JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA
Ieva Gintere
KONCEPTU MŪZIKA LATVIEŠU JAUNĀKĀS PAAUDZES
KOMPONISTU DARBOS
Promocijas darbs
Mākslas zinātnes doktora zinātniskā grāda (Dr.art.) iegūšanai muzikoloģijā
Darba vadītājs
Prof., Dr.phil. Mārtiņš Boiko
Rīga 2014
Promocijas darbs izstrādāts ar Eiropas Sociālā fonda atbalstu
projekta „Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas
doktorantūras studiju programmas atbalsts”
nr. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2./09/IPIA/VIAA/001 ietvaros
2
Saturs
Saturs ............................................................................................................................ 2
Ievads ............................................................................................................................ 5
1. Koncepta jēdziens: tā izpētes stāvoklis muzikoloģijā un saistība ar vizuālo
konceptuālo mākslu ................................................................................................... 15
1.1. Konceptu mūzikas diskurss ārzemju muzikoloģijā ....................................... 15
1.2. Konceptu mūzikas diskurss Latvijas muzikoloģijā ....................................... 20
1.3. Koncepta jēdziens vizuālajā mākslā un semantikas teorijā ........................... 23
1.3.1. Vārdiskuma aspekts ............................................................................... 24
1.3.2. Holistiskums un kods ............................................................................. 28
1.4. Secinājumi un kopsavilkums ......................................................................... 31
2. Konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts ........................................................ 33
2.1. Programmatiskās un konceptu mūzikas atšķirības ........................................ 33
2.1.1. Laika / telpas dimensija ......................................................................... 33
2.1.2. Nolasāmības aspekts .............................................................................. 36
2.2. Programmatiskās un konceptu mūzikas robežšķirtne ................................... 37
2.3. Programmatiskās mūzikas izpratne. Nozīmju „ģimene”............................... 39
2.4. Mūzikas naratīvs un tematiskums ................................................................. 41
2.5. Mūzikas kriptogrāfija .................................................................................... 42
2.5.1. Latviešu konceptu mūzikas saistība ar vēsturisko kriptogrāfiju ............ 42
2.5.2. Mūzikas kriptogrāfijas pētījumi kaimiņzemēs ....................................... 44
2.5.3. Noslēpumainība, polisemantika, mistika ............................................... 49
2.5.4. Citi mūzikas kriptogrāfijas pētījumi ...................................................... 51
2.6. Kopsavilkums un secinājumi ........................................................................ 52
3. Koncepts ārzemju mūzikā un tā salīdzinājums ar latviešu mūziku. Koncepta
ienākšana Latvijā ....................................................................................................... 56
3.1. 20. gadsimta 60.-70. gadu konceptu mūzika ................................................. 56
3.2. Čārlza Aivza opuss Jautājums bez atbildes – konceptu mūzikas
priekšvēstnesis .......................................................................................................... 59
3.3. Konceptu mūzikas iezīmes Rietumeiropas avangarda mūzikā ..................... 61
3.3.1. Karlheinca Štokhauzena skaņdarbi Krusta spēle un Grupas ................. 62
3
3.3.2. Ģērģa Ligeti laiktelpas paraugi .............................................................. 63
3.3.3. Zīmju slēptība un kompozīcijas tehniku kodi ........................................ 67
3.4. Mūzika Latvijā 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā. Konceptu
mūzikas vēsturiskais konteksts................................................................................. 69
3.4.1. Stilistiskās tendences 20. gadsimta 90. gados ........................................ 69
3.4.2. 20. gadsimta 90. gadu konceptu mūzikas iezīmes ................................. 74
3.4.3. Skaņu māksla ......................................................................................... 76
3.5. Kopsavilkums un secinājumi ........................................................................ 78
4. Konceptu mūzika Latvijā 21. gadsimta pirmajā desmitgadē ......................... 81
4.1. Vispārīgs situācijas raksturojums .................................................................. 81
4.2. Mārtiņš Viļums Simurg ................................................................................. 83
4.2.1. Hermeneitiskā analīze ............................................................................ 83
4.2.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................... 88
4.3. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta .................................................................... 89
4.3.1. Hermeneitiskā analīze ............................................................................ 90
4.3.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................... 92
4.4. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY ................................................................ 95
4.4.1. Hermeneitiskā analīze ............................................................................ 95
4.4.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................... 99
4.5. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999 .......................................................... 100
4.5.1. Hermeneitiskā analīze un konceptu mūzikas īpašības ......................... 101
4.6. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno .................................................................. 104
4.6.1. Hermeneitiskā analīze .......................................................................... 104
4.6.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................. 111
4.7. Santa Ratniece Muqarnas............................................................................ 112
4.7.1. Hermeneitiskā analīze .......................................................................... 113
4.7.2. Konceptu mūzikas īpašības .................................................................. 116
4.8. Citi 21. gadsimta pirmās desmitgades latviešu konceptu mūzikas piemēri 118
4.9. Kopsavilkums .............................................................................................. 121
Noslēgums ................................................................................................................. 124
1. Kods ................................................................................................................... 125
2. Laiktelpa ............................................................................................................. 128
3. Secinājumi un rezultāti ....................................................................................... 133
Literatūras saraksts ................................................................................................. 139
4
Intervijas un vēstules .............................................................................................. 150
Partitūras................................................................................................................. 151
Skaņdarbu anotācijas .............................................................................................. 151
Pielikumi ................................................................................................................... 153
1. pielikums. Mārtiņš Viļums Simurg ..................................................................... 153
2. pielikums. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta ........................................................ 156
3. pielikums. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY .................................................... 163
4. pielikums. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999. ............................................... 168
5. pielikums. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno ....................................................... 176
6. pielikums. Interviju atšifrējumi .......................................................................... 181
Intervija ar Mārtiņu Viļumu 10.07.2009. ............................................................... 181
Intervija ar Santu Bušs 05.02.2010. ....................................................................... 182
Intervija ar Santu Ratnieci 27.07.2011. .................................................................. 184
5
Ievads
Par tēmas izvēli. Promocijas darba tēmas izvēli noteikusi autores interese par
jaunāko mūziku Latvijā un starpdisciplinārām teorijām (mūzikas semiotiku, mūzikas
filosofiju), kā arī jaunās mūzikas situācija Latvijā: pirmatskaņojumu koncertos
apmēram pēdējo desmit gadu laikā arvien biežāk tiek organizētas nelielas komponistu
intervijas ar mērķi skaidrot jaundarbu idejas, it sevišķi, ja tie nepieder tipizētam
žanram vai tiem ir kāds oriģināls nosaukums. Šī prakse liecina par to, ka jaunajai
mūzikai nepieciešams vārdisks komentārs. Tomēr opusi parasti ir ļoti sarežģīti
veidoti, nereti kriptogrāfiski, tāpēc autoru un muzikologu tēlainā valoda, kas adresēta
plašam koncerta klausītāju lokam, parasti nespēj sniegt pietiekoši izsmeļošu
priekšstatu par skaņdarba ideju. Analīze palīdz to saprast labāk.
Jaunākās paaudzes komponisti Armands Strazds (1970), Mārtiņš Viļums
(1974), Ruta Paidere (1977), Santa Ratniece (1977), Andris Dzenītis (1978),
Jānis Petraškevičs (1978), Kristaps Pētersons (1982), Santa Bušs (1981) u. c.
intervijās atklāj, ka viņu mūzika nereti ir teorētiski noslogota, tai ir intertekstuālas
atsauces, un informācija par šo ārpusmuzikālo materiālu ir būtiska skaņdarbu uztveres
procesā. Autori pasniedz savus darbus ne tikai kā skaniskus fenomenus, bet arī kā
plašā nozīmē filosofiskas idejas, kas aizgūtas no citām kultūrām, kā arī humanitārām
un eksaktām zinātnēm. Katram šajā pētījumā analizētajam skaņdarbam ir pārdomāts
ārpusmuzikāls saturs, kas ietverts skaņdarba struktūrā, un kas analīzes procesā ir īpaši
nozīmīgs.
Jāpiebilst, ka termins ‘jaunākā paaudze’ tiek attiecināts uz 20. gs. 70. un
80. gados dzimušajiem autoriem, bet analīzes procesā izmantots tikai viens 80. gados
dzimušās autores, Santas Bušs darbs, pārējie ir 70. gadu pārstāvju opusi. Šāda izvēle
skaidrojama ar to, ka 70. gados dzimušo komponistu radošās izpausmes kopumā ir
objektīvāk novērtējamas laika distances dēļ: viņi jau ieguvuši idejisko stabilitāti, kā
arī nozīmīgus starptautiskus panākumus un atpazīstamību, bet vairākiem 80. gados
dzimušajiem vēl nav noturīgas lomas jaunās mūzikas vidē: viņi nav pabeiguši
kompozīcijas studijas un sasnieguši radošās darbības briedumu, tāpēc iespējams vērtēt
viņu darba sākumstadiju bez plašāka ieskata daiļrades kontekstā. 70. gados dzimušo
autoru idejas izpaudušās jau salīdzinoši ilgstošā laika periodā, lielākā darbu skaitā un
vērtējamas kā stabila parādība latviešu mūzikā.
6
Jēdziena „konceptu mūzika” preliminārs raksturojums. Konceptu mūzika
Latvijā parādījusies 20. gs. pēdējā desmitgadē un tātad pastāv jau apmēram divas
desmitgades. Tā ir relatīvi jauna kompozīcijas paradigma ārpusmuzikālās semantikas
jomā. Tās ietvaros tapušajiem skaņdarbiem raksturīgas specifiskas īpašības, kas
formulētas komponistu interviju, skaņdarbu un to vēsturiskā konteksta analīzes
procesā. Konceptu mūzikai piemīt vārdiski izklāstīta, ārpusmuzikāla ideja, kas
iemiesota dziļākajos struktūras slāņos, holistiska1 materiāla uzbūve, laiktelpiska2
attīstība, semantiska slēgtība, koda „atslēgšanas” iespēja, kā arī pretenzija uz
maksimālu oriģinalitāti.
Latviešu konceptu mūziku visuzskatāmāk raksturo darba dziļākajos struktūras
slāņos iemiesotā ideja jeb tās depozīta princips. Idejas parasti nav momentāni
uztveramas, jo funkcionē kā māksliniecisks depozīts, ko paredzēts iepazīt ilgstošā
kontemplācijas procesā. Tās atrodas nevis, tēlaini izsakoties, mākslas darba
„virspusē”, bet gan iestrādātas nošu materiāla struktūrā tā, lai būtu atklājamas tikai
laikietilpīgas iedziļināšanās gaitā. Latviešu konceptu mūzikas pārstāvji, lai arī dažkārt
pasniedz savas idejas rotaļīgā veidā kā, piemēram, Santa Bušs, tomēr nav orientēti
nodrošināt savu ideju tiešu vai pat tūlītēju uztveramību. Viņu dziļdomīgās atziņas –
garīguma meklējumi Viļuma opusā Simurg, dziļuma dimensijas skaniska attēlojuma
iespējas Santas Ratnieces darbā Muqarnas, Viļuma Pagātnes izjūtā, pārpasaulīgs
apcerīgums Dzenīša skaņdarbā Stanza I – , šīs saturiski vērienīgās tēmas tiek rūpīgi
un pēc iespējas tehniski precīzi iemiesotas skaņās, ar specifisku un plašām klausītāju
masām nezināmu kompozīcijas paņēmienu palīdzību veidojot šifrētu vēstījumu.
Pētījumā apzināti lietots koncepta, nevis koncepcijas jēdziens, ar kuru parasti
tiek saprasta skaņdarba iecere. Pēdējais būtu attiecināms uz programmas veida
skaņdarbiem, kā arī uz sonātes, simfonijas un daudzām citām mūzikas žanru idejām,
saturiskiem risinājumiem, formveides principiem, taču koncepts ir šaurāk definējams
termins. Promocijas darbā ar to tiek saprasta specifiska – semantiski necaurredzama,
1 Holistisks – no gr. hólos: vesels, nedalāms (Barnhart 2000: 486). 2 Laiktelpa ir muzikālā materiāla attīstības metaforisks apzīmējums, kas paredz materiāla
iekšējās struktūras izmaiņas attīstības procesā, tomēr saglabājot tā pamataprises (Christensen 1996: 66).
7
laiktelpiska un nelineāra – ideja. Jāpiebilst, ka etimoloģiski jēdzienu ‘koncepts’ un
‘koncepcija’ nozīme ir līdzīga3.
Mūsdienu latviešu konceptu mūzika atsevišķos aspektos līdzinās ASV un
Rietumeiropas konceptu mūzikas (angl. concept music) tradīcijai, kas uzplauka 20. gs.
60.-70. gados. Džons Keidžs to aizsāka jau 50. gados ar plaši pazīstamo opusu 4’33”
(1952). Konceptu mūzikai piemīt holistiski jeb viengabalaini strukturēta ideja, temats,
bet ne naratīvs, un semantiska necaurredzamība.
Latviešu konceptu mūziku var uzskatīt par Keidža iedibinātajai konceptu
mūzikai radniecīgu paradigmu, bet tomēr ne par tiešu tās atdarinājumu, jo, atšķirībā
no pirmajiem konceptu mūzikas paraugiem, latviešu mūzikai nav raksturīga skaniskā
medija iekavošana, nenopietns rotaļīgums, performances elementi un materiāla
vienkāršība. Tāpēc, lai precīzi atrunātu jēdziena “konceptu mūzika” nozīmi, jānorāda,
ka promocijas darbā tas netiek lietots kā Keidža konceptu mūzikas sinonīms un nav
izdarāmi secinājumi par latviešu mūsdienu mūzikas atbilstību iepriekšminētajai
parādībai viens pret vienu. Jēdziens “konceptu mūzika” aizgūts no 20. gs. vidus
mūzikas parādības augstāk nosaukto kopīgo īpašību dēļ. Keidža aizsāktajai konceptu
mūzikai nav arī skaniskas līdzības ar mūsdienu latviešu mūziku, tām ir tikai formāla
atbilstība konkrētajās pozīcijās un domāšanas veidā.
Plašākā mērogā latviešu konceptu mūzika radniecīga avangarda mūzikas
tradīcijai, kas Rietumeiropā aizsākas 50. gados un turpinās līdz pat 80. gadiem, bet
Krievijas un Lietuvas mūsdienu mūzikā spilgti parādās vēl 90. gados. Kā jebkuras
tendences, arī avangarda perioda robežas laikā nav stingri nosakāmas: Latvijā tas
iesniedzas 21. gs. pirmajā desmitgadē. Latviešu mūziku ar Rietumeiropas avangardu
vieno materiāla dziļākajos slāņos iestrādāta ārpusmuzikāla ideja un konceptisko
principu sarežģītības pieaugums, piemēram, koda aspektā. Bet, atšķirībā no
konceptiskajiem opusiem Rietumeiropas avangarda mūzikā (Štokhauzens, Ligeti
u. c.), latviešu mūzikai nav tipiska kompozīcijas tehnikas valdošā loma.
