propos Igor Casu, La « politique nationale »…, op.cit., p.
55-56.
156
bâtie sur l’idée maîtresse du retour aux sources de la « spiritualité roumaine », « âge d’or » de la
nation73
.
Un autre épisode révélateur, qui concerne la filiation de la pensée filmique de Ion Mija (et
de plusieurs de ses congénères) envers la mythologie nationale roumaine, est lié à l’évolution
politique du metteur en scène peu avant et après la chute du système communiste, conjoncture de
forte émancipation des intellectuels soviétiques. Sous la pérestroïka et après l’écroulement de
l’URSS jusqu’à sa mort en 2001, Ion Mija devient un militant actif de la remise à l’honneur de ce
que lui et d’autres compagnons d’idées considèrent être l’identité roumaine des Moldaves. Le
groupe des cinéastes autrefois engagés à la Télévision ou au studio cinématographique « Moldova-
film », où Ion Mija a travaillé un certain temps, devient un milieu de rayonnement d’idées
provenant de la vulgate nationaliste de la « Grande Roumanie ».
Le cas de la réputée filmologue moldave Ana-Maria Plamadeala est fort éloquent en ce sens.
Plamadeala analyse l’art filmique moldave de l’époque soviétique dans le cadre général de l’étude
du « phénomène cinématographique roumain »74
alors que les deux territoires (la Roumanie et la
Moldavie soviétique) sont séparés et même isolés l’un de l’autre. Elle parle de la survie
subliminale des archétypes de la culture roumaine dans la production cinématographique moldave
par le moyen d’une « pensée mythique » inhérente aux réalisateurs moldaves. La critique de film
révèle aussi « la capacité de l’œuvre cinématographique à refléter les symboles et les états d’âme
les plus dissimulés, perdus dans les abîmes de la mémoire du créateur ».75
Plamadeala s’attache à
« dépister les valeurs et les symboles propres à la culture roumaine dans les œuvres des cinéastes
moldaves » et, surtout, à « repérer les catégories germinatives du mythe pastoral dans la
configuration de la personnalité du film bessarabien »76
. La filmologue lance l’idée selon laquelle
« on peut sentir, dans le film moldave, les vibrations du mythe de « Miorita » et la pulsation de la
73
Voir à ce propos Lucian Boia, Istorie si mit in constiinta romaneasca, (trad. du roumain : L’histoire et le
mythe dans la conscience roumaine), Bucarest, Humanitas, 2005. 74
Ana-Maria Plamadeala, Mitul si filmul, (trad. du roumain : Le mythe et le film), Chisinau, Epigraf, 2001,
p. 19-20. 75
Ibid., p. 17-18. 76
Ibid., p. 34.
157
nostalgie ethnopsychologique des origines, mais seulement au niveau du sous-texte et de
l’inconscient »77
.
La présence latente sous le régime soviétique des idées qui remontent au nationalisme
roumain, surtout dans la sphère artistique, ainsi que leur éclatement après l’effondrement du
système soviétique justifie une interprétation des paysages agrestes véhiculés dans la production
télévisuelle en tant qu’images émanant en partie de la mythologie nationale roumaine.
23. Les représentations paysagères dans les documentaires historiques : ajustements,
modifications, transmutations
En dépit de la dépolitisation de la société soviétique à l’époque post-stalinienne et de son
ouverture vers une « civilisation des loisirs », la télévision moldave reste avant tout une institution
étatique. La télévision est conçue par les dirigeants soviétiques comme un instrument de
propagande et comme une entreprise génératrice de nouvelles identités collectives.78
Jusqu’à la
pérestroïka gorbatchévienne, elle propage une image déformée de la réalité soviétique moldave,
tentant de gommer les disparités sociales et culturelles et de créer l’illusion d’une cohésion sociale
forte. La télévision constitue dans les années 1960-1980 une vitrine de la vie soviétique ; ses
images montrent « la marche vers l’avenir radieux », le « développement » harmonieux de l’URSS
et ses « succès » dans l’édification du socialisme.
Les représentations véhiculées par la télévision moldave relèvent non seulement d’une
iconographie soviétique officielle, mais sont également un baromètre de la politique soviétique
identitaire. De plus, le contenu télévisuel change sous l’incidence de facteurs de nature
économique ou sociale : la modernisation, l’enseignement, la russification. Nous verrons la façon
dont les représentations télévisuelles « de base », comme c’est le cas du paysage agraire, sont
sensibles aux transformations sociales, mais aussi imposent une redéfinition de l’ensemble des
symboles et des images dans lesquels elles s’ancrent.
77
Ibid., p. 36. 78
Voir à ce propos Kristian Feigelson, L’URSS et sa télévision, Paris, Editions Champ Vallon, 1990, p. 50-
79.
158
Vers la deuxième moitié des années 1980, la mutation ou la disparition de certaines images
télévisuelles dominantes révèlent la profondeur des changements sociaux et politiques qui
précédent la chute du régime soviétique. La politique de la « transparence » (glasnost) adoptée par
l’État soviétique sous Gorbatchev, qui met au jour la précarité de la situation écologique en
Moldavie, mais aussi les mécontentements des Moldaves face aux politiques de dénationalisation,
détermine le retrait dans la production télévisuelle du « paysage moldave », devenue image
compromise.
23.1 L’évolution du « paysage moldave » face aux fluctuations de la politique
nationale soviétique
Malgré leur apparente rigidité, les images paysagères exposées dans les documentaires
historiques télévisés enregistrent, durant les années 1960-1970 et dans la première moitié des
années 1980, certains glissements de sens déterminés par les variations de la politique nationale de
l’État soviétique.
L’ensemble des politiques nationales est dominé, de la fin de la Guerre civile (1921) au
début de la pérestroïka (1986), par deux types de positionnement à l’égard des nations intégrées
dans l’URSS. La première tendance du gouvernement soviétique est de mettre en application un
plan d’assimilation des nations non russes, mesure justifiée par la présumée suprématie du peuple
russe. Cette hypostase de la politique nationale est mise en œuvre de la façon la plus systématique
pendant le « second stalinisme » de l’après-guerre79
et se manifeste par la russification généralisée.
La russification est remise à l’honneur à l’époque de Brejnev (1964-1983), bien que de manière
plus subtile, sous l’apparence d’un essor impétueux des nations soviétiques80
.
La deuxième tendance de l’administration soviétique dans la gestion de la politique
nationale s’exprime par une attitude favorable et permissive face au développement des nations
79
Le « second stalinisme » désigne la période de l’histoire soviétique comprise entre 1936 et 1953,
caractérisée par l’officialisation définitive d’une conception nationaliste grand-russienne qui tire ses origines
de l’impérialisme tsariste. 80
La « stagnation » est le terme employé pour désigner la gouvernance de Léonid Brejnev, secrétaire
général du Parti communiste de l’Union Soviétique entre les années 1964-1983.
159
soviétiques.81
Cet axe politique est initié par Lénine au début du régime communiste comme un
moyen d’encourager la participation des nations « minoritaires » de l’ancien Empire tsariste à la
formation de l’URSS. La politique nationale léniniste proclame le respect des cultures nationales
et leur droit à l’autodétermination. Staline expose de manière éloquente la logique de cette
orientation dans un discours tenu en 1929 devant un groupe d’écrivains ukrainiens. Le Guide
assure les représentants ukrainiens de l’intelligentsia créatrice que le pouvoir soviétique aspire à
l’épanouissement effervescent et illimité des cultures et des langues nationales. Et Staline de
spécifier :
Nous menons une politique du développement maximal des cultures nationales, afin qu’elles
s’épuisent définitivement.82
Un tournant dans la ligne du Parti communiste, opéré par Staline vers 1936, met fin aux
politiques d’encouragement des nations soviétiques. Les cultures nationales étant dénoncées
comme des facteurs de division des consciences des citoyens soviétiques, la politique
d’indigénisation83
avancée par Lénine fait place à une stratégie d’assimilation.
Ces deux positions du gouvernement soviétique par rapport aux nations soviétiques
alternent tout au long de l’histoire soviétique. La succession des politiques nationales à caractère
opposé traduit l’oscillation des idéologues soviétiques entre une doctrine internationaliste qui
puise ses origines dans l’œuvre de Marx et l’héritage impérial russe qui pousse à une politique
d’uniformisation culturelle appliquée à l’ensemble des territoires gouvernés.
Fondée en 1959 pendant la période de détente politique qui succède à la mort de Staline, la
télévision moldave est à la fois la conséquence et le vecteur du dégel khrouchtchévien qui se
caractérise par la relative libéralisation de la société soviétique et le retour à une politique
81
Voir à ce propos Hélène Carrère D’Encausse, L’Empire éclaté : la révolte des nations, Paris, Flammarion,
1978. 82
Version non corrigée du sténogramme du discours tenu par Staline lors d’une rencontre officielle avec les
écrivains ukrainiens le 12 février 1928. Archives russes d’État de l’histoire sociale et politique (RGASPI),
Moscou, fonds 558, inventaire 1, dossier 4490, p. 5. 83
La politique d’indigénisation se définit par une série de mesures favorisant la promotion des élites
nationales.
160
nationale favorable à l’épanouissement des nations. La production télévisuelle de l’époque du
dégel (1956-1965) porte en Moldavie la marque de la politique khrouchtchévienne de
l’indigénisation qui suppose la promotion des cadres nationaux, le soutien au développement et à
la popularisation des langues nationales. De même, la création d’une station de télévision en
Moldavie entraîne la production massive de téléviseurs et élargit l’éventail des activités et des
loisirs de la population.
Les programmes télévisuels des années 1960, y compris les documentaires historiques, se
distinguent des productions culturelles (presse écrite, littérature ou radio) de la période stalinienne
par une langue « moldave » de plus en plus proche des normes littéraires de la langue roumaine,
par la participation de nombreux représentants de l’intelligentsia autochtone et par le
dédouanement de certaines valeurs culturelles locales comme les écrivains classiques moldaves.
La télévision moldave exprime à cette époque la position officielle du gouvernement soviétique
dans le sens de la décentralisation politique et de la possibilité accordée aux nations de regagner
leurs droits culturels. Organe contrôlé de près par le Comité central du Parti communiste local, la
télévision ne reflète toutefois pas la multitude des changements qui se produisent dans la société
moldave durant cette période. Elle passe même à côté de plusieurs tentatives d’émancipation
nationale qui animent la société moldave à l’époque du dégel, comme les discussions des savants
autour du statut de la langue « moldave » et de ses relations au roumain, la revendication de
l’alphabet latin et d’autres manifestations de mise en cause du projet national « moldavisant ».84
Engagé à la télévision moldave en 1960, le réalisateur Ion Mija témoigne du fait que « la
force avec laquelle la télévision, instrument de base de l’idéologie soviétique, agit sur la
conscience du spectateur ». « L’idéologie transmise par la télévision, ajoute-t-il, fonce dans les
maisons des gens même si la porte est fermée ».85
Les médias officiels et surtout la télévision ne
sont pas autorisés à montrer les effets de la libéralisation nationale entraînée par la déstalinisation,
car le pouvoir craint de perdre le contrôle de la société. Selon l’historienne Hélène Carrère-
d’Encausse :
84
Igor Casu, La « politique nationale »…, op.cit., p. 53-70. 85
Voir l’entretien avec Ion Mija dans Timpul (journal hebdomadaire moldave), 21 septembre, 2001.
161
Le Kremlin s’est rendu compte du fait que la reconnaissance d’un fonds culturel et d’une
histoire nationale peuvent contribuer à la socialisation et à l’intégration des nationalités
soviétiques, mais seulement à condition que de telles émotions patriotiques soient stimulées
dans le contexte du mythe soviétique de l’amitié des peuples.86
Les années 1970 se démarquent par une politique nationale ambiguë et contradictoire.
Léonid Brejnev, chef de l’État durant cette époque qu’on appellera « stagnation », développe une
ligne politique dans le sens de l’homogénéisation identitaire par la voie de la dénationalisation et
de la russification. Sa déclaration de 1977 sur l’accomplissement du peuple soviétique, bien
qu’inexacte, trahit l’aspiration des dirigeants soviétiques à la fusion pressante des nations non
russes en un seul peuple soviétique. Par ailleurs, les gouvernants soviétiques des années 1970-
1985 continuent à préserver les apparences et les signes extérieurs de l’autonomie nationale et de
l’identité propre à chaque république. En Moldavie, les autorités locales n’entravent pas les soucis
des intellectuels d’améliorer la « culture de la langue moldave » dans la presse, les émissions à la
radio et à la télévision. En même temps, la russification des institutions et de l’enseignement
moldaves ne recule pas.87
L’emploi des références paysagères dans les documentaires historiques des années 1960-
1970 vont dans le sens de la spécificité moldave et met en valeur les éléments qui font l’originalité
et l’exclusivité de la Moldavie (les films Pages d’histoire de 1961, Fidélité de 1968 et L’entrée
dans la légende de 1970). La télévision transmet souvent des images de kolkhoziens et de
kolkhoziennes qui travaillent dans les vergers et les vignobles, plans habituellement accompagnés
de la musique traditionnelle moldave. Elle met en valeur l’opulence et la beauté de la Moldavie, la
diversité des fruits et de légumes qui poussent sur ses terres généreuses : la république des
« denrées de luxe »88
.
86
Hélène Carrère D’Encausse, L’Empire …, op.cit., p. 32. 87
Igor Casu, La « politique nationale »…, op.cit., p.72 88
Une indication spéciale de Khrouchtchev vise l’approvisionnement par la Moldavie des régions nordiques
avec des fruits et des légumes « exotiques » pour leurs habitants. Par l’expression « denrées de luxe » qu’il
utilise, Khrouchtchev entend les fruits et les légumes comme les framboises, les aubergines, les raisins, les
pêches, les abricots. Voir à ce propos Sergej Sidorenko, Avec l’intelligence…, op.cit., p. 43.
162
Dès le début des années 1970, le « paysage moldave » répond à la stratégie des dirigeants
soviétiques de l’époque de la « stagnation » d’assouplir la politique d’uniformisation culturelle. À
côté d’autres emblèmes et symboles de la nation moldave soviétique comme le folklore89
, le
« paysage moldave » a pour fonction de créer en Moldavie un simulacre de souveraineté et
d’épanouissement national qui rend inaperçu le déploiement des politiques de dénationalisation.
En plus de servir de paravent à la politique de russification, les références paysagères deviennent
dans le documentaire historique, par leur forme et leur contenu, de moins en moins « moldave » et
de plus en plus soviétique. Les références paysagères des documentaires historiques commencent
progressivement à renoncer à la « couleur locale », au point de perdre leur spécificité nationale. Le
verger ou le vignoble est souvent remplacé, dans le cadre télévisuel, par le champ de blé. Or, la
production du blé est plutôt une « spécialité » réservée aux régions céréalières d’Ukraine et de
Russie. Le champ de blé mûr, représentation employée à profusion dans d’innombrables
productions culturelles soviétiques, est un symbole à résonance plutôt slave.
Une autre modification apportée au « paysage moldave » touche à son association avec des
monuments qui commémorent la « Grande Guerre Patriotique »90
. L’intégration, dans la
composition du paysage moldave, d’obélisques de soldats inconnus ou de « chars-héros » est un
procédé déterminé en partie par une politique d’aménagement territorial appliquée à la fin des
années 1960 pour marquer certains territoires moldaves du souvenir de la participation de la
Moldavie à la Seconde Guerre mondiale et du sacrifice du peuple soviétique dans la lutte contre le
nazisme. Ces images de terrains agricoles au milieu desquels émergent des monuments deviennent
des symboles de la paix, mais aussi le souvenir vivant de la guerre.
De même, le « paysage moldave » subit un remaniement du côté de la figuration humaine.
Les agriculteurs moldaves habillés de costumes traditionnels sont remplacés par des témoins et des
vétérans de la « Grande Guerre ». Le « paysage moldave » devient ainsi le décor privilégié pour
l’évocation des souvenirs de la guerre et une occasion de rappeler aux jeunes générations leur
devoir de mémoire. Raccordé aux représentations officielles de la Seconde Guerre mondiale, le
89
Cette époque connaît une grande prolifération des groupes artistiques musicaux et de danse soi-disant
folklorique. 90
La « Grande Guerre Patriotique » est le nom donné par les idéologues soviétiques à la guerre menée par
l’URSS contre l’Allemagne nazie entre 1941 et 1945, dans le cadre de la Seconde Guerre mondiale.
163
« paysage moldave » est associé à un événement historique chargé d’une fonction moralisatrice
extraordinaire dans l’historiographie et le discours soviétique de propagande. La victoire de
l’URSS dans la Seconde Guerre mondiale sert en effet aux chefs du Kremlin à légitimer leurs
politiques de domination à l’intérieur du pays et dans les États des démocraties socialistes :
La victoire des Soviétiques n’est pas seulement le triomphe contre le nazisme, mais aussi la
démonstration de la supériorité du socialisme soviétique sur tous les autres systèmes sociaux
et politiques existant dans le monde. (…) La victoire est le triomphe du Parti communiste de
l’Union soviétique, de sa ligne générale, de ses stratégies et de ses tactiques, de ses méthodes
de gouverner le pays pendant la guerre, mais aussi en temps de paix. (…) La conception
officielle de la guerre domine la production scientifique et artistique, mais surtout les
consciences des gens. Elle est devenue la partie la plus importante de l’idéologie communiste
et l’un des moyens le plus efficace de conditionnement des masses.91
La conception officielle de la guerre, fortement inspirée des déclarations de Staline92
, relève
les mérites du peuple russe dans la victoire contre le nazisme et détermine, dans la production
historiographique moldave, des connotations évoquant le sacrifice des soldats russes dans la lutte
de libération de la Moldavie de l’oppression roumaine et fasciste. La version officielle de la
Seconde Guerre mondiale implique aussi un fort sentiment de reconnaissance de la part des
Moldaves à l’égard des libérateurs et induit l’idée d’une liaison fraternelle indestructible entre les
peuples russe et moldave. L’introduction des représentations de la « Grande Guerre Patriotique »
dans la composition des symboles paysagers est corollaire à l’idée brejnévienne de l’existence
d’un seul peuple soviétique bâti sur le principe de l’imminence de la nation russe.
Ces nouveaux usages identitaires des « paysages moldaves » et le glissement de sens dont
ils font l’objet sous l’influence de la politique d’uniformisation sont particulièrement perceptibles
dans les documentaires historiques À l’attaque ! (1985, réalisateur V. Sereda) et La mémoire des
années flamboyantes (1974, réalisateur P. Chicu). L’héroïne du film À l’attaque !, témoin de la
91
V. M. Kulish « Sovetskaja istoriografija Velikoj Otečestvennoj Vojny », (trad. du russe : L’historiographie
soviétique de la « Grande Guerre Patriotique »), dans Jurij Afanas’ef (éd.), Sovetskaja istoriografija, (trad.
du russe : L’historiographie soviétique), Moscou, RGGU, 1996, p. 281-282. 92
Ibid., p. 277-280.
164
deuxième guerre mondiale, apparaît en se promenant dans un champ de blé, sous un ciel clair et
profond. Au fond du cadre, le spectateur aperçoit dans le champ de blé un char d’assaut élevé sur
un piédestal. Le tank-monument « domine » le cadre. Le personnage féminin, bouquet d’épis dans
les mains, relate :
Je n’oublierai jamais l’an 1944, lorsque la population du village Ciniseuti s’est réunie sur la
place centrale. La ligne du front se trouvait à 25 kilomètres de distance et on entendait
pendant la nuit la canonnade. Nous avions peur que les bêtes fascistes reviennent.
Un long plan, qui montre par un mouvement rotatif de la caméra le tank-monument, est
suivi de l’image de moissonneuses-batteuses qui ramassent la récolte dans les champs : les
machines agricoles sont les tanks de la paix. Les jeux de symbolisation qui ont lieu dans les
« paysages moldaves » de l’époque de la « stagnation » entretiennent l’idée selon laquelle la lutte
du peuple soviétique pour la paix et la prospérité socialiste n’a pas cessé, car elle continue sur le
« front du travail ».
Le documentaire La mémoire des années flamboyantes expose à la vue du spectateur un
« paysage moldave » gigantesque, composé de plusieurs types de plantations (vergers, champs,
potagers) montrées depuis une perspective aérienne. La voix off spécifie qu’autrefois ces terres
fertiles étaient des champs de bataille dévastés et brûlés. Du haut d’une colline, des vétérans,
chargés de médailles et de décorations promènent leurs regards sur l’étendue des terrains agricoles.
Ils discutent entre eux en se souvenant des combats de jadis, de l’opération militaire Iasi-Chisinau,
des faits d’armes qu’ils ont réalisés. Dans le cadre suivant, les vétérans se retrouvent dans un
verger de pommiers fleuris. Ils continuent leur discussion sur la « Grande Guerre », sur les
sacrifices qu’ils ont endurés dans cette guerre et sur leurs camarades morts dans la lutte. Dans le
documentaire historique, l’association du motif de la terre cultivée au thème de la Guerre suggère
165
que l’épanouissement actuel de la Moldavie est redevable au « martyre »93
des soldats soviétiques
dans la « Grande Guerre Patriotique ».
Les différentes versions du « paysage moldave » qui se sont succédées au cours des années
1960-1985 vont subir une remise en question radicale dans le contexte de la pérestroïka
gorbatchévienne. La politique de la glasnost (transparence) relève, au revers de la prospérité
socialiste, la catastrophe écologique causée par l’emploi excessif des engrais chimiques et des
défrichements. La crise écologique est accompagnée d’une crise sociale déterminée par le discrédit
de la politique nationale soviétique et, en particulier, du projet de création de la nation moldave,
perçu dans cette conjoncture de renouveau national comme une stratégie de couverture de la
politique de russification.
23.2 L’évolution des représentations télévisuelles connexes au « paysage moldave »
Nous avons tenté de mettre en évidence la fonction du paysage agraire dans la structure
narrative des documentaires historiques, de déceler ses significations et de déterminer les rapports
entre ses usages et les différentes politiques soviétiques. En raison de la nature même du film qui
forme un ensemble cohérent d’éléments, il serait difficile de saisir toutes les connotations
engendrées par le « paysage moldave » dans le documentaire historique sans qu’il ne soit replacé
dans son contexte thématique et narratif. En conformité avec les schémas analytiques inspirés de
l’approche narratologique que nous avons élaborés pour l’étude de notre corpus, il convient de
juxtaposer le paysage agraire aux autres espaces conventionnels de la narration filmique.
Les représentations paysagères font partie d’un « engrenage » d’images assignées à
représenter la vie actuelle des Moldaves dans une société soviétique épanouie. La subdivision
narrative « présent soviétique » du récit filmique opère avec une série d’autres images-types : des
petits enfants qui dessinent avec la craie colorée sur l’asphalte, qui courent au ralenti dans les
vergers fleuris ou qui tournent sur un carrousel de chevaux en bois ; des jeunes mariés à l’Office
d’état civil ou en train de déposer des fleurs aux monuments des héros soviétiques. Ces images-
93
Le « martyre » du peuple soviétique dans la deuxième guerre mondiale est un sujet clé de
l’historiographie soviétique officielle. Voir à ce propos V. M. Kulish, « L’historiographie soviétique… »,
op.cit., p. 282.
166
types sont autant de métaphores télévisuelles de la communion sociale en Moldavie soviétique, au
présent et à plus forte raison dans un avenir proche.
Le « paysage moldave » est lié plus étroitement encore à une série d’espaces filmiques,
façonnés dans le but de montrer la supériorité du « nouvel ordre socialiste » sur la « domination
roumaine d’autrefois ». Moins exploités idéologiquement que le paysage agraire, ces clichés
relèvent eux aussi d’une culture visuelle et d’un imaginaire qui naissent de l’appropriation de
l’idéologie soviétique aux conditions culturelles et sociales spécifiques de la Moldavie.
Pour la présente démonstration, nous avons retenu deux espaces exposés avec régularité
dans les téléfilms historiques : l’ « espace mémoriel »94
, ensemble commémoratif consacré à la
« Grande Guerre Patriotique », exploité surtout dans les documentaires historiques de
commémoration, et l’image-espace du chantier, qui est une objectivation de la représentation de
l’édification du communisme. La stéréotypie de ces représentations traduit sans doute l’univocité
des consignes de l’Agit-prop moldave. L’analyse des images du chantier nous conduit à considérer
un autre espace filmique qui est l’antipode sémantique de l’idée d’édification : le vieux bâtiment.
La représentation d’anciens édifices (églises ou monastères, immeubles appartenant autrefois aux
membres de l’aristocratie moldave ou russe, etc.) sont rares dans les documentaires télévisuels. Ils
se retrouvent également en nombre réduit dans les films qui abordent le thème de la préservation
du patrimoine historique et architectural.
23.2.1 Le Mémorial : espace privilégié dans les documentaires commémoratifs
Le complexe commémoratif consacré aux soldats tombés durant la Seconde Guerre
mondiale, appelé le Mémorial, est érigé dans toute ville soviétique ayant une population supérieure
à 100 000 habitants. Formé de statues, de bâtiments, de la « flamme de la mémoire », de fosses
communes et d’espaces verts, le Mémorial est une mise en scène qui contribue à la
94
Le syntagme « espace mémoriel » (en russe : memorial’noe prostranstvo), employé par les urbanistes et
les architectes soviétiques, désigne le territoire sur lequel sont organisés savamment les différents éléments
qui composent l’ensemble commémoratif consacré à la « Grande Guerre Patriotique ». Voir à ce propos I.
Svetlov, « Ensembles commémoratifs consacrés à la Grande Guerre Nationale » in ICOMOS, bulletin URSS,
no 2, Moscou, 1971, p. 134-146.
167
mythologisation de la « Grande Guerre Patriotique » par l’historiographie soviétique officielle. Il
est l’expression d’une politique mémorielle de l’État-Parti, préoccupée à homogénéiser les
souvenirs de la guerre au sein de toute la « communauté » soviétique habitant l’ensemble du
territoire de l’URSS. À partir de l’après-guerre, les idéologues soviétiques s’efforcent d’adapter la
mémoire collective des Soviétiques à une version officielle de l’expérience de la « Grande
Guerre », de la victoire de l’Armée rouge et du rôle de l’URSS sur la scène internationale, version
historique qui se résume à l’image d’un pays « vainqueur et sauveur de l’Europe du nazisme ». De
ce point de vue, le complexe commémoratif est assigné à créer une communauté « imaginée » et
une identité soviétique forte et unitaire.
L’installation massive des complexes et monuments commémoratifs dans les villes et
villages soviétiques dans les années 1960-1970 donne lieu à la consécration d’un rituel officiel
destiné à ancrer et diffuser les significations officielles de la « Grande Guerre Patriotique ». Ces
monuments forment un « thésaurus » mémoriel de représentations (images et symboles)
normatives de la « Grande Guerre Patriotique ». Les arts figuratifs, l’architecture, la littérature, la
musique et le cinéma concourent à créer et reproduire les interprétations officielles des faits
d’armes des soldats soviétiques, du sacrifice de l’homme soviétique dans la guerre, de la victoire
de l’idéologie soviétique.95
Il est important de mentionner qu’à Chisinau, le Mémorial est construit en 1975 sur le lieu
de l’ancien cimetière militaire roumain de l’entre-deux-guerres.96
Le Mémorial a donc une double
fonction : effacer les anciennes couches de mémoire liées à la récente appartenance de la
Bessarabie à la Roumanie et instaurer une nouvelle mémoire officielle, celle de la victoire du
peuple soviétique dans la « Grande Guerre Patriotique » et de la libération des Moldaves par
l’Armée rouge.
95
Natalija Konradova, Anna Ryleva, « Geroi i ţertvy. Memorial Velikoj Otečestvennoj », (trad. du russe :
Les héros et les victimes. Les complexes commémoratifs consacrés à la « Grande Guerre Patriotique »),
dans Neprikosnovennyj zapas, Moscou, no 42-3, 2005, p. 40-41.
96 Anastasia Nani, « Politica pe oase si morminte » (trad. du roumain : La politique sur les ossements et les
tombes), Ziarul de Garda (journal moldave), le 13 avril 2006, p. 1
168
« Méthode » de recherche de base des historiens et source d’inspiration des artistes, la
mémoire officielle97
de la guerre fait également l’objet de projets d’aménagement urbanistique et
participe à la définition de l’espace social98
des villes soviétiques. Les théoriciens de l’architecture
soviétique conçoivent le Mémorial comme une « synthèse architecturale de toutes les ressources
de conditionnement idéologique, métaphorique et émotionnel »99
. L’évolution des formes du
Mémorial et de ses différentes composantes est en rapport avec le développement en URSS des
pratiques et des formes officialisées de sociabilité : rituels solennels, processions, réunions,
prestations collectives de serment de loyauté, cérémonies de dépôt de fleurs aux monuments et aux
tombes. Ces nouvelles « coutumes » et formes d’interaction, « ancrées dans la tradition
populaire », ont une importance politique majeure.100
Le Mémorial est un espace qui participe activement à la quotidienneté soviétique. À
Chisinau, il constitue, à partir de 1975, le lieu privilégié non seulement des commémorations de la
victoire de l’armée soviétique durant la Seconde Guerre mondiale et des anniversaires des batailles
cruciales (comme celle de Stalingrad), mais il est aussi le lieu de divers rites de passage. Au
Mémorial, les écoliers sont consacrés pionniers, les jeunes komsomols montent la garde d’honneur
et les nouveaux mariés viennent déposer des fleurs.
La plupart des télédocumentaires historiques produits entre 1975 et 1986 comportent un
cadre (ou même plusieurs) qui exposent au second plan le Mémorial. Les cadres mettant en scène
le complexe commémoratif sont « glissés » parmi d’autres images emblématiques du présent
soviétique : paysages agraires, chantier et enfants. La perception soviétique du présent intègre une
dimension commémorative. Ainsi, plusieurs films « commémoratifs »101
sont entièrement centrés
97
Par l’expression de « mémoire officielle », nous entendons une mémoire de la guerre en conformité avec
l’idéologie soviétique, excluant bien sûr un certain nombre de phénomènes inconvenables au pouvoir
comme les désertions en masse ou le sort des prisonniers de guerre soviétiques. 98
Nous reprenons une définition de l’espace social empruntée à la géographie sociale qui le définit comme
un ensemble de relations entre la société et l’espace ou encore un ensemble d’interrelations spatialisées. Voir
Guy Di Méo, L’homme, la société, l’espace, Paris, Economica, 1991, p. 126. 99
A. Zajcev, « Memorial. Problemy vosprijatija », (trad. de russe : Le Mémorial. Problèmes de perception),
in Arkhitektura SSSR, Moscou, no 4, 1973, p. 51-54.
100Ibid.
101 Sur la totalité des 32 documentaires historiques produits à la télévision moldave entre 1960 et 1989, sept
sont dédiés à la commémoration de différents événements clé de l’historiographie soviétique. Des exemples
caractéristiques de cette catégorie de films que nous avons appelés commémoratifs sont les documentaires
169
sur l’espace du Mémorial. Le documentaire commémoratif véhicule un nombre assez réduit
d’éléments visuels : la « flamme du souvenir », la fosse commune, les monuments, les listes des
soldats morts à la guerre incrustées sur des dalles de granit. Il expose également quelques types de
personnages et de gestes aisément repérables. Les personnages le plus fréquemment rencontrés
dans ce type de documentaires sont les jeunes pionniers ou komsomols qui déposent des fleurs sur
les tombes des soldats ou tiennent des propos de reconnaissance envers les combattants de la
« Grande Guerre Patriotique ». Les vétérans de la guerre y sont souvent présentés aux côtés de la
jeune génération. Ils tiennent des discours devant les jeunes sur les luttes auxquelles ils ont
participé contre « le fauve hitlérien », sur le soutien apporté par la population locale à l’Armée
rouge (en produits alimentaires, en cotisations d’argent102
), sur la reconnaissance du peuple
moldave envers le sacrifice des soldats soviétiques, sur la vie paisible et laborieuse des Moldaves
après la guerre.
En règle générale, le récit filmique expose le Mémorial pour mettre en valeur l’un des héros
qu’il glorifie : le vétéran de la « Grande Guerre Patriotique ». Les survivants de la guerre
apparaissent dans le film historique comme les garants de la justesse de la « voie du socialisme »,
voire comme des modèles de moralité. Les vétérans soviétiques ne sont pas, comme les vétérans
occidentaux, une génération perdue, mais deviennent une classe sociale valorisée et fortement
valeureuse pour le pouvoir.103
Dans une partie de la thèse consacrée aux héros célébrés par les
documentaires historiques, nous montrerons le rôle joué par la figure du vétéran dans la
propagande soviétique. Nous nous pencherons particulièrement sur les mécanismes narratifs du
documentaire historique mis en œuvre avec pour effet visé de créer une image auréolée de gloire et
de prestige de l’ancien combattant de la « Grande Guerre Patriotique ».
Fidèles à la mémoire des soldats (1979, réalisateur V. Bruma, scénario A. Mardare) et Les vétérans dans les
rangs (1979, réalisateur V. Sereda, scénario D. Olarescu). 102
Les quêtes d’argent dans le village moldave Cimiseuti, pour la construction des chars blindés à l’usage de
l’Armée rouge, constituent le sujet du documentaire historique Sur la pointe de l’attaque (1985). 103
Petr Vajl’, Aleksandr Geniss, 60-e. Mir sovetskogo čelovekа, (trad. de russe : Les années 1960. L’univers
de l’homme soviétique), Moscou, Novoie literaturnoe obozrenie, 2001, p. 95-96.
170
23.2.2 Le chantier comme mise en image de l’édification socialiste
Dans la hiérarchie des images-types vouées à exprimer l’époque soviétique en Moldavie, le
« paysage moldave » est suivi en importance par l’image d’un énorme chantier fourmillant
d’ouvriers en ébullition. La représentation du chantier, espace à forte connotation idéologique,
exprime l’œuvre d’édification de la société soviétique tout entière sur les ruines du monde ancien.
Elle est supposée constituer, aux yeux des spectateurs, l’image palpable de l’« édification
socialiste » et ainsi annoncer l’avènement proche de l’ère communiste. Le syntagme
d’« édification socialiste » est au cœur du discours officiel en URSS (y compris du discours
télévisuel). Selon les idéologues soviétiques des années 1960-1970, l’URSS est en train de passer
par cette étape de son évolution vers le communisme104
. Les plans-détails qui composent l’image
du chantier représentent des grues (symbole de la nouvelle vie), des immeubles tout neufs prêts à
l’habitation et des bâtisseurs maniant divers outils.
Image de chantier extraite du documentaire Belc’y
104
Khrouchtchev préconise au XXIIe congrès du PC de l’URSS l’avènement du communisme en vingt ans,
galvanisant les Soviétiques par cet objectif à atteindre.
171
Utilisée moins régulièrement dans les documentaires historiques que les paysages agraires,
l’image du chantier est pourtant un élément obligatoire dans la conception du découpage filmique.
Le documentaire Les pages d’histoire (1961, réalisateur V. G. Lyssenko) offre un exemple parmi
les plus typiques de l’usage, dans la narration filmique, des représentations du chantier et de leur
subordination au paysage agraire. Le film s’ouvre par une séquence de sept plans de paysages
agraires suivis d’un plan, désigné dans les fiches de montage du documentaire comme celui de « la
construction d’un nouvel immeuble »105
. Les deux espaces – le chantier et le paysage agraire –
incarnent dans le récit filmique le progrès économique et social de la Moldavie soviétique.
Image extraite du documentaire La ville sur Dniestr
La prédilection des propagandistes soviétiques pour les images du chantier est corollaire de
la quasi-absence, dans les documentaires historiques, du thème de la conservation du patrimoine
architectural. Les instances de contrôle de la télévision veillaient à ce que les metteurs en scène ne
traitent pas dans le discours filmique des créations et des réalisations des gouvernements antérieurs
105
Archives Nationales de la République de Moldavie (ANRM), le département des documents audio-
visuels, feuilles de montage no 645, film Pages d’histoire, p. 103.
172
au pouvoir soviétique.106
Sur les 32 télédocumentaires historiques tournés à la télévision moldave
entre 1961 et 1989, deux seulement portent sur la question des monuments historiques
d’architecture. La contre-indication de mettre en évidence la contribution culturelle et matérielle
des anciens régimes au développement de la Moldavie est déterminée par une thèse fondamentale
du discours historique officiel. L’historiographie moldave soviétique avance en effet avec assiduité
l’idée selon laquelle tout développement (réalisation des grandes œuvres dans les domaines
pratiques, scientifiques et artistiques, économie, enseignement, agriculture, urbanisme, etc.)
commence en Moldavie uniquement avec l’installation du pouvoir soviétique en 1940 et en 1944.
La tendance à nier l’apport des administrations et des cultures présoviétiques à l’évolution de la
Moldavie est révélatrice de la façon dont l’historiographie soviétique traite le régime roumain de
l’entre-deux-guerres. Selon le discours historique officiel, l’administration roumaine n’a fait
qu’exploiter la Bessarabie en la transformant en une colonie. Artem Lazarev, coryphée de la
science historique moldave et haut dignitaire dans le gouvernement et le Comité Central du Parti
communiste moldave dans les années 1950-1980, exprime de manière très précise cette position
officielle dans l’une des œuvres maîtresses de l’historiographie moldave soviétique :
Les gouvernants roumains exerçaient en Bessarabie une politique coloniale de la pire espèce.
Ils percevaient le territoire usurpé comme un moyen d’enrichissement permanent de la
métropole et comme une source de matières premières et de main-d’œuvre bon marché et
surtout comme un lieu de pillage efficace et illimité. Conscients du caractère provisoire de
leur pouvoir sur un territoire qu’ils ont pris à l’URSS, les classes dominantes roumaines se
précipitaient pour drainer la Bessarabie de toutes ses ressources, sans rien lui offrir en
échange et sans se préoccuper du bien-être de ses habitants. (…) La population de la région a
été condamnée à la misère, à la famine et à l’extinction.107
Les deux films qui portent sur la « protection des monuments de la culture »108
sont d’autant
plus intéressants qu’ils sont produits à des époques différentes et transmettent des messages
106
L’entrevue avec Victor Andon, ancien scénariste de Telefilm-Chisinau et critique de cinéma, le 21
septembre 2005. 107
Artiom Lazarev, Moldavskaja gosudarstvennost’ i bessarabskij vopros, (trad. du russe : L’État moldave
et la question bessarabienne), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1974, p. 246. 108
« La protection des monuments de la culture » est l’appellation du thème du film tel qu’il est indiqué
dans le contrat signé par le scénariste.
173
divergents. Le premier, Empreintes, réalisé en 1968, contient des notes critiques à l’adresse de la
politique soviétique de la préservation du patrimoine architectural. Le deuxième, Le charme des
pierres, mis en scène en 1980, véhicule la conception officielle du monument historique.
Les auteurs du documentaire Empreintes (les scénaristes Ion Gherman et Ion Mija, ce
dernier étant aussi son réalisateur) tentent de s’écarter de la position du Parti communiste par
rapport aux vestiges du passé présoviétique. Mettant en valeur certains anciens édifices ignorés à
dessein par le pouvoir, ils essaient de dévoiler au public moldave des significations historiques qui
contredisent les idées reçues de l’historiographie officielle. Le documentaire réalisé par Ion Mija,
metteur en scène à tendances non conformistes, frappe par son discours historique audacieux et
contestataire par endroits, surtout s’il est confronté à l’historiographie moldave de l’époque,
redevenue, après l’avènement de Brejnev à la tête du PCUS, encore plus conservatrice et
obéissante au régime109
. Les auteurs d’Empreintes admirent le savoir-faire des maîtres moldaves
du Moyen Âge en matière d’architecture et l’originalité de certains anciens bâtiments. Ils
critiquent cependant la médiocrité architecturale des nouveaux blocs à loyer modéré. Le film
dresse un inventaire des vieilles églises et monastères moldaves tout en montrant leur rôle positif
dans l’histoire moldave, contrevenant à la politique athée de l’État-Parti.
Les auteurs du film condamnent discrètement la démolition de certains anciens édifices. Le
film évoque, entre autres abus commis par le pouvoir à l’égard des monuments historiques, la
destruction en 1952 d’une ancienne église ornée de fresques originales et la construction sur cet
endroit d’un dancing. Le documentaire mentionne aussi un événement qui a bouleversé les
habitants de Chisinau au début des années 1960. En 1962, dans le cadre de la campagne
antireligieuse, l’ancienne chapelle située en face de la cathédrale, édifice considéré comme le cœur
de la ville, est dynamitée. Les témoins de l’événement racontent que les détonations provoquées en
pleine nuit par l’explosion de la chapelle ont cassé plusieurs vitres et réveillé les citadins. Le destin
de la chapelle est passé sous silence durant 25 ans après son explosion. Le documentaire
Empreintes en est une rare exception de remémoration et, peut-être, le cas le plus audacieux de
109
Wilhelmus Petrus Van Meurs parle du « regel » de la science historique en Moldavie à l’époque
brejnévienne, sous l’impact du renforcement du nationalisme russe, dans Chestiunea Basarabiei in
istoriografia comunista, (trad. du roumain : La question bessarabienne dans l’historiographie communiste),
Chisinau, Arc, 1996, p. 227.
174
prise de parole sur ce sujet tabou. Après la chute du système communiste, le premier
gouvernement de la Moldavie indépendante décide de reconstruire la chapelle à l’identique. La
nouvelle chapelle est appelée par certains journalistes moldaves « la chapelle de la mémoire ».
Malgré le sujet à risque et les effets esthétisants obtenus par le mouvement de la caméra
dans les intérieurs des églises, le documentaire Empreintes passe sans trop de difficulté les
douanes de la censure. Selon Victor Andon, ancien scénariste à « Telefilm-Chisinau », la raison
pour laquelle ce film n’a pas été empêché de passer au petit écran est qu’à cette époque toute
l’attention des responsables idéologiques de la télévision moldave est entièrement captée par
l’affaire du film de fiction Colinda (Le cantique de Noël). Évoquant des rites moldaves anciens,
Colinda est accusé par le directeur de la Télévision moldave, Stepan Lozan, d’être d’obédience
nationaliste et de propager des coutumes périmées de même que le mysticisme. Le retentissement
provoqué dans le monde artistique et dans les échelons supérieurs du pouvoir par l’affaire Colinda
éclipse fortement l’« importance » d’Empreintes.110
Les auteurs d’Empreintes, documentaire historique non conformiste, ne font que saisir l’une
des dernières occasions de création relativement libre laissées par cette époque de « dégel » tardif.
La période de libéralisation partielle initiée par Khrouchtchev trouve son terme en Moldavie vers
la fin des années 1960 pour faire place à une politique culturelle extrêmement contraignante.
Menée avec ténacité jusqu’en 1982 par le premier secrétaire du CC du PC de RSSM, Ivan
Bodiul111
, cette politique est perçue comme stérilisante par les réalisateurs de « Telefilm-
Chisinau », qui ne peuvent créer désormais que des documentaires sur commande. Dès lors, le
documentaire télévisé élude la vision individuelle de son créateur et le conflit au profit du discours
officiel, des récits d’exploits et des réalisations de la société et du gouvernement soviétiques.
110
L’entrevue avec Victor Andon, ancien scénariste de « Telefilm-Chisinau » et critique de cinéma, le 21
septembre 2005. 111
Ivan Bodiul, passionné de la production cinématographique et télévisuelle, contrôle personnellement de
temps en temps l’écriture des scénarios des documentaires créés à « Telefilm-Chisinau » et même élabore
lui-même quelques scripts. Voir à ce propos Victor Andon, Istorija zapečetlennaja kinokameroj :
moldavskoe dokumental’noe kino 50-h – 80-h godov, (trad. du russe : L’histoire empreinte par la caméra : le
cinéma documentaire moldave des années 50-80), Chisinau, L’académie internationale du droit économique,
2000, p. 32.
175
Le documentaire Le charme des pierres112
, réalisé en 1980 par Anatolij Saranov, dédié lui
aussi au sujet de la conservation du patrimoine architectural, ne fait par son discours et ses images
que suivre la ligne bien droite des politiques soviétiques dans ce sens. Sur ce point, Le charme des
pierres contraste vivement avec le film de Ion Mija. Le scénario du film Le charme des pierres,
signé par S. Pas’ko, cite la législation soviétique sur « la protection et l’exploitation des
monuments historiques et culturels ». Selon l’auteur du scénario, celle-ci crée les conditions
parfaites pour « la découverte, la préservation et l’utilisation des monuments historiques dans le
but de l’éducation communiste des travailleurs soviétiques ». Le film se donne pour mission « la
mise en valeur des monuments historiques et culturels, leur étude et leur propagation »113
.
Le documentaire Le charme des pierres s’ouvre par une suite de cadres « obligatoires » de
chantiers et de paysages agraires. La plupart des constructions « historiques » exposées dans le
film exultent une signification explicitement propagandiste. Le charme des pierres réalise une
mise en scène patrimoniale des principaux bâtiments du pouvoir soviétique (la maison
gouvernementale, l’édifice du Comité Central du Parti communiste moldave), conçus par des
architectes soviétiques consacrés. Le film met également à l’honneur les monuments consacrés
aux héros de la « Grande Guerre Patriotique » et aux révolutionnaires moldaves en même temps
qu’il élève au rang de monuments historiques quelques édifices de l’époque présoviétique qui ont
eu, dans la vision de l’historiographie officielle, une certaine importance dans le « rattachement »
de la Bessarabie à l’URSS. Le charme des pierres prête une attention particulière au bâtiment de la
typographie clandestine qui édite en 1905 la gazette Iskra du Parti social-démocrate de Lénine.
Les maisons musées des révolutionnaires moldaves Sergej Lazo et Grigorij Kotovskij sont
considérées avec la même estime par le réalisateur du film.
Les « lieux pouchkiniens »114
sont également des espaces fortement exploités dans Le
charme des pierres et dans de nombreux autres télédocumentaires historiques. Conformément aux
exigences du pouvoir, l’historiographie moldave soviétique valorise l’exil en Bessarabie (1821-
112
« La production des documentaires à « Telefilm-Chisinau » pour les années 1978-1982 », dossier non
classé, Archives de la Compagnie publique de radio et de télévision de la République de Moldavie. 113
Ibid. 114
Les « lieux pouchkiniens » (en russe : puškinskie mesta) est le concept des spécialistes soviétiques de la
préservation du patrimoine, voir à ce propos « Puškinskaja tropa v Kišineve » (trad. du russe : Le sentier de
Puškin à Chisinau ») dans Arkhitektura SSSR, p. 16.
176
1823) du grand classique de la littérature russe, Aleksandr Puškin. Expulsé de la capitale russe par
un oukase du tsar pour ses poèmes à contenu libéral, Puškin est perçu par les historiens soviétiques
comme promoteur en Moldavie des idées progressistes, voire d’un mouvement révolutionnaire.115
La maison habitée par Puškin pendant les deux années de son séjour en Moldavie est l’objet de
soins et de travaux des restaurateurs. De même, les rues qu’il prenait, les paysages qu’il admirait et
les maisons de ses amis sont valorisées et protégées par l’État.
Les anciens immeubles qui dans le récit historique officiel ne s’intègrent ni par leur histoire
ni par leur signification sont rarement évoqués dans le documentaire Le charme des pierres. S’ils
sont mentionnés, ce n’est que pour souligner leurs fonctions actuelles, opposées à leurs rôles dans
le passé. Le narrateur du film souligne que l’ancienne cathédrale est devenue une salle
d’exposition et que le gymnase de filles d’autrefois est transformé en musée du Parti communiste
de la Moldavie. Il ajoute que l’église Sainte-Théodore accueille le musée d’athéisme de la ville. Le
discours officiel sur la conservation du patrimoine ne fait pas montre du contexte de construction
des anciens immeubles. Dans certains cas, les autorités de la télévision interdisent la mention dans
les documentaires historiques de leurs rôles initiaux, comme dans le film Belc’y. Lors du
visionnement de la première version du film, le Conseil artistique avait décidé la suppression
d’une précision dans le film selon laquelle un édifice de la ville moldave Balti, qui accueillait alors
l’Institut des Recherches scientifiques, ait appartenu autrefois à l’archevêché116
.
Ce n’est que vers la fin des années 1980 que la dégradation des monuments archéologiques
et d’architecture, ou même leur liquidation au profit du primat productiviste, devient un sujet
abordé par le cinéma moldave de non-fiction, dans l’atmosphère sociale et culturelle de la
pérestroïka et de la politique de « transparence ». La glasnost ouvre les portes aux manifestations
et aux revendications sociales, dévoile le besoin de la société soviétique d’exprimer une opinion
propre, plus ancrée dans la réalité « réelle » que dans la rhétorique creuse de l’État. Elle entraîne
également le rejet de l’historiographie officielle qui laisse, de plus en plus, la place à des discours
historiques alternatifs. Cette période de crise de l’idéologie soviétique est marquée par la
115
Wilhelmus Petrus Van Meurs, La question bessarabienne, op.cit., p. 316. 116
Archives de la Compagnie Publique de Téléradio de la République de Moldavie, dossier non classé « Les
procès-verbaux des réunions du Conseil Artistique de la télévision moldave pour les années 1976-1977 ».
177
prolifération de productions culturelles (articles, films, émissions de télévision) au contenu
diffamateur à l’adresse de la vie soviétique, mettant au jour des faits historiques occultés par le
pouvoir. La remise en cause généralisée du discours historiographique officiel à l’époque de la
pérestroïka est résumée dans le télédocumentaire historique Condamnés à mort, réalisé en 1989.
Ce film traite de la confusion qui règne dans la société soviétique de l’époque et d’une issue
possible de cette crise par le recours à l’histoire. L’auteur du scénario exprime l’idée selon
laquelle, pour savoir si la société soviétique a pris le bon chemin, ses membres doivent connaître
plus profondément l’histoire de la Moldavie d’avant le régime soviétique, histoire qui survit à
travers de nombreux monuments de la culture matérielle.117
La résistance de la discipline historique soviétique à se réformer en suivant les
transformations sociales et politiques de l’époque explique l’importance accrue des téléfilms
historiques dans la deuxième partie des années 1980. Véronique Garos montre les origines du
malaise de la science historique peu avant la chute du régime soviétique. L’historiographie
soviétique passe par une crise identitaire qui survient avec la faillite de l’idéologie communiste :
comment et pour qui écrire l’histoire si l’existence même du peuple soviétique est remise en
question ?118
En Moldavie comme ailleurs en URSS, le besoin d’un discours historique autre que
celui diffusé à l’époque de la « stagnation », voire d’une contre-histoire, est comblé non par les
historiens professionnels, mais par les écrivains, les journalistes et les cinéastes, en particulier les
documentaristes.
La deuxième moitié des années 1980 est marquée en Moldavie par l’essor du journalisme
d’investigation et du documentaire d’enquête ou du « documentaire-problème », selon la
désignation donnée par la critique cinématographique soviétique de l’époque. Ce type de film tend
à dévoiler les déficiences du système de commandement administratif, les failles du gouvernement
soviétique encore récemment perçu comme infaillible et les iniquités sociales dans une société qui
117
Archives de la Compagnie Publique de Téléradio de la République de Moldavie, dossier non classé « La
production des documentaires au studio « Telefilm-Chisinau » pour les années 1988-1989 », scénario du
film Condamnés à mort ». 118
À propos de l’immobilisme du discours historique scientifique face aux transformations sociales qui ont
accompagné la pérestroïka et à l’effondrement du régime communiste en URSS, voir Véronique
Garros, « Dans l’ex-URSS : de la difficulté d’écrire l’histoire », dans Annales ESC, juillet-octobre 1992, no
4-5, p. 989-1002.
178
prétendait être la plus égalitaire. Les documentaires historiques de cette catégorie traitent des
questions historiques auparavant interdites, comme les coûts humains des politiques staliniennes
(la collectivisation, l’industrialisation, les purges), les erreurs de l’administration Bodiul en RSSM
et la destruction des monuments historiques.
Malgré leur inertie initiale face aux politiques réformatrices de Gorbatchev, inertie
provenant d’une longue obédience au Parti communiste, les réalisateurs de « Telefilm-Chisinau »
s’allient vers 1988-1989 aux tendances contestataires des autres créateurs de films. C’est une
réaction assez tardive si on la compare à l’évolution d’une autre institution homologue,
subordonnée au ministère de la Culture : l’association cinématographique « Moldova-film ». Déjà
en 1985 celle-ci crée des documentaires assez sensationnels sur la société soviétique.119
L’association « Moldova-film » n’est pas directement subordonnée à l’Agit-prop, comme l’est la
Télévision moldave, bénéficiant ainsi d’une marge relative d’autonomie.
Prouvant l’émancipation de la télévision moldave à la fin des années 1980, le
télédocumentaire historique déjà cité, Condamnés à mort, expose « la richesse de la Moldavie en
monuments architecturaux » et se donne pour objectif « la prévention de la destruction
catastrophique des monuments de la culture matérielle du passé »120
. Le téléfilm dénonce l’attitude
négligente des dirigeants face aux sites archéologiques détruits pour l’exploitation agricole des
terrains : les cadres du film montrent des fragments de parures et de la céramique datant des IV-III
siècles av. J.-C. qui s’émiettent et disparaissent dans les sillons de la charrue. Des outillages
agronomiques et de construction, revêtus dans les documentaires des années 1960-1985 de
connotations éminemment positives liées au travail et au progrès technique, sont représentés dans
ce film comme des machines de destruction : « De dessous, la lame des monstres de fer s’arrache
119
On peut évoquer à titre d’exemple le célèbre documentaire signé par Ion Mija en 1985 Ce te legeni,
codrule ? (trad. du roumain : Pourquoi ondoies-tu, vieille forêt ?). Ce film, dédié à la catastrophe écologique
en Moldavie, dénonce la politique soviétique environnementale qui impose la coupe des variétés
traditionnelles d’arbres comme le chêne, le noyer en les remplaçant avec des espèces d’arbres importées de
Russie : le bouleau et les conifères. 120
Archives de la Compagnie Publique « Teleradio Moldova », dossier non classé « La production des
documentaires au studio « Telefilm-Chisinau » pour les années 1988-1989 », scénario du film « Condamnés
à mort ».
179
de grosses mottes pleines de débris de squelettes et de vases »121
. Les bulldozers et les charrues
tractées, emblèmes de jadis d’une Moldavie renouvelée et moderne, deviennent dans les
télédocumentaires de la pérestroïka des « monstres de fer », des instruments aveugles dans la
néantisation de l’histoire. De même, le président du kolkhoze122
, ce héros récent de la « deuxième
collectivisation »123
, apparaît dans le documentaire Condamnés à mort comme le responsable du
massacre des vestiges archéologiques, soucieux uniquement de réaliser le Programme
alimentaire124
. Le télédocumentaire historique de la fin des années 1980 réhabilite le passé
présocialiste jusqu’alors banni et répudie les valeurs traditionnelles de l’idéologie soviétique.
Deux problèmes sociaux relevés par la glasnost prennent les devants des revendications
sociales, secouant l’opinion publique moldave : la catastrophe écologique et la radicalisation des
rapports interethniques. Ces questions inversent le message des documentaires moldaves et
déterminent l’émergence de nouvelles représentations ayant un fort impact sur les spectateurs
moldaves.125
Les nouvelles images des documentaires sont le fleuve moldave Dniestr, pollué et
dégradé, les terres gangrenées par les pesticides et par l’érosion, la foule houleuse manifestant
devant le Comité Central du PC moldave. Plus que tout, les revendications écologistes et
nationales déterminent une mutation de la représentation fétiche de l’iconographie soviétique
moldave : le paysage agraire.
121
Ibid. 122
La production documentaire des années 1970-1985 ainsi que la presse de cette époque rendent compte
merveilleusement bien de l’autorité et du prestige immense du président du kolkhoze. Voir par exemple
Victor Andon, « Problema eroului in filmele documentare », (trad. du moldave : Le problème du héros dans
les films documentaires), Orizontul, 30 septembre, 1981. 123
La deuxième collectivisation est une notion par laquelle les intellectuels moldaves de la « transition »
désignent l’ensemble des mesures initiées par Ivan Bodiul dans les années 1970-1980 pour agrandir la
productivité agricole en Moldavie (la première collectivisation étant entreprise sous Staline, dans les années
1940). Ces mesures portaient le plus souvent un caractère destructif tant pour les terrains que pour les
mentalités, car elles subordonnaient à la production agricole les domaines artistiques et scientifiques. 124
Programme élaboré en 1982 par le gouvernement soviétique qui prévoit des investissements énormes
dans le secteur agricole afin de couvrir le déficit alimentaire permanent en URSS. Le Programme
alimentaire suppose aussi l’augmentation de la production et de l’utilisation des engrais chimiques et des
pesticides et l’intensification de la production du matériel agricole. 125
Les critiques des documentaires de cette période comportent souvent des notes émotives. Leurs auteurs,
troublés par les images apocalyptiques de l’environnement, se déclarent incapables de dresser un texte
« habituel » sur les documentaires au sujet écologiste. Voir, par exemple, N. Olichevskaia, « Tihij uţas »,
(trad. de russe : L’horreur tranquille), dans Sovetskaja Moldavija, (trad. de russe : la Moldavie soviétique), le
3 octobre, 1990.
180
23.3 Les avatars des représentations paysagères sous la pérestroïka
La situation environnementale se dégrade rapidement en URSS vers la fin des années 1980
et annonce la disparition du régime soviétique. À la différence d’autres républiques comme
l’Ukraine ou la Biélorussie où l’environnement a été plus atteint par l’industrialisation à outrance,
le désastre écologique en Moldavie est directement lié aux méthodes abusives d’exploitation
agricole. La « deuxième collectivisation », initiée par Ivan Bodiul, et le Programme alimentaire
adopté par le gouvernement soviétique en 1982 et prévu d’être appliqué dans un délai de huit ans,
imposent l’utilisation massive des pesticides et d’engrais chimiques. Les deux projets agricoles
impliquent le recours massif à des techniques de bonification et à des outillages d’assainissement
de la terre. Ils supposent aussi l’application du défrichement excessif et l’exploitation abusive des
eaux fluviales.
Ces procédés d’accroissement de la production agricole ont d’abord pour effet de détériorer
les terrains par l’intoxication et l’érosion de même que par la pollution chimique et biologique des
eaux. La dégradation progressive du fleuve Dniestr provoque une vague d’indignation dans la
presse moldave et fait l’objet d’un documentaire qui soulève l’opinion publique. L’accident à la
centrale thermonucléaire de Tchernobyl empire la situation écologique en URSS à l’époque.
Située à proximité de l’épicentre de l’explosion, la Moldavie subit, en plus de la pollution
chimique durable des terres et des eaux, une pollution radioactive. L’endommagement calamiteux
de l’environnement partout en URSS est sans doute une conséquence physique du modèle
soviétique de développement et d’une gestion environnementale qui assujettit la protection de la
nature à la pression des politiques productivistes. En 1967, un participant à un important séminaire
consacré à la protection de la nature et à l’utilisation rationnelle des ressources naturelles se voit
obligé de recourir à un argument militaire pour persuader l’assistance (et implicitement les
décideurs) de l’importance de limiter l’emploi des engrais chimiques dans l’agriculture. « Les
adjuvants chimiques minent la santé des Soviétiques, explique-t-il, et, comme aucune arme ne
181
fonctionne toute seule, l’État doit assurer à ses citoyens une nourriture saine capable de les
maintenir en état de mobilisation ».126
Avant la pérestroïka, le gouvernement soviétique refuse de reconnaître la présence sur son
territoire de problèmes écologiques graves. Le discours officiel avance l’idée selon laquelle « la
révolution scientifique et technique et la puissante base dont dispose l’industrie soviétique
permettent, en contexte d’économie socialiste, l’utilisation rationnelle de toutes les richesses
nationales et la neutralisation des retombées de l’activité économique préjudiciables à la nature et
à l’homme »127
. La grande presse et même les publications scientifiques s’emploient à accentuer
« la responsabilité particulière du capitalisme et du colonialisme dans l’exploitation sauvage des
ressources naturelles et dans les graves dommages causés au milieu dans lequel vit l’ensemble de
l’humanité »128
. Les spécialistes soviétiques affirment que les problèmes écologiques n’existent
que dans les pays du monde capitaliste où les compagnies riches, assoiffées de profits, exploitent
impitoyablement la nature et les hommes. En 1977, dans la revue La chasse et l’économie de la
chasse, le journaliste Mitruškin note :
La crise écologique s’accentue en permanence dans les pays capitalistes. En revanche, en
URSS, il n’y en a aucun signe, car après la Grande Révolution Socialiste d’Octobre, les
questions de la protection de la nature ont acquis une nouvelle signification. Cela a été rendu
possible par le passage du pouvoir de l’État aux mains du peuple et par l’abolition de la
propriété privée sur la terre et les autres richesses naturelles. 129
L’un des premiers symptômes de la libéralisation de la société soviétique dans la deuxième
moitié des années 1980 est l’afflux de prises de parole orales et écrites au sujet de la catastrophe
écologique. Des débats diffusés dans la presse informent les citoyens de l’ampleur du désastre
écologique et responsabilisent l’État pour ses politiques économiques et environnementales. La
126
La communication du représentant du ministère de la santé de l’URSS, M.I. Nikol’skaja, « Sur
l’influence des produits chimiques utilisés dans l’agriculture sur la santé des personnes » au séminaire-
conseil pan-soviétique consacré aux questions de la protection de la nature et de l’utilisation rationnelle des
ressources naturelles ». Archives russes de l’économie, fonds 7486, inventaire 33, dossier 116, p. 150-157. 127
Pravda, le 21 septembre 1972. 128
I. Gerassimov (dir.), Homme, société et environnement, Moscou, Les Éditions du Progrès, 1975, p. 8. 129
Cité par Guenady Ivanoff, « La situation écologique en Union Soviétique aujourd’hui », dans La société
soviétique d’aujourd’hui, La revue russe 1 : no. Spécial, Publication de l’université de Provence, 1991.
182
question écologique devient une préoccupation majeure des cinéastes et de la critique
cinématographique. Les images télévisuelles des plantations collectives, tournées dans le style
triomphaliste de la stagnation, apparaissent comme dérisoires dans ce contexte de prise de
conscience collective des effets tragiques de la mégalomanie agricole. En 1986, le critique
cinématographique Larisa Perju réclame l’inversion des significations des références paysagères
dans le documentaire moldave :
Naguère, nos documentaristes fixaient ardemment sur pellicule une Moldavie des contes de
fées : des champs illimités, des vignobles étendus, des vergers comblés de fruits, des
porcheries ressemblant à des stations balnéaires et des vaches habituées à s’abreuver
directement au robinet. Mais dans le même temps, des bandes entières de nos forêts étaient
coupées sans pitié, des vallées étaient nivelées, les terres étaient remuées, intoxiquées par les
pesticides.130
Les documentaires écologistes de l’époque de la pérestroïka, appelés dans la presse moldave
« signaux d’alarme» ou « cris de désespoir »131
, opèrent un renversement des références
paysagères. Aux panoramas agraires qui dominaient jusqu’à récemment la production audio-
visuelle, ils substituent des images apocalyptiques de rivières polluées et de terres empoisonnées,
autant de contretypes des représentations magistrales des paysages agraires. Ces « anti-paysages »
moldaves montrent le revers de la prospérité soviétique et son prix : l’espace maîtrisé par l’homme
soviétique se rebelle et il évolue vers un cataclysme écologique. Le documentaire moldave télévisé
passe d’une idéologie de conquête de l’espace à une nostalgie du « retour à la nature ».
L’état précaire de l’environnement est associé dans les productions culturelles de l’époque à
la condition de dégradation morale des Soviétiques. La période brejnévienne dite « de la
stagnation » est perçue comme un moment de corruption et de décadence de la nomenklatura, de
renforcement des inégalités sociales et de forte divergence entre le discours officiel et la réalité
130
Larisa Perju, „De ieri şi până azi” (trad. du roumain: D’hier jusqu’à aujourd’hui), dans Literatura si arta,
le 21 août, 1986. 131
Oleg Renita, «Problema documentarului in filmul documentar », (trad. du roumain : Le problème de la
migration dans le film documentaire), dans Literatura si arta, le 22 juin 1989.
183
soviétique – époque génératrice d’anomie132
. Certains commentateurs cinématographiques
identifient « deux directions magistrales explorées thématiquement par le documentaire moldave :
l’écologie de la nature et l’écologie de l’âme »133
. Le sous-titre du scénario du télédocumentaire
Les pluies aveugles, qui porte sur la détérioration du sol par un système d’irrigation vicieux,
précise que le futur film parlera des « aspects administratif, moral, éthique et écologique des
problèmes de l’irrigation des terres en Moldavie »134
.
Image véhiculée par la presse de la pérestroïka
montrant la dégradation des sols moldaves
132
En effet, le taux de suicide et de l’alcoolisme est en hausse en URSS dès le début des années 1980. Voir
Alain Blum, Naître, vivre et mourir en URSS, Paris, Payot, 2004, p.158. 133
Constantin Olteanu, « Documentarul si ploaia conjuncturista », (trad. du roumain : Le documentaire et la
pluie de la conjoncture) dans Literatura si arta, le 11 mai, 1989. 134
Archives de la Compagnie publique de la radiotélévision, dossier non classé « IIIe trimestre de l’année
1988. Le documentaire télévisé Les pluies aveugles, scénario du film ».
184
En attendant, les contestations et les protestations sociales font boule de neige. Les
problèmes écologiques laissent la porte ouverte à d’autres revendications, notamment ethniques,
de la part de la population autochtone de RSSM, soit les Moldaves roumanophones. La fin des
années 1980 est marquée par l’émergence d’un fort mouvement de remise en cause du projet
national appliqué en Moldavie soviétique après l’installation du pouvoir soviétique – la nation
moldave – et de tous les symboles voués à l’incarner. Le projet « moldavisant » est dénoncé
comme une politique de camouflage de la russification et de la dénationalisation. Une large couche
d’intellectuels roumanophones désavoue ce projet nationalitaire, avançant l’idée de l’appartenance
des Moldaves à la nation roumaine. Le rejet de l’identité moldave culmine dans les années 1989-
1990 par des appels lancés par certains intellectuels moldaves à la réunion de la Moldavie avec la
Roumanie.
Les revendications nationales et le courant environnementaliste agissent de concert sur le
sémantisme du paysage agraire, symbole de la Moldavie soviétique. Les intellectuels de la
pérestroïka dénoncent la domination des Moldaves durant le régime soviétique, leur
« mancurtisation »135
, selon une expression largement utilisée à l’époque, avec pour preuve la
détérioration de l’environnement par une exploitation agricole jugée arbitraire. Les journalistes
moldaves exploitent régulièrement les images du désastre écologique associé désormais à l’état de
« déracinement » et de « perte des traditions » des Moldaves soumis à l’acculturation forcée. Selon
un article publié en 1988 dans le journal littéraire Literatura si arta (La littérature et l’art)136
, le
combat des intellectuels moldaves se déplace de la sphère écologiste à celle des revendications
nationales et le grand mérite des écologistes est d’avoir préparé « la renaissance nationale sans
laquelle un équilibre écologique [serait] impensable »137
.
135
Abondamment véhiculé dans la presse de cette époque, « mancurt » est un terme emprunté à un roman de
l’écrivain kirghiz Čingiz Ajtmatov dans lequel il se réfère à la condition de nombreux nationaux (Moldaves
en l’occurrence) qui se sont laissés assimiler – russifier notamment – pour garantir leur ascension sociale ou
professionnelle. 136
Literatura si arta, publication hebdomadaire de l’Union des écrivains moldaves, devient en Moldavie, à
l’époque de la pérestroïka, un journal d’avant-garde populaire par ses tentatives téméraires de mettre au jour
des défauts du gouvernement soviétique. 137
Boris Vieru, « Mutarea razboiului », (trad. du roumain: La guerre change de place), dans Literatura si
arta, 10 novembre, 1988.
185
Le caractère innovateur du documentaire écologiste de cette époque est obtenu, entre autres
éléments, par l’interprétation audacieuse proposée de l’histoire moldave. Le téléfilm Les pluies
aveugles tâche d’expliquer la catastrophe écologique par un retour à l’histoire de l’URSS. L’Union
soviétique est montrée comme une suite de « conquêtes ». Sur l’écran se succèdent rapidement des
titres de journaux des années 1960-1970 : « La conquête de la steppe aride », « … des terres
marécageuses », « …de la rivière sibérienne », « …du pôle Nord », etc. Ces « victoires » sont
représentées comme autant d’attentats commis contre la nature et conduisant à la catastrophe
écologique de la fin des années 1980. Les auteurs du téléfilm accusent la doctrine transformiste de
l’État soviétique, qu’ils appellent dans le scénario « philosophie agressive ». Ils réclament en outre
la nécessité de « s’adapter à la nature et non d’adapter la nature aux désirs de l’homme ». La bande
sonore du film – un tube soviétique des années 1960 – sert de contrepoint ironique au message du
film, tournant au ridicule le mythe de l’homme nouveau tout-puissant et l’aveuglement des
dirigeants : « Il volera en fusée s’il le veut, il changera le cours des rivières, il marchera d’un grand
pas sur la planète, l’homme heureux ». L’histoire de l’URSS est présentée comme une succession
d’erreurs. La période stalinienne est montrée comme une nuit de l’histoire ; les reformes des
années 1960-1980 y apparaissent comme désastreuses. Dans ce film, le bonheur et la prospérité ne
sont plus l’apanage du pouvoir soviétique mais renvoient vaguement à une époque antérieure.
Cette tendance à inverser la temporalité historique de l’âge d’or et des pages « noires » de
l’histoire de la Moldavie s’accentuera dans la période de la transition post-communiste. Les
historiens et les mémorialistes moldaves offrent désormais une image paradisiaque de la
Bessarabie de l’entre-deux-guerres et représentent l’époque soviétique comme un temps de
privations et de souffrances.
Les transformations des représentations paysagères rendent compte du transfert de légitimité
d’une version de l’histoire de la Moldavie à une autre, véhiculé par le documentaire télévisuel à
des intervalles historiques successifs. Les revendications écologiques s’opposent par leur essence
même à la doctrine transformiste, portant ainsi atteinte aux fondements idéologiques du pouvoir
soviétique. Des discours historiques opposés s’approprient les références paysagères en les
adaptant à leur idéologie respective. Les significations du paysage national sont l’enjeu des luttes
entre les tenants de deux historiographies, l’une jugée progressive et l’autre désuète, avec pour
champ de bataille le documentaire télévisuel.
186
24. Le « paysage moldave » : promesse du paradis communiste
Nous avons analysé jusqu’ici les usages politiques et idéologiques des paysages agraires
télévisuels, usages qui ne dépassent pas certaines conjonctures sociopolitiques plus ou moins
durables ou prégnantes dans l’histoire soviétique de la Moldavie. Pourtant, la visée ultime des
auteurs du « paysage moldave » est, dans les années 1960-1980, de marquer profondément
l’univers mental de la collectivité moldave et d’inculquer, à travers une métaphore paysagère,
l’idée du communisme comme Bien absolu. Les représentations des vergers fleuris et des champs
abondants sont vouées à illustrer, comme nous l’avons montré dans l’introduction de cette partie
de la thèse, un présent soviétique prospère opposé à un passé présocialiste miséreux. Mais le
paysage agraire télévisuel symbolise souvent, dans le documentaire historique, non pas le présent,
mais un futur communiste : la prospérité éternelle comme un jardin en fleurs. Les métaphores
paysagères acquièrent, par une expression d’apparence historiographique, une dimension
mythique : elles laissent entrevoir aux spectateurs moldaves le paradis communiste du lendemain
et leur offrent le sens de prédestination.
Depuis toujours, les rêves d’une vie meilleure, reflétés dans les religions, les créations
utopiques et les visions millénaristes, comprennent le phantasme d’une nature luxuriante.138
Généreuse et accueillante, cette nature fictive offrirait des conditions idéales à la vie des hommes.
Le phantasme de la nature maternelle et protectrice s’incarne dans l’image du jardin merveilleux.
