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5/13/2018 La escultura en la poca de las vanguardias - slidepdf.com

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oCAPiTULO 1

La escultura en la epocade las vanguardias,

un objeto fuera de Iugar

FRANCISCO JAVIER SAN MARTIN

La estatua de Lautreamont en una

peana de tabletas de quinina,

Entrada para ESTATUA

en el Dic t ionnaire a b r e g e du su r r e a li sm e ,

Paris, 1938.

UNA PERSPECTIVA DE LARGO ALCANCE

No deja de llamar Iaatenci6n que elmomento culminante

del derrocamiento de una dictadura coincida tan a menudo

con el derribo de una estatua. En la practica de la escultura

monumental , la imagen del personaje coincide con el pro-

pio personaje, de forma que al derribar la estatua se subra-

ya la perdida del poder de la persona. Una estatua del zar

Nicolas II abre el primer plano de Octubre , la pelicula en la

que Eisenstein narra la historia de la insurreccion bolchevi-

que de 1917,esos «diez eliasque estremecieron almundo», en

palabras del escritor estadounidense John Reed. En el si-

guiente plano, una multitud corre hacia la estatua, lanza gran



140TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENClAS A PIUNClPIOS DEI; SIGLO XXI

1. Sergei

M. Eisenstein,

fotograma de

Oc t ub r e , 1927- 1928 .

numero de cuerdas y la derriban, representando as! la victo-

ria de la colectividad -el proletariado en armas- frente a la

autocracia personal ista del Emperador [1]. Una mult itud de

came y hueso, henchida de odio hacia el pasado de esclavi -

tud y esperanza en el futuro de libertad, contra una inerte

masa de piedra que representa los privi legios de la aristocra-

cia. En cualquier caso, en el imaginario colectivo que Eisens-

tein quiere refle jar en su pel fcula, l a esta tua es el obj eto que

condensa de forma mas apropiada la idea de poder' .

Eseribi6 Trotsky, uno de los principales ins tigadores de los

acontecimientos de Octubre, que 10 que en la historia se ha

producido como tragedia, vuelve a repetirse como farsa. Yasi es: en los iilt imos quince alios el mundo ha visto eaer mul-

titud de estatuas, de Lenin, de Ceaucescu y de tantos otros.

Y, recientemente, la de Sadam Husein, Pero ya no es el pue-

blo de Bagdad el que derrumba con sogas la efigie del die-

tad or, sino una gTua que mas que un acontecimiento hist6-

rico pareee llevar a cabo una puesta en escena para la tele-

1 Rosalind Krauss, P a sa je s d e l a escultura modema (1977), t raducc ion de Al-

fredo Brotons MUl1 0Z , Madrid, Aka l, 2002, pags. IS-17.

LA ESCULTURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUARDIAS 0 1 .5

vision", mientras los asistentes, que gritan y aplauden, mas

que un pueblo que celebra la liberacion de la tirania, parece

el publico asistente a un plat6 que ha visto encenderse el r6-

tulo luminoso de «Aplausos», De la tragedia ala farsa, y, en

ambos casos, la estatua -la escultura publica- como hilo

conductor de esta degeneracion de los acontecimientos.Toda obra de arte encierra una cierta dos is de legit imaci6n

del poder. Algunas 10 declaran abiertamente y constituyen 10

que gener icamente l lamamos arte propagandist ico; otras 10 ca-

muflan bajo el recurso ala a legoria, de forma que 10 que apa-

rece en el las no es li teralmente 10 que parece ser, sino que

amplia su signi ficaci6n en otro campo; ot ras, par fin, l a gran

rnayorfa, solo contienen indirectas alusiones a esa legit irna-

cion, bajo la forma de recursos caracterist icos de la represen-

taci6n art is tica: la idea de belleza, la contencion 0 la exalta-

cion formal, la tecnologia ...

Entre las artes figurativas, la escultura ha sido uno de los

medios privi legiados para la transmis i6n de ideologia: su re-

sistencia a la intemperie la hace una de las formas privi legiadas

de arte publico y eso se hizo evidente desde las primeras for-

m~s de arte historico en las riberas del Nilo 0 en Mesopota-

mia. Y su res istencia material la hace especialmente apta para

unir en el presente de la estatua todo el valor acumulado de un

pasado memorable. Pero e lvalor de las esculturas tambien ac-

rna por su alto nivel de i am iddad : Frente a la reducei6n de

tres ados dimensiones que esta en la base de la representa-

ci6n pictorica, l a escultura aparece como una forma de ima-

gen mas c o r p o r e a y mas real. Mas p r e s e n t e en estado material,

10 que tiene enormes ventajas en el caso de la representacion

de 1 1 1 1 heroe, un caudillo 0 una idea memorable.

El poder politico y econ6mico ha empleado la pintura en

su economia del va lor suntuario en e l dia a dia, especulando

con las narraciones y las alegorias , can ellujo de las superfi-

cies y la versat ilidad narra tiva de la imagen plana; pero es en

la escultura donde ha pretendido fij ar los grandes temas, en

primer lugar la idea de su duracion milenaria, Para se r mas

2 Es sabido que se 000 coinci di r el derrumbamient o de la estatua de Sa-

dam con Ia hora de Jos informativos en 1 . 0 s EE. Ul.I, con elfin de retransmitir-

la en directo.



160TENDENCIAS DEL ART! ': , ARTE DE TENDENCIAS A PRINClPIOS DEL SIGLO XXl

2. Durandelle, La'

bor e sde am s t ruc c u rn

d e l a T o r re E i f f tl ,

Paris, Hl87.

exactos, no esen la escultura, sino en la reunion de arquitectu-

ra y escultura: la arquitectura aporta su escala sobrehumana y

su directa simbolizacion del poder y la invulnerabilidad,

mientras que la escultura contribuye al conjunto con su vo-

luntad descriptiva y de alusi6n clirecta a los constructores.

Desde los origenes del arte y durante todo su transcurso has-

ta el siglo xx, ya sea en las culturas mediterraneas, en elvalle

del Ganges 0 en el altiplano andino, la uni6n de arquitectura

y escultura supuso el metodo mas preciso y efectivo para la

encarnaci6n de un valor sirnbolico afiadido.

ESCULTURA SIN ARQUITECTURA

Pero la arquitectura carnbio radicalmente en el paso del si-

glo XIX al xx. Los nuevos materiales -hieno, hormig6n,

cristal- provocaron un giro ingenieril de la edificaci6n, que

comenz6 a valorar la funci6n constructiva a medida que em-

LA ESCULTURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUARD lAS017

pezaba a desechar el ornamento", tanto la pura decoraci6nabstracta 0floral como los programas ilustrados de iconogra-

fla [ 2 J . Los edificios neo, en la epoca de los revivals historicis-

tas, fueron los ultimos que emplearon sistematicarnente un

progmma escult6rico como parte indispensable del proyecto

:i Adolf Laos, Omamen to y deli to y o t ro s e sc r i to s , Barcelona, Gustavo Gil l,

1972. Vease tambien «Architet tura», en Mara de Benedet ti y Attilio Pracchi,

A n to l og i a d e li 'A r d iu e u ur a mo d ema . T e s ti , m . a ni f ts t i, i n te r o en t i, Bolonia, Zanichelli,

pags.181-187.

3. Alberto Sartoris,

C a sa i de a l d e l a r qu i-

t e c t o , Florencia,

1942, perspectiva

axonornetrica,



180TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENClAS A PRlNC[PIOS DEL SIGLO XXI

edilicio" . Las construcciones del movimiento modemo, por el

contrar io , comenzaron a exhibir provocativamente sus blan-

cos muTOScortina evidenciando que no necesi taban anclajes

f igurat ivos para expresar el Nuevo Espir itu' [ 3 J .

Desde entonces, la escultura ha sido un ente huerfano sin

ubicaci6n 0que ha buscado la pervivenc ia de antiguos siste-

mas 0emplazamientos altemativos. Recordaremos var ios de

estos lugares altemativos 0de «refugio» en los que la escultu-

ra modema ha perviv ido sin e lapoyo 0el soporte de la arqui-tectura.

Como mo n um e n to c o nm em or a ti vo exento, en plazas y j ardi -

nes, sin duda e lmas fruct ife ro y el que mas versati lidad ha de-

most rado. Heredero directo de la estatua neoc lasica y poste-

rior, eI monumento conmemorativo ha sido una de las apli-

cac iones mas difundidas de la escul tura urbana en su fase de

separaci6n de la arquitectura. Pero 1 0 que nos interesa sefialar

aqui no es tanto la pervivencia m a s 0menos marginal de mo-

delos decimononicos de estatuas en las ciudades del siglo xx,

s ino su inusitada revital izacion a par tir de la segunda posgue-

rra, bajo la denominaci6n, entre eufemist ica y redundante, de

escultura publ ica.

Esta idea de escu ltura publica sugiere en real idad que «ha

sido hecha publ ica», ya que en cierto momenta fu e privatiza-

da. Y efectivamente, la tradici6n modema en escultura la

que arranca en Rodin y Bourdelle y se consolida en Matis-

se y Picasso, fue poco a poco disminuyendo de escala hasta

converti rse en escultura de in ter ior , para acabar en escultura

de sobremesa : pequefias figuras que encuentran acomodo

4 Luciano Patet ta , "Los revivals en arqui tectura», en Giulio Car lo Argan et

a l. , E l p as ad o e n e l pr es en te . E l r ev iv al e n l as a rie s p l ds ti ca s, L a arquiteaura , el c ine y

e l t e a tr o , Barcelona, Gustavo Gili, 1977, pags . 129·163.