3 ‘Koncepcija’ un ‘koncepts’ semantiskā ziņā nav būtiski atšķirīgi vārdi, par to liecina vienotā
etimoloģija, taču literatūrā par konceptuālo mākslu un konceptu mūziku, kas sarakstīta galvenokārt
angliski, tiek lietota versija ‘koncepts’ (concept), kas ir vēsturiski jaunāka. Apzīmējums ‘koncepcija’
(conception) ienācis angļu valodā ap 14. gs. no vārda conceptiō, kas latīniski nozīmē ‘jēdziens’, ‘ideja’,
‘priekšstats’, kā arī ‘vārdiska formula’. Tas atvasināts no darbības vārda concipere, lat. saprast, aptvert
(Hoad 1996). Saīsinātā versija ‘koncepts’ angļu valodā parādās vēlāk, ap 16. gs., aizgūta no vārda
conceptus, lat. tāds, kas ir saprasts (Glare 1982: 385, Barnhart 1988: 201; Barnhart 2000: 201, Hoad
1996). Tādējādi ‘koncepts’ daļēji pārmantojis senākā apzīmējuma ‘koncepcija’ nozīmi, tomēr šajā
pētījumā izmantots termins ‘koncepts’, lai saglabātu tā specifisko nozīmi.
8
Promocijas darbs atspoguļo konceptu mūzikas pētījuma rezultātus Latvijas
mūzikā, norādot tās vēsturisko radniecību vizuālajam konceptuālismam4.
Muzikoloģijā koncepts nav tik plaši un precīzi aprakstīts kā mākslas un semantikas
teorijā (Godfrey 1998; Lippard 1973; Goldie & Schellekens 2010; Corris 2004 u. c.).
Tās izmantotas šajā pētījumā ar mērķi teorētiski nostiprināt konceptu mūzikas
jēdzienu, izvērtējot aspektus, kas piemēroti muzikoloģiskam pētījumam.
Pētījuma objekts ir jauna, līdz šim sistēmiski neraksturota latviešu mūzikas
paradigma5 – konceptu mūzika – jaunākās paaudzes komponistu darbos 21. gs.
sākumā.
Mērķis ir šīs jaunās paradigmas raksturojums, kas ietver konceptu mūzikas
teorijas izstrādi: konceptu mūzikas īpašību uzrādīšanu, balstoties skaņdarbu analīzē,
vēsturiskā konteksta, vienotas analīzes sistēmas un definīcijas izveidi.
Uzdevumi.
1. Vākt materiālus (partitūras, koncertu programmas, teorētiskus avotus), tos
apkopot, atrast kopsaucējus. Analizētos opusus atlasīt gan pēc pētījuma
autores, gan arī pēc latviešu komponistu izvēles, informējot viņus par darba
teorētisko ievirzi.
2. Komponistu komentāru vākšanas uzdevumu veikt ar intervijas palīdzību.
Izmantot divus interviju tipus: t. s. daļēji strukturēto un dziļo (Kroplijs,
Raščevska 2004: 98-99; Taylor & Bogdan 1984: 76-105)6. Pētījumā
saglabāt citātus no komponistu intervijām, oriģinālos jēdzienus, papildus
skaidrot to nozīmi.
4 Konceptuālā māksla ir laikmetīgās vizuālās mākslas strāvojums, kas aizsācies 20. gs. 60. gados
ASV un Eiropā. Latvijā konceptuālā māksla parādījusies 20. gs. beigās. To pārstāv Kristaps Ģelzis,
Juris Putrāms, Voldemārs Johansons un citi. 5 Komponists Jānis Petraškevičs jau 21. gs. pirmās desmitgades sākumā, rakstot par jauno
latviešu mūziku, lieto apzīmējumu „paradigma”, ar to saprotot jaunas tradīcijas sākumu, kompozīcijas
un pētniecības paradumu kopumu (Petraškevičs 2003 b). Paradigmas jēdziens tiek lietots dažādās
disciplīnās kopš antīkajiem laikiem (sengr. paradeigma – modelis, paraugs). Tas bieži izmantots,
atsaucoties uz zinātnes filosofa Tomasa Kūna (Thomas Kuhn, 1922-1996) teoriju (angl. paradigm,
Kuhn 1962: 10; Hardcastle 2000: 546). Kūna aprakstā paradigmai piemīt šādas iezīmes: jauna
parādība, iepriekšējās tradīcijas nomaiņa, jauni apzīmējumi un izpētes metodes. Arī mūzikas zinātnieki
atsaucas uz Kūna paradigmas definīciju, piemēram, Karls Dālhauzs grāmatā Absolūtās mūzikas ideja
(Dahlhaus 1978: 7; McClary 1994; Coenen 1994). Ar Kūna piedāvātā paradigmas jēdziena palīdzību
iespējams skaidrot konceptu mūzikas situāciju mūzikas zinātnē. Tas ir jauns, bet jau iesakņojies
fenomens, kura daudzie piemēri liecina par tradīcijas ieviešanos un jauniem „spēles noteikumiem”. 6 Daļēji strukturētā intervija: saruna virza respondentu noteiktā virzienā, tomēr neierobežojot
viņa personīgo ieskatus; pirms intervijas tiek sagatavots sarunas plāns, taču jautājumu secība var būt
mainīga. Dziļā intervija (in-depth interwieving): noris vairākkārtējas tikšanās ar respondentu; sarunu
gaitā intervētājs dokumentē respondenta sniegto informāciju.
9
3. Veikt teorētiskā materiāla analīzi. Pētīt teorijas, kas skaidro konceptu
mūzikas jēdzienu. Atrast latviešu un ārzemju mūziku raksturojošas teorijas
(Henrijs Flints, Deivids Koups, Irina Sņitkova, Gaļina Grigorjeva u. c.).
Ņemot vērā to, ka konceptu mūzika vēsturiski veidojusies mūzikas, mākslas
un semantikas teorijas mijiedarbē, promocijas darba teorētisko materiālu
balstīt šajās nozarēs.
4. Veikt skaņdarbu nošu materiāla analīzi. Pētīt harmoniju, faktūru, ritmu,
dinamiku, formveides principus, dramaturģiju, kompozīcijas tehniku u. c.
Analīzes aspektus izvēlēties atkarībā no to nozīmes koncepta realizācijā,
pētot tos, kuri visuzskatāmāk atklāj komponista ideju.
5. Latviešu konceptu mūzikas raksturojumā izveidot sistēmisku pieeju, darba
4. nodaļā analizēto skaņdarbu īpašības vērtējot pēc vienotas analīzes
sistēmas, kas tabulas formā norādīta pētījuma 2. nodaļā (konceptu mūzikas
ideāltips, sk. 5. att.).
Metodes. Galvenā metode ir mūzikas semiotiskā analīze, par ko liecina
skaņdarbu raksturojumos izmantotā terminoloģija un konceptu nozīmes interpretācijas
veids. Skaidrojot komponistu idejas un to realizāciju mūzikā, izmantoti jēdzieni
„zīme”, „reprezentācija”, „kods”, kas aizgūti no kultūras semiotiķu Čārlza Sandersa
Pīrsa (Charles Sanders Peirce, 1839-1914), Ferdināna de Sosīra (Ferdinand de
Saussure, 1857-1913) teorijām un adaptēti mūzikas semiotikā. Sosīrs pētījis zīmes
valodniecībā, lingvistikā, bet Pīrss – zīmes plašā nozīmē, arī ārpus vārdiskās valodas.
Neatkarīgi no piederības konkrētam semiotiskam laukam zīme ir figūra, kas pārstāv
kādu nozīmi. Zīmes formas ir daudzveidīgas: tā var parādīties grafiskā, piktogrāfiskā,
mutvārdu, žestu vai muzikālu skaņu veidā, tāpēc šo jēdzienu izmanto arī
muzikoloģijā. Zīmes mūzikā visupirms ir skaņu pieraksta elementi, kas grafiskā formā
izteic skaņas akustisko veidolu – skaņaugstums, ritma vienība, spēles paņēmiens u.
tml. Bet zīmes var pārstāvēt arī ārpusmuzikālu nozīmi. Motīvs, harmoniska struktūra,
ritma figūra var izteikt pārdzīvojumu, dabas parādību u. tml. Šādus ārpusmuzikālu
realitāti reprezentējošus jeb pārstāvnieciskus tēlus pētījuši muzikologi Deivids
Lidovs, Žans Žaks Natjē, Ēro Tarasti u. c. (Lidov 1986: 578; Lidov 1987: 74; Peirce,
citēts: Nattiez, 1990: 6; Tarasti 2002: 59; Coker 1972: 34, 61).
Taču tādu zīmju, kas būtu tiešā veidā atpazīstamas, piemēram, dzeguzes balss
atdarinājums, mūzikā ir ļoti maz, un arī tās var tikt izmantotas dažādās nozīmēs
atkarībā no komponista ieceres. Tāpēc viens no centrālajiem terminiem mūzikas
10
semiotikā ir kods7. Kā to formulējis Sosīrs, kods ir hieroglifa tipa zīme jeb tāda, kas
pieder specifiskam valodas veidam, un attiecīgās valodas nepratējiem tā nebūs
saprotama (Saussure 1916: 101). Arī mūzikā kods ir specifiskas „valodas” elements.
Valoda šajā kontekstā var būt kompozīcijas tehnika, kriptogrāfisks vai retorisks
izteiksmes veids. Mūzikā var būt iemiesota kāda no tās tāla valoda, piemēram, tenisa,
šaha spēles noteikumi, matemātiska sistēma. Mūsdienu komponisti bieži izgudro arī
paši savu valodu jeb zīmju sistēmu, kas nelīdzinās citām.
Kodētas zīmes, kā norāda arī mūzikas semiotiķi, funkcionē tikai kādas
semiotiskās sistēmas ietvaros un nav nolasāmas šīs sistēmas nezinātājam (Francès
1988: 318; Monelle 2000: 17). Kods ir semantiski noslēgts, proti, tā ir zīme, kuras
nozīme nav caurredzama. Lai to izlasītu, jāzina principi, pēc kuriem kodētā zīme
veidota.
Kods ir interesants zīmes veids savas polaritātes dēļ: tā ir noslēpumaina zīme,
tajā pašā laikā tam ir tendence līdz ar katru atšifrēšanas mēģinājumu iegūt
konvencionālu, vispārpieņemtu nozīmi, zaudējot noslēpumainību. Kods ir slēpts,
tomēr vienlaikus funkcionē kā nozīmes atslēga. Tas ir viens no centrālajiem šī
pētījuma jēdzieniem, jo palīdz formulēt konceptu mūzikas definīciju, īpaši izceļot tai
raksturīgo polaritāti. Konceptu mūzikas opusu nosaukumi ir semantiski
necaurskatāmi, ideja paslēpta materiāla dziļākajā struktūrā, vienlaikus autori labprāt
atklāj savu skaņdarbu idejas un atslēdz tajos izmantotos kodus.
Semiotiskā metode ir klātesoša visās promocijas darba struktūras daļās. Zīme un
kods kā specifisks zīmes tips pētījumā izmantots, lai raksturotu gan programmatisko
mūziku (tikai, salīdzinot ar konceptu mūziku, programmatismā kods nav paslēpts
materiāla dziļākajos slāņos), gan mūzikas kriptogrāfiju, kas ir viena no senākajām
kodēšanas sistēmām mūzikas vēsturē. Promocijas darbā analizētas koda tipa zīmes un
kodu sistēmas latviešu, Rietumeiropas, krievu un lietuviešu komponistu konceptu
mūzikas paraugos.
Kā semiotiskās metodes papildinājums izmantota hermeneitiskā analīze. Kaut
gan bieži kritizēta interpretācijas subjektivitātes dēļ, promocijas darbā hermeneitiskā
analīze ir neizbēgama, jo komponistu idejas tiek pētītas viņu subjektīvā redzējuma
kontekstā. Semiotiskā metode pati par sevi neļauj brīvi īstenot konceptu mūzikai
7 Kods dažreiz tiek lietots kā šifra, atslēgas vai simbola sinonīms (Peirce 1894: 4-10; Cumming
2000: 87; Tagg 1999: 11: 6; Tarasti 2002: 11, Monelle 1992: 198, Karbusicky 1987: 24).
11
raksturīgo „personīgo zīmju” analīzi, jo parasti zinātniskajā praksē tiek izmantota, lai
pētītu tādas zīmju sistēmas, kas iemantojušas jau stabilu interpretācijas veidu, nevis,
lai atklātu subjektīvas, komponistu individuāli iztēlotas nozīmes. Hermeneitiskā
analīze papildina semiotisko metodi, jo skaņdarba attiecības ar klausītāju un analīzes
veicēju ir sākotnēji distancētas8: pētnieks spēlē Hermeja lomu, veicot kodēto zīmju
tulkošanu ar komponista dalību, un šajā skaidrošanas procesā rodas priekšstats par to,
kā veidotas konceptu mūzikas zīmes un kā tās funkcionē.
Analīzē izmantota hermeneitiskā „divlīmeņu” pieeja: pirmkārt, zīmes tiek
aprakstītas muzikālos jēdzienos (t. s. „gramatiskais” līmenis); otrkārt, zīmes tiek
interpretētas ārpusmuzikāli un vārdiski, ar komponista skaidrojumu palīdzību (t. s.
„alegoriskais” līmenis) (Bent 2001: 419; Kramer 2003), izmantojot intervijās iegūtos
datus un skaņdarbu anotācijas.
Latviešu komponistu intervijas un vēstules darbā izmantotas datu vākšanas
etapā un visuzskatāmāk pielietotas pētījuma 4. nodaļā, latviešu jaunās mūzikas
pētījumos (ārzemju komponistu darbu analīzes veiktas, balstoties uz citu autoru
pētījumu rezultātiem). Lai izvairītos no pētījuma procesā veiktā „melnā” darba
atspoguļošanas, promocijas darba tekstā nav ietverts interviju satura apraksts un
analīze, bet izmantoti tikai intervijās iegūtie rezultāti, kas tiešā veidā attiecas un
pētījumā analizētajiem skaņdarbiem un paskaidro to autoru ieceres. Atsaucoties uz
komponistu teikto, katra skaņdarba analīzes materiālā ietverta zemsvītras piezīme. Tā
norāda attiecīgo bibliogrāfijā ietverto un audio formātā reģistrēto interviju un vēstuli.
Interviju dati dažkārt apvienoti ar anotāciju materiālu, ja autori tās veidojuši,
piemēram, Dzenīša Stanza I. 31.12.1999., Paideres Melnā naktene un Petraškeviča
Mezzogiorno analīzē.
Promocijas darba teorētisko bāzi veidojošie avoti iedalāmi šādos blokos:
1) konceptu mūzikas jēdziens, tā vēsture un nozīme;
2) konceptu mūzika ārzemēs un tās ienākšana Latvijā;
3) konceptu mūzika Latvijā 21. gs. sākumā.
Atspoguļojot koncepta jēdziena izcelsmi, izmantota vizuālās konceptuālās
mākslas teorija un tajā bieži atrodamās atsauces uz Ludviga Vitgenšteina semantikas
8 Ja tiek skaidrots senā pagātnē sarakstīts teksts, tad to no lasītāja šķir laiks, savukārt, ja tas tiek
atzīts par augstāka spēka vai kādas īpašas, izredzētas personas izteiktu, tad attiecībā pret lasītāju teksts
novietots „augstāk”, tātad ir distancēts telpiski. Šāda bijība pret hermeneitikas objektu saglabājusies
kopš sengrieķu un viduslaiku perioda, kad tekstam tika piešķirts sakrāls statuss, un tā nosaka
hermeneita jeb skaidrotāja nepieciešamību.