Le jardin mythique apparaît comme un espace atemporel, proche du divin, analogue à l’âge d’or
originel. Lieu situé, selon les croyances, tantôt dans un coin caché de la terre, tantôt dans l’au-delà,
le jardin merveilleux traduit le désir humain de s’évader de son monde, toujours agité et injuste,
vers un lieu protégé et harmonieux.139
Le jardin comme lieu de bonheur est une construction durable de l’imaginaire humain. Il
présente à la fois une forte adaptabilité à des contextes historiques et culturels très divers et une
138
Sur la relation entre les idées utopistes occidentales et les courants millénaristes, d’un côté, et les mythes
rationalistes du progrès, de l’autre, voir Jean Delumeau, Mille ans de bonheur : une histoire du paradis,
Paris, Fayard, 1995. 139
Pour d’autres ouvrages sur le jardin comme modèle utopique, voir Jean Delumeau, Une histoire du
paradis, Paris, Fayard, 1992 et Alain Roger, « Le besoin d’enclore et le modèle paradisiaque », dans Court
traité..., op.cit., p. 3-42.
187
remarquable fixité structurelle. L’image archétypale du jardin repose sur quelques traits
définitoires invariables dont les plus importants sont la surabondance végétale, notamment
agricole.140
L’utopie du jardin merveilleux s’est constamment recomposée au long de l’histoire
dans l’interaction avec d’autres schémas mythiques. Le christianisme médiéval réinterprète les
mythes antiques du jardin d’Alkinoos et des champs Élysées élaborant, par un processus complexe
d’idéation et d’imagination, l’idée du paradis terrestre, idée qui marque d’une empreinte durable la
civilisation européenne.
La modification de la sensibilité des Occidentaux aux XVIIIe et XIX
e siècles, à la suite du
phénomène appelé « désenchantement du monde »141
, n’entraîne pas pour autant le rejet de
l’utopie du « jardin des délices », à savoir une nature entièrement adaptée aux besoins de
l’humanité. Au contraire, un certain nombre de productions intellectuelles d’inspiration
rationaliste, nourries par l’idéal d’un futur bonheur collectif, confèrent une importance majeure à
l’idée d’une nature complètement organisée et maîtrisée par l’homme. Inspirés du concept du
progrès chéri par la pensée rationaliste, les fondateurs de la doctrine communiste, Karl Marx et
Friedrich Engels, avancent la thèse selon laquelle une productivité agricole plus efficace peut
contribuer à changer la condition des travailleurs et donner naissance à une société égalitaire.
Les symboles du jardin merveilleux produits en différents contextes socio-historiques sont
inséparables de la conception du temps de chaque culture. Dans la vision chrétienne, le jardin
merveilleux a une double localisation temporelle : le jardin d’Eden des origines, lieu de création
du premier homme, et le paradis d’après la mort (ou d’après l’Apocalypse), qui accueillerait les
justes. Tout en gardant la logique téléologique chrétienne, l’idéologie communiste substitue à la
nostalgie du paradis perdu ou à l’espérance de le retrouver après la mort ou la fin du monde, par la
volonté de le construire sur terre, dans un avenir à la fois heureux et proche. Le marxisme ne fait
que simplifier la conception du temps du millénarisme chrétien ; il est l’aboutissement parfait de la
conception d’un temps figé du bonheur millénariste, hormis le dénouement final de l’Apocalypse
140
Isabelle Krzywkowski, « Le jardin : genèse et évolution d’un espace-type », dans Marie Carani (dir.), De
l’histoire de l’art à la sémiotique visuelle, Sillery, Septentrion, 1992. 141
Dans la définition formulée par Marcel Gauchet, le syntagme du désenchantement du monde réfère à un
phénomène d’ampleur qui marque la modernité européenne et se traduit par une sécularisation des
consciences, soit la réorientation d’un au-delà imaginaire vers un en-deçà réel et présent. Voir Marcel
Gauchet, Le désenchantement du monde : une histoire politique des religions, Paris, Gallimard, 1985.
188
qui mettrait fin au Royaume de Mille Ans.142
Dans la conception marxiste du temps, l’histoire finit
avec l’avènement du communisme, ère de bonheur éternel.
S’obstinant à donner vie au programme marxien, le pouvoir soviétique œuvre avec énergie à
transformer l’URSS en un « jardin ». Sous la couverture de la théorie de « l’étude planifiée et
globale de l’état de la nature », le cours des fleuves est changé, de nouvelles mers sont créées, le
climat est modifié, les terres sont rendues plus fertiles, etc. Le syntagme « jardin fleurissant »,
topos central du discours soviétique officiel, reste associé au futur communiste (« l’Union
Soviétique deviendra un verger fleurissant »).
En URSS, le champ agricole est un lieu où tous les miracles sont possibles. La biologie
mitchourinienne donne un souffle nouveau à l’ancien fantasme du jardin merveilleux. Ivan
Mičurin, père fondateur de l’agronomie soviétique sous le premier stalinisme (1928-1940), fait des
expériences en croisant différents arbres fruitiers dans le but d’obtenir des récoltes toujours
supérieures et des espèces plus résistantes à des climats peu favorables.143
Dans le « jardin »
soviétique « des délices » poussent des plantes insoupçonnables, grâce au savoir, à l’audace et
surtout à la « conscience politique » des biologistes soviétiques.144
Par les méthodes de
l’hybridation et du greffage, les botanistes mitchouriniens créent des arbres miraculeux qui
donnent des fruits plus grands et plus savoureux, de même que des fruits de différentes espèces sur
le même arbre. Réalisé en 1948 par Aleksandr Dovţenko, le film Mičurin, grand classique du
cinéma soviétique, offre une image magnifiée et ennoblie du fameux scientifique soviétique,
montré comme un idéaliste invétéré rêvant d’ « inonder » la Russie d’arbres fruitiers. Le film
expose en couleurs éclatantes des vergers fleuris s’étendant jusqu’à l’horizon. Les travaux de
Mitchourine sont cependant importunés par le pope du village qui le blâme : « Vous transformez
le jardin de Dieu en bordel ! » Par les métamorphoses mitchouriniennes, le film de Dovţenko
142
Jean Delumeau, Mille ans de bonheur, Paris, Fayard, 1995, p. 45. 143
A. P. Šikman, Dejateli otečestvennoj istorii: Biografičeskij slovar’-spravočnik, (trad. du russe : Les
personnalités de l’histoire nationale. Biographies), Moscou, 1977. 144
Sur la politisation de la science biologique à l’époque stalinienne et sur l’élan transformiste des
biologistes soviétiques, lire A. N. Bakharev, I. V. Michurin. The Great Remaker of Nature, Amsterdam,
Fredonia Books, 2002.
189
suggère que le nouveau monde n’est que le résultat d’un ordre naturel existant en latence et que le
développement de l’humanité suppose nécessairement la transformation radicale de l’univers.145
Malgré l’échec – occulté – des expérimentations de Mitchourine (les hybrides ne survivent
pas), son activité agronomique est mythifiée et perpétuée plus tard par ses disciples, tel Lyssenko.
Ce dernier, biologiste stalinien dont nous avons analysé précédemment le parcours, s’attache lui
aussi à mettre en œuvre l’idée de la transformation miraculeuse de la nature. La propagande
soviétique véhicule assidûment, jusqu’à l’époque brejnévienne, l’image d’un jardin féérique qui
serait créé par la science soviétique. Le rejet au milieu des années 1960 du lyssenkisme et du
mitchourinisme par la communauté des biologistes soviétiques ne met pas fin aux recherches
biologiques sur le merveilleux. Les plantations agricoles deviennent des jardins mirifiques par leur
grandeur et par leurs récoltes extraordinaires obtenues grâce à la performance des systèmes
d’irrigation et l’emploi généreux des engrais chimiques et de pesticides.
En dépit de son athéisme affiché, l’idéologie communiste cultive une propension au
surnaturel qui explique en partie les rapports du pouvoir soviétique à l’environnement et à la
société. Alain Besançon montre comment l’aspiration du pouvoir soviétique de pousser les bornes
des possibilités humaines se heurte aux limites normales de la population soviétique à réaliser ce
programme. La divergence entre l’ambition du pouvoir et le manque des ressources pour
l’accomplir engendre, chez les Soviétiques ordinaires, la perception de deux réalités : une réalité
« réelle » et une autre réalité idéologique.146
Le recours à un discours mythique, voire fictionnel, peut expliquer la victoire de l’idéologie
communiste, déclarée athée, dans un pays où l’orthodoxie était une religion d’État et où la
majorité de la population était des orthodoxes pratiquants. L’historienne russe Larissa Andrejeva
lance la thèse selon laquelle l’installation du pouvoir soviétique, en 1917, est précédée par un
début de déchristianisation de la Russie apparue sur fond du discrédit croissant de l’Église
orthodoxe. Dans le contexte de la crise générale à laquelle se confronte l’Empire tsariste à cause
de la guerre mondiale, la misère des masses et le dysfonctionnement des institutions étatiques,
145
Henri Agel, L’espace cinématographique, op.cit., p. 162. 146
Alain Besançon, Présent soviétique et passé russe, op.cit.
190
l’Église orthodoxe perd aussi une partie de son autorité du fait de sa proximité avec l’État.
Néanmoins, la déchristianisation ne conduit pas encore à un processus de sécularisation et de
laïcisation de la société russe. Dans ces conditions, l’idéologie soviétique vient combler ce vide
créé par la disgrâce relative de l’orthodoxie tout en répondant à la croyance religieuse des Russes
dans une vie meilleure.
L’élaboration de la représentation télévisuelle du « paysage moldave » suit le schéma
archétypal du jardin. La représentation soviétique du jardin comme lieu d’un futur bonheur est
configurée préalablement dans l’imaginaire chrétien – orthodoxe – du paradis. La mythologie
communiste recompose la représentation du « jardin des délices » sans en affecter le noyau. Celui-
ci repose sur l’attente miraculeuse d’un temps de félicité propre à une vision religieuse du monde.
Le jardin merveilleux, dans son hypostase matérialisée de champ agricole, est le lieu où l’homme
soviétique défie l’impossible : il réalise la transformation totale des conditions naturelles à laquelle
l’humanité ne pouvait jusqu’alors que rêver.
Le thème du jardin merveilleux est secondé, dans la narration filmique, par son
correspondant antithétique : le motif de la prison roumaine « Doftana ». L’imaginaire soviétique
repose sur un jeu de contraires. Dans l’idéologie soviétique, la rupture nette et sans appel entre le
Bien et le Mal, le « nous » (« les nôtres ») et « les autres » (« les étrangers ») résulte de la volonté
des responsables soviétiques de la propagande de simplifier et de dramatiser ces schémas de
pensée, certainement pour les rendre plus persuasifs et, de ce fait, plus efficaces auprès des
masses.
25. Les représentations carcérales
Alors que le paysage agraire est omniprésent dans l’espace public moldave sous la forme
d’affiches, de calendriers ou de panneaux publicitaires, et qu’il se prête à des usages variés, le
symbolisme des représentations carcérales ne dépasse pas le cadre du documentaire historique
télévisé et de l’historiographie officielle dont il se nourrit. Pour mieux comprendre l’action
propagandiste et les ressorts idéologiques des images carcérales, il est important d’identifier les
techniques filmiques de métaphorisation destinées à les mettre en œuvre. Le discours officiel sur le
mouvement révolutionnaire bessarabien et roumain de l’entre-deux-guerres nous offre également
une autre clé de lecture des représentations filmiques de la prison Doftana.
191
La grille des caractéristiques visuelles et sonores antinomiques147
des deux espaces
examinés dans cette partie de la thèse révèle la continuité de ces derniers avec la vision historique
de l’État-Parti. La prison Doftana est figurée dans le documentaire historique par des espaces
intérieurs (cellules, couloirs) sombres et étroits, tournés d’habitude en noir et blanc, contrastant
fortement avec l’immensité et la luminosité du paysage agraire. L’exiguïté et l’obscurité de
l’espace carcéral font écho au thème historique de l’oppression des Moldaves à l’époque de
l’administration roumaine. A contrario, la largeur du paysage agraire suggère la liberté dont jouit,
selon la version historique officielle, la population moldave sous le régime soviétique. Opposée à
la fécondité des plantations, la rudesse des dalles de la prison induit le spectateur du documentaire
historique à associer l’aridité de l’espace carcéral à la pénurie alimentaire qui aurait régné dans la
Bessarabie de l’entre-deux-guerres. Le bruit des portes métalliques et des fers, les gémissements
des prisonniers et les coups de fouet qui accompagnent l’image carcérale servent à susciter auprès
des spectateurs des télédocumentaires historiques des sentiments d’horreur et d’humiliation, à
l’opposé de la musique solennelle qui agrémente les paysages agraires dans le but de les exalter.
Témoignant des usages politiques des représentations carcérales, les images des prisons
mises en scène dans les films documentaires historiques véhiculent une interprétation communiste
des événements produits dans la prison Doftana. Afin de comprendre les significations dont la
propagande soviétique investit les représentations carcérales, il est important d’analyser certains
phénomènes de la société roumaine de l’entre-deux-guerres, période à laquelle réfère le discours
historique soviétique autour de la prison Doftana.
Comme d’autres pays européens, la Roumanie de la première moitié du XXe
siècle est la
scène de nombreuses revendications sociales découlant des conditions de vie précaires des
travailleurs et de la situation difficile de larges couches de la population devenue minorité ethnique
du jour au lendemain. Les nombreuses grèves et émeutes populaires qui marque la Bessarabie dans
les années 1920-1930 prennent des contours de plus en plus politiques avec l’émergence d’un
mouvement militant communiste subordonné à la IIIe Internationale communiste (le Komintern),
c’est-à-dire, au fond, au Kremlin. En plus de contribuer à l’extension de l’influence soviétique
dans les pays balkaniques, les tendances « révolutionnaires » en Bessarabie sont mobilisées par la
147
Voir la grille comparative à la page 126 de la thèse.
192
direction de l’Union soviétique, par le biais du Komintern, pour récupérer l’ancienne province
russe148
intégrée par la Roumanie à la suite de l’effondrement de l’Empire tsariste en 1917.
À l’aide d’agents soviétiques et de communistes locaux, les services secrets soviétiques
organisent en Bessarabie une campagne d’incitation de la population bessarabienne (moldave) à la
révolte contre l’administration roumaine, voire à la sécession. Cette campagne provoque plusieurs
émeutes en Bessarabie, la plus importante étant celle de Tatar-Bunar, déclenchée en 1924.
Provoquée au départ par les propagandistes communistes, la révolte de Tatar-Bunar s’étend
rapidement dans la zone du sud de la province, peuplée en prépondérance par des minorités
ethniques : Bulgares, Ukrainiens et Juifs. Selon l’historien Petrus Wilhelmus Van Meurs, le
soutien apporté par la population locale à la révolte s’explique par un « état d’esprit
révolutionnaire » qui domine à cette époque la province sur fond de difficultés économiques et
sociales.149
Pendant plusieurs semaines, la police roumaine, secondée par l’armée, mène un
combat acharné contre les insurgés, y compris par l’utilisation de l’artillerie lourde. La révolte de
Tatar-Bunar est durement réprimée. De nombreux participants sont blessés ou tués dans les
affrontements, d’autres sont arrêtés.150
La diplomatie soviétique use des soulèvements populaires
en Bessarabie comme argument pour prouver à l’opinion publique internationale la prétendue
volonté de la population bessarabienne de se séparer de la Roumanie pour rejoindre sa « patrie
soviétique ».
Pour promouvoir les intérêts soviétiques dans la « question bessarabienne » en Europe
occidentale, le Komintern s’assure de l’appui de plusieurs communistes et sympathisants
occidentaux, dont Henri Barbusse, écrivain et journaliste de renom. Celui-ci arrive en 1925 à
Chisinau, capitale de la Bessarabie, en sa qualité de représentant de la Ligue de l’opinion publique
des pays européens pour défendre, dans le « procès des 500 », les droits des insurgés de Tatar-
Bunar. Barbusse démarre une ample campagne de sensibilisation auprès de l’opinion publique
occidentale à l’égard des représailles dont use l’administration roumaine contre les insurgés de
148
La Bessarabie appartenait à la principauté de Moldavie avant 1812, date à laquelle la province est
annexée par l’Empire tsariste à la suite de la guerre russo-turque. 149
Wilhelmus P. Van Meurs, La question bessarabienne…, op.cit., p. 98-100. 150
Charles King, Moldovenii, Romania, Rusia si politica culturala, (trad. du rоumain : Les Moldaves, la
Roumanie, la Russie et la politique culturelle), Chisinau, Arc, 2002, p. 51.
193
Tatar-Bunar et le mouvement communiste en Roumanie.151
Dans ses multiples prises de parole,
Barbusse s’attaque à la pauvreté des travailleurs, aux révoltes populaires, aux massacres des
insurgés, accusant en même temps l’appropriation « illégitime » de la Bessarabie par le régime
roumain. S’adressant aux Bessarabiens, il déclare en 1933 :
L’usurpation pillarde de la Bessarabie par la Roumanie aidée par les alliés soulève la question
du droit de toute la population bessarabienne à l’autodétermination (…). En même temps, il
existe une autre signification à vos revendications et à votre lutte infatigable. C’est un appel à
la libération sociale… Et, de ce point de vue, vous êtes soutenus non seulement par les
partisans du droit des peuples à décider indépendamment de leur sort, mais aussi par tous les
véritables amis du progrès social et de l’émancipation de l’humanité. Vive la future
Bessarabie Soviétique !152
Dans la plaidoirie d’Henri Barbusse, orientée contre l’administration roumaine, le
pénitencier Doftana apparaît comme le symbole de la « lutte révolutionnaire» et du traitement
répressif appliqué par le gouvernement roumain contre le mouvement socialiste. Les insurgés de
Tatar-Bunar sont en 1925 les premiers prisonniers politiques de la Doftana, réservée dès lors à
l’incarcération des militants communistes. Dans son ouvrage à caractère documentaire Les
bourreaux, paru en 1926, H. Barbusse appelle le pénitencier Doftana la « Bastille roumaine ». Il
dénonce les conditions de vie extrêmement mauvaises des détenus à Doftana : l’alimentation très
pauvre, le chauffage quasi inexistant, les tortures et les punitions quotidiennes.
Soucieux de légitimer l’annexion de la Bessarabie par l’URSS en 1940, les historiens
soviétiques invoquent abondamment l’oppression des travailleurs, les difficultés économiques et
les abus de la gendarmerie en Bessarabie. Les références à la prison Doftana ainsi que l’ensemble
151
Il se donne pour but d’informer « le prolétariat mondial et l’opinion publique progressiste de l’arbitraire,
de la terreur et du régime inhumain mis sur pied par le gouvernement roumain ». Voir Artiom Lazarev,
L’État moldave…, op.cit., p. 255. 152
Henri Barbusse dans « Krasnaja Bessarabija » (trad. du russe : La Bessarabie rouge), 1933, no 8-9, p. 4,
cité par Artem Lazarev, L’État moldave…, op.cit., p. 233.
194
des déclarations faites par l’écrivain français sur la « question bessarabienne »153
sont fortement
exploitées par l’historiographie soviétique moldave. En même temps, les anniversaires de la
révolte de Tatar-Bunar, commémorés en RSSM à partir de 1945, ont une importante fonction
propagandiste dans le projet de construction de la nation moldave.154
L’historiographie
communiste développe deux axes d’interprétation de la prison roumaine. La Doftana est présentée
tour à tour comme une « université révolutionnaire » et comme un lieu de martyr
des révolutionnaires bessarabiens.
Dans le milieu des militants clandestins communistes de la première moitié du XXe siècle,
la prison est perçue comme un lieu d’épreuve et de formation qui trempe et affermit
idéologiquement les révolutionnaires. Lors de leur détention à Doftana, les communistes ont
l’occasion d’échanger des stratégies de lutte révolutionnaire avec leurs « camarades d’armes » plus
expérimentés et d’apprendre, à l’aide de publications communistes reçues de l’extérieur, les bases
de la doctrine « marxiste-léniniste ». Les communistes plus calés idéologiquement organisent des
séances d’éducation politique ou même, parfois, des séances d’éducation scolaire élémentaire, car
les « clandestins » issus des milieux populaires sont souvent des illettrés. Le pénitencier
Doftana est donc un lieu de rencontre entre communistes roumains et bessarabiens. Ils
s’organisent périodiquement pour protester contre les mauvaises conditions de détention et pour
revendiquer plus de droits. Dans son ouvrage sur le mouvement révolutionnaire roumain de
l’entre-deux-guerres, basé sur une enquête de quelques 700 anciens militants clandestins
emprisonnés à Doftana dans les années 1920-1945, l’historien roumain Stelian Tanase analyse des
documents officiels de la fin des années 1930 qui décrivent la prison Doftana comme une
« république communiste en miniature ».155
Présente dans le discours historique soviétique, l’interprétation de la prison Doftana comme
« université » est privilégiée par l’historiographie communiste roumaine. Le fameux pénitencier
est extrêmement valorisé par l’idéologie communiste roumaine puisque plusieurs chefs roumains
153
La « question bessarabienne » est l’appellation donnée dans les cercles des exilés politiques bessarabiens
à Moscou, puis par les historiens moldaves, au litige roumano-soviétique dont le territoire de la Bessarabie
faisait l’objet dans l’entre-deux-guerres. 154
Wilhelmus P. Van Meurs, La question bessarabienne…, op.cit., p. 332. 155
Stelian Tanase, Clientii lu’ Tanti Varvara : istorii clandestine, (trad. du roumain : Les clients de tante
Varvara : des histoires clandestines), Bucarest, Humanitas, 2005.
195
du Parti tels Gheorghe Gheorghiu-Dej et Nicolae Ceausescu sont passés par « l’école
révolutionnaire » de Doftana. Le « stage » à Doftana devient un facteur de promotion capital dans
la carrière politique en Roumanie socialiste comme en Moldavie soviétique. Après l’instauration
en Roumanie d’un pouvoir communiste en 1948, la prison Doftana est rénovée et transformée en
musée du mouvement militant communiste de l’entre-deux-guerres, consacré par les autorités
communistes au rang de lieu de commémoration.
La version soviétique de l’incarcération des communistes bessarabiens à Doftana fait l’éloge
de leur hardiesse et exacerbe leurs souffrances physiques provoquées par les tortures que les
geôliers leur infligent durant les interrogatoires. Dans l’historiographie moldave soviétique, le
pénitencier Doftana apparaît plutôt comme une « école du courage » que comme une « université
révolutionnaire ». Les mémoires publiés des anciens « clandestins » bessarabiens exposent avec
minutie les différents supplices et la dégradation physique supportés avec courage et stoïcisme par
les prisonniers communistes. Ces récits quasi hagiographiques décrivent l’admirable résistance des
révolutionnaires bessarabiens aux atrocités qui leur sont imposées et finissent le plus souvent par
une mort héroïque. Le récit autobiographique de l’ancien militant clandestin Sh. Goldstein est un
exemple des plus typiques de la manière officielle – la seule admise – de « se souvenir » de la
détention à Doftana :
On nous a interrogé pendant dix jours et on nous a soumis à des tortures inimaginables, qui
pourtant n’ont pas pu rompre le silence de mon camarade Carigradskij, l’homme qui avait une
volonté de fer. Pour le jeune membre du Parti communiste que j’étais, son attitude et son
comportement communiste dans les interrogatoires étaient un exemple concret à suivre.156
L’aspect « martyrologique » de l’histoire officielle des militants communistes bessarabiens
est encore plus prégnant dans les documentaires historiques. Grâce à ses moyens techniques de
mise en image, le film peut reconstituer la scène du martyre, provoquant auprès des téléspectateurs
des émotions vives de compassion et de révolte. Dans le documentaire Notre Vanja (1967),
consacré au militant communiste clandestin Ivan Goluzinskij, mort après avoir tenté de s’évader
156
Pod znamenem velikogo Oktjabrja, (trad. du russe : Sous l’étendard du Grand Octobre), ouvrage
collectif, Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1972, p. 108.
196
de Doftana, sont invités à témoigner plusieurs de ses « camarades de lutte révolutionnaire ». Son
ami le plus proche, survivant de Doftana (dans le film, il s’agit d’une personne très âgée qui parle
avec difficulté) raconte devant la caméra les supplices infligés à Goluzinskij :
Ils (les surveillants du pénitencier Doftana) le battaient sans relâche…Ils lui frappaient la tête
contre les murs jusqu’à ce que son visage devienne une masse ensanglantée. Ils lui écrasaient
les doigts. Ils l’ont battu jusqu’à ce qu’il ne lui reste plus de dents dans la bouche et il crachait
du sang… Ensuite, il ne pouvait pas bouger ni même manger… Il fallait lui pousser la
nourriture dans la bouche avec des allumettes…
Les cadres représentant la prison Doftana sont sonorisés dans le film par une chanson
lugubre entonnée par la voix âpre de l’un des personnages du documentaire, un autre ancien
détenu du pénitencier. Cette ballade, présentée par la propagande communiste comme étant
l’œuvre des prisonniers de Doftana et utilisée par plusieurs productions artistiques sur ce sujet,
parle de la cruauté presque surnaturelle de cette prison et de ses geôliers :
Loin des yeux et des oreilles
Un sombre château se cache entre les collines
On le croirait vide et abandonné
Si des cris de désespoir et de souffrance ne s’en élevaient :
« Ne me frappe pas ! »
C’est une geôle dans les griffes d’un dragon,
Un monstre au visage d’homme,
Aux crocs de panthère et aux yeux de chien enragé,
Après son passage coulent des rivières ensanglantées
Et un océan de voix le supplie :
« Ne me frappe pas ! »
La représentation de la prison Doftana dans le documentaire historique, comme lieu de
souffrance des révolutionnaires bessarabiens, fait écho à la tradition chrétienne de vénération des
martyrs. Par analogie avec le modèle chrétien, le sacrifice personnel et collectif, au nom d’un idéal
197
suprême (la volonté du peuple et l’avenir communiste), est un élément primordial de l’éthos
communiste.157
26. Conclusion
L’analyse des représentations filmiques spatiales nous a conduit à examiner, dans un
premier temps, le registre thématique des documentaires historiques. Le paysage agraire réfère
ainsi aux topoï de la propagande officielle en Moldavie soviétique dans les années 1960-1980, tels
« le développement de l’agriculture moldave », « la construction socialiste en RSSM », « la
mémoire de la « Grande Guerre Patriotique » ». Sous la pérestroïka, le paysage agraire renvoie aux
nouveaux sujets abordés par le discours journalistique, telle « la crise écologique et spirituelle en
Moldavie ». En revanche, les images carcérales correspondent aux sujets historiques de « la lutte
pour la libération de la Bessarabie », à « l’oppression des masses travailleuses en Bessarabie
occupée » ou au « régime colonial en Bessarabie entre 1918 et 1940 ». L’étude de la spatialité
narrative dans les documentaires historiques, dans laquelle nous dégageons les métaphores de ce
que les idéologues soviétiques envisagent comme étant la destinée du peuple moldave, nous
amène également à considérer l’ensemble de l’imagerie spatiale produite par la propagande
soviétique en Moldavie. Outre les deux grands symboles revêtus de valeurs multiples et complexes
qui font l’objet de la présente partie – le « paysage moldave », qui emblématise la vocation
soviétique de la Moldavie, et la prison Doftana, qui représente les temps anciens de misère et de
souffrance, – les documentaires historiques véhiculent une série de métaphores visuelles plus
simples. Ainsi, le chantier apparaît comme une expression synthétique de l’œuvre de construction
de l’ordre socialiste.
Malgré sa mission propagandiste explicite, le documentaire historique n’est pas seulement
un instrument de persuasion et de domination. Il est aussi le reflet d’une vision du monde et d’une
mythologie communiste résultant de la croyance dans une société égalitaire et de la volonté de la
bâtir sur les ruines de l’Empire tsariste. Plus manifestement que le discours écrit, le documentaire
retient la structure mythique de l’historiographie officielle, mettant en valeur avec une force de
suggestion accrue l’antinomie des grands thèmes sur laquelle repose l’imaginaire soviétique formé
157
Liliana Deyanova, « Esprit de capitalisme, esprit de communisme », conférence tenue le 14 mars 2006 au
Centre Interuniversitaire d’études sur les lettres, les arts et les traditions (CELAT), Université Laval.
198
par la propagande. Ainsi, l’analyse de la spatialité narrative des documentaires historiques met en
évidence les mythes fondateurs de la « nation moldave socialiste ». Celle-ci est modelée, dans les
films étudiés, par un jeu d’altérités où le rôle de l’Autre négatif est attribué au gendarme ou au
geôlier roumain, tandis que la fonction d’altérité positive est octroyée au soldat russe de la
« Grande Guerre Patriotique », Héros sauveur et civilisateur par excellence.
Enfin, l’examen de l’espace filmique montre que même lorsque certaines images échappent
au contrôle de la censure, comme dans le cas du paysage bucolique hérité de l’imaginaire
nationaliste roumain, elles ne sont pas moins instrument de propagande efficace en vertu justement
de leur nature multidimensionnelle. Par leur capacité d’enfermer et de transmettre plusieurs
significations, les représentations spatiales du paysage agraire et de la prison Doftana constituent
des images synthétiques du passé et du présent de la Moldavie. Ainsi, le « paysage moldave » est
construit de manière à former par toutes ses significations (production agricole, paysage national,
paradis de demain) le symbole de la Moldavie soviétique.
199
IVE
PARTIE : LA FABRIQUE TÉLÉVISUELLE DES HÉROS DU PASSÉ
Laboratoire complexe de (ré)création des représentations, le télédocumentaire historique
conceptualise les notions de temps et d’espace conformément à une vision du monde communiste et
aux intérêts politiques et économiques de l’État-Parti. Ces notions fondamentales à la perception de
la réalité structurent les idéologies, y compris l’une de leurs dimensions essentielles, qui est la
conscience historique1
. Pourtant, les films documentaires étudiés possèdent des fonctions
proprement historiographiques qui se résument précisément à la sélection, à l’interprétation ou à
l’invention des événements en accord avec le discours officiel, et à l’élaboration des modèles
héroïques.
La création des représentations héroïques dans le cadre narratif-filmique du documentaire
historique télévisuel s’opère par la mythification des différentes personnalités du passé valorisées
par le pouvoir en place. Qu’il s’agisse de productions dédiés entièrement à l’un des « grands
hommes », à savoir des biographies héroïques, ou qu’il s’agisse de films se référant au passé d’une
des villes moldaves, à un événement marquant du passé soviétique ou au patrimoine culturel, la
propagande historique télévisée expose une riche galerie de héros.
Investies des significations de l’idéologie soviétique, les représentations héroïques élaborées
dans le cadre du documentaire historique télévisé deviennent des symboles du pouvoir communiste
en Moldavie.
1 « La conscience historique (…) est la conscience de la présence du passé, de son actualisation possible dans
la société présente. (…) Elle articule non seulement passé et présent mais passé et futur : être conscient de ce
que fut la société, l’homme social, permet de juger, de choisir, de donner au temps un sens, et par là même
d’imaginer un avenir. (…) Elle implique aussi les jugements de valeurs sur ce qui fut/est/sera juste, bon,
efficace. La conscience historique sous-tend ainsi les choix politiques, en ce qu’elle lie mémoire et projet »,
Nicole Tutiaux Grillon, « L’histoire enseignée entre coutume disciplinaire et formation de la connaissance
historique : exemple français », p. 28, dans Nicole Tutiaux, Didier Nourrisson (dir.), Identité, mémoire,
conscience historique, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2003.
200
27. Le panthéon des héros historiques du « peuple moldave » : typologie et description
Le film documentaire, qui le plus souvent ne fait que reproduire les thèmes du discours
historique officiel, osant de ce fait très peu s’éloigner du chemin tracé par celui-ci en ce qui
concerne le choix des personnalités historiques à héroïser, permet de connaître quelques catégories
distinctes de « grands hommes ». Nous allons présenter ici cette typologie des personnalités
remarquables selon le critère chronologique et non selon leur importance dans le contexte de
l’idéologie soviétique, comme ce sera le cas ultérieurement.
Il s’agit, premièrement, de personnages historiques qui n’ont de relation directe ni avec
l’idéologie communiste ni avec le pouvoir soviétique étant donné qu’ils appartiennent à un passé
antérieur à la création de l’URSS. Bien qu’ils n’aient pas oeuvré directement à l’édification du
«premier État socialiste du monde», ces personnages historiques ont été instrumentalisés dans le
sens des intérêts politiques et doctrinaires de l’État-Parti.
Ainsi, l’historiographie soviétique reprend à son compte quelques figures-clés (souverains,
chroniqueurs ou hauts dignitaires ecclésiastiques) de la vie politique et culturelle de la Principauté
moldave médiévale. Il s’agit de la Moldavie telle qu’elle existait avant sa division en 1812, à la
suite de la signature de la Paix de Bucarest2. Il faut dire que le prestige et l’autorité de certaines de
ces personnalités historiques avaient été auparavant mis à profit par les discours historiques rivaux
de l’historiographie soviétique. C’est le cas, par exemple, du souverain moldave Étienne le Grand
(1457-1504), chef d’État énergique et déterminé qui, réussissant à vaincre l’opposition des grands
boyards, consolide le pouvoir central. De même, le prince moldave Étienne se mérite une notoriété
et une importance politique auprès des dirigeants européens du XVe siècle grâce à son talent de
stratège dans les luttes contre l’Empire ottoman, luttes qui lui valent de nombreux succès
militaires.3 La représentation glorieuse d’Étienne le Grand est déjà élaborée dans le cadre de
2 La Paix de Bucarest est un pacte signé entre les empires russe et ottoman après une guerre dans laquelle ils
se sont affrontés en 1806. La Paix de Bucarest suppose le partage de la Principauté de la Moldavie entre les
deux grands pouvoirs, sa partie orientale, la Bessarabie, devenant désormais territoire russe. Voir à ce propos
Nicolae Iorga, Istoria romanilor pentru poporul romanesc, (trad. du roumain : L’histoire des Roumains pour
le peuple roumain), Chisinau, Uniunea scriitorilor, 1992, p. 181-183. 3 Voir à ce propos, par exemple, Jean Nouzille, Moldova, istoria tragica a unei regiuni europene, (trad. du
roumain : La Moldavie, l’histoire tragique d’une région européenne), Chisinau, Prut International, 2005, p.
31-35.
201
l’historiographie roumaine nationale, qui le présente comme un des « grands hommes » de la nation
roumaine.
L’historiographie communiste récupère la personnalité d’Etienne le Grand pour lui conférer
une toute autre signification. La représentation soviétique d’Etienne le Grand est censée appuyer en
premier lieu le projet de la création de la nation moldave. De cette manière, les luttes épisodiques
qu’Etienne le Grand mène avec la Munténie (principauté qui deviendra au XIXe siècle la base de
l’État roumain moderne) constituent un détail d’ordre historique qui sert d’argument aux
doctrinaires soviétiques en faveur de la différence essentielle entre les nations moldave et roumaine.
En plus, les historiens soviétiques créent une connexion idéale entre les luttes d’indépendance
qu’Etienne mène contre l’Empire ottoman et le projet moldovisant, élaborant le thème récurrent
dans les productions historiques soviétiques de « l’autodéfinition du peuple moldave dans le combat
contre l’oppression turque ». L’interprétation historique soviétique expose la question des luttes
antiottomanes au XVe siècle de manière à préparer le terrain, d’une part, à la perception positive du
démembrement de la Principauté moldave en 1812 à la suite de la guerre russo-turque et, d’autre
part, à la légitimation de l’annexion de la Bessarabie à l’Empire russe. En même temps,
l’historiographie soviétique interprète les tentatives de plusieurs souverains moldaves du Moyen
Âge, dont Etienne le Grand, de conclure des alliances contre l’Empire ottoman avec les autres États
chrétiens comme la Russie dans le sens du mythe soviétique de « l’amitié séculière entre le peuple
russe et moldave ».
Le film Pages d’histoire (1961) offre un exemple typique d’instrumentalisation, par la
propagande historique soviétique, de la figure d’Etienne le Grand. La séquence filmique qui nous
sert d’exemple est constituée d’une succession de cadres montrant plusieurs monuments et
représentations picturales d’Etienne le Grand ainsi que des toiles exposant des janissaires en train de
mener en esclavage des enfants et des femmes moldaves. Le texte qui accompagne ces cadres
relate :
Pendant des siècles la Moldavie s’est trouvée
À la croisée des chemins de l’histoire,
Foulée par les seigneurs polonais,
Brûlée par les janissaires turcs,
202
Pays flagellé et éreinté,
Qui prendra la défense de tes enfants ?
Qui leur rendra la vie et la liberté ?
Qui entendra leurs gémissements ?
Lutte, Moldavie, tu n’as pas d’autre voie,
« Mieux vaut mourir mille fois que vivre en esclave »,
Disait Etienne le Grand qui menait une lutte à mort contre les Turcs,
Pour la vie, pour le futur,
Qu’il consolida l’amitié avec les frères russes,
Dans l’amitié avec la Russie
Il voyait la voie de la libération du pouvoir des Turcs.4
Les usages soviétiques de la figure d’Étienne le Grand, associée aux idées de pouvoir
politique puissant, de leader sauveur et de traditions étatiques autocratiques, suivent l’axe
doctrinaire fondamental du régime communiste, à savoir ses aspirations totalitaires et les ambitions
d’un pouvoir absolu, en plus d’appuyer les politiques identitaires de l’État-Parti en Moldavie.
Souverain moldave du XVIIIe siècle, Dimitrie Cantemir est un personnage historique
beaucoup plus opérationnel du point de vue de la diffusion des valeurs soviétiques et qui exige
moins de mystification que le prince Etienne le Grand.5 Dans le panthéon moldave soviétique
Cantemir se trouve sur un palier supérieur à celui d’Étienne le Grand grâce à son alliance avec le
tsar Pierre le Grand.6 Les deux souverains mènent une campagne militaire en 1711 contre la Porte
ottomane, mais la bataille est perdue et Cantemir se réfugie en Russie. Cantemir est représenté dans
le documentaire historique comme un visionnaire qui, malgré son échec, entrevoit le destin de la
Moldavie comme inéluctablement lié au devenir socialiste de la Russie. Il est suivi, dans le
panthéon soviétique des « grands Moldaves », par quelques chroniqueurs et métropolites moldaves
4 Le film Pages d’histoire, dans la section des matériels audiovisuels des Archives Nationales de la
République de Moldavie (ANRM), fiche de montage no 645.
5 La figure de Dimitri Cantemir se retrouve dans des télédocumentaires historiques comme Pages d’histoire,
La parallèle-47, Empreintes. 6 Sur le contexte politique et historiographique de la construction de la représentation soviétique du prince
moldave Dimitrie Cantemir, on trouvera d’avantage dans Ion Turcanu, Istoricitatea istoriografiei, (trad. du
roumain : L’historicité de l’historiographie), Chisinau, Arc, 2004.
203
du XVIIe-XVIII
e siècles, tels Ion Neculce et Dosoftei, porteurs réels ou présumés des attitudes pro-
russes.7
Réhabilité à l’époque du second stalinisme, le fonds des « personnalités remarquables »
produit par l’historiographie de l’ancien régime tsariste est une autre source à laquelle
l’historiographie soviétique puise afin de compléter la galerie des héros du passé à l’usage des
Moldaves soviétiques. Les généraux russes comme Aleksandr Suvorov et Petr Rumjancev,
protagonistes des guerres russe-turques, constituent d’autres faciès de la représentation magnifiée
du héros sauveur, promue avec énergie par la propagande historique communiste. Quant au poète
Aleksandr Puškin, omniprésent dans les films historiques que nous avons appelés « documentaires
panoramiques » à cause de leur approche généralisatrice de l’histoire de la Moldavie, il concentre
l’aspect civilisateur de la représentation du héros sauveur.8
Nous avons analysé plus
minutieusement les implications de la personnalité d’Aleksandr Puškin en ce qui concerne la
version soviétique de l’histoire de la Moldavie dans la partie de la thèse relative à la spatialité
filmique.
La réévaluation d’une partie de l’héritage culturel moldave-roumain à l’époque de la
libération khrouchtchévienne9 permet aux documentaristes de « Telefilm-Chisinau » d’insérer,
parmi les héros du « peuple moldave », des écrivains d’expression roumaine du XIXe siècle comme
Mihai Eminescu, Vasile Alexandri, Constantin Negruzzi, Alecu Russo, etc.10
Les idéologues
soviétiques retiennent ces écrivains classiques de la littérature roumaine parmis beaucoup d’autres
en raison de leur origine moldave11
et de leurs interférences plus ou moins sporadiques, selon le cas,
avec la Bessarabie tsariste. Les concepteurs de la « littérature moldave soviétique » acceptent de
7 Sur l’interprétation pro-soviétique de l’activité et des écrits des chroniqueurs et des métropolites moldaves
de l’époque du Moyen Âge, on trouvera d’avantage dans Wilhelmus Petrus Van Meurs, Chestiunea
Basarabie…, op.cit., p. 360-365. 8 Ibid., p. 63-64.
9 Sur la récupération, par les ingénieurs de la nation moldave, d’une partie du patrimoine littéraire roumain
voir Igor Casu, « Politica Nationala » in Moldova…, op.cit., p. 55-56. 10
Toute une pléiade d’écrivains moldave-roumains est incluse dans la narration héroïsante du film
Empreintes. Voir à ce propos, Archives Nationales de la République de Moldavie (ANRM), fonds 3307,
inventaire 1, dossier 50, « Le dossier du film Empreintes : scénario, contrat et autres documents concernant la
production du documentaire ». 11
L’origine moldave des hommes de lettres d’expression roumaine du XIXe siècle réfère au territoire de la
Moldavie historique, celle d’avant son partage de 1812 entre les empires russe et ottoman.
204
manière incomplète les créations littéraires de ces auteurs, certaines d’entre elles étant considérées
comme nuisibles à « l’éducation de l’homme socialiste » et opposées aux objectifs politiques de
l’État soviétique. Il faut dire aussi que la plupart de ces personnalités culturelles ont oeuvré
activement pendant leur vie à l’édification de la nation roumaine. La mention de leurs noms dans
les documentaires historiques soviétiques est généralement laconique et rare.
Même si le panthéon des héros du passé de la nation socialiste moldave, qui est à l’image du
panthéon soviétique central, inclut des personnalités de culture (des sciences, lettres et arts), l’idéal
héroïque soviétique est éminemment guerrier. Le sommet du panthéon soviétique est présidé, d’une
part, par les personnalités considérées comme ayant mené une lutte acharnée pour renverser
l’ancien régime « bourgeois » et instaurer le nouvel ordre socialiste et, d’autre part, par les
défenseurs de l’État soviétique lors de crises telles la guerre civile et la « Grande Guerre
Patriotique ».
Les héros de la Grande Révolution d’Octobre, événement fondateur de l’histoire soviétique,
apparaissent dans le discours historique officiel comme des hommes qui ont établi la justice et
l’égalité et qui ont redonné la dignité aux démunis et aux exploités. Ils représentent une catégorie
héroïque importante dans l’épopée soviétique. Cela dit, le prestige des héros-révolutionnaires est
inégal tout au long de l’époque soviétique. Leur culte est vigoureux dans l’URSS des années 1920
et dans celle de la première partie des années 1930, période de consolidation de la nouvelle élite
communiste qui vient remplacer l’ancienne aristocratie tsariste. Il diminue avec la montée du culte
de Staline, que les ouvrages historiques du « second stalinisme » dépeignent comme démiurge de la
Révolution socialiste dans la même mesure que Lénine lui-même. Afin d’appuyer le culte de
Staline, les professionnels de la discipline historique réduisent le rôle des héros-révolutionnaires au
profit des « personnalités remarquables » du passé de l’État russe, dont la « grandeur » est
désormais associée au « grand guide ». Le poids des révolutionnaires dans la version historique
205
officielle augmente à l’époque de la libéralisation khrouchtchévienne, qui entraîne la réhabilitation
de nombreuses victimes des « Grandes purges ».12
La catégorie des héros-révolutionnaires s’exprime dans l’historiographie moldave à travers
les figures des participants (antimonarchistes et bolchéviques) d’origine moldave aux événements
liés à l’abolition du régime tsariste en Russie et à la consolidation du pouvoir des Soviets. Le studio
« Telefilm-Chisinau » produit des documentaires historiques dédiés entièrement à la
« biographie héroïque » des personnages comme Vassilij Vojtovič’, combattant du côté des
insurgés antimonarchiques à l’assaut du Palais d’hiver13
, et Sergej Lazo, commandant de l’Armée
rouge pendant la guerre civile russe (1918-1921)14
.
La représentation du militant communiste clandestin, soit « l’illégaliste », qui mène une
guerre subversive contre les autorités roumaines de l’entre-deux-guerres dans le but d’un
rattachement de la Bessarabie à l’URSS et de la dissémination des idées de la Révolution socialiste
dans le Royaume roumain, constitue une autre facette de l’héroïsme révolutionnaire dans
l’historiographie soviétique moldave. Un nombre important de films faisant partie de notre corpus,
tels Notre Vanja (1967), Le pas du temps (1968) et Illuminée par Octobre (1973), narrent les
« exploits héroïques » des « clandestins » qui cherchent à miner, dans les années (1918-1940), le
« régime bourgeois roumain ».
Héros-fondateur du pouvoir communiste, idéologue de l’instauration du nouvel ordre en
même temps que combattant, le révolutionnaire est concurrencé, à l’intérieur du discours historique
télévisuel, par une représentation héroïque plus prégnante puisque investie des enjeux idéologiques
plus importants dans le double contexte des politiques soviétiques identitaires et de la guerre froide.
Il s’agit du soldat de la « Grande Guerre Patriotique », héros militaire par excellence, défenseur de
12
On appelle « les Grandes purges » un épisode de l’histoire de la terreur stalinienne marqué d’exécution et
d’emprisonnement des membres de l’appareil politique soviétiques, perçus par Staline comme étant
dangereux. Voir à ce propos, « La grande terreur », dans Stéphane Courtois (dir.), Dictionnaire du
communisme, Paris, Larousse, 2007, p. 266-271. 13
Voir le documentaire Vassilij Vojtovič’ (1971), Section des matériaux audio-visuels, Archives Nationales
de la République de Moldavie (ANRM). 14
Voir le documentaire Entrée dans la légende (1970) à la filmothèque des Archives de la Compagnie
publique de radio et de télévision de la République de Moldavie.
206
la « mère patrie soviétique » et de l’ensemble de l’humanité contre le fascisme. D’un côté, les
usages de cette figure héroïque vont dans le sens des accents bellicistes de la propagande
antiaméricaine qui accompagne la course aux armements des années 1970 et de la première partie
des années 1980. De l’autre côté, la présumée « russité » du soldat soviétique15
de la « Grande
Guerre Patriotique » contribue à la légitimation des politiques culturelles de russification des non-
russes menées par l’État soviétique.
Un fait révélateur dans ce sens est que seulement deux soldats d’origine moldave de l’Armée
rouge obtiennent le très prestigieux titre de « Héros de l’Union Soviétique », par rapport à 8 160
Russes et ce, sur un total de 11 618 combattants de la « Grande Guerre Patriotique », lesquels
appartiennent à plusieurs nationalités.16
Qu’il s’agisse de la faible représentation des Moldaves en
général sur le front soviétique ou de leur participation à la « Grande Guerre Patriotique » qui n’est
pas mise en valeur par l’idéologie officielle, il reste que le thème de la lutte antifasciste demeure
une excellente occasion pour glorifier le peuple russe, celui-ci ayant « versé son sang pour la
libération de la Moldavie ». Seize des documentaires historiques constituant notre corpus ont
comme sujet la « Grande Guerre Patriotique » et mettent donc en exergue, d’une façon ou d’une
autre, le soldat soviétique, tandis que seulement six documentaires visent « la lutte pleine
d’abnégation » des révolutionnaires ou des militants communistes clandestins.
Le documentaire historique expose plusieurs hypostases du Héros de la « Grande Guerre
Patriotique ». Il s’agit tout d’abord du garde-frontière, premier à recevoir le coup de l’armée nazie
et dont la représentation mythifiée se trouve dans le documentaire Pages d’histoires (1961). Le
maquisard et le garde-jeune17
, dont les images sont véhiculées dans les documentaires comme Le
parallèle-47 (1966) et On l’appelait bolchévique (1980), sont les soldats qui combattent l’ennemi
dans le territoire occupé, dans l’arrière-front ennemi. Le soldat inconnu (Empreintes, 1968) et le
commandant illustre (Le général Lebedenko, 1985), deux figures héroïques dans une certaine
15
L’appartenance ethnique quasi exclusivement russe du soldat de l’Armée soviétique est un élément
idéologique qui dérive de la conception officielle de l’État-Parti de la Deuxième Guerre mondiale. 16
Eliisa Vaha, « Producing Patriots. Heroic Stories and Individual Heroes as the Makers of the Soviet and
Russian Identity in History Textbooks, 1950-1995 », dans Ab Imperio, 2002/3, p.3. 17
Membre de la Jeune Garde, organisation antifasciste clandestine des komsomols créée pendant la « Grande
Guerre Patriotique » dans l’arrière-front ennemi (dans le Donbass), dans le but de saper les autorités
allemandes d’occupation.
207
mesure opposées, constituent d’autres personnifications de l’héroïsme dont le peuple soviétique a
fait preuve dans le combat antifasciste. Les participants de l’opération militaire Iasi-Chisinau (Pour
notre Victoire, 1983) sont également légendarisés par les créateurs (cinéastes et historiens) des
documentaires historiques. Il en est de même de la prétendue coopération de la population moldave
(Sur la pointe de l’attaque, 1985), qui fait preuve pendant la guerre, selon le discours historique
officiel, d’un héroïsme collectif.
Le documentaire historique témoigne d’un (re)façonnage télévisuel et d’une adaptation au
contexte culturel moldave du modèle héroïque sacrificiel expérimenté par les idéologues
soviétiques. Ainsi en est-il du cas d’Aleksandr Matrossov. Ce soldat de la « Grande Guerre
Patriotique » devient un héros – et ultérieurement un personnage mythique de l’épopée soviétique –
lorsqu’il couvre de son propre corps l’embrasure d’une mitrailleuse ennemie afin d’obturer la vue
du tireur et de faciliter l’offensive de ses camarades. Décoré post-mortem, Aleksandr Matrossov est
transformé en symbole de courage et de dévouement suprême à la Patrie soviétique. La propagande
de Parti du temps de guerre entame une campagne dont le but est de diffuser et d’exalter l’exploit de
Matrossov et d’inciter les soldats d’infanterie de l’Armée rouge à des actes similaires. Quatre cents
personnes ont imité « l’acte héroïque » de Matrossov, affirme la propagande soviétique.18
Ion Soltas, soldat soviétique d’origine moldave, se jette, selon la version officielle, devant le
canon allemand en reproduisant de cette façon l’acte héroïque de Matrossov. Il faut dire que Ion
Soltas est un des rares héros moldaves de l’historiographie officielle de la « Grande Guerre
Patriotique ». Les promoteurs de la nation moldave exploitent l’action d’Ion Soltas, survenue
d’ailleurs dans des conditions confuses, en créant la légende d’un soldat moldave qui « marche sur
les pas » de son frère d’armes russe et devient ainsi le continuateur de son exploit19
. Ce récit
propagandiste a comme finalité pédagogique d’encourager chez les Moldaves la dévotion et l’esprit
de sacrifice en faveur de l’État soviétique.
18
Ivan Legostaev, Brosok v bessmertie: k 40-let’ju podviga A. Matrosova, (trad.du russe : Le bond dans
l’immortalité : à l’occasion du quarantième anniversaire de l’exploit d’A. Matrosov), Moscou, Molodaja
gvardija, 1983, p.32. 19
Voir par exemple Iakov Cutcovetki, Petru Dudnic, Legenda večnosti : o geroe Sovetskogo Sojuza Ione
Soltyse, (trad. du russe : La légende de l’éternité : de l’héros de l’Union Soviétique, Ion Soltas), Chisinau,
Lumina, 1988.
208
Timbre postal des années 1943-1946 qui représente Aleksandr Matrosov
couvrant de son corps l’embrasure de la mitrailleuse allemande20
Quelques documentaires historiques tournés dans les années 1960-1989, comme par exemple
le film Pages d’histoire (1961), font référence à ce héros moldave de facture stalinienne de la
« Grande Guerre Patriotique »21
. En 1982, le studio « Telefilm-Chisinau » lui dédie un film de
fiction qui mélange l’idéologie soviétique et certains motifs de contes fantastiques du folklore
moldave, l’embrasure de la mitrailleuse étant associée à la gueule brûlante d’un dragon mythique.
Finalement, le registre filmique des héros soviétiques de la Deuxième Guerre mondiale
atteint son summum avec la figure du vétéran de guerre. Les soldats revenus sains et saufs de la
« Grande Guerre Patriotique » deviennent une catégorie sociogénérationnelle importante dans le
système propagandiste soviétique des années 1960-1980 grâce à leur présence effective dans
l’actualité de la société soviétique et grâce aussi à la puissance morale de la résilience dont ils ont
fait preuve. La propagande du Parti présente le fait que ce groupe de gens ait réussi à surmonter les
chocs traumatiques de la guerre comme une ultime confirmation de la viabilité du régime
20
N. I. Vladenc, V. A. Jakobs (dir.), Bol’šoj filatelistskij slovar’, (trad. du russe : Le grand dictionnaire
philatélique), Moscou, Radio i svjaz’, 1988, p. 167. 21
Dans un chapitre ultérieur de la thèse, nous allons suivre l’évolution des représentations héroïques
soviétiques et mettre en rapport le héros de l’époque stalinienne et son successeur de la période du dégel.
209
communiste, affermie dans le combat contre le nazisme. Leur condition de « défenseurs de la
Patrie », qui pour reprendre la langue de bois du discours officiel « ont relevé le pays de ses ruines »
dans les années d’après-guerre et « rétabli l’économie détruite par l’ennemi », confère à leur vie le
titre d’exemplarité.
Sept des seize documentaires historiques dédiés à la Deuxième Guerre mondiale sont des
films de commémoration22
, dénommés par leurs créateurs « films-souvenirs » étant donné qu’ils
axent entièrement leurs discours sur les évocations des combats, des victoires et des difficultés
vécues par les militaires soviétiques dans la guerre. Il faut dire que le discours officiel impose une
perspective de la guerre vue « des tranchées » par rapport aux autres perceptions comme pourraient
être celles des réfugiés, des déserteurs, des citoyens soviétiques obligés de vivre sous l’occupation
allemande, etc. Le vétéran est à la fois vecteur et producteur de la propagande officielle, car dans sa
qualité de témoin, il génère un discours plus ou moins original et imagé.
En tant qu’instrument de la propagande soviétique, les documentaires historiques télévisés
offrent un exemple éloquent de « mise en légende » des personnages historiques glorifiés. De ce fait
la production télévisuelle participe activement à la création d’un imaginaire héroïque. L’héroïsation
des personnages historiques vise la création d’une conception communiste du héros et, dans un sens
plus large, la constitution d’un lot de modèles formateurs pour les citoyens soviétiques.
28. Héroïsation : concepts et réalités historique
Le phénomène de la fabrication héroïque tel qu’il apparaît dans le documentaire historique
télévisé suscite auprès de l’historien des interrogations variées. Comment peuvent être interprétés
les modèles héroïques élaborés par les documentaristes de « Telefilm-Chisinau » et leurs
consultants historiques ? Quels sont les usages politiques, sociaux et identitaires de la mise en scène
héroïque présentée dans le documentaire historique et la conception de l’héroïcité et de l’exploit
qu’il véhicule ? Quels sont les ressorts narratifs et imagiers de la symbolisation héroïque opérée à
l’intérieur des productions historiques télévisées ? Voilà seulement quelques exemples de la
22
Les sept films qui tissent leur narration autour de la figure du vétéran de la guerre sont les suivants : Récits
sur l’héroïsme (1966), Le temps, la mémoire … (1967), Fidélité (1968), Vétérans dans les rangs (1979), À
notre victoire! (1983), Pages nouvelles (1985), Le général Lébédenko (1985).
210
multitude de questions qui viennent à l’esprit lors de l’observation des représentations héroïques
exposées dans le documentaire historique.
Composante fondamentale de l’imaginaire humain, les représentations et les mythes
héroïques constituent l’une des rêveries les plus constantes de l’humanité.23
Des études
anthropologiques, historiques, littéraires ou mythographiques de référence, ayant comme cadre
spatiotemporel des régions du monde et des périodes historiques très différentes, démontrent que
toutes les civilisations distinguent et glorifient des personnages humains et/ou surnaturels jusqu’à
leur vouer un véritable culte. Nous allons mettre l’accent sur plusieurs éléments dans le domaine
d’études de l’héroïcité dans le dessein, tout à la fois, de souligner les points les plus importants de
l’état de la question d’héroïcité et de mettre en lumière quelques-uns de nos repères théoriques dans
la recherche visant les héros moldaves soviétiques.
Nombre d’auteurs soulignent la double dimension du héros : individuelle et collective. Selon
Carl Gustav Jung, les mythes héroïques sont des mythes d’individuation24
en même temps qu’ils
contribuent au renforcement de l’identité collective. Sur le plan individuel, la finalité du mythe
héroïque est l’explication des étapes de la formation d’un esprit en vue de la maîtrise de son
psychisme25 tandis que, vu d’une perspective sociale, le héros est une construction identitaire qui a
un rôle précis à jouer dans la consolidation des appartenances. À travers le récit, le mythe héroïque
révèle un système de valeurs considéré comme idéal, une image à laquelle chacun participe par un
23
Des auteurs comme Georges Dumézil ou Jacques Le Goff révèlent que les représentations héroïques
sont des fabrications naturelles de l’imagination, des mythogénétiques profondément ancrées dans les
structures mentales humaines. Voir à ce propos des ouvrages comme ceux de Georges Dumézil, Mythe et
épopée, Paris, Gallimard, 1986 ; Mythes et dieux de la Scandinavie ancienne, Paris, Gallimard, 2000 ou ceux
de Jacques le Goff, Héros et merveilles du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2005; Héros du Moyen Âge : le saint et le
roi, Paris, Gallimard, 2004 ; Un Moyen Âge en images Paris, Hazan, 2000; Saint François d’Assise, Paris,
Gallimard, 1999. 24
Nous reprenons ici une acceptation formulée par Carl Gustav Jung du terme d’individuation qui
recouvrerait deux notions : la prise de conscience qu’on est distinct et différent des autres et l’idée qu’on est
soi-même une personne entière, indivisible. L’individuation est, selon Jung, l’une des tâches de la maturité.
Voir Charles Rycroft, « Individuation », dans Dictionnaire de psychanalyse, Paris, Hachette, 1972. 25
Joël Thomas (dir.), Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, p. 34.
211
processus inconscient de projection et d’identification. Les héros sont des hommes capables de
cristalliser les espérances et les identités collectives.26
Élaboré le plus souvent à partir des personnalités d’un passé mythifié, le héros est une pièce
dans l’engrenage des représentations symboliques et des idées-images à travers laquelle les sociétés
humaines se donnent une identité, perçoivent leurs divisions et légitiment leurs pouvoirs. Car,
comme le montre Bronislaw Baczko dans son analyse des imaginaires sociaux, pour qu’une société
se maintienne et s’assure une cohésion, il faut que les agents sociaux croient à la supériorité du fait
social sur le fait individuel, qu’ils se donnent une « conscience collective ».27
Ainsi, sur le plan
collectif, le héros contribue à la création de la « communauté imaginée »28
par la diffusion des
modèles identitaires communs à l’ensemble des membres du groupe.
Véhicule privilégié de l’identité collective, l’héroïcité se prête particulièrement bien à une
exploitation politique en vertu de son potentiel de mobilisation et de légitimation. Sous le prisme de
la typologie des sources de la légitimité du pouvoir, élaborée par Max Weber, les peuples seraient
disposés à attribuer légitimement une autorité à des êtres qui se sont dotés de caractères de chefs, à
la suite, en particulier, d’une série d’action de type héroïque.29
L’héroïcité est donc l’une des
modalités de constitution de la légitimité politique. Les gouvernements usent souvent du culte des
héros pour renforcer leurs pouvoirs, préparer les esprits à la guerre ou justifier les appropriations
territoriales. Tout régime politique tend, par l’idéologie, à établir un monopole de l’héroïcité et de
l’héroïsation ou, du moins, à dominer le champ de production des figures héroïques afin de
s’assurer un pouvoir symbolique grâce à un usage politique du passé. Les usages politiques des
26
Pierre Centlivres, Daniel Fabre, Françoise Zonabend (dir.), La fabrique des héros, Paris, Éditions de la
maison des sciences de l’homme, 1998, p. IX. 27
Bronislaw Baczko, Les imaginaires sociaux : mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984, p. 76. 28
L’expression de communauté imaginée est initialement conçue par Benedict Anderson pour désigner grosso
modo le sentiment de communion qui lie les citoyens d’une nation. À la suite d’une utilisation massive, le
syntagme acquière un sens extensif qui renvoie à toute conscience collective façonnée au moyen de la
mobilisation de l’imagination des membres du groupe par la production notamment des mythes sociaux. Voir
à propos du sens premier de l’expression de communauté imaginée dans Benedict Anderson, Imaginaire
national : l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, Découverte, 2002. 29
Max Weber définit le leadership charismatique comme reposant sur « la dévotion à la sainteté
exceptionnelle, à l’héroïsme ou au tempérament exemplaire d’une personne individuelle, et des modèles ou de
l’ordre découvert ou ordonné par lui », voir Max Weber, « La profession et la vocation de politique », dans
Le savant et le politique. La profession et la vocation de savant. La profession et la vocation de politique,
Paris, La Découverte, 2003.
212
héros convertissent ces derniers dans des lieux stratégiques de référence identitaire. Puisque les
héros constituent pour la collectivité des présences rassurantes face à l’avenir et des modèles
d’attitude et de comportement, ils réfèrent aux projets politiques visant la gestion du futur.
Le culte des héros n’est jamais aussi important qu’en situation de crise. « Un peuple a besoin
du culte des héros car son présent est trop précaire (…) Il cherche dans le passé des représentants
exemplaires de son identité menacée »30
. Ainsi, le héros symbolise la collectivité dans un contexte
d’opposition : le héros se lève contre un ennemi qui menace l’identité, voire l’existence de la
collectivité.
Le héros est un phénomène foncièrement communicationnel. André Malraux disait qu’ « il
n’y a pas de héros sans auditoire »31
ou, selon l’éloquente formule de Tzvetan Todorov, « sans récit
qui le glorifie, un héros n’est plus un héros »32
. Autrement dit, le héros ne peut exister que si ses
hauts faits sont diffusés comme tels par des moyens de communications de base dans une société
donnée. Le héros est tout d’abord une représentation qui traduit plus ou moins une réalité
empirique.
Nous ancrons notre démarche dans les critères de différenciation élaborés par Tzvetan
Todorov. Celui-ci explique que l’Antiquité gréco-romaine, origine de toute tradition occidentale,
génère plusieurs catégories de héros dont deux figures héroïques sont plus marquantes du point de
vue de leur caractère aisément repérable dans la mythologie antique ainsi que du point de vue de
leur abondance dans les systèmes de représentations ultérieurement constitués33
. Il est premièrement
question d’un héros qui ne sert aucune cause et ne se bat pas pour un idéal « en dehors » de lui. Ce
héros est animé par le désir de s’affirmer, par le rêve d’être extraordinaire et par la décision
d’atteindre à tout prix l’excellence, idéal dont il porte en lui-même la mesure puisqu’il poursuit un
propre modèle de perfection héroïque. Ce critère interne d’excellence s’exprime, dans le monde
extérieur, poursuit Todorov, sous forme de gloire. Achille serait le héros qui incarne le mieux cette
30
Jean-Paul Albert, « Du martyr à la star : les métamorphoses des héros nationaux », dans Pierre Centlivres,
Daniel Fabre, Françoise Zonabend (dir.), La fabrique…, op.cit., p.16. 31
André Malraux, L’Espoir, Paris, Gallimard, 1937. 32
Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, Paris, Seuil, 1994, p.53. 33
Tzvetan Todorov, Face à l’extrême, op.cit., p. 53.
213
forme d’héroïcité.34
En dépit de ses multiples recompositions, enrichissements et réactualisations,
ce modèle héroïque nous parvient presque intact dans son essence sous l’aspect, par exemple, du
self-made-man américain, l’expression par excellence des valeurs libérales. On se rappelle que
l’idéologie libérale repose sur une conception développée de l’individu ainsi que sur les droits et les
libertés de ce dernier. Le deuxième type de héros est celui qui aspire non seulement à une gloire
personnelle, mais aussi à sauver la collectivité. Le type prométhéen inaugure une longue tradition
des héros qui ne servent pas uniquement l’idéal héroïque, mais aussi une instance extérieure à eux :
la cité, la chrétienté, la Patrie, la Révolution socialiste ou toute autre cause collective. Les saints
martyrs, les morts pour la Patrie, les héros-révolutionnaires, etc., sont autant de visages de ce
modèle héroïque.
Les critères typologiques élaborés par Tzvetan Todorov servent, dans le contexte de la
présente recherche, à réaliser un premier essai de circonscription du héros soviétique. Comme
l’explique Lucian Boia, les images archétypales, comme c’est le cas de la représentation héroïque,
sont des structures ouvertes qui évoluent, se combinent, s’enrichissent mutuellement et s’adaptent
sans cesse à un milieu social en changement continuel.35
À part la présence latente dans
l’imaginaire social du modèle du héros engagé dans le service de la collectivité, quelles sont les
conditions historiques et politiques qui favorisent son implantation dans les espaces soumis au
régime communiste et rendent peu possible le développement du type de héros qui ne sert que sa
propre cause ? De même, comment expliquer la force extraordinaire du culte du chef instauré lors
du second stalinisme et son ascension au sommet d’un panthéon de héros historique ? Comme on le
sait bien, Staline a recours à l’autorité et au prestige traditionnel des héros du passé de l’État russe,
comme Aleksandr Nevski et Pierre le Grand, afin d’édifier son culte.
Une première analyse de la galerie de héros diffusée par le documentaire historique dans sa
relation avec le panthéon soviétique en général révèle une caractéristique commune aux héros
communistes qui est l’esprit de sacrifice. Dans ce cas, on se réfère plus particulièrement aux
combattants pour la cause communiste comme les révolutionnaires, les combattants de la Guerre
civile, les militants communistes clandestins, les soldats de la « Grande Guerre Patriotique », les
34
Ibid. 35
Lucian Boia, Pour une histoire de l’imaginaire, Paris, Les Belles Lettres, 1998.
214
héros du travail socialiste, etc., et non pas aux personnalités historiques antérieures à la montée des
idéologies collectivistes. Nous avons déjà analysé succinctement dans le chapitre concernant
l’espace carcéral la catégorie idéologique du sacrifice et la rhétorique martyrologique, associée
souvent à la narration héroïque des documentaires historique. Le discours filmique expose
minutieusement les souffrances auxquelles est soumis le militant communiste clandestin Ivan
Goluzinskij, glorifié dans le documentaire Notre Vanja (1967). Les soi-disant témoins apparaissant
dans le film, les « frères d’armes » du révolutionnaire, dressent un récit étonnant de précision à
propos des tortures infligées à celui-ci par les agents de la Siguranta et par les gardiens de la prison.
Ils évoquent l’état extrême de la dégradation physique du héros torturé et, bien sûr, sa résistance
héroïque.
De même, le documentaire On l’appelait bolchévique (1980), dédié au célèbre membre de la
« Jeune garde », abonde en détails qui renvoient aux souffrances du combattant et à son sacrifice.
Souvent, la narration martyrologique dans le documentaire historique est associée aux images
représentant la vie actuelle des citoyens soviétiques qui s’adonnent aux activités paisibles comme
les promenades dans les parcs, l’achat des journaux et des livres dans les librairies, le repos au bord
d’un lac. Il s’agit ici de créer un contrepoint voué à exprimer le sentiment de reconnaissance du
peuple soviétique envers le sacrifice du héros soviétique, mais aussi la bonne volonté de suivre leur
exemple. Dans les documentaires de commémoration, les jeunes pionniers et komsomols parlent de
leur « volonté de suivre l’exemple héroïque des pères », syntagme souvent utilisé dans les discours
filmiques de la « relève ».
Le prochain chapitre de notre thèse portera sur la façon dont l’héroïsation opérée dans le
cadre des documentaires historiques télévisés participe du projet global de l’État soviétique de
création de l’homme soviétique ou de « l’homme nouveau », comme il est encore dénommé par ses
théoriciens. La mise en légende des personnages historiques vise en définitive la création d’une
conception du héros communiste et, dans un sens plus large, la constitution d’un lot de modèles
formateurs à l’usage des citoyens soviétiques. Elle poursuit la promotion des exemples d’attitude et
de comportement valorisés et encouragés par le régime soviétique.
215
29. Le projet soviétique de l’homme nouveau : l’utopie à l’épreuve
Les figures héroïques que les cinéastes et les consultants historiques du studio « Telefilm-
Chisinau » réunissent dans un panthéon télévisuel de la « nation moldave » comportent, en
définitive, une double dimension propagandiste. Les « hommes de valeur supérieure », que le
documentaire historique met en légende, sont censés incarner le « peuple moldave » en même temps
que transmettre les principes fondamentaux de l’idéologie soviétique de manière à intégrer l’identité
moldave au projet totalisant de la création de l’homme nouveau.
L’héroïsation des personnages historiques, qui s’opère en l’occurrence dans le cadre de la
production télévisuelle moldave, figure parmi tout un arsenal de méthodes de pédagogie de masse
que le pouvoir soviétique applique dans le dessein de créer un idéal humain porteur de son
idéologie. Ce modèle est censé se traduire incessamment dans la réalité psychosociologique du
citoyen soviétique parfaitement adapté aux besoins du régime en place. L’exaltation des héros du
passé accompagne en ce sens d’autres stratégies de la « refonte » de l’homme soviétique comme le
façonnement du « personnage positif », qui tient une fonction centrale dans les arts narratifs
soviétiques (le cinéma de fiction ou la littérature) et l’encadrement de l’individu au sein de la masse
par le truchement de différentes organisations. La méthode coercitive de la « rééducation » dans les
camps de travail36
ou l’édification du culte du chef (modèle par excellence de l’homme nouveau)
poursuivent également un objectif de modification de la conscience des masses.
L’esprit de sacrifice, qui exige une force de volonté inouïe dans le dépassement des limites
humaines, détermine, comme on a pu le voir précédemment dans la thèse, la valeur morale du héros
soviétique. L’éthos particulier du héros soviétique, qu’il prenne la forme du « grand homme » du
passé ou celle du personnage positif fictionnel, réfère à un idéal humain forgé dans le cadre de
l’idéologie soviétique. En dotant le héros d’un psychisme caractéristique et de traits de caractères
spécifiques, les propagandistes soviétiques dressent le portrait de l’homme nouveau, citoyen de la
société la plus juste au monde. L’héroïsation des personnalités du passé apparaît dans ce contexte
36
Nikolaj Buharin, théoricien du Parti communiste dans les années vingt déclare : « La coercition, la
coercition prolétaire sous toutes ses formes, à commencer par les exécutions (…), voilà la méthode qui
permettra de façonner l’homme communiste dans le matériau humain de l’époque capitaliste ». Nikolaj
Buharin, « Programma R.K.P. », début 1917, dans Michel Heller, La machine et les rouages : la formation de
l’homme soviétique, Paris, Calmann-Lévy, 1985, p. 11.
216
comme une procédure d’affabulation de la notion idéologique de l’homme nouveau soviétique,
moyen destiné à rendre plus plausible l’idéal humain soviétique.
La conception soviétique de l’homme nouveau, loin d’être l’invention des chefs idéologiques
de la Révolution bolchévique, est le produit idéologique d’une somme de phénomènes d’ordre
intellectuel et sociopolitique dérivés du vaste processus de sécularisation de la société occidentale –
foyer mondial du développement politique et économique à partir du XVe siècle
37. Car au fond,
comme le montre avec force l’historien américain Martin Malia, « l’utopie qu'Octobre a mise au
pouvoir est la propriété idéologique commune des Temps modernes, et l'expérimentation était
conduite non seulement pour la Russie, mais pour l’humanité tout entière ».38
Des mouvements de pensée comme l’humanisme au XVIe siècle, les philosophies allemandes
et françaises du XVIIe-XVIII
e siècles (René Descartes, Jean-Jacques Rousseau, Emmanuel Kant,
Friedrich Hegel), les socialismes issus du creuset idéologique de la Révolution Française et, plus
tard, la pensée marxiste, bouleversent la vision occidentale de l’individu. Ces nouvelles
perspectives idéelles impliquent des réflexions différentes sur le pouvoir politique, la société et la
nature humaine elle-même. Tous ces courants intellectuels ainsi que la pensée utopique, qui
s’épanouit grâce à Thomas More, influencent l’apparition de l’idée de la perfectibilité humaine et
de la possibilité du conditionnement d’une humanité meilleure tant sous son aspect moral que
physique. Au XXe siècle, les théoriciens des idéologies totalitaires poussent au paroxysme cette
sacralisation de l’homme de demain en recyclant l’idée d’une humanité nouvelle dans des politiques
volontaristes (culturelles, punitives ou eugéniques) qui visent la transformation de l’être humain. De
ce point de vue, on peut définir le totalitarisme comme une négation totale de l’individu.39
37
Nombre d’auteurs soulignent l’eurocentrisme du monde moderne. L’Europe Occidentale étend sa
domination avec la découverte de ce qui deviendra plus tard l’Amérique et la création des premiers empires
coloniaux. À ce propos, voir par exemple Pierre Léon, (dir.), L’histoire économique et sociale du monde,
Paris, A. Colin, 1977. 38
Martin Malia, La tragédie soviétique : l’histoire du socialisme en Russie 1917-1991, Paris, Seuil, 1995, p.