J Ya en 1918 , desde elpunto de vis ta de lapinrura, art is tas como Ozenfant

yJearmeret, a labanla bel leza de la exact itud y la preci sion en la arqui tectura,

en contraposicion a «un arte decorative de baja estofa». En Apres le c ub i sm e , 1918 ,

escriben: «Por doquier se alzan const rucciones de W1 espiritu nuevo, embrio-

nes.de una arquitectura pOl' venir; ya reina en ella una armonia cuyos elemen-

tos proceden de cierto r igor , del respeto y de l a apl ic aci on de la s Ieye s, Una

claridad que deja reconocer su intencion, netamente for rnulada»; reproduci -

do en Ozenfant y Le Corbuster , A c e r c a del pur ism». Escri tos 7978-7926, Madrid

EI Croquis, 1994, pags. 8-47, cfr. pag. 21. '

LA ESCULTURA EN LA BrOCA DE LAS VANGUARDIAS 0 19

en e l interior del hogar burgues, en Larepisa de la chimenea ,

encima de la mesa 0 incluso, remedando a las escul turas del

j ardm, sobre pequenas peanas instaladas en el sa lon 0el reci-

bidor,

Esta d isminucion del tamafio de la escultu ra es paralela y

de sent ido sernejante a la disminuci6n de los formatos pic to-

ri cos desde las g r a n de s ma c h in e r ie s del academicismo pomp i e r ,

cuyo espacio natura l de exh ibic i6n eran las inst ituc iones ofi-

ciales, hasta los pequefios paisajes impresionistas concebidos

para el reducido inter ior burgues . La diferencia, como ocurre

en otros casos, se encuentra en el desfase cronol6gico de la

escultura, cuyos procesos de actualizacion historica y estilisti-

ca se producen con posterioridad a los de la pintura, Dismi-

nuc i6n de la escala y privati zaci6n de los obj etos corren para-

lelas , en pintura y escultura, al desarrollo del gus to burgues,

Bibelot esuna expresi6n francesa que tiene un marc ado a ire

peyorat ivo, un diminut ivo que t iende a signifi ca r menuden-

cia 0 bara ti ja, y sin embargo muchas de las escul turas que si-

guieron fielmente los presupues tos de la vanguardia pueden

ser ca lifi cadas asi en re laci6n con su tamafio y su funci6n de-

corat iva y representativa en e l in terior del hogar moderno.

Artistas versati les, como Calder, Moore 0Chill ida, han sabi-

do simultanear diminutas piezas de orfebreria arti st ica con

monumentales intervenciones en el espacio urbane.

Especial auge en la segunda posguerra ha tenido eso que

llamamos e s cu l tu ra pub l i ca , como forma, insistimos, de reno-

vaci6n de los modos de la estatuaria decimononica, Dos va-

riantes de este modelo de escultura en la ciudad nos habJan

claramente de su versa til idad y su capacidad de puesta al dia,

En primer lugar, la idea de J ar d in d e e sc u lt ur a s, cuyo modele

modemo proviene del MoMA de Nueva York, escenif icaci6n

al ai re l ibre de escultu ras de pequefio y mediano tamano que

sigue est rictamente -al a ire lib re-los modos de exposici6n

de la pintura en el interior: un recorrido trazado entre dife-

rentes obras situadas en un espacio de al ta concentracion ex-

positiva. Este patron se ha visto modificado desde los anos

ochenta en la idea de un amplio jardin que conjuga la delec-

tacion estet ica con el e je rcic io ffsico y el ocio a l aire l ibre . El

S k ul p tu r P r o je k te en Munster es el rnodelo que ha alcanzado el

exito: un jardin ameno en el que los escarceos amorosos del



200 TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX]

diec iocho han sido susti tuidos por la e ficacia civi li zadora de

la cultura. En contraste ton la inmediata disponibilidad del

clasico «[ardjn de esculturas» tipo MoMA, como paradigma

de exposic i6n de piezas escul toricas al a ire lib re, lo s nuevos

modelos de paisajismo disperse incitan al espectador aljuego

del descubrimiento y a la inter acc ion con la na tura leza urba-

nizada del jardin, al paseo intelectual ,Un caso par ticular, especialmente interesante en 1 0 que se

re fie re a laant igua re lacion en tre escul tura y arqui tec tura , se

representa en.la escultura anexa a un edificio publico 0corpo-

rativo. La inmemorial simbiosi s que ej emplif icaba el nicho,

una oquedad en la fachada que perrnit ia la insta lacion de una

escul tura , ha dado lugar a estas p iezas corporativas, carac te -

risti cas de los a lios setenta , pero que perviven con desigual

exito en la actualidad. La escultura ya no se encuentra inte-

grada en el edificio, s ino que 1 0 acornpana, en el atrio a en las

inmediaciones . E l modelo cristal izo en los edificios del sur de

Manhattan 0 e l complej o de L a D i fl ns e de Paris.

Esta di sposicion distanc iada surge de la imposibi lidad de

integrar la escultura modema en la estructura fund anal del

edificio de oficinas, aunque en realidad pretende actuar como

si nada hubiera pasado, ni en la a rquitec tura ni en la escultu-

ra: una convivencia f l r ; ;pda y distanc iada, alimentada por esa

falacia que son las leyes del tanto par ciento para obras de

arte. Si en este escrito queremos subrayar la desubicacion a la

que se ha visto sometida la escultura en el siglo xx, alejada de

su anclaje arquitectonico, las diferentes legislaciones que obli-

gan a dest ina r un porcenta je de l proyecto arquitec tonico a u r-

bani st ico al a rte ---espec ia lmente a la escultura- indican cla -

ramente una decadencia his t6rica que la legis lacion solo pue-

de encubrir momentaneamente, En ultima instancia, un

edificio millonario como el Museo Guggenheim de Bilbao

tque tipo de escultura puede situar en su exterior, cuando

todo el rnuseo es ya una monumental escultura metal ica? S e

nos dira que Mama , la arafia desovando de Louise Bourgeois

o la F u en te d e f ue go de Klein soh ejemplos de una convivencia

aiin posible e incluso bri llante. Sin embargo, la ins talaci6n de

esas piezas; mas que con e l re forzamiento de un sentido, t ie -

ne que ver con la redundancia, con la creaci6n del jardin hi -

per-ammo, una concentracion de estfmulos fotogenicos , en de-

LA ESCULTliRA EN LA BPOCA DE LAS VANGUARDlAS 021

finitiva, la idea de un «lugar de arte» sin lugar, un autentico

espectaculo o f f s it e .

PINTORES EN ESCULTURA

EI avance de la modernidad se expreso mas por medio dela pintura que de la escultura. A excepcion de Auguste Ro-

din, la escultura modema se formula especialmente como

obras de artistas que eran ante todo pintores, y que en el mo-

menta de abordar un trabajo en e1 espacio, seguian ciertos

usos provenientes de su disc ipl ina . Un autor tan poco sospe-

choso de menospreciar la escultura modema como Herbert

Read admite que la obra de Cezanne tuvo mayor imp acto Sa-

bre la vanguardia escult6rica -a traves especialmente de la

figura de Picasso- que la del propio Rodin:

Cezanne establecio los citnicntos de un nuevo clasicismo,

un a rte de mediday serenidad. PeroRodin, que cornenz6 conla ambic ion de re staura r e l a rte de la s catedra le s medievales,

se sinti6 seducido pa r e l subjet iv is rno preva leciente y no

pudo , como consecuenc ia , proporc ionar a la e scul tura la rnis-

rna solida base para un n u e vo a r te .

Y conduye:

De modo paradoj ico, las real iz ac iones del pintor iban a te-

ne r mas i rnportancia pa ra e l futuro de la e scul tur a que las rea-

ltzaciones del escultor'',

En este ensayo tra taremos de re futa r una tendenc ia hi s to-

r iograf ica que tiende a identif icar las obras tridimensionales

con la escultura, s in tener en cuenta las profundas transform a-

ciones que se produjeron en este terreno en la epoca de las

vanguardias his toricas, rnientras que mantendrernos la posi-

cion de que muchos objetos tridimensionales en esta epoca

de experimentac ion y de ruptura de fronte ras di sc ipl ina res,

( Herbert Read, L a e s cu l iu r a m o d e m a (1964), Mexico D.F., Hermes, 1966,

pig. 10 .



22 a TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCn ']OS DEL STGLO XXI

no solo no fueron concebidos como esculturas, sino que ali-

mentaron -en mayor 0menor grado y desde posiciones es-

teticas diversas- una componente anti-escultorica 0 al me-

nos, una posicion fuera de la escultura.

Terminado el cielo de lasvanguardias y dejando transcurrir

un lapse de tiempo considerable, algo no solo encomiable,

sino imprescindible en el terreno de la Historia del Arte, sepresento en 1986,en elCentro Pompidou de Parfs, una expo-

sicion con un titulo entre pedagogico y provocativo: {)y'est-ce

qu e la s cu lp t ur e m a d em e ? , iQue es la escultura moderna? En

ella Margit Rowell reconstruia la azarosa historia de esta dis-

ciplina en la epoca de la disolucion de las disciplinas, e in-

cluia indiscriminadamente en su interior piezas experimenta-

les de los constructivistas lUSOS, ready-mades, objetos surrea-

listas 0 ciertas obras povera . Esto es producto, en nuestra

opinion, de una cierta inercia a seguir considerando escultura

a objetos tridimensionales que no habian nacido con esa vo-

cacion?

Lapractica de lavanguardia tiene uno de sus nucleos en laidea de experimentacioii ' , y este proceso de trabajo, consisten-

te en reunir diferentes elementos y variantes y actuar sobre

ellos para observar su comportamiento, implica la necesidad

de una proximidad entre planteamiento y resultado. Experi-

mentar, en vanguardia, quiere decir que la cornprobacion

debe estar 1 0 suficientemente proxima al planteamiento

como para poder seguir explorando inmediatamente cual-

quiera de las variantes que se han presentado en eIproceso.