12
teoriju (Wittgenstein 1921; Wittgenstein 1953). Līdzās tēmas izpētei muzikoloģijā
būtiski ir arī vizuālās konceptuālās mākslas teorētiķu darbi, kuros skaidrota koncepta
jēdziena nozīme: Džozefa Košuta eseja Māksla pēc filosofijas (Kosuth 1969),
Maikla Korisa sastādītais rakstu krājums (Corris 2004) un Tonija Godfrija
monogrāfija (Godfrey 1998). Balstoties šajos avotos, izdarīti secinājumi par 20. gs.
60.-70. gadu konceptuālās mākslas un konceptu mūzikas radniecību, to līdzīgo
idejisko bāzi.
Lai raksturotu konceptu mūzikas vēsturisko kontekstu mūzikas jomā, īpaši
pētīts programmatisms un mūzikas kriptogrāfija. Svarīgākie avoti šajā pētījuma daļā
ir Rodžera Skratona raksts Programmatiskā mūzika (Scruton 2001), Georgija
Kraukļa un Leslijas Orejas monogrāfijas par programmatisko mūziku (Krauklis
1999; Orrey 1975), Ērika Semsa raksts par kriptogrāfiju mūzikā (Sams 2001: 753-
758).
Analizēta ārzemju konceptu mūzika, atsaucoties uz Henrija Flinta, Deivida
Koupa, Glena Votkinsa u. c. konceptu mūzikas definīcijām (Flynt 1961; Cope 1971;
Watkins 1995; Grigorjeva 2007; Sņitkova 1999). Būtiski avoti, kas apkopo
Rietumeiropas avangarda mūzikas pētījumu rezultātus, uzrādot konceptiskas
iezīmes, ir Aleksandra Sokolova monogrāfija Ievads 20. gadsimta mūzikas
kompozīcijā (Sokolov 2004), Roberta Morgana sastādītā 20. gadsimta mūzikas
antoloģija (Morgan 1992) un Laikmetīgās mūzikas teorija, kuras galvenā redaktore
ir Valērija Cenova (TSK 2007). Izmantoti arī Rietumeiropas avangarda mūzikas
pētījumi JVLMA studentu darbos (Petraškevičs 2009; Zaļupe 2011).
Raksturots konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts Latvijā un pirmie tās
paraugi, atsaucoties uz latviešu muzikologu publikācijām un studentu darbiem
(Klotiņš 1987; Šarkovska-Liepiņa 2009; Kudiņš 2007; Kronlaks 2009; Petraškevičs
2003b). Apskatītas JVLMA studentu veiktās skaņdarbu analīzes, kurās netieši
norādītas konceptu mūzikas īpašības (Renemanis 2008; Strupiša 2003 u. c.). Jauno
skaņdarbu analīzes procesā līdzās nošu materiālam būtiski avoti ir komponistu
intervijas, kā arī partitūrās un koncertu programmās publicētie skaņdarbu komentāri.
Promocijas darba struktūru veido ievads, četras nodaļas, noslēgums un
pielikumi.
1. nodaļā raksturots koncepta jēdziena diskurss un konceptu mūzikas izpētes
situācija ārzemju un Latvijas muzikoloģijā, kā arī termina koncepts nozīme vizuālās
13
mākslas teorijā. Uzrādītas koncepta iezīmes vizuālajā mākslā, kas sasaucas ar
konceptu mūziku, un izdarīti secinājumi par to kopīgo teorētisko ietvaru.
2. nodaļā iezīmēts konceptu mūzikas ideāltips, kas ir teorētisks vispārinājums
un uzrāda šīs mūzikas raksturīgākās pazīmes. Tas raksturots attiecībā pret
programmatisko mūziku: programma līdzinās konceptam ārpusmuzikālās semantikas
ziņā, bet muzikālā materiāla izklāsta un semiotiskā ziņā tiem ir vairākas būtiskas
atšķirības. Raksturotas arī konceptu mūzikas un kriptogrāfijas attiecības, jo koncepts,
tāpat kā kriptogramma, ir semantiski slēpts, tomēr no tās atšķirīgs zīmju
funkcionēšanas aspektā.
3. nodaļā sniegts ieskats ārzemju komponistu konceptos, kas jau uzskatāmi par
20. gs. mūzikas klasiku, parādot ārzemju un latviešu komponistu konceptu līdzības un
atšķirības. Raksturota Latvijas mūzikas situācija 20. gs. pēdējā desmitgadē, izceļot
svarīgākās tendences, kas veido konceptu mūzikas „fonu”: neoromantisms,
minimālisms u. c.
4. nodaļa veltīta konceptu mūzikas analīzei latviešu jaunākās paaudzes
komponistu darbos. Gan latviešu, gan ārzemju mūzika pētīta pēc vienotas analīzes
sistēmas, kas izstrādāta 1. un 2. nodaļā.
Noslēgumā veidots plašāks konceptu mūzikas paraugu teorētisks vispārinājums,
iedalot tos pēc diviem principiem: skaņdarbu grupa, kuru uzskatāmāk raksturo koda
princips, un grupa, kurā skaidrāk vērojams laiktelpas princips.
Pielikumos iekļautas skaņdarbu analīzes shēmas, detalizēti materiāla apraksti un
komponistu interviju atšifrējumi. Atšifrētas trīs intervijas no vienpadsmit (ar Mārtiņu
Viļumu, Santu Bušs un Santu Ratnieci), kas kalpo kā ieskats interviju materiālā. Šīs ir
pirmreizējās intervijas, kurās atklāta vispārīga informācija par skaņdarbu idejām.
Pielikumā ievietoto analīžu loma un funkcija. Skaņdarbu analīžu shēmas, kas
ievietotas promocijas darba pielikumā, ir muzikoloģiska pētījuma neatņemama
sastāvdaļa, kas ļauj orientēties darba uzbūvē. Shēmas ir pētījuma „melnā” darba
atspoguļojums, tāpēc nav ietveras pamattekstā, tomēr tas ir nepieciešams uzskates
materiāls, jo uz shēmu bāzes veidoti skaņdarbu apraksti. Shēmas nepieciešams
pievienot darbam, lai pamatotu pamattekstā iekļautos apgalvojumus par darbu
formālo uzbūvi, piemēram, par opusu formu, harmoniskajiem procesiem u. c.
materiāla aspektiem. Skaņdarbu raksturojumi tiek pamatoti ar shēmu, kurā redzama
opusa kopējā uzbūve (piemēram, Dzenīša Stanza I. 31.12.1999 formu ilustrē
14
pielikums Nr. 4). Šādas analīžu shēmas pieejamība var ievērojami atvieglot arī
attiecīgo opusu tālākos pētījuma procesus.
Tulkojumi no svešvalodām ir autores veikti, ja nav norādīts citādi.
Bibliogrāfiskās atsauces noformētas pēc starptautiski atzīta standarta (American
Anthropological Association Style Guide, AAA 2009). Atsauces uz skaņdarbu
partitūrām un anotācijām apzīmētas ar papildus burtiem: partitūras ar P, anotācijas
ar a.
15
1. Koncepta jēdziens: tā izpētes stāvoklis muzikoloģijā un saistība ar
vizuālo konceptuālo mākslu
1.1. Konceptu mūzikas diskurss ārzemju muzikoloģijā
Termins ‘konceptu mūzika’ (angl. concept music), atšķirībā no konceptuālās
mākslas jēdziena, bibliogrāfiskajos avotos ir reti sastopams, piemēram, nav iekļauts
lielākajos mūzikas uzziņu literatūras avotos – enciklopēdijās The New Grove
Dictionary of Music and Musicians un Die Musik in Geschichte und Gegenwart.
Avotos, kuros tas pieminēts, nav plaši izvērstas analīzes.
Pirmais raksts, kurā pieminēts konceptu mūzikas jēdziens, ir avangarda
mākslas aktīvista Henrija Flinta (Henry Flynt, dz. 1940) eseja Konceptu māksla
(Concept art, 1961). Gan ar teorētiskajiem darbiem, gan ar koncertēšanas praksi
(Flints bija vijolnieks) viņš ietekmējis konceptu mūzikas izpratni 20. gs. 60. gados9.
Taču Flints izturējās kritiski pret konceptu mūzikas ideju. Viņš uzskatīja, ka tā ir
„struktūras māksla” (structure art): tāda, kuras vērtība rodama tikai struktūrā. Šī
mūzika uztverama ar prātu un analizējama valodiski (Taurens 2009: 2). Tā ir
interesanta, taču patiesībā mūzikai jābūt spēku atgūšanas, „atjaunošanās” (pure
recreation) un pozitīvas izklaides procesam. „Struktūras māksla”, raksta Flints, ir
„garlaicīga” un tās „kognitīvās pretenzijas ir nepareizas”, jo mūzikai nav jābūt
izzināmai, tai nav nekā kopīga ar zināšanām. Kā „struktūras mākslas” jeb koncepta
piemēru viņš min totālo seriālismu un fūgu. Flints radikāli nošķir konceptu mūziku
jeb „struktūras” mākslu no tās, kas publikai „vienkārši patīk”, nevis ir intelektuāli
interesanta.
Šī eseja ir viens no retajiem avotiem, kuros izmantots un analizēts koncepta
jēdziens mūzikā. Flints skarbi izteicies par konceptu mūziku (viņam pieder,
piemēram, izteikums, ka šiem darbiem, kuru vērtība slēpjas ar prātu uztveramā
struktūrā, nav estētiskas vērtības). Tomēr vēlākajos gados šīs mūzikas vienīgais
mērķis nebūt vairs nebūs struktūras demonstrēšana (Flynt 1961). Šī Flinta replika,
iespējams, var tikt attiecināta uz dažiem Janga un Džonsona konceptu mūzikas
9 Savos priekšnesumos Flints sintezēja trokšņu, brīvā džeza (free jazz) un kantri (country)
mūzikas elementus. 1964. gadā viņš organizēja protesta akcijas pret Karlheinca Štokhauzena
māksliniecisko darbību, uzsverot antimākslas pārākumu pār „augsto”, intelektuālo mākslu.
16
paraugiem, bet nekādā ziņā ne uz Gubaiduļinas, Štokhauzena, Ligeti u. c.
konceptiskajiem opusiem un arī ne uz latviešu konceptu mūziku.
Otrs senākais promocijas darba autorei zināmais avots, kurā konceptu mūzikas
jēdziens lietots un skaidrots, ir amerikāņu komponista un publicista Deivida Koupa
(Cope, dz. 1941) monogrāfija Jauni virzieni mūzikā (New directions in music, 1971).
Tajā šis termins tiek lietots, runājot par atsevišķiem 50.-70. gadu skaņdarbiem un
komponistiem. Konceptu mūzikai veltītā analīze nav liela, tās apjoms ir sešas
lappuses (apakšnodaļas nosaukums Minimal and concept music, Cope 1984:
309-314). Koups atkārtoti izmantojis konceptu mūzikas jēdzienu grāmatā Jaunās
mūzikas kompozīcija (New music composition, 1977). Šoreiz tam veltīts četru lappušu
garš raksturojums (Cope 1977: 273-274; 303-304).
Saskaņā ar Koupa definīciju konceptu mūzika eksistē tikai idejas līmenī.
Konceptu mūzikas idejas tiek paturētas prātā un netiek atskaņotas tradicionālā
nozīmē10. Hrestomātiski piemēri ir Džona Keidža (John Cage, 1912-1992) 4’33”
(1952), Toma Džonsona (Tom Johnson, dz. 1939) Dievišķā mūzika iedomātām
trompetēm (Celestial music for imaginary trumpets, 1974), La Montes Janga (La
Monte Young, dz. 1935) Kompozīcija 1960 Nr. 5 (Composition 1960 No. 5) u. c.
(Cope 1984: 313), kas tiks tuvāk raksturoti nodaļā par ārzemju konceptu mūziku.
Šie opusi vairāk līdzinās vizuāliem darbiem nekā akustiskiem, jo netiek
spēlēti. Konceptu mūzikas vienotību ar vizuālo konceptuālismu apliecina arī tas, ka
pazīstamākais konceptu mūzikas paraugs 4’33” radīts, iedvesmojoties no
konceptuālās mākslas pārstāvja Roberta Raušenberga Baltajām gleznām (Robert
Rauschenberg, White paintings, 1951) (Gann 2010: 160).
Minētie piemēri pieder avangarda tradīcijai, kas tiek saukta arī par antimūziku
un identificēta ar eksperimentālo mūziku11 (Nyman 1999; Cope 1971: 102, Cope
10 „Concept musics are those ideas borne of the mind and not of actual performance in
traditional terms” (Cope 1977: 273). 11 Eksperimentālās mūzikas centrālā figūra ir Džons Keidžs. Par šī strāvojuma pamattekstu
tiek uzskatīta viņa eseja Eksperimentālā mūzika (Experimental music, 1957) un eseju krājums Klusums
(Silence, 1961). Eksperimentālās mūzikas laukā aktīvi darbojusies arī Joko Ono (Yoko Ono, 1933), La
Monte Jangs, Deivids Tūdors (David Tudor, 1926-1996) un citi. Tāpat kā konceptu mūzikas pārstāvji,
eksperimentālisti uzsvēra vārdiska komentāra lomu un iestājās par idejas jeb koncepta pārsvaru pār
muzikālo materiālu. Ar savu darbu palīdzību viņi kritizēja komponista tradicionāli „kontrolējošo”
attieksmi pret muzikālo materiālu, dodot priekšroku nejaušības momentam jeb eksperimentam skaņas
veidošanās procesā. Piemēram, La Montes Janga Poēma krēsliem, galdiem, beņķiem utt..vai citiem
skaņas avotiem (Poem for chairs, tables, benches, etc. or other sound sources, 1960) jāatskaņo, stumjot
minētās mēbeles. Tādējādi Jangs radikāli pārskata mūzikas ontoloģijas jautājumu, ieviešot priekšstatu
17
1984: 309). Pēdējais termins tomēr būtu nošķirams no konceptu mūzikas, kurai nebūt
ne vienmēr raksturīgs eksperiments.
Koupa izveidotais konceptu mūzikas formulējums, līdzās Flinta apsvērumiem,
ir būtisks avots konceptu mūzikas teorijas veidošanās procesā, lai arī konceptu
mūzikai piederošo skaņdarbu loks ne Koupa, ne Flinta rakstos nav skaidri noteikts, un
jāatzīst arī, ka abu autoru formulējumi ir skičveidīgi un pārāk lakoniski, lai tos
uzskatītu par pilnvērtīgiem jēdziena skaidrojumiem.