28. 39
Cette idée appartient à Hannah Arendt, qui la développe dans son ouvrage Les origines du totalitarisme,
Paris, Seuil, 2005.
217
La généalogie du concept d’homme soviétique remonte en même temps à l’histoire
intellectuelle du XIXe siècle russe, laquelle foisonne de débats et de réflexions autour de quelques
grandes questions. Les intellectuels russes sont interpellés par des problèmes comme l’immense
retard économique, politique et social de la Russie par rapport à l’Occident, par l’autocratie tsariste,
par le modèle occidental de développement s’opposant à une supposée « voie particulière » de la
Russie, par la situation d’extrême pauvreté de la paysannerie russe, maintenue dans un état de quasi
servage, etc.
Face à la complexité de ces problèmes, l’intelligentsia russe élabore quelques positions
intellectuelles, chaque courant de pensée proposant un idéal humain propre à sa vision de la
situation de la Russie de cette époque. Le courant slavophile40
se réfugie dans le phantasme du
sobornost’ (communautarisme) et engendre une conception de l’individu comme cellule dans
l’organisme de la société tandis que le populisme41
élabore l’idée de « l’homme d’exception ». Il
s’agit du révolutionnaire, personne qui soumet entièrement sa vie à la cause communiste, qui nie ses
propres passions et besoins au profit de l’action politique vouée à abolir l’exploitation.42
Les deux
modèles concentrent certaines influences occidentales en matière de réflexion sur l’être humain en
même temps qu’ils contiennent en germe la future conception de l’homme nouveau communiste en
ce qu’elle possède d’essentiel et d’immuable.
En ce qui concerne la conception soviétique de l’homme nouveau, il est nécessaire de faire la
distinction entre un discours concernant un idéal d’être humain et l’essence de ce standard humain
40
Le courant slavophile offre une image idéalisée de la vieille Russie et s’oppose avec fermeté à toute
influence occidentale. Les slavophiles chantent des louanges à la communauté rurale russe, qu’ils perçoivent
comme étant une forme « naturelle » de démocratie. À propos de la pensée slavophile, voir par exemple
Léonid Heller, Michel Niqueux, Histoire de l’utopie en Russie, Paris, PUF, 1995, p. 122-131 ou Anatolij
Vichnevski, La faucille et le rouble : la modernisation conservatrice en URSS, Paris, Gallimard, 2000, p. 225-
231. 41
Le populisme (en russe : narodničestvo) est un courant de pensée et une conception politique et sociale qui
unit le socialisme à la vision slavophile communautariste et qui exhorte à une action politique violente au nom
de l’avenir communiste. Voir à ce propos Christine Fauré, Terre, terreur, liberté, Paris, F. Maspero, 1979. 42
L’écrivain et le philosophe Nikolaj Černyševskij expose dans son roman Que faire ? (1863) le modèle de
« l’homme d’exception » qui s’incarne dans le personnage de l’extrémiste Rahmetov. Cet ouvrage devient le
bréviaire des jeunes radicaux issus de l’intelligentsia russe dont Vladimir Oulianov-Lénine. Celui-ci avouera
plus tard à son entourage les marques profondes que ce roman laisse sur sa personnalité et sur son devenir.
Nous avons consulté à ce propos Alain Besançon, Originile intelectuale ale leninismului, (trad. du roumain :
Les origines intellectuelles du léninisme), Bucarest, Humanitas, 2007, p. 239-241.
218
imposé à la société par l’État communiste – autrement dit sa finalité politique. Car le discours de
l’homme nouveau renvoie à une fiction propagandiste tandis que son essence se rapporte aux
mesures politiques concrètes du régime communiste. En ce sens, l’étude de la conception de
l’homme soviétique oriente notre attention vers une généalogie de l’idée communiste et une histoire
intellectuelle européenne et russe, mais aussi vers des pratiques de l’État-Parti. Il s’agit d’une
représentation sublimée de l’homme par rapport au statut de facto de l’individu dans la société russe
et, plus tard, soviétique.
30. Les phantasmes occidentaux d’une humanité meilleure
Les rêves d’une société parfaite ont impliqué depuis toujours, d’une façon ou d’une autre,
l’idée d’une humanité supérieure, à savoir, des représentations d’êtres humains qui possèdent des
qualités morales et physiques remarquables. Sans insister sur un lien immédiat de causalité, nous
voudrions réunir quelques éléments de la pensée occidentale qui ont pu servir de matériau
intellectuel à la vision de l’homme nouveau façonnée dans le cadre de la mythologie soviétique.
Des constructions intellectuelles proto-utopiques comme les mythes de l’âge d’or, la
philosophie platonicienne43
ou les visions millénaristes du Moyen Âge imaginent une race
d’hommes accomplis vivant en harmonie « avec les dieux et avec eux-mêmes ». Les poètes antiques
songent aux êtres humains qui restent toujours jeunes, vivent en abondance et ne connaissent ni le
travail ni la souffrance.44
Le millénarisme chrétien prophétise la venue d’un messie rédempteur qui
choisira les meilleurs (« les élus ») et instaurera sur la terre un royaume de lumière, d’unité et de
paix.45
Les phénomènes caractéristiques de la fin du Moyen Âge comme la crise du religieux,
l’émergence des philosophies humanistes et la naissance de la science moderne déterminent un
changement majeur et irréversible dans la façon de concevoir l’humain et sa destination dans le
43
Platon, La République, Paris, GF Flammarion, 2002. 44
Voir, par exemple, Ovide, Métamorphoses, Paris, Gallimard, 2006. 45
Nous retenons ici l’idée-pivot des nombreux courants millénaristes que l’Occident connaît de l’ancien
christianisme jusqu’au XXe siècle. Sur le caractère prolifique de l’imaginaire millénariste, voir les Actes du
colloque « Millénaires, messianismes et millénarismes », publiés dans la Revue française d’histoire des idées
politiques, Paris, 1999.
219
monde. L’homme n’est plus défini comme la créature de Dieu ; sa vie n’est plus régie par la divine
Providence.46
Ce sont les exigences de la raison qui sont reconnues comme principal régulateur de
moeurs. Surgissant de la matrice de l’humanisme, la pensée européenne des XVIe-XVIII
e siècles
subit un processus de sécularisation. Elle reconsidère les domaines du religieux, du politique et du
social dans la perspective d’un recentrage sur l’être humain. Aussi, elle appelle au déploiement des
forces autonomes de l’esprit et affirme l’idée d’une autoédification de l’homme. De ce point de vue,
l’homme est en possession de capacités intellectuelles potentiellement illimitées ; il est apte à
l’(auto)perfectionnement. 47
La conception d’inspiration humaniste de l’être humain suscite l’apparition d’autres idées qui
ont influé de manière déterminante sur la civilisation occidentale. Il s’agit, premièrement, de la foi
inébranlable dans la culture et l’éducation qui conditionneraient l’épanouissement de toutes les
facultés de l’homme.48
Cette croyance atteindra son point culminant en philosophie avec des
penseurs comme Jean-Jacques Rousseau ou Helvétius, représentants notoires des Lumières
françaises au XVIIIe siècle, qui insistent sur l’importance de l’éducation dans la formation de l’être
humain. En même temps, le réexamen de l’humain, de sa nature, de ses capacités et de ses limites
détermine l’apparition progressive, à l’époque moderne, de l’idée d’égalité entre les gens. Le
mouvement intellectuel d’affirmation de la valeur et de la dignité de chaque individu, propre au
monde de la post-Renaissance, avance l’idée selon laquelle l’inégalité ne vient pas d’un quelconque
défaut de la nature humaine, mais d’un état défectueux de la société, du pouvoir usurpé du fort sur
le faible. Comme l’affirme Jean-Jacques Rousseau, le mal est d'origine sociale, il n'est pas
intrinsèque à l'homme, et la bonté originelle de l'homme autorise donc l’abolition de toutes les
inégalités.49
L’autonomisation de l’individu par rapport à la divinité et du pouvoir laïque par rapport au
pouvoir ecclésial réoriente l’espérance de la « rédemption », à savoir l’aspiration à une vie
46
Vincent Triest, Plus est en l’homme. Le personnalisme vécu comme humanisme radical, Bruxelles, Presses
Interuniversitaires Européennes, 2004, p. 49. 47
Angèle Kremer-Marietti, « L’humanisme entre positivisme et nihilisme », dans Pierandrea Amato et autres,
« Philosophies de l’humanisme », numéro thématique de la revue L’art de comprendre, 2006. 48
Yolène Dilas-Rocherieux, L’utopie ou la mémoire du futur, op.cit., p. 27. 49
Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes, Paris,
Gallimard, 2006.
220
meilleure, vers la sphère politique. Les siècles suivants connaîtront une prolifération inouïe de la
pensée politique, y compris de l’une de ses formes qui est le genre littéraire de l’utopie.50
Avec
Thomas More, l’initiateur au début du XVIe siècle de la réflexion utopiste, les représentations d’une
humanité nouvelle se développent prolixement dans le cadre du genre littéraire de l’utopie.
Avec la naissance de l’utopie comme spéculation intellectuelle et jeu de l’imagination, les
phantasmes d’une cité idéale exercent une véritable fascination sur l’Occident.51
L’époque moderne
voit la prolifération des utopies comme genre littéraire (des utopies religieuses, communautaristes,
etc.), certains récits utopiques prônant que le paradis n’est pas en arrière de l’humanité ou dans la
vie céleste, mais dans une vie future sur Terre.52
C’est aussi le siècle de maintes tentatives isolées de
réaliser des projets de sociétés gouvernées par la raison, l’ordre et la justice.53
Georges Jean relève
l’importance de l’idée de la perfectibilité humaine, énoncée plus haut, en ce qui concerne
l’aspiration de passer du phantasme d’un monde parfait à l’action destinée à le mettre en pratique.
Elle permet de croire possible la réalisation des projets utopistes dans l’histoire. « En ce sens, l’idéal
de perfection que vise toute utopie est une promesse de bonheur. Dès lors, l’utopie devient une fin à
atteindre et un moyen d’éducation morale, sociale et politique des hommes. »54
Malgré un débat assez complexe et vif concernant le rapport entre la pensée utopique
occidentale et le soviétisme, on peut affirmer que l’utopie se trouve aux sources de l’idéologie
communiste telle que Karl Marx la formule et que les façonneurs de la Révolution bolchévique et
des régimes communistes la comprennent et la perpétuent.55
Car, au mépris de la position critique
de Marx envers les utopies socialistes et en dépit de l’activisme (l’appel à l’action politique par la
mobilisation des ouvriers) et du scientisme de la doctrine communiste, celle-ci comporte des
50
Selon Jean Servier, au cours de son existence, la pensée utopique se confond souvent avec la pensée
politique. Jean Servier, Histoire de l’utopie, Paris, PUF, 1993, p. 243. 51
Pour une histoire de la pensée utopique, voir le vaste ouvrage à ambition d’exhaustivité de Yolène Dilas-
Rocherieux, L’utopie ou la mémoire du futur. De Thomas More à Lénine le rêve éternel d’une autre société,
Paris, Robert Laffont, 2000. 52
Voir sur la complexité temporelle des utopies Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition,
narrativité, modernité, Paris, Éditions de Minuit, 2006. 53
Voir à ce propos Jean Servier, « Lorsque les utopies se réalisent…», dans L’histoire de l’utopie, op.cit., p.
208-230. 54
Georges Jean, Voyage en Utopie, op.cit., p. 65. 55
Voir à ce propos Yolène Dilas-Rocherieux, « Penser le communisme avec l’utopie », dans L’utopie ou la
mémoire…, op.cit., p. 332-390.
221
éléments de l’utopie de ses origines moriennes. Il s’agit principalement de la vision d’une société
dépourvue de tout vice et de toute souffrance et organisée selon les normes de l’égalité et du
collectivisme. De même, la finalité du discours utopique comme celle de l’idéologie communiste
est la prédiction de la venue d’une humanité nouvelle, affranchie d’exploitation et d’aliénation. Les
sociétés communistes apparaissent dans ce contexte comme des « utopies concrètes » en cours de
réalisation.56
Avant de procéder à l’analyse de la dimension utopique de l’anthropologie marxienne, nous
voudrions nous attarder à un maillon important de la généalogie de la conception communiste de
l’homme nouveau. Il s’agit de l’héritage intellectuel des Lumières allemandes (Aufklärung) et de la
philosophie allemande moderne. Alain Besançon évoque à ce sujet un « cycle allemand » qui
succèderait à un « cycle français » dans le long processus historique de maturation du communisme
léniniste. La phase française se définirait par le mouvement intellectuel antireligieux, matérialiste et
utilitariste qui ouvre le chemin à la Révolution française et aux idéologies issues du creuset de celle-
ci.57
L’anthropologie des Lumières allemandes se précise comme une exaltation de l’humanisme
jusqu’à la divinisation de l’humain et de sa raison. Elle est alimentée par une intuition d’ordre
théosophique : Dieu possède un devenir qui passe nécessairement par le monde et, de ce fait,
l’humanité constitue un lieu de passage essentiel de l’histoire divine, car c’est à travers l’être
humain que la divinité prend conscience d’elle-même. De ce point de vue, l’être humain est plutôt
un rédempteur qu’un expié. Selon Martin Malia, la philosophie allemande des XVIIe-XVIII
e siècles
utilise la science pour purger le christianisme de toute superstition et refondre la vérité morale de la
foi chrétienne en termes rationnels. Elle opère de cette manière une transmutation du christianisme
en philosophie. Selon Kant, il s’agirait d’une philosophie de la religion dans les limites de la seule
raison. Il reformule l'éthique chrétienne en « impératifs » des lois de la raison « universelle et
nécessaire », qui seuls peuvent obliger « catégoriquement ». Car « si chaque homme mérite un
56
Voir à ce propos l’émission « L’utopie ou le meilleur des mondes impossibles », diffusée sur Radio France
Culture le 13 janvier 2009 et ayant comme invité Patrick Tacussel. 57
Alain Besançon, Originile…, op.cit., p. 29-48.
222
respect absolu, c'est parce que chaque homme est le siège de la « raison pure », et, même dans un
monde sécularisé, il devra être traité « comme s'il possédait une âme immortelle » »58
.
En conclusion, la perspective humaniste libère l’homme du mysticisme en l’arrachant à la
soumission aveugle devant la divinité tandis que la philosophie allemande classique (Kant, Hegel,
etc.) l’érige en démiurge, en lui attribuant un caractère sacré et en lui offrant une sensation
d’omnipotence et d’excellence de sa raison. Des spécialistes réputés d’histoire intellectuelle, tels
Alain Besançon ou Martin Malia, ont étudié en profondeur les multiples connexions idéelles et
canaux de communication dans un Occident en ascension, particulièrement en ce qui concerne
l’ « exportation » des concepts en Russie. Ce qu’il faut retenir du « cycle allemand » en rapport
avec les sources de la conception de l’homme soviétique, c’est l’importance de cette déification de
l’homme pour la formation, dans les années 1930, d’une conception de l’homme nouveau commune
à toutes les idéologies totalitaires. Il s’agit d’un « homme de volonté de puissance »59
qui, dans
l’interprétation détournée des idéologues fascistes et communistes, devient un être humain doté
d’une force exceptionnelle dans le dépassement de ses limites humaines au profit de l’affirmation
de la race et de la préservation de sa pureté ou d’un futur communiste.60
Profondément ancrée dans la tradition philosophique allemande, la pensée marxienne
engendre une idéologie orientée vers la perfection d’un état final de l’humanité, l’impératif social et
politique ultime étant le développement absolu de toutes les possibilités humaines. Tout en étant le
produit de ses conditions de vie, l’humain possède la capacité de transformer son existence par la
volonté. L’anthropologie marxienne fusionne la conception de l’être humain en tant que créateur,
voire « entité transformatrice » (de soi-même, de la société, de la nature), avec les idées égalitaristes
nées de la Révolution française et avec la doctrine collectiviste issue des socialismes européens. Le
résultat de ce mariage idéel est le thème d’une libération possible de l’être humain de l’exploitation
et de l’aliénation par « l’action collective », la volonté individuelle devant s’associer à celle de la
« classe ouvrière ».
58
Martin Malia, La tragédie soviétique…, op.cit., p. 42. 59
Titre d’un ouvrage emblématique de Friedrich Nietzsche, La volonté de puissance, Paris, Gallimard, 1995. 60
Voir à ce propos, Jean Clair (dir.), Les années 1930 : la fabrique de l’homme nouveau, Paris, Gallimard,
2008.
223
Les visions d’une humanité « nouvelle et meilleure » occupent une place privilégiée dans le
grand récit socialiste de la Deuxième Internationale61
, celle-ci étant fortement imprégnée de la
pensée de Marx – ou plutôt de son interprétation schématisée.62
Il est important de considérer le
discours de l’Internationale ouvrière quant à la compréhension de la genèse du communisme
léniniste, car « c’est ce marxisme positiviste et « ouvriériste » de la Seconde Internationale qui sera
adapté en Russie pour produire, enfin, la première révolution marxiste »63
.
D’après les doctrinaires de l’Internationale ouvrière, la finalité de la Révolution socialiste est
la naissance d’un « type humain plus élevé que ne l’est l’homme moderne »64
, attendu que la
transformation du milieu de vie entraîne forcément une mutation des moeurs et des mentalités. Ce
nouvel être humain est animé par un besoin inné de travailler et par un esprit collectif. Il est
confiant dans l’organisation sociale, altruiste et solidaire (son développement est harmonisé au
développement des autres)65
. Malgré l’opposition formelle au courant du socialisme utopique, les
théoriciens du collectivisme s’inspirent considérablement des auteurs utopistes comme Charles
Fourier (« Le nouveau monde industriel et sociétaire » 1845) ou Robert Owen (« Le livre du
nouveau monde moral » 1847). Les idéologues socialistes associent à la représentation de l’homme
de demain un idéal architectural, un projet hygiéniste, le progrès technique ainsi que la prédiction
de la disparition totale du vice, des conflits et des antagonismes sociaux. L’anthropologie morale
collectiviste repose sur la croyance rousseauiste en une nature foncièrement bonne de l’humain qui
n’attend qu’à se manifester, une fois les rapports de production capitalistes disparus.
L’idéologie du mouvement ouvrier européen, loin d’être cohérente, renferme maintes
contradictions qui réfèrent aux antinomies de la pensée morale et politique moderne en général.
Celle-ci se définit premièrement par un effort de résoudre la tension toujours croissante, à
l’approche du XXe siècle, entre l’individu, soit les idéaux libertaires, et la société, à savoir les
61
Groupement des partis socialistes européens fondé en 1889 sur le principe de la lutte de classe. Elle succède
à la Première Internationale (1864) et précède l’Internationale communiste (1919), dirigée par le Parti
communiste de l’URSS. 62
Voir à ce propos Marc Angenot, L’utopie collectiviste. Le grand récit socialiste sous la Deuxième
Internationale, Paris, PUF, 1993. 63
Martin Malia, La tragédie soviétique…, op.cit., p. 68. 64
Karl Kautsky, Am Tage nach der sozialen Revolution, Berlin, Vorwärts, 1902, p. 417, cité par Marc
Angenot, L’utopie…, op.cit., p. 268. 65
Marc Angenot, L’utopie …, op.cit., p. 279.
224
principes de l’égalité. Le conflit grandissant entre l’individu et la société résulte en partie de la
désagrégation de la société traditionnelle découlant des transformations majeures de l’époque
contemporaine comme l’industrialisation et le déplacement massif de la population rurale dans les
villes (l’urbanisation), les deux phénomènes étant à la base d’une complexification des rapports
sociaux et de l’apparition d’un sentiment de « perte de soi » et de déracinement chez les individus.
La pensée socialiste occidentale cherche à harmoniser dans un registre utopiste la contradiction
individu / collectivité en créant la conception d’un homme qui aurait complètement intériorisé les
besoins du groupe et dont l’aspiration naturelle serait le bien-être de la société.
Les différents courants politiques russes, dont le populisme, la social-démocratie et le
communisme, puisent dans ce bagage conceptuel hétéroclite produit par l’Occident. Ils recyclent et
adaptent à la réalité russe les thèmes humanistes du développement plénier des facultés humaines,
la représentation d’un individu capable du dépassement de ses limites, la conception d’un être libre
et épanoui dont la volonté se confond avec celle de la collectivité, etc. Toutes ces idées et bien
d’autres trouvent leur écho déformé, d’abord dans la production intellectuelle russe du XIXe siècle,
ensuite dans le discours soviétique officiel et dans les politiques sociales de l’État-Parti. Si l’utopie
collectiviste occidentale trouve en Russie un terrain propice à sa mise en pratique, c’est par suite
d’un complexe processus d’idéation concernant un idéal humain, mais surtout à cause d’un statut
particulier de l’individu dans ce pays archaïque en mal de modernisation.
31. Les quêtes morales de l’intelligentsia russe
Isaiah Berlin, penseur libéral de référence et grand connaisseur de « l’idée russe », considérée
comme arrière-plan intellectuel de la Révolution bolchévique, propose une façon inédite de
réfléchir sur l’idéologie et le régime communistes. Le propre de l’analyse d’Isaiah Berlin consiste à
mettre en avant la dimension existentielle des doctrines politiques et leurs prémisses psychologiques
et historiques.66
Il explique que l’humanité développe au cours de son histoire deux visions du
monde qui expriment deux types de perceptions de la réalité et génèrent deux grandes traditions
philosophiques et politiques. Il s’agit du monisme et du pluralisme. Ces deux visions du monde
s’attachent à répondre à des questions essentielles pour la vie des gens comme le comportement
66
Voir à ce propos, Isaiah Berlin, Eloge de la liberté, Paris, Calmann-Lévy, 1994, et Isaiah Berlin, Four
essays on liberty, Oxford University Press, 1969.
225
optimal à adopter dans une collectivité humaine, les façons d’organiser le groupe humain et les
solutions aux différents problèmes sociaux, bref, à la question de savoir comment il faut vivre.
La vision moniste, beaucoup plus répandue dans l’histoire, se trouve à la base de toute
moralité traditionnelle et de tous les courants essentiels de la pensée politique occidentale. Elle
perpétue la croyance dans l’existence d’une unité fondamentale sous-jacente à tous les phénomènes
qui résultent d’un seul objectif universel. À l’exemple des religions, de certaines philosophies, des
idéologies ou des doctrines politiques millénaristes, les grands systèmes de représentations croient
trouver en ce principe unificateur la solution unique et universelle, que ce soit au moyen de la
révélation religieuse, de la spéculation métaphysique ou de la recherche scientifique.
Berlin montre que les visions monistes de l’humanité proviennent d’un sentiment profond,
chez l’homme, d’une fissure intérieure et de sa nostalgie d’une mythique intégrité perdue.
L’historien de l’imaginaire Lucian Boia formule cette « nostalgie des absolus » (au sens de Berlin),
en termes d’archétype de l’unité, l’une des huit structures archétypales susceptibles de couvrir
l’essentiel d’un imaginaire appliqué à l’évolution historique. « Cet archétype cherche à soumettre le
monde à un principe unificateur, car l’homme aspire à vivre dans un univers homogène et
intelligible. »67
Il se trouve à la base du refus de la condition humaine et de l’histoire, refus
entraînant à son tour une tendance de confrontation avec le monde réel. Les solutions totalitaires du
XXe siècle, dont l’idéologie soviétique qui se trouve au centre de notre recherche, représentent des
condensés de vision moniste, étant donné leur inacceptation méthodique du monde réel au profit de
la construction d’une réalité fictive, du monde cohérent et lisse de la vérité absolue.
Toute conception du monde animée par un désir passionné de découvrir une vérité unitaire et
une solution définitive aux problèmes sociaux et par un besoin de certitudes est potentiellement
productrice d’un régime politique autoritaire. En ce sens, elle s’oppose à une perception de la réalité
qui admet la possibilité des incohérences et des contradictions, c’est-à-dire à une vision pluraliste
du monde. Celle-ci repose sur la conviction profonde qu’ « il n’existe pas de solutions générales
aux problèmes individuels et spécifiques, rien que des expédients provisoires qui doivent être
67
Lucian Boia, Pour une histoire…, op.cit., p. 33.
226
fondés sur un sens aigu de la singularité de chaque situation historique et sur un degré élevé de
sensibilité aux besoins et exigences particuliers d’individus et de peuples divers ». La vision
pluraliste se concrétise dans les doctrines politiques libérales. Celles-ci avancent « le droit de
l’individu à se diriger lui-même, par contraste avec les directives de l’État, de l’Église ou du Parti ».
De même, elles partent du principe selon lequel « la diversité des buts et des aspirations humaines
ne peut être évaluée selon aucun critère universel ou subordonnée à quelque objectif transcendant ».
Isaiah Berlin décèle dans le milieu intellectuel russe du XIXe siècle la présence d’une certaine
tendance libérale accompagnée d’un plus fort mouvement idéologique à caractère moniste. Le
libéralisme des penseurs russes s’exprime notamment par une attitude critique envers l’État russe, la
condamnation du servage, les requêtes constitutionnalistes et, dans le cas de penseurs isolés, par une
réflexion poussée et novatrice sur les libertés individuelles.68
Hostile au constitutionnalisme,
réticent face aux changements politiques et sociaux, le pouvoir tsariste maintient dans la Russie du
XIXe siècle un contrôle draconien des idées. La tendance libérale russe implique une conception de
l’homme fondée sur l’idéal de la liberté individuelle et sur l’opposition à l’autocratie tsariste et à
l’arbitraire du pouvoir de la bureaucratie impériale sur l’individu.
Nombre d’historiens voient dans Aleksandr Herzen le forgeur des idées libérales les plus
approfondies dans le milieu intellectuel russe. Tout en dépassant le niveau de l’opposition
principielle au régime tsariste, il développe une conception de l’humain heureux de vivre la
diversité du monde et sa propre pluralité. Les libertés individuelles sont, selon Herzen, une valeur
absolue qui ne doit pas disparaître au nom des abstractions et des principes généraux tels que « le
salut éternel, l’Histoire, l’humanité, le progrès, l’Église ou le prolétariat ». Herzen clame la
subordination des exigences de la justice sociale, de l’efficacité économique ou de la stabilité
politique au principe du respect de la dignité humaine.
En ce qui concerne la présence de la vision moniste dans l’espace intellectuel russe du XIXe
siècle, elle est caractéristique non seulement du panslavisme messianique de la couronne russe,
68
Voir à ce propos l’étude d’Isaiah Berlin concernant la figure et l’œuvre littéraire de l’intellectuel russe
Aleksandr Herzen. Isaiah Berlin, « Aleksandr Herzen », dans Les penseurs russes, Paris, Albin Michel, 1984,
p. 237-262.
227
mais aussi, comme le montre Isaiah Berlin, de toutes une gamme de perspectives intellectuelles,
certaines d’entre elles issues d’une position anti-tsariste radicalisée. Influencés structurellement par
l’idéalisme allemand, des courants comme celui des slavophiles, le populisme, le socialisme
bakouninien et, plus tard, le communisme russe reposent sur les mêmes patrons. Leur dénominateur
commun est un certain utopisme69
au sens de l’insuffisance du principe de réalité et d’une
conception de l’individu qui implique son articulation dans l’engrenage de la collectivité, avec
l’asservissement à des principes considérés comme étant transcendants. L’élément utopique très
puissant de ces perspectives intellectuelles est symptomatique d’une aliénation profonde des auteurs
par rapport à la société russe et à ses vrais problèmes. Tous ces courants reposent sur la conviction
que la nature et l’Histoire sont dotées d’un plan et que « les sociétés humaines ne sont pas un simple
amalgame d’individus : elles possèdent des structures internes analogues à l’organisation psychique
de l’âme de chacun et poursuivent des buts dont les individus qui les composent peuvent ne pas être
conscients ».70
L’abondance des ouvrages minutieux dédiés à l’intelligentsia, cette élite intellectuelle russe
du XIXe siècle qui développe, en réaction au pouvoir, des systèmes de pensée aussi dogmatiques et
susceptibles d’écraser l’individu que le tsarisme lui-même, nous évite de faire une analyse de ce
phénomène intellectuel et social complexe. Notons tout simplement quelques-unes de ces
conceptions organicistes de l’individu qui ont servi de toile de fond intellectuel à l’idéologie
soviétique et à son idéal humain.
La vision slavophile avance une représentation ennoblie et peu conforme à la réalité de la
communauté paysanne russe (obŝina) qui repose sur une hiérarchie stricte et sur un fort degré
d’interdépendance sociale. Obŝina serait, conformément à la position slavophile, un modèle réduit
de la société juste fonctionnant selon le principe de la conciliarité (sobornost’), soit l’intégrité de la
conscience collective, son caractère indivisible, « l’unité dans la multiplicité ». Sobornost’ –
sentiment collectif dans lequel chacun engage son existence – représente, d’après le courant
slavophile, le vrai esprit populaire, une forme authentique de démocratie par rapport à la « fausse »
69
Il est à noter l’influence forte de la pensée de l’utopiste socialiste Charles Fourier sur le mouvement
populiste russe. Voir à ce propos, par exemple, Isaiah Berlin, « Le populisme russe » dans Les penseurs…,
op.cit., p. 265. 70
Ibid., p. 124.
228
démocratie occidentale, fondée sur les égoïsmes des individus. Par conséquent, le type humain
promu par le mouvement slavophile (présenté comme étant le type national) est celui de l’individu
qui n’aspire qu’à refléter l’état d’esprit dominant dans la société et qui est étranger à tout désir de
développement autonome. De ce point de vue, la personnalité humaine ne constituerait qu’une
particule élémentaire, atome indivisible de la société.
Le populisme (narodničestvo), conception politique et sociale qui surgit en Russie au milieu
du XIXe siècle, adapte le mythe communautaire slavophile à la doctrine socialiste européenne pour
créer une variante paysanne du socialisme. Comme le montre Martin Malia, le faible niveau
d’industrialisation et d’urbanisation de la Russie ne permet pas aux marxistes russes de voir dans le
prolétariat la classe porteuse de l'histoire universelle : seule la paysannerie, le peuple russe (narod),
pouvait jouer ce rôle. Le populisme se définit par la conviction que les instincts du paysan russe
pourraient mener à une forme de socialisme. L’absence de propriété privée dans la communauté
rurale russe et le caractère collectif de son économie rendent, selon les doctrinaires populistes, la
réalisation du communisme davantage possible qu’ailleurs. L’ordre communiste, tel que les
marxistes occidentaux l’envisagent, ne serait, dans la perspective populiste, que la continuation de
la communauté villageoise russe.
Avec Nicolaj Černyševskij, son tribun le plus influent, le populisme recycle la conception
collectiviste de l’être humain, mais crée également le modèle de « l’homme d’exception ». Hérité
principalement des slavophiles, l’idéal collectiviste s’incarne dans l’image des « hommes nouveaux
de la libre république socialiste, coopérative et moralement pure de l’avenir ». Cette conception se
développe, comme on l’a vu antérieurement, à peu près à la même époque au sein de
l’Internationale ouvrière. Quant à l’« homme d’exception », c’est le prototype du révolutionnaire
russe, héros et martyr. Le roman de Černyševskij dresse le portrait précis du révolutionnaire-
rédempteur du peuple qui est aussi l’éducateur des futurs « hommes nouveaux ». Dédié jusqu’au
fanatisme à la cause de la Révolution socialiste, discipliné et passionné, le révolutionnaire soumet
entièrement sa vie au seul impératif de la lutte pour le changement de la condition des humbles. Ce
229
modèle sert de guide éthique pour toute une génération de jeunes radicaux, dont Lénine, qui ont
appris à défier les lois et accepter l’exil et la mort avec indifférence.71
Le type du révolutionnaire-martyr lègue aux figures du panthéon des héros soviétiques des
traits psychiques spécifiques comme la volonté de poursuivre la cause prométhéenne au péril de sa
vie, une force de caractère inouïe, l’implacabilité, l’autodiscipline et surtout l’âme incorruptible. Ce
psychisme particulier du révolutionnaire russe n’est pas sans rapport avec une représentation chère
au romantisme allemand si influent dans la sphère intellectuelle russe de la première partie du XIXe
siècle. Il s’agit de l’image du génie, du démiurge, du visionnaire, qui suit inexorablement son destin
créateur et l’Histoire, malgré l’incompréhension et les conventions sociales.
Les deux idéaux humains élaborés dans le cadre de la quête intellectuelle et spirituelle russe
du XIXe siècle, l’homme communautaire et « l’homme d’exception », ne sont, malgré leurs
différences apparentes, que deux emblèmes du même Janus. Car les deux figures renvoient à une
forme d’existence sociale ajustée dans le dessein d’atteindre un objectif univoque « qui transcende
les buts variés des groupes et des individus différents les uns des autres », pour reprendre une
expression de Berlin. Cette forme d’existence, sous l’aspect de la société traditionnelle, prédomine
en Russie jusqu’aux années 1970 du siècle précédent, moment où les effets des politiques
d’urbanisation et d’industrialisation soviétique commencent à se ressentir au niveau macrosocial.
L’économiste Anatolij Višnevskij72
et l’historien Jurij Afanas’ev73
avancent l’hypothèse
selon laquelle les conceptions collectivistes de l’homme, façonnées par l’intelligentsia russe, sont
révélatrices d’une prise de conscience d’un type humain prédominant dans l’empire russe du XIXe
siècle. Il s’agit du produit humain de la culture traditionnelle immergée à son tour dans les
conditions d’une société rurale, relativement simple, pratiquement indifférenciée et peu efficace du
point de vue économique. Les exigences économiques et démographiques, la lutte continue pour la
71
Il est à noter l’influence de l’œuvre de Nicolaj Černyševskij, notamment en ce qui concerne le type humain
de révolutionnaire, sur les futurs chefs idéologiques de la Révolution russe dont Léon Trotsky. Voir à ce
propos Léon Trotsky, « Les tâches de l’éducation communiste », discours prononcé en 1923 lors de
l’anniversaire de l’Université de Sverdlov. 72
Anatolij Višnevskij, La faucille et le rouble : la modernisation conservatrice en URSS, Paris, Gallimard,
2000. 73
Jurij Afanasiev, Ja dolžen èto skazat’, Moscou, Pik, 1991.
230
survie et la nécessité de la mobilisation du groupe, dans ce sens, laissent en plan les libertés
individuelles, perçues comme étant préjudiciables pour les intérêts de la collectivité. De cette
manière, la soumission inconditionnelle de l’individu au principe de l’homme pour…la société,
l’État, la famille, (opposé au principe humaniste de l’homme pour l’homme), et la prééminence du
« nous » sur le « moi », se trouvent entièrement justifiées.
L’attachement à ce type d’existence collective de la communauté humaine traduit une vision
holiste du monde, vision de plus en plus puissante dans la Russie arriérée et paysanne du XIXe
siècle, moment historique ou elle est obligée de confronter la modernité. La vision holiste se
radicalise au contact des phénomènes essentiellement modernes comme la complexification des
rapports sociaux, l’implosion de la société, la disparition progressive de ses assises traditionnelles,
l’affirmation du capitalisme, etc.
Selon Višnevskij, la Révolution d’Octobre peut être interprétée comme une réaction
conservatrice du monde rural russe contre les innovations capitalistes du début du XXe siècle. De
même, toute l’histoire du communisme après 1917 peut être assimilée, au mépris des politiques
modernisatrices des États-partis, à la lutte continue pour la transformation de la société entière en
une vaste commune. Du point de vue des politiques communistes culturelles, la présence forte dans
la société russe du début du XXe siècle de la mentalité holiste et la résistance de l’homme
communautaire face à la modernité expliquent l’efficacité d’application du projet de l’homme
nouveau soviétique, perçu comme un rouage dans l’engrenage de l’État-Parti.
Pour revenir au climat intellectuel russe du XIXe siècle, il faut dire que les différents penseurs
sont constamment déchirés dans leurs quêtes d’un idéal moral entre les deux tendances
contradictoires conceptualisées par Isaiah Berlin : le monisme et le pluralisme. D’un côté, on
remarque une immense aspiration de l’individu à s’émanciper de la tutelle de toute autorité
politique ou idéologique ; de l’autre côté, il y a la prolifération des positions intellectuelles de
nature à incorporer l’individu dans un système « harmonieux » qui est perçu comme étant plus
important que les volontés individuelles. Il est frappant de remarquer que cette dualité de la
conception de l’humain traverse en même temps, comme nous allons le voir, l’évolution historique
des représentations héroïques soviétiques. En effet, les périodes de libéralisation politique tels le
dégel khrouchtchévien et la pérestroïka gorbatchévienne permettent la diffusion de héros moins
231
subordonnés aux injonctions de la « Patrie socialiste » et plus préoccupés de leurs propres vies dans
ce qu’elles ont d’individuel et d’intime.
32. L’évolution des représentations de l’homme soviétique comme idéal humain
Dans la première décade de l’existence du jeune État soviétique, l’homme nouveau est un
phantasme qui focalise les quêtes idéologiques des théoriciens communistes autant que les
préoccupations d’une partie de l’intelligentsia artistique : écrivains ou réalisateurs et artistes
plastiques de mouvance avant-gardiste. Jusqu’à la fin du régime communiste, l’homme nouveau
constitue l’objet de mythifications tant au niveau du discours des apparatchiks que dans les arts
soviétiques, assignés à donner un souffle vivant à ce concept idéologique. Membre influent du
Secrétariat du Parti, Mihail Souslov déclare, dans la dernière décennie de l’existence de l’URSS :
Le Parti communiste d’URSS considère, aujourd’hui comme hier, la formation de l’homme
nouveau comme une composante essentielle de l’édifice communiste en construction.74
Les responsables idéologiques des moyens d’éducation de masse perçoivent leurs fonctions
comme étant la formation de l’esprit héroïque chez les Soviétiques :
Les gens ne deviennent pas des héros uniquement sous la pression des circonstances. L’élan
héroïque est le bilan de toute une vie de discipline, de travail, de volonté et de fidélité aux hauts
idéaux communistes. Nous tendons à répandre l’expérience de travail idéologique que les
organisations de Parti et les institutions culturelles ont accumulée dans le but d’éduquer la
nouvelle génération dans l’esprit de la fidélité aux traditions des pères.75
Tout au long de l’existence de l’URSS, l’intelligentsia créatrice et scientifique travaille à
l’élaboration de l’image la plus adéquate de l’homme nouveau soviétique, tâche qui s’avère difficile
compte tenu de toute une série de contraintes peu compatibles entre elles. Tout d’abord, les
74
Dans Michel Heller, La machine et les rouages : la formation de l’homme soviétique, Paris, Calmann-Lévy,
1985, p. 29. 75
T. Jakutov (le rédacteur en chef de la rédaction générale de propagande à la Radio biélorusse), « Podvigu
geroev » (trad. du russe : À l’exploit des héros), dans Televidenie i radioveŝanie, no 5, 1975.
232
exigences idéologiques imposent avec fermeté un modèle précis qui laisse peu de place à la liberté
de création. Dans un ouvrage datant de 1959 le théoricien littéraire Timofeev explique que « le
critère d’évaluation du héros positif est dans la nature de son rapport à la réalité ». Il ajoute que
« seul le héros dont le caractère est déterminé par son rapport à ce qui est nouveau dans la vie,
progressiste, en un mot, le rapport au mouvement de libération du peuple et, dans la société
soviétique, à la construction du communisme, seul ce héros possède une véritable signification
artistique ».76
De plus, les principes mêmes du réalisme socialiste exercent un effet contrariant sur la
fabrication de l’image de l’homme nouveau. Selon le réalisme socialiste, la réalité ne peut être
considérée comme telle, car seule la réalité idéale est vraie et c’est elle que l’art est appelé à
représenter.77
Une perspective réaliste socialiste de l’homme demeure difficile à marier avec
l’authenticité que les officiels et les critiques littéraires et cinématographiques n’arrêtent pas
d’exiger des créateurs en ce qui concerne le portrait du héros soviétique. Celui-ci manquerait, selon
certains critiques, de véracité et d’humanité puisque il serait trop schématique et stéréotypé.78
Ensuite vient l’exigence de suivre les changements de la ligne du Parti et ses différentes
politiques. Les phénomènes comme la collectivisation et l’industrialisation staliniennes, le tournant
idéologique du milieu des années 1930 et la montée du culte de Staline, les « Grandes Purges », la
guerre contre l’Allemagne, la guerre froide, la déstalinisation khrouchtchévienne suivi du « regel»
du temps de Brejnev, les politiques de glasnost et la pérestroïka de la fin du régime se répercutent
absolument sur le processus de fabrication des héros. En plus de subir la servitude politique, les
créateurs doivent se plier aux goûts personnels de multiples dirigeants communistes : des
responsables du contrôle de la production artistique jusque, dans certains cas, le chef du Parti.79
En
76
L. Timofеev, Osnovy teorii literatury, (trad. du russe : Les bases de la théorie littéraire), Ucpedgiz, Moscou,
1959, p. 405. 77
Leonid Heller, De la science-fiction soviétique : par delà le dogme, un univers, Lausanne, L’Age d'Homme,
p. 97. 78
Un exemple, parmi beaucoup d’autres, de critique de ce genre : l’article de Nicolaj Poliuhov « Naš
sovremennik na dokumental’nom èkrane : zametki o kinolentakh studii « Moldova-Film » i ob’’edinenija
« Telefilm-Chisinau » », (trad. du russe : Notre contemporain à l’écran documentaire : notes concernant les
films du studio « Moldova-Film » et de l’association « Telefilm-Chisinau », dans Kodry, no 10, p.136-142.
79 Un groupe de cinéastes, dont Mihail Romm et Segej Vassiliev, adresse en 1940 une lettre à Staline
concernant « la dégradation du cinéma soviétique et du statut de cinéaste » dans laquelle on mentionne que
233
ce sens la référence demeure l’ingérence de Staline dans le processus créatif.80
La capacité de
devancer les attentes des gouvernants et de livrer une œuvre imaginative et « véridique », empreinte
des principes de l’idéologie soviétique et adaptée à la conjoncture présente, assurent le succès au
créateur. Finalement, le désir inhérent à tout artiste d’exprimer une réalité intime et un propre projet
artistique constitue un autre facteur susceptible d’agir sur l’élaboration de la représentation de
l’homme nouveau.
Par conséquent, loin d’être immuable, la représentation de l’homme nouveau évolue sous la
pression de nombreux facteurs. Elle témoigne des quêtes idéologico-artistiques du début du régime
et des rivalités politiques qui surviennent aux moments de crise idéologique du régime communiste
accompagnant l’intronisation du nouveau leader du Parti. La marche chronologique des héros
soviétiques réfère également aux changements de la ligne politique soviétique et aux tentatives des
intellectuels de briser le monopole étatique des significations par la promotion de valeurs héroïques
non autorisées.
L’avant-garde cinématographique des années 1920 en URSS se lance dans des
expérimentations artistiques hardies qui impliquent une perception particulière de l’humain. Les
pionniers du cinéma soviétique comme Dziga Vertov et Sergej Eisenstein déclarent s’écarter d’une
perspective artistique « bourgeoise » au profit d’une vision marxisante du rapport entre l’homme et
la société. Ils répudient l’idée du destin singulier, la conception du héros en développement et les
sujets centrés sur le personnage, tous considérés comme étant psychologisants et mélodramatiques
et apparaissant, en un mot, comme des « réflexes » du cinéma tsariste.81
« la réception et la planification des scénarios sont régies par un excès d’assurance, un goût douteux et une
compréhension vulgaire des objectifs de l’art. Les scénarios passent par un nombre immense d’instances,
chacune se réservant le droit à ses propres corrections préférentielles », dans « Lettre à I.V. Staline de la part
d’un groupe de cinéastes », Archives du Président de la Fédération Russe, fonds 3, inventaire 35, dossier 64,
p. 81-83. 80
Voir à ce propos, par exemple, le document du 27 février 1947 « Le sténogramme des discussions de I.V.
Staline, A. A. Ţdanov et V. M. Molotov avec S. M. Eisenstein et N. K. Čerkassov concernant le film « Ivan le
Terrible », dans Genadij Mar’jamov, Kremlevskij cenzor. Stalin smotrit kino, (trad. du russe : Le censeur du
Kremlin. Staline regarde le cinéma), Moscou, Tema, 1992, p. 84-92. 81
Myriam Tsikounas, Les origines du cinéma soviétique : un regard neuf, Paris, Cerf, 1992, p. 136-160.
234
En revanche, les artistes révolutionnaires sont fascinés par la foule : le flux humain y est vu
non pas comme un attroupement guidé par les instincts et la déraison, mais en tant que masses
organisées politiquement, dotées de force morale et d’une conscience supérieure à celles des
individus pris séparément. Les films emblématiques des débuts du cinéma soviétique comme Le
cuirassé Potemkine (Eisenstein, 1925) et La symphonie du Donbass (Vertov, 1931) mettent en
scène, avec beaucoup d’émotions, le « héros-masse », la foule prolétaire porteuse des sens de la
solidarité et du collectif. Il s’agit ici du même démothéïsme qui traverse la pensée russe du XIXe
siècle et se définit par la croyance en la force prodigieuse de la volonté et de la raison populaires.
Sous le stalinisme, le communisme soviétique se cristallise en tant que régime politique et
système économique. Il s’agit d’une étape fondatrice de l’État soviétique qui consiste en
l’application d’un ensemble de politiques de modernisation très radicales et génératrices de violence
à l’égard de différentes catégories de la population comme la paysannerie et les cadres dits
bourgeois.82
Le communisme soviétique s’accomplit sous le stalinisme également comme idéologie
par l’élaboration, notamment, de la doctrine du marxisme-léninisme et d’un imaginaire particulier.
C’est aussi l’époque de la consécration idéologique du héros qui, peut-on dire, s’objective en trois
figures correspondant aux trois volets du projet stalinien de modernisation : la collectivisation des
moyens de production agricole, l’industrialisation et la centralisation politique, soit l’édification du
culte de Staline. La modernisation forcée, une modernisation sans émancipation dans le style de
Pierre le Grand83
, que Staline démarre afin de consolider l’appareil étatique et faire de l’URSS une
force militaire, exige d’immenses sacrifices de la part des citoyens soviétiques. Elle réclame de ses
héros qu’ils soient des modèles d’attitude et de comportement à suivre dans ces conditions de
grande instabilité sociale et de pressions politiques et économiques sans précédent sur la société.
L’intelligentsia créatrice et scientifique est aussitôt enrôlée sur le « front culturel » en vue du
« perfectionnement de la matière humaine » et de la « transformation complète de l’homme ». Les
politiques culturelles staliniennes se définissent tout d’abord par l’imposition d’un monopole
drastique de la sphère artistique, y compris en ce qui concerne la création de l’imaginaire héroïque.
82
Voir à ce propos, Nicolas Werth, Histoire de l’Union soviétique de Lénine à Staline (1917-1953), Paris,
PUF, 1995, p. 50-73 et Sabine Dullin, Histoire de l’URSS, Paris, La Découverte, 2003, p. 28-39. 83
Nicolas Werth, Histoire…, op.cit., p. 73.
235
En 1930, Boris Šumjackij, directeur du Sojuzkino, institution étatique responsable de la gestion et
du contrôle de la production cinématographique, interdit aux réalisateurs les expérimentations
artistiques, qu’il taxe de « formalisme », au profit d’un « art accessible à tous ». En critiquant
sévèrement le film de Vertov, La symphonie du Donbass, Šumjackij annonce que « les films
doivent être dotés de fortes intrigues et de héros clairement définis ».84
En 1934, l’écrivain Maxime
Gorki affirme, dans son intervention concernant les bases du réalisme socialiste lors du premier
Congrès de l’Union des Écrivains Soviétique, que l’art doit présenter des modèles héroïques
d’engagement socialiste. De cette manière, les cinéastes soviétiques sont sommés d’abandonner
leurs recherches artistiques visant les « amples mouvements de masse » pour commencer à
« chercher » le héros.
Par la suite, la collectivisation trouve son héros dans la figure de Pavel Morozov, adolescent
qui dénonce son grand-père comme étant koulak aux autorités soviétiques et se fait tuer par celui-ci,
le tout dans le contexte d’une querelle de famille de longue date.85
La propagande de Parti utilise
rapidement cet incident en lui donnant une connotation de lutte contre les éléments hostiles aux
Soviets. Elle érige l’adolescent Pavel en héros symbolisant la confrontation de jeune État soviétique
avec les « survivances du passé capitaliste ».86
Le mythe du pionnier87
Pavel Morozov devient avec
le temps une pièce maîtresse de la propagande héroïque destinée aux jeunes soviétiques ; un
exemple de dévouement absolu au Parti et de préséance sur les sentiments et les attachements
personnels.88
84
Richard Raylor, « Ideology as Mass Entertainment: Boris Shumyatsky and Soviet Cinema in the 1930s »
dans Richard Taylor et Ian Christie, Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema,
London, New York, Routledge, 1991. 85
Voir à ce propos « Mif Pavla Morozova », (trad. du russe : Le mythe de Pavel Morozov), à l’émission radio
Dokumenty prošlogo coordonnée par les historiens Vladimir Tol’c et Ol’ga Edel’man et diffusée sur le poste
Radio Svoboda le 24 mai 2008. 86
Pendant toute l’existence ultérieure de l’Union Soviétique, des centaines d’œuvres littéraires et historiques,
figuratives et cinématographiques et même un opéra seront dédiés à l’exploit du pionnier Pavel Morozov. De
même, de multiples entreprises comme des bibliothèques, des bateaux, des écoles, des équipes sportives, etc.
portent le nom de ce « martyr de l’idée », comme l’appelait la propagande de Parti. Voir à ce propos Yuri
Druzhnikov, Informer 001: The Myth of Pavlik Morozov, New Brunswick, Transaction Publishers, 1996. 87
Les pionniers sont une organisation de jeunesse communiste en URSS, mise sur pied par l’État soviétique
dans le but d’encadrer idéologiquement les jeunes de 9 à 13 ans environ. Chaque enfant soviétique était
fortement conditionné à faire partie des Pionniers. 88
Catriona Kelly, Camrade Pavlik ; the Rise and Fall of a Soviet Boy Hero, Londres, Granta Books, 2005.
236
« L’ouvrier de choc » Aleksej Stahanov, figure de proue de l’industrialisation des années
1930, constitue l’objet d’une mise en scène politique encore plus élaborée que Pavel Morozov. Ce
mineur de Donbass est érigé au rang de héros pour avoir accompli, selon le discours officiel,
quatorze fois la norme d’extraction de charbon. En réalité, toute une équipe de mineurs aide
Stahanov lors de son « exploit de travail », détail escamoté par la propagande de Parti.89
Modèle
appelé à galvaniser l’enthousiasme des ouvriers, la figure de Stahanov symbolise, dans l’imaginaire
héroïque soviétique, le dépassement des limites du travail humain au profit des idéaux communistes
et de l’État-Parti.
L’aspiration de Staline à monopoliser le pouvoir à l’intérieur du Parti requiert une
légitimation historique ainsi qu’un encrage dans une mentalité politique préexistante au régime
communiste et dans une mythologie de fondation. Les professionnels de l’histoire ont joué un rôle
de première importance dans ce projet. Si les historiens soviétiques du début du régime soviétique
se consacrent à une analyse de type marxiste, ils sont obligés d’épouser, au milieu des années 1930,
une interprétation en termes d’histoire nationale axée sur la personnalité et les exploits des « grands
hommes » du passé russe. Le 16 mai 1934, une décision du CC du PC de l’URSS exige des
historiens de « revêtir la ligne générale du Parti dans la chair et le sang national ». Ce revirement
idéologique entraîne la condamnation de la direction théorique développée auparavant par Mihail
Pokrovskij, qui reniait le rôle de la personnalité en accentuant l’importance des masses en tant que
« moteur de l’histoire ».
Le culte des « grands hommes » devient un trait essentiel des récits historiques soviétiques,
fondés sur les exploits des héros qui ont jalonné le devenir eschatologique des nations socialistes et
de l’URSS toute entière. Le nouveau discours historique, événementiel, héroïsant et nationaliste,
permet au « grand guide » d’apparaître comme un héros de l’histoire russe dans la lignée
d’Aleksandr Nevskij et du tsar éclairé Pierre le Grand. D’une manière plus générale, l’élaboration
d’un panthéon des héros soviétiques poursuit comme objectif le développement et la consolidation
d’un culte de chef dans la conscience collective des Soviétiques. Le cinéma soviétique suit sans
89
Sur la représentation héroïque de l’ouvrier de choc, voir Berthold Unfried, « Montée et déclin des héros »,
dans Pierre Centlivres (dir.), La fabrique des héros, Paris, La maison des sciences des hommes, 1998, p.189-
202.
237
tarder le revirement historiographique. Sergej Eisenstein et Dziga Vertov, jadis fascinés par le
héros collectif en tant qu’agent du progrès et du renouvellement du monde, se mettent à créer des
films magnifiant le « grand homme ». C’est le cas notamment dans la production Aleksandr Nevskij
d’Eisenstein (1938) et dans Trois chants pour Lénine de Vertov (1934).
Les commentaires du groupe dirigeant stalinien, dont Aleksandr Ţdanov, Vjačeslav Molotov
et Staline lui-même, concernant la construction du personnage d’Ivan le Terrible dans le film
d’Eisenstein montrent bien les critères officiels d’héroïsation des figures historiques propres au
« second stalinisme ». Staline critique la vision d’Eisenstein du tsar Ivan car il le trouve « faible,
indécis et hamlétique ». Ţdanov ajoute que le personnage d’Ivan le Terrible d’Eisenstein est un
neurasthénique. Molotov accuse le réalisateur « d’avoir mis l’accent sur le psychologisme » dans la
construction du personnage du tsar Ivan et d’avoir trop insisté sur « les contradictions
psychologiques intérieures et sur les émotions personnelles ».90
Selon Staline, le personnage d’Ivan
le Terrible devrait inspirer une sensation de force et de détermination. Il doit être représenté comme
étant impitoyable, voire cruel, dans l’instauration de l’ordre étatique et la centralisation politique.91
Un phénomène corollaire à l’affermissement du culte de Staline est l’expulsion du discours
historique officiel des révolutionnaires de « l’ancienne garde », victimes des « Grandes purges ».
Des bolchéviques de la première génération, dont le prestige et l’activisme les ont propulsés dans
les années 1920 aux postes-clé du Parti, ont formé en peu de temps une élite dirigeante susceptible
de contrarier la monopolisation stalinienne du pouvoir. Pour la plupart héros de la guerre civile, ces
dirigeants sont éliminés sur l’ordre de Staline : ils sont assassinés ou emprisonnés dans des camps
de travail. Toute référence à leurs personnes est effacée de l’historiographie soviétique, des photos
et des pellicules officielles.92
Ce n’est qu’à l’époque de la déstalinisation qui suivra le décès du
« grand guide » en 1953, que l’on assistera à une résurgence massive, dans la mémoire d’État,
des anciens bolchéviques et de leurs exploits.
90
« Le sténogramme des discussions de I.V. Staline, A. A. Ţdanov et V. M. Molotov avec S.M Eisenstein et
N. K. Čerkassov concernant le film Ivan le Terrible » dans Genadij Mar’jamov, Kremlevskij cenzor. Stalin
smotrit kino, (trad. du russe : Le censeur du Kremlin. Staline regarde le cinéma), Moscou, Tema, 1992, p. 84-
92. 91
Ibid. 92
Voir à ce propos David King, Le commissaire disparaît, Paris, Calmann-Lévy, 2005.
238
L’idéologie stalinienne produit la version la plus percutante, du point de vue propagandiste,
du héros de la « Grande Guerre Patriotique ». Figure monumentale et, pourrait-on dire, dépourvue
de traits humains, le héros-soldat de la mouvance stalinienne s’inscrit dans le tableau d’un monde
polarisé à l’extrême. Il est un être soumis en totalité aux nécessités politiques de la lutte contre le
camp adverse ; la propagande le représente comme étant l’agent des forces du Bien. Le héros ne vit
que pour les idéaux communistes, il est entièrement dévoué à la « Patrie soviétique ». Prêt à un
sacrifice total, il déploie une volonté inouïe afin de réaliser son exploit. Le fait de dépasser sa
condition humaine lui confère un caractère sacral et l’érige en demi-dieu du panthéon soviétique.
Film culte du cinéma soviétique, L’histoire d’un homme véritable, qu’Aleksandr Stolper
produit en 1948, demeure emblématique de l’imaginaire héroïque staliniste. Réalisé dans un parfait
style réaliste socialiste, il concentre la vision de Staline sur le rôle de l’individu et de la société toute
entière. Le film, dont l’action se situe pendant la « Grande Guerre Patriotique », raconte le périple
d’un pilote soviétique abattu en territoire occupé. Malgré ses deux jambes cassées, la douleur atroce
et la faim insupportable, le soldat rampe pendant trois semaines dans une forêt enneigée et réussit
finalement à rejoindre les partisans. Pendant son abominable périple, il est animé d’un seul désir,
celui de réintégrer l’Armée rouge. Plus tard, même amputé, le pilote Mares’ev reprend le combat.
Avec un courage et une force de caractère exceptionnels, il finit par piloter à nouveau un avion de
chasse et à prendre part avec succès à la victoire finale sur l’ennemi.
L’abnégation, l’oubli de soi et l’auto-instrumentalisation apparaissent comme des attributs
indispensables du héros soviétique. Le corps même du héros n’est qu’une arme, mais une arme
parfaite, car capable de volition. Le message du film est aussi un avertissement dans le contexte de
la guerre froide : même mutilé, le soldat soviétique continuera de lutter. Détail révélateur : 1948,
année de la production de ce film porteur par excellence des valeurs héroïques stalinistes, est aussi
l’année du triomphe de la théorie de l’hérédité de Lyssenko. Sous le prisme de la théorie lyssenkiste
de la transmission des caractères acquis, l’être humain serait capable, en déployant sa force de
volonté, d’actes extraordinaires d’autodépassement.
C’est à l’époque du « second stalinisme » que se forge la conception soviétique de l’héroïsme
et de l’exploit, et que le psychisme particulier et la valeur morale du héros soviétique se cristallisent
ainsi que les différents dispositifs narratifs et visuels de symbolisation et de mise en scène héroïque.
239
L’idéologie stalinienne crée un type d’héroïcité qui dominera la production artistique soviétique
jusqu’à l’époque du néostalinisme brejnévien et même plus tard. Le héros « de trempe stalinienne »
restera jusqu’à la fin du régime la pièce de résistance de la propagande de Parti malgré l’apparition
ultérieure d’autres représentations, dont les antihéros (« personnages sans quête ») du cinéma de la
pérestroïka.
La déstalinisation khrouchtchévienne révèle et suscite en même temps une crise de
l’idéologie soviétique et son discrédit partiel dans la société. Le rapport de Khrouchtchev « Du culte
de la personnalité et de ses conséquences », présenté le 25 février 1956 au XX e congrès du PC de
l’URSS, dénonce la terreur stalinienne et fait référence aux millions de ses victimes. Khrouchtchev
accuse également les décisions militaires, très coûteuses sur le plan des vies humaines, que prend
Staline pendant la Deuxième Guerre mondiale. Les Soviétiques se retrouvent face à l’immensité des
crimes et de l’injustice du gouvernement stalinien, d’autant plus que les anciens détenus politiques,
libérés à la suite du rapport, réintègrent leurs foyers et diffusent dans leur entourage la terrible
expérience concentrationnaire. La déstalinisation rend visible une autre réalité soviétique : la réalité
terrible des arrestations, des aveux extorqués, des persécutions et des dossiers fabriqués.
Les déclarations accusatrices que lance Khrouchtchev contre le stalinisme éveillent, chez un
segment de la population, l’espérance d’un changement positif à l’intérieur de l’appareil du pouvoir
et dans la société soviétique toute entière. Le rapport ouvre la porte aux questionnements et aux
polémiques dans la sphère publique, en particulier dans les milieux intellectuels, concernant
l’héritage stalinien. Il suscite de même une effervescence inouïe d’idées. D’après l’historien
allemand Karl Eimermacher, « sont devenus très populaire [dans les milieux intellectuels
soviétiques] la quête spirituelle, la lutte pour la « pureté » du marxisme-léninisme, un retour aux
« normes léninistes » et aux préceptes de la première génération des bolchéviques ». Les jeunes
écrivains, ajoute Eimermacher, appellent à la responsabilisation des parents et prônent le dédain
pour l’ « expérience historique » à la faveur d’une expérience « personnelle ».93
93
Karl Eimermacher, « Istoričeskoe myšlenie i doklad N.S Hruŝeva na XX s’’ezde KPSS », (trad. du russe :
La pensée historienne et le rapport du N. S. Khrouchtchev au XXe congrès du PC de l’URSS) dans Kul’tura i
vlast’ ot Stalina do Gorbačeva : doklad N. S. Hruŝeva o kul’te ličnosti Stalina na XX s’’ezde KPSS , (trad. du
240
Le recul de l’éthos instauré par l’idéologie staliniste et, dans un sens plus large,
l’avilissement idéologique caractéristique de l’époque du dégel entraînent une tendance au rejet des
représentations héroïques héritées de l’époque stalinienne. Le segment réformiste du Parti, tout
comme l’intelligentsia, est en quête de nouveaux filons d’héroïsation, de figures qui symboliseraient
les temps nouveaux et les changements survenus. La presse cinématographique soviétique témoigne
des recherches fébriles de nouveaux héros par les dirigeants du Parti, les réalisateurs, les critiques
cinématographiques et même les comédiens. Une décision du Comité Central du Parti communiste
de 1963, concernant l’amélioration requise de l’administration du secteur cinématographique,
indique « la nécessité de la création de représentations marquantes de nos contemporains héroïques
qui seront capables de s’imposer comme des exemples moraux forts ». Le document mentionne
également « l’impératif de recherches créatrices hardies de nouvelles formes et moyens
d’expression artistique, soumises entièrement au seul but de la révélation des richesses intérieures
de l’homme soviétique et de la multiformité de la réalité socialiste »94
.
Sur le plan idéologique, la déstalinisation s’accompagne tout d’abord d’un retour aux origines
léninistes du pouvoir communiste comme source principale de légitimation politique. À la suite de
la dénonciation officielle du culte de Staline, l’historiographie d’État fait entrer dans la grande
épopée de l’histoire soviétique les combattants de la Révolution d’Octobre et de la guerre civile,
dits compagnons d’armes de Lénine.95
La classe des anciens révolutionnaires est l’une des
principales cibles de la terreur stalinienne en raison du capital politique et symbolique qu’elle
détient. Le cinéma soviétique post-stalinien s’ouvre avec enthousiasme au type héroïque du
bolchévique et du tchéquiste en les entourant d’un halo de romantisme révolutionnaire.
Le crédit idéologique que le régime accorde aux figures des héros-révolutionnaires est
perceptible également dans le documentaire historique moldave. À part répondre aux recherches
d’une nouvelle légitimité politique du régime, les figures des révolutionnaires véhiculées par le
documentaire historique moldave sont tenues de transmettre un sentiment identitaire moldave,
russe : La culture et le pouvoir de Staline à Gorbatchev : le rapport de N.S. Khrouchtchev au XX
e congrès du
PC de l’URSS), Moscou, ROSSPEN, 2002, p. 8. 94
L. Pogozheva, « Sekret vozdejstvija na zritelja », (trad. du russe : Le secret de l’action sur le spectateur),
dans Iskusstvo kino, 1/1963, p. 4. 95
Eliisa Vaha, « Producing Patriots. Heroic Stories and Individual Heroes as the Makers of the Soviet and
Russian Identity in History Textbooks », 1950-1995 », dans Ab Imperio, 3/2002, p. 2.
241
phénomène que nous allons analyser dans la partie de la thèse consacrée à l’élaboration des
représentations héroïques dans le cadre du projet de la construction de la nation moldave.
De manière plus générale, la libéralisation khrouchtchévienne déclenche un changement
irréversible à l’intérieur du système de valeurs soviétiques, mutation qui se traduit dans la
disjonction symbolique entre le collectif et le supra-individuel, voire entre les prérogatives étatiques
d’uniformisation sociale et l’individu. Cet ample processus de reconversion des valeurs soviétiques,
qui commence dans la deuxième partie des années 1950, est au départ timide et marginal mais,
agissant dans le temps comme une bombe à retardement, il s’étend finalement à tous les secteurs de
la vie soviétique et devient l’un des facteurs primordiaux du démantèlement de l’URSS en 1991.
Dans le champ de la fabrication des héros, la mutation des valeurs se répercute sur les critères
et les mécanismes d’héroïsation et sur la compréhension même des notions de vertu, de sacrifice,
d’exploit héroïque et de personnalité exceptionnelle. La tendance générale de la nouvelle
dynamique des valeurs est un retour à l’individu, à son monde intérieur et à son quotidien, ou
encore à la famille, au détriment du collectif et des questions d’utilité étatique qui étaient, jusqu’à
tout récemment, le seul critère admis de valorisation sociale et le seul moyen de recevoir
l’approbation des autorités. Dans leurs quêtes de nouveaux modèles héroïques, certains cinéastes et
critiques refusent l’ancienne conception du héros et les anciens mécanismes d’héroïsation.
Le héros stalinien, représentation totalisante et magistrale, se prétend la quintessence du
«peuple soviétique » et le summum de ses vertus. Il est censé exprimer une vision officielle de
l’esprit de la nation soviétique perçue comme étant monolithique, animée par les mêmes aspirations
et soudée autour du Parti. Le psychisme du héros stalinien révèle une personnalité fanatique,
inébranlable dans sa foi. Schématique, monumental et vide d’humanité, le héros d’inspiration
stalinienne est de nature à interdire au citoyen soviétique des attitudes plus spontanées, simples et
naturelles. Dans l’introduction aux Textes de Josef Staline, Francis Cohen mentionne que la
conception staliniste de l’homme, vu comme « rouage » et matériau96
, ne considère l’individu que
96
La perception stalinienne de l’individu comme rouage, de l’individu qui n’a de valeur que s’il reste
imbriqué dans l’engrenage de l’État-parti, s’exprime notamment dans le discours du « Grand Guide », au
lendemain de la Deuxième Guerre mondiale. Staline exprime son hommage « aux gens simples, ordinaires et
242
s’il est un héros-exemple, un héros-type qui, si c’est nécessaire, se sacrifie au groupe.97
Les
cinéastes et les critiques de film du « dégel » orientent leurs quêtes du héros vers les gens ordinaires
et plus véridiques, avec leurs hésitations, craintes et désarrois. Un chroniqueur de la revue Iskusstvo
kino note en 1963 :
Nous nous sommes mis à chercher avec amour et avec plus d’attention nos héros parmi les
masses, parmi ceux que Staline a baptisés « petits rouages » (des « vis »). Ces petits rouages
nous sont chers à l’infini. Les héros de beaucoup de nos films récents sont des gens soviétiques
ordinaires qui n’ont pas forcément acquis de grades supérieurs, mais qui portent néanmoins en
eux le feu sacré d’un dévouement sans limites à l’ordre soviétique, à la Patrie, au
communisme. 98
Deux films historiques, représentatifs du point de vue de la mutation des valeurs dans la
société soviétique, révèlent un visage différent du héros de la « Grande Guerre Patriotique ». Les
productions cinématographiques Le destin d’un homme et La ballade du soldat, tous deux sorties
dans la même année, en 1959, rencontrent au début une vive résistance dans les rangs des officiels
et des critiques de cinéma, qui demeurent loyaux à l’idéologie et au culte staliniens.
Le protagoniste de La ballade du soldat, le soldat-adolescent Aleša Skvorcov, détruit deux
panzers ennemis plutôt par hasard ou, selon ses propres mots, par peur. Le général veut le décorer,
mais Aleša préfère, à la prestigieuse médaille, une permission pour aller voir sa mère. Le film, qui
obtient plusieurs prix à Cannes, montre non pas la gloire de l’armée soviétique, mais la détresse et
le déchirement qui frappent les êtres en pleine jeunesse. « Le soldat Skvorcov, écrit le critique
Turovskaja en 1961, dans un article de la revue Novyj mir, touche un tank ennemi non par un acte
modestes, les « petites vis » qui assurent le fonctionnement de notre immense machine d’État ». Voir à ce
propos Joseph Staline, « Toast aux hommes simples », dans Textes, vol. II, Paris, Éditions sociales, 1983, p.
154. 97
Francis Cohen, « Introduction », dans Joseph Staline, Textes, vol. I, op.cit., 1983, p. 3. 98
Aleksandr Ivanov, « Vernost’ znameni », (trad. du russe : Le dévouement à l’étendard), dans Iskusstvo kino,
4/1963, p. 5.
243
délibéré, dicté par la conscience civique et par la haine de son ennemi, mais par un instinct
désespéré d’autodéfense. » 99
Le film Le destin d’un homme jouit à sa sortie et même plus tard d’un succès populaire
extraordinaire en URSS. Son protagoniste, Andrej Sokolov, soldat de l’Armée rouge, vit les
horreurs de la guerre qui emporte sa femme et ses deux filles. Prisonnier, il endure les souffrances
inhumaines des camps allemands : il est astreint au travail forcé et soumis aux pires sévices. Andrej
Sokolov échappe cependant à la mort, s’évade et parvient à rejoindre l’armée soviétique, mais le
destin continue de le mettre à l’épreuve: le jour de la victoire de l’URSS dans la Deuxième Guerre
mondiale, Andrej Sokolov apprend la mort de son fils aîné. Pourtant, il manifeste encore la foi en la
vie et garde la capacité d’aimer, car il adopte un orphelin de guerre.
Ce film décrit pour la première fois, dans le cinéma soviétique, la condition des prisonniers
de guerre. Le spectateur soviétique ordinaire découvre la réalité des camps où périssent des milliers
de ses compatriotes. Il faut dire que Staline mène une politique impitoyable contre les prisonniers
de guerre soviétiques considérés comme traîtres à la Patrie. Une directive étatique émise pendant la
guerre stipule que chaque soldat est obligé de garder en toutes conditions une dernière balle pour
lui-même afin d’éviter de tomber dans les mains des ennemis, chaque prisonnier étant vu comme un
collaborateur potentiel. Les normes stalinistes d’héroïsation tiennent la volonté de survie de
l’individu pour lâcheté et trahison, l’homme soviétique devant être capable de soumettre son
instinct de survie à la volonté de servir la Patrie socialiste et les idéaux communistes, à savoir les
différentes politiques de l’État-Parti. À la fin de la guerre, les prisonniers soviétiques, une fois
récupérés des camps nazis, sont envoyés directement dans les Goulags. Après la libération, ils n’ont
pas le droit de détenir un passeport et, de ce fait, leur mobilité est fort réduite sur le territoire de
l’URSS. Le réalisateur du film, Sergej Bondarčjuk, évite toute héroïsation intentionnelle et se borne
à afficher un fervent humanisme. La société tente de s’approprier la guerre, de la rendre sienne.
Sokolov est un héros malheureux et son héroïsme consiste dans le fait d’avoir survécu à l’horreur de
la guerre, de n’avoir pas perdu l’espoir.