Entre 1909 y 1912,el cubismo de Picasso, entre 1912y 1915,

la pintura de los futuristas y de Umberto Boccioni en espe-

cial, entre 1913y 1915,la pintura de Malevitch, 0 entre 1913

y 1914,la trayectoria de Mondrian desde la naturaleza ala

abstraccion, son ejemplos de esa rap i de ; intrinseca a la expe-

rimentacion vanguardista. La escultura, con sus complejos y

sisternaticos procesos de trabajo, la carestia delmaterial, el re-

curso generalizado a los ayudantes y el destino mayoritaria-

mente publico de sus producciones, se encontro muy lejos de

7 Margil Rowell, Q , u 'e s t- c e q u e l a s c u lp t u re m o d em e /, catalogo de Laexposi-

cion en el Centre Pornpidou, Par is , jul iooctubre de 1986_

" Renato Poggiol], Teoria de l l ' ar te d i a o an gua rd ia , Bolonia, II Mulino, 1962.

LA ESCULTURA EN LA £POCA DE LAS VANCUARDIAS a 23

la pintura en su capacidad de inmediatez experimental. Y de

estaforma, la escuItura comenzo aquedar, en elorigen de las

vanguardias historicas, como un arte lento y oficial frente a la

pintura, una practica rapida y privada,

Exceptuando, como decimos, a Auguste Rodin, y quizas

tarnbien a Medardo Rosso, los grandes escultores de finales

del siglo XIX y comienzos del xx provenfan de la pintura 0,

mas exactamente, practicaron la escultura como una extension

de las tres dimensiones de su experimentacion pictorica, En

esta categoria se encuentran la obra tallada en madera 0mode-

lada en barro de Gaugin, las bailarinas vestidasde Degas,las fi-

guras y cabezas de bronce de Matisse,la b o t e l l a de Boccioni a

las excepcionales construcciones de instrumentos musicales

realizadas con materiales diversos por Picasso, Esto es conse-

cuencia de 10 anterior, elpredominio de la pintura en elperio-

do de gestacion de las vanguardias. Es claro que de una u otra

forma, estos artistas detectaron que no habia escultores que tra-

baiaran en la misma direcci6n y con paralelo enfasis en la in-

novacion que ellos estaban aplicando a lapintura. Ante esta si-

tuacion, algunos pintores se lanzaron a cubrir el hueco dejado

pOIla ausencia de escultores.Una afirmacion tan general debe,

pOIsupuesto, concretarse y matizarse cuidadosamente, aunque

aqui la dejaremos asi, como marco general de analisisde 10 que

ocurrio en la escultura en el periodo 1880-1910.

Es interesante observar tambien c6mo escultores «puros»,

tipo Rodin, Rosso 0 posteriormente Brancusi, enfatizaron los

valores tactiles, de superficie, en sus esculturas. Algo que tie-

ne mas que ver con la visualidad pictorica y la sinestesia que

con la construccion de una estructura objetual, Dejando en

un segundo plano el valor estructural y la representacion cOI-porea del motivo -generalmente el cuerpo humano- ten-

dieron a centrarse en los aspectos epiderrnicos del material,

en esa superficialidad que consti tuye uno de los valores mas

s6lidos de la pintura. Rosalind Krauss compara ingeniosa-

mente las obras de Rodin y Rosso con los muebles a rt n ou -

veau , concentrados tambien en la expresion de la superficie

de los vohimenes que presentan:

Como en las esculturas de Rodin y Rosso, en las superfi-

cies de estos objetos se hallan pruebas del proceso extemo



24 C TENDENCIAS DEL ART.E, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SrGLO XXl

que les ha dado forma. Estan realizados de tal manera que

sentimos que estamos mirando alga que debe su forma a la

erosion del agua sabre la roca 0l as hue ll as de las a las sobre la

arena 0 l os est ragos del v iento; en resumen, a la acci6n que

imaginamos externa de fuerzas natural es sabre la super fi ci e

de la materia. AI conforrnar estas sustancias desde el exterior,

tales fuerzas operan sobre el mater ial con independencia desu estructura intrinseca'',

o clicho de otra forma, aunque tambien de manera gene-

ra l, los escultores «puros» , tampoco eran tan escul tores, y su

sentido de la pure< fl se encontraba mediat izado por parame-

tros de diversa indole.

Es sabida la influencia 0 al menos, 1afascinacion que ejer-

cio Medardo Rosso sobre el primer Bocc ioni, que veia en las

piezas de su compatriota una representacion de l espacio cir-

cundante, del ambiente 0la atmosfera que hahian quedado ex-

cluidas de la escultura clasicista 0simbolista contemporanea,

Despues de breves pera intensos trabajos en escultura, pes te-riores a la publicac ion de su Manifiesto tecnico d e la escultura fu -

turista en 1 9 12 , Boccioni cornenzo a desarrollar un 1enguaje

escultorico que iba mas alla del cubismo y que buscaba en la

interpenetracion de los planes la representacion de la dimen-

sion temporal , la simultaneidad. Sin embargo, con posterior i-

dad a su muerte y exceptuando algunas incursiones de Gia-

como Balla 0ciertos ensayos perdidos 0no realizados de For-

tunato Depero, el futurismo marinettiano dio la espalda a la

escultura, mas aun, la sust ituyo posteriormente pOl ' suceda-

neos pictoricos, las celebres t a vol e t a tt i le , superficies cubiertas

de ciertos mater iales como terciopelo, I ij a, car tulina, metal 0

madera que el espectador ciego debia palpar con la punta delos dedos, para imaginal ' un mundo de visiones sensibles e in-

materiales. La componente tactil de la escultura sale de sf

misma para orientarse hacia un arte novedoso, situado entre

el valor construct ivista de los mate riales y la perflrmatividad

de las serate futuristas'".

f) Rosalind Krauss, op . cii., pigs. 44-45.

10 Sobre el tactilismo futurism, vease Luciano Caruso (ed.), Ma n i fe s « , p r o cl a -

m i , i nt c ro e n ti e d o c um e n ti t e or ic i d e l f i a u ri smo , ed. facsirnil , 4 vols. , Florencia,

LA ESCULTIJRA EN LA EPOCA DE LAS VANGUAHDlAS 025

Algo semejante ocurre , y no es de extranar, can los escul-

tores que provienen de la pintura, 0bien la l inealidad del per-

fil, 0bien el valor tactil de la superficie es algo que tienden a

tener mas en cuenta que los presupuestos de volumen, masa,

hueco y estructura propios de la escultura. Los relieves de

Gaugin nada 0 casi nada dicen de la estructura corporea de

las figuras que representan, mas preocupados por mostra r la

eficacia de una narracion y los valores expresivos de un sis te-

ma de tal la primi tivo. Mati sse, que cent ro obsesivamente su

trabajo en comple tar ellegado de Rodin, trabaja de forma se-

mejante a su antecesor, potenciando el valor tactil de la piel

de las figuras. Pero, sobre todo, aplicando recursos pictoricos,

como el arabesco, a sus figuras. Inc luso en su celebre se rie de

Dorsos , de los que realiza cuatro versiones entre 1 9 09 y 1929 ,

Y que signifi can una de sus aportaciones dave a la escultura

moderna, va def iniendo progres ivarnente los valores estruc-

turales de l cuerpo, suprimiendo deta lle s y cent randose en la

definic i6n corp6rea, aunque sigue tambien preocupado por

e l valor textural de las superfic ies y la incidencia de la lu z en

e lIas. No es por tanto casualidad que e ligiera la forma de ba-

jorreIieves.

A diferencia de otros pintores-escultores, como Degas 0Ma-

tisse, que no comenzaron su obra tridimensional hasta despues

de los treinta mas, Picasso realiza esculturas ya desde 1 9 02 , en

su primera juventud. Aunque con var iantes y epocas de des-

compensaci6n, va realizando W1aobra paralela en ambos terre-

nos, con preerninencia de la pintura. Primero ensaya diferentes

formas de simbolismo, despues el primit ivi smo, para l Iegar a

piezas, como C a be m d e m u j er , 1 9 09 - 1 9 1 0 , en las que aplica minu-

ciosamente el codigo pictorico del cubisrno analitico!' .

Las obras can materiales rea les construidas por Picasso en

el perfodo 1912- 1914 son un caso aparte, no solo por su valor

SPES-Sahmbeni, 1980; Maria Drudi Gambillo y Teresa Fiori, A r c hi o i d e l fi a u-

rismo,2 vols. , 2 . . ed. , Rorna, De Luca-Arnoldo Mondadori , 1986; Pontus Hul -

ten, Fu tu r i smo &Futurismi, catalogo de la exposic ion en elPalazzo Grass i, Ve-

necia, 1986, Milan, Bornpiani, J 986.

II Vease Werne r Spie s, E s cu li ur as d e Picasso. Ob r a c o m p le t a, Barcelona,

Gustavo Gill, 1971, as! como Pierre Daix y Jacques RosseJet, E I c u bi sm o de Picas-

s o . C aM l o g o r a a ma d o d e la o b r a p in t ad a , 7 9 0 7- 7 97 6 , Barcelona, Blume, 1980.