Konceptu mūzikas formulējumi brīžiem vieš neskaidrības par tās ģeogrāfisko
piederību. Ir skaidrs, ka, piemēram, Štokhauzens, pret kuru bija vērstas Flinta mākslas
ideoloģijas aktivitātes, Štokhauzena laikabiedri un domubiedri mūzikā, Flinta izpratnē
pieder tieši pēdējam virzienam. Resp., ka tā ir konceptu mūzika. Koupa monogrāfijā
savukārt ir teikts, ka tā ir „angloamerikāņu tradīcija” (Cope 1971: 102), kas liek
domāt, ka citi 60. gados un turpmākajās pāris desmitgadēs aktīvie Rietumeiropas
autori tai nepieder.
Vēlāk, jau 90. gadu beigās, tiek izdota Maikla Naimena (Michael Nyman)
grāmata par eksperimentālo mūziku ar Braiena Īno (Brian Eno) priekšvārdu. Tajā tiek
apskatīta gan konceptu mūzika (Keidža, Džonsona un Janga klasiskie konceptu
mūzikas paraugi), gan arī citi Rietumeiropas komponistu tajā laikā tapušie darbi, un
tiek secināts, ka tiem ir kopīgas īpašības – intelektualitāte, „intriģējošas spēles”
raksturs, „jauna attieksme pret laiku un telpu”, „brīvība no naratīva, no literārām
struktūrām”. Šo skaņdarbu sākums un beigas visbiežāk „nav punkti uz līnijas”, bet
materiāla robežas, un tās norādītas „nevis kā secīgi laika momenti”, bet gan kā
„totālas skaņas struktūras telpiska projekcija” (Eno 1999: XII). Šis apraksts tiek
attiecināts ne tikai uz angloamerikāņu tradīciju, Keidža, Janga u. c. konceptu mūziku,
bet arī uz Bulēza, Štokhauzena u. c. 20. gs. otrās puses „nopietnā” avangarda
pārstāvju darbiem.
Naimena grāmata nevar tikt iekļauta to avotu lokā, kas veido konceptu
mūzikas diskursu, jo tajā netiek lietots konceptu mūzikas, bet eksperimentālās
mūzikas jēdziens. Braiena Īno priekšvārdā sniegtās pazīmes saskan ar promocijas
darbā izstrādātajām konceptu mūzikas īpašībām, tomēr eksperimentālā mūzika ir
vispārīgāks jēdziens, kurā var iekļaut arī konceptu mūziku, bet kas nav tās sinonīms,
par mūziku kā tikai daļēji komponētu skaņu kompleksu, kura akustisko efektu līdz galam nepārzina ne
autors, ne atskaņotājmākslinieks (Sun 2012).
18
jo eksperimentālās mūzikas centrālā teorētiskā ass ir eksperiments, kas var tikt veikts
visdažādākajās formās: ar kodu vai bez tā, ar lineāru vēstījumu vai kā citādi. Kā raksta
Īno, eksperimentālās mūzikas galvenais jautājums ir: kas vēl var būt mūzika (Eno
1999: XII)? Eksperimenta rezultāts vienmēr ir atklāts un process ir neparedzams.
Ideālā gadījumā šīs mūzikas attīstībai nav gandrīz nekādu ierobežojumu, kamēr
konceptu mūzikas ideja ir salīdzinoši ierobežojoša, tā nosaka darba struktūru. Līdz ar
to eksperiments un koncepts nevar būt sinonīmi, bet tikai radniecīgas kategorijas.
60. gadu konceptu mūzikā bieži ir eksperimenta pazīmes, bet, tai attīstoties,
eksperimenta loma sarūk, un tas notiek, pieaugot idejas konstruktivitātei, autora
aprēķinam. 20. gs. otrās puses „nopietnā” avangarda pārstāvju darbos materiāls vairs
netiek pakļauts tik brīvam plūdumam kā Keidža 4’33”.
Naimena monogrāfijai šajā pētījumā ir nozīmīga loma, jo tajā atrodamas
konceptu mūzikas pazīmes. Lai arī Naimena darbā netiek lietots pats konceptu
mūzikas jēdziens, tiek raksturota tā pati parādība, kas Koupa monogrāfijā un
promocijas darbā.
Taču citā avotā 20. gs. 60. gadu un dažu vēlāko desmitgažu avangarda mūzika,
kuru aizsāka Keidžs, tiek dēvēta tieši par konceptu mūziku (concept music).
Minētais avots izdots 90. gadu otrajā pusē, autors ir Glens Votkinss (Watkins). Viņš
apvienojis Naimena un Koupa norādes: par konceptu mūziku viņš dēvē gan Keidža un
viņa līdzgaitnieku mūziku, gan arī Štokhauzena un Dītera Šnēbela darbus (Watkins
1995: 570). Ja Koups uzsver, ka konceptu mūzika veidojusies zināmā opozīcijā
Rietumeiropas avangarda tradīcijai, kuru pārstāv Štokhauzens, Berio, Bulēzs,
Ksenakis, Kagels u. c., tad Votkinsa grāmatā konceptu mūzikas ģeogrāfiskais
dalījums nav aktuāls. Votkinss atzīmē, ka, piemēram, izteiksmes rotaļīgums nebūt nav
tikai angloamerikāņu tradīcijai raksturīgs: vairākus „klusējošās” konceptu mūzikas
paraugus sarakstījuši autori, kas pieder Rietumeiropas tradīcijai. Tiesa, kopumā
60. gadu konceptu mūzikas skaņdarbos valda lielāka vienkāršība un mazāka
nopietnība nekā Štokhauzena un viņa domubiedru mūzikā, tomēr tās nav kvalitatīvas
atšķirības, jo abu virzienu pārstāvju darbos vērojama galvenā konceptu mūzikas
tendence: ārpusmuzikāla ideja, kas šifrē muzikālo materiālu, bet nav ilustratīva.
Ārzemju, līdzīgi kā latviešu muzikoloģijā, koncepta jēdziens un tam
radniecīgās formas bieži tiek lietotas bez specifiskās nozīmes, kas koncepta jēdzienam
piešķirta promocijas darbā, tomēr daudzviet sastopama šajā darbā lietotā nozīme.
Piemēram, muzikoloģe Gaļina Grigorjeva raksta, ka „konceptuālisms” ir „jauna pieeja
19
mūzikas satura funkcijai”, un tās spēks ir idejās, nevis materiālā (Grigorjeva 2007:
28). Šīs pieejas pamatā ir „koncepts” jeb autora „kredo”: uzskats, kas izmantots
skaņdarba veidošanās procesā un izsaka tā ideju. Grigorjeva precizē, ka koncepts ir
mūzikas satura aspekts un tās „slēptā nozīme” (скрытий смысл). Kā piemēru viņa
min Luidži Nono (Luigi Nono, 1924-1990) stīgu kvartetu Fragmenti – Klusums –
Diotīmai (Fragmente – Stille – an Diotima, 1979-1980). Partitūrā virs nošu teksta
izrakstīta Frīdriha Helderlīna mīlas dzeja, kas darbojas kā skaņdarba „slēptā nozīme”,
jo netiek atskaņota. Grigorjeva to dēvē arī par laikmetīgo, „jauno programmatismu”,
bet tas atšķiras no romantiskā laikmeta programmatisma. Pēdējam, kā uzsver
Grigorjeva, bija raksturīgs atklāts sižetiskums, konceptuālismam savukārt piemīt
„kods, kas organizē mūzikas nozīmi” un slēpta semantika. Šī jaunā tendence ievieš
zemteksta un postteksta jēdzienus mūzikas analīzē (Grigorjeva 2007: 29).
Kopš 60. gadiem koncepta jēdziens ticis lietots arī neakadēmiskās mūzikas
žanrā. Aptuveni vienlaicīgi ar konceptu mūzikas izveidošanos radies t. s. konceptu
mūzikls (concept musical). Tas uzplaucis 60. gadu beigās un 70. gados. Konceptu
mūzikla naratīvs nav lineāri strukturēts: tas netiek secīgi izklāstīts, izrādes sižets ir
fragmentēts. Izrāde var būt muzikāli nepiesaistīta sižetam: tā parasti veidota kā
populāru dziesmu un deju sērija, kuras neveido vienotu stāstījumu.
Kā konceptu mūzikla prototips parasti tiek minēts Stīvena Sondheima
(Stephen Sondheim) opuss Kompānija (Company, 1970). Tā varonis Roberts iebilst
pret konvencionālo vīrieša un sievietes attiecību modeli un nevēlas atteikties no
vecpuiša statusa. Mūziklā nav naratīva ritējuma: Roberta dzīves momenti tiek parādīti
nejaušā, juceklīgā secībā, akcentējot viņa idejisko nostāju, nevis notikumus (Larkin
1999: 141; Schubert 1997: 706). Otrs tipisks konceptu mūzikls ir Mati (Hair, 1967,
mūzikas autors Golts Makdermo, Galt MacDermot). Mūzikls vēsta par hipiju
dzīvesveidu, taču veidots nevis stāsta, bet „prezentācijas” formā: tas ir tālaika jauno
cilvēku dzīvesveida, morāles priekšstatu, mērķu, brīvības izpratnes demonstrējums
(Gänzl 1995: 273).
Koncepta jēdziens un tam radniecīgas formas mūsdienu muzikoloģijā
sastopams diezgan bieži, bet lielākoties vispārīgā nozīmē, kā muzikālas idejas
sinonīms. Piemēram, Džordžs Perls (Perle, 1991: ix) grāmatā par seriālismu raksta, ka
Bartoka Ceturtajā kvartetā un Berga Liriskās svītas pirmajā daļā sastopams vienāds
„intervālu struktūras koncepts”: simetriski izvietotas skaņu diādes (divu skaņu
savienojums jeb intervāls), kas veido skaņdarba harmonisko bāzi. Muzikoloģe
20
Svetlana Savenko rakstā par Aleksandra Knaifela daiļradi atzīmē, ka viņa mūzika ir
„konceptuāls notikums” (концептуальное событие, Savenko 1999: 169): Knaifels
meklē konceptuāli jeb idejiski oriģinālu risinājumu. Arī šajā avotā konceptualitāte tiek
izprasta vispārīgā nozīmē. Dažos augstākminētajos pētījumos tomēr atrodamas
norādes uz to, ka koncepta jēdzienam ir specifiskas īpašības: šifrēta nozīme un
nelineārs saturiskais aspekts, kas ir būtiski promocijas darbā izstrādātajai teorijai kā to
apstiprinoši avoti.
1.2. Konceptu mūzikas diskurss Latvijas muzikoloģijā
Koncepta jēdziens kā tāds Latvijas muzikoloģijā līdz šim nav lietots, tomēr
avotos, kuros ir runa par skaņdarbiem, kas promocijas darbā kvalificēti kā piederīgi
konceptu mūzikai, tiek norādīts uz īpašībām, kas šai mūzikai piemīt. Tā ir zīmju
slēptības tendence, nošu materiālā detalizēti iestrādāta ideja un citas īpašības.
Nelietojot terminu ‘konceptu mūzika’, daudzi muzikologi par to rakstījuši jau vismaz
pēdējo desmit gadu laikā. Interese par to vērojama arī JVLMA studentu darbos.
Konceptu mūzikai tuvas iezīmes konstatētas jau latviešu 80. gadu beigu mūzikā,
tajā skaitā darbos, kas sarakstīti muzikoloģijas maģistra un bakalaura grāda iegūšanai.
Kā raksta Agnese Boitmane studiju pētījumā Kompozīcijas jaunās metodes 70.-90.
gadu latviešu mūzikā, to raksturo filigrāni izstrādāts ārpusmuzikālās idejas un
muzikālā teksta attiecību modelis, dēvēts par analītisku, idejas projicēšana „skaņu
matērijā” un „pasvītrota oriģinalitāte” (Boitmane 2000: 8-9), tātad līdzās
ārpusmuzikālas idejas detalizētam iemiesojumam minēta arī konceptu mūzikai tipiskā
pretenzija uz oriģinalitāti.
Ingas Vasiļjevas maģistra darbā Dažas latviešu 90. gadu simfoniskās mūzikas
tendences, akcenti, dominantes, raksturiezīmes analizētais Imanta Mežaraupa (1958)
skaņdarbs simfoniskajam orķestrim Procesijas (1995) dēvēts par intramuzikāli
programmatisku, atsaucoties uz muzikoloģes Irmas Zolotovickas terminoloģiju.
Vasiļjeva paskaidro, ka intramuzikāli programmatiski ir skaņdarbi, kuros atrodamas
„zīmes, formulas, simboli, atslēgas un skaidrojumi” (Vasiļjeva 2001: 27; Zolotovicka
1987: 171). Mūzikā iemiesotas zīmes un to atslēgas raksturīgas arī konceptu mūzikai.
Jāatzīmē, ka Procesijās programmas iezīmes ir ļoti neizteiktas, jo materiālam nav
21
lineāra un semantiski nolasāma sižetiskuma, bet tikai korālisks raksturs un neliela tā
deformācija12.
Vārds ‘koncepts’ un tam valodiski radniecīgas formas (konceptualitāte,
skaņdarba ideja, iecere, doma, koncepcija) latviešu muzikologu publikācijās un
studiju darbos sastopamas diezgan bieži. Nereti šo apzīmējumu nozīme ir vispārīga un
bez teorētiska pamatojuma, nereti arī bez izvērsta skaidrojuma, īpaši tad, ja tie tiešā
veidā neattiecas uz attiecīgo pētījuma objektu. Piemēram, Ilze Šarkovska-Liepiņa
publikācijā Latviešu kora mūzika: tradīcijas, personības, jaunākās tendences lieto
izteikumu „konceptuāli meklējumi” (versijā angļu valodā „search for concept in
music”). Rakstam ir vispārīgi informējošs raksturs un pārāk ierobežots apjoms, lai
skaidrotu epizodiskus jēdzienus, tāpēc sīkāk šī izteikuma nozīme netiek komentēta
(Šarkovska-Liepiņa 2009: 10)13.
Kristīnes Strupišas bakalaura darba Trīs jauno latviešu komponistu
J. Petraškeviča, A. Dzenīša un Ē. Ešenvalda portretskices nodaļā par Andra Dzenīša
mūziku izmantots vārds ‘koncepcija’. Tas tiek skaidrots kā „filosofiska ideja, kas
rosina muzikālo un tehnoloģisko ieceru realizēšanu”. Strupiša piemetina, ka Dzenīša
mūzika ir „iekšēji konstruktīva”, un autors tiecas sākotnēji iecerēto skaņdarba ideju
„piepildīt un atspēkot komponēšanas procesa gaitā” (Strupiša 2003: 23). Lai arī
„koncepcijas” definīcija ir vispārīga, tomēr tajā ieskicēta viena no konceptu mūzikas
pamatiezīmēm: filosofiskas idejas tehnisks, konstruktīvs iemiesojums muzikālajā
materiālā. „Konceptuāls” ir arī ārpusmuzikāls kods, kas iestrādāts nošu teksta
dziļākajos slāņos: Dzenīša skaņdarbā Stanza II skaitlim 3 ir „konceptuāla nozīme”: tas
ir Trīsvienības simbols, kas izmantots intervālu, frāžu uzbūves un izpildītāju izvēlē
(Strupiša 2003: 28).