99
M. Turovskaja, « Ballada o soldate », (trad. du russe : La ballade du soldat), Novyj mir, no 4, 1961, p. 247.
244
Les deux films portent sur la « Grande Guerre Patriotique », mais manquent pratiquement de
scènes de guerre par rapport aux films de facture staliniste qui abondent en détails renvoyant aux
tactiques militaires. Les deux films ne projettent pas l’image habituelle du « héros sans faille » de la
« Grande Guerre Patriotique », mais montrent un héros parfois faible et indécis, parfois même
défaitiste. Les films La ballade du soldat et Le destin d’un homme sont au début mal accueillis par
le Comité de sélection du cinéma soviétique, car ses fonctionnaires formés sous Staline ont du mal à
associer au garçon fragile ou au prisonnier la victoire du peuple soviétique à la guerre. Comme le
disent les historiens postsoviétiques Petr Vajl’ et Aleksandr Gennis, « derrière le monolithe de la
guerre sainte, on entrevoit les visages des gens du commun ». Dans la nouvelle vision de la guerre,
celle-ci devient plus abstraite. « Les nouveaux héros luttent non contre les Allemands, mais contre
la guerre comme élément pervers, impersonnel et dénué de toute spiritualité.»100
Ce n’est plus la
guerre des surhommes, mais la guerre de tout le monde contre la misère, l’inhumanité, la mort.
L’interprétation cinématographique de la « Grande Guerre Patriotique » elle-même devient moins
épique et plus psychologisante.
L’opposition matricielle entre le communisme de guerre et la NEP101
fait alterner tout au long
de l’histoire de l’URSS des périodes de durcissement du régime accompagnées de terreur politique
et des périodes de libéralisation relative suivies d’une effervescence intellectuelle et artistique. Cette
alternance des politiques de l’État communiste se retrouve à des degrés différents dans les
antinomies comme stalinisme / déstalinisation khrouchtchévienne et stagnation brejnévienne /
pérestroïka gorbatchévienne.
Le « regel » politique, qui consiste en un retour à une position autoritaire de limitation des
libertés sociales fraîchement obtenues, vient remplacer la libéralisation de la deuxième partie des
années 1950 et débute avant même que Khrouchtchev ne quitte la scène politique en 1964. Le
nouveau secrétaire général du PC de l’URSS, Léonide Brejnev, endigue la critique antistaliniste et
inaugure un renouveau des politiques autocratiques et du contrôle drastique de la sphère
100
Petr Vajl’, Aleksandr Gennis, 60-e : mir sovetskogo čeloveka, (trad. du russe : Les années 1960 : l’univers
de l’homme soviétique), Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2001, p.91. 101
Communisme de guerre est une expression qui désigne l’ensemble des politiques internes dictatoriales
initiées par le pouvoir bolchévique pendant la guerre civile (1918-1921) afin d’assurer son maintien et son
renforcement. Nicolas Werth, L’histoire…, op.cit., p. 16-17.
245
intellectuelle sans pour autant atteindre le degré de contraintes sociales des temps du second
stalinisme. Malgré le regain de l’Agit-prop, investie de nouvelles tâches, et la volonté de Brejnev
d’asservir politiquement les créateurs, la production intellectuelle et artistique se diversifie tout en
suivant la stratification de la société soviétique elle-même.102
Car la modernisation, qui commence à
être saisissable en URSS dans les années 1960-1970, affermit la société par rapport à l’État-Parti et
rend le contrôle étatique de plus en plus complexe. Des phénomènes comme le niveau d’instruction
plus élevé de la population, l’urbanisation et la diversité des moyens de communication de masse
sont de nature à créer des intérêts, des tendances sociales divergentes et un semblant d’opinion
publique.
Dans ces conditions, le cinéma de l’époque de Brejnev doit composer non seulement avec les
consignes propagandistes, mais aussi avec les sensibilités du public. De cette manière, la vision
cinématographique de la guerre civile recèle deux tendances : l’une, dogmatique, axée sur une
perspective manichéenne dans laquelle les forces du Bien (les « Rouges ») affrontent l’armée du
Mal (les « Blancs ») et l’autre, plus près du vécu des Soviétiques, donnant naissance aux films qui
la montrent comme un conflit existentiel sans issue.
De la même façon, la perspective cinématographique sur la Deuxième Guerre mondiale n’est
pas indifférenciée et unique comme à l’époque stalinienne. Certes, l’idéologie soviétique des années
1960-1970 marque le retour à une représentation monumentale de la « Grande Guerre Patriotique »,
réminiscence de l’ère stalinienne. De manière générale, elle fait resurgir l’imaginaire héroïque
stalinien. Le régime de Brejnev réintronise, comme figure centrale du panthéon cinématographique
soviétique, le soldat de la « Grande Guerre Patriotique », en particulier sous son aspect de
commandant d’armées. Il cherche à bâtir un patriotisme soviétique en magnifiant l’image du
militaire et en exaltant la mémoire de la Deuxième guerre mondiale au point de lui ériger un culte.
Comme l’écrit Nina Tumarkin, « vers 1965, la « Grande Guerre Patriotique » se transforme d’un
traumatisme national en un sacro-saint amas d’exploits héroïques dont le seul but est de prouver la
102
L’historienne russe Neja Zorkaja décrit le processus de hiérarchisation sociale non officielle du milieu
cinématographique des années 1970-1980 en fonction de deux pôles : d’un côté, le pouvoir qui détient le
monopole de la promotion sociale et, de l’autre, le prestige et les avantages symboliques et psychologiques
d’une position artistique qui refuse le compromis politique. Neja Zorkaja, Illustrated History of the Soviet
Cinema, New York, Hippocrene Books Inc., 1989, p. 269-270.
246
supériorité du communisme sur le capitalisme »103
. Les blockbusters de guerre dominent la fin des
années 1960. Ces films de combat à grand déploiement effacent l’individu au bénéfice de l’action
(les batailles les plus importantes de la « Grande Guerre Patriotique ») et de la figure de l’illustre
général.
Malgré le goût du pouvoir pour une représentation épique de la guerre et des reconstitutions
monumentales de batailles, une vision intimiste et une problématique cinématographique
psychologisante sont possibles. L’héroïsme plus discret hérité du cinéma du dégel, et qui s’incarne
dans la figure de l’homme du commun, se retrouve également dans les films historiques de l’époque
1960-1980. Comme le dit admirablement l’historienne américaine Denise J. Youngblood, dans ces
films, les Soviétiques luttent autant contre leurs propres faiblesses que contre leurs ennemis
allemands. Les vérités de ces films ne sont pas tranchées et « prêtes à être consommées » : le soldat
adolescent doit combattre sa propre inexpérience, sa propre vanité et sa propre peur ; les vieux
combattants luttent pour garder leur humanité ; les collaborateurs apparaissent non comme des
traîtres perfides, mais comme des sous-produits de la guerre ; et ce ne sont pas toutes les mères qui
sont prêtes à sacrifier leurs fils pour la cause.104
En définitive, ces films offrent une vision
indépendante de la Deuxième Guerre mondiale et traitent du drame de conscience d’individus
placés dans des conditions exceptionnelles.
Le genre du film documentaire ne prend part que dans une faible mesure à cette dynamique
du champ de création des représentations héroïques et ce, en raison de son statut particulier dans le
système propagandiste soviétique qui lui assigne la fonction de « courroie de transmission » du
Parti et de construction d’une réalité fictive. Le plus souvent, les documentaires soviétiques
reflètent une version ultra-orthodoxe de l’histoire de l’URSS et un modèle officiel, à caractère
instrumental, du héros et, par la suite, de l’être humain. Le « second dégel », comme on appelle la
phase finale de l’existence de l’État soviétique, celle de la pérestroïka, initiée par Mikhaïl
Gorbatchev, constitue le moment d’éveil du film documentaire et, en particulier, du documentaire
historique. Il participe d’une vaste entreprise sociale de réécriture de l’histoire de l’URSS des
103
Nina Tumarkin, The Living and the Dead : The Rise and Fall of the Cult of World War II in Russia, New
York, Basic Books, 1994, p. 133. 104
Denise J. Youngblood, Russian War Films, University Press of Kansas, 2007, p. 164.
247
années 1985-1991, de concert avec la presse écrite de cette époque. Les documentaristes de la
glasnost tentent de remplir les pages blanches de l’histoire de l’URSS afin d’expliquer les causes
des problèmes soviétiques de la fin du régime.105
Désireux de réécrire l’histoire de l’URSS, les
documentaristes s’impliquent en même temps dans un processus de recomposition de l’imaginaire
héroïque soviétique.
On peut dire d’une manière générale que le cinéma de la pérestroïka est le cinéma de la
déshéroïsation, celui de la destruction de la mythologie héroïque bâtie par le régime communiste.
Le démantèlement de la conception soviétique du héros comporte trois volets. Premièrement, le
cinéma documentaire, comme le cinéma de fiction des années 1986-1991, s’adonne à une mise à nu
et à un procès historique des personnalités héroïsées afin de montrer l’écart entre la réalité et la
version historique officielle et de dénoncer la supercherie du régime. Cette tendance se définit entre
autres par un regain de la position antistaliniste106
, doublée d’une critique du brejnévisme vu comme
une période de débauche d’une nomenklatura carriériste, corrompue et de plus en plus aliénée de la
société. Désabusés de la mythologie héroïque soviétique, les cinéastes se montrent critiques dans la
même mesure envers le type psychologique du héros soviétique, perçu comme étant amoral. Le film
de fiction Plumbum, ou le jeu dangereux, réalisé en 1986 par Vadim Abdašitov, narre l’histoire
d’un adolescent qui désire ardemment devenir milicien et se fixe comme but de repérer et de faire
arrêter des marginaux, clochards et truands, le tout, comme il se l’imagine, pour la bonne cause.
Plus tard, il mène une enquête sur son propre père, soupçonné de pêche illicite, allusion transparente
à Pavel Morozov, icône de la mythologie héroïque soviétique.
Le deuxième volet consiste à héroïser les victimes du régime communiste, en particulier
celles du stalinisme. Le documentaire historique joue un rôle de premier ordre dans ce processus
puisqu’il se base le plus souvent sur les histoires de vie des anciens détenus politiques. Le
documentaire exploite les thèmes des dossiers fabriqués, des purges, de la survie dans les camps de
105
Sur le rôle exceptionnel du documentaire en ce qui concerne la réécriture de l’histoire de l’URSS à
l’époque de la pérestroïka, voir Anna Lawton, Kinoglasnost : Soviet Cinema in our Time, New York,
Cambridge University Press, 1992, p. 138-166. 106
Le documentaire Plus de lumière (1988), réalisé par Marina Babak, dénonce, dans un aperçu de l’histoire
de l’URSS accordé à la vision de Gorbatchev, les figures sinistres du stalinisme comme Beria et Lysenko.
Voir à ce propos Anna Lawton, Kinoglasnost…, op.cit., p. 139-140.
248
concentration, de la confrontation des détenus politiques avec les détenus de droit commun, etc.107
Ces films mettent en valeur le courage, la rectitude et la dignité des victimes du stalinisme par
rapport au cynisme et à la cruauté des exécutants des répressions.
Le troisième volet, représenté avec prépondérance par le cinéma de fiction, se caractérise par
une propension des metteurs en scène de la pérestroïka pour le type de l’antihéros. Il s’agit d’un
personnage sans but ni idéal, égaré dans la vie et incapable de changer quoi que ce soit, le parfait
opposé de l’idéal humain soviétique, moteur de la « transfiguration communiste » du monde. Les
réalisateurs cassent les tabous du régime soviétique comme la drogue, la prostitution, la mafia
économico-politique et la violence dans l’armée, dans le cadre de cette tendance « noire » du
cinéma de la pérestroïka.108
Nous allons analyser ultérieurement dans la thèse cette entreprise
intellectuelle de démythisation des figures héroïques du panthéon soviétique, caractéristique de la
fin du régime, dans le cas concret des documentaires historiques moldaves, afin de saisir ses enjeux
dans le contexte culturel particulier de la Moldavie socialiste.
L’évolution des représentations héroïques révèle un double dynamisme : un premier,
découlant de la tension entre l’État totalitaire et la société, voire entre le groupe et l’individu, et un
deuxième, résultant des variations idéologiques et politiques du régime communiste lui-même. Si le
premier dynamisme réfère aux mutations culturelles majeures de l’espace soviétique et peut
expliquer, en fin de compte, la disparition du système communiste, les oscillations de la
représentation officielle du héros n’affectent pas pour autant son noyau dur et n’enlèvent rien à sa
continuité.
Jeunot, presque adolescent aux débuts du régime communiste109
à l’instar de Pavel Morozov,
l’idéal soviétique de l’être humain s’incarne dans la figure d’un homme « dans la fleur de l’âge »
après l’épreuve de la « Grande Guerre Patriotique ». Travailleur de choc et « rouage » à l’époque de
l’industrialisation stalinienne et de la Deuxième Guerre mondiale, il apparaît comme un citoyen
107
Marcel Martin, Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme,
1993, p. 150-153. 108
Ibid., p. 164-171. 109
Voir à ce sujet, par exemple, Benn David Wedgwood, Persuasion and Soviet politics, New-York, Basil
Blackwell, 1989, p. 59.
249
civilisé et cultivé des années de l’urbanisation active et de la croissance économique (1960-1970).
Les idéologues soviétiques ambitionnent de parer le héros soviétique d’innombrables qualités et
magnificences. Une déclaration de 1961 du Parti communiste de l’URSS concernant le code moral
du constructeur du communisme dépeint les caractéristiques de l’homme soviétique : loyauté envers
le communisme, amour pour la Patrie et les pays socialistes, travail pour la société, collectivisme,
optimisme, humanisme, attitude communiste envers le travail, habiletés à lutter contre les
difficultés.110
Le discours officiel soviétique concernant l’homme nouveau met invariablement à l’avant-
plan ces quelques attributs définitoires. Il est premièrement question, comme on l’a vu dans les
pages précédentes, d’un pouvoir de volonté phénoménal de l’homme nouveau dans le dépassement
de ses limites humaines, que ce soit dans un contexte de guerre ou de travail et cela, en vertu même
du principe transformiste. Selon l’idéologie soviétique, la volonté du vrai héros l’emporte toujours
sur la réalité. L’homme nouveau, héros du communisme, est un surhomme qui évolue dans un
monde surnaturel, celui de l’univers imaginaire crée par la propagande totalitaire. Ensuite, il est
muni d’une vigilance extrême, car « les ennemis de la Patrie socialiste ne dorment pas ».111
Finalement, il possède un esprit de collectivité particulièrement développé, sa volition et ses intérêts
se confondant en une Volonté générale. La proposition fondamentale de l’esthétique soviétique veut
que l’art ait pour objet spécifique « l’homme social, personnification de l’union du social et de
l’individuel ».112
L’idéal officiel de l’être humain implique une représentation du citoyen susceptible de
développer en chaque individu le sentiment d’appartenir à l’État, de n’être qu’une minuscule partie
d’un mécanisme, un membre du collectif. Auteur d’un ouvrage concernant les implications
idéologiques du genre littéraire de la science-fiction dans l’Union Soviétique, Léonid Heller
explique que l’élaboration du héros positif dans la littérature est un moyen propagandiste de plus
d’inculquer à la société un modèle comportemental et attitudinal conforme à l’idéologie d’État. Il
110
Eliisa Vaha, « Producing Patriots… », art. cit., Ab Imperio, 3/2002. 111
L’importance de chaque caractéristique varie en fonction du contexte historique. Par exemple,
l’exhortation à la vigilance atteint un niveau paranoïaque à l’époque des purges staliniennes et des procès des
« traîtres » (1937-1939). 112
A. Burov, « Èstetičeskaja suŝnost’ iskusstva », Moscou, 1956, p.136, dans Leonid Heller, De la science-
fiction soviétique, op.cit., p. 97.
250
met en évidence les principes idéologiques d’élaboration de la représentation littéraire du héros
positif :
La valeur morale et psychologique du héros positif soviétique repose sur deux pierres
angulaires : la fidélité à l’idée révolutionnaire d’une part, et le sens du collectivisme, de l’autre,
les deux étant indissolublement liés : collectif d’élite, le Parti est la seule force capable de
réaliser « l’idée » (…) Il montre le chemin à un collectif plus large, le peuple d’abord, puis
toute l’humanité. Le collectivisme soviétique n’est pas seulement le sentiment d’être lié au
peuple ou à l’humanité, ni même uniquement la soumission au Parti. C’est avoir à tel point la
conscience de n’être qu’une partie de l’ensemble que, sans réfléchir, on puisse se donner
totalement à cet ensemble. Être capable d’héroïsme, être capable d’un exploit (au nom de
l’Idée, de la Patrie, du Parti, du Guide), telles sont les pièces maîtresses de la conception
mythologique de l’homme soviétique. 113
L’idéal ultime qui anime la conception de l’homme nouveau est un idéal de transparence. Il
est question d’une transparence des fins, des volontés, des moyens, au regard du Parti. Le
sociologue russe Jurij Levada coordonne en 1989 une vaste recherche concernant les résultats des
politiques culturelles soviétiques, notamment les effets, sur la population de l’ensemble des
territoires soviétiques, de l’application du projet de formation de l’homme nouveau.114
Son étude
montre que le paramètre de base de la construction idéologique de l’homme nouveau soviétique est
son orientation paternaliste-étatique. L’homme soviétique se définit par son identification à l’État
comme source et garant de tout bien. Imposé d’en haut à tout le monde, le but sous-jacent du
modèle de l’homme nouveau est d’éliminer tous les autres moyens d’affirmation et valeurs
susceptibles de créer une personnalité ou un groupe plus indépendant. Toutes les caractéristiques,
que les idéologues communistes attribuent au citoyen exemplaire, modèle appelé l’homme
soviétique, réfèrent à l’appartenance de l’individu au système soviétique, à sa capacité de se
conformer au régime et aux besoins de l’État-Parti. L’idéologie officielle encourage des attitudes
113
Leonid Heller, De la science-fiction soviétique…, op.cit., p. 102. 114
Jurij Levada, (dir.), Prostoj sovetskij čelovek : opyt social’nogo portreta na rubeže 90-h, (trad. du russe :
L’homme soviétique simple : essai du portrait social au début des années 1990), Moscou, Mirovoj okean,
1993.
251
comme la soumission totale, une loyauté sans faille envers l’État et l’acceptation démonstrative des
valeurs dominantes.115
L’humour populaire soviétique a produit une blague fort sarcastique à l’intention du discours
officiel dont l’humanisme et le respect de l’être humain contredisent de manière flagrante le statut
de l’individu dans la société communiste :
« Tout pour l’homme », dit l’affiche propagandiste soviétique au bord de la rue.
« Oui, je connais même le nom de cet homme, dit un passant, il s’appelle Slava KPSS »116
.
Les figures héroïques soviétiques concentrent les traits psychologiques et les attitudes
sociales susceptibles d’assurer la reproduction du régime en place. Ces usages politiques des héros
expriment l’essence du projet d’éducation d’un homme nouveau soviétique. Les avatars des
représentations héroïques soviétiques révèlent au fond la tension incessante entre une conception
individualiste de l’être social et les prérogatives du principe de « l’homme pour… » (pour la
société, l’État, le Guide, etc.).
33. La production et les usages politiques des héros dans le cadre de l’entreprise
soviétique d’édification de la nation moldave
33.1 L’individu et le groupe dans le discours télévisé
L’antagonisme qui existe entre la nécessité pour l’humain de construire et d’exprimer son
individualité d’une part, et le besoin vital de faire corps commun avec ses semblables et de se
fondre dans la masse protectrice, d’autre part, produit la tension individu / groupe qui jalonne
l’aventure sociale de l’homme.117
Ces deux catégories discordantes d’intérêts primordiaux
115
Ibid., p. 10-32. 116
Il s’agit d’un jeu de mots à deux niveaux, car Slava KPSS est un autre slogan propagandiste très employé à
l’époque soviétique, qui veut littéralement dire, en russe, « Gloire au PCSS (Parti communiste de l’Union
Soviétique) ». En même temps, le mot Slava est un diminutif du prénom masculin répandu en URSS,
Vjačeslav. La blague réfère au statut privilégié de la classe politique soviétique et dévoile la société de castes
qu’est l’Union Soviétique. 117
Selon Boris Cyrulnik, tant la tendance à se faire reconnaître comme être distinct autant que la pression
intérieure de faire partie du groupe seraient d’ordre biologique et constitueraient le moteur de l’évolution de
plusieurs espèces vivantes dont les humains : « La non-intégration d’individus désorganise le fonctionnement
252
apparaissent comme des facteurs structurants de la production des représentations humaines, parmi
lesquelles les figures héroïques. Comme nous l’avons vu plus tôt, l’imaginaire occidental engendre
deux grands types héroïques : le héros « égotiste », qui ne sert que sa propre cause et aspire à la
reconnaissance sociale, et le héros prométhéen, qui fait partie de la lignée des « Sauveurs » de la
collectivité. Le héros « égotiste » exprime un idéal d’indépendance, car il réinvente sa vie pour lui-
même, cherche sa propre gloire et son bien-être et se dépasse pour accéder à une meilleure
condition, tandis que le « Sauveur » représente la primauté du collectif sur l’individuel ; il est
l’instrument du devenir de la communauté et le véhicule des grandes émotions collectives. Ces
idéal-types héroïques présentent en réalité des emprunts et des échanges sémantiques, car le héros
« égotiste » est susceptible de servir la collectivité en tant que modèle commun à suivre pour ses
membres alors que le héros-sauveur finit par se détacher du groupe par le sublime même de son
altruisme.
L’état totalitaire pousse à l’extrême la logique de l’« être-avec »118
. Les familles des
idéologies nationalistes et collectivistes, mûries dans la deuxième partie du XIXe siècle,
développent, après la « Grande Guerre », des formes extrêmes : le fascisme et le communisme
léniniste. Ces mouvements révolutionnaires réunissent un ensemble de traits communs dont le rejet
de la démocratie « bourgeoise », c’est-à-dire parlementaire119
, et l’objectif de refaire le monde
social et politique par la violence. Ils suscitent l’émergence au XXe siècle de l’État totalitaire, dont
l’État-Parti communiste.
du groupe. Mais une très bonne intégration charpente un groupe stéréotypé (…) Quand tous les individus se
protègent et rentrent dans le rang, l’espèce entière s’adapte et cesse d’évoluer ». Boris Cyrulnik,
L’ensorcellement du monde, Éditions Odile Jacob, 2001, p. 113. 118
« Être-avec » est un terme proposé par Boris Cyrulnik qui exprime le besoin premier de l’humain de vivre
en collectivité : « La nécessité d’être-avec est d’ordre biologique pour tous ceux qui ont besoin qu’une autre
les tienne pour se développer. Cette contrainte à être-avec, tout simplement pour vivre, concerne un grand
nombre d’espèces ou elle est transmise par la sensorialité du monde ». Ibid., p. 8. Dans son étude comparative
sur le fascisme et le communisme, François Furet formule l’idée selon laquelle les deux idéologies « poussent
à la caricature les grandes représentations collectives de l’être-ensemble dont elles sont porteuses : l’une est
une pathologie de l’universel, l’autre une pathologie du national », dans François Furet, Le passé d’une
illusion : essai sur l’idée communiste au XXe siècle, Paris, Robert Laffont, 1995, p. 52.
119 Pour une explication éloquente de la haine de la bourgeoisie commune au fascisme et au communisme,
voir François Furet, Le passé d’une illusion…, op.cit., p. 19-39.
253
Les idéologies totalitaires reposent à l’origine sur des attitudes intellectuelles réactionnaires
face aux phénomènes se rapportant à la Révolution industrielle occidentale. La transition, aux
XVIIIe-XIX
e siècles, d’une société à dominante agraire reposant sur des principes claniques et
corporatifs à une société industrielle à structure complexe et différenciée implique une série de
conséquences. La Modernité donne naissance à un monde disloqué, contradictoire et en rapide
changement : des masses non structurées de villageois affluent dans les villes, les individus
poursuivent des intérêts particuliers et déploient des initiatives privées, ils cherchent à exprimer leur
personnalité, à affirmer leur souveraineté ainsi que leur caractère multidimensionnel. Le politique
acquiert un sens inédit ; ses nouveaux constituants sont l’autonomie de l’espace politique, la
reconnaissance de la souveraineté populaire, la concurrence de projets alternatifs sur le type de
pouvoir politique et la société à bâtir. L’évolution des idées politiques dans l’espace occidental
accouche du principe d’autorégulation sociale.120
Tous ces phénomènes corollaires de la modernité déterminent l’éclosion des nouvelles
valeurs de l’autonomie individuelle et une crise de l’ancien idéal communautaire. La démocratie
libérale moderne suscite un profond doute et un sentiment de chaos social auprès de différents
groupes et individus.121
Cet état d’esprit critique par rapport à la société dite bourgeoise se renforce
en particulier dans les pays en mal de modernisation politique ou économique comme l’Allemagne
et la Russie, sous l’effet de la Première Guerre mondiale et de la crise économique qui lui succède.
L’émergence et l’accession au pouvoir des idéologies totalitaires apparaissent comme des
révolutions conservatrices orientées contre ce nouvel univers « bourgeois », perçu comme étant la
source de tous les maux sociaux. Elles avancent une vision communautariste et paternaliste du
monde et aspirent à la renaissance du régime communautaire par la recomposition des anciens liens
sociaux. La base commune du fascisme et du communisme est la conviction selon laquelle
l’individualisme de l’homme autonome serait incompatible avec les intérêts du tout social.122
Les
idéologies totalitaires lancent des projets de société centralistes qui se construisent « d’en haut » et
120
Voir une définition du concept de politique moderne chez Claudio Sergio Ingerflom, « La voie soviétique
vers la modernité politique », dans Jean Vigreux et Serge Wolikow (dir.), Cultures communistes au XXe
siècle : entre guerre et modernité, Paris, La dispute, 2003, p. 174. 121
Voir plus sur le climat social dans la société industrielle occidentale du début du XXe siècle et de l’entre-
deux-guerres dans François Furet, Le passé d’une illusion…, op.cit., p. 53-103. 122
Anatolij Višnevskij, La faucille et le rouble…, op.cit., p. 253.
254
reposent sur le principe du regroupement des individus dans des simulacres de communautés
paysannes : organisations de jeunesse, collectifs de travail, etc. Ces projets sociaux impliquent
l’assujettissement des individus aux collectifs et des collectifs à l’État. Plus tard, l’État totalitaire
mobilise les masses afin d’établir un type d’organisation sociale qui s’inspire des principes
collectivistes typiques de la conscience communautaire, laquelle suppose la suprématie du groupe
sur l’individu.
L’article « Le téléfilm et les héros de notre temps », publié dans la principale revue des
professionnels de la télévision soviétique, La télévision et la radiodiffusion, présente un exemple
éloquent de réflexion propagandiste concernant les usages des figures héroïques dans le sens du
renforcement d’une conscience collectiviste par opposition à une conscience autonome :
Il ne peut y avoir d’hommes en dehors du collectif. Le centre de gravité du travail éducatif
devrait reposer sur le collectif… L’homme ne vient pas dans le collectif seulement pour
travailler. C’est son univers. (…) Au centre de l’œuvre artistique doit être placé l’homme
comme porteur des relations sociales et de production.123
Les usages de la télévision suivent dans leur totalité les mêmes impératifs d’encadrement
étatique de l’individu :
On prend conscience de manière claire de la nécessité sociale de la télévision comme moyen
apte à unir « un individu isolé avec l’État et avec le monde entier ». (…) La télévision est un
élément indivisible de la cause globale du Parti.124
Les personnages des documentaires historiques moldaves, qui constituent notre fil conducteur
dans le monde des symboles, des images et des significations de la propagande soviétique,
123
Ces considérations, exprimées dans le cadre d’une rencontre entre cinéastes, écrivains, sociologues et
autres spécialistes impliqués dans l’élaboration des significations de l’idéologie soviétique, appartiennent au
sociologue G. Kljušin. Voir l’article « Telefil’m i geroi vremeni » (trad. du russe : Le téléfilm et les héros
actuels), dans Televidenie i radioveŝanie, no 1, 1978, p. 5.
124 Al. Arcad’ev, « Televidenie – poiski i rešenija » (trad. du russe : La télévision : recherches et solutions),
dans Televidenie i radioveŝanie, 1976, no 1, p. IV.
255
reprennent au niveau du commun, celui du sujet endoctriné, la conception de l’ « homme-rouage ».
Ouvriers et paysans, komsomols et vétérans de la « Grande Guerre Patriotique » font écho aux
slogans propagandistes au moyen de la caméra télévisuelle.
Le sujet du téléfilm à thématique historiographique La place d’armes (1982) est un projet
d’éducation patriotique initié par les ouvrières textiles d’une fabrique de Chisinau. La brigade
d’ouvrières se lance dans une série d’actions afin d’obtenir le droit de porter le nom d’un des héros
de la « Grande Guerre Patriotique ». Il s’agit de prendre contact avec des soldats de l’Armée rouge
ayant combattu en Moldavie, d’engager une compétition socialiste, d’étudier l’histoire de la guerre
et les biographies des héros, d’organiser des visionnements collectifs de films de guerre et autres
initiatives de même genre. Le projet vise l’encadrement étatique de l’individu à travers des actions
propagandistes comme la course à la production et l’émulation au travail, la construction d’une
mémoire historique commune et l’apprentissage d’un sentiment de loyauté envers la Patrie
socialiste.
L’une des brigadières essaie d’exprimer devant la caméra le sens de l’initiative idéologique
de son unité de travail. Les vocables propagandistes émergent péniblement dans l’esprit de la
simple ouvrière. Toutefois, la séquence donne une idée claire de l’articulation idéologique des
usages du passé et des figures héroïques à la conception de l’individu-rouage :
(Une longue pause…) Imaginez une situation… J’ai fini ma journée de travail, après quoi je
m’en vais chez moi et tout le reste ne me regarde pas…. Et si ma brigade doit accomplir une
tâche en dehors des heures de travail, si mes équipières ont besoin de plus de temps pour finir
quelque chose ? Cette action que nous avons initiée et qui vise l’obtention du droit de porter le
nom du héros sert justement à ce que de pareilles situations ne se produisent pas. Elle oblige
l’homme à penser non à lui, mais au collectif. Ça ne se peut pas que les trente filles komsomols
d’une brigade décident une chose pendant qu’une seule en décide une autre ! Avec cette
compétition, nous assurons que ça n’existe pas.125
125
Télédocumentaire Placdarm (1982), (trad. du russe : Place d’armes), réalisation A. Pasečnik, scénariste V.
Efremov, Archives de la Compagnie Publique de Téléradio de la République de Moldavie.
256
L’image filmique d’une prise de photo collective des ouvrières souriantes dans un cadre
urbain accompagne en contrepoint la fin de cette entrevue.
Le processus continu de déshéroïsation qui jalonne l’imaginaire collectif occidental,
particulièrement à partir du XVIIIe siècle, résulte d’une autonomisation progressive de l’individu
par rapport à la collectivité. À échelle réduite et à degré variable, la tension entre l’individu et le
groupe marque également le champ de production des représentations héroïques à l’époque
soviétique. Phénomène plus ou moins marginal de la sphère artistique soviétique de l’époque post-
stalinienne, la déshéroïsation se conforme au fond à la même logique d’émancipation de l’individu.
Dans le cas du régime soviétique, il s’agit de la libération de la tutelle d’un État monopolisateur et
uniformisateur des tendances sociales. L’histoire du cinéma soviétique nous offre plusieurs
exemples d’artistes tentant d’incarner à l’écran une conception individuelle (et individualiste) de
l’exploit héroïque.
Les enjeux idéologiques, politiques et sociaux particuliers au contexte culturel de la Moldavie
en cours de soviétisation génèrent une dynamique distincte de fabrication des héros. Les opinions et
les sensibilités susceptibles de résister aux politiques soviétiques identitaires et, dans un sens plus
large, à la soviétisation ne proviennent pas à proprement parler d’une culture politique libérale.
Elles descendent successivement de l’univers des représentations nationalistes roumaines, d’un
sentiment identitaire spécifique à la communauté villageoise moldave et de l’aspiration de
l’intelligentsia soviétique moldave des années poststaliniennes à cultiver un sentiment identitaire
moldave dans le cadre même de l’idéologie soviétique. Peut-on apparenter ces tendances issues
principalement des univers des idéologies et des représentations, autrement non démocratiques, aux
aspirations d’émancipation de l’individu ? Formellement oui, puisque l’un des droits humains
fondamentaux est la libre adhésion aux croyances et aux idées. Mais le débat reste ouvert quant à la
viabilité et aux nouveaux enjeux de ces positions idéologiques dans le contexte post-communiste.
Les usages politiques et idéologiques des représentations héroïques en Moldavie d’après-
guerre vont dans le sens du projet soviétique de construction de la nation moldave. Le projet
« moldavisant » détermine le choix des personnalités historiques à héroïser, les critères
d’héroïsation et les figures de l’altérité. Les variations des politiques soviétiques nationales agissent
sur la dynamique de l’élaboration du panthéon de la nation moldave. À l’avenant, le discrédit social
257
du régime soviétique et de ses différents projets, à l’époque de la pérestroïka, a pour effet la
démythification des héros « nationaux » soviétiques.
Le discours officiel dépeint les héros moldaves comme étant les créateurs de la destinée du
peuple moldave, l’incarnation de la nation moldave et la preuve vivante de son existence depuis des
temps immémoriaux. La finalité propagandiste de ces représentations héroïques est de montrer que
la population moldave a fait preuve d’une volonté politique propre tout au long de son histoire dans
la création de la « nation moldave socialiste ».
33.2 Paramètres officiels d’élaboration du panthéon des héros de la nation socialiste
moldave
Dans la période qui précède la Deuxième Guerre mondiale, le projet de la construction d’une
nation socialiste moldave est investi d’une double fonction politique : celle d’être une étape
préliminaire à la constitution d’une identité soviétique unique126
et celle de légitimer l’installation
du pouvoir soviétique en Moldavie à la suite du pacte de non-agression germano-soviétique (1940).
Les deux pôles de la nation moldave en configuration soviétique sont constitués, d’un côté, par la
différence flagrante face à la nation roumaine et au fond culturel sur lequel elle s’est greffée et, de
l’autre, par la proximité politique, économique et culturelle de longue date des Moldaves avec
l’espace slave.
L’historiographie soviétique cherche à mettre en cause tout lien d’affiliation rapprochant la
Moldavie de la Valachie-Munténie au Moyen Âge et de la Roumanie à partir de la création de celle-
ci au milieu du XIXe siècle. En même temps, le discours historique du Parti s’attache à mettre en
évidence les éléments témoignant de l’existence de longue durée d’une zone culturelle commune
englobant la Moldavie, la Russie et l’Ukraine. Les trois territoires auraient été soumis aux mêmes
processus historiques. Des historiens moldaves soviétiques de référence s’appliquent à démontrer le
fait que « l’histoire de la Bessarabie est liée de manière organique au Nord de la mer Noire et à la
126
Cet élément de la politique identitaire soviétique est analysé en détails dans le chapitre « Le vecteur
paysager des politiques nationales en Moldavie ».
258
partie du Sud de la steppe ukrainienne et par cela à l’histoire même de la Russie »127
. Ils élaborent
des arguments en faveur des racines lointaines de l’intégration des territoires de la Moldavie, de la
Bucovine et de la Transnistrie dans l’espace slave128
. Les historiens moldaves soviétiques
souligneront, encore et encore, tout au long de l’époque poststalinienne, l’ « importance majeure de
la composante slave dans le processus de cristallisation de la nation moldave », les multiples
contacts aux différents niveaux entre l’État russe et la principauté moldave tout au long du Moyen
Âge ainsi que les effets positifs de l’annexion de la Bessarabie à l’Empire tsariste en 1812.
La fabrication des héros « nationaux» suit les principales directions de la construction de la
nation moldave, c’est-à-dire la mise en altérité de l’élément culturel roumain et la création d’un
sentiment d’appartenance et de loyauté de la population moldave envers la Russie historique et
envers l’État soviétique au bout du compte. Les figures héroïques sont sélectionnées parmi les
personnages historiques dont l’activité politique ou les ouvrages se prêtent quelque peu à une
interprétation conforme aux plus importants mythes élaborés par l’historiographie moldave
soviétique. Il s’agit du mythe du rôle providentiel que la Russie a joué dans la destinée de la
Moldavie, celui de l’influence hautement bénéfique que l’État russe exerce sur le développement
politique, économique et culturel de cette dernière et du mythe de « l’amitié séculaire et
indestructible entre les peuples russe et moldave ». Ces mythes très vivaces restent d’ailleurs actifs
dans l’imaginaire historique d’un segment assez vaste de la population moldave même après la
chute du système communiste.129
Chaque période de l’histoire moldave est personnifiée par un groupe d’hommes qui ont rendu
possible, par leurs actions ou leurs attitudes, une plus grande proximité politique et culturelle de la
Moldavie avec la Russie. Selon l’historiographie moldave soviétique, les multiples contacts de plus
en plus intenses entre les deux États culminent avec la création de la RSSAM en 1924 et avec « la
127
V. M. Senchevici, « Istoričeskie puti razvitija sovetskoj Moldavii », (trad. du russe : Les voies historiques
du développement de la Moldavie soviétique), p. 23, dans Sovetskaja Moldavija, Tiraspol, Izdatel’stvo
Moldavija, 1939. 128
N. Narcov, « Istoričeskie sud’by Bessarabii i Moldavii », (trad. du russe : Les destinées historiques de la
Bessarabie et de la Moldavie), p. 85-98, dans Istorik marksist, Moscou, Pravda, 9/85, 1940. 129
Voir à ce propos, Victoria Raileanu, « Gherila trecuturilor : memorie, ideologie si identitate in Moldova
post-sovietica », (trad. du roumain : La guérilla des passés : mémoire, idéologie et identité dans la Moldavie
post-soviétique), Chisinau, Pontes, Review of East European Studies, no 2, 2006.
259
consolidation de la nation moldave » à l’époque soviétique. L’histoire de la Moldavie y est réduite à
une succession de phases de rapprochement entre la Moldavie et la Russie. Le principe même de
périodisation adopté par l’historiographie moldave soviétique réside non pas dans la succession des
modes de production, comme on aurait pu le croire, mais dans le degré de rapprochement de la
Moldavie et de la Russie, rapprochement perçu comme étant en continuelle évolution. L’application
du principe marxiste d’organisation des cycles historiques est admise dans les institutions de
recherche de Moscou et non à la périphérie de l’Empire, où l’application d’une grille explicative
marxienne s’avère peu utile dans l’inoculation aux populations non-russes d’un sentiment
d’attachement à l’État soviétique. En règle générale, les historiens soviétiques déterminent
l’importance historique d’un prince ou d’un penseur moldave du Moyen-Âge en fonction de leur
position face à la Russie.
La direction du Comité de la télévision et de la radiodiffusion de la RSSM souligne
constamment la fonction politique particulière des films historiques dans des documents
d’évaluation de l’activité du studio « Telefilm-Chisinau » :
La nécessité d’une pellicule de ce genre [il s’agit du documentaire historique Illuminée par
Octobre]130
se justifie par une suite de motifs d’ordre international. La propagande occidentale,
comme on le sait, fait mousser assidûment la soi-disant « question bessarabienne », en niant
l’indépendance étatique du peuple moldave, sa culture et son authenticité.131
Il ne serait pas superflu d’ajouter à cet égard que le documentaire Illuminée par Octobre est
une production qui mobilise des ressources intellectuelles et matérielles significatives pour sa
réalisation. Seule l’écriture du scénario du film, signé par Victor Andon, est payée deux milles
roubles132
, ce qui représente une somme plus qu’importante dans un pays où le salaire moyen dans
les années 1970 s’élève à 100 roubles.133
Le document « Notes concernant le travail de la rédaction
130
Notre note. 131
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 6, dossier 20, document « À
l’attention du président du Comité d’État des Soviets des Ministres de l’URSS de la télévision et de la
radiodiffusion de l’URSS, camarade Lapin S. G., (signé par S. Lozan, président du Comité d’État des Soviets
des Ministres de l’URSS de la télévision et de la radiodiffusion de la RSSM) », p. 199. 132
Ibid., p. 1-4. 133
Gérard Duchêne, L’économie de l’URSS, Paris, La Découverte, 1989.
260
de lutte contre l’idéologie bourgeoise dans le cadre du Comité d’État de la Télévision et
Radiodiffusion » dénote de manière encore plus explicite le rôle de « contre-propagande » de la
télévision moldave dans le contexte de la mobilisation politique de la science historique :
Une série d’émissions consacrée au 26e
anniversaire de la libération de la Bessarabie et au
prochain (l’imminent) 500e anniversaire de Chisinau offre la parole aux chercheurs-historiens
de l’Université d’État de Chisinau, de l’Académie des Sciences de la RSSM et de l’Institut de
l’Histoire du Parti qui dénoncent les théories des historiens bourgeois concernant le destin de la
Moldavie et sa situation actuelle dans la famille des peuples de l’Union Soviétique.134
La volonté politique de démontrer la différence culturelle des Moldaves par rapport à la
culture roumaine se heurte à la situation de facto du manque d’adéquation de cet axe idéologique à
la réalité. Cette inadéquation produit d’ailleurs parfois des effets absurdes. Le maintien de
l’impression d’une langue moldave distincte de la langue roumaine et de fonds culturels différents
est en effet problématique à bien des égards pour les dirigeants de la radiotélévision moldave,
puisque des auditeurs et des spectateurs des régions frontalières de la République Populaire
Roumaine captent des chaînes moldaves soviétiques. Ils y envoient des lettres et des doléances
concernant les diverses émissions du Comité de la télévision et de la radiodiffusion. Les noms des
signataires de ces lettres et de leurs localités sont similaires aux noms de famille et de localités de
Moldavie soviétique, ce qui oblige les dirigeants du Comité à admettre la « grande parenté » entre
Moldaves et Roumains. Afin de remédier à cette situation génératrice de confusion idéologique, les
dirigeants de la radiotélévision moldave s’acharnent à « épurer la langue moldave » de ses
émissions, dont le langage parfois « se rapproche plus que nécessaire du roumain et abonde en
néologismes ».135
Sont à proscrire les mots « roumains » comme hilarité, authenticité, extérieure,
etc. Il s’agit de toute évidence d’expressions plus littéraires qui indiquent un développement de la
langue roumaine en Moldavie soviétique en conformité avec la diversification de la vie sociale et
culturelle.
134
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 1, dossier 140, « Dossier du
documentaire Illuminée par Octobre », p. 22. 135
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 1, dossier 88, p. 29-31.
261
Les idéologues soviétiques ainsi que les intellectuels, qui sont tenus d’exprimer les directives
politiques de manière convaincante et imaginative, s’évertuent à trouver de nouveaux symboles de
la notion propagandiste d’amitié des peuples. Le film La Moldavie jubilaire (1974), dont le but est
de montrer le développement « sensationnel » de la Moldavie dans tous les domaines depuis sa
réincorporation en 1944 dans la « famille des peuples », reprend à ce propos les mots du premier
secrétaire Léonid Brejnev :
Les aboutissants de la voie de cinquante ans de progrès de la Moldavie, comme des autres
républiques unionales, sont une confirmation tangible des mots de Léonid Brejnev concernant
le fait que l’amitié des peuples soviétiques est aujourd’hui ferme comme le diamant. À l’instar
du diamant qui passe par toutes les couleurs de ses facettes, l’unité de notre peuple brille par la
diversité des nations qui le composent, chacune d’entre elles menant une vie riche, active, libre
et heureuse, une vie pleine de dynamisme révolutionnaire, d’énergie novatrice et de force
créatrice.136
Diamant flamboyant de toutes ses couleurs : voici une image poursuivant un effet de
fascination qui veut exprimer l’impératif idéologique de l’unité qui fait la force. Une autre façon de
symboliser le mythe soviétique de l’amitié des peuples dans le documentaire historique moldave est
– par exemple – l’image d’un arbre à trois troncs, chaque tronc représentant un peuple de la triade
des nations russe, ukrainienne et moldave137
. L’association des témoignages de trois vétérans de
guerre (un Russe, un Ukrainien et un Moldave) dans un seul récit cinématographique permet de
conférer encore plus de vigueur au mythe de l’amitié des peuples par l’évocation d’une expérience
commune, celle de la « Grande Guerre Patriotique ».138
Le principe de continuité historique et culturelle de la Moldavie avec l’espace slave et celui
de la séparation territoriale et idéologique avec l’espace qui constituera au milieu du XIXe siècle
l’État roumain, sont à la base de l’entreprise nationalitaire « moldavisante » et de la fabrique des
136
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 6, dossier 19, « Feuilles de
montage du documentaire La Moldavie jubilaire », p. 12. 137
Le documentaire historique Ils ont passé dans l’immortalité (1969), visionné à la Cinémathèque des
Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de Moldavie. 138
C’est le cas du documentaire historique télévisé Les vétérans dans le rang (1979). Feuilles de montage du
documentaire consultées à la Cinémathèque des Archives Nationales de la République de Moldavie.
262
héros du « peuple moldave ». Les deux axes idéologiques de continuité et de séparation procèdent
d’une logique politique d’hégémonie. Elles participent de l’appareil notionnel de l’État soviétique et
du langage impérial d’auto-description dont le but est l’expression de l’unité de l’Empire. Les
principes de continuité et de séparation ordonneront l’ensemble des techniques narratives et
audiovisuelles des documentaires historiques télévisés moldaves
34. L’évolution du discours héroïque télévisuel : entre les fluctuations politiques et la
dynamique socioprofessionnelle
De manière schématique, les fonctions politiques de la galerie des héros de la nation moldave
se résument à créer un sentiment d’appartenance soviétique dans la population moldave, à cultiver
les valeurs de l’idéologie du Parti et à inculquer une disposition psychologique susceptible de
reproduire le régime en place. Comme dans le cas de la fabrique centrale des héros soviétiques,
l’entreprise idéologique de constitution d’un « lot » d’héros moldaves se transforme au gré des
différentes circonstances politiques et sociales, tantôt en se soumettant aux changements de la ligne
officielle, tantôt en suivant des enjeux de nature microsociale.
Le discours héroïque télévisé met en avant, plus particulièrement, deux des figures du
panthéon du « peuple moldave », celle du soldat soviétique de la Deuxième Guerre mondiale et
celle du héros-révolutionnaire. Ce dernier est un terme générique qui désigne la catégorie des
personnalités ayant œuvré à l’instauration du pouvoir communiste avant la montée du culte de
Staline. Il s’agit ici des activistes des deux révolutions russes et des événements en lien avec celles-
ci (révoltes militaires, activités politiques antimonarchiques et actions d’abolition du gouvernement
Kerenski, etc.). Cette catégorie inclut également les bolchéviques ayant combattu dans la guerre
civile et les personnalités politiques soviétiques des années 1920-1930, certains d’entre eux tombés
ultérieurement, victimes des purges staliniennes. Chacune de ces catégories de héros, façonnées
initialement dans le cadre de la fabrique centrale des héros de l’URSS, acquiert dans le contexte
culturel moldave des connotations et des usages politiques et sociaux spécifiques.
263
Les deux catégories de héros évoluent de manières différentes sur l’écran documentaire dans
la période de presque quarante ans d’existence du studio « Telefilm-Chisinau ». Le tableau ci-
dessus montre deux courbes, chacune correspondant à la progression d’un des deux types héroïques.
On remarque dans le diagramme que le discours du documentaire télévisé historique accorde une
place plus importante au héros de la Deuxième Guerre mondiale dans la première partie des années
1960. Entre 1965 et 1975, les documentaires glorifiant le héros-révolutionnaire équivalent et même
dépassent légèrement (vers 1970) le nombre de films mettant en vedette le soldat de la « Grande
Guerre Patriotique ». Tout de même, à partir de la deuxième moitié des années 1970 et ce, jusqu’au
milieu des années 1980, le « combattant antifasciste » domine entièrement le discours historique
filmique. Cette dynamique des représentations héroïques recèle une logique politique et sociale. Les
moments de prévalence d’une catégorie héroïque sur une autre sont révélateurs des fluctuations des
politiques nationales et des différentes dispositions présentes dans le milieu dirigeant moldave et
dans celui de l’intelligentsia artistique de Chisinau.
Des phénomènes en lien avec les politiques de déstalinisation de la deuxième partie des
années 1950 expliquent la relative discrétion des cinéastes du « Telefilm-Chisinau » au début des
années 1960 en ce qui concerne le héros-révolutionnaire ainsi que son succès auprès des téléastes
0
0,5
1
1,5
2
2,5
1955 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995
Films portant sur les héros
révolutionnaires
Films portant sur les héros
de la Grande guerre
patriotique
Films réunissant les deux
types de héros
264
dans les années 1965-1975. Le procès du stalinisme initié par Khrouchtchev en 1956 engendre une
crise de légitimité du régime communiste. À la recherche de solutions, les idéologues soviétiques,
flanqués de l’intelligentsia, se tournent vers les « principes léninistes » de l’ordre communiste.
Ceux-ci sont perçus comme étant aux origines « pures » du système et n’ayant rien perdu de leur
viabilité malgré les « excès » et les « perversions » du stalinisme. Ce retour suscite un discours
mettant en valeur les thèmes historiques de l’oppression tsariste, des révolutions russes de 1905 et
de 1917, du mouvement bolchévique, de personnalités ayant œuvré à l’instauration de l’ordre
communiste, de la biographie de Lénine, etc. L’intelligentsia créatrice et les professionnels de
l’histoire s’efforcent de raviver un certain « romantisme révolutionnaire » et se lancent avec
enthousiasme à la découverte de ces « anciens nouveaux » héros de l’épopée soviétique,
marginalisés ou complètement évacués du discours historique pendant le culte de Staline.
Mais le PC moldave s’ouvre difficilement aux temps nouveaux et le Comité de la
Radiotélévision républicaine, sa courroie de transmission, maintient dans la première décennie
suivant l’arrêté officiel « Du culte de la personnalité et de ses conséquences » (1956) un discours
historique peu changé. Le premier documentaire historique de notre corpus, Pages d’histoire,
produit en 1961, étale les figures canoniques du « panthéon de la nation moldave », sans oser
« découvrir » de nouveaux personnages ou héroïser les anciennes victimes des purges staliniennes
désormais réhabilitées.
On pourrait interpréter le fait d’aborder la thématique révolutionnaire plutôt que celle de la
« Grande Guerre Patriotique » comme un indice (très faible) de l’application en Moldavie de la
nouvelle ligne antistaliniste. Il reste que le film contient une citation de Staline à propos du
« vengeur du peuple » Grigori Kotovskij, figure de première importance dans la galerie des héros
moldaves soviétiques. Le « grand guide » aurait dit à l’occasion du décès en 1925 de cet ancien
combattant d’origine moldave de la guerre civile : « Le plus courageux parmi nos commandants
265
modestes et le plus modeste parmi les courageux – ainsi je me rappelle du camarade Kotovskij. Que
sa mémoire soit éternelle ».139
Pourtant, en dépit de l’ambiguïté des politiques khrouchtchéviennes de déstalinisation, de
moins en moins intransigeantes vers la fin des années 1950, de multiples réunions des
fonctionnaires du département idéologique du PC de l’URSS soulignent l’action néfaste du culte de
Staline sur le travail propagandiste. Un sténogramme datant de 1960, issue de la « rencontre des
travailleurs idéologiques concernant la réalisation des décisions du CC du PC de l’URSS visant les
objectifs de la propagande du Parti dans les conditions contemporaines », note :
C’est bien connu que dans le passé, le dogmatisme et l’argutie se sont répandus amplement
dans notre travail idéologique sous l’influence du culte de la personnalité. Il était convenu
qu’une seule personne soit en droit de rénover le domaine de la théorie. L’abus des citations, le
rabâchage des mêmes formules, l’hésitation de la pensée théorique, les panégyriques effrénés
rendaient notre propagande orale et imprimée moins efficace.140
Le nombre réduit, dans la première moitié des années 1960, des documentaires mettant en
vedette les héros-révolutionnaires ainsi que le discours du film Pages d’histoire, exposant en 1961
des citations de Staline, indiquent la présence d’une aile orthodoxe, résistante aux changements, au
sein du Parti communiste de l’Union Soviétique. Les représentants de cette aile conservatrice
prédominent au sein du PC moldave. En ce qui concerne la promotion des héros-révolutionnaires à
l’écran, il faut ajouter que le thème du mouvement révolutionnaire autochtone attire, comme on le
verra ultérieurement dans la thèse, les intellectuels désireux d’exprimer un patriotisme moldave
dans le cadre même de l’idéologie soviétique. Quoique parfaitement légitime du point de vue de
l’axe « indigéniste » de l’idéologie soviétique, cette tendance va à contresens des politiques de
russification de l’État-Parti. Les officiels moldaves entravent à quelques reprises au début des
années 1960, les recherches historiographiques dans ce sens sous prétexte de limiter
139
Feuilles de montage (no 645) du documentaire Pages d’histoire, consultées à la Cinémathèque des
Archives Nationales de la République de Moldavie. 140
Archives Russes d’État d’Histoire Récente (RGANI), fonds 5, inventaire 33, dossier 131, p. 3.
266
les manifestations nationalistes, tant redoutées par le pouvoir soviétique dans cette région
récemment annexée à l’URSS.141
L’ensemble de ces circonstances fait que les cinéastes du « Telefilm-Chisinau » du début des
années 1960 abordent la thématique révolutionnaire avec un maximum de prudence, en traitant des
héros-révolutionnaires qui ont perduré, bien que dans une position marginale, dans le panthéon de
l’époque stalinienne. Car la fabrique des héros du « second stalinisme » se concentre sur la figure de
Staline et sur celles des autocrates « illustres » du passé russe auxquels le « grand guide »
s’identifie. Il est question ici de héros-révolutionnaires décédés et panthéonisés avant la montée du
culte de Staline, auxquels les metteurs en scène du studio « Telefilm-Chisinau » essaient de donner
un souffle nouveau. C’est le cas, par exemple, des commandants d’origine moldave de la guerre
civile (1917-1921) Grigori Kotovskij et Sergej Lazo ou de l’ « illégaliste » Pavel Tkačenko, tous les
trois présents dans le documentaire Pages d’histoire de 1961. Des photos des héros, souvent peu
nombreuses, des mandats d’arrestation et d’autres papiers officiels prouvant leur persécution dans
les régimes politiques antérieurs, les bribes d’anciens journaux, sont des documents que les
cinéastes emploient afin de construire le récit héroïque. Plus tard, le cinéma héroïque usera
principalement de la méthode du témoignage.
La légende dorée de Kotovskij veut qu’avant d’adhérer aux Soviets en 1920, celui-ci pillait
les riches afin de distribuer l’argent aux pauvres en Bessarabie. Elle décrit également ses prouesses
militaires phénoménales en tant que commandant de l’Armée rouge. À sa mort en 1925, les
autorités soviétiques organisent de somptueuses funérailles et font construire un mausolée,
comparable à celui de Lénine, pour accueillir le corps embaumé de ce « Robin des bois » moldave.
Le discours officiel offre une version héroïque de la mort de Kotovskij, mais en réalité ses
conditions restent obscures encore aujourd’hui. Grigore Kotovskij est le héros moldave par
excellence de la galerie des héros soviétiques, malgré ses origines ethniques plutôt slaves.142
Sa
141
Voir à ce propos « Cheia tuturor succeselor », (trad. du roumain : La clé de tous les succès), dans Moldova
Socialista, no 81 (8104), 1960, p. 21.
142 Dina Khapaeva et Nicolaj Kopossov, « Les demi-dieux de la mythologie soviétique : étude sur les
représentations collectives de l’histoire », dans Annales: Economies, Sociétés, Civilisations, vol. 47, n.4-5,
1992, p. 983.
267
fonction politique est de signifier l’appartenance de la Moldavie à la « Patrie soviétique ». C’est
aussi le héros moldave des années 1920 qui résiste le mieux dans le panthéon soviétique stalinien.143
Le combattant du côté des Soviets en Extrême-Orient dans les années de la guerre civile,
Sergej Lazo, est également l’objet d’un ample projet soviétique de mythocréation. Comme dans le
cas de Kotovski, le discours officiel offre une version fabuleuse de la mort de Sergej Lazo, qui
aurait été brûlé vivant par les ennemis dans le four d’une locomotive. Un examen post-soviétique de
la légende héroïque de Sergej Lazo révèle des incohérences flagrantes. La locomotive qui aurait
causé la mort de Lazo en 1920, et que les officiels soviétiques font exposer en tant que monument à
la gloire du révolutionnaire dans les années 1970 à Vladivostok, ne serait qu’une production
américaine des années 1940.144
Le récit d’une mort atroce, impliquant l’élément archétypal du
feu145
, se prête sans doute mieux aux usages propagandistes que celui d’une vulgaire balle dans la
tête, version plus plausible de la mort du bolchévique146
.
Pavel Tkačenko est un autre nom retentissant de la propagande soviétique de l’entre-deux-
guerres. Présenté en tant que combattant en Bessarabie pour la cause des exploités, Tkačenko est en
fait un agent très précieux du Komintern. Organisation fondée par Lénine en 1918 sur les bases de
l’Internationale Socialiste, le but du Komintern est d’exporter la révolution russe et la
bolchévisation des mouvements communistes et ouvriers de l’Europe. Elle repose donc sur une
armée d’agents et d’instigateurs qui s’activent dans les pays européens en attisant les
mécontentements sociaux, en exploitant les crises politiques, en organisant des rébellions et des
grèves d’ouvriers. Le Komintern promeut activement les intérêts de la Russie bolchévique sur le
plan international tout en manipulant les tendances de gauche et l’espoir que l’URSS inspire dans le
monde entier.
143
Voir à ce propos le diagramme des publications soviétiques concernant les différents héros-
révolutionnaires moldaves dans Wilhelmus Petrus Van Meurs, Chestiunea…, op.cit., p. 216. 144
Ouvrage collectif, Istorija dal’nego vostoka Rossii, (trad. du russe : L’histoire de l’Extrême-Orient de la
Russie), Vladivostok, Dal’nauka, 2004. 145
Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1985. 146
Dmitrij Klima, « Dal’nemu vostoku vozvraŝajut nepridumannuju istoriju », (trad. du russe : On redonne à
l’Orient Éloigné son histoire authentique), BBC Russian, 5 août, 2004.
268
Pavel Tkačenko est un activiste du soi-disant « mouvement révolutionnaire bessarabien » ou,
autrement dit, un agent de la filiale du sud-est du Komintern, responsable de la fédéralisation
soviétique des pays des Balkans. C’est une figure importante du projet soviétique de la
subordination du mouvement socialiste roumain.147
Instigateur de multiples révoltes paysannes en
Bessarabie, il est l’ennemi déclaré de la Siguranta (les services de sécurité roumains de l’entre-
deux-guerres), qui finit par l’emprisonner. La propagande soviétique attribue une mort horrible à ce
« combattant pour la libération du peuple moldave du joug roumain-bourgeois » qui aurait été
torturé et tué par les gendarmes roumains. Elle exploite pleinement le présumé assassinat de
Tkačenko dans des campagnes occidentales et ce, dans le but d’inculper le régime roumain
d’ « exploitation des travailleurs ». Les études historiques récentes mettent en doute, avec plus ou
moins d’arguments valables, la version soviétique de la disparition de Tkačenko. Selon l’historien
roumain Stelian Tanase, celui-ci serait passé en URSS en 1926 et aurait été exécuté en 1937 dans le
contexte des purges staliniennes.148
Il faut mentionner également le rôle de ces campagnes
occidentales dans la cause de Tkačenko en ce qui concerne la question bessarabienne, cette bataille
idéologique entre les historiens roumains et soviétiques dont l’enjeu est la possession du territoire
de la Bessarabie.
147
Stelian Tanase, Clientii…, op.cit., p. 90-93. 148
Ibid., p. 91.
269
Image extraite du documentaire Bendery : photo de Pavel Tkačenko
Par conséquent, la relative diversité de héros-révolutionnaires s’impose sur l’écran
documentaire, malgré les suspicions sporadiques des officiels, selon lesquelles cette représentation
cacherait des tendances nationalistes. Le révolutionnaire devient ainsi la deuxième figure héroïque
en importance dans le panthéon télévisuel de la nation moldave après celle du soldat de la « Grande
Guerre Patriotique ». Car, après tout, le pouvoir requiert la coopération de la société et la
participation des élites intellectuelles à ses différents projets. Il est remarquable que l’un des
scénaristes les plus actifs du « Telefilm-Chisinau » en ce qui concerne la promotion du type du
héros-révolutionnaire, Victor Andon, soit le fils d’un cadre soviétique incarcéré et déporté dans des
camps de travail staliniens à la fin des années 1930. Lors de l’entretien qu’il nous offre en janvier
2008, Victor Andon nous fait part des marques profondes que l’arrestation de son père laisse dans
sa conscience. Un portrait photographique des années 1930 du père du cinéaste, vêtu de l’uniforme
spécifique de cadre du Parti, était d’ailleurs accroché dans le bureau de Victor Andon.
Les usages sociaux de la figure du héros-révolutionnaire n’expliquent que partiellement sa
prépondérance dans le discours héroïque des téléfilms historiques. Cette représentation offre
l’avantage pour le pouvoir poststalinien de renouer avec la mythologie révolutionnaire des origines
270
du régime. En même temps, le héros-révolutionnaire d’origine moldave symbolise une présumée
volonté « historique » de la collectivité locale de faire partie de l’ « État le plus juste au monde ».
Les figures comme Grigorij Kotovskij, Sergej Lazo et Pavel Tkačenko représentent des
valeurs héroïques sûres pour les cinéastes qui ne désirent pas s’avancer sur un terrain idéologique
inexploré et donc incertain, et ainsi risquer leur réputation et leurs privilèges auprès des autorités.
Au contraire, les cinéastes plus créatifs et peut-être relativement plus ambitieux partent à la chasse
de nouvelles personnalités historiques dont le parcours se prêterait à une mise en scène héroïque
dans le registre de l’idéologie soviétique.
Afin d’imaginer de nouvelles représentations héroïques à l’écran télévisé, les documentaristes
s’inspirent des trouvailles des écrivains et des journalistes, reprennent des personnalités
« découvertes » par les cinéastes de l’association « Moldova-film », qui jouissent d’un peu plus de
liberté d’expérimentation, ou se lancent eux-mêmes dans des recherches historiographiques. Les
auteurs des documentaires historiques télévisés font ressurgir, entre les années 1965-1975, maints
nouveaux noms dans l’historiographie moldave soviétique, tantôt glorifiant des figures qui ont déjà
constitué le fer de lance d’un jour de la propagande soviétique en Occident, comme c’est le cas de
la militante communiste Haya Lifschitz, tantôt en sortant de l’anonymat des anciens combattants
pour le « pouvoir des Soviets ».
Jeune juive de Chisinau, Haya Lifschitz s’implique d’abord en 1925 dans le mouvement de la
« jeunesse révolutionnaire de Bessarabie », orchestré par le Kremlin, et ensuite devient membre du
Parti communiste Roumain. Accusée en 1928 dans un procès retentissant d’espionnage qui a lieu
dans la ville roumaine de Cluj, elle meurt, à la suite d’une grève de la faim, en protestant contre les
« crimes de l’oligarchie roumaine ». La grève de la faim de Haya Lifschitz, comme son décès, sont
activement médiatisés en Occident par des adeptes de l’URSS ou par des propagandistes
soviétiques.149
Vers le milieu des années 1960, Haya Lifschitz devient une figure de culte dans
l’historiographie moldave soviétique, le dramaturge Gheorghe Malarciuc lui dédiant une pièce de
149
Stelian Tanase, Clientii…, op.cit., p. 94.
271
théâtre, le poète Liviu Deleanu, un poème, et le compositeur Solomon Lobelem, une pièce
musicale.
Le plus souvent, les cinéastes se tournent vers les anciens agents du Komintern (espions et
terroristes soviétiques) qui opèrent en Roumanie durant l’entre-deux-guerres, comme Nikita
Lisovoj, Leonti Turcan, Aleksandr Nikolski ou Justin Batiŝev.150
Impliqués également dans
l’organisation des émeutes paysannes de Tatar-Bunar et de Hotin, ces individus sont appréhendés et
incarcérés à répétition dans des prisons roumaines où ils créent des liens avec des communistes
roumains. Comme le montre Stelian Tanase, le mouvement communiste dans la Roumanie royale se
forme de groupes hétérogènes : membres de l’intelligentsia roumaine gauchiste, communistes
locaux issus des milieux ouvriers, agents soviétiques d’origine roumaine, russe, ukrainienne ou
moldave, et aventuriers en tout genre. Cette diversité ethnique et sociale permet ultérieurement à la
propagande historique soviétique une certaine marge de manœuvre dans la manipulation des
sentiments d’appartenance en fonction des politiques internes et externes courantes de l’État-Parti.
On notera le nombre élevé de femmes dans la galerie des héros-révolutionnaires de cette
époque, ce qui est un phénomène plutôt inédit dans l’historiographie soviétique. La présence de
militantes clandestines communistes dans la Roumanie de l’entre-deux-guerres comme Elena
Sarbu, Tamara Kruček, Haya Lifchitz ou Ol’ga Volkova151
, agentes de renseignement, de lien et de
propagande, révèle une facette féminine du héros du panthéon de la nation moldave. Faut-il
entrevoir dans ce nouveau côté féminin du héros-révolutionnaire un autre signe subtil de la
libéralisation et de la modernisation de la société soviétique ?
Comme toute entreprise intellectuelle nouvelle dans l’URSS, la « chasse » aux héros à
laquelle se livrent les documentaristes moldaves est passible d’erreurs idéologiques et mène
quelquefois de réprimandes de la part de différentes instances de contrôle. Par exemple, le projet
150
Toutes ces figures, réunies dans un même récit héroïsant du documentaire Pour le pouvoir des Soviets
(1966), constituent l’objet d’étude de Stelian Tanase sur l’activité du Komintern en Roumanie dans les années
1920-1930. Voir Stelian Tanase, Clientii …, op.cit., p. 80-81, 136, 195, 285, 405, 435. 151
Les noms de Haya Lifschitz et d’Elena Sarbu se retrouvent, par exemple, dans l’épopée révolutionnaire
télédocumentaire Illuminée par Octobre (1974) dont le scénario est écrit par Victor Andon et ceux de Tamara
Kruček et Ol’ga Volkova, dans le documentaire historique Le pas du temps (1968).
272
cinématographique d’héroïsation du membre de la cellule communiste bessarabienne Ol’ga Bancic,
devenue ultérieurement une figure importante de la Résistance française, se heurte à la vive réaction
de l’historien Ivan Bobeiko. Chercheur à l’Institut d’Histoire du Parti communiste de l’URSS, ce
spécialiste du « mouvement révolutionnaire bessarabien » possède à une certaine époque un grand
prestige historiographique.152
L’argument de Bobeiko contre le projet du cinéaste Emil Loteanu
concerne la prétendue activité sioniste d’Ol’ga Bancic, celle-ci étant une Bessarabienne d’ethnie
juive. Dès l’époque du « second stalinisme », les dirigeants soviétiques usent souvent de
l’accusation de sionisme pour dissimuler une position officielle antisémite. Comme toute marque
d’infamie, cette accusation est souvent arbitraire. La grande martyre et héroïne du réseau clandestin
bolchévique en Roumanie de l’entre-deux-guerres, Haya Lifschitz, à qui les écrivains, les cinéastes
et les historiens soviétiques dédient des « opus » héroïsants, est également une Bessarabienne
d’ethnie juive.
Généralement, les héros-révolutionnaires de cette catégorie, fortement représentée dans les
documentaires historiques, ont péri en action ou de manière accidentelle dans les années 1920-1940.
Ivan Goluzinskij, dont le martyr constitue le sujet du documentaire Notre Vanja (1966), meurt
finalement dans un tremblement de terre. Pour sa part, Elena Sarbu décède en 1943 en prison, à la
suite du bombardement de l’aviation américaine en Roumanie.
La situation est tout autre quant à l’héroïsation des figures politiques influentes de l’ancienne
garde bolchévique, devenues dans les années 1937-1939 les victimes des épurations staliniennes au
sein du PC(b) de l’URSS. Les officiels soviétiques de l’époque poststalinienne procèdent avec
prudence à la diffusion de ces « ennemis du peuple » d’autrefois, malgré leur réhabilitation massive
à la suite du XXe Congrès du PC de l’URSS en 1956. À l’exception de la brève période qui précède
le discours de Khrouchtchev « Sur les conséquences du culte de la personnalité », les autorités
soviétiques des années 1960-1980 ne désirent pas ouvrir un débat social sur le stalinisme. Rares
sont, dans le discours héroïque des documentaires étudiés, les mentions aux anciens cadres du Parti
fusillés par ordre du « grand guide » ou décédés dans les camps staliniens.
152
L’histoire du projet raté du metteur en scène de l’association « Moldova-film », Emil Loteanu, concernant
un film de fiction sur la vie d’Ol’ga Bancic nous a été relaté par Victor Andon, critique de film et scénariste
de « Telefilm-Chisinau » dans les années 1970-1980.
273
On n’entend que sporadiquement les noms des commandants Iona Iakir et Ivan Fed’ko, ceux
du commissaire du peuple Grigorij Staryj et de l’agent du Komintern en Roumanie royale Samuil
Bubnovskij153
, tous pris dans le rouleau meurtrier des répressions stalinistes à la fin des années
1930. Pourtant, Iona Iakir, commandant du groupe du Sud de l’Armée Rouge, remporte la victoire
dans la guerre civile sur les troupes contre-révolutionnaires de Denikin et de Petliura. Ivan Fed’ko,
dirigeant militaire de même rang et prestige que Grigorij Kotovskij, fait ses preuves devant le
pouvoir soviétique pendant l’étouffement de la révolte paysanne anticommuniste de Tambov en
1921. Quant au bolchévique bessarabien Samuil Bubnovskij, il est le compagnon de « lutte
révolutionnaire » de Pavel Tkačenko ; ensemble ils sont accusés dans le célèbre « Procès des 270 ».
Image extraite du documentaire Bendery : photo d’Ivan Fed’ko
La quasi-absence de cette catégorie de personnalités à l’écran télévisé s’explique, entre
autres, par la fonction politique immédiate de la télévision, perçue comme courroie de transmission
du pouvoir. Il faut dire qu’ Ol’ga Ulickaja, cinéaste du studio « Moldova-film », réussit à réaliser un
153
Iona Iakir est mentionné une seule fois dans l’ensemble des documentaires historiques dans le film
Illuminée par Octobre (1974) ; Ivan Fed’ko – deux fois (une fois dans Illuminée par Octobre et la deuxième
fois dans le film Bendery (1977) ; Grigorij Staryi – 3 fois dans les films Le pas du temps (1968), Illuminée
par Octobre et Bendery ; Samuil Bubnovskij n’est jamais mentionné.
274
documentaire héroïsant dédié à Iona Iakir en 1969.154
Il faut dire qu’il s’agit d’une année favorable,
du point de vue politique, à la mise en légende des anciens bolchéviques, victimes des répressions.
De plus, les causes et les circonstances de la disparition du « commandant rouge » sont
soigneusement évitées dans le film d’ Ulickaja.
Le cas de Iona Iakir est particulièrement mémorable dans le contexte des « Grandes Purges ».
À la suite de son arrestation, Iakir adresse une lettre à Staline pour rappeler à ce dernier ses mérites
devant le pouvoir soviétique et lui témoigner sa fidélité « sans bornes ». Dans la marge de cette
lettre, Staline aurait noté « sale type et prostitué ».155
Iakir est fusillé peu après dans la cour de la
prison Lubianka à Moscou. En 1956, Khrouchtchev évoque, dans son rapport « Sur les
conséquences du culte de la personnalité », l’injustice faite à Iakir par Staline.156
Ultérieurement, les
historiens moldaves soviétiques font de temps à autre quelques mentions discrètes au nom de Iakir,
comme c’est le cas par exemple dans l’ouvrage de M. Kalinenok dédié à une trentaine de
combattants communistes en Bessarabie. À la fin de l’ouvrage, un petit chapitre décrit prudemment
le parcours de Iona Iakir.157
À partir du milieu des années 1970, la figure du héros de la Deuxième Guerre mondiale
supplante celle du révolutionnaire et domine irrévocablement le panthéon télévisuel de la nation
moldave jusqu’à la pérestroïka de Gorbatchev. Le triomphe à l’écran du soldat de la « Grande
Guerre Patriotique » est une conséquence en Moldavie de la fin d’une relative période d’autonomie
culturelle et administrative acquise à la faveur des politiques khrouchtchéviennes d’indigénisation.
Le « socialisme développé » met à l’ordre du jour la « fusion » (slijanie) des nationalités
soviétiques dans une même entité culturelle, à savoir le peuple soviétique. Le brejnévisme s’affirme
donc en Moldavie soviétique, comme dans d’autres républiques, par des politiques accrues de
russification.