26 Cl TENDENClAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENClAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX1

4. Pablo Picasso,

Mando l i n a y

da r i n e t e , 1913.

intrinseco, sino porque abrie ron el camino de una nueva for-

ma de t raba jo en la escultura moderna : la construccion 0 el

ensamblaj e, que tan fert ile s consecuencias habria de tener en

la escultura hasta la ac tua lidad. Las gni tarras y mandolinas

que su rgieron de su estudio de Montmartre ti enen evidente -

mente un Ze i tmo t t o estructural y estan cen tradas en un anal i-

sis de las condiciones corporeas de los objetos, pew hay dos

elementos que , po r sabidos, no debemos olvidar al situar es-

tas piezas: provienen directamente de su t raba jo en los p a p i e r s

col les y, como tales, ponen en primer lugar el problema de la

LA ESCULTURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUARDlAS 027

representacion y la «convivencia» entre vir tualidad art is tica y

realidad del objet irouo«; y, de la misma forma que en los pa -

p ie rs c ol le s, buena parte de l protagonismo correspondfa a 108

materiales, quedando el tema -en este caso bana les bodego-

nes de objetos comunes sobre una mesa- en un plano se-

cundario; tambien en las piezas de madera, carton, cuerda y

hojalata en la que represento instrumentos musica les que se

encontraban en su estudio, prima el valor, el contraste y la

afinidad de los materiales , incluso el color [4] . En defmitiva,

aunque el paso dado por Picasso desde 1912tiene innegables

consecuenc ias en la escultura, no hay que obviar el hecho de

que estas piezas provienen de unaextrapalaci6n tridimensional

de sus exper imentos con materiales art is ticos realizados en el

plano bidimensional . Incluso la mas genuina de las inves tiga-

ciones formales en e l te rreno de la experi rnentacion escul to-

rica tiene su origen en un modo de concebir la pieza superfi-

cial y cromatico,

Un caso aparte, que solo citaremos de paso, es el de los es-

cultores cubis tas Henri Laurens y Alexander Archipenko, as!

como otros ensayos de art istas situados en la estela de Picas-

so, que l levaron a cabo una transposicion li te ral del cubismo

pictorico has ta las tres dimensiones. Si los ins trurnentos musi-

ca les de Picasso, reali zados en materiales f ragil es, eran pro-

ducto de una imparable ansia experimentadora, en buena

medida de caracte r privado, como re to y como veri ficacion

de sus presupuestos de cubismo sintet ico, las piezas de Lau-

rens y Arch ipenko ofrecie ron una version oerosimil de estas

ideas en el plano de l obj eto art isti co y del mercado, y con tri-

buyeron en gran medida a haeer del cubismo un estilo com-

pleto, con sus ramif icaeiones en las diferentes artes.

EL LABoilAroRlo DE FORMAS

El via je que el j oven Vladimir Ta tlin reali ze atr avesando

toda Europa para conocer a Picasso en Paris y, eventualmen-

te, convert irse en su ayudante, ha sido repetidamente comen-

tado como el momenta iniciatico de una nueva forma de es-

cultura que se desarrollaria en la Rusia pre-revolucionaria,

conocida con e l nombre generico y ampl iamente engafioso



280TEND£NCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

de c o n s t r u c t i v i s m ol2 • Si Picasso no le admitio en su taller, a pe-

sar de la apasionada admiracion del joven ruso, que tambien

frecuento el taller de su compatriota Alexander Archipenko,

es cierto que su inmediata vueIta a Rusia, solo un mes des-

pues, desencadeno una forma radicalmente nueva de investi-

gacion escultorica. Nos referimos a los C o n t r a r r e l i e o e s , expues-

tos en Moscii por vez primera en 1915,piezas novedosas que

constituyeron un autentico punto de inflexion en la investiga-

cion de las formas en el espacio,

Los C o n t r a r r e l i e v e s sesinian en el angulo de noventa grados

de unaesquina arquitectonica real, cuyos pIanos delimitan el

espacio en el que se produce la pieza y sirven simultanea-

mente como puntos de anclaje. Abandonando el analisis de

objetos reales que habia desarrollado Picasso, y tambien el

caracter de bajorrelieve de sus piezas, que se instalaban en la

pared como un cuadro, Tatlin lleva a cabo un revolucionario

trabajo en el que materiales como la chapa rnetalica, el carton

yelalambre, organizan formas puras en el espacio real de laarquitectura. La ausencia de peana no esproducto de una es-

peculacion intema sobre el objeto, en la manera en que por

estos mismos anos estaba realizando Brancusi, sino una exi-

gencia de la condicion de r e a l i d a d del objeto escultorico en el

contexto arquitectonico de la sala de exposiciones [5].

Ademas de suvalor propio, los c o n t r a r r e l i e o e s de Tatlin se si-

nian alinicio de una larga serie de obras ubicadas en diferen-

tes puntos intermedios entre lapintura y la escultura, son las

eseultopinturas y pictorrelieves de artistas como Liuvov Po-

pova, Jean Pougny, Ivan Kliun, Vladimir Levedev u Olga

Rozanova. Un momenta de subversion de fronteras, alimen-

tado tanto por ideas ieonoclastas respecto al arte como porpropio el fervor revolueionario que planeaba sobre el am-

biente, un momento en que las categorias artisticas comenza-

ban a disolverse en el contexto de una investigacion sobre

elementos de base dellenguaje plastico.

Por otra parte, el debate entre objeto artistico ensimisma-

do, encerrado en la 16gicade su estructura, y el objeto artisti-

12 Vease Pa r i s-M o s c o u. 1 9 0 0 -7 9 3 0 , ca ta logo de la expos ic ion en el Cen tr e

Pompidou, Paris, mayo-noviembre de 1979, especialmente pags. 30-32 Y40-49.

LA ESCVLTIJRA EN LA EPOCA DE LAS VANGVAll-DlAS 029

5. Vladimir Tatlin,

Con t r a rr e l ie ne e n

a n g u l o, 1 9 1 5 ,

reconstruccion

de 1919.

co que sedisuelve en elespacio real tuvo tambien Ingar, y de

forma virulenta, enla propia Rusia y en los primeros afios de

la Union Sovietica'". No se enfrentaban solo estas posiciones,

que implicaban el valor de la escultura como objeto artistico

IB El ce lebre «Mani fie sto re alis ta», pub li cado por l os he rmanos Naum y

Anto ine Pevsner en 1920, es un buen ej emp lo de la p rimer a posi ci on hac ia e l

forrnalismo y l asupervivencia de la escul tura como arte autonomo, mient ras

que «Utilitarisrno y e st et ic a- de Bori s Arva tov es un buen t ex to que r esume e l

pa so de la idea de a rti st a a ingen ie ro a l s erv ic io de la nueva soc iedad . Ambos

reproducidos en Francisco Fernandez Buey (ed.) , Consiruc t iuismo, Madrid, Co-

municacion, 1973, pags, 63-69 y 161-156 respectivamente. Un desarrollo m a sdetal lado de las teorias product ivis tas se encuent ra en Nikolai Tarabukin, El

u ui m o c ua dr o. D e l c ab a ll et e a la m a qu in a. P o r u n a t eo ri a d e L a p in t u ra (1923), edi-

c ion de Andrei Nakov, Barcelona, Gustavo Gil l, 1977.



300ENDENCJAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENClAS A PRINC[PIOS DEL SlGLO XXI

o su condicion de elemento de investigacion formal hacia 10

real, sino que este debate semezclaba con elde las posiciones

ideologicas, semejantes a las que habian enfrentado alpropio

Tatlin y sus seguidores con Malevitch y sus discipulos.

Algunas de las elegantes piezas de Naum Gabo en plexi-

glasy cromo se encuentran proximas desde el punto de vista

formal a otras realizaciones de Tatlin0Rodchenko, pero fun-

cionalmente estan en las antipodas. Mientras la escultura de

estos dos ultimos tendia a desaparecer, absorbida por la vida,

las de aquel han acabado integradas como elementos decora-

tivos de interior. Buena parte de 10 que llamamos escultura

moderna responde a este modelo, especialmente en el caso

de los escultores «pmos»: Brancusi, Gabo, Pevsner, Arp, Gia-

cometti, Moore, Chillida, Anthony Caro, etc. aunque tam-

bien en el de algunos de los art istas que, sin ser especif ica-

mente escultores, han realizado las mas celebres piezas en

el perfodo de entreguerras, como Picasso, Matisse, 0 Max

Ernst.

De cualquier forma, si los part idarios de una escultura

como objeto autonomo ~los hermanos Gabo y Pevsner es-

pecialmente- continuaron con la tradicion de la escultura

como si cas i nada hubiera ocurrido, los partidarios de Tatlin,

Rodchenko y los estudiantes que pasaron por el Vdiu temas" ,

muchos de enos conocidos como produc t i v i s tas , para diferen-

ciarse de los constructivistas fo rmal i s tas , emprendieron una es-

trategia de disolucion de la escultura en la realidad, ya no solo

como proponia el modelo de los contrarrel ieves de Tatl in,

sino como desapar ic ion del objeto para abordar el campo

completo de las necesidades humanas. En la estrategia pro-

ductivista, la escultura constituia solo una actividad residual,

abocada a ladesaparicion en elmarco deW1 nuevo orden. La

practica de la escultura solo pretendia poner a punto una nue-

va sintaxis de formas capaz de sustituir al antiguo lenguaje

mimetico del arte burgues. Esta nueva sintaxis de formas

para una nueva sociedad -una vez hubiera rnadurado en el

laboratorio de arte- habria de ser capaz de incardinarse en

la vida de los trabajadores en forma de objetos de uso cotidia-

14 AA. VV., T 1 "es c uo l e: B a u h a us , V c hu t em a s , V Im , mimero monografico, Ca -

sabella, 435, Milan, abr il de 1978.

LA ESCULTlJRA EN LA EPOCA DE LAS VANGUARDIAS 031

no, desde carteles y escenografia teatral hasta montaje de ex-

posiciones y arquitectura, pasando par vestuario, disefio

textil y de mobiliario. Un nuevo estatus de 10 estetico en el

que la belleza -esa fragil utopia que comenzaba a perder

BU protagonismo en el arte- no quedaba ya encerrada en

elmarco estrecho de un cuadro sobre la pared 0una escul-

tura en eljardin, sino en un nuevo sistema de objetos e ima-genes que acompariarian a los ciudadanos durante todo el

dia, que ampliaban el campo estetico a la vida y que cam-

biaban laimagen del art is ta bohemio y marginal por la del

ingeniero.

As! pues, una de las paradojas de lahistoria de la escultura

moderna: algunos de los maximos impulsores de una revolu-

cion formal, capaz de conducir a la escultura, almenos, hasta

el nivel de investigacion que habfa desarrollado la pintura en

el periodo inmediatamente anterior a la Guerra, resultaron

traidores a su disciplina 0 mas exactamente, resultaran tibios

practicantes de un arte en cuyo futuro no creian, La obra mas

importante de Tatlin, que como es sabido realize desde ves-tuario y disefios de carteles, hasta diseno de objetos y piezas

de ingenieria, essin duda el Mo nu m en to a l a T e .r ce raI nt er na ci o-

n a t , un edificio imposible de construir, pero que marcaba un

ideario politico y funcional para el arte, un testimonio.