Ineses Lūsiņas recenzijā par Kristapa Pētersona kordarbu Mijkrēšļa dziedājumi
divām kora grupām, glāzēm un kontrabasam (2009) pieminēta „koncepcija, kuru
12 Korāli atveido akordu secība rāmā tempā, kas atgādina gājienu jeb procesiju. Ja tradicionāli
korāļa materiālam ir vienkārša, homofona faktūra, dziedoša izteiksme, kvadrātiska frāze un apcerīga
atmosfēra, tad pirmajā Procesiju posmā komponists apzināti deformējis korālisko izteiksmi, padarījis
to mehānisku. Analizētā „procesijas” epizode ilustrē „lielas, inercei pakļautas ļaužu, mašīnu, robotu
masas” gājienu, kurā „nav vietas ēteriskām garīguma sfērām”. Materiālam nav tradicionāli dziedošās
izteiksmes, gājiens ir nedaudz ritmiski stūrains asu sinkopju dēļ; harmonijā izmantoti klasteri, tātad arī
faktūra nav korāliski caurskatāma, bet sabiezināta; frāzes struktūra nav simetriska, izmantoti
nesimetriski taktsmēri; artikulācija ir „raiba”: staccato mijas ar tenuto un akcentiem; stīgu instrumentu
lociņu „pārcelšana” rada smagnēju efektu (Vasiļjeva 2001: 30-31; Mežaraups 1995 P). Izmantoti arī
dati no intervijas ar komponistu I. Mežaraupu 2011. gada 10. oktobrī JVLMA telpās. 13 Izmantoti arī dati no I. Šarkovskas-Liepiņas elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2011. gada
29. novembrī.
22
autors pauž vārdos” (Lūsiņa 2009), tādējādi liekot saprast, ka viena no tās pazīmēm ir
idejas verbalitāte. Šis raksturojums sakrīt ar vienu no konceptu mūzikas īpašībām,
idejas vārdisko formulējumu.
Gundega Šmite Mārtiņa Viļuma kordarbā Laiks mirguļo... (2003) konstatē
„konceptuālu ievirzi” jeb ārpusmuzikālu ideju, kas nosaka skaņdarba vārdiskā teksta
izveidi un ir detalizēti iemiesota materiālā14 (Šmite 2011: 143). Arī Viļuma oratorijas
Aalomgon (2006) „koncepcija” ir „ārpusmuzikāla”: no nosaka budisma reliģiskās
idejas. Pētījumā Mārtiņa Viļuma oratorija Aalomgon: jaunas valodas un mūzikas
izteiksmes meklējumu ceļš Šmite raksta, ka oratorijai, kā vairumam Viļuma darbu,
piemīt „patstāvīgas sonoras telpas koncepcija”. Šeit fiksēta svarīga koncepta īpašība:
tas izpaužas „viendaļīgas formas ietvaros”, katrai oratorijas daļai „kļūstot par
patstāvīgu telpas vienību”. Telpa ir apjomīga formas daļa, kuras iekšējā attīstība var
nebūt saistīta ar citām, un tā izpaužas kā vienotu izteiksmes līdzekļu izmantojums
attiecīgajā posmā (Šmite 2009: 9).
Komponists Svens Renemanis diplomreferātā Jura Karlsona simfoniskā vīzija
orķestrim „Vakarblāzma” (tematiskais materiāls un attīstības principi) piemin
konceptualitāti. Viņš īsi precizē šī vārda nozīmi: „jauns programmatisma veids”, kas
parādījies 20. gs. mūzikā, „jauna pieeja skaņdarba satura funkcijai” (Renemanis
2008: 6). Renemaņa izteikumi liek noprast, ka runa ir par ārpusmuzikālu saturu, kas
atšķiras no programmas. Promocijas darbā, gluži tāpat, atsaukšanās uz
programmatisko mūziku ir neizbēgama, tikai tajā ietverts izvērsts atšķirību
precizējums, kuru dēļ konceptu mūzika dēvēta nevis par jaunu programmatiskās
mūzikas formu, tās atzaru vai transformāciju, bet par dažos aspektos tai līdzīgu
laikmetīgās mūzikas veidu.
Kopumā koncepta un tam radniecīgo valodas formu lietojumā latviešu
muzikoloģijā vērojamas skičveidīgas, tomēr skaidri norādītas konceptu mūzikas
definīcijas pazīmes, un arī no koncepta valodiski atšķirīgi, bet saturiski tam atbilstoši
apzīmējumi, piemēram, ‘analītiskums’ vai ‘intramuzikālais programmatisms’. Šīs
pieejas liecina par teorētiski amorfu konceptu mūzikas diskursu latviešu muzikoloģijā
14 Skaņdarbā Laiks mirguļo... izmantotas P. Valerī un R. M. Rilkes dzejas rindas, kuru oriģinālā
sintakse ir dekonstruēta. Viļums pamato dekonstrukciju ar freidisko ideju par bezapziņas spēka
iedarbību uz vārdisko tekstu, par bezapziņas darbību, kas padara šo tekstu fragmentētu, savijot dažādas
nozīmes un veidojot jaunas. Izmantoti dati no intervijas ar komponistu M. Viļumu 2009. gada 10. jūlijā
Rīgā, LNO telpās.
23
aptuveni desmit gadu garumā un pamato koncepta teorijas iestrāžu apkopojuma
nepieciešamību.
Nākamajā apakšnodaļā tiks iezīmēta koncepta jēdziena izpratne mākslas teorijas
kontekstā, jo tas parādījies vizuālajā mākslā vienlaikus ar Flinta konceptu mūzikas
jēdziena iestrādēm, 60. gados. Koncepta jēdziens muzikoloģijā daudzējādā ziņā
atkārto vizuālās konceptuālās mākslas tēzes. Par to liecina gan fakts, ka konceptu
mūzikas aizsācējs Keidžs sadarbojies un iedvesmojies no konceptuālās mākslas
pārstāvja Roberta Raušenberga (Gann 2010: 160), gan arī tas, ka pirmajā konceptu
mūzikas teorētiskajā avotā, Flinta esejā, vizuālā māksla un konceptu mūzika netiek
nošķirtas, bet tiek uzskatītas par vienas un tās pašas estētiskās tendences izpausmēm
dažādos žanros (Flynt 1961: 1). Vizuālajā sfērā to dēvē par konceptuālo mākslu.
1.3. Koncepta jēdziens vizuālajā mākslā un semantikas teorijā
Konceptuālā māksla ir 20. gs. glezniecības un instalāciju virziens ASV un
Eiropā. Tās uzplaukums vērojams 60. gados. Par konceptuālu tiek saukts vizuālās
mākslas darbs, kura nozīme ir idejiska: tas pārstāv filosofisku domu. Darba medijs ir
vizuāls, taču vienlaikus tas signalizē skatītājam, ka nav tikai skatienam domāts, vēl
vairāk: dažreiz tajā tiešām nav daudz, ko redzēt. Bieži vien šie darbi nav
mākslinieciski saistoši, bet tiek atzīti par interesantiem intelektuālā aspektā (Lippard
1973: VII).
Vizuālais konceptuālisms pieprasa intelektuāli sagatavotu skatītāju. Bez
zināšanām par tā idejisko platformu šo mākslas darbu jēga ir gandrīz nenotverama.
Darba redzamā puse nedod skaidras norādes uz darba ideju, tāpēc ar to skatītājam
jāiepazīstas vārdiska teksta formā. Koncepti nav tikai pašu autoru radīti: tiem ir plašas
atsauces uz filosofijas un estētikas teorijām, taču skatītājam, kurš tās nepārvalda,
attiecīgie mākslas darbi var šķist bezjēdzīgi (Morgan 1996: 6).
Klasiskā konceptuālisma mākslas darbi ir mazpazīstami15. Kā paraugi bieži tiek
minēti salīdzinoši plaši populāri opusi, kuri tapuši krietni pirms šī virziena
15 „Klasiskā” vizuālā konceptuālisma pārstāvji ir Džozefs Košuts (Kosuth), Roberts Berijs
(Barry), Lorenss Veiners (Weiner), Sols Levits (LeWitt) u. c., bet par konceptuālās mākslas autoriem
tiek uzskatīti arī amerikāņu mākslinieki Roberts Rīmans (Ryman), Roberts Raušenbergs
24
uzplaukuma un tiek uzskatīti par konceptuālisma precedentiem. Pirmais piemērs ir
skandalozais Marsela Dišāna (Marcel Duchamp) darbs Strūklaka (La Fontaine,
1917), kas provokatīvā veidā vēsta, ka jebkurš priekšmets var pretendēt uz mākslas
darba statusu, kad tas nonāk izstāžu zālē, un vienlaikus uzdod jautājumu par to, vai
autora atpazīstamība nosaka darba vērtību (Morgan 1996: 7)16. Dišāna piemērs
parāda, ka konceptuālās mākslas darba jēga nebūt neatklājas tikai vizuāli: to veido
redzamais materiāls attiecībās ar autora ideju un kultūras kontekstu.
Kā konceptuālās mākslas priekštecis tiek minēts arī Kazimira Maļēviča
(Казимир Малевич, 1878-1935) Melnais kvadrāts (oriģinālā Чёрный квадрат на
белом фоне, 1915, Guttman, Alberro 1998: 414). Šī darba, tāpat kā daudzu citu
avangarda opusu nozīmi skatītājam bez iepriekšējas sagatavotības nav iespējams
uztvert, jo tā nav skaidri vizuāli prezentēta17.
Apzinoties to, ka viņu idejas nav nolasāmas bez vārdiska teksta pastarpinājuma,
vizuālā konceptuālisma autori savu darbu idejas bieži izklāsta rakstiski.
Var minēt šādas vizuālā konceptuālisma galvenās īpašības, pie kurām tuvāk
pakavēšos nākamajās apakšnodaļās: vārdisks komentārs (vārdiskā formā izteikta
ideja, kas ir nozīmīga darba sastāvdaļa); holistisks jeb viengabalains idejas
iemiesojums, nav lineāra naratīva; un kods, nolasīšanas grūtības (nozīme nav
nolasāma bez specifiskām zināšanām, uztvērējam vēlams būt intelektuāli
sagatavotam).
1.3.1. Vārdiskuma aspekts
Konceptuālisma mākslas darbus nereti pavada vārdisks komentārs, kas parāda,
kādu nozīmi autori piešķīruši vizuālajiem objektiem. Valoda konceptuālismā tiek
lietota tāpēc, ka bez tās autora iecere nebūtu skaidra. Tās funkcija ir dekodējoša
(Rauschenberg), Eds Reinhards (Reinhardt), franču autori Īvs Klēns (Klein), Renē Gifrē (Guiffrey) un
daudzi citi (Rose 2006; Rosenthal 2007; Wylie 2006 u. c.). 16 Dišāns Neatkarīgo mākslinieku savienības izstādei Ņujorkā iesniedza pisuāru, parakstītu ar
izdomāta mākslinieka vārdu, R. Mutt. 17 Saskaņā ar vienu no autora interpretācijām melnais kvadrāts pārstāv dievišķās realitātes
patieso dabu. Maļēvičs uzskatīja, ka Dievs jāattēlo kā atsvešināts un abstrakts tēls. Pasvītrojot dievišķās
realitātes ideju, darbs tika novietots telpas stūrī, kur tradicionāli atrodas pareizticīgo ikonas (Maļēvičs
1998: 36-37). Par šo un citiem darbiem, kā arī vispār par nolasāmības problēmu avangarda mākslā
rakstījuši franču filosofi Žerārs Važmans un Žans Fransuā Liotārs (Wajcman 1998; Lyotard 1988;
Lyotard 1980 u. c.).
25
(Godfrey 1998: 7, 15, 200). Kā raksta konceptuālists Roberts Berijs (Robert Barry,
dz. 1936), „es lietoju vārdus, jo tie uzrunā skatītāju [...] Kad es lasu vārdus, liekas, it
kā ar mani runātu autors” (Godfrey 1998: 163). Klasiskās konceptuālās mākslas
pārstāvji uzskatīja, ka vizuāls objekts bez teksta ir pārāk vājš, „nespēj pavēstīt” to, kas
tam tiek uzticēts. Tāpēc mākslai nepieciešams atbalsts (support language),
metavaloda jeb tāda, kas „runā” citā zīmju sistēmā nekā mākslas darbs (Guttman,
Alberro 1998: 415). Konceptuālisma mākslinieki un teorētiķi, analizējot koncepta
jēdzienu, atsaucas uz filosofa un loģiķa Ludviga Vitgenšteina (Ludwig Wittgenstein,
1889-1951) semantikas teoriju (Corris 2004: 88, Kosuth 1969 = 2003: 853).
Konceptuālisma teorijā atrodamas tiešas un netiešas atsauces uz Vitgenšteina
teorijā analizēto valodas pragmatisko funkciju, resp., uz viņa ideju, ka nozīmes mēs
iegūstam, tikai lietojot valodu. Konceptuālisti, tāpat kā Vitgenšteins, uzskata, ka
konceptu padziļināta izpratne ir iespējama tikai ar valodas pastarpinājumu.
Avotos, kuri adaptēti konceptuālās mākslas teorijā, Vitgenšteins pēta
semantikas jautājumus, tostarp termina jēdziens nozīmi (vācu Begriff), kura angliskais
ekvivalents ir koncepts (Wittgenstein 1921 = 1974: 33, 71, 93 u. c.). Vitgenšteins
uzskata, ka koncepta vispārīgā nozīme ir nenoteikta, bet konkrētā situācijā vai
teikumā tā tiek precizēta. Šo pieeju sauc par pragmatisku jeb tādu, kas pēta konceptu
praktisko pielietojumu, to „noderīgumu” praksē. Pragmatiskā pieeja mazāk interesējas
par koncepta vispārīgo un plašo semantisko lauku, bet pievēršas tā nozīmēm zināmā
kontekstā. Vitgenšteins raksta, ka ikviens jēdziens jeb koncepts ir „izplūdis”
priekšstats, „vispārīga forma” (Wittgenstein 1921 = 2006: 117). Šīs nenoteiktības dēļ
ar jēdzieniem iespējams „spēlēties”, lietot dažādās nozīmēs, iesaistīt dažādās valodas
praksēs. Vitgenšteina ieviestais valodspēles jēdziens paskaidro viņa domu: vārds
iegūst skaidru nozīmi, kad tiek iesaistīts noteiktā „spēlē” jeb kontekstā, bet citā
valodspēlē tas var tikt izmantots pēc citiem noteikumiem. Nozīme atkarīga no tā, kā
vārds tiek lietots. Vitgenšteinu citējot, „vārda nozīme ir tā lietojums” (Wittgenstein
1953 = 1997: 29; Wittgenstein 1921 = 2006: 59).
Viens no pirmajiem konceptuālās mākslas pārstāvjiem Džozefs Košuts esejā
„Māksla pēc filosofijas” (1969) citē minēto Vitgenšteina atziņu. Konceptuālā mākslas
darba nozīme parādās, Košuts raksta, kad autors paskaidro, ar kādu nozīmi viņš
lietojis attiecīgo vizuālo objektu (Kosuth 1969: 853, 857, 859).