154
Victor Andon, Filmografia studioului « Moldova-film » (1952-2007), (trad. du roumain : La filmographie
du studio « Moldova-film » (1952-2007), Chisinau, SA Moldova-film, 2007, p. 34. 155
Anatolij Šikman, Dejateli otečestvennoj istorii. Biografičeskij spravočnik, Moscou, IIe vol., 1997, p. 367.
156 Kul’tura i vlast’ ot Stalina do Gorbačeva : doklad N.S. Hruŝeva o kul’te ličnosti Stalina na XX-om s’’ezde
KPSS, (trad. du russe : La culture et le pouvoir de Staline à Gorbatchev : le rapport de N.S. Khrouchtchev au
XXe congrès du PC de l’URSS), Moscou, ROSSPEN, 2002, p.32.
157 Marat Kalinionok, Aktivnye učastniki bor’by za vlast’ Sovetov v Moldavii, (trad. du russe : Les participants
actifs dans la lutte pour le pouvoir des Soviets en Moldavie), Chisinau, Stiinta, 1988, p. 195-203.
275
L’historiographie moldave soviétique exploite le thème de l’héroïsme révolutionnaire, sous
l’aspect des « forces et moyens locaux », dans un contexte d’indigénisation khrouchtchévienne
d’encouragement des nationalités soviétiques. A contrario, l’imaginaire officiel soviétique
représente le « libérateur dans la guerre contre l’Allemagne fasciste » comme étant presque toujours
d’origine russe. Dans ces conditions, le sacrifice du « soldat Ivan », tombé dans les luttes pour une
future Moldavie socialiste, libre et prospère, participe d’un discours héroïque qui offre une
légitimation historique et morale des politiques brejnéviennes d’uniformisation culturelle par la
russification. La suprématie de la représentation du soldat de la « Grande Guerre Patriotique » dans
le discours historique télévisuel s’explique en même temps par un plus grand pouvoir justificatif de
cette représentation héroïque en ce qui concerne l’annexion de la Bessarabie à l’URSS en 1945. Les
circonstances de la séparation, en 1917, de la Bessarabie et de la Russie révolutionnaire et son
rattachement, en 1940, à la suite du pacte Molotov-Ribbentrop restent, malgré les efforts des
historiens soviétiques, plus interprétables et ambiguës sous l’aspect idéologique que la victoire
contre l’Allemagne hitlérienne. Les idéologues soviétiques useront également des connotations
morales de cette victoire dans le contexte de la guerre froide.
La propagande télévisuelle privilégie le modèle héroïque du soldat de la « Grande Guerre
Patriotique », heureux de se sacrifier pour la Patrie socialiste, tout au long des années 1960-1980, à
cela près que la figure de celui-ci devient plus nuancée et complexe à l’approche des dernières
décennies du pouvoir soviétique. Si les documentaires moldaves des années 1960 mettent encore en
avant le héros de « trempe stalinienne » et les mêmes thèmes du sacrifice ultime, de la volonté
surnaturelle et du dévouement fanatique à la « Patrie socialiste », l’accent se déplace sensiblement,
dans les années 1980, de l’impératif de l’ « abandon de soi » vers la personnalité du héros et ses
ressources intérieures.
276
Cérémonie de commémoration des soldats de la « Grande Guerre Patriotique »
(image tirée du documentaire Ils sont passés dans l’immortalité)
Le documentaire Les récits sur l’héroïsme (1966) réunit plusieurs anciens combattants de la
« Grande Guerre Patriotique » ayant participé aux opérations militaires dans la Moldavie au
printemps de 1944. Les vétérans se livrent aux souvenirs en évoquant devant la caméra les
« événements les plus marquants » de leur expérience de guerre. Le lieutenant général en réserve A.
Gervas’ev fait revivre dans sa mémoire la figure de son camarade d’armes, le sergent Eremin, « un
vrai héros de la « Grande Guerre » » :
C’était le 1er
avril dans le secteur nord-ouest de Kowel, pas loin du village Zinop. Le premier
bataillon du 93e régiment avait reçu l’ordre d’occuper la colline 210, aussi importante pour
nous que pour l’ennemi. Après l’attaque de l’artillerie, le bataillon s’est levé au coude à coude
à l’attaque, mais celle-ci s’est tout de suite étouffée à la suite d’un puissant feu de rencontre de
l’artillerie ennemie. Seule l’escouade du courageux sergent Eremin avait monté les pentes de la
colline. La terre s’était mêlée au feu et la fumée à la neige. On avait l’impression que la colline
était balayée par un puissant ouragan de feu. L’explosion d’une seule grenade avait causé la
mort de quatre soldats. Eremin avait une blessure grave. La partie inférieure de sa jambe droite
avait été fracassée. Sa jambe gauche avait reçu plusieurs éclats d’obus. Tout en gardant sa
présence d’esprit, Eremin continue de donner des ordres à son escouade : « En avant, la colline
277
sera nôtre ! ». Mais la jambe cassée l’embarrassait énormément. Il demande alors au sergent
Rikockij de lui couper la jambe. Celui-ci refuse catégoriquement : « Ordonne-moi et j’irai à
l’attaque des boches tout seul et je prendrai la colline par moi-même mais ne me demande pas
de te couper la jambe ». Erеmin sort alors son canif, se coupe lui-même la jambe qui ne tenait
que sur quelques lambeaux, la jette de côté, se coupe un bout de vareuse pour en faire un
bandage et continue à donner des instructions. Peu de temps après, le feu ennemi faiblit et notre
compagnie fait irruption sur la colline. Du coup, le sergent de la compagnie Tolmačev entend
de quelque part, comme venant de sous la terre, un chant très bas : « Lève-toi pays
immense… »158
. En apercevant Erеmin tout ensanglanté, il lui demande : « Pourquoi chantes-
tu ? ». Celui-ci répond : « Je veux mourir pour la Patrie en chantant ». Pendant l’évacuation
comme sur la table d’opération, Erеmin a gardé son calme et son courage. Le médecin l’ayant
opéré a dit que cet homme possédait une volonté inouïe.159
Les vétérans du film Récits sur l’héroïsme se rencontrent non pour se raconter leurs vies,
leurs accomplissements et partager leurs émotions, mais pour édifier, à travers leurs souvenirs,
l’image monumentale (et schématique) du héros et pour glorifier ses exploits surhumains. Si le
modèle héroïque staliniste nie la personnalité humaine au profit d’une seule signification, celle du
sacrifice civique, le héros promu par le documentaire historique moldave de l’époque brejnévienne
exprime une pluralité de dimensions. Référant à l’historien moldave soviétique Artem Lazarev, le
documentaire historique télévisé Pour notre victoire (1983) s’applique à souligner la diversité des
facettes de la personnalité du héros de la « Grande Guerre Patriotique» ainsi que la multiplicité de
ses rôles sociaux:
158
Il s’agit de la célèbre chanson soviétique « Vstavaj strana ogromnaja » (trad. du russe : Lève-toi pays
immense), datant de la « Grande Guerre Patriotique » et emblématique de la mobilisation sociale actionné par
l’État pendant les années 1941-1945. 159
Cinémathèque des Archives Nationales de la République de Moldavie, feuilles de montage no 675 du film
Rasskazy o geroizme (trad. du russe : Récits sur l’héroïsme), p. 121-122.
278
Artem Markovič Lazarev, c’est un pédagogue, combattant, homme de Parti et d’État,
académicien…Quel alliage extraordinaire de qualités et tant d’amour, de fermeté et de forces
pour le créer ! 160
La caméra documentaire s’attarde sur les émotions de Lazarev : son air pensif pendant qu’il
regarde par la fenêtre la vie paisible de la ville autrefois ravagée par la guerre, la position de ses
mains, son quotidien en tant que professeur d’université, etc.161
Sa personnalité composite allie
l’image du vétéran de guerre à celle de témoin, d’historien et de cadre dirigeant. Les tentatives de
révéler à l’écran le monde intérieur du héros et la complexité de sa personnalité témoignent d’une
diversification culturelle et sociale progressive de l’URSS à l’âge poststalinien, mais aussi de
l’émergence de forces indépendantes de l’État-Parti. Car l’augmentation du niveau d’instruction et
d’urbanisation de la population soviétique favorise des énergies sociales nouvelles.
Les discussions dans la presse soviétique intellectuelle des années 1960 concernant le
qualificatif de « simple », attribué constamment à la personnalité du héros soviétique dans les
années 1930-1950, témoignent de cette évolution de la représentation du héros de la « Grande
Guerre Patriotique ». Le héros de type stalinien est toujours « simple », ce qui veut dire en
traduction de l’idiome officiel, droit, transparent et axé sur l’action concrète et immédiate.
Demeurent éclairantes, à ce titre, les péripéties de la deuxième partie du film Ivan le Terrible,
réalisée en 1947 par Sergej Eisenstein. Malgré l’accueil chaleureux que Staline fait à la première
partie du film, la deuxième se heurte à sa critique acerbe. L’un des motifs du désaveu de Staline est
la façon « inadéquate » dont l’auteur construit la personnalité du tsar Ivan, le protagoniste de cette
oeuvre historique, qui serait hamlétique et « déchiré par des émotions personnelles », autrement dit
inutilement complexe.
Un article de 1963 dans L’art du cinéma, signé par Jakov Segel’, cinéaste à succès de
l’époque stalinienne, donne une toute autre perspective concernant le type du héros soviétique. De
manière allusive, son discours se veut une critique de la conception staliniste de l’héroïcité. « Moi,
160
Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de
Moldavie, dossier non-classé « Feuilles de montage du documentaire Za nachu pobedu, (trad. du russe : Pour
notre Victoire), p. 2. 161
Ibid., p. 2-3.
279
j’ai à coeur l’homme compliqué ! », s’exclame le cinéaste, car « le héros n’est pas la moyenne
arithmétique des milliers de ses semblables, mais une créature unique, individuelle, étonnante ».162
Segel’ attaque énergiquement le qualificatif de « simple » attribué habituellement au héros
soviétique, car simple à ses yeux veut dire « pauvre en significations, simpliste et unicellulaire ».163
Un autre facteur structurant du champ de production des documentaires historiques télévisés
est le conflit sous-jacent entre les cinéastes (scénaristes et réalisateurs) et les consultants historiques.
Certains cinéastes tolèrent difficilement l’ingérence des historiens dans le « processus créatif »,
percevant les remarques de ces derniers comme étant excessivement dogmatiques et pointilleuses.
Pendant les réunions du collège de la rédaction des scénarios, organe de base du contrôle de la
production du studio « Telefilm-Chisinau », ils expriment souvent le désir d’une « dramaturgie » et
« de la manifestation d’une attitude personnelle par rapport au matériel »164
. Dans la création des
documentaires historiques, les cinéastes déclarent également vouloir « s’éloigner d’une exposition
chronologique des événements au profit d’une approche plus journalistique »165
. Au total, les
cinéastes considèrent leur collaboration avec les historiens comme une véritable corvée, en
dénonçant « la surveillance vigilante des consultants historiques payés »166
.
Victor Andon, scénariste de plusieurs documentaires historiques télévisés, nous a fait part,
lors d’une entrevue, de quelques stratégies que les cinéastes adoptent pour éviter l’implication des
consultants historiques dans leur travail. L’une des méthodes allant dans ce sens consistait,
témoigne Andon, à inviter un consultant plus prestigieux du point de vue de la hiérarchie sociale du
régime soviétique, mais qui ne prétend pas posséder des compétences historiques. Le plus souvent,
ces consultants sont des militaires haut gradés, vétérans de la « Grande Guerre Patriotique ». C’est
le cas pour le film Illuminée par Octobre. Lors de sa création, le scénariste Victor Andon réussit à
162
Jakov Segel’, « Jasnost’ mečty », (trad. du russe : La lucidité du rêve) dans Iskusstvo kino, no 7, 1963,
p.13-14. 163
Ibid. 164
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 6, dossier 18, « Le dossier du
documentaire Illuminée par Octobre », document « Procès verbal du collège de la rédaction des scénarios du
studio « Telefilm-Chisinau » du 18 décembre 1970 », p. 84. 165
Ibid. 166
Victor Andon, Istorija zapečetlennaja kinokameroj : moldavskoe dokumental’noe kino 50-h – 80-h godov,
(trad. du russe : L’histoire empreinte par la caméra : le cinéma documentaire moldave des années 1950-1980),
Chisinau, L’académie Internationale du Droit Économique, 2000, p. 23.
280
eviter l’ingérence des consultants historiques, en invitant en tant que « témoins historiques »
plusieurs généraux de l’Armée soviétique – héros de la « Grande Guerre Patriotique ».
Pourtant l’implication des consultants historiques n’est pas toujours synonyme de contrôle
idéologique rigide. De même, l’initiative historiographique des cinéastes, qui communiquent
directement lors des tournages avec les « témoins de l’histoire », ne présente pas nécessairement,
comme on pourrait le croire, un écart par rapport au discours officiel au profit d’une vision de
l’histoire plus diversifiée. Souvent les critiques des historiens vont à l’encontre des lieux communs
de la propagande historique officielle que les cinéastes véhiculent par habitude ou conformisme. On
peut voir ce phénomène comme un indice de la professionnalisation graduelle de la science
historique à l’époque poststalinienne. Ayant de plus en plus accès aux documents d’archives et aux
livres, certains historiens moldaves soviétiques essaient de développer, dans les années 1960-1970,
des perspectives historiques plus indépendantes face à la ligne officielle, perspectives qui
contrastent avec le discours ultra-orthodoxe véhiculé par les moyens de communication de masse.
Ainsi, le consultant historique du documentaire Illuminée par Octobre (1973), le docteur en
histoire Semen Aftenjuk, membre-correspondant de l’Académie moldave des sciences, cherche à
équilibrer le ton du scénario du film élaboré par Victor Andon. L’historien remarque qu’Andon,
dans son script, appelle la ville de Chisinau « la périphérie la plus perdue de la Russie tsariste »
tandis que, explique Aftenjuk, Lénine mentionne Chisinau parmi les quatorze villes les plus
développées dans la Russie occidentale dans son ouvrage Le développement du capitalisme en
Russie.167
De même, en parfaite contradiction avec la propagande historique du Parti, le consultant
modère la vision des cinéastes concernant l’attitude prétendument exaltée des masses moldaves
relativement à l’instauration des Soviets en 1917 :
167
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 6, dossier 18 (dossier du
documentaire historique Illuminée par Octobre), document « Avis sur le scénario du documentaire télévisé
de long-métrage L’aube de la Moldavie, auteur V. Andon », signé par S. Aftenjuk, p. 75-77.
281
Ce n’est pas nécessaire de parler de « l’immense popularité » dont jouissaient les Soviets au
printemps de 1917 (p. 9), car cela ne correspond pas à la réalité.168
Les observations d’Aftenjuk divergent des postulats de l’historiographie moldave soviétique
selon lesquels la Moldavie constitue une contrée arriérée et misérable avant l’instauration du
pouvoir soviétique. Un autre mythe historiographique veut que la population moldave désire
ardemment, et dans son ensemble, le rattachement de la Moldavie à l’Union Soviétique.
Au premier regard, le contenu des documentaires historiques qui forment notre corpus semble
être un assemblage répétitif et monotone de formules propagandistes rouées, produites par un
système idéologique à bout de ressources. Un examen plus attentif nous fait découvrir une certaine
diversité de représentations, aussi orthodoxe et dogmatique que soit le discours télévisuel. Cette
diversité réfère à une multitude de contextes sociopolitiques, idéologiques ou socioprofessionnels.
Par-dessus tout, l’étude du discours des documentaires télévisés moldaves et de leur champ de
production nous fait voir que dans l’État totalitaire la frontière entre le permis et l’interdit est
ambiguë, arbitraire et en continuel changement. Les variations de la ligne du Parti, les changements
de leaders politiques et les modifications des politiques identitaires offrent autant d’occasions pour
l’intelligentsia créatrice, en l’occurrence les cinéastes, de tâtonner les limites de la censure. À
l’instar de la lave qui fait irruption à travers les fissures de la croûte terrestre, les tendances sociales
usent des changements politiques à la faveur d’une plus grande liberté pour les individus.
35. Ressorts narratifs de l’héroïsation cinématographique
Le récit historique héroïsant requiert des modalités audiovisuelles et un savoir-faire plus
pratique pour sa transposition à l’écran télévisé. Dans ce sens, l’industrie cinématographique
soviétique instituera un « attirail » des normes de représentation et de procédés de symbolisation
héroïque.
Le savoir-faire cinématographique en matière d’héroïsation devient, dans les années 1960, le
sujet de discussions passionnées dans les revues spécialisées. Les professionnels du cinéma
168
Ibid., p. 77.
282
dénoncent le schématisme, la pompe et le dogmatisme de l’époque du « culte de la personnalité »
en ce qui concerne la construction de l’image du héros à l’écran. Les critiques prêchent pour un
« héros vivant » qui se ferait connaître intimement par les spectateurs. Ce qui, selon les critiques du
« dégel », éveille la sensibilité des spectateurs, leur participation affective et leur sentiment
d’empathie c’est l’humanité du héros. Les metteurs en scène pourraient exprimer cette humanité
par des détails vestimentaires, par exemple de vieilles bottes « toutes ridées », ou par des
expressions émotionnelles, comme des yeux fatigués, la lueur qui illumine son visage, etc.169
Cette vision du héros à penchant humaniste, dérivée de l’état d’esprit de l’époque de
« démantèlement du culte de Staline », acquiert dans les années brejnéviennes des atours plus
pragmatiques. La présentation plus nuancée et diversifiée des émotions du héros est perçue comme
étant capable de rendre le modèle héroïque plus « accrocheur », c’est-à-dire plus efficace sous son
aspect propagandiste. Les dirigeants soviétiques des années 1960-1990 renoncent aux méthodes
coercitives de la mobilisation de masse du temps de la terreur staliniste et misent davantage sur des
techniques propagandistes subtiles. Les télépropagandistes insistent sur « la nécessité de montrer le
héros de manière à ce que ça soit intéressant pour tout le monde. (…) C’est précisément sur le
dévoilement du caractère de l’homme, du contenu spirituel de sa personnalité que les journalistes
des postes de télé locaux devraient orienter leur attention ». 170
La propagande du Parti cherche à doter la narration héroïque de puissants mécanismes
d’identification afin d’imposer un modèle de comportement et d’attitudes sociales. En même
temps, l’intelligentsia créatrice obtient à cette occasion la possibilité de développer, dans une
certaine mesure, ses compétences artistiques. Car, comme le montre le théoricien littéraire Vincent
Jouve, les romanciers pratiquent avec succès depuis plus d’un siècle des techniques narratives
destinées à susciter l’identification du récepteur aux personnages du récit.171
D’après Jouve,
l’identification serait un phénomène strictement mécanique qui ne dépendrait pas nécessairement
169
S. Korytnaja, « Svjaz’ vremen: ob istoriko-revoljucionnom fil’me », (trad. du russe : Le lien des époques :
le film historique-révolutionnaire), dans Iskusstvo kino, (trad. du russe : L’art du cinéma), no 8, 1962, p. 31-
32. 170
A. Dmitrjuk, chef de la direction des stations locales du Comité de Radiodiffusion et de Télévision pour le
Conseil des Ministres de l’URSS, « Mestnye studii na CT», (trad. du russe : Les postes tv locaux à la
Télévision Centrale », dans Televidenie, no 3, 1975, p. 17.
171 Vincent Jouve, « Le héros…», art. cit., p. 64.
283
de la communion de valeurs entre le personnage et le récepteur. Il explique que l’intérêt du
récepteur pour le personnage est proportionnel au degré d’intimité qui nous unit à lui. L’abondance
des informations concernant les pensées, les désirs, les peurs profondes du héros, son quotidien,
serait de nature à éveiller, dans l’esprit du récepteur, les sentiments les plus vifs de compassion et
d’attachement. De même, le fait de développer autour du personnage des thèmes comme la passion
amoureuse, la souffrance ou le rêve, aurait, selon Jouve, le même effet d’identification du récepteur
au héros du récit. 172
Certains documentaires historiques axés sur des biographies héroïques excellent dans l’usage
de ces techniques narratives destinées à rendre le héros familier aux spectateurs, tandis que d’autres
préservent l’ancienne formule plus rigide mais moins risquée d’un point de vue idéologique. Car
plus une représentation héroïque est riche en significations, plus il y a de chances qu’elle s’égare du
« chemin droit » tracé par l’idéologie officielle. Ainsi, les témoins dans le film Notre Vanja (1967)
dressent un portrait « humain » de l’illégaliste Ivan Goluzinskij, personnalité « plus grande que
nature ». De leur côté les témoignages des deux « frères d’armes » de Goluzinskij alternent pour
former un seul discours glorifiant. Celui-ci accompagne un long plan montrant une photo d’époque
du « révolutionnaire » qui, petite au début, au fond de l’écran, s’agrandit de plus en plus en donnant
l’impression de rapprochement entre le spectateur et le « Héros » :
La voix hors champ du premier témoin s’exprime ainsi : Des yeux marrons, une taille
immense, d’une allure très fière, démarche allègre… Un air très décidé… Il parlait
couramment l’allemand, le russe, le français, l’ukrainien… Il adorait danser et surtout jouer de
la guitare…
La voix hors champ du deuxième témoin ajoute ceci : … C’était un gars extrêmement décidé.
Il coupait court… À un moment donné, j’ai eu l’impression très claire de voir, pour la première
fois de ma vie, un vrai révolutionnaire. Il était très persévérant et avait une force morale
exceptionnelle … Rien ne lui importait, ni sa vie, rien…
172
Ibid., p. 65 et p. 68.
284
Une série de plans « paisibles » représentant des enfants en train de jouer, un couple de
jeunes mariés, des gens dans les rues vaquant à leurs occupations accompagnent la suite du
discours des témoins:
Plan « paisible » du film accompagnant l’évocation des souvenirs de Goluzinskij.
Premier témoin : J’ai rencontré Goluzinskij pour la première fois dans un appartement
conspiratif. Je ne connaissais pas son nom de famille… C’était un gars simple, très joyeux …
En regardant plus attentivement, qu’est-ce que je vois ? Il a une guitare ! Une guitare, un
pardessus gris et des bottes rouges. Il n’y avait personne chez nous, bien entendu, qui ait des
bottes rouges …
C’était au début de 1921. C’est lui qui m’avait fourni la clé du code. Il n’était pas seulement
agent de liaison, il avait également fondé une organisation révolutionnaire.
285
La mise en légende de Boris Glavan, membre moldave de la « Jeune garde »173
, dans le
documentaire télévisuel On l’appelait bolchévique (1980), dénote la même approche « affective »
de création d’un « lien » entre le spectateur et le héros :
Il était jeune lui aussi et il écrivait des poèmes. Malheureusement rien n’est parvenu jusqu’à
nous. Tout a péri, à part quelques photos, lettres, et sa vieille mère qui a ses yeux bleus et son
menton volontaire et dans la mémoire de laquelle il est encore vivant et qui rêve encore de lui
les nuits. (…) C’était un gars moldave simple, d’une famille de paysans… Frêle, un peu
voûté…174
L’auteur du scénario du film, le cinéaste de « Telefilm-Chisinau » Maiburov, déclare vouloir
créer une certaine atmosphère émotionnelle autour du héros lors des tournages du film et « dévoiler
le caractère de Boris au fur et à mesure du déroulement du film »175
. On peut observer, à partir de
cet exemple, comment les thèmes de la jeunesse, de la disparition prématurée, de l’amour maternel
contribuent à nous rapprocher de ce héros de la lutte antifasciste à l’arrière-front ennemi.
Outre les procédés narratifs de la mise en légende cinématographique des personnalités
valorisées par le pouvoir soviétique, les documentaires historiques moldaves font usage de
méthodes purement cinématographiques de symbolisation héroïque. Il s’agit de méthodes issues
des possibilités du montage qui consistent à mettre en relation le discours héroïsant verbal (les
commentaires hors champ) ou les images du héros (photos d’archives, chroniques
cinématographiques de guerre, représentations picturales ou sculpturales, etc.) avec d’autres
représentations à forte charge symbolique. La généalogie de certaines de ces représentations
173
Organisation illégale de komsomols ayant comme but, selon la version officielle, l’activité antifasciste sur
le territoire occupé, la « Jeune garde » est l’objet d’une ample campagne de mythification à l’époque
soviétique. D’après l’historiographie soviétique, les membres de la « Jeune garde » finissent par être tués avec
bestialité par les occupants nazis, le récit du « calvaire » des komsomols étant amplement exploité par la
propagande du Parti. Un nombre d’historiens de l’époque post-communiste mettent à l’épreuve le mythe de la
« Jeune garde » pour montrer ses multiples incohérences et divergences par rapport à certains témoignages et
documents ignorés par les officiels soviétiques intéressés à alimenter un imaginaire héroïque soviétique. Voir
à ce propos, par exemple, Nikita Petrov et Ol’ga Edel’man, « Novoe o sovetskih gerojah » (trad. du russe :
Du nouveau sur les héros soviétiques) dans Novyj mir, no 6, 1997.
174 Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de
Moldavie, dossier non-classé, « Scénario littéraire du documentaire Ego nazyvali bol’ševikom », (trad. du
russe : On l’appelait bolchévique), p. 5. 175
Ibid., p. 2.
286
remonte à l’imaginaire chrétien, tandis que les autres proviennent du vocabulaire de l’idéologie
soviétique. L’ensemble des significations des figures héroïques que le documentaire historique
moldave véhicule se révèle à travers des images qui constituent leur contexte narratif-filmique. Les
héros filmiques sont dotés d’un « entourage » imagier typique : des acteurs du documentaire
historique dont la fonction est de mettre en valeur le héros, ses exploits et son sacrifice.
Le scénario littéraire176
du documentaire On l’appelait bolchévique177
offre un exemple
plutôt typique des stratégies d’héroïsation utilisées par les cinéastes de « Telefilm-Chisinau », qui
consistent dans la construction d’un contexte narratif-filmique « peuplé » d’autres représentations
significatives de l’idéologie soviétique :
Dans l’ouverture du film quelques plans-symboles de notre vie contemporaine :
De larges rues et avenues, tout juste construites
Des beaux immeubles qui se dressent vers le ciel
Des enfants qui jouent sur un terrain de jeu
Des adolescents à côté des bâtiments de l’Université
Un couple heureux de jeunes mariés sort de l’Office de l’État Civil
Une jeune maman berce son enfant dans la poussette, en lui fredonnant une berceuse
Nous avons choisi d’analyser quelques représentations connexes de la figure du héros
soviétique, celles que nous avons trouvées plus importantes sous leur aspect quantitatif.
35.1 Les usages propagandistes de l’image de l’enfant
Les images filmiques associées le plus fréquemment au discours héroïsant des documentaires
télévisés sont celles des enfants de tous les âges et des adolescents, des essaims d’oktiabriata178
, de
176
Forme intermédiaire de scénario filmique pratiqué dans la cinématographie soviétique. 177
Produit en 1981, ce documentaire réalise une mise en scène héroïque de Boris Glavan, héros moldave de la
lutte antifasciste clandestine pendant la « Grande Guerre Patriotique ». 178
« Oktiabrionok », traduit du russe signifie, « petit Octobre », du nom de l’organisation des petits
Soviétiques, destinée à encadrer des enfants de 8 à 11 ans ; étape obligée avant d'accéder au statut de pionnier
puis de komsomolets.
287
pionniers179
et de komsomols déferlant à l’écran. Une stratégie cinématographique répandue en ce
qui concerne la mise en relation de la représentation héroïque avec celle de l’enfant est le
contrepoint : un texte hors champ évoquant les exploits et le sacrifice du héros accompagné d’une
suite de plans montrant des enfants soviétiques heureux. Le documentaire Vétérans dans le rang
(1978) présente le Héros de l’Union Soviétique180
et vétéran de la « Grande Guerre Patriotique »,
Nevgorovski, qui livre devant la caméra les souvenirs institutionnalisés de « son » expérience de la
guerre. La poitrine pleine de médailles et de distinctions, le héros tient son discours concernant
l’importance de la victoire sur un « fond » visuel de gamins :
Texte
Image
Le discours de Nevgorodski : (…) Derrière nous, il y avait notre
Patrie, nos enfants, nos femmes et nos fiancées et nous nous
forcions pour finir plus vite la guerre et assurer la paix.
Commentaire hors champ : …La paix… Même des années après
la fin de la guerre, la victoire ne pâlira pas… Elle sera aussi jeune
qu’en 1945… Car notre mémoire préservera à jamais les noms de
ceux qui l’ont procurée.
N. Nevgorodski parle devant la
caméra.
Une fillette cueille des fleurs dans
un champ sous un ciel bleu.
Une garderie. Des garçons jouent à
se dépasser à vélo.
Le documentaire à vocation commémorative Fidèles à la mémoire des soldats (1979) est
entièrment construit sur la superposition du discours héroïsant à des images de jeunes Soviétiques
et d’espaces mémoriaux (le Mémorial de la ville de Chisinau). Le film s’ouvre sur une série de
plans présentant des enfants d’âge préscolaire qui tournent sur un manège de chevaux de bois,
dessinent sur l’asphalte, écrivent avec de la craie colorée le mot « paix » ou chantent en chœur dans
le parc. Avec la progression du récit filmique, axé sur les soldats libérateurs de la « Grande Guerre
179
Les Pionniers désignent une organisation de jeunesse communiste en URSS, mise sur pied par l’État
soviétique dans le but d’encadrer idéologiquement les jeunes de 9 à 13 ans environ. Chaque enfant soviétique
était fortement conditionné à faire partie des Pionniers. 180
Titre de plus haut prestige décerné par l’État soviétique, y compris pour des exploits héroïques pendant la
« Grande Guerre Patriotique ».
288
Patriotique », les enfants présentés dans le documentaire sont de plus en plus âgés. Finalement, on
voit des adolescents-komsomols en train de monter la garde au Feu éternel du Mémorial, une
mesure pédagogique d’implication des jeunes dans les politiques mémorielles de l’État-Parti. L’une
des jeunes filles essaie d’exprimer devant la caméra les sentiments qui l’habitent au moment de sa
garde au Mémorial :
J’ai monté la garde trois fois au poste numéro 1. Chaque fois quand on monte l’escalier, on
ressent un sentiment inexplicable qu’on ne peut pas exprimer avec des mots. Surtout quand
joue la musique funèbre du Requiem, il est difficile d’expliquer ce qu’on vit… Ce sentiment
même est inexprimable… Mais quand même, je ressens que moi, mes camarades, tous nous
sommes les continuateurs de la cause de ceux qui gisent dans ces tombeaux et dont nous
préservons le sommeil paisible. Nous sommes les continuateurs de leur mémoire. Et nous
faisons de notre mieux, bien sûr, pour être dignes de leur mémoire.
Le documentaire La mémoire des années flamboyantes (1974), récit de l’opération militaire
Iasi-Chisinau narré dans un vocabulaire tactique très technique et enrichi d’images d’archives de
batailles de la « Grande Guerre Patriotique », débute avec un plan montrant un groupe d’enfants
qui courent dans l’herbe haute d’un champ en fleur. Le récit des exploits du combattant
communiste clandestin Ivan Goluzinskij se déroule sur quelques plans présentant un petit qui est
examiné par une femme docteure. On pourrait multiplier à profusion les exemples d’association
dans le documentaire historique du discours héroïsant aux images d’enfants.
289
Plans du documentaire Notre Vanja qui servent
de support visuel au discours héroïsant verbal
290
Les significations immédiates nées du rapprochement de la représentation héroïque et de
l’image de l’enfant renvoient, dans le contexte narratif-filmique du documentaire historique, au
sacrifice des héros grâce auquel les citoyens de l’URSS peuvent mener une vie paisible. Elles
réfèrent aussi à un avenir soviétique encore plus heureux et plein de réalisations de même qu’à un
devoir constant de souvenir et de reconnaissance des générations de demain envers les défenseurs
de l’ordre communiste.
À ses débuts, l’État soviétique encourage fortement les théories et les projets pédagogiques,
car l’enfant est vu comme un matériel idéal pour le modelage de l’ « homme nouveau ». Les
idéologues soviétiques des années 1920 rêvent, dans une société majoritairement constituée
d’individus formés sous l’Ancien Régime, de voir des enfants « exaltés par le pouvoir soviétique et
éduqués en vue de la défense militaire de la révolution »181
devenir les vecteurs actifs de
dissémination de l’idéologie communiste. On attribue aux enfants un instinct particulier de lutte.
« Le feu le plus ardent de la révolution est la flamme des cœurs des enfants », dit l’épigraphe d’un
ouvrage officiel des années 1921-1924 concernant l’éducation des enfants dans le « pays des
Soviets ».182
L’historienne Ksеnia Gussarova, qui se penche sur les textes des théoriciens de l’éducation
dans l’URSS des années 1920, fait une observation surprenante dans son article « Les brindilles et
le brasier de la révolution mondiale : les pionniers ». Le langage pédagogique des officiels et des
théoriciens soviétiques recèlerait quelquefois des analogies et des images bibliques ou d’inspiration
chrétienne. L’idée même des doctrinaires soviétiques de l’époque, selon laquelle existerait un
clivage irréconciliable entre les générations anciennes de citoyens et les jeunes Soviétiques, serait
calquée sur l’histoire de Moïse, principal prophète de l’Ancien testament. D’après la tradition
biblique, Moïse libère le peuple d’Israël de l’esclavage égyptien et décide de le mener dans le
181
Ksenia Gussarova, « Hvorost v koster mirovoj revoljucii : pionery », (trad. du russe : Les brindilles et le
brasier de la révolution mondiale : les pionniers), dans Neprikosnovennyj zapas, 2008, no 2 (58).
182 Ibid.
291
désert pendant quarante ans, durée nécessaire à la montée de générations n’ayant pas connu
l’esclavage et donc purifiés de l’ancienne mentalité d’esclave.183
Les années 1960-1990, époque de production des documentaires historiques télévisés,
marquent un vieillissement du régime qui repose désormais sur une mémoire sociale commune, sur
une culture et une mentalité socialement dominantes qu’on pourrait qualifier de soviétiques. Les
usages idéologiques de la représentation de l’enfant ne sont plus les mêmes qu’au début du régime.
Dans cette période, les références à la jeunesse soviétique dans ce contexte historiographique
répondent à une fonction idéologique de conservation et de reproduction de l’ordre politique en
place, ou, autrement dit, à une tâche de transmission d’un type de comportement social et de
mentalité de nature à perpétuer le système communiste. D’où l’association constante des
représentations des enfants et des jeunes aux significations de la commémoration des héros du
passé.
Le fondement de notre interprétation des représentations et des symboles contenus dans le
discours télévisuel consiste dans la définition d’une dimension anthropologique des images
propagandistes par rapport au principe idéologique de leur façonnement. La proposition initiale de
notre argumentation consiste à dire que les représentations diffusées par la propagande soviétique
se prêtent à une analyse dans la longue durée de l’histoire et dans un contexte civilisationnel plus
ample, car elles constituent le produit des mouvements cycliques de mythification, de
démythification et de réinvestissement mythique dans l’espace occidental et d’influence
occidentale comme c’est le cas de l’Europe de l’Est.
En ce qui concerne l’image de l’enfant, son pouvoir de création opère bien au-delà des
frontières idéologiques et politiques à travers le temps. Généralement, les cosmogonies, les
anthropogonies et les mythes des origines mettent en avant des images d’œuf, de gestation ou
d’enfant comme autant de symboles de la (re)création du monde, de la renaissance et du
renouveau.184
La mythologie chrétienne associe l’état d’innocence des origines de l’homme à
l’ingénuité propre à l’âge enfantin. Le christianisme développe la représentation d’un enfant pur,
183
Ibid. 184
Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, 1963, p. 33-70.
292
non corrompu, d’une candeur que les adultes ont perdue, et de ce fait plus près de Dieu. Le motif
biblique du paradis et de l’innocence perdue ainsi que l’itinéraire christique confèrent à l’enfant des
vertus théologales. L’enfant, ange et Christ, symbolise l’espérance de la rédemption.185
(« Quiconque ne recevra pas le royaume de Dieu comme un petit enfant, ne rentrera point»,
l’Évangile selon Luc, 18.17.)
La naissance des mythes modernes marque un mouvement de désacralisation de la tradition
chrétienne sans s’éloigner pour autant des modèles contenus dans celle-ci. Les philosophies des
Lumières, véritable chantier de la mythologie de la Modernité, privilégient dans leurs réflexions les
nouvelles approches pédagogiques et procèdent à la revalorisation de l’enfant et de l’enfance sur le
même modèle de pureté et d’innocence. Comme le dit Ewa Bogalska-Martin, « dans les sociétés
occidentales, depuis le XVIIIe siècle, l’enfant est porteur d’espoir et fait l’objet d’un investissement
éducatif conscient pour qu’il puisse aller au-delà du monde qu’il a reçu. On lui attribue parfois la
responsabilité d’un monde que les adultes eux-mêmes ne peuvent pas assumer ».186
L’imaginaire
révolutionnaire, mais aussi la mythologie nationaliste, témoignent d’un détournement de l’ancien
mythe chrétien de l’enfant pur au profit des idéologies qui ont émergé dans le cadre de la
Modernité.
L’exemple le plus flagrant d’un tel réinvestissement idéologique de l’image de l’enfant
apparaît dans le poème « L’année terrible » de Victor Hugo. Soit dit en passant, l’œuvre en
question a fait partie du programme scolaire soviétique à l’intention des écoles spécialisées dans
l’étude de la langue française. Le poème relate l’histoire d’un gamin impliqué dans les
insurrections populaires parisiennes de 1870, insurrections que Karl Marx considère comme étant
la première révolte prolétarienne autonome. Le jeune Parisien est pris avec d’autres insurgés
adultes par les soldats du gouvernement qui préparent leur exécution. L’enfant demande la
permission d’aller porter une montre à sa mère avant de se faire fusiller et les soldats le lâchent en
riant, voyant cette sollicitation comme une «vilaine» stratégie pour échapper à la mort. Le récit
185
Gilbert Bosetti, « Le mythe de l’enfance sur le palimpseste des Évangiles », p. 216-224, dans Joël Thomas
(dir.), Introduction…, op.cit. 186
Ewa Bogalska-Martin, Les chemins croisés…, op.cit., p. 35.
293
héroïque du poème atteint son paroxysme au moment où l’enfant, tenant sa parole d’honneur, est
de retour et se dresse fièrement contre la muraille, prêt à être exécuté.
L’image de l’enfant innocent servira également dans les sociétés qui ont connu des
mouvements fascistes et communistes, où l’enfant était investi des significations du « monde
nouveau », cela en opposition résolue à la pourriture de la génération des parents attachés à des
anciennes valeurs. L’idéologie soviétique produira, sur le palimpseste des imaginaires antérieurs,
une riche galerie de représentations d’enfants qui renient leurs parents attachés à des valeurs
rétrogrades et, dans la période qui suit la Deuxième Guerre mondiale, qui « marchent sur les pas de
leurs pères, en poursuivant les traditions de la gloire militaire du peuple soviétique »187
.
On peut se demander également si cet obsédant rappel des jeunes Soviétiques au devoir de
reconnaissance et de mémoire des exploits des « pères » ne trahit pas un conflit générationnel dans
la société soviétique. Car le rejet officiel de l’héritage du stalinisme au milieu des années 1950
provoque un clivage dans la société soviétique entre la génération survivante du stalinisme et les
jeunes du dégel khrouchtchévien. Les adultes des années 1930-1950 sont majoritairement
compromis, d’une façon ou d’une autre, par le stalinisme. La terreur stalinienne alimente et
s’appuie en même temps sur un climat social et familial hostile, caractérisé par la délation et
l’espionnage réciproque des citoyens.188
Les šestidesjatniki sont une catégorie socio-générationnelle
en rupture avec la mentalité sociale façonnée par le stalinisme. La presse cinématographique
soviétique ainsi que les éditions samizdat des années 1960-1980 ont laissé de multiples
témoignages de méfiance et même d’hostilité de la génération « staliniste » envers les générations
suivantes de Soviétiques, un peu plus libres, moins endoctrinés et moins affamés.189
Les anciens
exigent une récompense morale. Ils souhaitent que les jeunes générations préservent d’eux une
image noble, en perpétuant une mémoire historique remplie de victoires militaires et de réalisations
dans le « champ du travail ». L’exigence obsessive de reconnaître et de préserver la mémoire du
sacrifice des « pères », qui jalonne le discours historique officiel, n’est peut-être qu’une autre
187
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 6, dossier 19, « Les feuilles de
montage du documentaire La Moldavie jubilaire », p. 4. 188
Voir à ce propos par exemple Sheila Fitzpatrick, Le stalinisme au quotidien : la Russie soviétique dans les
années 1930, Paris, Flammarion, 2002. 189
Voir, par exemple, Marina Oulianova, « La répression est quotidienne», p. 15-22, dans, Les femmes russes
par des femmes de Léningrad et d’autres villes, Paris, Des femmes, 1980.
294
stratégie de l’État soviétique « gérontocrate » des années 1980, stratégie reposant sur le chantage
moral visant les jeunes générations et destinée à préserver une forme de cohésion sociale.
35.2 La représentation télévisée de la mère du héros soviétique
L’image de la mère est une autre représentation à laquelle les téléastes moldaves ont recours
afin de mettre en valeur la figure du héros soviétique. Le discours filmique héroïsant véhicule
plusieurs types de représentation maternelle. Témoin privilégié du devenir du héros, la mère de
celui-ci prend part à la construction et à la diffusion du récit héroïque. Le système propagandiste
soviétique accorde une place de premier ordre aux mères des héros dans la transmission des valeurs
héroïques soviétiques. Par exemple, la mère de Zoja Kosmedemjanskaja190
et celle d’Oleg
Koševoj191
se déplacent fréquemment à l’étranger et à travers l’URSS d’après-guerre à l’occasion
d’un genre de tournées propagandistes organisées par l’Agit-prop. Lors de ces voyages, les mères
des héros rencontrent des groupes de travail ou des associations pédagogiques afin de narrer le
parcours du Héros et son sacrifice.192
La mère d’Oleg Koševoj reçoit même le prestigieux ordre
soviétique de l’ « Étoile rouge » en signe de reconnaissance de sa contribution à la formation du
héros.193
La mère de Boris Glavan, membre moldave de la « Jeune garde », est de son côté invitée à se
remémorer devant la caméra documentaire l’enfant que le héros était, les qualités qui ont constitué
les prémices de sa vie héroïque.194
La présence maternelle dans la mise en scène héroïque confère
plus d’ « humanité » à la figure surhumaine du héros.
Dans un registre métaphorique, la mère est présente dans le récit filmique à travers les
statues de la mater dolorosa pleurant le soldat tombé à la guerre, monuments qui décorent
190
Membre du réseau de partisans qui fut torturée et assassinée par les autorités allemandes d’occupation en
1942. 191
Chef présumé de l’organisation antifasciste clandestine La jeune garde. 192
Nicolaj Petrov, Ol’ga Edel’man, « Novoe o sovetskih gerojah », (trad. du russe : Du nouveau sur les héros
soviétiques), dans Novyj Mir, 1997, no 6.
193 Ibid.
194 Le documentaire télévisé moldave On l’appelait bolchévique (1980), visionné à la Cinémathèque de la
Compagnie d’État de Radiotélévision de la République de Moldavie.
295
d’ordinaire le Mémorial, cet espace commémoratif des villes soviétiques. L’esthétique des
représentations sculpturales de la Mère-patrie soviétique révèle une reprise inconsciente des canons
traditionnels de l’art chrétien ayant marqué la sensibilité occidentale. La statuaire qu’on voit dans
le documentaire Ils ont passé dans l’immortalité (1969) constitue une interprétation soviétique de
la Piéta. Elle représente une femme âgée couverte de la tête aux pieds d’une toile drapée qui
soutient par les épaules un soldat affaibli. Des femmes vêtues de noir, la tête voilée, se recueillent
devant le monument. La voix hors champ déclame : « Les fleurs fleuriront éternellement au
monument du soldat qui a réalisé son fait d’armes au nom de la Patrie, au nom de la vie… ».
Finalement, le sacrifice du héros retrouve tout son sens dans des plans montrant de jeunes mamans
soviétiques avec leurs enfants, images accompagnant le discours héroïsant : le héros est mort pour
que les mères puissent élever leurs enfants en sécurité.
Façonnées par les téléastes moldaves à l’époque soviétique, les images filmiques de la mère
décrites ci-dessus dérivent en réalité d’un imaginaire politique moderne. Elles puisent également
dans le fonds historiquement constitué des représentations de la femme dans l’espace occidental et
d’influence occidentale. Les mythologies politiques surgies sur les ruines de l’Ancien régime
français mobilisent la représentation de la mère et, dans un sens plus large, celle de la femme en lui
attribuant un rôle décoratif et symbolique. Un glissement de sens dans la façon de symboliser la
souveraineté se produit au lendemain de la Révolution Française, quand le père-roi du peuple
français est remplacé par la notion abstraite de Mère-nation et ensuite de Mère-patrie.
Cette mutation de l’imaginaire politique est, à la base, une reprise de l’analogie associant la
capacité de procréation de la femme et la « terre nourricière », qui s’exprime dans les mythologies
préchrétiennes à travers les figures des déesses de la fertilité. La récupération de l’héritage spirituel
de l’Antiquité permet aux lettrés de l’âge classique de forger des symboles féminins sur les ruines
des anciens panthéons « peuplés » de déesses, grâces, muses, nymphes et autres figures féminines.
Dans les salons philosophiques européens du XVIIIe siècle, l’usage de l’allégorie féminine est un
art prisé dont les codes, établis depuis plusieurs siècles déjà, sont repris à l’aube de la Révolution
Française. Émergée aux XVIIe-XVIII
e siècles, la bourgeoisie intellectuelle est à l’origine de
l’idéologie révolutionnaire et de sa traduction iconographique dans les symboles de la Liberté, de la
296
République ou de la Nation. Elle s’abreuve à l’humanisme des lettres latines dans le contexte
esthétique d’un néoclassicisme à référence sacrée.195
La féminisation des symboles de la
souveraineté se produit également dans le cadre de l’idéologie nationaliste grâce à la prise de
conscience politique de la force du sentiment collectif d’appartenance à un territoire en tant que
facteur de cohésion de la nation.
En ce qui concerne la représentation de la femme elle-même, le Moyen Âge chrétien impose
comme dominante une image de la femme en tant que pécheresse et acolyte du diable, cela en dépit
de l’importance croissante du culte marial. 196
Car la « mère de Dieu » possède, aux yeux des
ecclésiastes, une nature plutôt divine qu’humaine par rapport à la « femme d’Adam ». Toutefois,
malgré l’hostilité cléricale à la femme, le culte marial a eu des prolongements sociaux importants et
a contribué, dans le contexte d’une société de plus en plus laïque, à la promotion de la femme
justement grâce à sa capacité de procréation.
L’exaltation de la maternité aux XVIIIe-XIX
e siècles, dans les milieux cultivés, détermine un
réinvestissement symbolique de l’image de la femme et un changement progressif de la
représentation sociale de la mère et de sa fonction éducatrice dans l’espace occidental. À partir du
milieu du XVIIIe siècle, le rôle de la mère inspire de vastes réflexions philosophiques, médicales et
politiques. Les préoccupations pédagogiques de Jean-Jacques Rousseau l’incitent à mettre en
évidence l’importance de la mère dans la formation de l’enfant. Le philosophe insiste sur le fait que
la personnalité de la mère, son amour envers le petit et le niveau d’instruction qu’elle possède sont
des facteurs primordiaux dans le processus d’éducation.197
L’idéalisation de la maternité influence de différentes façons la condition de la femme dans
la société occidentale. D’un côté, elle offre aux femmes une certaine reconnaissance sociale à la
condition de fournir un effort pour correspondre au modèle de la maternité imposé par l’idéologie
195
Jean-Michel Renault, Les fées de la République, Montpellier, Pélican, 2003, p. 18. 196
Jean Delumeau, La peur en Occident (XIVe-XVIII
e siècles) : une cité assiégée, Paris, Fayard, 1978, p. 305-
315. Il faut dire que l’image de la femme façonnée par les ecclésiastiques du Moyen Âge est quelquefois
contredite par la situation de facto. Le Haut Moyen Âge a connu, par exemple, des périodes où les femmes
avaient davantage de liberté. 197
Yvonne Knibiehler, Catherine Fouquet, L’histoire des mères du Moyen Âge à nos jours, Paris, Montalba,
1980, p. 138-148.
297
dominante. D’un autre côté, le discours sur la maternité de ces époques conditionne étroitement les
femmes à la maternité, celle-ci étant perçue comme le trait définitoire de la féminité. L’assimilation
de la femme à sa fonction maternelle exclusive résulte d’un discours masculin de domination
servant à soutenir une société de type androcentrique basée sur la répartition traditionnelle des rôles
entre les sexes. Ce n’est guère un hasard si l’évolution de la législation des pratiques abortives est
souvent révélatrice du niveau de démocratisation d’un régime ou d’un gouvernement dans l’espace
occidental et d’influence occidentale.198
La Révolution russe de 1917, qui prône l’équité sociale et la libération des exploités, égalise
en droits les femmes avec les hommes dans tous les domaines. Le pouvoir bolchévique accorde aux
femmes l’accès à l’enseignement et au travail, les droits civils, etc. Les citoyennes sont incitées à
s’instruire et à participer à la vie politique et sociale. En plus, le jeune État soviétique tente de
libérer la femme du « joug de la cuisine », c’est-à-dire des tâches ménagères, en initiant un projet
d’ouverture de garderies et de cantines gratuites. Les théoriciens féministes du bolchévisme
proclament qu’il ne peut y avoir de libération de l’homme sans libération de la femme. Les
pratiques abortives sont devenues légales et accessibles. Tous ces changements progressistes
propulsent le jeune État soviétique à l’avant-garde du mouvement féministe mondial.199
Avec l’ascension politique de Staline, tous les espoirs de l’émancipation de la femme et de
l’égalité des sexes s’évanouissent. La politique patriarcale de Staline, aggravée par le contexte
européen général de l’approche de la Deuxième Guerre mondiale, marque un retour aux normes
familialistes les plus réactionnaires. Les gouvernements de l’entre-deux-guerres ont besoin de cette
famille de type traditionnel, « cellule de base de la société », qui maintient subrepticement une
conception instrumentale de l’individu : celui qui est prêt à se sacrifier pour sa famille entendra
l’appel de la Mère-patrie. La famille traditionnelle, régie par un père à l’autorité incontestée,
reproduit à l’échelle réduite le rapport de force entre les dirigeants et les citoyens dans un État non
démocratique.
198
Voir à ce propos, par exemple, Yvonne Knibiehler, Histoire des mères et de la maternité en Occident,
Paris, PUF, 2000. 199
Ibid., p. 57-79.
298
La femme soviétique est ramenée brutalement à la fonction sociale de mère lorsque les
pratiques abortives sont interdites en 1936 avec la sortie du très conservateur second code
soviétique de la famille. « Une femme sans enfants mérite notre pitié parce qu’elle ne connaît pas la
véritable joie de vivre, écrit l’officiel du Parti Pravda en 1936. Nous devons sauvegarder notre
famille et élever et entraîner de saints héros soviétiques ».200
De nombreuses femmes soviétiques
ont fait preuve d’héroïsme pendant la « Grande Guerre Patriotique », le plus souvent en tant que
maquisardes téméraires et efficaces. Pourtant, le panthéon officiel ne rend pas justice au courage de
ces combattantes, seul un nombre réduit d’entre elles étant retenu dans le discours héroïque
soviétique.201
En revanche, la fabrique soviétique de héros invite invariablement la femme à
s’affirmer en tant que « mère du héros ». Il est intéressant de remarquer, dans ce contexte, que les
mères soviétiques possédant un nombre élevé d’enfants reçoivent de la part de l’État la distinction
de « mère-héroïne ».
L’époque poststalinienne se caractérise par une attitude légèrement plus libérale envers les
femmes. L’État soviétique rend formellement à la femme le libre choix de la maternité, car
l’avortement est légalisé même s’il se passe souvent dans de très mauvaises conditions sanitaires et
sans anesthésie.202
Tout de même, les affirmations démagogiques des autorités soviétiques sur
l’égalité des femmes et des hommes cachent mal la situation des femmes en tant que catégorie
sociale subalterne subissant une violence symbolique. En pratique, le pouvoir communiste
patriarcal appuie les vieux préjugés concernant une supposée différence d’essence « naturelle »
entre les hommes et les femmes. Cette vision essentialiste, qui perçoit la femme en tant que mère
dont la fonction est de s’occuper de la famille à la maison alors que l’homme assume la fonction de
pourvoyeur, encourage la discrimination professionnelle. Comme le montre le recueil Voix de
femmes en Russie203
réunissant des textes féministes à caractère contestataire et dénonciateur de
l’État soviétique « phallocratique », les femmes qui refusent de se conformer à la conception
200
Françoise d’Eaubonne, La femme russe, Paris, Encre, 1988, p. 88. 201
Ibid., 95-107. 202
Ibid., 111. 203
Tatijana Mamonova (dir.), Voix de femmes en Russie, Paris, Denoël/Gonthier, 1982.
299
soviétique de la femme sont marginalisées au travail et dans leur entourage familial. Elles peuvent
même se faire harceler par le KGB.204
L’analyse des usages des représentations de la femme et de sa condition sociale dans
l’espace européen et soviétique nous permet de tirer quelques conclusions concernant
l’interprétation des images des mères contenues dans les documentaires du genre « biographies
héroïques ». Tout d’abord, l’image de la Mère-patrie soviétique, qui associe la représentation de la
mère à l’appel au devoir civique, induit l’idée d’une maternité symbolique de l’État soviétique. Les
propagandistes soviétiques cherchent à susciter un sentiment d’appartenance à l’URSS ancré dans
la sensibilité familiale et dans l’intimité du lien biologique entre la mère et son enfant. La
représentation de la Mère-patrie a une histoire lointaine et complexe. Elle repose sur la fascination
primordiale devant la (pro)création. Le christianisme enrichit des notions de souffrance expiatoire
et de sacrifice l’ancienne image de la déesse-mère. Il consacre le couple mère-enfant en défaveur
de celui de l’homme et la femme. Les mythologies modernes s’inspirent de la tradition européenne
des allégories féminines et de l’image de la madone avec l’enfant afin de créer des symboles de la
souveraineté efficaces dans la mobilisation des citoyens.
En même temps, le discours héroïque télévisé témoigne d’une conception de la femme en
tant que génitrice et éducatrice des « patriotes », c’est-à-dire des citoyens qui assureront la
reproduction du régime en place. Finalement, la fonction des images filmiques de la mère est de
conditionner les spectateurs à un rapport de domination entre les sexes et à un ordre social
masculin205
. Celui-ci s’inscrit dans le contexte politique de la suprématie d’un État totalitaire
« mâle » sur la société civile.
204
Tatijana Mamonova, « La nouvelle chasse aux sorcières », p. 29-54, dans Tatijana Mamonova (dir.), Des
femmes russes, op.cit. 205
Pour une analyse de la société et de la culture androcentriques, voir Pierre Bourdieu, La domination
masculine, Paris, Seuil, 1998. Dans cet ouvrage, Bourdieu montre, entre autres, que la vision familialiste a
souvent constitué dans l’histoire le cadre idéologique de la domination masculine. (p. 142-143).
300
36. Les figures de l’imaginaire soviétique : l’ouvrier, le vétéran, le grand guide, la foule
pensante…
À l’écran télévisé, les héros du passé se mêlent à ceux du présent soviétique : travailleurs de
choc et dirigeants de Parti, présidents de kolkhozes et trayeuses émérites, chefs d’usines et artistes
« du peuple »206
. Les plans cinématographiques représentant des statues des fondateurs de l’ordre
communiste alternent avec des images des masses soviétiques, de la foule dans les rues de Chisinau
lors des défilés festifs ou de l’animation urbaine.
L’ouvrier et le vétéran de la « Grande Guerre Patriotique », deux autres figures héroïques du
panthéon soviétique, s’emboîtent dans le dispositif discursif des documentaires historiques afin
d’accorder davantage le « héros moldave » à une conception héroïque foncièrement soviétique. La
figure de l’ouvrier est un symbole soviétique emprunté initialement à un imaginaire européen
ouvriériste et socialiste du XIXe siècle, tandis que celle du vétéran de la « Grande Guerre
Patriotique » émerge avec force dans le discours propagandiste soviétique surtout à l’époque
poststalinienne.
La rhétorique propagandiste des années 1960-1980 rend complémentaires les deux figures
symboliques, celles-ci renvoyant en même temps à deux modèles sociaux promus activement par le
régime soviétique. Un poème très cité dans la presse soviétique de l’époque d’après-guerre dit :
« On forge du même métal la médaille pour la lutte et celle pour le travail »207
. Toute l’histoire de
l’URSS, relate l’auteur d’un article intitulé « Du même métal… », est un travail acharné de
construction d’une société complètement nouvelle, méconnue auparavant dans l’Histoire, et de
défense des acquis de celle-ci. Les victoires au travail, poursuit l’auteur, constituent le
prolongement des victoires sur les champs de bataille, les pages de combat pour la réalisation des
plans quinquennaux succédant aux pages des années de guerre. Les souvenirs de la guerre, du
travail plein d’abnégation à l’arrière front, des années difficiles d’après-guerre, s’enchevêtrent
naturellement dans les revues et les journaux, dans les programmes de radio et de télévision, dans
206
Titre honorifique reçu par les artistes soviétiques pour leurs réalisations. 207
Aleksej Negodov, « Le drapeau sur le soviet de village », Aleksej Negodov, Oeuvres choisies, Moscou,
1977, p. 271.
301
les affaires courantes, conclut l’auteur de l’article publié dans la revue « La télévision et la
radiodiffusion ».208
Le documentaire télévisé Pages nouvelles (1984) traduit l’effort de ses créateurs d’actualiser
la topique propagandiste de l’alliance entre l’ouvrier et le vétéran. Le film met en scène une équipe
de travail de l’usine productrice des matériaux électriques « Èlektromaš ». Ses membres mènent,
pendant leur temps libre, une recherche historique ayant comme sujet le paquebot « Moldavija »,
détruit par l’aviation allemande pendant la Deuxième Guerre mondiale dans les eaux de la mer
Noire. Afin de reconstituer l’histoire du bateau et de sa fin, les « amoureux de l’histoire » de
l’« Èlektromaš » fouillent les archives, étudient les documents écrits et photographiques en rapport
avec l’équipage du « Moldavija ». Ils prennent même contact avec les survivants du naufrage,
vétérans de la « Grande Guerre Patriotique ». Les thèmes d’une recherche historique « sérieuse »
(recours aux documents d’archive et photos d’époque, réalisation d’entrevues auprès des
« témoins », usage d’équipement technologique comme un laboratoire de photographie) et d’un
passe-temps « moderne » des ouvriers dénotent l’avènement d’un climat social nouveau en URSS.
L’urbanisation et l’industrialisation croissantes, l’émergence de la culture de loisirs, le
niveau d’instruction de plus en plus élevé des Soviétiques façonnent à leur manière la société
soviétique des années 1980. Ces phénomènes préparent éventuellement la désolidarisation massive
de la population avec le gouvernement qui précède la fin du régime. À l’époque, les réalisateurs de
Pages nouvelles s’évertuent encore à faire vivre la mythologie soviétique en cherchant des moyens
cinématographiques percutants pour exprimer la fraternité entre l’ouvrier, combattant du temps de
paix, et l’ancien soldat, forgeron de la paix en temps de guerre. Des prises de vue
élaborées montrent en gros plan les serrements de mains « chaleureux » entre les ouvriers et les
anciens membres de l’équipage du « Moldavija », leurs accolades lors de rencontres « pleines
d’émotions ».
La mise en relation de l’image de l’ouvrier avec celle du « vainqueur » de la « Grande
Guerre Patriotique », souvent dans un contexte de commémoration du héros tombé à la guerre,
208
A. Viktorov, « Iz odnogo metalla », (trad. du russe : Du même métal), dans Televidenie i radioveŝanie,
1975, no 5, p. 6.
302
poursuit l’étalage de la « richesse des ressources morales » du héros soviétique, cet idéal du citoyen
soviétique multifonctionnel et parfaitement manipulable. La stratégie discursive associant l’ouvrier
à l’ancien combattant recèle plusieurs implications idéologiques. Elle réfère à la « lutte
perpétuelle » en tant que catégorie idéologique et principe politique qui assurent le fonctionnement
du régime communiste depuis ses origines bolchéviques. La propagande du Parti invoque
l’impératif du combat afin de mobiliser la population dans le sens de différentes politiques.
La « politique économique du Parti » impose à la population des projets volontaristes
extrêmement exigeants dans les conditions d’une rémunération monétaire modeste. Afin d’assurer
la réalisation du « plan », le discours propagandiste fait appel à l’expérience de la Deuxième
Guerre mondiale en essayant de susciter auprès des citoyens un état d’esprit similaire à celui qui
accompagne la survivance. Comme le disent les idéologues soviétiques, « les motivations morales
sont plus importantes pour l’ouvrier soviétique que l’argent. Le travail idéologique consiste
justement à actionner ces motivations. »209
La stratégie discursive de la propagande du Parti, qui repose sur la mise en évidence d’une
variété de héros (le héros mort à la guerre, celui qui survit et rentre au bercail pour reprendre sa
place à l’usine, les jeunes générations de « vainqueurs » des plans quinquennaux), poursuit
également une communion sociale autour de l’expérience de la dernière guerre dont le « peuple
soviétique » est sorti triomphant. « Aujourd’hui, quand notre peuple fête l’anniversaire de trente
ans de la grande Victoire, note l’auteur de l’article déjà cité « Du même métal… », devant nos yeux
passent les étapes de notre histoire glorieuse : les années de la Révolution, de la guerre civile, les
années vingt, trente, quarante, celles d’après-guerre… Différentes générations, différentes
destinées… Mais en réalité, elles se ressemblent toutes. Et nous savons quels sont leurs traits
communs. Il s’agit de toutes ces qualités spirituelles de l’homme éduqué par notre ordre, comme
l’esprit de sacrifice, le bonheur de servir les gens, la soif de l’exploit au nom de la Patrie, c’est-à-
209
A. Viktorov, « Iz odnogo… », art. cit., p. 8.
303
dire tout ce que nous considérons comme composant le « caractère soviétique » et comme étant lié
à nos représentations relatives au mode de vie soviétique ».210
Dans le contexte de la glorification de la lutte et du travail, ces deux catégories majeures de
la propagande soviétique maintiendront l’autorité morale d’exception dont jouit, dans la société
soviétique, la génération des anciens combattants de la Deuxième Guerre mondiale. C’est aussi le
groupe social le plus actif professionnellement dans les années 1960-1970. Le syntagme de
« vétérans-laboureurs »211
, assez répandu dans la presse soviétique durant cette période, exprime à
elle seule l’importance idéologique de cette génération et sa fonction exemplative et éducative.
C’est la génération qui a « forgé la Victoire » et « relevé le pays des ruines » ; elle construit le
socialisme développé et élève les générations qui vivront dans le communisme.
Le mécanisme sémantique d’héroïsation des vétérans de la « Grande Guerre Patriotique »
mis à l’œuvre dans le télédocumentaire Place d’armes (1982) fait comprendre le fondement de
l’autoglorification de ce groupe socio-générationnel et de sa consécration sociale. « Deux fois
héros est celui qui a vaincu, s’exclame devant la caméra la couturière d’une fabrique de confection,
et trois fois, celui qui a survécu ! ». Le héros tombé a droit aux monuments et à la « gloire
éternelle ». Mais le survivant de la guerre s’impose en tant que « mentor » et « source
d’inspiration » pour les jeunes générations de Soviétiques, qui vont subir une violence symbolique
constante de la part des « héros revenus du front ». Les vétérans apparaissent donc comme des
agents actifs de la reproduction du régime en place.
Quant au mythe prolétarien, qui s’insère couramment dans le récit historique télévisé, il
puise abondamment dans l’oeuvre de Karl Marx, plus précisément dans ses prédictions concernant
l’évolution ultérieure de la société capitaliste. L’auteur du Manifeste communiste confère à la classe
ouvrière le rôle d’acteur collectif révolutionnaire investi d’une mission historique à l’échelle du
monde. Non seulement les « forces de l’Histoire » mèneront la classe ouvrière à s’émanciper de la
domination de la « bourgeoisie », mais, en plus, le prolétariat deviendra l’agent d’établissement
210
Ibid., p. 8. 211
Nikolaj Poljuhov, « Naš sovremennik na dokumental’nom èkrane » (trad. du russe : Notre contemporain à
l’écran documentaire), dans Kodry, n. 10, 1976, p. 136.
304
d’une société nouvelle, plus juste et plus heureuse que toutes celles que l’humanité a connues
auparavant.
Sur ce point, la vision de Marx transgresse la recherche sociologique théorique pour
rejoindre sa dimension messianique. Selon Martin Malia, « pour Marx, le prolétariat est moins un
groupe social qu'une entité métaphysique dont l'essence vient du manque et chez qui le manque est
en même temps la source d'une force cosmique capable d’abolir le manque à jamais. Dans ce
concept central du marxisme, ou paradigme, il y a l’écho évident, en termes séculiers, d'une
conception qui est au cœur du christianisme, une reprise de cette logique chrétienne selon laquelle,
au jour du jugement, les derniers seront les premiers, et les humbles seront exaltés ».212
Les disciples russes de Marx concluent, à la suite de leurs interactions souvent déficientes
avec les ouvriers russes, que ceux-ci risquent de tomber dans le piège du syndicalisme faute d’un
manque de « conscience de classe ». Afin d’assurer la réalisation de la prophétie révolutionnaire de
Marx, les bolchéviques s’établissent eux-mêmes en « avant-garde » du prolétariat, c’est-à-dire une
élite révolutionnaire dont la fonction est la guidance et l’éducation des ouvriers.
L’importance fondamentale de la classe ouvrière et des idéologues communistes dans le
projet social bolchévique détermine, dans les années 1920-1930, une valorisation politique
progressive des ouvriers, des militants ouvriers au service du Parti et des dirigeants du Parti. La
légitimation de la nouvelle classe politique à travers son rôle d’ « avant-garde » du prolétariat
requiert l’invention d’un ensemble de représentations dont la figure magnifiée de l’ouvrier, qui sera
le premier bénéficiaire de l’ordre communiste futur. De cette manière, le culte de la personnalité
ouvrière soutient le culte des dirigeants communistes, à savoir le culte du chef.213
Malgré leur caractère secondaire dans l’ensemble du contenu des biographies héroïques
télévisuelles, deux autres types d’images méritent d’être mentionnés dans cette analyse des
représentations connexes de la figure héroïque. Les représentations de Vladimir Lénine, objet du
212
Martin Malia, La tragédie…, op.cit., p. 58-59. 213
Claude Pennetier et Bernard Pudal, « Stalinisme, culte ouvrier et culte des dirigeants », dans Michel
Dreyfus, Bruno Groppo (dir.), Le siècle des communismes, Paris, Seuil, 2000, p. 562.
305
culte soviétique des fondateurs, de même que les images de la foule soviétique servent d’ordinaire
d’ouverture ou d’épilogue aux documentaires historiques dédiés à l’un des héros du panthéon
officiel.
En dépit de la place centrale du culte de Lénine dans la mythologie soviétique, les
documentaristes de « Telefilm-Chisinau » utilisent la représentation du « chef de la Révolution » de
manière réduite et stéréotypée. Les plans cinématographiques montrant la statue de Lénine sur la
place centrale de Chisinau tiennent lieu, règle générale, d’image totalisante des réalisations
glorifiées de l’ordre communiste depuis ses origines révolutionnaires. Contrairement aux autres
productions symboliques soviétiques, les documentaristes de « Telefilm-Chisinau » créent peu avec
et autour de la figure de Lénine, se limitant à filmer couramment des monuments et des images
picturales représentant le « guide du prolétariat mondial».214
Ce désintérêt des téléastes moldaves pour la figure de Lénine n’a rien de fortuit puisque les
officiels soviétiques maintiennent un contrôle drastique sur la production des représentations de
Lénine. À partir des années 1930, le Comité Central du Parti communiste bolchévique (PC(b))
stalinien impose des règles précises de représentation iconique et une version stricte des différents
épisodes de sa vie comme l’enfance, la jeunesse universitaire, l’exil, la conquête du pouvoir, la
mort prématurée. Un arrêté de 1938 du Bureau Politique du Comité Central du (PC(b)) ordonne
une série de mesures punitives envers Marietta Šaginjan, auteur d’un roman biographique de
Lénine, et envers un groupe d’autres personnes, dont Nadeţda Krupskaja, la veuve de Lénine, qui a
favorisé la sortie de l’ouvrage. Le document dit plus précisément :
(…) Le CC du PC(b) constate que le livre de Šaginjan, qui prétend offrir une version
documentée de la vie de la famille Ul’janov, ainsi que de l’enfance et de la jeunesse de Lénine,
apparaît comme étant politiquement nocif et idéologiquement hostile. (…) Nous condamnons
le comportement du camarade Krupskaja, qui non seulement n’a pas empêché la parution du
roman, mais au contraire, a encouragé Šaginjan, en lui donnant des recommandations positives
et en la renseignant sur le côté factuel de la vie de la famille Ul’janov. Nous considérons le
214
La représentation de Lénine apparaît dans les documentaires Pages d’histoire, Ville natale, La parallèle-
47, Le pas du temps.
306
comportement de Krupskaja d’autant plus intolérable et dépourvu de tact qu’elle avait agi sans
avertir le CC du PC(b) et sans lui demander la permission, voire dans le dos du CC du PC(b),
transformant ainsi une cause de Parti – la création des ouvrages sur Lénine – en une affaire
privée et de famille. Le CC du PC(b) ne donne pas sa permission pour ce genre d’action.215
Le monopole étatique de la production des représentations de Lénine ne disparaît pas avec la
condamnation du « culte de Staline ». Au contraire, un renouveau du mythe fondamental de Lénine
contribue à la stabilisation rapide du système communiste après le rapport révélateur des crimes
staliniens que fait Khrouchtchev lors du XXe congrès du PC de l’URSS.
216 Les idéologues
soviétiques de l’époque post-stalinienne continuent de veiller précieusement à ce que les artistes
soumettent leur vision de Lénine aux canons préétablis. Pour autant cela ne veut pas dire que le
culte de Lénine reste immuable tout au long de l’histoire de l’URSS. La cinématographie
soviétique nous offre du matériel intéressant concernant l’adaptation incessante du culte de Lénine
à l’actualité politique et idéologique soviétique. Mais il s’agit d’une problématique qui transgresse
l’objectif de la présente recherche.
En ce qui concerne l’image de la foule dans le documentaire historique moldave, celle-ci est
investie invariablement de connotations positives. Dans les fragments des chroniques
cinématographiques des années de guerre, que les documentaires incluent, la foule enthousiaste
acclame le passage des troupes de l’Armée Rouge glorieuse dans les rues de Chisinau, d’Iasi ou de
Bucarest. Les scènes de l’actualité d’après-guerre montrent des citoyens soviétiques « occupés et
heureux » en train de vaquer à leurs occupations quotidiennes : une petite file qui se forme devant
le kiosque à journaux, le va-et-vient des rues et des boulevards de Chisinau, les groupes de
promeneurs dans le jardin public, etc.
Malgré leur apparence spontanée, ces images filmiques de la foule de Soviétiques ne sont
pas totalement innocentes, c’est-à-dire dépourvues de portée doctrinaire. Elles font écho à la
conception de la « foule pensante » lancée par le cinéma soviétique d’avant-garde des années 1920.
215
RCHDNI (abréviation en russe du Centre russe de conservation des documents d’histoire récente), fonds
17, inventaire 3, dossier 1001, « Arrêté du Bureau politique du CC du PC(b) concernant le roman de M.S.
Šaginjan Billet pour l’histoire », p. 14. 216
Dina Khapaeva et Nicolaï Kopossov, « Les demi-dieux… », art. cit., p. 967.
307
Il s’agit d’une conception des « masses travailleuses » en tant que force active et efficace de
l’histoire ayant procédé de manière consciente à la transformation de la société. Les réalisateurs
soviétiques de la première décennie des Soviets affectionnent la représentation sublimée de la foule
humaine, qu’ils investissent des valeurs de la solidarité, de la communion universelle et d’un
principe collectif d’auto-organisation.