ESCULTURA FOR..l\l1ALISTA

Y ABANDONO DE LA ESCULTURA

Es sabido que Walter Gropius, cuando fundo la Bauhaus

en Weimar, llamo fundamentalmente a pintores para formar

el claustra de profesores, aunque en 1919su idea era articularuna escuela en la que todas las artes confluyeran en la obra

global de la arquitectura. A pesal' de que la mayoria de los

profesores eran pintores -debido a que Gropius estaba con-

vencido de que habia sido la pintura la forma artistica que ha-

bra desencadenado la investigacion plastica y que, en forma

de imagen plana, estaba planteando problemas formales que

atafiian al resto de las artes-Ia Bauhaus no fue, estrictamen-

te hablando, una escuela de pintura, ni de escultura, nisiquie-

ra de diserio 0arquitectura, Su aportacion decisiva es la refle-



320ENDENCJAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENClAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

6. Monumento a

Goethe y Schiller[ rente al teatro na-

cional de Weimar.

7. Kancl insky y

Klee en la playa de

Hendaya parodian-

do la act it ud de

Goethe y Schiller

en el monurnento

de Weimar.

xi6n que lIev6 a cabo en tomo a los elementos dellenguaje

plast ico, independienternente de las disciplinas art is ticas. Es

inte resante constata r como, a pesar de que sus t res d irec tores

-Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies van der Rohe-

fueron arquitectos , y arquitectos decisivos en la def inicion del

movimiento modemo, durante los ocho primeros arios, n i si -

quiera hubo un tal ler de arquitectura,

Silo hubo, sin embargo, de escultura, hasta que en 1925

fue integrado en un «Tal ler de artes plasticas», Itt en habra di-

rig ido el t all er de escultur a en piedra hasta 1922 y tuvo a Os-

kar Schlemmer como ayudante, que fue quien continu6 al

frente hasta 1923, Gemg Muche dirigi6 el taller de talla en

madera ent re 1920 y 1923, Ydesde esa fecha Schlemmer asu-

mi6 su di recci6n . En cualquie r caso y despues de diferentes

re formas, si algo queda c laro de la experienc ia de Ia Bauhaus

con la escultura es su fracaso en el terreno practice 1 6 y 7].

El taller habia sido concebido como un espacio para elabo-

rar elementos decorativos para la construccion y su naufra-

gio fue fundamentalmente el de la demanda. Solo un traba-

jo interno, la decoracion del vestibulo del edificio de Wei-

mar para la Primera Exposici6n de la Bauhaus, llevado a

cabo por Schlemmer en 1923 y la decoracion interior de la

casa Sommerfield, realizada por Joost Schmidt, en 1920-1922,

LA ESCULTlJRA EN LA EPOCA DE LA S VANGUARDIAS a 33

8. Marcel Breuer,

S il ia d e l is to n es d e

mad e ra , segunda

version, 192~1.

constituyen excepciones tempranas a esta si tuaci6n 15, En la

Bauhaus madura, la escultura practicamente desaparecera,

Es sintomatico que una escuela que dedic6 buena parte de

su esfuerzo a la definicion de formas reales con materiales

novedosos, que tenia un celebre taller de metal y cuyos es-

tudiantes se adiestraban continuamente con modelos tridi -

mensionales, de jar a de lado la expresion plast ica en el te rre-

no de la escultura, Es tambien sintomatica Ia sorpresa y el

escepticismo que reflejan la expresi6n de Joost Schmidt,

15 Sabre el tal ler de escul tura de la Bauhaus vease Hans Mar ia Wingler , La

B au ha us . W ei ma r, D es sa u, B er li n. 7979-1933, Barcelona, Gustavo Gil i, 1975,

U to p ia s d e fa Bauhaus, cat al ogo de la exposic i6n en e l Cen tr o de Art e Re ina

Sof ia , Madrid, mayo- junio de 1988, pags. 123-133.



34 0TENDENClAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PIUNCJI' IOS DEL SIGLO XXI

9. Marianne

Brandt, Te tera,

1924.

«iiEscultura aquir!», con la que comenzaba tilltexto sobre el

taller de escultura" [ 8 y 9].

Pero ademas, otra actitud iba a encaminarse en la direc-

cion de descredito de la escul tura. Nos refe rimos a todo un

abanico de actividad que tendia a crear hibridos entre la ac-

cion dramatica y las formas plast icas: las danzas plast icas , los

juegos de luz coloreada, las performances , el teatro plast ico y,

especialrnente, la kuns t f igur de Oskar Schlemmer, un disposi-

t ivo acto ral que int roducia no solo la forma escultorica en e l

cuerpo del actor, sino que hac ia surgir de la forma del propio

movimiento de la danza . Un «vestuario plasti co» cuya forma

queria resumir la dinamica de los miembros del bai la rin y su

evolucion sobre el escenariof Es esta una actitud experimen-

tal can la forma que segaba aun mas la hierba baio los pies de

la forma escultorica entendida como estatua [ 1 0 ] .

16 Frauke Mankartz, «ldEscultura aquf?!: ladisciplina escultorica en IaBau-

haus», enjeannine Fiedler y Peter Feierabend (eds.), Bauhaus, Colonia, Kone-

mann, 2000, pags, 424-425.

17 Fi gu rac i on p i c t rJ r i c a y e sp a ao t ea tr al : O s au S ch le m me r y e l t al le r te ai ra l d e l a

Bauhaus , tesis doctoral, UPV IEHU, 1990, inedita.

LA ESCULTURA EN LA BPOCA DE LAS VANGUARDlAS 035

En los arios cincuenta predomino la variante formal del

const ructivismo, heredera de Gabo y Pevsner, que fue pode-

rosamente potenciada, publici tada y sistematizada en la Bau-

haus de Dessau y Berlin hasta 1933 y posteriormente en los

Estados Unidos a traves de las ensenanzas de Josef Albers,

Lazslo Moholy-Nagy 0Gyorgy Kepes, profesores en la Ne w

Bauhaus , en Chicago 0 en el Massachusetts Ins ti tute of Tech-

nology (MIT), y espec ia lmente en Sil celebre The Center for

Advanced Visual Studies. Al predominio de esta tendenc ia

coadyuvo sin duda la flagrante derrota de la corriente pro-

ductivista en e l interio r de la Union Sovie tica, Es bien sabido

el abrupto final de este sueno de union entre arte y vida: des-

de 1928, el decreto de integracion obligatoria de todos los

grupos art ist icos en la Union de Escr itores y Artis tas Revolu-

cionarios de la URSS y la doctrina del Realismo socialista

acabaron, no s610 con el construc tivi smo de izquierda, sino

con cualquier ati sbo de vanguardia en la Union Sovieti ca ,

Mientras en los Estados Unidos esta herencia cristal izar ia a

comienzos de los anos sesenta en eI minimal ismo, en Europa

conoc io una serie de desarrollos previos, especia lmente en e l

norte y el cent ro de l continente . La figura de Max Bil l, alum-

10. Oskar

Schlemmer. El

ues tua r io de l

Ba l le t T r i dd ic o ,

1926.



360TENDENClAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRlNC1T'IOS DEL SIGLO XXI

11.Jorge Oteiza,

Hoinenaje

a M a ll a rm e , 1 9 58 .

no de la Bauhaus en Dessau, y uno de los mas importantesanirnadores de esta tendencia, abogaba par 1avisualizacion

de componentes matematicas en el contexte de una escul tu-

ra concreta -expresion que habia tornado de su maestro Thea

van Doesburg- cuyo credo fundamental consist ia en la crea-

cion de una estet ica racional.

Frente a 1apervivencia de estas tendenc ias, que han gene-

rado objetos bellos e intel igentes, en los anos cincuenta, pero

tambien una banalizada letania de esculturas que querfan

apropiarse de los aspectos mas superficiales de 1 0 «modernos

-materiales bri llantes y estructuras geometr icas-> especial-

mente en el terreno de la escul tura publ ica, destaca la figura

del espanol Jorge Oteiza, quien, siguiendo a] pie de la letralos pos tulados productivistas , aunque con intenciones de fon-

do politico muy diferentes, abandon6 la escultura en 1959

para aplicar en la realidad todo 10 que se le habra adherido

en ellabo.ratorio de formas que habra constitnido 8U carrera,

desde las figuras ant ropornorficas de los aiios cuarenta y cin-

cuenta hasta las conclusiones experimenta ies de la desocu-

pacion del cilindro, la esfera y el cuba a finales de los cin-

cuenta [11 ] . Uno de los escultores "puros», y uno de los que

mas intensamente habra inves tigado la escultura como disci-

LA ESCULTURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUARDIAS 037

pl ina espec ifi ca, al final de cuentas la consideraba solo como

una «escuela de tomas de conciencia-f y no un fin en sfm is-

rna, como objeto urbano 0 domestico.

EL READY MADE Y OTl:zAS OPERACIONES

FUERA DE LA ESCUl1'URA

Si las vanguardias de tendenc ia geomet rica fueron dando

la espalda a la escultura como objeto aut6nomo, quedando

este como un campo residual , alejado no solo del pensarnien-

to mas innovador, sino tambien de una ubicacion especi fica

en e l espacio de l arte, tampoco las tendencias que 'se centra -

ron en los objetos -Dada, surrealismo y, despues de la Se-

gunda Guerra Mundial, neo-dada y pop art- parecieron

concederle mayor inter es, sino que al cont rario, ayudaron de

fonna decisiva a s ituar a la escultura en una posicion marginal.