Konceptuālisti, saskaņā ar Vitgenšteina teoriju, izmanto vārdisko valodu tāpēc,
ka uzskata, ka ar tās palīdzību ir iespējams paust vēstījumu adresātam skaidrāk, bez
26
romantiskas aptuvenības un mākslas mistifikācijas. Konceptuālismā vārdiskais
komentārs ir darba daļa. Bez tā darbu nav paredzēts skatīt, komentārs jāuztver kopā ar
vizuālo objektu, jo darba saturs ir galvenokārt teorētisks, nevis estētisks. Vārdiskais
medijs konceptos nereti ir pat svarīgāks nekā mākslas darba matērija, tāpēc darbam
var būt vienkāršas teksta plāksnītes izskats. „Mēs nevērtējam pašu objektu, bet gan to,
ko tas mums vēsta” (Godfrey 1998: 272).
Atsauces uz Vitgenšteina atziņām atrodamas arī vairākos citos mākslas teorētiķu
darbos, kuros uzsvērta ideju skaidrojuma nepieciešamība (Corris 2004: 254, 261,
344). Konceptuālisti ticēja, ka ir iespējams skaidri nodot skatītājam informāciju par
darba saturu un ar lingvistisku skaidrojumu palīdzību izvairīties no jebkādiem
pārpratumiem. Tāpat, saskaņā ar viņu uzskatiem, „vārdiskā valoda ir vispiemērotākais
instruments, ar kā palīdzību risināt mūsdienu mākslas būtiskākās problēmas”
(Godfrey 1998: 140)18. Konceptuālisti nemēģina izkļūt ārpus valodas robežām, jo
sabiedrība, kurai šī māksla ir adresēta, valodu izmanto, lai sazinātos. Māksliniekam
jākomunicē ar sabiedrību vārdiski; „māksla nav iedomājama bez sabiedrības, kas lieto
valodu”19 (Godfrey 1998: 140), tāpēc, kā ironiski atzīmējis konceptuālās mākslas
kritiķis Tonijs Godfrijs, šie autori „skaļi domā” (Godfrey 1998: 4).
Konceptuālā māksla bija pastiprināti vērsta uz mākslinieka un skatītāja
komunikāciju20. Lai to atvieglotu un uzlabotu, tika izveidots plašs teorētiskas
informācijas lauks – konceptuālās mākslas žurnāls Art & Language (Māksla un
valoda)21 –, kurā skatītājs varēja gūt vispārīgu ieskatu par konceptuālo mākslu un
iepazīties ar tās autoru uzskatiem. Koncepts varēja nebūt mākslas darbā fiziski
klātesošs: tas bija atrodams tekstos, kas radušies pirms un pēc attiecīgā darba
radīšanas.
Dažkārt konceptuālās mākslas darbu skaidrojošais tekstu korpuss ir tik
apjomīgs, ka to nav iespējams ievietot attiecīgā darba aprakstā. Darba teorētiskais
pamatojums šādos gadījumos ir intertekstuāls: to veido daudzi savstarpēji saistīti
teksti (Guttman, Alberro 1998: 421). Piemēram, Džozefa Košuta darbam Viens un trīs
18 „Word language [...] seems to offer the most penetrating tool with regard to some prime
problems in art today”. 19 „It is impossible to imagine art outside a society of language users.” 20 Uzskats, ka valoda ir viennozīmīgi komunikatīva, jau 60. gadu beigās un 70. gados
(konceptuālisma brieduma periodā) tika kritizēts un apstrīdēts franču poststrukturālisma un
psihoanalīzes ietvaros. 21 Žurnāls Art & Language tika dibināts 1969. gadā. Pie tā strādāja četru konceptuālās mākslas
pārstāvju komanda – Terijs Atkinsons (Atkinson), Deivids Beinbridžs (Bainbridge), Maikls Boldvins
(Baldwin) un Harolds Harels (Hurrel) (Godfrey 1998: 170, 224).
27
krēsli (One and three chairs, 1965) nav izvērsta skaidrojuma, bet tajā ietverta
nepārprotama norāde uz antīkās filosofijas tradīciju, labi zināmo Platona ideju mācību
un ar to saistītajiem tekstiem22 (Att. Nr. 1).
Att. Nr. 1
Košuts. Viens un trīs krēsli (Godfrey 1998: 11)
Līdzās netiešajām, bet nojaušamajām atsaucēm uz Platonu šajā darbā redzams
arī teksts, vārdisks komentārs, kas uzskatāmi ilustrē konceptuālistu pieeju: attēls nav
pašpietiekams, to pavada skaidrojums.
Darba pamatdoma tiek strukturēta nevis kā lineārs stāsts, bet kā koncepcija: tiek
demonstrēta krēsla ideja. Tajā nav sižetisku norišu. Par šo konceptuālisma īpašību
nākamajā apakšnodaļā.
22 Darbā Viens un trīs krēsli Košuts atsaucas uz antīkā domātāja Platona priekšstatu par lietu
dabu. Platons uzskatīja, ka lietas fiziskā izpausme ir idejas atspulgs, jeb, ka fiziskās lietas ir ideju ēnas.
Darbs sastāv no koka krēsla, tā fotogrāfijas un krēsla definīcijas drukātā formā, kas piestiprināta līdzās
fotogrāfijai pie sienas. Nosaukumu Viens un trīs krēsli varētu skaidrot tā: ideja atbilst vārdam Viens,
savukārt drukātā definīcija, krēsla fiziskais veidols, kā arī fotogrāfija ir trīs krēsla idejas vizuālās
izpausmes. Nosaukumā tās apzīmētas kā trīs krēsli (Goldie & Schellekens 2010: 115-116).
28
1.3.2. Holistiskums un kods
Uzskatāms konceptuālās idejas paraugs ir Lielbritānijas autoru komandas darbs
ar nosaukumu Indekss 001 (Index 001, 1972)23. Indeksa materiāls ir holistiski
strukturēts: tam nav stāstījuma tipa idejas. To izsaka viena zīme, indekss. Šāds vienots
materiāla organizācijas princips ir būtiska koncepta iezīme. Darba forma ir
viengabalaina – tā pamatideja nav lineārs stāstījums, bet gan atsauces principa
iemiesojums tekstu telpā. Atsauce jeb indekss ir darba kodols.
Indekss sastāv no kartīšu katalogā ievietotiem mākslas teorijas apcerējumu
citātiem, skaitā 350, kas lielākoties publicēti konceptuālās mākslas žurnālā Art and
Language. Pa visas telpas sienām izvietotas norādes uz šo tekstu atrašanās vietu
katalogā (Godfrey 1998: 224; Marzona 2006: 30; Att. Nr. 2).
23 Indeksa autori ir Terijs Atkinsons (Terry Atkinson, dz. 1939), Deivids Beinbridžs (David
Bainbridge, dz. 1941), Maikls Boldvins (Michael Baldwin, dz. 1945) un Harolds Harels (Harold
Hurrel, dz. 1940).
29
Att. Nr. 2
Art & Language. Index 001 (Marzona 2006: 30)
Indeksa ideja ir vārdiski izklāstīta un izteikta rakstu fragmentos, kas atspoguļo
konceptuālisma tēzes. Līdzās vārdiskumam šis piemērs ilustrē konceptam raksturīgo
idejas konstruktivitāti – tā ir izteikti loģiska, racionāli organizēta. Indeksam piemīt
konceptam tipiskais kods: ideja ir semantiski necaurredzama (cipari 001 nosaukumā ir
kodētas zīmes), bet ir pieejama koda atslēga, tā tulkojums24.
Apskatīšu vēl vienu vizuālo konceptu. Minētajām pazīmēm atbilst itāliešu
mākslinieka Aligjēro Boeti (Alighiero Boetti, 1940-1994) konceptuālie darbi, no
kuriem daudzi ir sarežģīti kodēti un to uztvere vienmēr ir atšifrēšanas mēģinājums.
Tāds, piemēram, ir koncepts Sniegt pasauli pasaulei (1972) no sērijas
Lodīšpildspalvas darbi (Lavori a biro, Att. Nr. 3).
24 Indeksu sistēmu veido zīmes +, - un T. Tās indeksē ne tikai citātu atrašanās vietu, bet arī to
idejisko saderību.
30
Att. Nr. 3
Boeti. Sniegt pasauli pasaulei (Marzona 2006: 30)
Konceptam piemīt vairākas iepriekšminētās īpašības. Pirmkārt, vārdiski
izklāstīta ideja (vārdiski izteikts kods, kas attēlā gan pirmajā acu uzmetienā nav
redzams25). Tāpat kā Indeksu 001, šo opusu pārvalda nesižetiska ideja: jautājums par
valodisko zīmju vienotību ar glezniecisko telpu. Šī ideja ir konceptuāla, nevis lineāra
stāsta formā izteikta, tāpēc var apgalvot, ka darbs ir holistiski jeb viengabalaini
strukturēts. Un, tāpat kā iepriekšējos darbos, koda atslēga tiek apzināti pasniegta
autora sniegtajā darba aprakstā.
Kopsavelkot svarīgākās koncepta pazīmes, jāmin: vārdisks skaidrojums,
nelineāra struktūra (idejas viengabalainība), kods un tā atslēgas pieejamība.
2525 Gandrīz viss darba laukums noklāts ar lodīšpildspalvas tinti, izņemot komata figūras, kas
veido baltus plankumus. Darba augšējā daļā horizontāli izvietoti burti alfabēta secībā. Izsekojot komatu
izvietojumam attiecībā pret šiem burtiem, skatītājs iegūst burtu kombināciju, kas veido darba
nosaukumu itāliešu valodā Mettere al mondo il mondo (Sniegt pasauli pasaulei; Marzona 2006: 30).
Viens no darba idejas skaidrojuma mēģinājumiem varētu būt tāds: lingvistiskās „pasaules” elementi
(burti un komati) tiek savienoti ar darba glezniecisko telpu, tādējādi tās viena otrai „pasniegtas”.
31
1.4. Secinājumi un kopsavilkums
Koncepta īpašības 20. un 21. gs. muzikologu pētījumos ir radniecīgas
koncepta jēdzienam vizuālās konceptuālās mākslas teorijā un praksē. Tam piemīt,
pirmkārt, teorētiska ideja, kurai ir dominējoša loma skaņdarba un vizuālās mākslas
darba satura izpratnē. Ideja nereti formulēta vārdiski un tā ir intertekstuāla: to pavada
plašs bibliogrāfisko atsauču loks. Mākslas teorijā vārdiskums atzīts par vienu no
galvenajām koncepta īpašībām. Mūzikā līdzīgi veidoti Keidža, Janga un Džonsona
skaņdarbi, kas vienlaikus ir teorētiski darbi ar kritisku funkciju. To galvenais
vēstījums ir vārdiski skaidrojamas, revolucionāras un konceptuāli noslogotas idejas.
Otrkārt, koncepta jēdziens paredz antilineāru ideju: koncepts nav stāsts, bet
holistiska domas struktūra. Šis aspekts parādīts, piemēram, 20. gs. 60. un 70. gadu
konceptu mūzikla (concept musical) raksturojumā, kas ļauj izcelt promocijas darbā tik
būtisko koncepta naratīva trūkumu, proti, tā vēstījums nav secīgs stāsts. Darba
galvenā ideja pārvalda mūzikla saturisko aspektu kopumā, bet nav izklāstīta kā lineārs
sižets.
Treškārt, koncepts ir ideja, kas bieži vien nav saklausāma bez analītiskas
pieejas, jo ir kodēta. Koncepts ir racionāli, intelektuāli veidots, un tas jāuztver
kognitīvi, izziņas ceļā, ne tikai asociatīvi. Izzināt konceptu nozīmē atklāt tā netieši
izteikto nozīmi. Pirmajos konceptu mūzikas opusos ideja mēdz pat aizēnot darba
estētisko vērtību.
Koncepts muzikoloģijā nav tik bagātīgi aprakstīts kā mākslas teorijā, tāpēc tā
skaidrojums sniegts, izmantojot konceptuālās mākslas teoriju un dažus vizuālo
konceptu piemērus (Košuta, Boeti darbus). Tiem raksturīgās īpašības konstatētas arī
konceptu mūzikā. Konceptu mūzikai, līdzīgi kā konceptam vizuālajā mākslā,
raksturīgas jau minētās pazīmes: vārdiski izklāstīta ideja bez lineāra sižeta; holistiski
jeb viengabalaini strukturēta forma; semantiski necaurredzamas zīmes (kodi).
Arī latviešu muzikoloģijā ar terminu koncepts apzīmēta ne tikai skaņdarba
ideja vispārīgā nozīmē, bet specifiskas tā īpašības: jauna satura izteiksmes forma, kas
atšķiras no programmatisma, ārpusmuzikāli kodi jeb zīmes, kas iemiesotas nošu teksta
dziļākajos slāņos, laiktelpiska attīstība.
32
Nākamajā nodaļā tiks apskatīts konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts, tās
iedīgļi senākā mūzikas vēsturē, uzsverot attiecības ar tai līdzīgo programmatisko
mūziku un kriptogrāfiju, lai noskaidrotu šo jomu kopīgās un atšķirīgās pazīmes un
pamatotu salīdzinoši jaunā konceptu mūzikas termina lietošanas un izstrādes
nepieciešamību.
33
2. Konceptu mūzikas vēsturiskais konteksts
2.1. Programmatiskās un konceptu mūzikas atšķirības
2.1.1. Laika / telpas dimensija
Saskaņā ar „klasisko” Lista definīciju, programmatisks ir instrumentāls
skaņdarbs ar atsauci uz vārdiski izteiktu vēstījumu (romānu, stāstu u. tml.)., kas tiek
dēvēts par programmu. Programma ir „jebkurš skaidrā valodā izteikts ievads, kas
pievienots instrumentālam skaņdarbam”. Visas muzikālās norises programmatiskajā
mūzikā ir „pakļautas attiecīgā sižeta darbībai” (Liszt 1883: 285; Scruton 2001: 396;
Krauklis 1999: 9-10). Kā norāda Lists, komponists seko sižeta pagriezieniem un
saskaņo mūzikas raksturu ar stāstījuma virzību: tie ir paralēli. Vēstījums, uz kuru
atsaucas skaņdarbs, nav tikai komponista iedvesmas avots, no kura viņš smēlies pirmo
impulsu, bet gultne, kas nosaka skaņdarba formu un attīstību.
Atšķirībā no koncepta, programma ir lineāri izklāstīts stāsts, kas sakrīt ar
mūzikas ritējumu. Koncepts ir laiktelpisks (sīkāk par to 34. lpp.), bet programma
skatāma laika dimensijā, tā ilustrē notikumu secību, vēstījuma progresiju.
Tiesa, Lista definīcijai mūzikas literatūrā precīzi atbilst tikai nedaudzi skaņdarbi
(Berlioza Fantastiskā simfonija ir viens no piemēriem). Programmatiskā mūzika
parasti atsaucas uz citiem tekstiem plašā nozīmē (dažkārt – uz vizuāliem)26. Par
programmatiskiem tiek uzskatīti arī atdarinoši skaņdarbi, kuri bez cita teksta
starpniecības attēlo kādu notikumu, objektu vai dabas parādību (Krauklis 1999: 10;
Antcliffe 1910: 103-107 u. c.). Ja programmatiskā mūzika seko citā avotā izklāstītam
sižetam, tad lielākoties tikai aptuveni (piemēram, Čaikovska simfoniskā uvertīra
Romeo un Džuljeta). Mūzikā dažkārt tiek ieviestas arī būtiskas saturiskas atkāpes no
atsauces avota (piemēram, Bēthovena uvertīra Egmonts). Taču programmatisko
mūziku kopumā raksturo lineārs stāsta un muzikālā materiāla izklāsts.