Il est important de mentionner qu’avant même l’émergence de l’avant-garde
cinématographique russe, de nombreux artistes et écrivains occidentaux du XIXe et du début du
XXe siècle, à l’exemple de Victor Hugo, Charles Baudelaire ou Jules Romain, expriment dans leurs
œuvres une fascination pour la foule humaine. Cette tendance à idéaliser le « peuple » s’oppose en
fait à une conception aristocratique de la « foule destructrice » développée par une autre catégorie
d’intellectuels occidentaux de la même époque : une foule en proie aux excès pulsionnels et aux
manifestations irrationnelles et même démoniaques.
Le genre soviétique du film « historico-révolutionnaire » continue de se soumettre à cette
conception magnifiée des masses humaines et ce, bien après la réhabilitation du héros individuel
banni par les « avant-gardistes » au profit du « héros-masse ». Pourtant, il n’est pas rare que la
presse officielle rende compte, involontairement, des incohérences flagrantes de cette vision
soviétique de la foule, supposément intelligente et animée par les mêmes idéaux supérieurs. Ces
contradictions nous renvoient aux origines même de l’idéologie bolchévique, à ce mélange unique
de déification et de méconnaissance du « peuple » que l’intelligentsia russe cultive tout au long du
XIXe siècle.
Un article de 1962 de Iskusstvo kino fait l’apologie des « masses révolutionnaires » dans un
contexte idéologique de retour post-stalinien aux « sources pures » du léninisme. L’auteur du texte
parle du fait que la Révolution bolchévique avait généré pour la première fois dans l’histoire des
masses « idéologiquement orientées », c’est-à-dire non pas un attroupement de gens, mais des
groupes d’êtres inspirés, « l’armée la plus civilisée qu’il puisse exister ».217
Plus bas dans le même
article, dans un contexte différent relatif cette fois à la figure du héros de la Révolution et à la façon
217
S. Korytnaja, « Svjazi vremen : ob istoriko revoljucionnom fil’me », (trad. du russe : Le lien des époques :
le film historique-révolutionnaire), Iskusstvo kino, no 8, 1962, p. 26.
308
dont son image doit être recréée à l’écran, l’auteur cite un document d’archive qui donne une idée
un peu différente des « masses révolutionnaires soviétiques ». L’auteur évoque ce document
historique avec l’intention de mettre en valeur le courage et la force intérieure exceptionnelle du
commandant d’armes bolchévique, Iona Iakir, révolutionnaire d’origine moldave, ultérieurement
victime des répressions staliniennes, dont nous avons parlé plus haut. Selon le document en
question, Iakir a été « écrasé » et a failli être fusillé par ses propres « troupes affolées » qui se
retiraient en panique lors des opérations militaires. Que veut dire cette expression « écrasé »,
s’interroge l’auteur de l’article ? « Ce terme « écrasé » est un euphémisme caractéristique de
l’époque ; il cache, comme le montre un autre document, le fait que Iakir, qui « tentait d’arrêter les
meutes de soldats en retraite, avait été battu par ceux-ci et avait à peine eu le temps de quitter les
lieux, car les coups étaient sérieux » ».218
L’analyse des représentations filmiques provenant de l’univers symbolique de l’idéologie
soviétique, comme celles de l’ouvrier, du vétéran, du fondateur du régime ou de la foule humaine,
dans leurs relations avec la figure du Héros, nous permet de saisir l’interdépendance des
significations idéologiques soviétiques. L’examen de ce contexte narratif-filmique de la
représentation héroïque nous laisse entrevoir également tout le travail d’élaboration d’un système
symbolique dont la fonction est l’imposition et la légitimation du pouvoir soviétique.
37. L’élaboration télévisuelle de la représentation de l’ennemi
Toute étude de la structure et des fonctions du récit héroïque télévisuel resterait lacunaire
sans l’examen, ne serait-ce que brièvement, de l’ennemi, cette figure qui incarne dans le mythe
héroïque les « forces du Mal » contre lesquelles se dresse le Héros et qui suscitent son courage, son
abnégation, son intelligence, bref, toutes ces qualités qui définissent la personnalité héroïque.
La figure de l’ennemi est omniprésente et récurrente dans le discours officiel de l’État
soviétique depuis ses origines bolchéviques. Elle resurgit à chaque fois sous une image nouvelle :
les opposants au nouveau régime dans la période bolchévique cèdent la place aux « traîtres » de la
période stalinienne. L’image de l’ennemi externe englobe l’ennemi historique de la Russie comme
218
Ibid., p. 28.
309
les teutons du Moyen-Âge, le nazi, et pour la période de la guerre froide, le capitaliste militariste.
Bourgeois, contre-révolutionnaires, Blancs, ennemis du peuple, traîtres, espions, capitalistes, nazis,
américains, etc., sont autant de visages de ce monstre à multiples têtes qui « poursuit la perte » de
l’ordre communiste.
La figure de l’ennemi s’accorde à la fois aux fondements mythiques de l’idéologie soviétique
et à la nature totalitaire du système communiste. L’existence de l’ennemi est la raison d’être même
du héros dans le récit mythologique, dualiste dans sa nature, puisqu’il s’appuie sur la vision d’un
monde polarisé reposant sur l’opposition archétypique du cosmos et du chaos. Puissant facteur de
mobilisation du groupe, la désignation d’un ennemi est également une stratégie abusive de conquête
du pouvoir et de sa légitimation. Cette stratégie manipule le sentiment d’incertitude collective et les
angoisses des masses qui sont conduites à chercher l’explication aux problèmes sociaux et la
communion à travers la responsabilisation d’un ennemi. À cet effet, Višnevskij remarque que la
source première de la dictature totalitaire, de son fonctionnement et de sa viabilité politique, est la
croyance des citoyens voulant qu’elle accomplisse une fonction sociale importante qu’elle seule
peut réaliser. Cette fonction est celle de la protection contre un ennemi externe ou interne.219
Dans le contexte du discours héroïque télévisé, l’ennemi est une représentation qui contribue
à la mise en valeur narrative-filmique et morale de la figure magnifiée du Héros soviétique
moldave. Or, ce qui définit l’ennemi contre lequel se lève le héros soviétique moldave, c’est son
hostilité, présumée ou réelle, envers le « peuple moldave » et ses actions jugées comme étant
menaçantes pour la constitution de l’identité moldave soviétique. À l’instar de la représentation
héroïque, l’image de l’ennemi élaborée par les téléastes moldaves est révélatrice de l’organisation
des significations à l’intérieur de l’idéologie soviétique moldavisante, mais aussi du fonctionnement
du régime communiste dans les conditions culturelles spécifiques de la Moldavie des années 1960-
1990.
Le cadre chronologique du corpus des documentaires historiques étudiés, compris entre les
années 1960-1990, correspond à plus de deux décennies de « guerre froide » pendant lesquelles
219
Anatolij Višnevskij, La faucille et le rouble, op.cit.
310
l’obsession de la guerre atomique et la peur d’espions américains marquent le discours
propagandiste soviétique.220
L’auteur d’un article publié dans Iskusstvo kino, organe officiel destiné
à être un genre de balise d’attitudes politiques à l’usage des cinéastes soviétiques, note en 1962 :
Dans notre conception, le film reste une arme dans la lutte idéologique. Et nous avons avec qui
lutter. Je me réfère à la turpitude qui reste encore malheureusement dans notre pays :
concussionnaires, voleurs, vauriens, bandits, carriéristes. Ils nous coûtent cher. Mais nous
avons un ennemi encore plus dangereux. C’est la réaction mondiale. Les cercles réactionnaires
des États-Unis sont à la tête de la campagne anticommuniste contre nous. Leurs plans sont
perfides et dangereux.221
Le texte dénonce les stratégies des dirigeants américains qui, selon l’auteur, comptent
provoquer une diversion à l’intérieur de l’URSS par une influence idéologique concertée sur toutes
les générations de citoyens soviétiques. La jeunesse soviétique serait pervertie par la propagande du
mode de vie américain, qui aurait stimulé chez la génération d’âge moyen « les instincts de la
propriété privée » et aurait influencé les vieux par le truchement de la religion :
Nos réalisations ne font pas seulement l’envie de nos ennemis, mais provoquent aussi leur peur
(…) Le cinéma, la radio, la télévision et la littérature de l’Amérique bourgeoise sont orientés
contre nous. Nous sommes corrects et polis et nous ne désirons pas vraiment nous ingérer dans
les affaires des autres pays. Mais la neutralité politique ne doit pas sous-entendre l’arrêt du
combat sur le plan idéologique. Nous perdons beaucoup par le manque de productions
cinématographiques de nature à dénoncer le fameux mode de vie américain, car par cela nous
relâchons la lutte idéologique. (...) La pire politique, c’est la politique défensive. La
cinématographie a besoin pour les prochaines années d’un plan créatif d’attaque idéologique.
220
Voir à ce propos Jean-Christophe Romer, « L’URSS après 1945 : l’obsession de la guerre atomique », p.
55-71, dans Jean Delmas et Jean Kessler (dir.), Renseignement et propagande pendant la guerre froide (1947-
1953), Bruxelles, Ed. Complexe, 1999. 221
F. Ermler, « Duhovnoe zdorov’e hudoţnika » (trad. du russe : La santé spirituelle de l’artiste), dans Iskusstvo
kino, no 2, 1962, p. 2.
311
(…) Je veux que nos films soient combatifs et qu’ils glorifient la beauté tout en détruisant la
canaille.222
La télévision moldave dispose d’une section administrative spéciale réservée au « combat
contre l’idéologie bourgeoise ». Les objectifs de cette rédaction sont « la contre-propagande du
mode de vie occidental et de la morale dans les pays capitalistes » et « le dévoilement de l’essence
de l’impérialisme américain contemporain et des contradictions du mode de production
occidental ».223
Le petit écran met en scène des témoignages de Soviétiques ayant visité les pays
occidentaux et des adeptes du soviétisme de partout dans le monde qui dénoncent la « déchéance
morale et sociale de l’Occident, pétri de chômage, de racisme et de colonialisme » ainsi que les
« mensonges de la propagande antisoviétique ».224
Les documentaires historiques ou, selon une expression commune des propagandistes
soviétiques, les « films à thématique patriotique et militaire » produits à la télévision moldave
participent également d’une manière indirecte à l’orientation générale de la propagande soviétique
pendant la « guerre froide » :
Le but des films documentaires à thématique patriotique et militaire est d’aider la société à
éduquer de vrais patriotes, prêts à multiplier les conquêtes du socialisme par un travail acharné
et s’il le faut, une arme à la main.225
Toutefois, malgré le climat idéologique propre à la situation internationale d’après-guerre, la
première fonction de la « Section de lutte contre l’idéologie bourgeoise » à la télévision moldave est
de servir de réquisitoire contre les thèses de l’historiographie roumaine occidentale. En ce qui
concerne le contenu des documentaires historiques, l’image diabolisée des États-Unis d’Amérique
en tant que représentation extrême du monde capitaliste ne s’y retrouve guère. Le récit historique
officiel assigne généralement le rôle d’ennemi au gouvernement roumain de l’entre-deux-guerres,
222
Ibid., p. 2-3. 223
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 1, dossier 140, p. 15-19. 224
Ibid. 225
I. Golubickij, «Pomogaja vospityvat’ patriotov », (trad. du russe : En aidant à éduquer des patriotes), dans
Tribuna, 1984, no 15, p. 35-40.
312
personnifié le plus souvent à l’intérieur de la narration filmique par l’image du gendarme ou du
geôlier roumain, comme nous l’avons montré à l’occasion de l’analyse de l’espace carcéral. De
manière plutôt accessoire, le janissaire ottoman incarne l’ennemi de l’époque médiévale, pour
se prolonger habituellement, par le truchement des effets visuels et narratifs, dans la représentation
de l’ennemi d’outre-Prut226
. Même les exhortations antinazis et antiallemandes servent, dans le
documentaire historique, plutôt de toile de fond à l’élaboration d’un ennemi roumain de la nation
moldave.
Le Conseil du Pays, organe législatif moldave formé à la suite du renversement de la
monarchie russe en février 1917 et qui vote une année plus tard l’attachement de la Bessarabie à la
Roumanie, assume dans le récit historique soviétique le rôle de « traître ». Les photos des membres
du Conseil du Pays sont présentées comme autant d’images de la traîtrise dans le film Illuminée par
Octobre (1973), particulièrement axé sur la représentation des ennemis du « peuple moldave ». Il
n’est pas sans intérêt de remarquer que les cinéastes et les historiens recomposent à l’écran la
traîtrise à partir de mythèmes ancestraux, voire chrétiens, comme la vénalité du traître227
.
Il faut dire dans ce contexte que, peu après l’effondrement de l’URSS, les
« historiens révoltés »228
ont érigé les membres du Conseil du Pays au rang de héros en leur dédiant
de multiples ouvrages élogieux. Le confinement de la fabrique filmique de l’ennemi à un « danger »
roumain indique certainement la fonction quasi-exclusive des documentaires historiques moldaves
de construction de l’identité moldave soviétique, cela par la mise en altérité de la nation roumaine.
L’historiographie moldave soviétique des années 1950-1970 alimente un lexique particulier
concernant la représentation de l’ennemi en associant de manière récurrente le vocable roumain aux
226
La rivière Prut sépare la Bessarabie du territoire du Royaume Roumain et plus tard de la République
Populaire Roumaine. 227
Selon l’historiographie moldave soviétique, les membres du Conseil du Pays acceptent des sommes
d’argent importantes en échange de leurs votes en faveur de l’union de la Bessarabie à la Roumanie en 1918.
Voir à ce propos Artem Lazarev, Moldavskaja sovetskaja…, op.cit., p. 126-146. 228
Paraphrase de l’expression « révolte historiographique », initiée par Ion Turcanu pour désigner l’initiative
des historiens moldaves vers la fin du régime communiste, de formuler des visions historiques opposées au
discours historique soviétique. Voir Ion Turcanu, Istoricitatea istoriografiei: observatii asupra scrisului
istoric basarabean, (trad. du roumain: L’historicité de l’historiographie, notes sur l’écriture historique en
Bessarabie), Chisinau, Arc, 2004, p. 82-102.
313
figures « haïssables » déjà consacrées du registre de la propagande soviétique, comme celle de
l’exploiteur bourgeois ou de l’occupant fasciste. De cette manière, des expressions comme « le joug
roumain-bourgeois » ou « la Roumanie des bourgeois et des propriétaires terriens » ponctuent le
discours sur l’altérité concernant la période historique où la Moldavie fait partie intégrante du
Royaume Roumain (1918-1940). Les syntagmes de type « occupation roumaine-fasciste »
caractérisent le discours soviétique concernant la condition de la Moldavie pendant la Deuxième
Guerre mondiale.
L’ouvrage L’État moldave soviétique et la question bessarabienne, signé par le coryphée de
l’historiographie moldave soviétique de l’époque brejnévienne, Artem Lazarev, constitue un
exemple des plus frappants de cette stratégie discursive de roumanisation de l’ennemi. Dans un seul
chapitre de soixante-six pages, « L’annexion de la Bessarabie par la Roumanie bourgeoise et
seigneuriale », on compte trois récurrences d’expressions associant le mot « roumain » à la notion
de fasciste : « les réactionnaires et les fascistes roumains »229
, « le fascisme roumain »230
et « la
Roumanie fasciste »231
. On compte également seize récurrences d’expressions associant les mots
« occupant » et « roumain » – par exemple « l’occupation bourgeoise roumaine » ou « les occupants
roumains », – et quinze récurrences de syntagmes joignant les vocables « roumain » et
« bourgeois » et synonymes. Par exemple : « la Roumanie bourgeoise et seigneuriale » ou « la
Roumanie exploiteuse ».
D’autres stratégies discursives utilisées pour désigner cette altérité extrême qu’est l’ennemi
dans le documentaire historique moldave remontent à une symbolique plus ancienne de l’Agit-prop
et même de la propagande de guerre occidentale. La déshumanisation de l’ennemi par sa
bestialisation ainsi que par l’usage d’une topique hygiéniste sont des ressorts de construction de la
représentation de l’ennemi que les propagandes des pays impliqués dans la Deuxième Guerre
mondiale mettent unanimement à profit. Les affiches de propagande soviétique offrent
d’innombrables exemples d’association de l’ennemi à différents animaux : prédateurs, reptiliens,
primates ou rongeurs. La télévision moldave soviétique use de ces méthodes déjà rodées de
229
Artem Lazarev, « Anneksija Bessarabii burţuazno pomeŝič’ej Rumyniej», p. 100-167, dans Sovetsaja
moldavskaja …, op.cit. 230
Ibid., p.114. 231
Ibid., p. 153.
314
construction de la représentation de l’ennemi en reprenant dans sa production des expressions
comme « le caractère prédateur de l’impérialisme »232
, « les charognards fascistes dans le ciel de la
Moldavie », « la tanière fasciste »233
et autres invectives d’inspiration zoologique.
L’image reproduite plus bas (figure 1)234
représente une affiche soviétique datant de la
Deuxième Guerre mondiale et montrant un char soviétique rouge qui écrase deux serpents noirs
marqués de svastikas. Le slogan dans la partie supérieure dit « On écrasera la bête fasciste ! ».
Figure 1
232
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 1, dossier 140, p. 18. 233
Le documentaire télévisé V bojah za Moldaviju (trad. du russe : Dans les luttes pour la Moldavie), visionné
à la Cinémathèque de la Compagnie d’État de la Radiotélévision de la République de Moldavie. 234
Affiche faisant partie de la collection du Musée des Forces armées de Moscou, numéro de collection : 12-
9593.
315
Figure 2
La figure 2, une affiche de propagande allemande, diffusée en Pologne aux alentours de
1943, montre quant à elle le soldat du Reich entouré de prédateurs symbolisant les Alliés. Le slogan
dit : « Le soldat allemand est le garant de la victoire ».235
La fabrique télévisuelle de l’ennemi emprunte également, au vocabulaire propagandiste de
l’époque stalinienne, les métaphores de nature hygiénique de la pourriture, de l’infection, de la
décomposition et de l’impureté. Le discours propagandiste soviétique utilise largement ces notions
de saleté pour connoter l’ « Autre dangereux » : l’ennemi historique, le monde capitaliste, le régime
235
http://www.allworldwars.com/Nazi-Collaboration-Posters-1939-1945.html
316
nazi ou les ennemis internes.236
Dans le documentaire télévisé Illuminée par Octobre (1974), la voix
hors champ déclame, à propos de la défaite de l’armée allemande aux portes de Stalingrad en 1943 :
Comme un flot trouble a reculé des murailles de Stalingrad la vague gris-vert de la vermine237
fasciste… Don, Dniepr, le Bug du Sud … 238
L’invective de « vermine » à l’adresse de l’armée allemande ainsi que le qualificatif de
« gris-vert » cherchent à transposer la menace d’infection et de souillure dans le domaine politique
et social. Le critique du documentaire Dans les luttes pour la Moldavie (1984) mentionne que les
téléastes dédient leur film aux soldats tombés dans les luttes de libération de la région de la peste
fasciste.239
Dans ce contexte, il n’est pas inintéressant de mentionner que le lexique propagandiste nazi
fait appel lui aussi aux analogies médicales et hygiéniques pour désigner les catégories sociales
considérées comme étant opposées à la « race aryenne », dont les Juifs, les Tziganes ou les
opposants politiques comme les communistes. En fin de compte, les études anthropologiques
montrent que, dans les sociétés dites primitives comme dans les sociétés occidentales actuelles, le
rapport à la saleté et au désordre est fondamentalement symbolique.240
L’imaginaire collectif
connote couramment la marginalité et le danger pour l’ordre social à travers la notion de pollution.
De la même manière, l’impropre est dans l’imaginaire du groupe une catégorie perceptive associée
à l’altérité sociale, ethnique, raciale ou sexuelle.
Outre l’usage des modalités de symbolisation de l’ennemi héritées du registre propagandiste
stalinien, le documentaire historique moldave manifeste une tendance surprenante en ce qui
236
Voir à ce propos Konstantin Bogdanov, « O čistote i nečisti. Sovpolitgigiena », (trad. du russe : Sur la
propreté et l’impureté. L’hygiène politique soviétique), dans Neprikosnovennyj zapas, 2009, no 3 (65).
237 Vermine est une traduction possible du mot russe nečist’, formé par la fusion de deux mots, «non» et
«propre», donc impur. Le mot nečist’ peut signifier également les créatures mythologiques qui habitent des
endroits sales et qui sont quasi-diaboliques. 238
Les feuilles de montage du film Illuminée par Octobre, cadre 128. 239
L. Poros, « Podurile memoriei » (trad. du moldave : Les ponts de la mémoire), Chisinau. Gazeta de seara,
avril, 1984. 240
Voir à ce propos, Mary Douglas, De la souillure. Essai sur les notions de pollution et de tabou, Paris, La
Découverte, 2001.
317
concerne la construction de son discours d’altérité. Il s’agit de la volonté d’effacer l’ennemi de
l’Histoire. Cette tendance à passer sous silence les ennemis et leurs « méfaits » contraste vivement
avec le cinéma stalinien dont l’obsession des traîtres, espions et ennemis du peuple atteint le degré
de la paranoïa.241
Les commentaires de l’éminent consultant historique moscovite A. Lutčenko,
chercheur sénior à l’Institut du marxisme-léninisme, à propos du télédocumentaire moldave
Illuminée par Octobre, nous renseignent sur la tendance des officiels à omettre la figure de l’ennemi
de la narration héroïque :
L’auteur du scénario propose également de présenter un « montage » des officiers roumains –
occupants-bourreaux vêtus d’uniformes – sur le fond des victimes qu’ils ont pendues et
accompagner ce matériel du texte hors champ suivant: « Les occupants non seulement
brûlaient, pendaient et fusillaient, mais aussi s’immortalisaient sur ces photos dans le rôle des
bourreaux ». On se demande, pourquoi nous, cinquante ans plus tard, immortaliserions ces
bourreaux à la télé ? 242
L’insertion dans les feuilles de montage du film de la photo de la réunion contre-
révolutionnaire de l’organisation bourgeoise-nationaliste du Conseil du Pays suscite une
protestation. Ce serait bien suffisant de s’en tenir à la copie de la lettre des activistes du Conseil
du Pays adressée aux autorités roumaines avec la demande d’envoyer à Chisinau des troupes
pour la suppression des masses révoltées. 243
L’inventaire somme toute restreint d’expressions référant à l’ennemi s’expliquerait-il par le
fait que cette diabolisation de l’autre perd son utilité dans les conditions d’un régime déjà bien
établi et même profondément ancré dans la société ? Peut-être l’explication réside-t-elle dans le fait
que trop de détails, même négatifs, visant une réalité politique encore relativement récente pour les
Moldaves, seraient de nature à maintenir une mémoire historique opposée aux objectifs
241
Dmitri Shlapentokh et Vladimir Shlapentokh, Soviet cinematography 1918-1991, ideological conflict and
social reality, New-York, Ade Gruyter, 1993. 242
Le principe évoqué par l’historien ne s’applique guère au documentaire « Le fascisme ordinaire », réalisé
en 1965 par Mihail Romm. Ce film à grand succès auprès des officiels soviétiques et qui narre les crimes du
fascisme abonde en images de victimes des camps de concentration nazis et des militaires SS. 243
Archives Nationales de la République de Moldova, fonds 3308, inventaire 6, dossier 18, « Compte-rendu
de scénario du film télévisé Illuminée par Octobre (L’aube de la Moldavie) du Comité d’État du SM de la
RSS moldave de la télévision et la radiodiffusion », p. 181-186.
318
idéologiques de l’État-Parti ? Car le maintien d’une certaine ambiguïté factuelle est un autre moyen
sémantique de la fabrique soviétique de l’ennemi.
Très agressif dans les années 1960-1970, le ton anti-roumain semble diminuer dans le
discours historique filmique des années 1980. Le film À notre victoire 244
(1983), dont le sujet porte
sur la « libération » de la Moldavie à la fin de la « Grande Guerre Patriotique», n’associe plus les
termes « roumain » et « nazi » ou « fasciste ». Au contraire, le mot « roumain » est doté de
connotations positives, fait inédit dans les documentaires historiques produits à la télévision
moldave. Le film parle de l’amitié de deux pays socialistes, l’URSS et la République Populaire
Roumaine, et du fait que les deux « peuples fraternels » ont édifié un complexe hydroélectrique à la
plus grande gloire de leur amitié, « complexe qui irrigue les terres des deux côtés de la frontière ».
En évoquant la guerre plutôt que de victimiser la Moldavie, le texte du film mentionne que les deux
pays ont souffert : « Mais il y a quarante ans, les terres des deux côtés de l’hydrocentrale étaient
ravagées par des luttes… » 245
.
Ce relâchement idéologique, qui s’exprime à travers l’abandon de l’ennemi roumain de la
nation moldave, est-il une conséquence du ramollissement du régime et un signe avant-coureur de
l’émancipation de la société soviétique dans la deuxième partie des années 1980 ? Est-ce plutôt le
symptôme d’une occidentalisation inévitable de la culture soviétique, occidentalisation porteuse
d’une déstabilisation de l’imaginaire soviétique du Bien et du Mal et de sa diversification ? La
figure de l’ennemi mérite sans doute une réflexion plus approfondie. Ce qu’il est important de
retenir, dans le contexte de notre recherche, c’est que la fabrique télévisuelle de l’ennemi œuvre à la
mise en altérité de l’identité nationale roumaine par rapport à une nation moldave de conception
soviétique. Le discours filmique entoure la représentation héroïque d’un réseau de significations
interconnectées parmi lesquelles la figure de l’ennemi du « peuple moldave », image à travers
laquelle se cristallisent la trajectoire et le sacrifice du héros soviétique moldave.
244
Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de
Moldavie, dossier non-classé, « Les feuilles de montage du documentaire Za našu pobedu » (trad. du russe : À
notre Victoire). 245
Ibid., p. 7.
319
38. La dissidence des héros : les usages identitaires des représentations héroïques dans
les documentaires historiques
Comme dans le cas de certaines représentations paysagères, le film documentaire historique
devient parfois le véhicule des figures héroïques non conformes à l’idéologie et aux politiques de
l’État-Parti. Documentaristes du « Telefilm-Chisinau » et historiens tentent sporadiquement
d’échapper au monopole de l’héroïcité imposé par l’État, projetant sur l’écran télévisuel des
personnalités historiques qui s’écartent des standards héroïques officiels. La diversité relative des
représentations héroïques hétérodoxes témoigne de la présence, dans la société moldave, d’une
pluralité latente de tendances culturelles et de types de mentalités politiques autonomes, voire
opposées au régime soviétique, chaque groupe d’individus ayant sa propre histoire au sein de
l’espace culturel moldave. De ce fait, la pluralité des figures héroïques et des mises en scène de
l’héroïcité est l’expression de la diversité des catégories de producteurs artistiques et scientifiques
impliqués dans l’élaboration et l’application du projet de création de la nation moldave.
Ces intellectuels se distinguent par la position qu’ils occupent dans leur milieu et institution
respectifs, plus précisément par leur attitude à l’égard de la culture dominante, par leur degré
d’opposition ou de coopération avec le pouvoir en place, ainsi que par les différents types d’enjeux
et de stratégies d’ascension sociale et professionnelle qu’ils adoptent. Chaque catégorie
d’intellectuels définit son identité de groupe par l’intériorisation d’un ensemble de croyances,
d’attitudes, d’opinions et de pratiques sociales. D’autre part, ces groupes de producteurs culturels
avancent une définition et une représentation particulières de l’identité collective des Moldaves. Le
discours identitaire qu’ils proposent va quelquefois, de manière plus ou moins flagrante selon les
cas, à l’encontre des politiques nationales soviétiques.
Les représentations héroïques non conformes à l’idéologie officielle, qui constituent l’objet
du présent chapitre, sont un moyen par lequel les cinéastes et les historiens moldaves, qui
manifestent des tendances divergentes par rapport à la politique nationale des autorités soviétiques,
cherchent à promouvoir une conception et un sentiment spécifiques de l’identité collective de la
population de la République Soviétique Socialiste Moldave. Ces représentations héroïques
deviennent l’enjeu d’un conflit identitaire à l’œuvre dans la société moldave, à une époque de fortes
transformations sociales, politiques et économiques engagées par l’administration soviétique,
époque également caractérisée par des rapports complexes et souvent difficiles entre l’intelligentsia
320
artistique et scientifique autochtone et les organes soviétiques de contrôle de la production
intellectuelle. Ces représentations héroïques (à forte charge identitaire) sont le terrain où certains
intellectuels explorent les limites de la censure étatique.
Certains « héros du passé moldave », montrés dans les films documentaires, proviennent tout
droit d’une culture façonnée à l’époque de la « Grande Roumanie » (1918-1940) et ce, malgré
l’effort des idéologues soviétiques d’annihiler, en Moldavie socialiste, toute référence positive à la
vie sociale et culturelle menée par la population de la Bessarabie sous le régime roumain. La
mémoire de personnalités valorisées par le régime roumain de l’entre-deux-guerres est forcément de
nature à contrecarrer le projet de construction de la nation moldave initié par les idéologues
soviétiques. Les auteurs de ces représentations héroïques (très peu nombreuses, au demeurant),
héritées de la culture roumaine, sont des intellectuels attachés à l’idéologie nationaliste roumaine
qui survit après 1945 sous différentes formes malgré le combat incessant que les décideurs
soviétiques lui livrent tout au long du régime communiste. La rhétorique nationaliste roumaine
d’avant la Seconde Guerre mondiale, en quête d’unité nationale, représente les Moldaves de
Bessarabie comme partie intégrante de la nation roumaine. Cette appartenance serait organique : un
lien de sang unit les Bessarabiens à leurs « frères » du Vieux Royaume246
.
L’aspiration à exprimer une identité moldave locale met en œuvre d’autres manières de
concevoir l’héroïcité et les narrations héroïques. Cette forme d’identification est la plus répandue au
sein de la population moldave, dans l’entre-deux-guerres et sous l’administration soviétique, au
mépris des projets successifs des administrations roumaine et soviétique de la dissoudre, dans une
entité englobante, au sein de la nation roumaine ou du « grand peuple soviétique ». Cette identité
locale fait partie intégrante d’une mentalité et d’une culture traditionnelles, communautaires, pré-
modernes et pré-nationales, elles-mêmes produites durant une longue période historique, dans des
conditions d’organisation sociale rurale. Le village, qui est le type d’habitat dominant en Moldavie
246
Le Vieux Royaume est l’appellation de la formation politique ayant résulté de la fusion des principautés de
la Moldavie et de la Valachie en 1859. Le Vieux Royaume constitue le noyau de la « Grande Roumanie » qui
incorpore en 1918 la Transylvanie, la Bessarabie, la Bucovine et une partie du Banat. Voir, par exemple,
Vlad Georgescu, Istoria românilor de la origini pînă în zilele noastre, (trad. du roumain : L’histoire des
Roumains des origines jusqu’à nos jours), Bucarest, Humanitas, 1992.
321
jusqu’aux années 1970247
, reste le plus souvent un monde clos et autarcique qui résiste aux
différentes formes de modernisation. La nostalgie rurale transparaît quelquefois dans les
documentaires historiques, à travers un certain nombre de références au village moldave, avec son
folklore, ses manifestations archaïsantes et ses modes de vie communautaires, malgré les tentatives
faites par les propagandistes soviétiques de récupérer la culture traditionnelle moldave en lui
conférant des significations propres à l’idéologie soviétique.
Enfin, la dernière catégorie de représentations héroïques présentes dans les documentaires
historiques est le produit des créateurs qui cherchent à exprimer un patriotisme moldave soviétique
dans le cadre de l’idéologie officielle de l’État-Parti et du mythe de « l’amitié des peuples russe et
moldave ». L’expression d’un tel patriotisme, qui met en scène une supposée initiative locale de
« libération du joug bourgeois » à l’époque roumaine ou de « lutte contre la vermine fasciste » sous
le régime Antonescu (1941-1944), subit elle-même des fluctuations à la suite de l’ambiguïté et des
transformations des politiques nationales soviétiques. La politique d’indigénisation, en général
cyclique et oscillante, fait place, dans la Moldavie des années 1970-1980, à une politique de plus en
plus envahissante de russification, accompagnée par une tendance à la marginalisation des
représentants de la population autochtone dans les échelons administratifs des institutions248
.
La mise en évidence d’un mérite quelconque de la population locale dans l’abolition de
l’ancien régime ou dans la « Grande Guerre Patriotique » équivaut parfois, aux yeux des organes de
censure et de contrôle de l’époque brejnévienne, à des manifestations nationalistes. Il s’agit
d’accusations graves pouvant interrompre l’ascension sociale ou même disqualifier complètement
certains créateurs ou intellectuels. Selon l’optique historique dominante à l’époque, axée sur le
modèle du mythe du « héros sauveur », seuls les représentants du pouvoir soviétique, du Parti
communiste et du peuple russe peuvent être « les auteurs de la destinée » de la Moldavie et des
247
Les années 1970 marquent, dans la République Soviétique moldave, le début d’une urbanisation soutenue
qui tient principalement à la migration rurale. Voir à ce propos Charles King, Moldovenii, Romania, Rusia si
politica culturala, (trad. du roumain : Les Moldaves, la Roumanie, la Russie et la politique culturelle),
Chisinau, Arc, 2002, p. 119. 248
Voir à ce propos Jennifer Cash « Amintiri despre trecutul statelor : identitatea accentuată şi provocarile
cetateniei », (trad. du roumain : La mémoire du passé des États : l’identité accentuée et les provocations de la
citoyenneté), p. 105-126, dans Monica Heintz (dir.), Stat slab, cetatenie incerta : studii despre Republica
Moldova, (trad. du roumain : État faible, citoyenneté incertaine : études sur la République de Moldavie),
Bucarest, Curtea Veche, 2007.
322
Moldaves au XXe siècle. Certains créateurs de documentaires historiques témoignent cependant de
leur frustration et du sentiment d’injustice qu’ils éprouvent face à l’imposition de la version
historique officielle qui laisse dans l’ombre toute initiative locale dans les réformes jugées
progressives mises en place par le pouvoir communiste en Bessarabie, réduisant de ce fait la
collectivité moldave à un rôle dominé et éminemment passif.
38.1 L’intelligentsia moldave pro-roumaine
Dès la première annexion de la Bessarabie par l’URSS en 1940, le pouvoir soviétique met de
l’avant une tactique à deux valences envers l’élite intellectuelle bessarabienne, majoritairement pro-
roumaine et anti-soviétique.249
Dans une première étape, qui se poursuit après la récupération de la
Bessarabie en 1944, les autorités soviétiques, fraîchement installées à Chisinau, démarrent la
machine à terreur contre une partie importante de l’intelligentsia moldave.250
Une autre partie
d’intellectuels bessarabiens, les plus nombreux, s’enfuit en Roumanie en 1940 et en 1944. L’étape
suivante prévoit l’encadrement des intellectuels moldaves qui ont échappé aux purges et la
formation, dans les écoles soviétiques, d’une nouvelle intelligentsia. L’intelligentsia de langue
roumaine ou « moldave », selon le nom donné par les autorités soviétiques à la langue roumaine
parlée en Moldavie,251
est indispensable aux dirigeants soviétiques. L’État-Parti est soucieux de
propager son idéologie parmi les masses moldaves par l’enseignement, les arts, les médias et la
vulgarisation scientifique. De cette manière, les intellectuels moldaves formés sous l’ancien
régime252
et les générations qui leur succèdent sont invités à devenir les « ingénieurs » de la nation
moldave. Même les hommes de lettres revenus du Goulag dans la période de déstalinisation lancée
249
L’évolution de la revue culturelle bessarabienne de l’entre-deux-guerres Viata Basarabiei, surtout dans les
années 1938-1940, témoigne de la présence dans la Moldavie d’entre Prut et Dniestr d’une assez dense élite
intellectuelle pro-roumaine. 250
Voir à ce propos les mémoires de plusieurs écrivains et publicistes moldaves, victimes des répressions
staliniennes, comme Nicolai Costenco, Povestea vulturului, (trad. du roumain: Le conte de l’aigle), Chisinau,
Arc, 1998 ; Alexei Marinat, Eu şi lumea, (trad. du roumain : Moi et le monde), Chisinau, Les éditions de
l’Union des Écrivains, 1999; Dumitru Crihan, Invitaţie în iad, (trad. du roumain : Invitation en enfer),
Chisinau, Ştiinţa, 1998. 251
Voir, sur les avatars institutionnels de la langue roumaine dans la République Soviétique Socialiste
Moldave, Charles King, Moldovenii…, op.cit., p. 63-68. 252
Voir à ce propos les mémoires des intellectuels formés dans les institutions d’enseignement roumaines et
qui ont fini par collaborer avec le pouvoir en place : Ludmila Vnorovschi, Amintirile unei basarabence.
Povestea vieţii mele, (trad. du roumain : Les souvenirs d’une Bessarabienne. L’histoire de ma vie), Chisinau,
Cartdidact, 2003 ; Ariadna Şalari, Venetica, (trad. du roumain : L’étrangère), Chisinau, Cartea Moldovei,
1998.
323
par Khrouchtchev, comme Nicolai Costenco et Alexei Marinat, sont intégrés dans la sphère de la
production intellectuelle immédiatement après leur retour afin de participer à « l’œuvre de
la construction de la Moldavie soviétique ».
Les interviews que nous avons réalisées avec les professionnels qui ont participé à la
production des documentaires historiques permettent de retracer le portrait et la trajectoire sociale
de plusieurs types d’intellectuels moldaves mobilisés par le pouvoir soviétique, dont ceux qui
restent (ou deviennent) fidèles à l’idée nationale roumaine.
Les intellectuels moldaves manifestent deux formes d’affiliation à la culture et au
nationalisme roumains, selon l’appartenance générationnelle. Tout d’abord, il est question
d’intellectuels engagés professionnellement sous le régime roumain ou qui, au moins, ont été
formés dans des institutions d’enseignement roumaines. Leur orientation pro-roumaine prouve le
succès relatif de la propagande nationaliste roumaine en Bessarabie de l’entre-deux-guerres.253
Compte tenu de la bonne réputation des écoles roumaines, ces intellectuels ont bénéficié d’une
meilleure instruction, y compris linguistique, que leurs collègues ou supérieurs originaires de la
RASSM254
, soumis dans les années 1924-1940 à des réformes linguistiques incohérentes.255
Leur
niveau d’instruction plus élevé, leur savoir-faire technique et leurs compétences linguistiques et
esthétiques les rendent indispensables dans le système soviétique d’endoctrinement. D’autre part,
les professionnels originaires de la RASSM sont favorisés par le pouvoir en place du fait de leur
appartenance soviétique de plus longue date, qui les promeut à des postes administratifs aux dépens
des « Bessarabiens ».256
Dans un premier temps, ces intellectuels se trouvent opposés au régime
253
Tout comme d’autres États-Nation dans la période de leur consolidation, la Roumanie de l’entre-deux-
guerre investit des ressources considérables dans le système d’enseignement, qui devient l’un des principaux
vecteurs du « roumanisme ». Voir à ce propos Irina Livezeanu, Cultură şi naţionalism în România Mare
(1918-1930), (trad. du roumain : Culture et nationalisme dans la Grande Roumanie (1918-1930)), Bucarest,
Humanitas, 1998, p. 111-156. 254
République Autonome Soviétique Socialiste Moldave créée en 1924 dans le cadre de la République
Soviétique Socialiste Ukrainienne. Voir plus dans Petru Negura, « Révolution culturelle et ingénierie sociale
en République Soviétique Socialiste Autonome moldave (1924-1940) », dans Studia Politica : Romanian
Political Science Review, vol. VI, no 4, 2006, p. 885-904.
255 Voir à ce propos Elena Negru, Politica etnoculturala in RSSA moldoveneasca : 1924-1940, (trad. du
roumain : La politique ethnoculturelle dans la RSSA moldave), Chisinau, Prut International, 2003. 256
Voir à ce propos Petru Negura, Ni héros, ni traître : les écrivains moldaves face au pouvoir soviétique sous
Staline, Paris, L’Harmattan, 2009.
324
communiste du fait de leurs origines sociales qualifiées de « malsaines » (ils descendent le plus
souvent de la classe moyenne), de leur instruction « bourgeoise » (reçue dans les écoles roumaines)
et par le soupçon constant, planant sur eux, de manifestations antisoviétiques. De fait, ils
transmettent prudemment les valeurs et convictions qu’ils ont acquises dans l’École roumaine,
auprès de leurs enfants, proches et amis intimes.
Une autre filière d’adhésion à l’idéologie nationaliste roumaine est surtout embrassée par les
intellectuels moldaves formés en Moldavie socialiste. Ceux-là n’ont pas de souvenirs personnels de
l’époque de l’entre-deux-guerres ; en général, ils n’ont pas subi d’influence directe de la part des
intellectuels de l’ancienne génération. Dans leur cas, l’adhésion à l’idée nationale roumaine est
favorisée par la discrimination dont les Moldaves roumanophones font l’objet lors de la répartition
des espaces locatifs et de la distribution des postes dirigeants. La promotion des « slaves
russificateurs »257
au détriment des Moldaves suscite, chez certains intellectuels moldaves, un
sentiment d’iniquité. Les idées patriotiques roumaines, encore assez puissantes au sein de
l’intelligentsia moldave d’ancienne génération, surtout après la brève libéralisation
khrouchtchévienne, fournissent un cadre idéologique à leur mécontentement.258
Dans le Comité moldave de la Radio et de la Télévision, la direction préfère inviter des
«jeunes spécialistes» de Russie au lieu d’embaucher des professionnels locaux. De plus, les
spécialistes invités reçoivent un espace locatif dès leur arrivée, tandis que les employés locaux du
Comité de la Radio et de la Télévision sont obligés d’attendre leur tour pendant plusieurs années,
vivant entre temps dans des conditions locatives précaires.259
Il est vrai que l’État soviétique se
heurte, durant son existence, à un problème accru de logement causé par l’industrialisation et
l’urbanisation généralisées, ainsi que par la croissance démographique. Le problème est aggravé par
la politique économique menée à l’époque stalinienne, accordant la priorité à l’industrie lourde et
257
Le syntagme de « slaves russificateurs » est utilisé, entre autres, par Wilhelmus Petrus Van Meurs pour
désigner le phénomène sociopolitique de favorisation par le régime soviétique des nations slaves, dans
Chestiunea…, op.cit., p. 215. 258
Dans la deuxième moitié des années 1950, on parle souvent dans la presse moldave de « l’héritage
littéraire moldo-roumain », évoquant ainsi la « roumanité » des Moldaves. Voir par exemple V. Zama, « O
prefata agramata », (trad. du roumain : Une préface illettrée), dans Moldova, 1959, no 8, p. 137-139.
259 Voir à ce propos les Archives Nationales de la République de Moldavie (ANRM), fonds 3308, inventaire
1, dossier 121 « La correspondance avec le CC du PC de la RSSM, le Soviet de Ministres de Moldavie et
autres organisations concernant l’activité du Comité de la radiotélévision de 1965 », p. 6.
325
militaire. Le déficit constant de logement et la distribution inégale de l’espace locatif crée un climat
de tension et de « concurrence déloyale » dans la société moldave.
La discrimination prend parfois la forme de « chasses aux sorcières », représailles visant
certains représentants de l’intelligentsia créatrice moldave. Les autorités communistes démarrent
périodiquement des campagnes d’ampleur contre les prétendues « manifestations nationalistes »,
contre le « révisionnisme bourgeois », le « déviationnisme » et d’autres activités « subversives » qui
seraient perpétrées par certains intellectuels moldaves. Dans son étude, Ana-Maria Plamadeala
montre le combat acharné que les officiels du CC du PC de la RSSM mènent contre les intellectuels
et les artistes moldaves suspectés, à tort ou à raison, de tendances pro-roumaines.260
En fait, tout
écrivain, peintre, compositeur ou cinéaste dont l’œuvre comporte des réminiscences de la culture
roumaine, par l’influence artistique de la part d’un créateur roumain, des symboles nationaux
roumains, de personnalités historiques du passé moldavo-roumain ou autres, est accusé de
nationalisme. Le plus souvent, les créations artistiques accusées de « tendances nationalistes » sont
critiquées en même temps pour « sympathies occidentales » et pour « formalisme »261
. A l’issue de
ces campagnes, sont destitués de leurs fonctions des créateurs dont l’œuvre est accusée de
« nostalgie pour la Roumanie ». Dans son étude, Plamadeala expose des cas de véritables
« assassinats » professionnels et artistiques, dans lesquels les animosités personnelles, les rivalités
et l’esprit de revanche au sein du milieu artistique occupent une place non négligeable.
La direction du Comité moldave de la Radio et de la Télévision surveille avec vigilance ses
employés autochtones, n’hésitant pas à leur appliquer l’étiquette de nationaliste à tout instant. Des
documents d’archives produits par la direction du Comité moldave de la Radio et de la Télévision
révèlent qu’un employé moldave qui a commis une erreur technique quelconque dans son travail,
qui se fait accuser de négligence, de manque de discipline ou de retard peut être accusé de surcroît
de « manifestations nationalistes », étiquette à portée de main de tout un chacun qui veut discréditer
son collègue et bloquer son ascension professionnelle et sociale. L’accusation de « nationaliste » ne
260
Voir à ce propos l’article détaillé sur les conflits entre le pouvoir soviétique et l’intelligentsia créatrice
moldave de Ana-Maria Plamadeala, « Artistul şi puterea în contextul regimului totalitar », (trad. du roumain :
L’artiste et le pouvoir dans le contexte du régime totalitaire), dans Arta, Chisinau, 2004, p. 126-141. 261
Étiquette, créée par les idéologues soviétiques, désignant un manque de simplicité d’une œuvre ou d’un
artiste par rapport à la prétendue clarté des principes du réalisme socialiste, doctrine artistique officielle en
URSS qui stipule que l’art doit être à la portée du peuple.
326
touche jamais, en revanche, les fauteurs russophones, appréciés uniquement pour la qualité de leur
travail.262
Un exemple éloquent dans ce sens est la réunion des dirigeants du Comité tenue dans le but
d’examiner la « conduite indigne du camarade Jeverdan », journaliste de la rédaction des émissions
politiques de la Radio.263
Différents responsables du Comité, qui prennent la parole à la réunion l’un
après l’autre, l’accusent d’insolence, d’être « pétri d’amour propre », d’être carriériste, de ne
pas « se mettre au pas » avec ses collègues de travail, d’être méchant et peu coopératif, en plus
d’être menteur et cupide. On lui impute même le fait d’avoir reçu dans son carnet de travail plus de
félicitations inscrites pour ses émissions que ses autres collègues, qui pourtant « ne le méritent pas
moins ». Détail curieux : cette réunion, qui ressemble à un procès (fait mentionné par Jeverdan lui-
même à la fin de celle-ci) dure six heures. Au cours de la réunion, Nicolaj Dobva, chef de la Radio
moldave redouté par tous les employés roumanophones du Comité pour son acharnement dans la
« lutte contre le nationalisme », juge bon de donner une orientation politique à toutes ses critiques
formulées à l’adresse de Jeverdan. Il explique à l’assemblée que les ambitions démesurées de
Jeverdan ne sont autre chose que des manifestations de l’idéologie bourgeoise, basée sur la
concurrence « malsaine ». Dobva ajoute, sans lien direct avec ce qui a été dit précédemment à la
réunion, que Jeverdan « nage dans le nationalisme »264
. L’épouvantail du nationalisme sert à mieux
contrôler l’intelligentsia moldave dont le Parti a tellement besoin, mais dont il se méfie.
Les intellectuels pro-roumains entretiennent en cachette une tradition culturelle roumaine et
élaborent des pratiques culturelles alternatives à celles encouragées par le régime en place. Ainsi,
nombre d’intellectuels moldaves achètent régulièrement des livres roumains dans les librairies
« Druţba narodov » (« L’amitié des peuples »), spécialisées dans la vente de publications provenant
des pays du bloc communiste, dont la Roumanie. Les librairies de ce type étant fermées à Chisinau
au début des années 1970, les représentants roumanophiles de l’intelligentsia moldave font des
262
« Procès-verbaux des réunions du Comité d’État du Soviet des Ministres de l’URSS visant la radio et la
télévision », fonds 3308, inventaire 1, dossier 88, Archives Nationales de la République de Moldavie
(ANRM). 263
« Procès-verbal de la séance commune des membres du Comité, de l’organisation du parti et de la
commission syndicale du Comité d’État à la Télévision et à la Radiodiffusion de la RSSM. (31 mai 1963) »,
Archives Nationales de la République de Moldavie, fonds 3308, inventaire 1, dossier 88, p. 44-49. 264
Ibid., p. 47.
327
voyages à Moscou ou à Odessa pour compléter leurs bibliothèques personnelles de livres
roumains.265
Il faut noter que le livre occupe en général une place importante dans l’économie
symbolique du groupe des intellectuels moldaves enclins à la dissension. Le livre roumain (interdit
comme tel) devient ainsi une forme de « résistance par la culture »266
contre l’idéologie soviétique,
perçue comme oppressive et anti-intellectuelle.
Les intellectuels pro-roumains cherchent à s’informer par tous les moyens sur la situation
politique, sociale et culturelle au « Pays »267
et à s’accorder à l’état d’esprit de l’intelligentsia
roumaine. Ce « branchement » à la Roumanie est cependant difficile à réaliser dans le contexte de la
détérioration des relations entre l’URSS et la République Socialiste roumaine à partir de 1960, étant
donné le manque général de transparence dans les États communistes et les efforts des autorités
soviétiques locales d’empêcher la circulation d’informations entre la Moldavie et la Roumanie. Les
Moldaves essaient de se procurer des périodiques roumains à l’aide d’amis et de connaissances qui
résident dans différentes villes de la Russie, principalement Moscou et à Leningrad. L’abonnement
à la presse roumaine est possible à l’époque soviétique uniquement pour les habitants des grandes
villes de la République Fédérative Russe, mais non pour les résidents de la Moldavie.268
Un autre
moyen employé par les intellectuels moldaves pour avoir des nouvelles de la Roumanie est l’écoute
de postes de radio roumains. Cette pratique est facilitée par le fait que les autorités roumaines
augmentent la force du signal de leurs stations de radio de façon à être captés en RSSM.269
D’ailleurs, une grande partie de la population moldave écoute systématiquement les émissions des
postes roumaines et ce, sans aucune intention politique, mais pour le plaisir d’entendre les chansons
et les émissions transmises dans une langue compréhensible par les Moldaves.
265
Des informations visant les pratiques culturelles des intellectuels moldaves pro-roumains sont fournies par
les créateurs de documentaires Serafim Saka, Vlad Drukc et Dumitru Olarescu, dans les interviews accordés
respectivement le 28 août 2005, le 11 septembre 2005 et le 2 octobre 2005. 266
La résistance par la culture est une forme passive d’opposition à l’idéologie communiste adoptée par
certaines catégories d’intellectuels dans les pays du bloc communiste. La résistance par la culture se manifeste
par l’apolitisme et par un intérêt croissant accordé aux questions d’art ou de philosophie peu applicables à la
réalité immédiate. 267
La Roumanie est souvent dénommée par les intellectuels moldaves pro-roumains « le Pays », idiome qui
sous-entend le fait que leur vrai pays n’est pas l’URSS. 268
Vlad Druck, interview réalisé le 4 septembre 2005 et Serafim Saka, interview réalisé le 28 août 2005. 269
Charles King, Moldovenii…, op.cit., Chisinau, Arc, 2002, p. 106.
328
Les intellectuels moldaves pro-roumains développent une forme particulière de sociabilité. Ils
se lient d’amitié avec des personnes ayant les mêmes sentiments et convictions pro-roumains et
anticommunistes. Organisant avec elles des rencontres informelles, ils discutent politique, souvent
sur le mode contestataire. Les représentants de l’intelligentsia pro-roumaine anticommuniste
cherchent à contourner le contrôle des organes de sécurité de l’État, en créant des réseaux d’amis et
de connaissances à l’intérieur desquels ils peuvent librement exprimer leur désaccord avec les
actions du pouvoir, leurs idées politiques et leur mécontentement. De l’aveu de quelques
interviewés, comme le réalisateur Vlad Druck et les scénaristes Dumitru Olarescu et Serafim Saka,
les discussions tournent habituellement autour des « aberrations » et des « falsifications » commises
par les historiens et les linguistes soviétiques dans leurs tentatives de créer artificiellement une
différence ethnique entre Moldaves et Roumains.270
Ces intellectuels dénoncent le projet soviétique
de création de la nation moldave, mettant en évidence le manque de légitimité du pouvoir soviétique
en Moldavie et exprimant leur nostalgie pour la culture de l’époque roumaine. De plus, ce réseau
d’amis s’avère souvent utile dans l’activité professionnelle, puisque la réussite d’un projet dépend
du support des autres spécialistes de la branche.
Les intellectuels pro-roumains conservent et alimentent durant toute la période soviétique une
mémoire historique opposée à l’historiographie soviétique. Cette mémoire historique
« clandestine » est constituée, tout d’abord, de traces du récit national roumain laissées par le
système d’enseignement roumain de l’entre-deux-guerres. Comme d’autres récits nationaux, le
discours historique roumain est composé d’événements considérés comme fondateurs de la Nation
et sur un « panthéon » de personnalités historiques qui font sa gloire.
Les souvenirs des répressions dont l’État soviétique a usé dans le but de soviétiser
rapidement et efficacement le territoire de la Bessarabie, après 1940 et 1944, représentent un autre
volet de la mémoire alternative des intellectuels pro-roumains. Ces souvenirs refoulés portent sur
les mesures volontaristes ou carrément répressives telles que la collectivisation forcée, la réquisition
des produits agricoles de 1945-1947, qui provoquent une famine terrible, les déportations de 1941 et
270
Vlad Druck, interview réalisé le 4 septembre 2005, Dumitru Olarescu, interview réalisé le 24 avril 2001,
Serafim Saka, interview réalisé le 28 août 2005.
329
1949, etc. Des événements qui, pouvant compromettre la légitimité même du régime soviétique,
sont totalement évacués de l’historiographie soviétique.
Cette mémoire collective « interdite » des intellectuels pro-roumains interprète les
répressions opérées par l’État soviétique à partir d’une position anti-impériale. Celle-ci se définit
par l’opposition à l’expansionnisme russe et par la revendication du droit à l’autodétermination des
peuples, en accord avec les impératifs nationaux de la « défense de notre dignité nationale », de la
« libération nationale » et de la « réunification à la mère-Patrie Roumanie ».271
Enfin, les « pages
noires » de la soviétisation de la Moldavie sont repensées à travers les idées antitotalitaires du
respect des droits de l’homme.
Certains représentants de l’intelligentsia créatrice pro-roumaine cherchent à transposer, dans
l’œuvre littéraire ou à l’écran, un imaginaire historique et héroïque relevant de la narration
historique nationale roumaine. Si l’on fait un saut dans le temps, l’existence latente de ce discours
historique alternatif explique la parution dans la presse moldave, à l’époque de la pérestroïka
gorbatchévienne, d’articles de plus en plus hardis sur des sujets tabous encore récemment, écrits
visant à démolir les mythes historiques soviétiques et instaurer la légitimité de la vulgate
nationaliste.272
271
Voir à ce propos les discours et les parcours de quelques intellectuels pro-roumains qui réalisent des
actions concrètes de résistance aux politiques d’assimilation menées par l’État soviétique en Moldavie. C’est
le cas de l’économiste Alexandru Usatiuc-Bulgar, qui rassemble une organisation antisoviétique, dénommée
le Front National Patriotique, ayant pour but le détachement de l’URSS et la réunification de la Bessarabie à
la Roumanie. Lors d’une visite touristique à Bucarest, en 1970, Usatiuc-Bulgar sollicite Nicolae Ceausescu, le
dirigeant de la République Populaire Roumaine, afin d’obtenir un appui contre la russification programmée
des Moldaves. Voir à ce propos Alexandru Usatiuc-Bulgar, Cu gândul la o lume între două lumi, (trad. du
roumain : En pensant à un monde entre deux mondes), Chisinau, Lyceum, 1999. Un autre exemple est le
cadre supérieur du Parti, Vasile Viscu, qui, occupant le poste de vice-premier-ministre du Soviet des
Ministres de la RSSM, lance un manifeste clandestin qui appelle à la « mobilisation dans le but de la défense
des intérêts nationaux ». Ce manifeste vaut à son auteur l’emprisonnement pour une durée de 6 ans. Voir
Vasile Viscu, Bătălia pentru demnitate, (trad. du roumain : La lutte pour la dignité), Chisinau, Litera, 2003. 272
L’explosion dans la presse moldave des années 1987-1991 des articles historiques abordant des
événements et des phénomènes du passé de la Moldavie occultés par le pouvoir soviétique est perceptible
surtout à travers les journaux Literatura si arta et Orizontul. Quelques exemples d’articles indiquant les
préoccupations historiques de l’intelligentsia moldave de la fin des années 1980 ainsi que l’existence latente à
l’époque soviétique d’une mémoire historique souterraine sont : Grigore Vieru, « Un secretar de partid din
Dacia africana », (trad. du roumain : Un secrétaire de Parti de la Dacie africaine), dans Literatura si arta, 1
330
Le documentaire historique télévisé Le parallèle 47 (1966) constitue une tentative
remarquable faite par le scénariste Serafim Saka et le metteur en scène Iacob Burghiu de faire
connaître aux spectateurs moldaves des personnalités exhumées du temple des « grands hommes »
de la nation roumaine. Profitant de leur séjour à Moscou et de leur statut privilégié d’étudiants aux
écoles cinématographiques, Saka et Burghiu consultent les fonds audiovisuels constitués de
pellicules enlevées aux pays ennemis de l’URSS lors de la Deuxième Guerre mondiale, y compris
de la Roumanie du maréchal Antonescu. Découvrant des images cinématographiques inédites de
Maria Cebotari, grande cantatrice roumaine d’origine bessarabienne, les jeunes cinéastes usent de la
chance « d’amener Maria chez elle pour la première fois dans l’histoire »273
. Selon les témoignages
de Saka, leur film était la première tentative de parler publiquement de Maria Cebotari, les autorités
soviétiques ignorant complètement jusque-là sa valeur.
Cette personnalité de la vie culturelle roumaine de l’entre-deux-guerres est proscrite par le
régime soviétique à cause de son appartenance à la culture dite bourgeoise et à cause d’un spectacle
d’opéra qu’elle tient en 1938 devant un public d’officiels nazis, dont Hitler. Pire, Maria Cebotari
joue le rôle principal dans le film de propagande antisoviétique Odessa en flammes, coproduction
italo-roumaine réalisée en 1942 par le réalisateur italien Carmine Gallone. Tourné dans le contexte
de la Deuxième Guerre Mondiale, le film dénonce l’occupation de Chisinau par l’Armée rouge et
exalte la reconquête de celle-ci par les troupes roumaines en montrant l’entrée « glorieuse » de ces
dernières dans la ville d’Odessa. Au moment de l’instauration du régime communiste en Roumanie
en 1945-1946, Maria Cibotari quitte le pays pour s’établir à Vienne, où elle meurt en 1949.
Le parallèle 47, documentaire consacré à la capitale de la RSSM, Chisinau, retrace la vie de
la ville à travers quelques-unes de ses personnalités publiques comme les peintres Igor Vieru et
Glebus Sainciuc, le savant et l’écrivain Ion Vatamanu, des ouvriers émérites et d’autres personnes
qui ont contribué, par leur travail et talent, au développement de la ville, voire de la République tout
septembre, 1988 ; Dumitru Matcovski, « Cancerul », (trad.du roumain : Le cancer), dans Literatura si arta, 11
août 1988; Ion Turcanu, « Intre exaltare si aproximatie », dans Literatura si arta, 29 janvier, 1987. Voir plus
sur les discussions historiques ardentes initiées par l’intelligentsia moldave à l’époque de la pérestroïka : Ion
Turcanu, Istoricitatea istoriografiei : observaţii asupra scrisului istoric basarabean, (trad. du roumain :
L’historicité de l’historiographie : observations concernant l’écriture historique bessarabienne), Chisinau, Les
Éditions Arc, 2004, p. 82-102. 273
Serafim Saka, interview réalisé le 29 août 2005.
331
entière, et qui sont considérées comme la « fierté » des Moldaves et des habitants de la capitale. Le
scénariste Saka inclut dans cette rangée honorifique la prima donna de l’opéra moldave, Maria
Biesu, dont le talent et le prestige sont exploités pleinement par les idéologues et les propagandistes,
allant jusqu’à la transformer en l’un des symboles des arts soviétiques moldaves et même de la
RSSM. Les créateurs du film insèrent des images d’archives de Maria Cebotari chantant l’air de
Chio-Chio-San tout de suite après les cadres montrant Maria Biesu dans sa cabine de maquillage en
train de se préparer pour le spectacle et, ensuite, sur la scène, au moment de l’interprétation du
même rôle.
L’inclusion de Maria Cebotari, chanteuse « bourgeoise », dans la liste des personnalités
auxquelles les autorités ont attribué une influence positive dans la vie sociale et culturelle de la
Moldavie est une grave faute idéologique en soi. L’ambiguïté du parallèle entre les deux « Maria »
est redoublée par l’omission des normes reconnues de symbolisation du passage du temps exigées à
tous les professionnels qui s’occupent de la représentation de l’histoire de la Moldavie (historiens,
journalistes, cinéastes, peintres ou écrivains), celle notamment qui consiste à souligner encore et
toujours la rupture en termes de progrès qui sépare le présent soviétique du passé « roumain ».274
Dans cette perspective, toute idée de continuité, dans l’histoire du XXe siècle de la Moldavie, entre
la Bessarabie roumaine et la RSSM est perçue comme étant inadmissible par les idéologues
soviétiques.
Personnalité issue de la société dite bourgeoise, « collaborationniste nazie » de surcroît,
Maria Cebotari ne correspond nullement aux modèles créés par la propagande soviétique qui érige
un idéal héroïque, empreint de virilité et d’esprit combatif. Les peu nombreuses héroïnes historiques
soviétiques sont façonnées elles aussi à l’aune de valeurs éminemment viriles, voire guerrières,
telles l’acharnement, la force, le courage, l’esprit de sacrifice, etc., occupant une place de premier
ordre dans l’idéologie communiste.
274
Les discussions du Conseil artistique du studio « Telefilm-Chisinau » sur le documentaire La chanson de
Maria, réalisé en 1975 par Dumitru Olarescu et Ion Mija, tournent obstinément autour du besoin de montrer
les changements grandioses apportés par le pouvoir soviétique en Moldavie, la prospérité évidente de « nos
temps » par rapport à la misère, la famine et la pauvreté « d’avant ». Voir à ce propos : « Le dossier du film
documentaire télévisuel Le chant de Maria, l’année 1975 », Archives de la Compagnie Publique de la
Radiodiffusion et de la Télévision de la République de Moldavie, dossier non classé.
332
La tentative de Serafim Saka et de Iacob Burghiu d’introduire le nom de Maria Cebotari
parmi les autres héros du « panthéon » moldave, dominé de loin par d’anciens combattants
communistes, se heurte à la vive réaction de la part des responsables du Comité d’État Moldave de
la Radio et de la Télévision. Lors des discussions menées au sujet du film Le parallèle 47 à la
réunion du Conseil Administratif du Comité moldave de la Radio et de la Télévision, Nicolaj
Dobva, chef de la première chaîne de radio, proteste énergiquement contre l’apparition à la
télévision de Maria Cebotari. Il essaie de convaincre le Collège de l’inadmissibilité de la
glorification d’une chanteuse qui a déjà enchanté avec ses airs un auditoire nazi. À ce moment-là,
Serafim Saka tente de défendre le film en répliquant que le talent des chanteurs et des danseurs est
difficile à conserver, à la différence du talent littéraire qui se préserve dans des manuscrits pendant
des dizaines d’années. En vertu même du caractère éphémère de l’art de la danse et du chant, les
danseurs comme les chanteurs, argumente le scénariste en faisant allusion à la condition des
créateurs dans le régime communiste, ont l’obligation morale d’exprimer leur talent durant leur
propre époque, quel que soit le régime politique en place ou la conjoncture sociale.275
Le film aurait été condamné, relate Serafim Saka dans l’interview qu’il nous a donné, si
Nicolae Lupan, directeur à ce moment-là de la radio « Luceafarul » (une antenne musicale et
théâtrale du poste de radio officiel) et membre du Conseil Administratif du Comité moldave de la
Radio et de la Télévision, n’était pas intervenu en sa faveur. Selon Serafim Saka, le soutien de
Lupan sauve le film et rend possible sa sortie sur le petit écran sans la moindre coupure, à
l’immense satisfaction de ses auteurs, qui perçoivent l’événement comme une victoire momentanée
sur la censure et contre l’emprise de l’État sur l’intelligentsia créatrice en général.
Les parcours personnels et professionnels de Serafim Saka et de Nicolae Lupan rendent
compte de l’ensemble des significations engagées par les images de Maria Cebotari. L’instruction
reçue par Saka et Lupan, leurs convictions politiques et leur sentiment d’appartenance, ainsi que les
tentatives qu’ils font pour exprimer leur sentiment identitaire roumain en RSSM, contribuent à une
meilleure compréhension des représentations héroïques hétérodoxes contenues dans le
documentaire Le parallèle 47. Les trajectoires sociales de ces deux intellectuels moldaves
expliquent les enjeux identitaires de l’insertion, dans le film télévisé, des figures historiques non
275
Serafim Saka, interview réalisé le 29 août 2005.
333
conformes à l’idéologie officielle, le cas du film Le parallèle 47 faisant partie d’un contexte
politique et social général. À son tour, ce contexte nous aide à comprendre le rapport de force qui
s’établit dans les réunions du Conseil du Comité moldave et l’importance des liens de solidarité qui
se tissent au moment de la prise de décision sur le sort du film qui, par ailleurs, aurait pu finir
comme tant d’autres œuvres tablettées.
Loin d’être représentatifs, les parcours de Serafim Saka et de Nicolae Lupan présentent des
cas limite des tendances pro-roumaines et anticommunistes au sein des producteurs culturels
impliqués dans le projet de construction de la nation moldave. Leurs histoires de vie sont
révélatrices de phénomènes sociaux plus amples tels la mobilisation politique de l’intelligentsia
roumanophone, la formation d’une élite intellectuelle autochtone aiguillonnée par la politique
d’indigénisation khrouchtchévienne, la réviviscence du nationalisme roumain dans la période du
dégel et les tensions entre l’élite du Parti et les intellectuels qui cherchent à échapper au contrôle de
l’État dans le domaine de la production culturelle.
Né en 1935 dans la région de Cernauti (actuellement Tchernovcy, Ukraine), à l’époque de la
« Grande Roumanie », Saka fait ses études primaires dans une école roumaine. Après la mort
prématurée de ses parents, il est pris en charge par son oncle, qui est arrêté dans la vague des
répressions de 1949 et envoyé dans un camp de travail forcé en Sibérie. Après des études
collégiales, il fait en 1954 des études d’histoire et de philologie à l’Institut Pédagogique de
Chisinau.
Pendant ses études universitaires, Saka publie, avec son ami Vladimir Badiul, un compte
rendu caustique du premier manuel d’histoire de la Moldavie pour le secondaire, paru en 1959. Les
auteurs de la recension montrent leur indignation devant le fait que le prince moldave Etienne le
Grand (Stefan cel Mare) apparaît dans le manuel sous le nom d’Etienne III. Or, le souverain
moldave du XVe siècle Etienne le Grand est d’abord consacré par l’historiographie roumaine
nationale qui l’érige au rang du symbole de la nation roumaine. Outre l’intention de minimiser la
valeur et l’importance du prince moldave, les jeunes intellectuels dénoncent la faute de
numérotation commise par le manuel. Car, dans la succession des voïvodes moldaves, Etienne le
Grand serait Étienne IV et non Étienne III. La publication de cet article provoque, selon Serafim
334
Saka, la colère du secrétaire idéologique du CC du PC de la RSSM, le « camarade » F. Tabunŝik,
qui critique vivement les auteurs de l’article.
Dans la période du dégel, Serafim Saka travaille comme journaliste dans les rédactions de
différents journaux et revues moldaves. Dans le contexte de la relative libéralisation de la société
soviétique à cette époque, il y trouve un terrain propice pour exercer son talent littéraire. Pendant les
années 1965-1967, Saka suit à Moscou les cours de mise en scène et d’écriture cinématographique
du Comité d’État du Cinéma de l’URSS (Goskino), grâce à la vague des mesures d’indigénisation
reprises par Khrouchtchev. Pendant son séjour à Moscou, Serafim Saka jouit, selon son témoignage,
de « deux années d’un véritable régal cinématographique »276
, puisque les étudiants des cours
supérieurs de cinématographie « visionnent et débattent, des journées durant, les chefs-d’œuvre du
cinéma américain, italien, japonais, polonais, tchèque, etc., même les films les plus récents »277
.
La plupart des cinéastes interviewés dans le cadre de notre recherche, dont Serafim Saka, se
souviennent avec exaltation des libertés dont ils ont bénéficié lors de leurs études dans la métropole
soviétique. Les professeurs apprécient l’originalité de leur pensée et de leur talent, de même que le
« souffle nouveau » que ceux-ci apportent dans les arts soviétiques.278
Ils publient leurs premiers
essais dans de grandes revues de spécialité comme Iskusstvo kino. De même, ils communiquent
librement avec des étudiants venus de tous les coins de l’URSS et ont accès à des informations
inaccessibles en Moldavie. Rentrés en Moldavie après leurs études, ils éprouvent une déception
terrible, car ils sont privés de toutes ces libertés, leurs activités professionnelles étant soumises à un
contrôle et à une censure drastiques.
Selon l’historienne et critique de cinéma Ana-Maria Plamadeala, les motifs de la différence
des degrés de liberté entre Moscou et Chisinau doivent être recherchés dans le schisme qui survient
au sein de la nomenklatura soviétique à l’issue des débats sur l’héritage stalinien. Ces discussions,
suscitées par le rapport de Khrouchtchev « Sur le culte de la personnalité et ses conséquences »
présenté en 1956 au XXe
congrès du PC de l’URSS, jettent les cadres du Parti, mais aussi la
276
Serafim Saka, interview réalisé le 29 août 2005. 277
Ibid. 278
Ibid.
335
population soviétique tout entière, dans le désarroi. Avides de changements, certains activistes du
Parti saluent la nouvelle ligne du parti tandis que d’autres accueillent avec froideur la campagne de
« liquidation des conséquences du culte de la personnalité » et la perçoivent comme étant une
trahison des principes marxistes-léninistes. Dans cette conjoncture, le CC du PC de la RSSM
devient, selon Plamadeala, un refuge d’apparatchiks staliniens, fortement conservateurs, grands
admirateurs de la « fermeté » de Staline et adeptes des « moyens de travail » répressifs, alors que
Moscou apparaît dès lors comme le siège et l’épicentre d’idées novatrices, encouragées par
l’initiative khrouchtchévienne de « déstalinisation ».
Malgré l’ouverture d’esprit réputée des professeurs des cours supérieurs de cinématographie
de Moscou, le scénario Le pont de Kalistrat, que Serafim Saka présente comme travail de fin
d’études, ne passe pas la vigilance des examinateurs. Le scénario se veut, d’après le témoignage de
l’auteur même, « une parabole du drame historique de la rupture de la Bessarabie du corps de la
Patrie-mère Roumanie »279
. Alors que le professeur Ol’šanskij universalise le sens du scénario « Le
pont de Kalistrate », le voyant comme une réflexion sur l’éclatement spirituel du monde, le chef des
cours de cinématographie, Makljarskij, avertit les examinateurs du danger idéologique que ce
scénario comporterait en raison de son ambiguïté et de son symbolisme. D’après le point de vue de
Makljarskij, exprimé dans une séance dédiée au travail de Saka, l’imprudence de ce scénario serait
telle que, dans le contexte de la détérioration des relations entre l’URSS et la Roumanie, les
dirigeants roumains pourraient être encouragés à revendiquer le territoire de la Bessarabie.
Dès son retour en Moldavie en 1968, après ses études de cinématographie, Serafim Saka est
engagé comme scénariste au Comité moldave à la Radiodiffusion et de la Télévision, lieu de travail
qu’il quitte après seulement onze mois. La cause du départ de Saka, qui fait beaucoup de bruit, est
le scénario « Les trains » qu’il écrit pour la réalisation d’un documentaire au studio « Telefilm-
Chisinau ».280
279
Ibid. Serafim Saka se réfère à l’annexion de la Bessarabie à l’URSS en 1940, à la suite du Pacte Molotov-
Ribbentropp et en 1944, à la victoire de l’Armée rouge dans la Deuxième Guerre mondiale. 280
Les circonstances du congédiement de Serafim Saka sont décrites avec plus de détails dans le chapitre « Le
train du temps ».