Si bien es cierto que art istas como Raoul Hausmann, au n con

los procedimientos del o b je t t ro u v i y la tecnica de assemblage,

produjeron piezas como E l e sp ir it u d e n u es tr o t ie m p o, 1 9 1 9 , que

siguen manteniendo una fuerte componente escult6rica,

obras como los rel ieves coloreados que en aqueIJos a iios rea -

lizo Jean Arp pertenecen sin duda a una estetica empeiiada

ya en la di solucion de los generos, en una hibridacion que te-

nia una fuerte componente desacralizadora,

Pero si hemos hablado del rechazo de la decoraci6n ar-

quitectonica como el desencadenante fundamental de la de-

cadencia de la escultura en la epoca de las vanguardias,

tambien se produjo, en el contexto del dadaisrno aleman,

un fenomeno inverso y paralelo: la arquitectonizacion del as -

semblage. Sobre una metafora arquitectonica fue constru-

yendose, desde 1 9 1 8 , el monumental Plasto-dio-dada-drama

(Grandeza y d e ca d e nc i a d e A l ema n ia 0 l a h is to ri a f an tr is ti ca d el S u-

per-Dada) , presentado C01110 una de las estrellas de la muestra

en una sala aislada de la E r st e I nt er na ti on a le D a da M e ss e (Prime-

ra feria inte rnac iona l Dada) celebrada el verano de 1920 en la

I" Jorge Oteiza, Q jw lI sq u e t an d em . .. E n sa yo d e i nt er p re ta c io n e st ui ca d el a lma

o a s c a , 4." ed., San Sebastian, Hordago, 1983.



38 a TENDENCIAS DEL AlUE, ARTE DE TENDE:NCIAS A PRINCTPTOS DEL SIGLO XXI

12 . KUTt

Seh wi tters,

M e r e b a u ,

Hannover, 1933.

Caler ia Burchardt de Berlin 19 Correspondiendo a su concep-

cion mili tante de un arte l igado estrechamente ala existencia,no sobrevivio al fina l de la exposicion, Esta pieza de Baader,

arquitecto de profesion, el mas radical de los art is tas ber line-

r . t J Una des cr ip c.on de l a e xpo si cion y de l a p ie za de Baad er s e en cu en tr a

e n Helen Adk in s, «Premiere Mess e-Dad a Int erna ti on aJ e Ber li n 1920» , e n

AA.VV.) L :Art d e l ' E xp o si t io n , Paris , Editions du Regard, 1998, prigs. 133-143;

vease tam bien J ohannes Baader, P l a s to - d io - da d a -d r a ma (G r a nd e r a y d e c li v e d e

Alemania 0 le thistoric [anuis t ica de l Super-Dada), 1920, assemblage de~[TUielo,re-

p roducido en R a ou l H a u sm a n n, caialogo de la expos ic ion en e l IVAM -Centre

Jul io Gonza lez, Valencia, 1994, pag . 43.

LA ESCULTURA EN LA .BrOCA DE LAS VANGUARDIAS 039

ses en ident ifica r la creacion art istic a con el fluj o de la vida,

se vio influida en este momento por Hausmann en cuanto a

su concrecion materia l. Por ot ra parte, su Gr a n d em y miser ia

d e A l eman ia , organizada como columna, se convirtio en el

modelo inmedia to de la const ruccion Merz de Schwitters,

[12] , una de las piezas dave del periodo y, ala postre, una

de las piezas que mas han influido, desde los afios setenta,en el surgimiento y desarrollo de la practica de la instala-

cion20 .

Merzbau es muchas cosas: l a obra que un art ista identifica

con su biografia, la materializacion de la idea de proyecto, y

tambien un mausoleo de recuerdos". Es sabido que el Merz-

ba u surgio de una «columna», la base arquitectonica sobre la

que Schwit ters organizaba todo tipo de materiales no arti st i-

cos e imagenes, impresos, objetos y esculturas. La acumula-

cion en torno a un centro que expresa el tiempo se convirtio

enseguida, desde inicios de los MOS veinte, cuando Schwit-

ters comenzo a real izarlas, en e l sistema clave de su t rabajo,

En un principio se organizaron como irr isorios monumentosdadaistas, a la manera de la columna de Johannes Baader,

que tenia un aspecto provisional y provocat ive, con su acu-

mulacion en ver tical de objetos de todo tipo. Inmediatamen-

te despues, Schwitters da el paso a la arquitectura 0 mas

exactamente, ala transformacion i n p r o g re s s de un interior ar-

qui tectonico, su propio lugar de traba jo, su vida, su carcel 0

su coraza. EI Merzbau no solo se transform a en ese momento

desde un lenguaj e acumulativo directo y rea lista a otro mas

const ruido, en e l que predomina la escayola y la albariileria,

y que se alinea tanto en el terreno Dada como en el construe-

t ivismo de ra iz sovie tica u holandesa , sino que representa so-

bre todo el cambio que se produce desde el espacio publicode la escultura que, en definit iva, es puntual y conmernorati-

vo, es decir, detenido en el ti empo de una celebracion 0 un

acontecimiento, al fluir continuo de la vida en un Iugar de

2() Germano Celant, A m b ie n te -a r te . D a l f ut ur is m o a li a B o dy a r t, Venec ia , La

Biennale eliVenezia, 1977.

21 Patricia Folgu ie res, « Inventaire s c lu memorab le», en e l catalogo Fu ex

Pales, Burdeos , CAPC, 1991.



400 TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENC1AS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXl

13. Marcel

Duchamp,

Escurrebote i las ,

1914.

LA ESCULTURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUA!WIAS a 41

14. Meret

Oppenheim,

Mi g o b e rn a n ia ,

1936.

protecci6n y exhibici6n, ala definicion de una distancia cero

entre el artista y la obra/". Merrbau es el studiolo del siglo xx.

Asi pues, frente a la valoraci6n plastica del hueco y el lleno

de los escultores, Baader y Schwitters propusieron un ensarn-blado de materiales que conectaban con los materiales encon-

trados de la vida, y mientras losmomunentos sugerian la fanta-

siade una perdurabilidad, estas obras se concibieron como una

utopia instantanea, un fulgorabocado a desaparecer inmediata-

mente. Poco queda de la escultura en todas estas operaciones.

Perc quizas Ia mas irnportante de las operaciones f u e r a de

la escultura sea la que, desde 1913,comenz6 a desarrollar

Marcel Duchamp con sus objetos rnanufacturados que de-

nomine r ea dy m a de . Si bien el primero de ellos, la Roue de

bicyclet te , estrictamente hablando un as semblage , aun tiene

evidentes contactos can Picasso, ya el segundo, Porte-boute-

lles, 1914,corresponde a 10 que poco despues defini6 comoready made puro -un objeto manufacturado, sin manipu-

lar, trasladado ala categorfa de obra de arte, con el afiadido

de un titulo y, eventualmente, de un cambio en su posici6n

2~ Fran ci sc o J avi er Sa n Mar ti n, «Del f lujo a la materializacion. Actitudes

comportamentales y construcc ion en las primeras vanguardias», en AA.VV.,

Ha p p e ni n g , F l u xu s y OITOS c o m p or t am i e n to s a s ti s ti c os e n [ a s e g u n da m i t ad d el.rig io ,

Aetas del COngTeSOrea lizado por e l Consore io Museo Ves te ll Malpa rt ida y

Depa rt amento d eH istor ia de l A rt e d e la Lnive rs idad de Extremadura , Meri-

da, 2001, pags. 99-115.



420TENDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TEND'ENCIAS A PRINCIPIOS DEL SIGLO XXI

hab.i tualn~ frente ala variant s de los ready made ayudados 0

rectificados, en los que si se produce c ie rta transfo rmac i6n fisi-

ca del objeto y que constituyen una sutil ironia sobre la difi-

cultad 0 la impotencia de Ia rea lidad para configura r obras de

arte [13] .

. En la descalificaci6r t como escultura de todas estas produc-

crones de entreguerras, hay que sefialar el cuidado puesto por

los a rti st as para encont rar denominac iones a lt emativas a la

idea escul torica de «esta tua». Si aun el Contrarrelieve de Tatlin

se fial~ ~a inequivoca adherencia al concepto escult6rico , la

def~lllclOn ~e ~os Con ju n to s p l d st ic o s de Balla y Depero, que in-

c luian movmuento, luz, ruido y olor; e llento y meditado ori -

gen d~l termin~ r e ad y m a d e, acufiado por Duchamp tres afios

despues de real izar eI primero de eIlos, 0la insistencia de los

s~rrealis.tas .en la idea de objeto, con sus correspondientes va-

nantes, indican c1aramente la busqueda de una distanc ia ter-

mino16gica que fuera capaz de ref lejar la paralela distancia es-

tet ica que les separaba de la «escultura» [14] .

El ready made, mas que una obra de arte en sentido estric-

to, se plantea como un comentario metalinguistico sobre los

procedimientos del arte, una operacion que, desde la situa-

ci6n d~ Duchamp, que ya ha trazado las Iineas generales del

Gr an o id r io , se plantea como una critica directa a Ia pintura y

l~escultur a, un te rrene inexp lorado de l a rte que , incluso, po-

dia merodear por los pel igrosos descampados del «no arte»:

La palabra ready made se me presento en ese momento

parec ia adecuarse per fectamems a cosas que no eran obras de

arte, que no eran esbozos, que no se aplicaban a ninguna de

lasexpresiones aceptadas en el mundo art is tico. Todo eso me

impulse a hacerlo'".