26 Teksta jēdziens lietots plašā nozīmē, kas formulēta 20. gs. literatūras teorijā: teksts ir jebkurš
vēstījumu sniedzošs, izlasāms objekts, t. sk. partitūra, vārdisks, vizuāls materiāls vai cita veida zīmju
kopums (Barker 2004: 199; Derrida 1967a; Derrida 1967b).
34
Savukārt konceptisko attīstības veidu 20. gs. muzikoloģijā dēvē par laiktelpu
(angl. timespace)27. Ar laiktelpas jēdzienu tiek apzīmēta laikā izvērsta skanoša statika.
Tas ir skaņdarbs vai tā posms, kura materiāla attīstībai, metaforiski izsakoties, ir
dziļuma, platuma un augstuma dimensijas. Muzikālos terminos tā izpaužas,
piemēram, kā nokļūšana skaņas „iekšienē”, izmantojot spektra skaņas vai apgūstot
vienas skaņas iespējas. Šī pieeja atšķiras no programmai raksturīgās
„viendimensionālās” linearitātes. Laiktelpa izplešas, sarūk, sašķeļas, izirst, tajā rodas
padziļinājumi. Lai apzīmētu šos procesus, telpas jēdziens tiek savienots ar laiku: telpa
kustas, un kustība ir mērāma laika izteiksmē. Telpa nozīmē, ka materiālam ir noteikts
un ierobežots spēles paņēmienu klāsts (robežas), bet tas ir trīsdimensionāls jeb
izvērsts skaņas „dziļumā”, augstumā un faktūras plašumā (Christensen 1996: 66-67).
Muzikoloģijā šo jēdzienu ieviesis Čārlzs Sīgers (Charles Seeger, 1886-1979)
(Seeger 1966). „Laiktelpa apzīmē skaņdarba temporālās un telpiskās kategorijas
vienotību. Materiāla attīstība laikā veido horizontālo dimensiju, skaņu augstumi –
vertikālo, savukārt skaņas intensitāte un tembrālās kvalitātes – dziļumu” (cit. Šmite
2009: 9). Laikmetīgā mūzika bieži tiek dēvēta vienkārši par telpisku (vāc.
Raummusik, fr. musique spatiale, Nazaikinskij 2007: 451), taču, kā uzskata dāņu
muzikologs Eriks Kristensens (Erik Christensen), kurš turpinājis attīstīt Sīgera
ieviesto jēdzienu, laiktelpa ir precīzāks apzīmējums, jo, to lietojot, netiek ignorēts
laika aspekts jeb procesualitāte, kas ir jebkura skaņdarba neatņemama sastāvdaļa.
Tomēr laika aspekts šajā mūzikā var šķist otršķirīgs, jo laiks tajā it kā apstājas: nav
pārliecinoši lineāras attīstības, materiāls var būt veidots statiski, laika ziņā izklāstīts
pat vienveidīgi, bet īpaša uzmanība jāpievērš tā smalkajām, nereti nemanāmi
attīstītajām detaļām, kas veido materiāla „telpu” (Christensen 1996: 66-67). Precīzs
laiktelpas piemērs Rietumeiropas mūzikā ir Ligeti mūzika. Latviešu mūzikā izteikti
laiktelpiska pieeja vērojama Viļuma un Petraškeviča darbos, kas tiks analizēti
4. nodaļā.
Laiktelpas jēdziens izmantots arī komponista un muzikologa Jāņa Petraškeviča
pētījumos. Viņš laiktelpu analizējis kā formāli tehnisku parametru (Petraškevičs
2003a), kas atbilst promocijas darbā veidotajam laiktelpas raksturojumam.
27 Jēdziens ‘laiktelpa’ šajā gadījumā nav filosofiska kategorija. Tajā nav izmantoti filosofiskie
laika un telpas jēdzieni, kas saskaņā ar Imanuela Kanta teoriju ir aprioras domāšanas formas jeb
apziņas pamatstruktūras. Laiktelpa jāsaprot nevis abstraktā nozīmē, bet gan kā konkrēts muzikālās
„substances” veids, kas līdzinās Visuma laiktelpai. Muzikoloģijā jēdziens aizgūts no mūsdienu
kosmoloģijas un fizikas teorijām (Christensen 1996).
35
Petraškevičs, piemēram, atsaucas uz Ligeti skaņdarba Parādīšanās (Apparitions,
1959) uzbūvi. Šajā darbā Ligeti pirmoreiz izmantojis „tīkla tehniku”, kuras nozīme ir
ļoti tuva laiktelpas nozīmei un to paskaidro: tīkla tehnika tiek pielietota, lai veidotu
plūstošu un pakāpeniski mainīgu skaņtēlu. Tīkla tehnika paredz masīva „skaņu
mākoņa” radīšanu ar mikropolifonijas palīdzību, savijot ļoti daudzas intonatīvi
radniecīgas melodiskās līnijas blīvā, iekšēji kustīgā un virmojošā skaņu audumā.
Zirnekļa tīkla metafora saskan ar promocijas darbā pētīto kompozīcijas
principu: kā norāda Ligeti, darba Parādīšanās materiāls ir pamatā „statisks”,
piemēram, tā harmoniskais veidols lielos posmos paliek nemainīgs, tiek izmantoti
vieni un tie paši intervāli vai spēles paņēmieni, tādējādi veidojas, kā Ligeti to dēvē,
„skaņas masa”. Tās attīstība tiek realizēta, transformējot kādu no „masas”
parametriem, tomēr saglabājot tās pamatstruktūru. Veidojas pakāpeniski mainīgs
skaņu bloks, kurš kustas viss vienkopus, līdzīgi zirnekļa tīklam, tikai kāds no tā
apgabaliem var epizodiski dominēt, norisēm pārējā telpā paliekot otrajā plānā, kā tas
notiek reģistru inversijas gadījumā; materiāls var arī viengabalainā formā „sabiezēt”
vai arī visas sistēmas mērogā svārstīties.
Stāstot par savu kompozīcijas pieeju, Ligeti izmanto arī apzīmējumu
‘kristalizācija’. Nav mazsvarīgi, ka Ligeti šo principu dēvējis par „muzikālā laika
telpiskošanu” (Petraškevičs 2011: 47-48). Ligeti raksta, ka viņa kompozīcijas pieeju
var salīdzināt ar ķīmisku procesu kādā šķīdumā, kur pakāpeniski rodas kristāliski
veidojumi, tomēr ķīmiskā sastāva ziņā šī viela paliek nemainīga un arī ārēji tiek
saglabātas gan objekta forma, trauks, kurā atrodas šķīdums, gan tā krāsa. Tātad
procesa laikā vērojamas gan pakāpeniskas izmaiņas, gan zināma telpiska noturība, pat
nekustīgums. Ligeti to realizē, lēni mainot harmoniskos laukus – tā, lai nebūtu
jūtamas harmonijas maiņas. Viņa ideāls ir „neattīstoša tipa forma, kurā izvēlētais
objekts parādīts dažādos rakursos, no dažādiem skatupunktiem”, tā būtu mūzika „bez
sākuma un beigām” (Petraškevičs 2011: 48). Uzskatāmi šo pieeju pārstāv Ligeti darbs
Tālumā.
Kristensens savā pētījumā par mūzikas laiktelpu analizējis galvenokārt
laikmetīgo akadēmisko mūziku, bet norāda, ka laiktelpa sastopama arī džezā un
rokmūzikā. Pirmie tās paraugi, viņš raksta, ir Ksenaka Metastāzes (Metastasis, 1953-
1954) un Pitoprakta (Pithoprakta, 1955-1956), Ligeti Parādīšanās (Apparitions,
1958-59) un Atmosfēras (Atmosphères, 1961). Kristensens, kurš koncentrējies uz
klausīšanās pieredzes raksturojumu, tēlaini apraksta šīs mūzikas saturu šādi: tā atstāj
36
„slīdošas formas” iespaidu, līdzinās „trokšņainai skaņumasai”. Tā asociējas ar „skaņas
straumi, kas elastīgi kustas daudzos virzienos”, kā arī liek iztēloties telpas dziļuma un
priekšplāna attiecības (Christensen 2012: 106).
Ja laikmetīgās mūzikas ideja jeb koncepts veidots laiktelpiski, tad programma –
lineāri. Līdzās lineārajam laika aspektam programmu un konceptu atšķir arī
attēlošanas paņēmiens (par to nākamajā apakšnodaļā). Programmai raksturīgs
ikoniskums: muzikālā tēla nosacīta līdzība tēlam vai objektam, kuru tas atveido.
2.1.2. Nolasāmības aspekts
Programmai raksturīgās ikoniskās zīmes mūzikā lielākoties ir simboliskas jeb
kodētas: zīmi var nolasīt tikai klausītājs, kurš orientējas attiecīgajā attēlošanas
tradīcijā, jo mūzikai nav dabiskas un nepārprotamas līdzības realitātei, kuru tā
pārstāv28. Programmatiskā ideja un tās akustiskie tēli „spoguļojas” viens otrā, ir
pielīdzināti viens otram tik lielā mērā, kādā mūzika var asociatīvi līdzināties,
piemēram, literārai sižetiskai norisei. Atsauces nolasīšana nav sarežģīta gadījumos,
kad programmatiskā mūzika reprezentē kādu dabas parādību, piemēram, jūru vai
mākoņus. Taču programma var būt arī semantiski necaurredzama un saprotama
vienīgi tad, ja klausītājs ir pazīstams ar attiecīgo literāro tekstu vai citu atsauces avotu.
Vispārīgā nozīmē kods ir viena no kopīgajām programmas un koncepta
īpašībām. Abiem lielākoties ir nepieciešams vārdisks skaidrojums, jo to idejas
muzikālajā realizācijā ir semantiski kodētas („pārtulkotas” mūzikas valodā). Ne
programma, ne arī koncepts nav pilnīgi semantiski caurredzami vēstījumi. Tomēr
koda lietojums tajos ir atšķirīgs: ja programmas gadījumā pietiek ar vispārīgām
zināšanām par atsauces avotu, lai to saklausītu mūzikā, koncepta gadījumā ar to
nepietiek, jo koncepts nav ietverts viegli uztveramos izteiksmes līdzekļos: melodijā,
28 Kods ir mūzikas semiotikas jēdziens, kas dažreiz tiek lietots kā šifra, atslēgas vai simbola
sinonīms (Saussure 1916: 101; Peirce 1894: 4-10; Cumming 2000: 87; Tagg 1999: 11: 6; Tarasti 2002:
11, Monelle 1992: 198, Karbusicky 1987: 24). Kodētas zīmes, kā norāda mūzikas semiotiķi, funkcionē
tikai kādas semiotiskās sistēmas ietvaros un nav nolasāmas sistēmas nezinātājam (Francès 1988: 318;
Monelle 2000: 17). Kods ir semantiski noslēgts. Proti, tā ir zīme, kuras nozīme nav caurredzama, tā
līdzinās hieroglifam. Lai to izlasītu, jāprot lasīt valodā, kurai tas pieder. Tā var nebūt burtiskā nozīmē
svešvaloda, bet gan specifiska, šaura lietojuma valoda, kura semiotikā pazīstama kā Sosīra definētā
‘runa’ (fr. parole, Saussure 1916: 31, 47, 112; Monelle 2000: 14, 17; Cumming 2001: 67).
37
ritma zīmējumos u. tml., bet dziļākos materiāla slāņos. Tāpēc koncepta kods jeb idejas
muzikālais iemiesojums bieži nav saprotams bez analīzes.
Tā nolasīšana koncepta gadījumā var prasīt zināšanas kompozīcijas tehniku
jomā, laikmetīgajā harmonijā u. tml., kā arī komponista individuālajā zīmju sistēmā.
Džons Keidžs šo situāciju salīdzinājis ar leģendu par Bābeles torni, kurā katrs autors
runā savā valodā un nav vienotas komunikācijas sistēmas. „Es bieži pārpratu”, viņš
stāsta, „cita komponista rakstīto vienkārši tādēļ, ka man nebija lielas saprašanas par
viņa valodu. […] Es sapratu, ka, lai kā es censtos izteikties mūzikā, mani nesaprot”
(Keidžs 2012: 52-53).
Nolasāmību var apgrūtināt arī tas, ka konceptam parasti nav vispārzināmas
tematikas. Koncepti var būt sarežģītas racionālas idejas: matemātiskas formulas,
skaitļos izteikti tēli, dažādi mazpazīstami simboli un vizuālas konstrukcijas, kas nav
vienkārši identificējamas. Konceptu mūzikas paraugu nosaukumi var sniegt vispārīgu
nojausmu par skaņdarba ideju, taču šādas idejas parasti nav saklausāmas.
2.2. Programmatiskās un konceptu mūzikas robežšķirtne
Idejas nolasāmības un laika/telpas dimensiju dēļ iespējams noteikt programmas
un koncepta robežšķirtni. Zemāk redzamajā tabulā (Att. Nr. 4), kas parāda konceptu
mūzikas attiecības ar programmatisko, redzams, ka to īpašības daļēji saskan, jo abos
gadījumos ir runa par mūziku ar ārpusmuzikālu semantiku, kam raksturīga
reprezentācija, atdarināšana un kods. Taču kodu veidi ir dažādi: programmatiskajā
mūzikā tēls ir uzskatāmāks, vieglāk uztverams nekā konceptu mūzikā, jo tā kods
novietots nepastarpināti pieejamos kompozīcijas slāņos. Programmas ideja iekodēta
tā, lai tā būtu dzirdama, savukārt koncepta kods ir slēpts, iestrādāts specifiskos
kompozīcijas parametros. Semantiskā caurredzamība raksturo gan programmas
muzikālo materiālu, gan arī nosaukumu: tās nosaukums parasti ļauj nojaust darba
semantiku, bet koncepta nosaukums parasti ir šifrēts un bez analīzes palīdzības var
būt pilnīgi nesaprotams.
Programmas un koncepta vēstījuma struktūra atšķiras ar to, ka pēdējais
muzikālajā materiālā iemiesots galvenokārt laiktelpiski. Koncepts iespaido muzikālo
38
materiālu kā kopumu – muzikālajā materiālā tas atspoguļojas kā holistiska vienība,
kamēr programmas saskaņā ar Lista definīciju ir lineāra.
Turklāt konceptiskai domāšanai raksturīga pretenzija uz idejas oriģinalitāti, pat
unikalitāti: tā nav ierakstāma tradicionālajos tematiskajos ietvaros, atšķirībā no
programmas, kas parasti seko romantiskā laikmeta mākslu sintēzes idejai un
tradicionāliem literāriem vai vizuālās mākslas tematiem. Arī koncepts bieži ir
intertekstuāls (ietver atsauci uz citu tekstu), tomēr aizgūtā ideja parasti tiek deformēta
vai slēpta.