336
Saka réussit néanmoins à faire réaliser quelques-uns de ses scénarios de films documentaires
et même à publier quelques oeuvres littéraires jusqu’à ce que les officiels du CC du PCM, dirigé
par Ivan Bodiul, ne « serrent les vis » de l’activité de l’intelligentsia moldave dans les années 1970,
conformément à la nouvelle ligne brejnévienne, qualifiée ultérieurement par les historiens de
« néostalinienne ». Ses dernières créations, le roman Les douanes (1972) et le volume d’interviews
Ici et maintenant (1976), finissent par voir le jour, non sans difficultés toutefois, car son style
« irrite jusqu’à la rage »281
les rédacteurs des maisons d’édition, qui ont du mal à l’encadrer dans le
genre du réalisme socialiste et dans les normes littéraires de la langue moldave. Son écriture, qu’on
considère comme trop « roumaine » et trop allusive, « suintant le sous-texte »282
, éveille la suspicion
des censeurs. Toute tentative de sortir des cadres du modèle du réalisme socialiste, relate Saka, est
immédiatement pénalisée par la censure. Le monde créé par Saka dans ses œuvres est impersonnel,
défaitiste, ne laissant aucune solution aux êtres qui l’habitent. Ses héros sont solitaires ; ils ne luttent
pas et ne se laissent pas entraîner dans les « transformations profondes, structurelles, de mentalité »
que les arts soviétiques sont assignés à montrer.
Le non-conformisme de Saka fait finalement « déborder la coupe » des responsables de
l’idéologie du CC du PCM, qui lui interdisent pratiquement pendant 12 ans d’exercer son métier
d’écrivain. Pendant cette période de « 12 ans d’exil artistique interne », selon la qualification de
Saka, ce dernier ne publie aucune œuvre originale et ne vit que de traductions et de son travail de
rédacteur. Selon le témoignage de plusieurs intellectuels et créateurs, la sanction imposée aux
intellectuels pour s’être arrogé une plus grande liberté d’expression dans leurs œuvres, par rapport
aux limites indiquées par le pouvoir, ne relève plus du pénal comme à l’époque stalinienne. Ils ne
sont plus incarcérés ou envoyés dans les camps de concentration. Les pratiques répressives se
veulent plus « modérées ». Ainsi, l’internement dans des asiles psychiatriques est parfois appliqué
aux intellectuels considérés comme récalcitrants.283
La punition la plus commune est cependant le
blocage des carrières. Les artistes « non-conformistes » peuvent ainsi recevoir un refus net de la
part des institutions d’État (qui détiennent le monopole de la gestion et du financement du domaine
artistique) de soutenir et de promouvoir leurs œuvres. Les intellectuels qui se sont rendus une fois
281
Serafim Saka, interview réalisé le 29 août 2005. 282
Ibid. 283
Voir à ce propos Aleksandr Tarasov « Vozvraŝenie na Libjanku : 1977-j» (trad. du russe : Le retour à
Loubianka: l’an 1977) dans Neprikosnovennyj zapas, no 2 (52), 2007.
337
« coupables » devant les instances de contrôle ne reçoivent plus de primes ni de distinctions, ont
moins de facilités matérielles et d’offres de voyages à l’extérieur du pays et restent sous la
surveillance continue des organes de contrôle et de censure. La participation trop active de leur part
aux différents congrès et réunions artistiques déplaît aux autorités. Ainsi, Serafim Saka ne réussit à
éditer la plupart de ses œuvres que sous la pérestroïka gorbatchévienne, période qui précède
l’effondrement de l’URSS.
Malgré l’isolement de son « exil interne », Saka est contraint de coopérer avec le pouvoir
soviétique en place, auprès duquel il tente périodiquement de revendiquer certains droits. En
revanche, Nicolae Lupan284
est mis dans la situation de rompre radicalement avec le régime
soviétique. Il finit d’ailleurs par émigrer. Dépositaire d’un diplôme roumain d’études supérieures et
ancien combattant de l’armée roumaine ayant lutté, durant la Seconde Guerre mondiale, sur le front
de Iasi (contre l’Armée rouge), Lupan est employé par le Comité moldave de la Radiodiffusion et
de la Télévision. À titre de rédacteur principal de la Télévision moldave, poste qu’il occupe pendant
un an (1958-1959), Lupan introduit dans la grille des émissions télévisées quatre productions
cinématographiques roumaines. Il invite également le comédien bucarestois George Vraca, qui
déclame au petit écran un poème interdit à ce moment-là en Moldavie Soviétique, « La troisième
lettre » de Mihai Eminescu, un grand poète classique de la littérature roumaine-moldave. Pour ces
graves « erreurs » idéologiques ainsi que pour avoir encouragé à la télévision une prononciation
considérée comme « trop roumaine » de la langue des présentateurs285
, Nicolae Lupan est destitué
de sa fonction de rédacteur en chef de la télévision.
Après un an, il est invité à fonder et diriger la chaîne radio « Luceafarul » et ce, grâce au
soutien de Vladimir Croitoru, adjoint du directeur de la Radio moldave et ami personnel. Il n’est
pourtant pas quitté des yeux par les responsables du département de la propagande du CC du PC
moldave et par les dirigeants du Comité de la Radio et de la Télévision. En 1960 déjà, Nicolae
Lupan fait l’objet de conflits entre différents dirigeants du Comité moldave de la Radio et de la
Télévision. Le directeur administratif de la télévision, « camarade » Timus, adresse le 12 décembre
1960 une plainte au secrétaire du CC du PC de la RSSM, Stepan Postovoj, contre le directeur du
284
Nicolae Lupan, interview téléphonique réalisé le 5 décembre 2007. 285
Ibid.
338
Comité moldave de la Radio et de la Télévision, Feodosie Vedrasco, accusé d’« abus de pouvoir »
et de « comportement grossier et dictatorial ». Dans cette note, Timus met au jour un conflit de
longue date entre lui et Vedrasco, son supérieur :
J’ai déjà eu auparavant des discussions extrêmement déplaisantes avec le camarade Vedrasco.
Par exemple, j’ai insisté sur la nécessité de renvoyer le rédacteur en chef de la télévision, N.
Lupan, qui a lutté dans l’armée fasciste286
et qui, maintenant, éduque notre jeunesse à travers la
radio.287
Le passage cité ci-dessus est souligné avec un crayon rouge et annoté avec un gros signe
d’exclamation par A. Medvedev, le chef du département de la propagande.
En 1970, Lupan finit par être suspendu de sa fonction de directeur de la radio « Luceafarul »
par une décision prise durant la séance du Conseil Administratif du Comité. Les principaux chefs
d’accusation sont le « nationalisme roumain ». Plus précisément il a « langui après la Roumanie »,
cherchant à établir des liens culturels avec la Roumanie et l’Occident. La séance est présidée par
Petru Lucinski, le premier secrétaire du Comité Central du Komsomol288
, fonction de premier ordre
dans la hiérarchie administrative soviétique. La présence de Lucinski à cette réunion, qui décide de
la destitution de Nicolae Lupan, témoigne de l’importance que le CC moldave accorde à
l’événement. Cette fois-ci, Nicolae Lupan reçoit dans son carnet de travail un avis défavorable sur
son activité, notamment pour des « erreurs » idéologiques, au point qu’il lui est désormais
impossible d’obtenir quelque poste de responsabilité ou même d’être engagé comme « chauffeur ou
gardien », selon sa propre opinion289
. Il se voit ainsi coincé dans un cercle vicieux administratif.
D’une part, Lupan est confronté à l’impossibilité de se trouver un travail quelconque. D’autre part,
286
L’officiel se réfère à l’armée roumaine dirigée par le général Antonescu qui fait de la Roumanie l’alliée
dans la Deuxième Guerre mondiale de l’Allemagne nazie. Dans la mobilisation générale, beaucoup de
Bessarabiens ont été recrutés par l’armée du général Antonescu. Voir plus à ce propos Anatol Petrencu,
Basarabia in timpul celui de-al doilea razboi mondial (1939-1945), (trad. du roumain : La Bessarabie pendant
la Deuxième Guerre mondiale (1939-1945)), Chisinau, Prut International, 2006. 287
« Réclamations et demandes venues de la part des travailleurs de la lettre « N » jusqu’à la lettre « E » pour
l’année 1960 », fonds 51, inventaire 20, dossier 230, p. 71, Archives des organisations sociopolitiques de la
République de Moldavie. 288
Organisation soviétique des jeunesses communistes. 289
Nicolae Lupan, interview téléphonique réalisé le 5 décembre 2007.
339
les autorités se préparent à lui intenter un procès pour « parasitisme social », avec comme
conséquence possible sa déportation au Donbass pour travailler dans les mines de charbon.
La situation difficile de Nicolae Lupan et de sa famille, persécutée pour son refus de le renier,
devient connue en Occident grâce à ses amis juifs qui ont quitté l’URSS à la suite de l’accord
soviéto-israélien sur l’émigration des ressortissants soviétiques d’origine juive. Cette entente entre
les deux États permet à la population d’origine juive de l’Union Soviétique de rejoindre Israël, la
plupart d’entre eux choisissant d’immigrer dans les pays occidentaux. La situation de Lupan est
médiatisée, par les journalistes des postes de radio « L’Europe libre » et « La voix d’Amérique »,
comme un autre cas de violation des droits de l’homme en Union soviétique. En 1974, la résonance
occidentale de « l’affaire Lupan » amène les autorités de Chisinau à abandonner l’idée du procès en
faveur de l’expulsion.
Durant la même année, se trouvant à Bruxelles, Lupan commence sa collaboration avec la
radio « L’Europe libre », poste depuis lequel il informe ses auditeurs occidentaux, mais aussi
roumains et moldaves, de la situation politique et sociale en RSSM. Il dénonce les politiques de
russification, l’exploitation de la paysannerie moldave, la servitude de l’intelligentsia, l’iniquité du
système économique soviétique, etc. En même temps, Lupan fonde en Belgique l’Association
« Pro-Basarabia şi Bucovina » (Pro-Bessarabie et Bucovine) dont l’objectif est « le maintien du
sentiment national roumain dans la Bessarabie et Bucovine et l’unification spirituelle et territoriale
des Roumains qui peuplent le territoire compris entre la Mer Noir et les fleuves Tissa, Danube et
Dniestr »290
.
Au demeurant, les trajets de Serafim Saka et de Nicolae Lupan prouvent l’existence d’une
couche d’intellectuels qui avancent une définition pan-roumaine de l’identité moldave tout en
s’efforçant de se faire une place dans la société soviétique. Ils témoignent de l’aspiration de ces
intellectuels d’obtenir plus de droits et de se soustraire aux exigences de la propagande. Leurs
290
Nicolae Lupan, Gânduri de proscris : la 30 de ani de activitate unionista a Asociatiei Mondiale « Pro-
Basarabia şi Bucovina, (trad. du roumain : Des pensées de proscrit : 30 ans d’activité unioniste de
l’Association Mondiale « Pro-Bessarabie et Bucovine »), Bucarest, PRO HISTORIA, 2006, p. 228.
340
échecs et réussites sur la voie de l’émancipation montrent les blocages et les issues possibles dans le
labyrinthe idéologique de la « pensée unique » propagée par l’État totalitaire.
Cela dit, les intellectuels moldaves aux visions pro-roumaines, qui choisissent de dévoiler
leur position et leur sentiment identitaire, à la manière de Serafim Saka et de Nicolae Lupan, sont
peu nombreux. L’intelligentsia moldave n’a pas donné naissance à un mouvement dissident ou
nationaliste comme dans d’autres pays « satellites » ou républiques soviétiques. Malgré l’opposition
latente des intellectuels roumanophiles à l’idéologie officielle, leurs rapports avec le pouvoir
soviétique ne sont pas univoques, car ils sont souvent généreusement récompensés pour leur travail
de mise en œuvre de l’idéologie « moldavisante », malgré leurs propres opinions et sentiments. Les
bénéfices que le pouvoir offre en échange de la loyauté des intellectuels ne sont pas négligeables
dans une société où la pénurie est de règle. Les gens de culture (cinéastes, écrivains, journalistes,
historiens) fidèles au régime bénéficient du droit de séjourner dans les meilleures maisons de repos,
disposent de privilèges dans la distribution de l’espace locatif, de salaires plus élevés que la
moyenne, de voyages à l’étranger et autres avantages. Outre les bénéfices matériels, le pouvoir
donne aux intellectuels qui mettent leur talent et savoir au service du régime l’accès à certaines
sources d’information « confidentielles », leur offre des signes de reconnaissance sociale, la
possibilité de se bâtir une carrière et enfin des postes administratifs.
En conséquence, les intellectuels moldaves restés fidèles, dans leur for intérieur, à l’idéologie
nationaliste roumaine sont déchirés par des tendances contradictoires. D’un côté, ils aspirent à
exprimer leur propre sentiment identitaire, opposé à l’appartenance cultivée par la propagande
soviétique. D’autre part, ils ont l’ambition de « grimper » aux sommets de la hiérarchie sociale,
d’avoir un niveau de vie plus élevé ou tout simplement de réaliser, au moins en partie, un projet
artistique ou scientifique personnel.
Vasile Vascu, ancien haut dignitaire dans l’appareil d’État soviétique, chef du département de
la propagande du CC du PC moldave (1976-1979) et vice-président du Conseil des Ministres de la
RSSM (1981-1985), fait part ainsi de la situation des intellectuels moldaves à l’époque soviétique :
En raison de mon statut de fonctionnaire du Parti, j’étais tenu d’être en contact avec
l’intelligentsia moldave qui, pour la plupart, était dans l’opposition à l’idéologie communiste,
341
même s’il s’agissait d’une opposition non déclarée. C’était une contestation intérieure,
exprimée uniquement dans des cercles limités d’amis, à la cuisine ou lors de certains cénacles
informels. Ils protestaient tout le temps, critiquaient la dictature soviétique, la négligence de la
langue, de l’histoire et de la culture nationales. Mais je ne peux pas dire que ces rencontres ont
conditionné l’apparition d’un noyau apte à consolider toutes ces forces intellectuelles dans le
but de changer quoi que ce soit ou, au moins, de protester publiquement.291
Poète moldave très populaire auprès d’un large public et à la fois apprécié par le pouvoir
communiste pour son talent et son dévouement, Grigore Vieru devient, dans les conditions de
libéralisation croissante de la société sous la pérestroïka, l’un des porte-parole des revendications
nationales de la population moldave. Dans son poème intitulé « Formulaire », Vieru exprime l’état
d’âme de l’intellectuel roumanophile à l’époque soviétique :
-Avez-vous été déjà dans une prison ?
-J’y suis resté pendant de longues années, fermé en moi-même.292
38.2 La nostalgie rurale dans le documentaire historique télévisé
Différents états d’esprit et types de mentalité sociale et politique, présents dans la société
moldave à l’époque étudiée, laissent des traces dans les documentaires télévisuels, y compris sous la
forme de représentations historiques et de mises en scène d’héroïcité. Le contenu des documentaires
historiques laisse entrevoir une nostalgie rurale, à travers des références au village moldave, habitat
social de type traditionnel, non modernisé (par les kolkhozes, les agrovilles, etc.), à sa culture, à ses
us et coutumes. Cette pensée artistique traditionaliste réhabilite subrepticement la société agraire
préindustrielle et témoigne d’une quête de valeurs morales, alternatives à la direction
modernisatrice prise par le Parti communiste. Les cinéastes aux tendances traditionalistes brossent
la personnalité du héros et de son psychisme sur la base des valeurs de la société et de la culture
paysannes : solidarité familiale et communautaire, respect des traditions et des assises de la
communauté rurale, culte de la terre et du travail laborieux, etc.
291
Vasile Vascu, interview réalisé le 9 septembre 2005 à Chisinau. 292
http://poezii.itbox.ro/grigore-vieru/formular.html
342
La thématique rurale est le lieu de rencontre de plusieurs catégories de producteurs culturels,
porteurs de sentiments identitaires et de représentations différents de la collectivité moldave. Les
différentes formes d’appropriation et de stylisation des motifs et des thèmes extraits du folklore
moldave reflètent une diversité de systèmes de valeurs et même de visions du monde qui persistent
dans le milieu artistique moldave, cela malgré la politique d’homogénéisation culturelle menée par
l’État soviétique. L’univers rustique est la source d’inspiration des écrivains-cinéastes pro-roumains
comme Serafim Saka, notamment dans le scénario du documentaire Le puits (1966), qui traite de
l’ancien rituel du creusement des puits, auquel les villageois moldaves attribuent une importance
particulière vu les périodes de sécheresse auxquelles la région est exposée périodiquement. Les
créateurs pro-roumains trouvent dans la thématique rurale un moyen dissimulé d’exprimer des
valeurs nationalistes roumaines fondées sur les idées de l’attachement à la terre, de la vigueur
physique et spirituelle du peuple et de la pérennité de ses traditions293
.
D’autre part, le pouvoir communiste cherche lui-même à récupérer et utiliser
idéologiquement la culture populaire au fil de plusieurs conjonctures politiques.
L’instrumentalisation du folklore294
par les idéologues des régimes communistes de l’Europe
centrale et orientale suit une évolution non linéaire. Dans une première phase, le pouvoir
communiste poursuit la modernisation et l’industrialisation rapide de la société agraire et arriérée
par la destruction de l’univers rural avec ses valeurs de comportement, sa hiérarchie sociale et son
attachement aux traditions. La mentalité paysanne est perçue par les idéologues du communisme
russe comme étant archaïque et étroite d’esprit. Elle est considérée comme un obstacle à
l’édification du « monde nouveau », imaginé comme une société urbaine, hautement technologique.
La base de cette société « de demain » serait l’ « homme nouveau », vu par les idéologues
communistes comme un ouvrier. Même les paysans du futur sont imaginés comme des ouvriers,
travaillant dans les conditions d’une production agricole et zootechnique entièrement automatisée.
Dans la perspective futuriste de la doctrine communiste, les villages d’hier deviendront dans le futur
des agrovilles, définies à la fois comme des lieux d'habitation et de production agricole. La
293
Anne-Marie Thiesse, Crearea identitatilor nationale in Europe : secolele XVIII-XX, (trad. du roumain : La
création des identités nationales en Europe : les XVIIIe-XX
e siècles), Iasi, Polirom, 2000, p. 117-160.
294 Nous définissons le folklore comme l’ensemble des traditions, usages, coutumes, fêtes, chants, costumes,
instruments, meubles et décors familiers à la communauté rurale.
343
transformation du village, confronté à l’urbanisation et à la collectivisation forcées, reflète les
étapes de l’installation des régimes communistes en Europe centrale et orientale.
L’utilisation du folklore par les idéologues communistes se produit dans le contexte de la
« révolution culturelle », projet qui vise l’accélération de la formation de « l’homme nouveau »,
indispensable à la construction du socialisme. Une armée de compositeurs, d’écrivains, de
chorégraphes, de chanteurs et d’autres membres de l’intelligentsia artistique est impliquée dans
l’élaboration d’un « folklore » adapté aux intérêts de l’État. Le nouveau « folklore » est en fait un
artéfact culturel et idéologique qui se présente comme création populaire, attribuant à des formes
artistiques traditionnelles des contenus socialistes et ce, afin de préparer la mentalité paysanne aux
acquis de la modernité.
Dans le contexte du « tournant » qui intervient dans la politique nationale soviétique au
milieu des années 1930, le folklore et d’autres formes de la culture populaire russe ont un rôle
important dans l’affirmation du nationalisme russe, vus comme une preuve de la capacité
extraordinaire du peuple russe de résister aux ennemis. Le folklore occupe une place centrale dans
le canon du réalisme socialiste. Conformément à ses principes, avancés en 1934 au Ier Congrès de
l’Union des Écrivains Soviétiques, les écrivains et les artistes soviétiques se doivent de revaloriser
la culture et l’esprit du peuple par la référence continue à la vie du peuple et de les propager auprès
des ouvriers et des paysans.
Dans la Moldavie en cours de soviétisation, le folklore moldave sert d’abord à compenser le
déficit de légitimité du pouvoir soviétique. Les décideurs soviétiques sont soucieux de mettre en
avant, dans les arts, la littérature et le « folklore », le supposé caractère populaire du régime
communiste, l’adhésion inébranlable des Moldaves aux politiques du Parti communiste et du
pouvoir soviétique en Moldavie. Des groupes de chant et de danse populaires foisonnent sous la
tutelle de l’Agit-prop, contribuant à l’homogénéisation du folklore sur l’ensemble des régions de la
Moldavie et adaptant son contenu à l’idéologie communiste et à la ligne politique en cours.
344
Des ensembles de danse et de chant populaires moldaves
(cadres extraits du documentaire musical La Moldavie soviétique réalisé à l’occasion du 50ème
anniversaire
de la création en 1924 de la République socialiste autonome moldave)
Les documentaires télévisés représentent des scènes de la « vie heureuse » des Moldaves
soviétiques, montrant des jeunes en costumes soi-disant traditionnels, mais en réalité fortement
stylisés, dansant des rondes joyeuses devant le bâtiment du Comité Central du Parti communiste
moldave, dans la place centrale de Chisinau, sur les rues et dans les parcs de la ville. L’image des
cueilleuses de fruits, habillées de cotillons pailletés et ramassant la récolte, à l’ancienne, dans de
grands paniers d’osier, est une représentation abondamment usitée dans l’imagerie propagandiste
mariant la culture populaire moldave à l’idéologie communiste. Le fond sonore des documentaires
télévisés est souvent composé de chansons en russe sur le travail gratifiant au kolkhoze ou l’amitié
entre les républiques sœurs, reprenant certains motifs de la musique traditionnelle moldave.295
Les
studios de télévision sont décorés abondamment d’ornements de style populaire ou d’objets
artisanaux inspirés des arts populaires : broderies, sculptures en bois, poterie, etc. Les récits
héroïques sont accompagnés de musique populaire spécifique à l’espace carpato-danubien, telle la
doïna.296
295
Voir, par exemple, le film documentaire musical Pesni našego serdca, (trad. du russe : Les chants de notre
cœur), la Filmothèque des Archives de la Compagnie d’État de la Radio et de la Télévision. 296
Voir le documentaire historique Intrarea in legenda (trad. du roumain : L’entrée dans la légende),
Filmothèque des Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la
République de Moldavie.
345
Des objets « artisanaux » destinés à montrer la « vigueur » de la création populaire dans la RSSM
(cadres extraits du documentaire La ville sur le Dniestr)
Les moyens volontaristes dont les autorités soviétiques usent dans le but de transformer la
campagne, les mœurs et la mentalité paysannes, ainsi que pour exploiter immodérément la nature,
conditionnent l’émergence dans les milieux intellectuels soviétiques d’une pensée traditionaliste qui
prône une image idéalisée du village. Cette vision ruraliste cherche à s’exprimer surtout par les
moyens artistiques, plus suggestifs, moins directs et offrant de ce fait une marge de manœuvre pour
contourner la censure. Le discrédit partiel de l’idéologie communiste, mise au jour par la
déstalinisation khrouchtchévienne dans la deuxième partie des années 1950, est un autre facteur qui
favorise l’apparition au sein de l’intelligentsia soviétique d’une pensée traditionaliste. Dans les
conditions du « naufrage des principes moraux » qui accompagne la déstalinisation, une catégorie
de créateurs soviétiques cherche les valeurs morales perdues dans le mode de vie attribué à la
communauté paysanne : respect des « ancêtres » et des traditions, relation harmonieuse avec la
« terre nourricière » et la nature, etc.297
Les artistes et les écrivains traditionalistes russes, appelés
« derevenŝiki »298
, dénoncent dans leurs œuvres la violence de la collectivisation et l’arrachement
des paysans à leurs racines. Ils célèbrent la pureté de l’esprit du village, opposé à la « corruption
morale » des citadins et critiquent les autorités pour avoir déraciné le peuple et provoqué la perte
des valeurs morales traditionnelles, conservés par les habitants des villages. 299
297
Ioulia Zaretskaïa-Balsente, Les intellectuels et la censure en URSS (1965-1985) : de la vérité allégorique à
l’érosion du système, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 40. 298
Du mot russe derevnja, qui signifie village. 299
Ioulia Zaretskaïa-Balsente, Les intellectuels…, op.cit., Paris, L’Harmattan, 2000, p. 36-44.
346
Des rondes moldaves dans les rues de la ville de Balti (cadres extraits du documentaire Belc’y)
En Moldavie, la mentalité traditionnelle, comme état d’esprit et conscience de soi se
revendiquant des valeurs ancestrales attribuées à la vie rurale, est dominante parmi les intellectuels
moldaves de la première génération et ce, même à l’époque communiste. Jusqu’aux années 1950, la
prégnance de la mentalité traditionnelle en Moldavie s’explique par l’immuabilité de la société
agraire et de son économie naturelle. En 1930, les habitants de la campagne représentent 87 % de la
population de la Moldavie.300
En 1959, ce chiffre est tombé à 78 %.301
Malgré son application
brutale, la modernisation soviétique n’arrive pas à détruire d’un coup le mode de vie et la mentalité
traditionnelle des paysans moldaves et de leurs descendants fraîchement urbanisés.
La mentalité traditionnelle résiste aux différentes entreprises étatiques de modernisation
démarrées en Moldavie durant le XXe siècle. De même, les deux projets nationalitaires concurrents
appliqués dans cette région, par l’administration roumaine (1918-1940) et le pouvoir soviétique, ne
l’affectent pas outre mesure. Nombre d’historiens qui ont étudié la question de la construction
identitaire et nationale en Bessarabie et Moldavie soviétique montrent dans leurs ouvrages que les
projets nationalitaires réalisés en Moldavie au XXe siècle ont eu un succès limité.
302 Or, une partie
300
Cristina Petrescu, « Constructia identitatii nationale in Basarabia », (trad. du roumain : La construction de
l’identité nationale dans la Bessarabie), dans Monica Heinz, Stat …, op.cit., p. 133. 301
Jennifer R. Cash, « Amintiri despre trecutul statelor : identitate accentuata si provocarile cetateniei», (trad.
du roumain : Les souvenirs du passé des États : l’identité accentuée et les provocations de la citoyenneté),
dans Monica Heinz, Stat…,op.cit., p. 118. 302
Voir à ce propos Irina Livezeanu, « Basarabia : nationalism intr-o provincie arhaica », (trad. de roumain :
La Bessarabie : le nationalisme dans une province archaïque), dans Cultura si nationalism in Romania Mare
(1918-1930), (trad. du roumain : Culture et nationalisme dans la Grande Roumanie (1918-1930), Bucarest,
347
importante de la communauté moldave est restée imperméable au discours nationaliste roumain303
et
à la rhétorique soviétique « moldavisante ».304
Dans l’entre-deux-guerres comme à l’époque
soviétique, les identités rurales et régionales, très profondes en Moldavie, résistent aux politiques
d’homogénéisation culturelle promues par l’État soviétique, affaiblissant ainsi la légitimité et
l’autorité de ce dernier.305
Jennifer R. Cash montre entre autres la vigueur du sentiment de solidarité
communautaire chez les citadins d’origine rurale ; même après s’être installés en ville, les individus
ont tendance à créer des réseaux d’entraide composés de personnes originaires de leur village ou de
leur région d’origine.306
Des paniers traditionnels d’osier remplis de pommes et cueilleuse en blouse brodée
(cadres extraits du documentaire Les chants de notre cœur)
La mentalité traditionnelle, présente au sein de l’élite intellectuelle moldave de l’époque
soviétique, en majorité d’origine rurale, est corollaire à l’apparition d’une pensée et d’une
sensibilité traditionalistes exprimées dans les œuvres artistiques. Les auteurs moldaves
traditionalistes imposent dans le milieu artistique moldave des représentations empreintes de
souvenirs qui idéalisent le village de leur enfance et « du temps de nos parents et grands-parents »,
des représentations du village d’avant la collectivisation et de l’industrialisation.307
Ces
Humanitas, 1998, p. 111-156 ; Cristina Petrescu, « Constructia… », art. cité, dans Monica Heinz, État…,
op.cit. ; Jennifer R. Cash, « Amintiri… », art. cit., dans ibid. 303
Voir à ce propos Irina Livezeanu, Cultura…, op.cit., Bucarest, Humanitas, 1998, p. 111-156 et Cristina
Petrescu, « Constructia… », art. cit., dans Monica Heinz, État…, op.cit. 304
Jennifer R. Cash, « Amintiri… », art. cit., dans ibid., p. 105-126. 305
Ibid., p. 106. 306
Ibid., p. 116. 307
Voir par exemple l’œuvre du très populaire écrivain moldave Ion Druta (dans les années 1960-1980), qui
se voit obligé de quitter la RSSM pour Moscou à cause d’un conflit avec la direction du CC du PC moldave.
348
manifestations artistiques peuvent être interprétées comme une réaction de protection contre la
violence des mesures modernisatrices soviétiques. On peut également les comprendre comme une
recherche de la cohérence historique par la création d’un lien entre les générations et l’aspiration de
dépasser la césure temporelle entre l’époque « roumaine » et l’actualité soviétique, césure que
l’historiographie officielle s’applique à introduire dans la mémoire historique des Moldaves.
Durant la période 1965-1975, la tendance traditionaliste, qui attire un certain nombre de
jeunes cinéastes d’origine rurale, donne un souffle frais au film documentaire moldave.308
Les
documentaristes traditionalistes sont animés de l’aspiration de montrer à l’écran l’originalité et
l’authenticité culturelle des anciennes traditions moldaves. Ainsi, le film Les masques de notre
hiver (1965), de Vlad Iovita, montre les rituels de Noël dans les villages moldaves. Le film
Tranta309
(1968), d’Anatol Codru, rend hommage au style traditionnel moldave de lutte. Claca 310
(1968), d’Ivan Tihonov, met en valeur les coutumes d’entraide des villageois. Le documentaire
Bacchus, réalisé par Anatol Codru, qui traite des origines populaires de la vinification et des rites
villageois qui accompagnent la naissance du vin nouveau, laisse entrevoir le regret de l’auteur de
voir ces « beaux » rituels d’autrefois oubliés au profit des nouvelles technologies industrielles.
Le courant archaïsant dans le cinéma documentaire moldave provoque une vive réaction de la
part de la direction de la République. Ivan Bodiul, premier secrétaire du Parti communiste moldave,
met en garde, dans son rapport présenté lors de la session plénière du CC du PC moldave, contre le
goût des cinéastes moldaves pour les anciennes traditions. Tenue en octobre 1970, la session
plénière se déroule sous la devise « Sur les objectifs de l’organisation du Parti communiste de la
République pour le développement de la culture du village à la lumière des décisions de la session
plénière du CC du PC de l’URSS de juin 1970 ». À cette occasion Bodiul mentionne :
Des exemples de ses œuvres porteuses d’une sensibilité traditionnaliste sont : Frunze de dor, (trad. du
roumain : Les feuilles languissantes), Chisinau, Hiperion, 1991 et Clopotnita, (trad.du roumain : Le clocher),
Chisinau, Literatura artistica, 1984. 308
Victor Andon, Istorija…, op.cit., p. 16-27. 309
Tranta est le nom d’un type traditionnel de lutte moldave à bras le corps. 310
Claca est le nom d’une ancienne coutume pratiquée dans les villages moldaves qui consiste à accorder une
aide collective à un membre de la communauté qui entreprend la construction d’une maison. Cette coutume
s’appuie sur des liens d’interdépendance qui se tissent entre les villageois. En même temps, elle est perçue par
les traditionalistes moldaves comme le symbole de la forme idéale des relations humaines, de l’esprit de
solidarité et de générosité propres aux gens des villages.
349
Tout ce qui est nouveau et progressiste s’affirme dans la confrontation avec l’ancien état des
choses, aujourd’hui révolu. Par rapport à cela, la vénération servile de certains travailleurs de la
sphère artistique pour des vieux temps patriarcaux mérite le blâme. Les tentatives de faire la
propagande des traditions patriarcales, des rituels archaïques et de les opposer à l’actualité
causent des dommages énormes à l’éducation des travailleurs et peuvent mener à l’isolement
national et à l’étroitesse de l’esprit.311
(…) Les œuvres dans lesquelles les auteurs refusent de voir le nouveau offrent une image
déformée des transformations économiques, sociales et historiques du village moldave, qui
regrettent et déplorent le rejet ferme opposé par les forces progressistes à leur représentation
idéalisée et dépourvue d’esprit critique du passé, doivent être soumises à une critique sévère de
la part du Parti »312
.
Organe officiel du PC moldave, le journal Sovetskaja Moldavija reprend sur le même ton la
critique adressée par les dirigeants de la République :
On pourrait penser que l’ethnographie est devenue une sorte de refuge pour les scénaristes et
les réalisateurs, qui s’y cachent de la réalité contemporaine.313
À la différence du cinéma, la télévision moldave, demeure plus opaque aux changements
intervenus dans la société moldave. En raison de son degré plus élevé de subordination au pouvoir,
elle offre une image du réel plus fortement empreinte d’idéologie officielle. Le Comité de la Radio
et de la Télévision se subordonne directement au département d’agitation et de propagande du CC
du PC moldave. D’autre part, le studio cinématographique « Moldova-film » est rattaché au
département de la culture de la même section. Ancien scénariste du « Telefilm-Chisinau », Victor
Andon, nous informe314
que la forte dépendance administrative et politique de la Télévision
311
Sovetskaja Moldavija, le 25 octobre, 1970. 312
Sovetskaja Moldavija, le 18 octobre, 1970. 313
Sovetskaja Moldavja, le 25 octobre, 1970. 314
Victor Andon, interview réalisé le 12 octobre 2005.
350
explique le « manque d’imagination » et de valeur esthétique des télédocumentaires produits dans
cette institution, à la différence du cinéma documentaire créé au studio « Moldova-film ».315
Toujours est-il que les dispositions dominantes dans la société moldave, ainsi que son
caractère traditionaliste qui fait l’objet de notre réflexion dans cette partie de la recherche,
transparaissent dans la production télévisuelle, quoique d’une manière plus diffuse. L’encadrement
dans l’équipe de « Telefilm-Chisinau » de quelques réalisateurs d’origine rurale, comme Iacob
Burghiu, Ion Mija, Vladimir Plamadeala, Valerie Vedrasco et Veaceslav Sereda, a comme
conséquence le tournage de plusieurs films sur les traditions moldaves et le passé présocialiste de la
Moldavie.316
Ainsi, Ion Mija met en scène en 1968 le film Les ornements sur les anciennes
traditions architectoniques dans les villages moldaves.
Dans son film L’entrée dans la légende (1970), Ion Mija offre un exemple notable de mise en
scène de l’héroïcité susceptible de révéler la sensibilité traditionaliste de son auteur. Le film, qui fait
partie de la catégorie des films héroïco-biographiques, retrace la vie et les exploits de Sergej Lazo,
participant d’origine moldave à la Révolution d’Octobre (1917) et combattant rouge dans la Guerre
civile (1918-1921) en Extrême Orient. Rappelons que l’historiographie soviétique élabore une
légende héroïque de Sergej Lazo, selon laquelle le révolutionnaire aurait été brûlé vif dans un four
de locomotive dans la région de Vladivostok par les interventionnistes japonais et l’armée de
l’ataman cosaque Semionov. Ennemi des Soviets, l’ataman Semionov lutte avec ses troupes contre
l’installation du pouvoir soviétique en Extrême-Orient.
Selon un schéma préétabli dans le documentaire historique soviétique, le réalisateur construit
la trame narrative du film par l’insertion de témoignages d’anciens camarades de combat de Lazo et
de sa « compagne de vie et de lutte », sa femme, Ol’ga Lazo, qui lui survit. Le tournage et parfois
même l’élaboration des témoignages des « frères d’armes », de la mère et de la femme du héros,
selon un scénario écrit d’avance, font partie d’un ensemble de procédés typiques du cinéma
soviétique dans la production des documentaires ayant comme sujet la vie et les exploits des héros
soviétiques. Ces témoignages ont pour mission de prouver le courage extraordinaire de Sergej Lazo,
315
Ibid. 316
Ibid.
351
son dévouement à la cause de la Révolution, son romantisme révolutionnaire et son esprit de
sacrifice. Même le récit de sa femme est dépourvu de tout caractère personnel. Elle relate les
événements liés à l’ascension de Lazo dans l’Armée rouge, à son combat contre les Gardes blanches
et à la naissance chez lui de la conscience bolchévique.
À côté des témoignages « obligatoires » dans l’élaboration d’un récit héroïque, Ion Mija
inclut dans le film les souvenirs des gens du village natal du héros, procédé qui sort du cadre des
conventions du genre soviétique de la biographie héroïque. Le film de Mija présente une veillée où
sont présents des villageois âgés, sorte de conseil des anciens qui se rassemblait dans les temps
immémoriaux pour débattre les questions courantes de la vie du village, autorité représentant la
sagesse des ancêtres et des traditions. Assis à la table, les « patriarches » du village mangent,
boivent du vin dans des verres traditionnels et se souviennent de leur pays d’antan :
Un vieux :
– On se souvient bien de lui, bien qu’on ne fût que des enfants. À chaque semaine, il venait
voir mon père pour une chose ou une autre. La vieille là-bas le connaissait mieux que moi…
Tecla !
Une vieille (Tecla) :
– C’était un bon gars, très beau aussi et sage. Il n’avait peur d’aucun travail : il s’y
connaissait en chevaux, il savait rassembler et diriger le village.
Le premier vieux :
– Il lui arrivait souvent d’aider les gens du village à faucher ou à labourer la terre. Comme on
fait chez nous, chez les Moldaves.
(…)
Tecla :
– Maintenant je suis vieille, j’ai la bouche toute petite et je manque de dents, mais même
comme ça je serais capable de le reconnaître [Sergej Lazo] parmi mille autres personnes…
Même vieille comme je suis maintenant je le reconnaîtrais …
352
Les villageois en train de se souvenir de Sergej Lazo qu’ils ont connu autrefois
(cadres extraits du documentaire L’entrée dans la légende)
La séquence cinématographique citée plus haut, réalisée dans un registre libre et désinvolte,
révèle les valeurs et les principes clés du fonctionnement de la société rurale, comme le sens de la
solidarité, la responsabilité mutuelle entre les gens du même village et l’esprit d’entraide, qui sous-
tendent une économie basée sur l’interdépendance des villageois. Dans cette séquence, le héros est
doté de qualités précieuses pour l’économie rurale, mais qui n’ont rien à voir avec la lutte
révolutionnaire ou la défense des idéaux communistes. Lazo serait ainsi une personne qui maîtrise
de nombreux métiers, cultive des relations chaleureuses avec les autres habitants du village et
n’hésite pas à leur donner un coup de main, s’il le faut. Or, la connaissance de plusieurs métiers est
jugée très importante dans les conditions de l’économie autarcique du village, assurant le
fonctionnement et la survie du foyer paysan. En ce qui concerne la solidarité villageoise dont la
séquence décrite plus haut fait preuve, l’historien et l’économiste russe Anatolij Višnevskij met
l’accent, dans sa définition des principes de base de la société agraire, sur les relations
personnalisées. Selon Višnevskij, les liens sociaux directs confèrent au système social rural une
« chaleur humaine » dont se souviennent avec nostalgie les citadins de date récente, qui se sont
retrouvés dans le monde « dépersonnalisé » de la ville317
. Dans la séquence de la veillée, Ion Mija
essaie d’exprimer une réalité psychologique qui lui est propre, à savoir l’attachement à son village
d’origine, son état d’esprit traditionaliste et le déficit qu’il éprouve de relations humaines « simples
et sincères ».
317
Anatolij Višnevskij, La faucille et le rouble : la modernisation conservatrice en URSS, Paris, Gallimard,
2000, p. 24.
353
Un détail biographique important pour la compréhension du parcours de Ion Mija est que
celui-ci quitte en 1980 le studio « Telefilm-Chisinau » et la ville, à la suite des répressions
auxquelles il est soumis après la réalisation du film télévisé de fiction La maison de Dionysos.
L’oeuvre de Mija montre sous un angle pessimiste l’exode rural et la solitude des vieux dont les
enfants quittent le village natal pour aller s’installer dans la ville. Le film parle également du fait
que les citadins de date récente vont garder à jamais le souvenir de leur village natal, qui reste pour
eux une source d’identité authentique et une autorité morale légitime. Ion Mija déménage dans l’un
des villages du district de Straseni et devient garde forestier, profession qu’il exerce pendant trois
ans.318
Très courte, la séquence analysée n’attire pas la vigilance des censeurs, mais ce n’est pas
toujours le cas de toutes les représentations filmiques d’inspiration traditionaliste. Certains membres
du Conseil artistique de la télévision s’opposent, lors du visionnage de la première version du film
Vremja ... pamjat’ (Le temps ... la mémoire), à l’insertion de l’image des pleureuses dans le
contexte de la commémoration des soldats soviétiques de la « Grande Guerre Patriotique ».319
La
coutume populaire moldave des pleurs funèbres est en effet perçue par les censeurs comme étant
excessive, obscurantiste, rétrograde et en opposition à l’idéologie communiste, prétendument
rationaliste.
À la place des anciennes traditions, l’Agit-prop essaie d’en créer et d’en implanter de
nouvelles, qui sont en conformité avec l’idéologie officielle.320
Les nouvelles traditions sont
imaginées comme « l’incarnation des coutumes révolutionnaires, militaires et prolétaires des
318
Informations fournies par Elena Donciu, réalisatrice moldave et conjointe du metteur en scène Ion Mija.
Interview réalisé le 19 janvier 2008. 319
Procès-verbal de la séance du Conseil artistique de la Télévision, fonds 3308, inventaire 1, dossier 155,
p.10, Archives Nationales de la République de Moldavie. 320
Voir, entre autres, le document émis par le département d’agitation et de propagande du Comité Central du
Parti Communiste de la RSSM, Archives des Organisations Sociales et Politiques de la République de
Moldavie, fonds 51, inventaire 57, dossier 51, « O rabote glodjanskogo rajkoma partii po vnedreniju v byt
novyh prazdnikov i obrjadov » (trad. du russe : Sur l’implantation par le comité du district Glodeni, dans la
vie de tous les jours, des nouvelles fêtes et traditions), dans Plany raboty otdela propagandy i agitatsii CK
KPM, (trad. du russe : Les plans de travail du département d’agitation et de propagande cu CC du PCM).
354
anciennes générations des Soviétiques »321
. À titre d’exemples de ces traditions nouvelles, qui
surgiraient directement de la réalité soviétique, il faut citer les visites des lieux de la « gloire
militaire et ouvrière », les compétitions pour l’obtention du drapeau des héros des premiers
quinquennats, le mouvement des travailleurs de choc qui dirigent les brigades des jeunes ouvriers et
kolkhoziens, les rassemblements des « dynasties » ouvrières, etc. L’établissement de ces nouvelles
traditions a pour but l’homogénéisation culturelle de la population soviétique et sa stimulation au
travail pour le bénéfice du pays. Les nouvelles traditions sont supposées « contribuer à la
consolidation de l’amitié entre les peuples », à « l’enrichissement réciproque » et au
« rapprochement entre les cultures nationales des nombreux peuples de l’URSS ».322
La télévision
moldave est assignée à montrer et à prouver l’existence, l’authenticité, la popularité et
l’enracinement profond de ces nouvelles coutumes dans la vie de tous les jours des Moldaves.
Le télédocumentaire Fêtes, traditions et rituels (1981) entreprend d’illustrer la façon dont les
anciennes coutumes moldaves se remplissent de contenus socialistes sous l’effet du mode de vie
soviétique tout en gardant leur forme « musicale, esthétique et artistique ».323
Le film parle du fait
que les nouvelles coutumes moldaves portent sur la figure du travailleur, en particulier l’agriculteur.
Le film montre des fêtes officielles telles « la cérémonie d’initiation des laboureurs » et « l’envoi
des spécialistes de la motoculture sur le champ agricole »324
, des festivités destinées à valoriser le
travailleur agricole, si important pour le profil économique agraire de la République Socialiste
Moldave.
Peu structurée, la pensée traditionaliste n’arrive pas à construire un discours historique rival
de l’historiographie soviétique, à l’instar du récit national pro-roumain. Elle ne réussit pas
davantage à ériger des personnalités historiques à forte résonance identitaire. Cependant, les
représentations héroïques élaborées dans le cadre des films documentaires historiques sont
marquées par une certaine sensibilité traditionaliste sous la forme de traits de caractère attribués aux
héros, supposés provenir du mode de vie et de la culture rurales.
321
Le scénario du documentaire Prazdniki, tradicii, obrjady (trad. du russe : Fêtes, traditions, rituels), dossier
non classé, Archives de la Compagnie Publique de la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de
Moldavie. 322
Ibid., p.1. 323
Ibid., p.2. 324
Ibid., p.3.
355
L’histoire intellectuelle des XIXe-XX
e siècles montre que le mouvement traditionaliste
alimente et soutient les projets de construction nationale en Europe.325
Le projet identitaire pro-
roumain, ainsi que l’idée d’une nation moldave distincte de la nation roumaine et apparentée aux
nations russe et ukrainienne, ne trouvent pas de résonance assez forte auprès des masses moldaves,
majoritairement rurales ou d’origine rurale, ni à l’époque soviétique ni dans la période
postcommuniste.326
Doit-on conclure qu’une certaine forme de pensée traditionaliste pourrait, dans
l’avenir, devenir la base d’un nouveau projet identitaire, plus proche des masses moldaves ?
38.3 Le patriotisme moldave en version soviétique
La plus grande partie de l’intelligentsia locale se conforme à la conception soviétique de la
nation moldave, soit parce qu’elle comprend la nécessité de s’adapter au régime communiste, soit
parce qu’elle s’identifie vraiment au projet moldavisant. Le sentiment d’appartenance le plus
manifeste des intellectuels moldaves dans l’intervalle compris entre les deux périodes de détente du
régime – le dégel et la pérestroïka –, s’accorde à la définition identitaire de la collectivité moldave
formulée et mise en œuvre par les autorités communistes.
L’attrait que la construction d’une nation moldave soviétique exerce sur les élites locales
s’explique assurément par le fait que cette entreprise s’appuie sur un sentiment d’appartenance
« moldave » de la majorité des habitants de la RSSM. La perception de soi de la grande majorité des
roumanophones de Bessarabie, comme « Moldaves » et non comme « Roumains », persiste dans
l’entre-deux-guerres malgré les politiques d’homogénéisation culturelle promues par les autorités
roumaines.
L’historienne Irina Livezeanu analyse la résistance passive des Moldaves à la politique
nationale roumaine. Cette « résistance » est favorisée par l’arriération de la population de
Bessarabie sur le plan économique et culturel au moment de son rattachement à la Roumanie en
1918 et par la domination tsariste durable, qui s’étend sur un siècle (1812-1918). La population
325
Anne-Marie Thiesse, Crearea…, op.cit. 326
Voir à ce propos Victoria Raileanu, « Gherila trecuturilor : memorie, ideologie si identitate in Moldova
post-sovietica » (trad. du roumain : La guérilla des passées : la mémoire, l’idéologie et l’identité dans la
Moldavie post-soviétique), dans Pontes : review of south east european studies, Chisinau, 2005, p. 195-208.
356
bessarabienne, majoritairement agraire et analphabète, n’a pas eu les conditions propices au
développement d’une conscience nationale, phénomène corollaire à la modernité. Les vingt-deux
ans du régime roumain en Moldavie, d’entre le Prut et le Dniestr, n’ont pas suffi à transformer ses
habitants en « bons Roumains »327
.
De cette manière, une vaste catégorie de l’intelligentsia scientifique et artistique locale, dont
les historiens et les cinéastes qui ont contribué à la création des télédocumentaires historiques,
s’engage à affirmer un sentiment national moldave dans les limites permises par le système. Le
mythe de « l’amitié des peuples », qui suppose l’existence de liens historiques forts à tous les
niveaux entre la Russie et le peuple de la Moldavie soviétique, constitue un cadre obligatoire pour
la formation et la diffusion d’une conscience nationale chez les Moldaves.
Les narrateurs de l’histoire de la Moldavie, qui font preuve d’un attachement pro-moldave328
dans l’élaboration des films historiques, s’appliquent à créer des représentations collectives
susceptibles d’exprimer la double appartenance – moldave et soviétique – des habitants de la
RSSM. Ces symboles accordent la cohésion du groupe autochtone, précisément de la collectivité
moldave roumanophone, avec les desideratas de la propagande communiste. De fait, les auteurs de
ces significations cinématographiques particulières cherchent à satisfaire à la nécessité d’affirmer
un patriotisme local qui ne contredise pas les prétentions centralistes du Kremlin. Le but de leur
entreprise identitaire est de mettre en valeur leurs propres origines ethniques sans s’opposer à la
politique nationale du pouvoir en place et sans mettre en péril leur ascension professionnelle et
sociale.
Les historiographes de la Moldavie soviétique qui manifestent des tendances pro-moldaves
essaient d’attribuer plus d’importance et de prestige à la collectivité moldave au sein de la « famille
des peuples soviétiques ». Ils tiennent à montrer que la Moldavie n’est pas une terra incognita à la
frontière de la civilisation soviétique, pour reprendre l’expression de l’historien moldave Valeriu
Popovschi, qui explique aujourd'hui en ces termes le positionnement politique des intellectuels
327
Irina Livezeanu, Cultura…, op.cit., p. 111-157. 328
Nous utiliserons ultérieurement l’expression « attachement pro-moldave » pour désigner le type de
positionnement des intellectuels locaux face au discours officiel qui entend marier l’ancien sentiment
identitaire des Moldaves à l’idéologie soviétique.
357
moldaves de l’époque soviétique.329
Leur but était de prouver que la culture « moldave » pouvait
avoir une valeur dans le cadre permis par l’idéologie soviétique. Aussi cherchent-ils à obtenir la
reconnaissance de la contribution de la collectivité moldave au « Grand Octobre », événement
fondateur du pouvoir communiste, et à la victoire de l’armée soviétique dans la « Grande Guerre
Patriotique » (la Seconde Guerre mondiale). Les deux événements, la Révolution d’Octobre 1917 et
la Seconde Guerre mondiale, comportent, comme nous l’avons montré à plusieurs reprises dans
notre thèse, une importante fonction axiologique dans l’idéologie et la culture soviétiques.
En fait, les intellectuels qui aspirent à l’édification d’une identité moldavo-soviétique forte
exploitent l’axe de l’idéologie soviétique, favorable au développement culturel des populations non-
russes. Loin de constituer un bloc monolithique, l’idéologie soviétique en matière de nationalités est
divisée par quelques tendances opposées, en raison notamment de ses origines conceptuelles
hétéroclites ; elle est fondée sur une interprétation stalinienne de la doctrine prônée par Lénine qui,
elle, s’approprie la pensée de Marx. Dans un premier temps, les premiers idéologues bolchéviques
accordent une importance accrue aux nations « dominées » dans la lutte contre l’impérialisme
mondial et ainsi contre le capitalisme330
. Dans cette optique, l’empire lui-même est présenté comme
la forme étatique la plus réactionnaire, les nations colonisées souffrant d’une double oppression par
les exploiteurs locaux et par la puissance impériale. Lénine se propose de mobiliser les groupes
nationaux de l’ancien Empire tsariste dans le sens de son projet révolutionnaire, associant la
libération sociale à l’émancipation nationale. D’autre part, la « politique nationale », surtout à
l’époque du « second stalinisme » (à partir de la deuxième moitié des années 1930), est
profondément tributaire de la tradition impériale russe331
représentée par l’idée du messianisme
russe, exploitée à fond sous son aspect idéologique et politique.
Si l’idéologie soviétique comporte des catégories contradictoires, les politiques nationales
menées par l’État-Parti, quant à elles, suivent une logique d’uniformisation culturelle de type
impérial. Le but des gouvernements soviétiques successifs est la construction d’une identité
commune pour l’ensemble des populations qui peuplent le territoire de l’URSS, identité articulée
329
Valeriu Popovschi, historien moldave, interview réalisée le 13 février 2008. 330
Vladimir Lénine, L’impérialisme, stade suprême du capitalisme, Paris, Ed. Sociales, 1952. 331
Alain Besançon, Les origines intellectuelles du léninisme, Paris, Calmann-Lévy, 1987.
358
autour de l’héritage culturel russe, de la langue russe et de l’idée de la grandeur et de la supériorité
de la civilisation russe. L’une des conséquences des politiques de russification est qu’une partie de
la population moldave cède à l’assimilation linguistique. Ce processus comporte aussi des
modifications sur le plan identitaire, la langue représentant un élément important dans
l’identification ethno-nationale332
. L’assimilation linguistique ne constitue que l’aspect extérieur du
vaste processus d’acculturation auquel sont soumises les nations non-russes à l’époque
soviétique.333
Les dirigeants communistes s’emploient à accomplir graduellement la construction d’une
identité soviétique commune en accordant, par périodes, certaines libertés aux élites intellectuelles
locales. Ce fait explique le caractère cyclique des politiques nationales soviétiques. Les concessions
faites aux nations et nationalités non russes deviennent de plus en plus rares et s’étendent sur des
périodes de plus en plus brèves. Durant ces périodes, les autorités soviétiques assouplissent la
surveillance de la production intellectuelle et culturelle dans les républiques nationales et
encouragent activement l’ascension sociale et professionnelle des personnes d’origine autochtone à
travers une politique de « discrimination positive » appelée indigénisation dans les années 1920 et
1950. Les intellectuels moldaves en profitent pour affirmer dans leurs productions la langue, la
culture et d’autres valeurs « nationales » du peuple moldave. Le premier et le plus grand compromis
fait par le pouvoir bolchévique aux nations issues de l’Empire tsariste est la Déclaration des Droits
des Peuples faite dans le but d’éviter leur détachement de la Russie. Formulée en 1917 par Lénine,
la Déclaration promet aux futures nations soviétiques le droit à l’autodétermination allant jusqu’à la
sécession et des droits égaux de développement pour tous les groupes ethniques et nationaux de
l’URSS.
332
Lubomir Hajda, « Ethnic politics and ethnic conflict in the URSS and the post-soviet states », dans
Humboldt Journal of Social Sciences, vol.19, no 2, 1993, p.18.
333 Igor Casu, Politica nationala in Moldova Sovietica (1944-1989), (trad. du roumain : La politique nationale
en Moldavie Soviétique (1944-1989)), Chisinau, Cartdidact, 2000, p. 104-105. Les résultats des recensements
effectués en Moldavie durant l’époque soviétique indiquent une croissance constante des Moldaves qui
considèrent le russe comme leur première langue. Ainsi, en 1959, 1.8% des Moldaves déclarent le russe
comme langue première; en 1970 ce nombre augmente à 2.3%, en 1979 à 3.5% et, en 1989, à 4.6%.
359
Les intellectuels « pro-moldaves » s’opposent à l’assimilation en invoquant l’importance que
l’idéologie soviétique (par la voix de Lénine) accorde au développement des nations issues de
l’ancienne « prison des peuples ». S'appuyant sur le discours officiel sur l’épanouissement des
nations soviétiques, de leurs culture et patrimoine, une partie de l’intelligentsia pro-moldave entend
résister au rouleau uniformisateur de la russification tout en oeuvrant à la création et à la diffusion
d’une identité moldave soviétique.
Dans le contexte culturel et politique spécifique de l’époque khrouchtchévienne, une partie de
l’intelligentsia locale exprime un sentiment d’appartenance des Moldaves à la Patrie soviétique dans
une formule qui prévoit un rapport plus égalitaire entre les peuples russe et moldave en raison,
notamment, de la participation du peuple moldave aux événements fondateurs de l’histoire
soviétique. Dans les années 1960 apparaissent les premières générations d’intellectuels moldaves,
instruits partiellement ou complètement dans les écoles et les universités soviétiques.
L’enseignement, instrument privilégié des politiques soviétiques d’homogénéisation culturelle,
laisse son empreinte sur la conscience des jeunes Moldaves.
Les quelques décennies d’action propagandiste en Transnistrie et la quinzaine d’années de
dissémination de l’idéologie soviétique en Bessarabie provoquent un processus de redéfinition de
l’identité collective moldave, cela par son adaptation à la culture soviétique.334
En même temps, le
repli temporaire du nationalisme russe dans les années du dégel et la reprise provisoire des
politiques d’indigénisation favorisent le développement des nations non-russes de l’URSS et permet
l’affirmation d’un sentiment patriotique local.
La déstalinisation annoncée par le rapport « secret » de Khrouchtchev au XXe Congrès du
PCUS (en février 1956) provoque un effet libérateur sur l’écriture historique. Le nationalisme
grand-russien de l’époque stalinienne est remplacé par une approche « révolutionnaire ». La thèse
334
Un facteur important d’adaptation des Moldaves à l’idéologie soviétique est la terreur stalinienne à laquelle
ils sont immédiatement soumis en 1941 et dans l’après-guerre. Après les campagnes de déportation et la
« Grande famine » provoquée par la réquisition forcée des produits agricoles, les Moldaves sont plus enclins à
accepter l’idée de la supériorité de l’ordre soviétique.
360
du « moindre mal »335
de l’historiographie moldave cède la place au thème de l’amitié entre les
peuples russe et moldave. L’annexion de 1812 ainsi que le gouvernement tsariste en Bessarabie ne
sont plus représentés comme des phénomènes positifs ; certains historiens critiquent l’oppression et
la politique expansionniste de l’Empire russe. Le recul de la conception historique, qui accorde au
peuple russe le mérite exclusif dans la victoire sur le nazisme, permet aux intellectuels de parler
d’une contribution moldave, assez minime d’ailleurs, à la « Grande Guerre Patriotique ».
L’engagement politique pro-moldave, prédominant dans le milieu intellectuel moldave à
l’époque poststalinienne, se révèle dans le documentaire historique par des thèmes historiques qui
mettent en valeur la participation des Moldaves à la « construction du communisme ». Parmi ces
sujets, citons des exemples comme « la lutte des travailleurs de la Moldavie pour le pouvoir des
Soviets », « la réunion de la Bessarabie à la Patrie Soviétique », « le mouvement révolutionnaire
bessarabien », « le komsomol bessarabien dans les années de la clandestinité révolutionnaire », « les
révoltes paysannes de Hotin et de Tatarbunar », « le combat de la population moldave contre les
envahisseurs nazis » et « la lutte des partisans de Moldavie contre les conquérants fascistes ».
Les membres de l’intelligentsia scientifique et artistique qui témoignent d’un attachement
pro-moldave336
sont généralement peu attirés par d’autres directions thématiques élaborées dans le
cadre de l’historiographie soviétique, qu’il s’agisse de celle qui exalte la gloire de la nation russe ou
335
Cette thèse, qui tend à voir l’annexion de la Bessarabie à l’Empire tsariste en 1812 comme un moindre mal
par rapport à la façon dont elle aurait évolué dans l’Empire Ottoman, est aussi mise de l’avant par l’historien
Wilhelmus Petrus Van Meurs. Il cite un texte extrait d’un ouvrage historique soviétique typique en ce qui
concerne la défense de la thèse du « moindre mal » : « Malgré le fait que le tsarisme apporte en Bessarabie le
fardeau du servage médiéval, il est nécessaire de prendre en considération l’influence progressive de la Russie
sur le développement économique et culturel de la Bessarabie », Naum Nartsov, Istoricheskie sud’by
Bessarabii i Moldavii (Kratkii ocherk), (trad. du russe : Les destins historiques de la Bessarabie et de la
Moldavie (Abrégé)), IM, no. 9, 1940, p. 85-98, dans Wilhelmus Petrus Van Meurs, Chestiunea Basarabiei in
istoriografia comunista, (trad. du roumain : La question de la Bessarabie dans l’historiographie communiste),
op.cit., p. 119. 336
Nous reprenons le syntagme dont use le spécialiste de l’historiographie moldave soviétique W.P. Van
Meurs, entendant par là une tendance particulière présente dans le milieu historiographique moldave qui se
manifeste par une perspective historique porteuse d’un message patriotique moldave soviétique. Selon W.P.
Van Meurs l’historiographie moldave de l’époque soviétique, loin d’être homogène, présente plusieurs axes
thématiques de nature à relever de subtiles différences idéologiques entre les historiens moldaves. Ceux-ci
font preuve de quelques tendances qui définissent l’enjeu identitaire de leurs positions scientifiques :
l’attachement pro-russe, prosoviétique, pro-moldave ou même pro-roumain. Voir à ce propos W. P. Van
Meurs, La question…, op.cit.
361
d’autres qui ont pour objectif d’alimenter le messianisme et le chauvinisme grand-russien. La
perspective historiographique axée sur le rôle de sauveur et de civilisateur de la Russie, mythe
enraciné dans la culture intellectuelle et politique russe qui tire ses origines dans le XIXe siècle,
réduit implicitement la collectivité moldave au rôle de bénéficiaire passive des acquis sociaux,
économiques et culturels obtenus grâce à la « libération » de la Moldavie par la Russie. Elle nie la
contribution des Moldaves à leur propre histoire, rejette l’idée d’un éventuel apport de la population
de Moldavie à « l’édification du premier État prolétarien dans le monde», et ainsi, d’une possible
« vocation communiste » qui lui serait propre.
L’élaboration d’une formule identitaire qui marie, d’un côté, la spécificité culturelle des
Moldaves et le respect envers leur nécessité de se préserver en tant que groupe distinct, et de l’autre
côté, l’identification à l’URSS, exige des modèles héroïques particuliers. Il s’agit de figures
exemplaires qui sont susceptibles de prouver l’attachement à la collectivité moldave en même
temps que la loyauté envers le centre de l’Union soviétique. Les historiens, écrivains, cinéastes et
autres « professionnels de la narration » valorisent les « exploits » et la « vie héroïque » des
Moldaves qui ont défendu le pouvoir soviétique en Bessarabie ou ailleurs entre 1917 et 1945. C’est
notamment le cas des participants aux révolutions russes de 1905 et de 1917, des combattants de la
guerre civile (1918-1922), des « révolutionnaires illégalistes » bessarabiens337
et des combattants de
la « Grande Guerre Patriotique », résistants ou soldats de l’Armée rouge. Des figures historiques
comme le participant à l’assaut du Palais d’Hiver Vasilij Vojtovič’, les bolchéviques Grigorij
Kotovskij et Sergej Lazo, les « clandestins » Pavel Tkačenko et Haia Lifshits, le membre de la
Jeune Garde338
Boris Glavan ou le soldat Ion Soltîs constituent les personnages privilégiés de la
« mise en légende » réalisée par les historiens et les créateurs culturels, intéressés à offrir les
éléments nécessaires pour justifier un patriotisme moldave soviétique. Les prouesses et les
sacrifices de ces « fils du peuple moldave », qui ont lutté pour une cause communiste, ont pour
fonction d’élever le prestige et la dignité de la République moldave aux côtés d’autres républiques
soviétiques. Les spécialistes du récit historique quittent parfois les sentiers habituellement
337
Il s’agit des militants communistes clandestins qui, organisés par le Komintern, mènent une activité de
subversion contre le gouvernement roumain de l’entre-deux-guerres. Pour en savoir plus à propos du
« mouvement révolutionnaire bessarabien », voir le chapitre dédié aux représentations spatiales carcérales. 338
Jeune Garde est le nom d’une organisation clandestine antifasciste qui mène une activité subversive par
rapport à l’occupation nazie dans la ville ukrainienne de Krasnodon dans les années de la « Grande Guerre
Patriotique ».
362
empruntés dans l’élaboration des représentations héroïques et partent à la recherche d’autres
potentiels héros. Ils reconstituent le parcours d’anciens participants à des événements fondateurs de
l’épopée soviétique, originaires de Moldavie. Ils épurent également les témoignages recueillis
d’éléments narratifs « impropres ». Enfin, ils mettent en valeur les « traits positifs » de ceux-ci ou
même les inventent de toutes pièces.
Parfois, la fabrication des héros moldaves soviétiques se heurte à des difficultés d’ordre
factuel. La « galerie » des révolutionnaires originaires de Moldavie et des militants clandestins
communistes sous le régime roumain est constituée de Moldaves d’origine juive, russe et
ukrainienne, mais presque jamais de Moldaves roumanophones. Ce fait s’explique, entre autres, par
la politique discriminatoire menée par l’État national roumain à l’égard des minorités ethniques. De
plus, les Juifs ont été les victimes, à l’époque tsariste, d’une politique antisémite cachée. Ainsi, au
début du XXe siècle, plusieurs pogroms sont déclenchés dans les villes russes et à Chisinau, capitale
de la province bessarabienne, contre la population juive. La marginalisation des juifs bessarabiens,
sous l’Empire tsariste et sous le régime roumain, rend cette population particulièrement sensible à la
rhétorique internationaliste de l’idéologie bolchévique.
Les militants populistes (« narodniki ») bessarabiens du XIXe siècle, comme Zamfir Ralli-
Arbore, Nicolae Codreanu et Mihail Negrescul, critiques virulents du gouvernement tsariste,
deviennent à la fin du XIXe siècle les partisans du rattachement de la Bessarabie à la Roumanie. Ils
se prêtent donc très peu à la mise en légende pour célébrer la gloire du régime soviétique.
L’historiographie soviétique de la « Grande Guerre Patriotique » se heurte au même problème de
l’absence de héros autochtones dans les républiques soviétiques. En même temps, Staline ne cachait
pas sa méfiance à l’égard des populations nouvellement intégrées. Ainsi, les Moldaves ont été
mobilisés dans l’Armée rouge en nombre assez réduit et plutôt comme simples combattants qu’en
qualité d’officiers. Dans les conditions du nombre très réduit de Moldaves roumanophones qui ont
combattu pour la cause soviétique, les historiens et les autres professionnels de la narration
historique démarrent une véritable « chasse » aux héros moldaves.
Les cinéastes et leurs consultants historiques procèdent à la construction de mythes en
ajustant les événements et les biographies de certaines personnes de manière à montrer le mieux
possible la contribution de la collectivité moldave à l’instauration du pouvoir communiste, élevée
363
par la propagande d’État au rang de valeur suprême. La production historique télévisuelle offre
plusieurs exemples d’héroïsation truquée, qui sont l’expression du besoin de leurs réalisateurs
d’intégrer les Moldaves dans la communauté soviétique, de leur trouver une place « honorable »
dans la « famille des peuples soviétiques ». Tel est le cas, entre autres, du documentaire historique
Na ostrie attaki339
(À l’attaque), dont le scénario est écrit par Tudor Topa, journaliste à succès et
auteur prolifique de « récits documentaires » dans les années 1970-1980. Topa consacre son activité
d’écrivain à la recherche de Moldaves qui ont lutté entre 1905-1945 contre les « ennemis » du
bolchévisme et de l’URSS. Son intérêt est de montrer et de faire reconnaître le sacrifice de la
collectivité moldave dans les luttes pour l’instauration et la consolidation du régime soviétique.
Topa est en même temps fonctionnaire du Parti : il occupe la fonction de chef du secteur de la
presse, de la radio et de la télévision au département de la propagande du CC du PC de la RSSM
entre 1972 et 1984.
Le film À l’attaque (1985) raconte l’histoire du village Ciniseuti dont les habitants ont décidé
de leur propre gré d’aider l’Armée rouge pendant la Deuxième Guerre mondiale, collectant des
fonds pour la construction d’une colonne de chars d’assaut. Le scénario de Topa est l’adaptation de
son propre récit publié sous le titre d’« Initiative noble ». Le récit et le scénario veulent prouver le
fait que les Moldaves, notamment les villageois de Ciniseuti, ont non seulement salué l’arrivée de
l’Armée rouge, mais ont œuvré énergiquement pour faciliter l’installation rapide du pouvoir
communiste. Ils ont été déterminés à contribuer effectivement à l’avancement des troupes
soviétiques sur le territoire de la Moldavie en printemps 1944, lorsque la ligne du front divisait la
Bessarabie pendant plusieurs mois. Dans l’écriture de cette histoire, Topa s’inspire d’une note
informative publiée par le journal gouvernemental Moldova socialista du 31 décembre 1944, note
qui dresse le bilan du « mouvement patriotique des travailleurs de la Moldavie » :
Les travailleurs de la République ont déposé dans le Fonds de l’Armée rouge leurs propres
économies, soit la somme de 20 463 000 roubles, 1048,32 kg de blé et 411 animaux, biens qui
seront utilisés à la construction de la colonne de chars d’assaut « La Moldavie Soviétique ».
339
Na ostrie attaki film documentaire, visionné à la Cinématique des Archives de la Compagnie Publique de
la Radiodiffusion et de la Télévision de la République de Moldavie.
364
Le discours filmique est composé de témoignages de villageois qui ont participé à la collecte
de fonds. Ils expliquent leur geste « noble » par le refus de « rester les bras croisés », par leur désir
ardent d’aider à l’installation rapide du pouvoir soviétique en Moldavie et de lutter contre l’armée
hitlérienne.
L’entrevue que nous a donné Tudor Topa et les documents d’archives consultés à ce sujet
révèlent les dessous de cette entreprise d’héroïsation : en réalité, la paysannerie moldave a été
soumise par l’État soviétique à des réquisitions – le plus souvent forcées – au fur et à mesure que
l’armée rouge avançait vers l’ouest. Il s’agit plus précisément d’obligations imposées aux paysans
de livrer à l’État, pour le Fonds de la défense, des biens sous forme d’argent, d’objets précieux,
d’animaux domestiques ou de produits agricoles.
La collecte de ces prestations débute au printemps 1944 et se poursuit sous différentes formes
jusqu’en 1947. De temps en temps les réquisitions changent de nom : la livraison de produits
agricoles à l’État (pour le Fonds de la défense) est relayée par des impôts en nature, ensuite par des
« emprunts » que le gouvernement fait aux citoyens et qui n’ont jamais été retournés. De plus en
plus exigeantes, les réquisitions suscitent finalement, en Moldavie dans les années 1946-1947, une
terrible famine qui provoque des milliers de victimes et des phénomènes bouleversants pour la
société moldave tels que le cannibalisme, la prolifération de maladies gastro-intestinales,
l’apparition d’un grand nombre d’orphelins, etc.340
Les personnes qui essayent de cacher une partie
de leur récolte aux précepteurs sont soumises à des persécutions par les forces de l’ordre. 341
Notons
la manière cynique avec laquelle la propagande soviétique entend créer des modèles à suivre : ainsi,
un paysan à qui les précepteurs avaient enlevé ses dernières vivres a été mis sur le tableau
d’honneur du district.342
340
Voir, sur les effets d’ordre socio-psychologique et démographique de la famine de 1946-1947 sur la
société moldave, Aurelia Felea, « Memorialistica si surse oficiale despre foametea din Basarabia din anii
1946-1947 » (trad. du roumain : Les mémoires et les sources officielles concernant la famine en Bessarabie
dans les années 1946-1947), Bucarest, Annuaires du New Europe College, 2008. 341
Anatol Taran (dir.), Golod v Moldove (1946-1947) : sbornik dokumentov, (trad. du russe : La famine en
Moldavie (1946-1947) : recueil de documents), Stiinta, Chisinau, 1993, p. 705. 342
Ibid.