Respec to ala pintura , e l Gr an o id r io y los ready made plan-

tean, cada uno a su manera, ej ercicios «antine tinianos», re -

chazo de un arte basado en la inmediatez de la vision, en la

2: 1 Juan Antonio Ramirez, Duchamp , e l amo r y L amu e r te , i n du s o, Madri d S i-ruela, 1993. '

2'1 p' C bterre a anne, Co n oe r s ac i on e s c o n Ma r ce l D u c h am p , Barcelona Anagra-

rna, 1972, pag. 7L '

LA ESCULTURA EN LA EPOCl\. DE LAS VANGUARDIAS 043

direcci6n de esa pretensi6n, enunciada por el propio Du-

champ, de «int roduci r un poco de inteligenc ia en la pin tura» ,

Duchamp precise anos despues que el acto de escoger un

ready made le permitia «conducir la idea de la consideraci6n

esteti ca a una opc ion menta l, y no s610 ala capacidad 0 la in-

teligencia de la mano, que era 10que predominaba entre los

pin to res de mi generac i6n, y contra la que me revelaba-P,

En relaci6n con la pintura, el ready made funciona como

obj eto de sust ituc ion, como afrenta y tambien como testimo-

nio de un rechazo. A pesar de su apariencia, 8U «construe-

c ion» t ridimensional, el ready made no es una escultura, sino

una operacion que objetual iza el abandono de la pintu ra. Se-

gun Thierry de Duve, «es incluso un acto por el cual el aban-

dono de la pintura queda registrado y sin el cual este no hu-

biera sido sino un cese de actividad que la historia no se hu-

biera tornado jamas la molest ia de consignar--"

Respec to ala escultura, es importante recordar ante todo la

teorfa de la indi ferencia e laborada por el propio arti sta: «Me

inte resa de ja r c la ro que la e leccion de los ready made nunca

fue dictada por la delectaci6n estet ica, Esa elecci6n sebas6 en

una reacci6n de indiferencia Visual, con una ausencia total de

buen 0 mal gusto, en rea lidad, una anestesia comple ta .» Esta

negac i6n de los valores este ticos adquiere una d imension es-

pecialmente antiescult6rica en el caso de objetos generalmente

tridimensionales , una definici6n por exclusion, una clistancia

de cara a la expresividad de la escultura [15] . Por otra par te,

y a partir precisamente de su primer ready made, la Ro ue d e

bicyclette, declar6: «Probablemente acepte con alegr ia el movi-

miento de la rueda como un ant idote a J movimiento habitual

del individuo alrededor del objeto contemplado-'"

El ready made esun obje to neutro, equidistan te entre arte y

socialidad, entre el dif icil edificio de la estet ica y el no menos

~5 Marcel Duchamp, entrevista can Herriet, Sidney y Carroll Jarris en

1953, cit . enJean Clair , Ma r c el D u c h am p , cat ilogo de la exposic ion en el Cen-

t ro Pompidou, Par is , 1977, vol , I I, pag. 81.

2(, Thier ry de Dnve, N o mi na li sm e p i au ra l. M a rc el D u ch am p , f a p e i nt ur e e ll a

modemite, Paris, Minuit, ]984., pag. 32.

27 Marcel Duchamp, car ta it Guy Wee len (26de juni o de 1955) , c it ado en

Jean Clair, Ma r c el D u c h am p , cat . c it ., pag. 70.



'14 0TEJ 'JDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE T.ENDENCIAS A PRINClPIOS DEL SIGLO XXI

15. Marce.l Dnchamp,

E n p r ev i si on d e l braro

ro to , 1915.

LA ESCULTI_lRA EN LA EPOCA DE LAS VANGUARDlAS 0 45

problernatico de la funcionalidad. Quizas tenemos una cierta

tendencia a ver lo como un objeto cargado de s ignificado, pro-

dueto de un afiadido, esa materia prima inmaterial que el art is -

t a int roduce para su transformac ion, El Esaurebotellas es un

ready made porque tiene algo mas que 1 0 sepa.ra de la realidad

objetual. Sin embargo hay otra perspectiva que merece nuestra

atencion, y es la idea de ready made como privacion, como

suspens i6n de su vida social , como objeto que queda resumido

en arte 0, mas exactamente.ien indicia de arte, Frente a la idea

de ready made como obje to promocionado a una categoria su-

per ior, que defendi6 Breton en primer lugar y que ha constitui-

do uno de los lugares comunes de los comentarios real izados

sobre elIos , podemos der ivar has ta una visi6n diferente 0 en

todo caso paralela , que conc ibe los ready made como dcbilita-

miento de algo que tiene re lac ion con la vida social de los obj e-

tos. En el Porte-boutelles, en Trfbuchet, ' en Porte-manteau 0 en el

caso mas flagrante de A ir d e P a r is , que incumbe a la vida en los

terminos inmediatos de la respiracion, se produce este proceso

de debil itamiento: son objetos que ya no sirven para 1 0 que ha-

bian sido creados. Su nueva condicion de arte les ha privado

de su prevista funcionalidad. Es sintomatico que en un mo-

mento en que los art istas -en Ita lia , en Rolanda 0 en Rusia-

pretendian reconduc ir l a v ida a traves de los objetos que for-

man su pa isaje con las herramientas del di se fio, Marcel Du-

champ genera una di recc ion a contracorri ente , no ya en la au-

tocomplacencia de laforma, sino en su dej acion, una manera

de buscar e lp ropio espacio en la inact ividad, en el interior de

una estet ica de la privaci6n, del desier to , Desde esta perspecti-

va, el ready made se sinia no s610fuera de las coordenadas de l

design, sino como un elemento de cont radicci6n de cara a este ,

La pala de nieve es un ready made puro. Se expuso colga-

do del techo con un fino hilo que parecia hacerlo flotar en el

aire -y que 10 convertia mas claramente en el brazo al que

alude el titulo- pero en definitiva, esta colgado del asa co-

rrespondiente. Sin embargo, la cuesti6n clave de su aparicion

colgada -pendu , como el «colgado hernbra» en 1aparte supe-

r ior del Vidrio- esta en evitar la peana. Aislar el objeto en el

espacio pero obviando la base que 10 convierte inevi.table-

mente en escultura. Adernas, suspendiendolo en el ai re, Du-

champ evidenciaba la levedad de su operaci6n.



460TENDENCIAS DEL I\RTE, ARTE DE TENDENClAS A PRINC1P[OS DEL SIGLO XXI

Y de la levedad a la blandura , es dec ir, al «desali ento» de

otro de los elementos constitut ivos de la escultura, concebido

para hacer la permanecer en el t iempo. P li an t . .. d e v oy ag e, 1 91 6

es 1 2 1 funda de una maquina de escribir Underwood que Du-

champ habia empleado en otras obras del momento/". El ar-

tist a dedara : «pense en introduc ir 1 2 1 blandura en el ready

made», un procedimiento que perrnit ia a 1 2 1 pieza ofrecer di-

ferentes configuraciones , «una forma cambiante-P, pero tam-

bien OlTO elemento dave en la esteti ca duchampiana con evi -

dentes connotaciones antiescultoricas: el aspecto portatil del

arte, frente a 1 2 1 identif icacion perrnanente del monumento

con un lugar de te rminado, conceb ido como bien inmobili a-

r io . Esta portatibi lidad, que aparece explici tamente en Sculp-

t ur e d e v o ya g e, 1918, realizada con tiras de caucho obtenidas de

gorros de bafio, posiblemente 1 2 1 primera ins talaci6n en senti-

do estri cto del ar te occ idental , alcanza una definicion com-

plesiva para toda su obra en B oite e n v alis e, 1936-1942. Esta

obra, que reproduce en miniatura sesenta y nueve obras del

a rtista , rep resenta la mas exacta material izacion de la idea de

portati l que Duchamp hab ia ya inic iado en las piezas ci tadas.

Boise e n v a li se esun museo porta til , ocupado por obras leves,

sin peso. Y, simul taneamente, es un ca talogo de su obra labe-

rinticarnente manierista. Si para realizar Founta in el art is ta se

convirt io en un fabricante de sanitar ios, ahora ha transforma-

do su obra en un muestrario y su figura en 1 2 1 de un viajante

de comercio. «Acaso este reservado a un artista tan libre de

preocupaciones esteticas como Marcel Duchamp [...]reconci-

l iar el Arte con elPueblo», habia escri to Guil laume Apoll inai-

re intuyendo esa vena de mercader irrisorio -Marchand du

Se l- que mas ta rde e l a rtist a exploraria, Duchamp conduye

2H Para esia y otras obras de Duchamp sepuede consul tar Arturo Schwarz,

H e C om p le te W or kr o f M a rc el D uc ha m p, 2a ed., Delano Greenige (eds. ), Nueva

York, 1997, asi como Pontus Hul ten (di r. l, M a r c e l Duchamp , catalogo de la ex-

posic ion en el Palazzo Grassi, Venecia. 1993, Milan, Bornpiani, 1993.

~D "Pense que serla una buena idea introducir la blandura en el ready

made. Dicho de o tra fo rma , en lugar de l adur eza -porcel ana. hi er ro , cosas

de ese tipo-- ~por que no utilizar algo flexible como una nueva forma, una

fo rma cambiant e? As i es como lleg6 a exis ti r l a funda de rnaquina de es cr i-

bir», Marcel Duchamp, ent revista con Herriet , Sidney y Carroll janis en 1953,

cit . enJean Clair, Ma r c el D u c h am p , cat. cit. vol, II, pag. 88.

l .A ESCULTURA EN LA GPOCA DE LAS VANGUARDIAS 047

qu itando hierro al asunto : «Tout ce que j 'a i fai t d'importan t

pourrai t tenir dans une petite valise, ,30.

POSGUERRA

Detenemos el relato de esta crisis en el per iodo inmediata-mente ante rior ala Segunda Guerra Mundial , cerrandolo con

el cido de las vanguardias historicas, ya que fue esta etapa la

que vio nacer el concepto de «esculrura moderna- y fue test i-

go de su entrada en crisis. Sin embargo, a modo de esbozo,

podriamos ade lantar algunos de los elementos de continui-

dad de esta crisis.