365
Né en 1932 dans le village moldave Chitcani, Tudor Topa vit personnellement la famine de
1946-1947, fait dont il est loin de nier la véracité contrairement à d’anciens nomenklaturistes
soviétiques immigrés de Russie343
. Questionné au sujet du faux historique contenu dans le scénario
du documentaire À l’attaque, Topa explique que, dans les conditions de la censure soviétique,
c’était l’unique façon de faire reconnaître officiellement le sacrifice de la collectivité moldave dans
la « Grande Guerre Patriotique » et dans « l’œuvre de reconstruction de la Moldavie d’après-
guerre ». Dans l’entretien qu’il nous a offert, il précise sa position :
Forcés ou non, les gens avaient quand même contribué à la victoire de l’Armée rouge car leurs
biens ont servi à la construction de toute une colonne de chars d’assauts ; certains d’entre eux
sont arrivés à Berlin. Pourquoi parler uniquement du sacrifice du peuple russe et ignorer
complètement la contribution des Moldaves dans la Deuxième Guerre mondiale ? On en avait
assez d’entendre parler de la grandeur du peuple russe et du fait qu’ils nous ont sauvés. Nous
aussi on les a sauvés. 344
En somme, pour Topa, la création et la diffusion des héros moldaves est la seule façon
admise de valoriser, dans le cadre de l’idéologie soviétique, l’expérience terrible vécue par la
collectivité moldave pendant et après la guerre. Les nombreux ouvrages de Topa, recueils de
« récits documentaires » dans lesquels sont « sortis de l’anonymat » les combattants d’origine
moldave pour le pouvoir communiste, ont été réédités à plusieurs reprises dans les années 1970-
1980. Au début de sa carrière journalistique, Topa voyageait beaucoup comme reporter à travers les
villages et les villes moldaves, fait qui a facilité ses recherches de héros potentiels. Ces derniers
étaient des personnes qui ont été impliquées d’une façon ou d’une autre dans les luttes
révolutionnaires du début du siècle, dans la guerre civile, dans le mouvement clandestin des
militants communistes en Bessarabie roumaine ou dans la « Grande Guerre Patriotique ». À partir
de ses recherches, Topa crée des histoires vivantes, pleines de détails biographiques émouvants,
« humains », comme celles du « chevalier rouge » Andrei Taranov345
, soldat dans l’armée de
343
Voir à ce propos, par exemple, la version historique de la famine formulée dans ses mémoires par Sergej
Sidorenko, Umom, trudom i sovest’ju pokolenij, (trad. du russe : Avec l’intelligence, le travail et l’honneur
des générations), Chisinau, Cusnir & C, 2002. 344
Tudor Topa, entretien réalisé le 19 septembre 2005. 345
Tudor Topa, « O viata fara satra » (trad. du roumain : Une vie sans campement), dans Dreptul la nemurire,
(trad. du roumain : Le droit à l’éternité), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1970, p. 43-49.
366
Budennyj346
, de l’aviateur Semion Harhalup347
, du défenseur de la forteresse de Brest348
, Simion
Tonitoi349
, du commandant de division dans l’Armée rouge pendant la « Grande Guerre
Patriotique » Mihail Mandru350
, etc.
La « conversion » de Tudor Topa, à l’époque postcommuniste, vers l’idéologie pro-roumaine
survient relativement tard. Jusqu’à la fin des années 1980, époque à laquelle la société moldave
bouillonne de contestations anticommunistes et antirusses, Topa continue à publier des narrations
héroïsantes dans l’esprit de la propagande soviétique. Ce n’est qu’après 2004 qu’il commence à
publier des ouvrages alimentés par l’idéologie nationaliste. Ces années sont marquées par le retour
en force d’un gouvernement communiste en Moldavie351
. La conversion identitaire et idéologique
de Topa n’est donc pas conditionnée par des facteurs politiques immédiats et par l’aspiration à se
conformer au pouvoir en place. Restant fidèle au genre du récit documentaire axé sur la vie et les
réalisations exemplaires d’un personnage (qui a pour prototype une personnalité réelle), Tudor Topa
offre dans ses livres récents une autre image de l’héroïcité. Ses nouvelles figures exemplaires sont
les « piliers du patriotisme roumain en Bessarabie » : l’écrivain moldave Gheorghe Malarciuc,
l’historienne Elena Postica, l’auteure de l’étude « La résistance antisoviétique en Bessarabie (1944-
1945) »352
, l’historien Ion Buga, le « flambeau du mouvement d’unification à la Roumanie », etc. À
travers le parcours personnel et professionnel de ses personnages, Topa aborde les thèmes favoris
de l’historiographie moldave pro-roumaine de la période postcommuniste : la famine de 1946-1947,
ses causes et effets sur la société moldave, les déportations staliniennes, les persécutions auxquelles
346
Semion Budennyj est un des principaux chefs de la cavalerie rouge pendant la guerre civile soviétique et
un des premiers maréchaux de l'Union Soviétique. 347
Ibid., « Cavalerul cailor ceresti », (trad. du roumain : Le chevalier des voies celestes), p. 58-65. 348
La ville de Brest, qui se trouve depuis 1939 dans la République soviétique de Biélorussie, est l’une des
premières localités soviétiques qui ont affronté l’attaque des troupes allemandes le 22 juin 1941, date du début
officiel de la « Grande Guerre Patriotique ». La défense « héroïque » de Brest est une page à part de
l’historiographie soviétique de la deuxième guerre mondiale qui reflète le mythe de l’invasion subite et
inattendue de l’URSS par l’Allemagne hitlérienne. 349
Tudor Topa, «Soldatul garnizoanei Brest », (trad. du roumain : Le soldat de la garnison du Brest) dans
Tudor Topa, Dreptul …, op.cit., p. 72-78. 350
Tudor Topa, ’44-’88 ataca !, Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1989. 351
Le Parti des communistes gagne les élections dans la République de Moldavie en février 2001 de manière
tout à fait démocratique, phénomène favorisé par le discrédit de la droite démocratique dans les conditions de
la crise économique des années 1990. 352
Elena Postica, Rezistenta antisovietica in Basarabia (1944-1945), (trad. du roumain : La résistance
antisoviétique dans la Bessarabie), Chisinau, Stiinta, 1997.
367
sont soumis les intellectuels moldaves, la censure communiste, etc.353
Topa explique l’ambiguïté
morale et idéologique de son positionnement à l’époque soviétique par la bouche de l’un des héros
de ses derniers ouvrages, l’académicien Diomid Gherman :
Il est évident qu’à cette époque-là [la période soviétique], si on voulait être publié, il fallait
accorder son ouvrage à l’idéologie soviétique et prodiguer des louanges au régime.
Aujourd’hui, nombreux sont ceux qui profanent ces travaux et ne tiennent pas compte des
conditions dans lesquelles ont travaillé leurs auteurs.354
Dans les années 1970-1980, dans le contexte de la guerre froide, de la confrontation
idéologique entre l’URSS et l’Occident, la perspective historique empruntée par les tenants pro-
moldaves arrange dans une certaine mesure les dirigeants soviétiques. Ces derniers sont occupés à
contrecarrer les opinions antisoviétiques sur la question de la Bessarabie qui se font
systématiquement entendre dans les émissions de certains postes de radio et dans de publications
« bourgeoises » (i.e. occidentales). Selon cette position, l’incorporation de la Bessarabie en 1940, à
la suite du pacte de non-agression germano-soviétique Molotov-Ribbentropp, ne peut être vue que
comme une occupation. La mise en valeur de la « résistance » de la population autochtone, d’abord
contre le « régime bourgeois roumain » et ensuite contre les « envahisseurs nazis », a pour pendant
la décision de la population de la Bessarabie de se libérer de l’oppression et son choix d’accueillir
favorablement l’installation du pouvoir communiste sur son territoire. Cette thèse confère une
légitimité démocratique à la soviétisation de la Moldavie et entérine la nature non-coercitive du
régime soviétique. Les combattants d’origine moldave pour la cause des Soviets, en Bessarabie ou
ailleurs, dans la période entre 1917 et 1922, et les soi-disant révolutionnaires-illégalistes
bessarabiens, sont présentés dans le discours soviétique officiel comme des « vengeurs du peuple »,
des mandataires de la population moldave qui ont pour vocation d’émanciper cette dernière de
l’oppression du régime tsariste ou de la bourgeoisie roumaine.
353
Voir à ce propos Tudor Topa, Neinfrantii, (trad. du roumain : Les indomptés), Chisinau, SRL
« Metrompas », 2004 et Tudor Topa, Darzenie ravnita, (trad. du roumain : Témérité enviée), Chisinau,
Fundatia « Draghistea, 2005. 354
Tudor Topa, Darzenie …, op.cit., p. 59.
368
Cependant, attribuer aux communistes bessarabiens une action politique bien réfléchie et
coordonnée et, à la population autochtone, une grande initiative dans la lutte de « libération » durant
la Deuxième Guerre mondiale, reviendrait à affaiblir, aux yeux des idéologues soviétiques,
l’autorité du Parti communiste de l’URSS et réduire l’importance des « exploits héroïques » de
l’Armée rouge et du peuple russe en général. La version historique qui soutient l’existence en
Bessarabie d’un mouvement révolutionnaire local énergique et efficace est soupçonnée de diminuer
le rôle civilisateur et sauveur de la Russie. Le scénario qui présente une population moldave passive
et abrutie par l’oppression, puis libérée et sauvegardée par le soldat russe, constitue l’image
héroïque la plus efficace de la propagande soviétique pour légitimer les politiques
d’homogénéisation culturelle par la russification.
Ainsi, le caractère pro-moldave de certaines productions historiographiques de l’époque
poststalinienne est vu, par les autorités soviétiques, comme un obstacle aux politiques
d’uniformisation culturelle. Même dans sa formule soviétique, le patriotisme moldave est toléré
comme une étape qui mène au renoncement définitif à l’identité locale. Il est utile tant qu’il aide à
la création de l’homme soviétique et à la formation d’un système commun de références pour
l’ensemble de la population de l’URSS. Par contre, les sentiments patriotiques moldaves sont
considérés comme pernicieux quand ils mettent en œuvre des mécanismes de différentiation et de
particularisation nationale. C’est le motif pour lequel les dirigeants du CC du PC moldave lancent
périodiquement des campagnes contre les tendances « nationalistes » pro-moldaves.
En 1960, en plein dégel post-stalinien en RSSM, Moldova Socialista, journal officiel du CC
du PC de la RSSM, publie un article fortement accusateur à l’adresse de quelques historiens et
linguistes moldaves.355
L’auteur de l’article accuse plusieurs chercheurs de la Filiale moldave de
l’Académie de Sciences de l’URSS, comme V. Coroban, N. Berezniakov, M. Itkis, N. Mohov et A.
Esaulenco, d’avoir commis de graves fautes idéologiques dans l’interprétation de certaines
questions, à savoir la « spécificité nationale dans la littérature et des rapports entre les peuples russe,
moldave et ukrainien ». Parmi d’autres « erreurs » historiques critiquées par l’article, notons la
surestimation de l’élément révolutionnaire local et la sous-estimation du rôle de la classe ouvrière
russe dans la victoire de la Révolution d’Octobre en Moldavie. En même temps, l’auteur du texte
355
« La clé de tous les succès », p. 2, dans Moldova Socialista, no 81 (8104), mercredi, 6 avril, 1960.
369
mentionne que « l’organisation du Parti de l’Institut d’histoire de l’Académie moldave, ainsi que
ses dirigeants, ont affaibli leur vigilance politique ces dernières années et ont montré une attitude
trop libérale envers les fautes et les dénaturations idéologiques » commises par leurs subalternes.
L’initiative du Comité Central moldave exprimée dans l’article « La clé de tous les succès »,
visant à limiter les manifestations du patriotisme moldave soviétique, ne passe pas inaperçue. Un
dossier d’archives concernant l’activité du CC du PC moldave contient la lettre d’une personne qui
se présente comme le retraité Pandele, ancien instituteur qui aurait enseigné sous le tsar Nicolaj
II.356
La lettre, adressée à la rédaction du journal Pravda, journal officiel du CC du PCUS de
Moscou, accuse plus ou moins ouvertement les dirigeants locaux d’avoir persécuté les historiens
moldaves à cause de leur volonté de montrer la participation moldave à l’établissement du régime
communiste en Moldavie. L’auteur du message se montre contrarié par les invectives que la presse
locale lance à l’adresse des écrivains et des historiens moldaves. Il s’interroge sur la raison de ces
attaques et demande aux organes dirigeants de Moscou d’intervenir dans la campagne déclenchée
par le CC du PC de la République :
On impute à nos historiens de « surestimer les forces révolutionnaires autochtones ». Tant sous
le régime tsariste que sous l’occupation roumaine, on faisait tout pour prouver l’absence, voire
l’inutilité absolue des forces révolutionnaires locales. Les journaux tsaristes disaient qu’elles
étaient le fait des mutins débarqués de grandes villes de Russie. La presse roumaine parlait
aussi du fait que la Révolution en Moldavie est faite par les Russes et qu’elle est étrangère aux
Moldaves, que l’ordre soviétique est imposé à la Moldavie par un pouvoir extérieur. On se
demande à qui profitent les allégations de Moldova Socialista ? Sous l’occupation roumaine,
environ 300 rébellions paysannes ont eu lieu en Bessarabie. Jusqu’à maintenant, on en a très
peu parlé. Il faudrait faire des éloges à ceux qui reconstituent les traditions révolutionnaires du
peuple moldave, dont l’histoire même l’a poussé dans la lutte contre les oppresseurs avec et
sous la direction du peuple russe. C’est la première fois que cet aspect de l’histoire de notre
356
Archives des organisations sociopolitiques de la République de Moldavie, fonds 51, inventaire 20, dossier
230, « Réclamations et demandes venues de la part des travailleurs de la lettre « N » jusqu’à la lettre « È »
pour l’année 1960 », p. 28-29.
370
peuple est dévoilé par les scientifiques par des faits concrets. Au contraire, au lieu de leur
adresser des remerciements, ils sont accusés de « graves fautes idéologiques ».357
Un document du même dossier, attaché à la lettre du « retraité Pandele », présente la copie
d’une note formulée par le chef du département de la propagande du CC moldave, A. Medvedev, à
l’attention de la rédaction du journal moscovite Pravda.358
Le responsable local explique que les
« insinuations », contenues dans la lettre de Pandele, d’altération par la presse locale des politiques
nationales léninistes sont arbitraires et mal fondées. Medvedev mentionne que le Plenum du CC du
PC moldave, tenu en septembre 1959, avait déjà remarqué certaines erreurs idéologiques sérieuses
et défauts majeurs dans l’activité professionnelle de l’intelligentsia moldave. Le journal Moldova
Socialista, dit dans sa note Medvedev, a adopté une attitude juste par rapport aux erreurs de certains
écrivains et historiens moldaves. En conclusion du document, Medvedev rapporte que « les
vérifications ont montré le caractère anonyme de la lettre envoyée à la rédaction de Pravda, car
aucun citoyen-retraité Pandele ne réside ni dans la ville de Chisinau ni dans d’autres villes de la
RSS moldave ».359
La direction de l’Institut d’histoire du Parti communiste rappelle à l’ordre sans retard
ses collaborateurs, leur annonçant le changement des thèmes à étudier et des ouvrages à publier
dans un rapport visant la mise en œuvre de l’arrêté du CC du PC de l’URSS « Sur les objectifs de la
propagande du Parti dans les conditions modernes », adopté le 10 septembre 1960.360
Dans ce
contexte, la direction de l’Institut révoque la préparation du recueil des documents « Le mouvement
révolutionnaire en Bessarabie : 1921-1940 » et le remplace par l’ouvrage « Les résolutions des
congrès du PC de la Moldavie : 1940-1960 ». En même temps, le rapport d’activité de l’Institut
signale les erreurs idéologiques de quelques historiens dans leurs interprétations « de la lutte des
travailleurs de Bessarabie pour le pouvoir des Soviets et pour la réunion à la Patrie soviétique ainsi
que du travail héroïque du peuple moldave à l’époque de l’après-guerre ».
357
Ibid., p. 29. 358
Ibid., p. 32. 359
Ibid. 360
Archives des organisations sociopolitiques de la République de Moldavie, fonds 51, inventaire 20, dossier
24, « Informations concernant l’activité de l’Institut de l’histoire du Parti auprès du CC du PC de la Moldavie
pour l’année 1960 », p. 17-29.
371
Le document mentionne également le recueil des mémoires des anciens militants
communistes clandestins de l’époque de l’entre-deux-guerres « Pour la république des Soviets »,
coordonné par A. Esaulenco. D’après l’auteur du rapport, le directeur de l’Institut d’histoire du Parti
communiste S. Goluŝenko, le recueil exagère démesurément le rôle du mouvement communiste
local et « ne montre aucunement l’activité du Parti communiste central et de son Comité léniniste
qui dirigeait la lutte des travailleurs contre ses ennemis de l’extérieur et de l’intérieur »361
.
Goluŝenko met aussi à l’index l’ouvrage d’I. Copanskij et de S. Levit, La lutte des
travailleurs de Bessarabie pour la réunion à la Patrie soviétique. Le défaut majeur de ce livre
réside, selon Goluŝenko, dans l’idée qu’il développe et selon laquelle les communistes locaux
avaient créé une patrouille armée qui surveillait les entreprises industrielles et l’ordre public avant
même l’arrivée de l’Armée rouge en Moldavie. Une telle interprétation, dit Goluŝenko, pervertit les
faits historiques et diminue le rôle de l’Armée rouge dans la libération de la Bessarabie et dans sa
réunion à la Patrie soviétique.362
Les tentatives de Tudor Topa et d’autres intellectuels locaux de construire une identité
moldave dans le cadre de l’idéologie soviétique, ainsi que les actions politiques vouées à bloquer
ces tendances pro-moldaves et à orienter les quêtes identitaires dans le sens de l’élaboration d’une
culture soviétique unique, indiquent une dynamique à l’intérieur même des politiques identitaires
soviétiques. Topa et d’autres intellectuels moldaves entendent contribuer à la consolidation de la
collectivité moldave en lui offrant l’image d’une communauté active, décidée, révolutionnaire et
courageuse. Le rapport de force entre les différentes significations attribuées au projet d’édification
de la nation moldave est perceptible à travers les représentations de l’héroïcité contenues dans le
télédocumentaire historique.
*
361
Ibid., p. 20. 362
Ibid., p. 21.
372
Dans le présent chapitre, nous avons analysé les catégories les plus significatives des
intellectuels producteurs d’idéologie en Moldavie soviétique, chacune initiant un discours qui se
veut représentatif de la communauté moldave, en conformité ou en opposition plus ou moins directe
avec les politiques identitaires dominantes en URSS dans les années 1960-1980. Les définitions de
ces groupes de producteurs culturels ne sont pas fixes, car il n’existe pas de frontière sociale nette
pour les délimiter. Or la communication et la mobilité d’une catégorie à l’autre ne sont pas rares.
Ainsi, le « traditionnaliste » Ion Mija apporte dans son discours filmique des éléments de
l’imaginaire national roumain363
. Pour sa part, l’auteur pro-moldave Tudor Topa introduit dans ses
narrations pleines d’élan patriotique soviétique, les accents d’une nostalgie du village.
39. En guise de conclusion – le crépuscule des héros soviétiques
Si les contestations écologistes surgies dans la presse moldave vers le milieu des années 1980
entraînent le rejet des symboles paysagers soviétiques, dont le fameux « paysage moldave »
télévisuel, emblème de la Moldavie soviétique, elles ne portent atteinte à l'autorité de l'État-Parti et
ne mettent en doute sa légitimité en Moldavie que d'une manière subreptice et indirecte. A
contrario, le mouvement de démythification des héros soviétiques de la fin de la décennie marque
une volonté de rupture avec l'Empire soviétique. La dépréciation accélérée des héros du panthéon
de la nation moldave socialiste a pour effet la remise en cause du projet soviétique de construction
de la nation moldave, le reniement de l'idéologie du Parti et même le refus de la présence
soviétique, voire russe, sur le territoire de la Moldavie.
Plusieurs journalistes, écrivains et historiens moldaves des années 1989-1990 se
« spécialisent » carrément dans la déshéroïsation des personnalités politiques mises en avant par le
régime communiste. Ils fouillent les archives, rendues accessibles depuis peu grâce à la politique
gorbatchévienne de glasnost (transparence), recueillent des témoignages éludés autrefois de
personnes qui ont connu les « héros » personnellement et rapportent des blagues moqueuses du
folklore populaire qui révèlent la contradiction entre le mythe héroïque et les événements réels.
Parmi tous les héros de la « nation moldave », Grigorij Kotovskij, combattant durant la guerre
civile, hautement apprécié par Staline et auquel les autorités soviétiques font édifier post-mortem un
363
Voir à ce propos le chapitre de la thèse intitulé « Les paysages non-conformes : entre désengagement et
dissension ».
373
somptueux mausolée, semble être la cible privilégiée des critiques « impies ». L' « illustre »
commandant d'armes bolchévique est démasqué en tant que bandit, assassin et voleur de grand
chemin qui, avec la Révolution russe, saisit l'opportunité de brouiller sa trace en entrant dans les
rangs des combattants révolutionnaires.
L'auteur d'un article retentissant, paru en 1990 dans le journal littéraire Literatura si arta,
accuse avec véhémence de mensonge les idéologues officiels tenus pour responsables de la
construction et de la diffusion de la légende dorée de Kotovskij.364
L'auteur de l'article présente un
document découvert dans les archives d'État, soit un procès-verbal tiré du dossier pénal de Grigorij
Kotovskij et conçu par l'administration tsariste dans les années 1906-1907. Ce document assez
volumineux est un aveu détaillé du prisonnier Kotovskij concernant ses nombreux pillages dans la
région, les sommes soutirées aux victimes, les localités où ont eu lieu les actes criminels ainsi que la
composition des bandes. Le document tsariste laisse entrevoir un malfaiteur téméraire et
charismatique, un ripailleur et un meneur brillant du monde criminel. À la lumière du document
produit par la police tsariste, on comprend aisément que les propagandistes soviétiques forgent
ultérieurement le mythe de Kotovskij en tirant profit de sa renommée de brigand de grand style. Le
procès-verbal transmet les témoignages de Kotovskij, qui se vante de dépenser des milliers de
roubles volés à faire la fête dans les tavernes. Mais aucun document, constate l'auteur de l'article,
n'évoque la distribution de l'argent volé prétendument aux riches à la population nécessiteuse. Car le
mythe héroïque de Grigorij Kotovskij le met en scène comme un Robin des Bois moldave, justicier
implacable qui dévalise les exploiteurs au profit des pauvres.
Dans ce mouvement de déshéroïsation, les « fausses icônes » sont reniées et avec elles tout ce
qu'elles représentent. Le rejet des héros soviétiques conduit inéluctablement à mettre en doute
l’ensemble du système et même l'appartenance territoriale soviétique de la Moldavie :
G. Kotovskij n'a été dans sa jeunesse qu'un bandit habile et un voleur de grand chemin. C'est la
pure vérité, inutile de nous duper, car comme tout le monde le sait, ces « légendes » (des héros
moldaves soviétiques) sont les créations de laboratoire de pseudo-savants qui n'ont jamais joui
364
Boris Druta, « S-a pornit Kotovski tanar... », (trad. du roumain: Le jeune Kotovskij s'est élevé), dans
Literatura si arta, 3/2319, 18 janvier 1990, p. 6.
374
de l'estime de la population autochtone. (…) Ce que les chars blindés de l'Armée Rouge nous
ont apporté à notre malheur (en 1944-1945) s'appelle également un mensonge et cela, dans
toutes les langues du monde.365
Un courant social important exige de dégager les espaces publics des statues de la
propagande monumentale soviétique et de changer les noms de rues référant aux personnalités
valorisées par le régime soviétique. Les journalistes s'interrogent de manière rhétorique sur la
légitimité morale d'emplir le paysage urbain de la mémoire des héros soviétiques :
Chaque fois que je passe devant l'hôtel « Cosmos » à Chisinau et que je vois le chevalier
déshonoré, un pigeon quelconque sur sa tête et le flingue à la hanche366
, je reste perplexe :
« Mais que fait-il ici, celui-là, à l'intersection des rues qui mènent dans tous les coins de la
ville? Si c'est seulement pour ennuyer les passants avec les souvenirs de ses aventures de
brigand, il y a assez de vols par chez-nous sans son exemple négatif. »367
De plus, les citoyens envoient aux rédactions de journaux des lettres indignées, comme celle
de Ion Galusca du village de Hincauti, au district de Iedinet:
Kotovskij a été un voleur courageux ! Il distribuait aux membres de sa bande les biens volés
pour assouvir leur soif de belle vie, en se gardant la part du lion. Je suis d'avis que le
monument de Kotovskij doit être démoli et oublié. Le temps est venu de comprendre à jamais
que nous ne pouvons pas construire une équité sociale sur la base du pillage, du vol, de la
terreur et du mensonge.368
Le citoyen Boris Oleinic, du village Sangera, ajoute dans la même veine :
365
Boris Druta, « Jos talharul Kotovski », (trad. du roumain: À bas le voleur Kotovski), dans Literatura si
arta, no 33, 16 août, 1990, p. 6.
366 Il s'agit de la statue équestre de Grigorij Kotovskij qui décorait autrefois la façade de l'hôtel « Cosmos » au
centre de Chisinau. 367
Andrei Raileanu, « Calaretul defaimat » (trad. du roumain: Le chevalier diffamé), dans Literatura si arta,
avril, 1991. 368
Boris Druta, « À bas... », art. cit., p. 6.
375
C'est une grande honte et une grande humiliation pour mon peuple vaillant et qui a la foi
d'avoir un tel monument. J'espère qu'on fera descendre le voleur de son cheval et qu'on le
démontera le plus vite possible.369
Peu de temps après, les idoles soviétiques sont précipitées en bas de leurs piédestaux et les
rues et les localités, massivement rebaptisées.
Les débats mettant en cause la légitimité des héros soviétiques laissent paraître en filigrane
les différentes sensibilités identitaires et idéologiques des polémistes, qui à leur tour révèlent des
tendances sociales sous-jacentes. Le discours qui dénigre Kotovskij soulève les protestations des
intellectuels qui montrent un attachement pro-moldave. Ceux-ci refusent de renoncer à la figure
auréolée de gloire de Kotovski et aux autres héros-révolutionnaires d'origine moldave sous prétexte
qu'ils représentent la fierté du peuple moldave. Dans les pages de la Literatura si arta, l'un de ces
polémistes rapporte une anecdote mettant en scène le célèbre philologue et académicien moldave
Vasile Coroban. Il paraît que lors d'un banquet succédant à un grand congrès scientifique de niveau
unional auquel participe Coroban, un convive propose à l'assistance un toast à la gloire du grand
peuple russe. Après quoi, un autre convive propose de lever son verre à la gloire du grand peuple
ukrainien. Après un certain temps, Coroban porte un toast en hommage au grand peuple moldave.
En remarquant l'étonnement de l'assistance, Coroban demande à celle-ci de lui nommer quelques
noms de héros de la guerre civile. « Lazo ! », dit quelqu'un dans la salle. « C'est un Moldave », lui
répond Coroban. « Frunze ! », s'exclame quelqu'un d'autre. « C'est aussi un Moldave », réagit à
nouveau Coroban. « Kotovskij ! », s'écrit un troisième. « C'est encore un Moldave », fait avec
satisfaction le linguiste moldave, et il ajoute: « Alors buvons, chers amis, pour le grand peuple
moldave! »370
. Cette boutade est d'autant plus amusante qu’elle révèle l'attitude des « pro-
Moldaves » dans la question de la démythification des héros soviétiques.
369
Ibid. 370
L'anecdote est reproduite par Ion Iachim dans son article « Unde-s documentele ? », (trad. du roumain: Où
sont les documents ?), dans Literatura si arta, février 1990, p. 5.
376
Affiche du film de fiction Le dernier haïdouk,
mise en scène romancée du mythe de Grigorij Kotovskij.
Les discussions portant sur les héros soviétiques dans la presse moldave de la fin du régime
soviétique laissent également entrevoir la configuration d'une nouvelle dynamique dans le champ de
la production culturelle moldave. Souvent, les défenseurs des héros soviétiques dans ce contexte
spécifique sont des producteurs culturels qui ont réussi une carrière dans les dernières décennies du
régime, tandis que les critiques les plus véhéments sont quasiment dépourvus d’un tel capital
symbolique et ne jouissent d'aucune reconnaissance de la part des institutions officielles. La
première catégorie d'intervenants au débat mettant en cause les héros soviétiques cherche à protéger
sa position et à faire valoir ses « investissements idéologiques ». C'est le cas par exemple de
Gheorghe Madan, écrivain à succès ayant signé entre autres quelques récits héroïsants du soldat de
l'Armée Rouge371
. Dans sa plaidoirie pour Kotovskij, Gheorghe Madan avouerait être en train
371
Voir à ce propos par exemple Gheorghe Madan, Calea spre biruinta, (trad. du roumain: La voie vers la
Victoire), Chisinau, Literatura Artistica, 1978.
377
d'écrire depuis plusieurs années une ample biographie héroïque du « Robin des bois moldave ».372
Certes, le vent de changement risque de rendre vaines de nombreuses années de travail et d’anéantir
l'espérance de la récompense.
Au contraire, le détracteur de Kotovskij le plus passionné dans la presse de la pérestroïka, le
journaliste Boris Druta, avoue en joignant le mépris à l’insulte qu'il ne fait même pas partie de
l'Union des écrivains moldaves373
, l'appartenance à cette organisation étant pourtant la première
étape à franchir pour un auteur désireux de réussir en Moldavie Soviétique. Dans ces conditions, les
auteurs comme Boris Druta se lancent avec enthousiasme au-devant des temps nouveaux en
espérant saisir l'opportunité de se positionner d'une manière plus avantageuse dans le champ de la
production culturelle de Moldavie. Les adeptes de la sauvegarde du prestige des héros soviétiques,
et notamment de celui de Grigorij Kotovskij, accusent les « diffamateurs », injustement d'ailleurs,
de ne pas apporter suffisamment de preuves documentaires, de citer les documents d'archives de
manière tendancieuse et sélective ou d'agir par mauvaise foi.374
Les différentes tendances idéologiques et identitaires apparaissent également au grand jour
lors des discussions concernant le sort ultérieur de la statue de Kotovskij forgée en bronze, métal
d'autant plus précieux que la fin du système soviétique se caractérise par une grande pénurie de
moyens matériaux en Moldavie comme ailleurs, fait dont les polémistes sont tout à fait conscients.
On propose de faire fondre le chevalier et son cheval pour en faire des cloches d'église « à la place
de celles détruites par les communistes »375
. Cette vision est révélatrice d'un mouvement de repli sur
le traditionalisme par le retour en force de l'autorité de l'Église orthodoxe que la Moldavie connaîtra
pendant la transition post-communiste.
On suggère également de remplacer la statue de Kotovskij à cheval par celle de Mihai
Viteazul, grand héros du récit historique national roumain. Ce prince valaque de la fin du XVIe
siècle réussit pour la première fois en 1600 à unifier les trois principautés historiques à l'origine de
372
Boris Druta, « À bas ... », art. cit., p. 6. 373
Ibid. 374
Ion Iachim cite dans son article une série d’accusations des défenseurs de l’image de Kotovski à l’égard
des journalistes qui s’appliquent à diffamer ce héros soviétique. Ion Iachim, « Unde-s …, art.cit. 375
Andrei Raileanu, « Le chevalier... », art. cit.
378
la Roumanie moderne : la Moldavie, la Valachie et la Transylvanie. Quoique de très courte durée,
l'épisode de l'unification territoriale des trois contrées constitue un événement de grande importance
dans l'historiographie roumaine, car il est vu comme une étape précurseure de la constitution de la
Grande Roumanie en 1918, moment culminant du devenir de la nation roumaine. La proposition de
détrôner Kotovskij pour le remplacer, sur le même cheval, par la figure du héros de l'épopée
nationale roumaine indique l’entrée sur la scène moldave des négociations identitaires collectives
du nationalisme roumain, maintenu jusqu’ici dans la clandestinité.
Le nouveau prestige social de l'Église orthodoxe ainsi que l'attachement à une mystique
nationaliste roumaine témoignent au fond d'une soif de mythologie et d'un désir collectif de
l'homme providentiel, qui apparaissent dans la société moldave aussitôt les anciennes idoles
renversées. Le reniement de l’utopie collectiviste et l'effondrement de son avatar politique qu’est le
système soviétique ne mènent pas à la suppression du mythe du sauveur. Au cours de la pérestroïka
et au début des années 1990, on assiste au refoulement de la mémoire collective récente qui
débouche sur la restauration d’une mémoire ancienne, présoviétique, aux caractéristiques mythiques
tout aussi ambiguës que la mémoire soviétique officielle. On est en droit de se demander, dans
l'esprit des réflexions de Paul Ricoeur, si ce « passage à l'acte », au lieu du deuil collectif destiné à
dépasser les traumatismes du régime communiste et de sa faillite, ne cache pas le refus de la
réalité.376
Cette mobilisation de la mémoire au service de la quête et de la revendication identitaires,
à la place d'une mémoire critique, n'exprime-t-elle pas un besoin d'idéologie, voire d'utopie, dans la
société moldave d'après 1991 comme dans les autres sociétés post-communistes ?377
376
Paul Ricoeur, La mémoire, l'histoire, l'oubli, Paris, Seuil, 2000. 377
Voir à ce propos Victoria Raileanu, « Mémoire et idéologie... », art. cit.
379
CONCLUSION
Il faut reconnaître qu’après avoir tenté d’apporter
une reconnaissance universelle aux victimes des
souffrances, après avoir fait descendre Dieu des
cieux vers les hommes, peu à peu la pensée
chrétienne indiquera la voie du dépassement de la
condition humaine, de sa sublimation. Elle tentera
de rapprocher l’homme au Dieu, de l’élever. Nous
serons alors, une fois de plus, en présence du
surhomme, du héros retrouvé. C’est lui qui vise de
son regard l’horizon lointain du monde idéal et met
toutes les forces dans l’oubli du monde réel. Tel fut
aussi le sens du projet communiste.1
Ewa Bogalska-Martin
Les diverses productions télévisuelles contemporaines à caractère historiographique exposent
des images d’anciennes actualités cinématographiques montrant des foules exaltées, prosternées
devant le « guide omniscient », dont le charisme est si habilement mis en scène par les
propagandistes professionnels. Aujourd’hui encore le spectateur de ces images d’archives reste
médusé devant l’impact que la propagande a pu avoir sur les citoyens au XXe siècle. Nous avons
cherché, au delà de la stupeur provoquée par ces images de foules idolâtres et d’une répulsion
envers le faire de l’État totalitaire, à sonder en profondeur les objectifs, les moyens et les filons du
discours de la propagande soviétique tel qu’il apparait à travers le documentaire historique produit à
la télévision moldave de l’époque communiste. Par l’analyse des sources et la mise en contexte
historique des contenus propagandistes en Moldavie soviétique, nous sommes parvenus à formuler
quelques conclusions.
Le documentaire est un instrument étatique fabriquant une réalité historique et sociale
illusoire à l’intention de la population moldave. Plus simple et unitaire, plus fédératrice aussi, cette
réalité est forcément plus facile à vivre par les téléspectateurs moldaves que celle d’une société
déchirée par les conflits militaires, les idéologies adverses ou par les changements brutaux et
fréquents de gouvernements.
1Ewa Bogalska-Martin, Entre mémoire…, op.cit., p. 115.
380
Dans cette réalité factice, le destin historique des Moldaves s’est forgé à travers un mouvement
violent et libérateur de rupture et de continuité – la rupture avec les entités politiques et culturelles
au Sud-Ouest de la Moldavie ayant formé l’État roumain moderne et la continuité avec l’espace
slave à l’Est. Dans la suite de l’entreprise soviétique de création d’une identité moldave différente,
voire opposée, à la nation roumaine, le documentaire poursuit « l’oubli » de l’héritage culturel
roumain des Moldaves au profit de la création de la « mémoire » d’une expérience politique
partagée et hautement positive avec la Russie. Les téléastes s’évertuent à élaborer des métaphores
visuelles qui se veulent percutantes pour exprimer l’idée de cette rupture et de cette continuité dans
l’histoire de la Moldavie. Le discours propagandiste ordonne le temps filmique en même temps
qu’il impose un temps d’oubli, un temps du souvenir et un temps d’espoir aux téléspectateurs du
documentaire historique. L’entreprise officielle de modelage de la mémoire historique n’est pas
sans inculquer une manière de vivre le temps social dans le présent au moyen d’une appropriation
étatique du temps du travail et du temps personnel. En élaborant et en diffusant couramment des
représentations de l’avenir, elle prétend également canaliser les attentes collectives quant au futur.
Production propagandiste, le documentaire télévisé est un vecteur de la modernisation
soviétique, celle-ci reposant sur le primat du changement radical. Dans la suite de l’axe
transformiste de l’idéologie communiste, l’État-Parti cherche tout au long de son existence à
légitimer son pouvoir au moyen des projets grandioses de nature à changer brutalement l’espace
urbain, rural ou naturel. Tel est le cas en Moldavie de la mise en place d’immenses exploitations
agricoles. Le documentaire historique télévisé cherche à créer une esthétique autour du champ
kolkhozien et à rendre sensible les téléspectateurs à la « beauté » des vastes paysages agraires.
Ces interventions productivistes sur l’espace, initiées par l’État communiste sont souvent chargées
d’un fort symbolisme, la propagande soviétique mettant en oeuvre des mécanismes sémantiques
spécifiques afin de les associer à l’idée d’un futur porteur d’opulence et de sécurité sociale. En
même temps, le symbolisme soviétique du champ cultivé à perte de vue n’est pas sans lien avec les
connotations engendrées par la représentation mythifiée du jardin dans l’imaginaire occidental.
Dans le contexte politique de la soviétisation de la Moldavie, le sémantisme du paysage
agraire s’accorde au projet d’édification de la nation moldave. Le documentaire fait voir aux
Moldaves la « richesse » et la « splendeur » de leur « pays » dans des terrains cultivés de grandes
proportions et alimente une fierté collective éminemment liée au rôle de production agroalimentaire
381
de la Moldavie dans le système soviétique de planification économique. Comme on le voit dans le
cas de la « révolution agro-industrielle » déclenchée par l’ancien leader du Parti communiste
moldave Ivan Bodiul, la construction et la promotion du « paysage moldave », représentation
investie des significations du projet d’édification d’une nation moldave soviétique, sert en fin de
compte à légitimer les frontières d’un territoire récemment acquis, mais aussi à stimuler l’ardeur
dans le travail agricole. Le discours propagandiste autour des mesures bodiulistes manipule
habilement la catégorie temporelle de l’ « avenir radieux » au profit de la politique soviétique
identitaire, de l’économie planifiée et aussi de la carrière d’apparatchik d’Ivan Bodiul lui-même.
Dans le discours propagandiste filmique, tous les avantages du « paysage moldave » sont mis
en valeur par l’opposition avec les images carcérales où la pierre rude, la froideur et l’exigüité
contrastent vivement avec la vastitude et l’opulence du champ agricole kolkhozien. À un niveau
allégorique, le récit filmique représente la prison comme symbole de la Moldavie d’avant
l’installation du pouvoir soviétique.
Le documentaire renvoie aux Moldaves une image idéale d’eux-mêmes au moyen des figures
des héros moldaves soviétiques. Le surmoi inculqué aux Moldaves à travers les représentations
héroïques exige d’eux un état mental d’auto-instrumentalisation au profit de l’État soviétique et une
conscience de n’être qu’une partie d’un tout prévalant contre les volontés individuelles. La
propagande soviétique aspire dans son discours à l’effacement de l’individu au profit du groupe –
organisations de jeunesse, collectifs de travail, comités citoyens, etc., ceux-ci étant plus facile à
surveiller et à encadrer que les individus pris séparément. La propagande « habille » le héros
soviétique des qualités comme la droiture, la transparence, l’esprit de sacrifice et la simplicité.
Émanant d’une volonté de l’État soviétique de contrôler la production sociale d’exemplarité, les
représentations héroïques servent à véhiculer, à légitimer et à imposer un modèle de citoyen
soviétique apte à assurer la reproduction du régime en place. Le documentaire invite la collectivité
moldave à retrouver la cohésion sociale en « serrant les rangs » contre un présumé ennemi roumain.
La propagande télévisuelle « pare » la figure de l’ennemi de toutes les caractéristiques
traditionnelles de l’ « altérité extrême » : la saleté, la bestialité, l’esprit destructeur.
382
Le documentaire historique télévisé mobilise, au moyen de procédés cinématographiques,
narratifs et discursifs, les catégories élémentaires du temps, d’espace et un idéal humain dans le but
de créer des symboles du régime soviétique et de susciter, dans la population moldave, un sentiment
d’appartenance à l’URSS. Les trois types de représentations analysées témoignent de l’engagement
du documentaire dans l’entreprise de la formation de l’homme soviétique et dans le projet de la
construction de la nation moldave socialiste. Une multitude de stratégies politiques mais aussi de
procédés discursifs, narratifs et cinématographiques, s’est offerte aux propagandistes dans le but de
créer des représentations polysémiques susceptibles de réunir un plus grand nombre de
significations de l’idéologie officielle. Certaines de ces méthodes sont élaborées par les idéologues
soviétiques tandis que d’autres représentent le fruit des récupérations intentionnelles ou des
imitations inconscientes de la part de propagandistes soviétiques.
Les idéologues communistes ont recherché l’efficacité par une reprise orientée d’un fond
culturel local antérieur à l’établissement du pouvoir soviétique en Moldavie, confirmant ainsi l’idée
de Jacques Ellul selon laquelle toute propagande, pour être opérante, doit s’adapter au groupe
soumis à son action2. « Forme nationale, contenu communiste ! », prêche l’idéologue soviétique de
l’époque de l’indigénisation khrouchtchévienne, une politique d’inspiration léniniste qui vise à
encourager les cultures locales. Ce mariage que la propagande opère entre l’idéologie soviétique et
l’expérience historique et culturelle de la collectivité moldave se concrétise dans le recours au
folklore moldave de même qu’aux croyances populaires et aux catégories mentales propres à la
société moldave rurale d’antan. La propagande soviétique essaie d’investir de ses propres
significations les arts populaires, les chants, les danses et les légendes ou le costume populaire. À ce
titre, l’analyse des représentations héroïques met en évidence des méthodes spécifiques pour asseoir
l’idéologie soviétique sur une base nationale locale telles la récupération des figures héroïques du
folklore moldave ou le détournement de la valeur héroïque des grands hommes moldaves héroïsés
auparavant par l’historiographie roumaine de l’entre-deux-guerres. La recherche a permis de
constater, entre autres, que la stratégie propagandiste de l’adaptation des contenus de l’idéologie
soviétique au fond culturel local s’est avéré utile dans l’application du projet de la construction de la
nation moldave socialiste autant que dans la diffusion des impératifs économiques de l’État-Parti.
2 Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Éd. Economica, 1990, p. 123.
383
L’entreprise de légitimation du pouvoir soviétique en Moldavie exige la création des récits
historiques imagés et véridiques, aptes à éveiller un écho chez les téléspectateurs de la Moldavie
soviétique et à conditionner leur mémoire historique. À cet effet, les dirigeants du PC moldave
mobilisent les compétences artistiques ou intellectuelles et n’hésitent pas à intervenir
personnellement dans les projets artistiques, comme on a pu le voir avec le cas d’Ivan Bodiul, qui
surveillait de près la production télévisuelle et même écrivait à l’occasion les scénarios de
documentaires télévisés. En cela, le premier secrétaire du PC moldave s’assimile au « grand
guide », Staline lui-même contrôlant étroitement les producteurs culturels comme nous l’avons vu
dans la thèse, entre autres, avec le cas de la censure d’une biographie de Lénine, pourtant autorisée
par l’épouse du « créateur de la Révolution ».
Le contenu des films télévisés renvoie aux conventions artistiques et aux antécédents
iconographiques ainsi qu’aux pratiques filmiques en usage en URSS depuis sa naissance. Les
téléastes moldaves sont incités par les instances idéologiques du régime (établissements
d’enseignement cinématographique, presse, organes politiques de contrôle de la production
artistique, etc.) à puiser dans le savoir-faire cinématographique soviétique et dans une tradition
artistique, visuelle ou narrative en vigueur. Les instances de contrôle oeuvrent en permanence à la
mise en place et au respect des canons de représentation et des normes discursives. Les pratiques
filmiques en vigueur ont formé avec le temps des habitudes et même des réflexes de production et
de réception filmiques. Les réalisateurs moldaves sont obligés de tenir compte, dans la création des
documentaires historiques, de ce regard déjà « éduqué » du public télévisé soviétique. En
s’inscrivant dans une généalogie esthétique et idéologique soviétique, les téléfilms étudiés rendent
compte de l’usage des mêmes ressorts filmiques, narratifs ou discursifs que dans certains œuvres de
référence du cinéma soviétique tels les différents types de contrepoint ou le montage alterné.
Aussi, on distingue bien suite à notre analyse du contenu des documentaires télévisés une
communauté thématique les reliant à la littérature et aux arts plastiques d’obédience réaliste
socialiste. Le volet de la recherche concernant la représentation de l’espace dans le documentaire
historique montre, par exemple, comment le « paysage moldave », cette image incontournable de la
production télévisuelle, est préfiguré dans la littérature moldave soviétique et les arts plastiques
d’obédience réaliste socialiste, domaines de création plus anciens appelés eux aussi à renforcer le
384
profil agraire à la fois de l’identité moldave soviétique et dans le cadre du système de l’économie
planifiée.
Il est possible également d’entrevoir une parenté visuelle du documentaire télévisé historique
avec les affiches soviétiques de propagande auxquelles les téléastes empruntent des mécanismes de
métaphorisation – comme nous l’avons montré avec le cas de la représentation de l’ennemi
insalubre et avec l’image du train, symbole du futur communiste.
Toutefois, les dirigeants de Parti ne sont pas intéressés à ce que les téléastes reprennent
automatiquement les procédés propagandistes habituels. Ils attendent des artistes une interprétation
créative des préceptes doctrinaux. Dès lors, un producteur culturel ambitieux et désireux de se
distinguer sous le régime soviétique est mis devant le défi de renouveler le registre propagandiste
assez limité et restrictif, tout en observant les formules établies.
Outre les productions propagandistes soviétiques, le documentaire télévisé tire parti de tout
un travail de symbolisation et de représentation qui a mené à la formation d’un imaginaire national,
à l’heure de l’ascension des nationalismes européens ou d’un imaginaire artistique occidental de
l’âge industriel. On observe tout particulièrement, à travers la généalogie du paysage agraire, toute
l’importance accordée à la représentation du territoire, appelée dès lors à incarner la nation, dans les
productions artistiques et littéraires d’allégeance nationaliste en Europe, dans la deuxième partie du
XIXe siècle et la première partie du XX
e siècle.
Malgré un aspect figé et fortement stéréotypé du contenu des documentaires historiques
télévisés, particulièrement dans les années Brejnev, l’analyse des représentations filmiques les plus
récurrentes indique une dynamique de l’imaginaire soviétique officiel, incluant les interprétations
historiques. Les représentations filmiques étudiées connaissent des glissements de sens, voire des
mutations au long de l’histoire de l’État soviétique, sous l’effet des changements de leaders au Parti
communiste, des variations de la politique soviétique identitaire ou des ambitions politiques des
dirigeants locaux. Les réactualisations continuelles des anciennes représentations clés du registre
propagandiste participent également d’une évolution de l’imaginaire soviétique officiel.
385
À l’époque poststalinienne, le discours propagandiste soviétique fait montre d’une volonté de
changement. Les sténogrammes des réunions des « travailleurs idéologiques » témoignent des
initiatives pour rompre avec la rigidité idéologique de l’époque antérieure. Le registre
propagandiste devient en effet plus diversifié, inventif et nuancé à la suite de la libéralisation
khrouchtchévienne de la société soviétique, de l’augmentation du niveau de vie et de la
scolarisation de la population, ceci reflétant le climat du dégel, avec ses politiques favorables aux
nations et le renouveau de la foi communiste. Les représentations filmiques témoignent du long
règne du premier secrétaire Léonid Brejnev et de ses politiques de russification. Les modifications,
même subtiles, du répertoire propagandiste télévisuel renvoient également aux mutations
démographiques et aux changements de mentalité qui marquent la société soviétique de la deuxième
partie du siècle précédant.
Le corpus filmique nous offre une lecture particulière de la pérestroïka gorbatchévienne. La
crise du régime communiste s’accompagne d’une dévalorisation de l’imaginaire officiel. Les trois
catégories de représentations télévisuelles, celles du temps historique, de l’espace et du héros,
changent chacune à sa manière sous l’effet de la libéralisation du système communiste qui précède
sa disparition. Le mouvement journalistique et cinématographique de contestation de
l’interprétation soviétique de l’histoire de la Moldavie et les révélations des événements occultés
par le régime dérangent l’ordre soviétique du temps. L’ « Âge d’or » se déplace graduellement du
futur communiste vers l’époque présoviétique de l’entre-deux-guerres tandis que l’ « Apocalypse »
réfère désormais à l’époque stalinienne. L’apparition des « anti-paysages moldaves » est
symptomatique d’une prise de conscience écologiste. L’avilissement des figures des héros moldaves
façonnés par les propagandistes au service du Parti dénote le refus des intellectuels moldaves de
l’ethos communiste et, en fin de compte, le rejet du pouvoir en place.
La production filmique se soumet non seulement aux déterminants exogènes comme les
intérêts politiques de l’État-Parti et sa doctrine, soit les oscillations du discours historique officiel,
l’investissement idéologique de la télévision ou le statut du genre documentaire en URSS, mais
constitue également le résultat des choix de ses créateurs : scénaristes, cinéastes, historiens
impliqués dans la production filmique ou même représentants des instances de censure. Les
professionnels qui participent d’une manière ou d’une autre à l’élaboration des documentaires
historiques font souvent des choix esthétiques ou idéologiques, voire historiographiques, en
386
fonction de leurs origines ethniques et sociales, correspondant à leur éducation, à leur besoin de
reconnaissance et à leurs ambitions artistiques et/ou économiques. De ce fait, les documentaires
historiques reflètent certains effets des rapports de force qui animent le champ de la production
filmique. Le contenu filmique laisse entrevoir les inadvertances de la censure, via l’apparition dans
les documentaires historiques des représentations « non conformes ». Le repérage des concordances
et des discordances du film par rapport à la position dominante aide à « découvrir le latent derrière
l’apparent et le non-visible au travers du visible ».
L’exigence ultime de la Section d’Agitation et de Propagande du Comité central du Parti
communiste moldave étant l’articulation créative et artistique des impératifs de la politique
soviétique reliés aux éléments de la culture locale, l’élite intellectuelle d’origine autochtone (dans
notre cas des cinéastes, historiens, journalistes ou écrivains), se trouve dotée d’un capital
symbolique, grâce notamment à sa supposée aptitude « native » à assurer la transposition de
l’idéologie soviétique en un discours accessible aux masses moldaves. Les producteurs culturels
locaux sont d’autant plus utiles au pouvoir soviétique que l’efficacité même de l’action
propagandiste en Moldavie dépend de la réussite de la reconversion de l’idéologie dominante aux
codes culturels autochtones. D’un autre coté, les intellectuels locaux, si nécessaires au pouvoir
soviétique, sont continuellement soupçonnés de vouloir échapper au répertoire officiel des
significations et des « manifestations nationalistes ». Le pouvoir soviétique craint l’expression d’un
sentiment d’appartenance moldave en dehors de la doxa soviétique, ou pire, d’un nationalisme
roumain, considéré menaçant pour l’intégrité territoriale de l’URSS. Dans ces conditions, les
membres de l'intelligentsia créatrice moldave entretiennent une dynamique relationnelle avec le
pouvoir en place où ils troquent souvent leur talent contre le prestige et les avantages matériels tout
en essayant sporadiquement, au risque de ruiner leur carrière, d’exprimer une sensibilité artistique
ou une perspective historique qui leur est propre.
La propagande soviétique se nourrit d’un héritage de représentations et d’un réseau complexe
de communication d’idées dans l’espace occidental, ainsi que d’influences occidentales. Des
phénomènes, développés dans la matrice de la civilisation judéo-chrétienne, ont rendu possible et
probablement inévitable l’expérience communiste. Afin d’identifier les sources signifiantes des
images emblématiques de la propagande soviétique, nous nous sommes tournée en premier lieu vers
le contexte historique occidental de l’avènement de la Modernité. À partir du XIIe siècle environ,
387
l’Europe est la scène de changements complexes qui s’accélèrent à l’approche des XVIIe-XVIII
e
siècles et transforment en profondeur la société occidentale. De plus en plus laïque, elle voit
l’émergence des idéologies modernes et d’un imaginaire nouveau. L’acceptation progressive par
l’homme de sa propre puissance de création, de ses capacités de devenir et d’invention entraîne le
mouvement de sécularisation de la société occidentale. La pensée moderne prône la primauté de
l’humain et rend légitime l’idée du bonheur des gens dans une vie terrestre, fait de nature à accorder
une grande importance à la sphère politique.
L’institution du système capitaliste détermine en même temps des phénomènes inquiétants
pour l’humanité comme l’atomisation de la société et la disparition de ses assises traditionnelles,
déclenchant de ce fait une forte réaction des conceptions holistes de l’être humain. La sensibilité
moniste, toujours en quête de schémas explicatifs unitaires et cohérents, d’une connaissance
globale, en somme, fait surface sous la forme des idéologies modernes. Ces visions du monde
séculières, prétendument rationalistes, sont porteuses de nouveaux mythes tels que la Nation, le
Progrès, l’Histoire et la Révolution socialiste. Ces mythes apparaissent, dans ce sens, comme des
« productions religieuses de la modernité »3. Convertis en action politique, ces idéaux sont
susceptibles d’inhiber le libre choix de l’individu dans la même mesure que les valeurs de la société
traditionnelle, toujours soucieuse de préserver son ordre profond.
Tout en partant de l’idée humaniste du droit au bonheur de chaque individu, les idéologies
collectivistes sacrifient l’homme à un utopique bonheur collectif, pensée qui marque un
éloignement de l’essence même de l’humanisme. Se réclamant de la famille des doctrines
socialistes, le communisme léniniste rend compte des avatars de la social-démocratie occidentale de
la fin du XIXe et début du XX
e siècles, lorsqu’elle prend les « routes défoncées de la Russie » au
moment où celle-ci tente une appropriation pénible et paradoxale de la Modernité occidentale, si
proche et lointaine en même temps. Le communisme russe est une idéologie millénariste à caractère
fortement intégrateur et simplificateur de la réalité. Il se présente comme vecteur de la « mentalité
3 Concept initié par Danièle Hervieu-Leger. Voir, par exemple, Danièle Hervieu-Leger, La religion pour
mémoire, Paris, Cerf, 1993.
388
syncrétique »4 et conséquence de la mobilisation de toutes les forces de la culture traditionnelle. La
« révolution morale », préconisée par les doctrinaires communistes, réfère au statut de l’individu
dans la société d’avant et d’après l’instauration du pouvoir soviétique. Dès lors, la conception
soviétique de l’homme nouveau en tant qu’individu subordonné à une entité transcendante se situe
dans la continuité d’une perspective monolithique du monde. Celle-ci est l’expression d’un
sentiment d’insécurité ontologique, des recherches d’un refuge et, en définitive, du rêve récurrent
d’une société close, de type tribal, pour faire référence à la théorie de Karl Popper5.
Inscrit en germe dans les fondements de la civilisation judéo-chrétienne, l’imaginaire
soviétique officiel présente des similitudes avec des imaginaires des cultures encore plus éloignées
dans le temps et l’espace du régime communiste que l’univers chrétien des représentations. Ainsi, le
« paysage moldave », représentation immanquable du documentaire historique télévisé, dérive de la
représentation du jardin comme lieu de bonheur – construction durable de l’imaginaire humain.
Par conséquent, les représentations les plus importantes de la propagande soviétique en
Moldavie apparaissent comme le produit d’une sédimentation séculière de significations. On est
ainsi porté à penser que les figures clés de l’idéologie soviétique réfèrent à quelques invariants
anthropologiques. La puissance créatrice d’images et de symboles de ces « structures archétypales »
agit à travers les différents systèmes de représentations et les nouveaux contextes culturels.
Ramenées à leurs schémas originaires, les représentations de la propagande télévisuelle soviétique
renvoient aux besoins spirituels fondamentaux des humains et à des solutions symboliques aux
contradictions de l’existence. La conception soviétique de l’homme nouveau, et par extension, le
projet propagandiste et politique destiné à sa mise en oeuvre, sont corollaires d’une propension
universelle de l’humanité à imaginer une vie meilleure et à s’affranchir de la condition victimaire
qui est la sienne, de l’arbitraire social et de l’hétéronomie naturelle.
Le défi méthodologique de la présente thèse a consisté à entrer dans le vif de la relation
complexe entre l’oeuvre filmique et son contexte de production sociopolitique, culturel et
civilisationnel afin d’établir des correspondances entre les modes de production du sens dans le
4 Isaiah Berlin, Les penseurs…, op.cit.
5 Karl Popper, La société ouverte et ses ennemis, Paris, Seuil, 1979.
389
documentaire télévisé et le système de représentation, les croyances et les idéologies actives ou
latentes de la société moldave soviétique. Au terme de notre recherche, qui a exigé de longs détours
à travers d’autres systèmes de représentations et courants – intellectuels ou idéologiques – nous
sommes en mesure de formuler la réponse à la principale question à l’origine de la notre recherche,
à savoir : pourquoi la propagande soviétique s’est avérée aussi efficace, malgré sa contradiction
flagrante avec la réalité ? Car aujourd’hui, grâce aux multiples études de mouvance révisionniste,
on sait que le régime soviétique s’est maintenu à l’aide du soutien social et que les leaders de Parti,
même munis des plus puissants moyens militaires et politiques, n’auraient pas été en mesure de
contrôler pendant longtemps un territoire aussi vaste.
Si la propagande soviétique a réussi en Moldavie c’est parce qu’elle a cherché à satisfaire des
besoins ontologiques de la collectivité moldave tout en s’appuyant sur son expérience historique et
ses particularités sociales et culturelles. Par la représentation d’une nature généreuse, les idéologues
se réfèrent implicitement à l’importance du travail agricole dans la société moldave, de
prépondérance rurale et traditionnelle, et aussi à la satisfaction qu’un laboureur peut avoir à la vue
d’une récolte abondante. Le « paysage moldave » rejoint en même temps les rêves millénaires de
l’humanité d’une nature généreuse, d’abondance et d’insouciance.
Quant aux représentations des héros moldaves soviétiques, celles-ci sont un véritable manuel
de stratégie sociale et de survie sous le régime soviétique. Par le truchement des figures des héros
façonnées par les idéologues soviétiques, les Moldaves soviétisés apprennent à vivre dans la société
soviétique et à connaître quels traits de caractères développer et afficher pour se « fondre » dans la
masse protectrice ou pour réussir dans les conditions d’une concurrence sociale. Dans l’histoire de
l’humanité, les représentations héroïques naissent d’une glorification de l’instinct de survie.
Finalement, les représentations du temps de l’histoire commandées par les idéologues
soviétiques et fabriquées par les téléastes moldaves ordonnent le temps de l’Histoire, une histoire
qui n’a pas été très clémente avec les Moldaves au XXe siècle, comme pour d’autres peuples de
l’Europe médiane. Les représentations du temps soutiennent une version hautement positive et
presque plausible du rattachement forcé de la Moldavie à l’URSS. Ce récit historique qui dépeint
l’ « amitié séculière » entre les peuples et un long processus de rapprochement avec la Russie,
390
permet aux Moldaves d’évacuer les terribles souvenirs d’événements violents et absurdes liés à la
situation de la Moldavie, territoire de litige entre différentes puissances. Ce récit simplificateur de la
réalité historique les aide à relativiser les atrocités des deux guerres mondiales, le déferlement des
idéologies extrêmes sur son territoire, la terreur stalinienne qui fait des milliers de victimes et la
famine provoquée par le pouvoir communiste, tout de suite après sa réinstallation en Moldavie
(1944-1945). À l’aide des représentations d’un passé, d’un présent et d’un avenir fortement
axiomatisés, l’historiographie officielle soviétique offre aux Moldaves une porte de sortie de
l’Histoire – ou du moins les moyens symboliques de la maîtrise de l’angoisse du temps de l’histoire.
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Kotovski, chevaliers de l’Étoile d’or), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1967.
Gerassimov, I. (dir.), Homme, société et environnement, Moscou, Les Éditions du Progrès, 1975.
Grosu, Iakim; Mohov, Nicolaj; Lazarev, Artem. Istorija Moldavskoj SSR, (trad. du russe : L'histoire
de la RSSM), 2 vol., Chisinau, Scoala Sovietica, 1951-1955.
Grosul, Iakim. Istorija moldavskoj SSR, (trad. du russe : L'histoire de la République Soviétique
Socialiste Moldave), Chisinau, Cartea Academica, 1965.
Issledovanija molodyh istorikov Moldavii, (trad. du russe : Les recherches des jeunes historiens
moldaves), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1965.
Kalinеnok, Marat. Aktivnye učastniki za vlast’ sovetov v Moldavii, (trad. du russe : Les participants
actifs dans la lutte pour le pouvoir des Soviets en Moldavie), Chisinau, Stiinta, 1988.
Korenev A.A. et Roitman N.D. Učastie trudjaŝihsja Moldavii v zaŝite zavoevanij Oktjabrja, (trad.
du russe : La participation des travailleurs de la Moldavie dans la défense des acquis de la
Révolution d’Octobre), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1968.
Lazarev, Artеm. Prodolženie socialističeskoj revoljucii v Moldavii, (trad. du russe : La continuation
de la révolution socialiste en Bessarabie), Chisinau, Cartea Moldoveneasca, 1985.
402
Moldavskaja gossudarstvennost’ i bessarabskij vopros, (trad. du russe : L’État moldave et la
question bessarabienne), Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1974.
Legostaev, Ivan. Brosok v bessmert’e : k 40-let’u podviga A. Matrosova, (trad.du russe : Le bond
dans l’immortalité : à l’occasion de l’anniversaire des 40 ans de l’exploit d’A. Matrosov), Moscou,
Molodaja gvadija, 1983.
Lénine, Vladimir. L’impérialisme, stade suprême du capitalisme, Paris, Ed. sociales, 1950.
Marx, Karl. Insemnari despre romani : manuscrise inedite, (trad. du roumain : Notes sur les
Roumains : des manuscrits inédits), Bucarest, Editura Academiei, 1964.
Marx, Karl. La lutte des classes en France (1848-1850), Paris, Gallimard, 2002.
Narcov, Naum. Istoričeskie sud’by Bessarabii i Moldavii, (trad. du russe : Les destins historiques de
la Bessarabie et de la Moldavie), IM, nr.9, 1940.
Pod znamenem velikogo Oktjabrja, (trad. du russe : Sous l’étendard du Grand Octobre), ouvrage
collectif, Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1972.
Šikman, A. P. Dejteli otečestvennoj istorii. Biografičeskij spravočnik, (trad. du russe : Les
personnalités de l’histoire nationale. Biographies), Moscou, 1977.
Staline, Joseph. Textes, vol. II, Paris, Éd. sociales, 1983.
Tulbure, Gheorghe. Zamfir Ralli-Arbore, Chisinau, Cartea moldoveneasca, 1983.
Višnjakov, A.S. Istoričeskij materializm i politika KPSS, (trad. du russe : Le matérialisme historique
et la politique du PC de l’URSS), Moscou, Mysl’, 1971.
Vladenc, N. I. et Iakobs, V. A. (dir.). Bol’šoj filateličeskij slovar’, (trad. du russe : Le grand
dictionnaire philatélique), Moscou, Radio i svjazi, 1988.
ANNEXE A
Corpus des documentaires historiques produits au studio « Telefilm-Chisinau » dans les années
1961-1989 :
1.) 1961 : Страницы истории (Stranicy istorii ; trad. du russe : Pages d’histoire)
403
Scénario : Gluško N. ; réalisation : Lysenko V. ; chef opérateur : Harin N.
2.) 1965 : Город родной (Gorod rodnoj : trad. du russe : Ville natale)
Créé entièrement par le caméraman Kuljabin V.
3.) 1966 : В гостях у Бельского (V gostjah u Bel’skogo ; trad. du russe : En visite chez Belski)
Créé entièrement par le caméraman Manujlov A.
4.) 1966 : За власть советов (Za vlast’ sovetov ; trad. du russe : Pour le pouvoir des Soviets)
Créé entièrement par le caméraman Doroševič’ V.
5.) 1966 : Параллель-47 (Parallel’-47; trad. du russe : Parallèle-47)
Scénario : Saca S. ; réalisation : Burghiu I.; chef opérateur : Kuljabin В.
6.) 1966 : Рассказы о героизме (Rasskazy o geroizme ; trad. du russe : Récits héroïques)
Créé entièrement par le caméraman Manujlov A.
7.) 1967 : Наш Ваня (Naš Vanja ; trad. du russe : Notre Vania)
Scénario : Dеmin V., Ol’ševskij P.; réalisation : Dеmin V.; chef opérateur : Filippov V.
8.) 1967 : Время, память ... (Vremja, pamjat’ ... ; trad. du russe : Le temps, le mémoire …)
Scénario: Černyj I.; réalisation et chef opérateur : Kuljabin V.
9.) 1968 : Верность (Vernost’ ; trad. du russe : Fidélité)
Scénario : Mandru P.; réalisation : Revo G. ; chef opérateur : Mičenko V.
10.) 1968 : Следы (Sledy ; trad. du russe : Empreintes)
Scénario : Gherman I.N., Mija I.I.; réalisation : Mija I.I; chef opérateur : Vaganov E.
11.) 1968 : Поступь времени (Postup’ vremeni ; trad. du russe : Les pas du temps)
Scénario : Molodeanu P.; réalisation : Dеmin V.; chef opérateur : Kuljabin V.
12.) 1968 : Кленемся ! (Klenemsja ! ; trad. du russe : Jurons !)
Créé entièrement par le caméraman Vaganov E.
13.) 1969 : Они вступили в бессмертие (Oni vstupili v bessmertie ; trad. du russe : Ils ont passé
dans l’immortalité)
Scénario : Rasstrigin V., Ol’ševskij P.; réalisation : Kuljabin V.; chefs opérateurs: Djagter’ N.,
Bojčenko G.
14.) 1970 : Вступление в легенду (Vstuplenie v legendu ; trad. du russe : L’entrée dans la légende)
Scénario : Busuioc I.; réalisation : Mija I.; chef opérateur : Mičenko V.
404
15.) 1971 : Василий Войтовичь (Vasilij Vojtovič’ ; trad. du russe : Vassili Voïtovici)
Scénario : Cotofan V.; Réalisation : Mija I.; chef opérateur : Mičenko V.
16.) 1973 : Озаренная Октябрем (Ozarennaja Oktjabrem ; trad. du russe : Illuminée par
l’Octobre)
Connu aussi sous le titre de : Заря над Малдовой (trad. du russe : L’aube de la Moldavie)
Scénario : Andon V.; réalisation : Siminel G.; chef opérateur : Mičenko V.
17.) 1974 : Память огненных лет (Pamjat’ ognennyh let ; trad. du russe : La mémoire des années
flamboyantes)
Scénario : Gozdačenko S., Bugakova A.; réalisation : Chicu V.
18.) 1974 : Молдавия юбилейная (Moldavija jubilejnaja ; trad. du russe : La Moldavie jubilaire)
Scénario : Albu G.I.; réalisation : Siminel G.; chef opérateur : Iakunin E.
19.) 1975 : Мой белый город (Moj belyj gorod ; trad. du russe : Ma ville blanche)
Scénario : Loteanu E.; réalisation : Siminel G.; chef opérateur : Rudenko I.
20.) 1976 : Город на Днестре (Gorod na Dnestre ; trad. du russe : La ville sur le Dniestr)
Scénario : Ol’ševskij P.; réalisation et chef opérateur : Saranov A.
21.) 1977 : Бендеры (Bendery ; trad. du russe : Bendery)
Scénario : Voda G.; réalisation : Croitoru C.; chef opérateur : Pasečnyj V.
22.) 1977 : Бельцы (Bel’cy ; trad. du russe : Beltsy)
Scénario : Dilevskij G., Vedrasco V., réalisation : Vedrasco V., chef opérateur : Nicolskij G.
23.) 1979 : Ветераны в строю (Veterany v stroju ; trad. du russe : Vétérans dans les rangs)
Scénario : Olarescu D.; réalisation : Sereda V.; chef opérateur : Ust’janskij V.
24.) 1979 : Солдатской памяти верны (Soldatskoj pamjati verny ; trad. du russe : Fidèles à la
mémoire des soldats)
Scénario : Mardare A.; réalisation : Bruma V.; chef opérateur : Djagter’ N.
25.) 1980 : Kaмней очарование (Kamnej očarovanie ; trad. du russe : Le charmes des pierres)
Scénario : Pas’ko S.; réalisation : Saranov A.; chef opérateur : Djagter’ N.
26.) 1980 : Его называли большевоком (Ego nazyvali bol’ševokom ; trad. du russe : On l’appelait
bolchévique)
Scénario : Majburov V.; réalisation : Plamadeala V.; chef opérateur : Paseč’nyj V.
27.) 1982 : Плацдарм (Placdarm ; trad. du russe : Place d’armes)
405
Scénario : Efremov V.; réalisation : Paseč’nik A.; chef opérateur : Talpa I.
28.) 1983 : В боях за Молдавию (V bojah za Moldaviju ; trad. du russe : Dans les luttes pour la
Moldavie)
Connu aussi sous le titre de За нашу победу (Za našu pobedu ; trad. du russe : À notre victoire)
Scénario : Andon V., Toločenko V.; réalisation : Plamadeala V.; chef opérateur : Paseč’nyj V.
29.) 1984 : На острие аттаки (Na ostrie attaki ; trad. du russe : À l’attaque)
Scénario : Topa T.; réalisation : Sereda V.; chef opérateur : Ust’janskij V.
30.) 1985 : Генерал Лебеденко (General Lebedenko ; trad. du russe : Le général Lébédenko)
Scénario : Turea V.; réalisation : Plamadeala V.; chef opérateur : Radevič’ V.
31.) 1985 : Новые страницы (Novye stranicy ; trad. du russe : Les pages neuves)
Scénario : Efremov V.; réalisation : Bruma V.; chef opérateur : Caranda V.
32.) 1989 : Приговоренные к смерти (Prigovorennye k smerti ; trad. du russe : Condamnés à
mort)
Scénario : Tkačuk E.; réalisation : Rosstovcev A.; chef opérateur : Radevič’ V.
406
407
ANNEXE B
Liste de professionnels et de cadres de Parti communiste de la RSSM interviewés à propos de la
production télévisuelle et de la dynamique du milieu culturel à l’époque soviétique :
Andon, Victor – scénariste, journaliste, historien de cinéma, professeur universitaire. Signe
plusieurs contrats avec Telefilm-Chisinau, auteur de quelques scénarios de documentaires
historiques télévisés de long métrage. Interviewé le 9 et le 30 septembre 2005.
Druc, Vlad – cinéaste de Telefilm-Chisinau. Interviewé le 11 et le 17 septembre 2005.
Jigan, Chiril – directeur de la section des cadres du Comité de la radiotélévision de la RSSM de
1968 à 1990 (recrutement des employés, contrôle du processus de production de téléfilms,
collaboration avec le KGB dans la vérification des employés, etc.) Interviewé le 15 septembre 2005.
Manea, Mihai – journaliste et, de 1987 à 1989, responsable du secteur de radio et de télévision de
la Section d’Agitation et de Propagande du Comité Central du Parti communiste de la RSSM
(assure la communication entre la direction du Comité Central et celle du Comité de la
radiotélévision moldave, est assigné à regarder et à vérifier toute la production télévisuelle).
Interviewé le 29 et le 31 août 2005.
Mardare, Avraam – rédacteur, rédacteur en chef et directeur artistique au studio Telefilm-
Chisinau, de 1975 à 1993. Interviewé le 28 septembre et le 3 octobre 2005.
Olarescu, Dumitru – scénariste, critique de film. Signe plusieurs scénarios de documentaires
télévisés. Interviewé en avril 2001.
Saca, Serafim – scénariste, écrivain, traducteur. Employé de Telefilm-Chisinau. Interviewé le 2, le
16, le 23 et le 27 août 2005.
Topa, Tudor – scénariste, écrivain, journaliste. Signe plusieurs scénarios de documentaires
historiques télévisés. Interviewé le 19 septembre 2005.
Viscu, Vasile – chef de la Section d’Agitation et de Propagande du Comité Central du Parti
communiste de la RSSM de 1980-1983. Interviewé le 18 septembre et le 2 octobre 2005.
408
409
ANNEXE C
Le système iso 9 (1995)1 transcrit chaque caractère russe par un seul caractère latin :
Les caractères я et ю sont transcrits â et û (ja et ju).
Le caractère щ est transcrit ŝ (šč)
Cyrillique Slave Français
ж ţ j
й j y
х h kh
ц c ts
ч č tch
ш š sh
Une exception constitue les noms des leaders soviétiques comme Nikita Khrouchtchev, Leonid
Brejnev et Mikhaïl Gorbatchev que nous ne soumettons pas à la translittération du système iso 9 en
raison de l’usage consacré et extensif de leurs formes mentionnées.
1
Le tableau du système iso 9 (1995) est repris du site lexilogos :
http://www.lexilogos.com/clavier/russe_conversion.htm