En primer lugar, la enorme influenc ia de Clement Green-

berg en el perfodo 1945-1960, en el momenta en que Nueva

York toma el relevo de Paris, no s6lo en el terreno de la criti-

ca de arte, sino tambien y especialmente en el de la practica

arti stica. Greenberg establec io algunos de los dogmas mas

aceptados de la estet ica de posguerra en los Estados Unidos:

1 2 1 especificidady la autonomia de 1 2 1 obra de arte. Con el primer

termino se referia ala condicion ensimismada de la obra de

arte , cuyo obj et ivo primordia l consistia en indagar en 10 que

le e ra propio, algo as! como el mic leo const itutivo de su prac-

tica. Con el segundo llamaba la atencion sobre 1 2 1 actuacion

independiente de las artes, l a busqueda de una pureza y el re-

chazo de la mezda . Ba jo su egida se desarrollo 1 2 1 estetica del

expresion ismo abstracto y, especialmente, la de 1 2 1 abstrac-

cion post-pictor ica, formas de pintura que bus caron explotar

los lirnites significativos del gesto, del color y la superficie.

Pues bien, en su mapa de especifi cidades no cabia ningun

tipo de escultura, Greenberg estaba obsesionado, como un

policia aduanero de las artes, en de tec ta r cualquie r contami-

nacion escultorica en la pintura, abogando porla abs tracci6n,

los campos de color y la extrema planitud, pero jamas sintio

ningun tipo de preocupacion por las correspondientes conta-

minaciones pictoricas de la escultura. La pureza y la autono-

:J O «Todo 10 que he hecho de ir nport an te en mi vi da cab r ia en una peque -

11 a male ta», Marcel Duchar np, en tr ev ist a en l a revis ta L i f o , vol. XXXII,

Dum. 17, 1952, pag, 102, reproducida enJean Clair , cat . c it ., pag, 122.



48 Cl TENDENCIAS O.1oLARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PIUNCLPIOS DEL SIGLO XXI

16. Piero Manzoni,

Me r d a d ' a rt is t a,

!D6l.

rnia de los medios era para Greenberg la pureza y la autono-

mia de la pintura, ya que la escultura quedaba fuera de sus

preocupac iones. Es en este contexte en e l que Ad Reinhardt

pudo deci r -en la t radici6n leonardesca de desp recio pOI' un

arte tan material como la escultura-.. que «una escultura es

eso con 1 0 que te t ropiezas cuando re trocedes para observar

mejor un cuadro». Estefundamental ismo pict6rico, que Rein-

hardt llev6 a su expresion mas intransigente, pero que pla-

neaba por la mente de otros muchos artistas, domin6 el arteestadounidense durante dos decadas , has ta el sal to clamoroso

a escena de la generacion de minimalistas a comienzos de la

decada de los sesenta.

Y en todo este periodo, entre 1955 y 1965 aproximada-

mente, neo-dada, Fluxus, sitnacionismo, poesia material y

todo un conglomerado de obj etos y acti tudes ernplea ron ob-

j etos a rtist icos radica lmente a lej ados de la escuitura, Desde

los catalogos Con ob jetos y las male tas Fluxus, he rederos de

Dada y el surrealismo [16] , has ta los objetos mas comporta-

LA ESCULTURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUAIU)IAS Cl 49

mentales l igados al happen ingy las performances, aparecieron

en esta decada multitud de pruebas materiales de una marg i -

nac i6n de la escultura. Inc luso en los Estados Unidos, donde

art is tas como Jasper Johns 0 Robert Rauschenberg trabaja-

ban en un ambito mas proximo al formalismo, se produce

tambien este inevitable descredito de la escultura, Piezas como

Bronce pintado, 1960 , del primero, se di rigen,a traves de la ideade ready made pervert ido, a una cri tica del objeto escultorico;

Robert Rauschenberg, por su par te, enuncia claramente sus in-

tenciones al denominar a sus ensamblajes tridimensionales

Com b in e P a in ti n gs , dando a entender que su «extension» en el

espacio no los homologa a un problema escultor ico, sino a una

apertura hacia nuevos estratos de 10 real.

Quizas sea el minimalismo, incluyendo en ella obra de la

generacion de artist as «post» como Nauman, Hess 0 Serra",

o el momento mas fuerte de reivindicacion de 10 «escultori-

co» en el arte del siglo xx. Independientemente de las dudas

que podamos albergar sobre su valor especifi camen te escul -

torico ---ent re el r echazo frontal de DonaldJudd y la poli ti cade aceptacion de Robert Morri s'", a si como la fuerte impron-

ta duchampiana- no cabe duda de que las piezas de los mi-

nimalistas plantearon buena parte de los problemas moder-

nos de la obra tridimensional: su sentido de realidad, en el

que la escultura comparte el mismo espacio con el especta-

dol ', as! como su relacion con la arquitectura [ 1 7 ] ,

Contemporaneamente a las di scusiones de Judd y Morri s,

de Richard Wolheim y de Michael Fried+', artistas como

]1 AA. VV., En t re la g eome t r i a y e l g es t o. E s c u lt u ra n o r te a m e ri c an a , 7 9 6 5- 1 97 5 ,

ca ti logo de l a exposi ci on en e lPal ac io de Vel azquez, Madr id , 1986.

:i~DooaldJudd defendia el concepto de «objetos especif icos», a le jados tan-

to de la p in tu ra como de Ia e scul tu ra y cuya caracteristica Fundamental era un

nnevo estatus en la representacion. Por el contrar io, Rober t Morri s defendia

el concepto de escul tura . Vease Donald Judd, "Specif ic Objet s», publicado

p O l ' vez p rime ra en Ar~, Yea rboo k , 8 , l !J 65. Reproducido en Z eha r , 1 1 1 1 . m . 25,

San Seba stian, mayo- junto de 1994 , pags. 25 -27; Rober t Morr is , «Notesonsculpture», publicado par pri rnera vez en Artjorum, Par te I , febrero 196G; Par-

te I I, Artforum, octubre :1966, rccogido en el catalogo Minimal Art, San Sebas-

t ian Koldo Mitxelena Kul turunea, 1996, pags. 49·59.

~ Los t ext os c lave se encuen tr an en e spanol en e! l ib ro ant er io rmen te ci ta -

do, Minimal Art, San Sebastian, Koldo Mitxelena Kul turunea, J996.



500 TE. NDENCIAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PlUNCIPIOS DEL SIGLO XXI

17. DonaldJudd,

S t ac k , 1 9 9 0.

LA ESCULrURA EN LA EPOCA DE LAS VANGUAlIDIAS 051

Rauschenberg y Warhol habian comenzado una nueva olea -

da de inespecificidad, nuevos caminos de via libre a las impu-

rezas : las «pinturas combinadas» del primero 0 las serigrafias

tridimensionales del segundo eran tan rotundamente reales y

especif icas , ala manera deJudd, como antiescult6ricas.

Por otra parte, el paso de Sol Lewitt al arte conceptual

inaugura el doble sintoma de la desmater ial iradot i" -con to-das las consecuenc ias que el lo tuvo para el esta tus y la propia

pervivencia del objeto escult6rico-, as! como la idea de tra-

bajo i n s it u, por medio de la cual l as obras adqui rian su signi -

ficacion y su funcional idad mas por su con creta ubicaci6n que

por su forma. Volvemos asi, parad6jicamente, a un sistema

proximo al del Renacimienro, cuando la estatua del condottie-

re adquiria su significado publico, artistico y politico, a partir

de su concre ta ubicacion, En el contexto de l l an d a rt , la obra

pierde nuevamente su movilidad, para situarse en un lugar

preciso del que obtiene su Significado. Frente a estos intentos

-Morris, Oppenheim, Walter de Maria, Long, etc.- las pe-

quefias piezas de plexiglas y cromo de Pevsner , los intel igen-tes malabarismos geometr icos de Max Bill0la elegante joye-

ria en h ierro de Chi ll ida son solo pal idas utopias, refl ej os de

permanencia de una intemporalidad y una inespacialidad

que nos ha legado labell a y solernne escultura de los tiempos

antiguos,

Seguimos con el resumen apresurado: los afios ochenta pa-

recen haber quedado en la Historia del Arte como los de la

recuperaci6n de la pintura despues del «desier to» conceptual,

dejando una vez mas a la escultura entre parentesis, Si bien

hubo in tentos de aparej ar a lanueva pinhIra una nueva escul-

tura , tan to en los Estados Unidos de la New Pain ting como en

la Alemania y la I talia de la Transvanguardia, estos intentosno dejaron de ser, por 1 0 general, episodicos.

Pero ademas, en la epoca de la posmodernidad, otros dos

elementos han ayudado a la progresiva d ifuminac ion de una

disc iplina, como la escul tura, que no llego a encont rar su Iu-

gar en el periodo de las vanguardias. Se trata de la idea de la

instalaci6n, una practica mixta y multimedia en la que objetos ,

34 Lucy R. Lippard, S i x Y e a rs : T h e D em a le r ia l ir a ti o n o f t h e A r t O b je t ,Nueva

York, Praeger , 1973.



520ENDENClAS DEL ARTE, ARTE DE TENDENCIAS A PRlNCIPIOS DEL SIGLO XXI

imagenes, sonidos y espacio real conforman un remedo de la

vida, a traves de practicas mestizas de tipo escenografico. La

instalaci6n, con su desinhibida distribucion de objetos en el

espacio, ha reducido enormemente las posibilidades expresi-vas de la vieja estatua.

Pero mas insidiosa atin ha sido Iamasiva difusi6n del dise-

n o de objetos, Ia estandarizaci6n estetica de los artefactos deuso cotidiano que deja a la huerfana escultura aun can menos

espacio de signilicaci6n. La visibilidad de la escultura publica

tiene que afrontar la disminuci6n de su espacio, no s610 tsico

~mas alla de lapervivencia de las normativas legales que es-

ta n haciendo de las ciudades un indiscriminado almacen de

chatarra-> sino tambien conceptual, parque los viejos artilu-

giosde la escultura cada vez son menos capaces de crear sen-

tido en un mundo repleto de bellisimas sillasy fascinantes ca-feteras.

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