Att. Nr. 4
Konceptu un programmatiskās mūzikas attiecības
Parametri Konceptu mūzika Programmatiskā mūzika
semantika ārpusmuzikāla semantika; reprezentācija, atdarināšana
kods slēpts:
nesaprotams nosaukums, materiāla
dziļākajos slāņos iešifrēta ideja
atklāts:
saprotams nosaukums,
saklausāma ideja
materiāla izklāsta
un attīstības veids
laiktelpisks lineārs
atsauce uz citu
tekstu
ja ir, tad parasti slēpta;
oriģinalitātes pretenzija
mākslu sintēzes ideja:
atklāta atsauce uz citu tekstu
39
2.3. Programmatiskās mūzikas izpratne. Nozīmju „ģimene”
Apskatot programmatiskās un konceptu mūzikas līdzību dažās pozīcijās, rodas
jautājums, kāpēc otro nedēvēt par programmatisma paveidu. Lai uz šo jautājumu
atbildētu, tuvāk jāapskata termina ‘programmatiskā mūzika’ nozīmes. Vēsturiski šis
termins izveidojies kā daudznozīmīgs jēdziens, kuram ir divas stabilas iezīmes:
linearitāte un idejas semiotiskie aspekti.
1) Saskaņā ar romantiskā laikmeta mākslu sintēzes ideju programmatiskajai
mūzikai parasti pieder atsauce uz citu tekstu, kura saturs mūzikā atveidots stāstījuma
jeb lineāras attīstības formā. Atsauces avots nosaka mūzikas raksturu un virzību.
Mūzikas kustība saskan ar „sižeta loģiku”: „poētiskā ideja” nosaka skaņdarba
materiāla izmaiņas, motīvu modulācijas un attīstību kopumā (Scruton 2001: 396).
2) Programmatiskās mūzikas idejai vienmēr piemīt tādas semiotiskas iezīmes kā
atdarināšana un kods.
Taču ārpus tradicionālā ietvara par programmatiskiem dažkārt tiek dēvēti,
piemēram, skaņdarbi, kuriem ir semantiski funkcionējošs nosaukums, bet nav
programmas (atsauces uz sižetisku tekstu); kā arī darbi bez semantiski funkcionējoša
nosaukuma, kas raisa ārpusmuzikālas asociācijas; un pat visa mūzika, kas nav
klasificējama kā „absolūtā” (Orrey 1975: 15-16; Krauklis 2007: 10-11).
Plašās jēdziena izpratnes dēļ programma raksturojama kā sazarots, neviendabīgs
priekšstats bez precīzām robežām un ar apjomīgu lietojuma skalu. Šādus jēdzienus
raksturo Vitgenšteina „ģimenes līdzību” teorija. „Ģimene” ir kopa, kuras elementiem
ir radniecīgas pazīmes, tomēr nav vienota definīcijas kodola. Tāds teorētiski
daudzšķautņains veidojums ir arī, piemēram, jēdziens ”estētisks”, kas tiek saprasts kā
‘skaists’, ‘izjūtams’, ‘sajūtams’, ‘kosmētiski kopts’, ‘māksliniecisks’ utt. Dažādajām
nozīmēm var būt maz kā kopīga, tomēr tās veido jēdzienu kopumā jeb tā semantisko
„ģimeni” (Velšs 2005: 26-39; Wittgenstein 1953 = 1997: 43).
Arī programmas jēdziena tradicionālajai, Lista piešķirtajai, nozīmei ar citām ir
attāla radniecība. Būtu iespējams uzskatīt konceptu mūziku par vienu no
programmatiskās mūzikas atzariem, piemēram, dēvēt to par programmu-koncepciju
vai neoprogrammatismu, jo dažās pozīcijās to īpašības sakrīt, tomēr tādā veidā
programmatisma jēdziens tiktu vēl vairāk sazarots.
40
Svarīgi ir tas, ka tieša programmatiskās un konceptu mūzikas pēctecība un
iezīmju pārmantošana nav konstatēta, drīzāk tās ir divas paralēlas paradigmas ar
dažām kopīgām īpašībām. Pēc promocijas darba autores domām, nav pietiekama
pamatojuma turpināt programmatisma jēdziena lietojumu, piemēram, to papildinot ar
piedēkli neo-, kā tas darīts lietuviešu muzikoloģes Judītes Žukienes publikācijā, jo tos
šķir būtiskas atšķirības. Jaunās mūzikas tendence, kuru lietuviešu pētniece dēvē par
neoprogrammatismu, no programmatisma atšķiras ar to, ka tai nav raksturīga atklāta
apzīmēšana, bet „noklusējuma estētika”, kā viņa raksta. Skaņdarbu idejas nevis tiek
paskaidrotas ar nosaukuma palīdzību, bet iestrādātas mūzikas struktūrā kā „atslēgas,
zīmes un simboli”. Zūd saikne starp nosaukumā deklarēto un reālo saturu.
Nosaukumā ietvertas norādes uz darba „tehnoloģisko aspektu”, nevis palīdz veidoties
tēlainām asociācijām, kas raksturīgas programmatismam. Salīdzinājumā ar
programmatismu, jaunās mūzikas tēlveidē trūkst konkrētības.
Broņus Kutaviča (Brionius Kutavičius, dz. 1932) u. c. lietuviešu mūsdienu
komponistu daiļradēs atrodamo tendenci Žukiene dēvē par neoprogrammatismu,
pamatojoties uz to, ka tai, tāpat kā programmatismam, raksturīga „signifikācija”
(apzīmēšana), „paramuzikālas” jeb ārpusmuzikālas idejas un „it kā programmatiski”
nosaukumi (Žukiene 2010: 171, 174). Tomēr jāsecina, ka šīs divas tendences saista
tikai reprezentācijas moments: ideju realizācija tajās notiek pavisam atšķirīgi, kā
atzīmē viņa pati, tāpēc, manuprāt, būtu pareizāk neturpināt programmatisma jēdziena
lietojumu.
Analizējot programmatisma izpausmes, Georgijs Krauklis piedāvājis vēl vienu
konceptu mūzikai radniecīgu alternatīvu, programmas-koncepcijas jēdzienu (Krauklis
2007: 227). Līdzās tai viņš minējis vairākus citus programmas veidus (piemēram,
programma-scenārijs, programma-novele utt.). Koncepcija no citiem programmas
veidiem atšķiras ar to, ka tajā „izklāstīti galvenie idejiskie momenti un tēli bez
obligātas to saistības ar kompozīcijas plānojumu”.
Kraukļa monogrāfija palīdz orientēties daudzajās programmatisma izpratnēs,
plašajā programmas „ģimenē”, bet diemžēl viņš nav izvērsti analizējis šo programmas
veidu un nav zināms, vai tajā būtu ietilpināms arī koda un materiāla laiktelpas
jēdziens, kas ļautu izmantot viņa ierosināto jēdzienu kā konceptu mūzikai radniecīgu,
līdz ar to šo avotu nevar izmantot, lai izdarītu secinājumus par programmas un
koncepta pēctecību. Vārds ‘koncepcija’ viņa monogrāfijā tiek saprasts vispārīgā
41
nozīmē, kā skaņdarba idejas sinonīms, un tam nav specifiskās nozīmes, kāda manā
pētījumā piešķirta vārdam ‘koncepts’.
2.4. Mūzikas naratīvs un tematiskums
Programmatiskās mūzikas kontekstā jāpiemin arī mūzikas naratīva teorija29 un
tematiskuma jēdziens, kas paskaidro programmas un koncepta attiecības. Naratīvs ir
no literatūras teorijas aizgūts apzīmējums, kas muzikoloģijā tiek izmantots gadījumos,
kad attīstības veids un struktūra pieļauj salīdzinājumu ar literāru vēstījumu, piemēram,
programmatiskās mūzikas analīzē, jo tai visbiežāk piemīt literāra vēstījuma
kategorijas: tēli, notikumu cēloņsakarība un t. s. sižeta arhetipi30 (Almén 2008: 3).
Naratīva ietvaros tiek risināts sižets, un tā izklāsts ir dinamisks. Arī programmai
parasti piemīt dinamiska attīstības virzība. Savukārt vēstījumu, kam nav raksturīgas
būtiskas izmaiņas, sauc par tematu (angl. topic).
Tematiskums31 ir muzikologa Bairona Almēna (Byron Almén) izmantots
jēdziens. Almēns paskaidro, ka tematiskuma gadījumā mūzikas materiāls ir
29 Naratīva teorija veidojusies 20. gs. literatūras teorijas ietvaros, formālismā un strukturālismā.
Tās ietvaros tiek pētīti dažādi vārdisku vēstījumu veidi: literatūra, mīts, pasaka u. c. Pazīstamākie
naratīva teorijas autori ir Todorovs, Barts, Ženets, Greims, Props. Mūzikā tā izmantota kopš 20. gs.
80. gadiem Tarasti, Kivi, Natjē, Kreimera u. c. mūzikas zinātnieku darbos. Ticis studēts traģēdijas, mīta
u. c. naratīva veidu iemiesojums mūzikā, daudzkārt pētīts operu un arī instrumentālās mūzikas naratīvs.
Skaņdarba tēmas un mūzikas instrumenti, kuriem tēmas uzticētas, var tikt identificētas ar personām
(literāriem varoņiem, tēliem). Muzikāli tēli var tikt antropomorfizēti, piemēram, feminisma teorijas
pārstāve Sūzena Makklerija (McClary) secina, ka tēmu raksturi sonātes formas skaņdarbos ir tipiski
sievišķīgi un vīrišķīgi, un vērojama šo tēlu sadursme. Mālera 9. simfonijas materiāla attīstība var tikt
tulkota kā individuāla varoņa dzīvesstāsts. Šādi mūzikas analīzē tiek izmantota tradicionāla naratīva
kategorija – sižeta izklāsts. Naratīva teorija raisījusi pretrunīgas diskusijas un iebildumus, piemēram,
Kivi apgalvo, ka instrumentālu mūziku nav pareizi dēvēt par naratīvu, jo tā nestāsta stāstus, tomēr
mūzika var stāstu ilustrēt, gluži kā attēls var ilustrēt prozas naratīvu. Daudzi mūzikas pētnieki
vienprātīgi norādījuši, ka instrumentālajā mūzikā nav dažu vārdiskajam naratīvam tipisku iezīmju:
reflektīva komentāra, pagātnes laika u. c. (Maus 2001: 641-642). Naratīva teorijas pirmsākumos tika
pētīta pirmatnējo stāstu – mītu un pasaku – struktūra. Tiem raksturīgās notikumu atkārtošanās dēļ
naratīva forma sākotnēji tika atzīta par riņķveida jeb ciklisku. Izvēlētais apzīmējums atvasināts no
latīņu vārda narrare (kas nozīmē ‘skaitīt vēlreiz’, ‘skaitīt no jauna’), uzsverot atkārtojuma momentu.
Mūzikā „mītisko” naratīva struktūru pētījis Ēro Tarasti (Monelle 1992: 251). Naratīvam var būt arī
lineārs attīstības veids, bet atkārtojums parasti ir neiztrūkstošs. 30 Piemēram, Sūzena Makklerija (McClary) pētījusi sievišķā rakstura pakļaušanas arhetipu,
Entonijs Ņūkombs (Newcomb) apgalvo, ka daudzos 19. gs. vairākdaļīgajos skaņdarbos iemiesots
romantiskais naratīva arhetips „no ciešanām pie triumfa”, piemēram, Bēthovena 5. un 9. simfonijā
(Maus 2001: 641). 31 Almēna tematiskuma jēdziens apzīmē idejisku tematiskumu, nevis muzikālu. Šeit nav runa
par mūzikas teorijā lietoto tematisma jēdzienu, kas sevī ietver, piemēram, galveno, blakus partiju, tēmu
elementus un no tām atvasinātu materiālu.
42
viendabīgs. Kā piemēru viņš min Franča Šūberta Šūpļa dziesmu (Wiegenlied op. 98
Nr. 2)32. Almēns uzsver, ka naratīvs un temats laika aspektā tiek atšķirīgi izklāstīti, jo
temats ir telpiski organizēts, tā ir viena, aktīva „stadija” (state of acitivity), bet
naratīvs ir mainīgu stadiju kopums (Almén 2008: 75-81).
Almēna piedāvātais temata jēdziens saskan ar koncepta laiktelpas aspektu.
Konceptam, tāpat kā tematam, raksturīga viengabalaina struktūra, tam nav „naratīva
trajektorijas”, kā to sauc Almēns, jeb virzības, kas rada uzskatāmi lineāras izmaiņas.
Tematiska identitāte konceptu mūzikā parasti tiek saglabāta lielu posmu vai pat visa
skaņdarba ietvaros. Salīdzinot ar programmu, konceptam piemīt iekšēja izaugsme, bet
ne naratīva attīstība. Konceptam nav tematiski kvalitatīvas mainības: elementu kustība
tā ietvaros nerada stāstījuma, bet, metaforiski izsakoties, telpas dziļuma, augstuma un
plašuma iespaidu.
Tāpat kā temats, ideja konceptu mūzikā var līdzināties uzmetumam, šauri
iezīmētai ainai, bet ne izvērstam stāstam. Ideja var būt skičveidīga, pat skeletiska: tai
var būt iezīmēta tikai tematiska „kontūra” vai iekšējā struktūra, kamēr naratīvs ir
sižetiski „pilnasinīgs”.
2.5. Mūzikas kriptogrāfija
2.5.1. Latviešu konceptu mūzikas saistība ar vēsturisko kriptogrāfiju
Konceptu mūzikai raksturīgais kodēšanas un slēpto zīmju princips pastāv jau
ļoti sen. Kā atzīmē muzikologs Ēriks Semss rakstā par mūzikas kriptogrāfiju jeb
slepenrakstu33, „ideja piešķirt muzikāliem elementiem ārpusmuzikālu nozīmi –
dzirdamā vai nedzirdamā veidā, atklāti vai slēpti – ir tikpat sena kā pati mūzika.”34
Kriptogrāfija mūzikas vēsturē atrodama visos laikmetos un ļoti dažādās izpausmēs.
Mūzikā iešifrētas neatminamas mīklas, par kurām muzikologi var izteikties tikai
hipotētiski, piemēram, slepenu ordeņu un citu apvienību zīmes, kas zināmas tikai
32 Šūpļa dziesmai ir „statisks” attīstības veids: vienota harmoniskā bāze un melodijas veidols.
Ritualizētais skanējums turpināts arī pēc traģiskās kulminācijas, kad atklājas, ka bērns nav aizmidzis,
bet miris. Māte turpina dziedājumu, it kā mierinot pati sevi. 33 Mūzikas kriptogrāfija (no sengr. kriptos – slepens, grafein – rakstība): vēstījuma maskēšanas
metode ar notācijas palīdzību. 34 „No doubt the idea of using the elements of music to convey extra-musical semantic
significance (whether audible or inaudible, overt or covert) is as old as music itself” (Sams 2001: 755).
43
iesvaidītajiem. Dažkārt kriptogrāfija izmantota politisku motīvu dēļ, lai ar mūzikas
zīmju palīdzību nodotu informāciju, kas nav pieejama pastāvošajai ideoloģijai; citkārt
skaņās ietverti mistiskas enerģijas kodi vai zīmes, kas saistītas ar kādu komponista
personīgās dzīves aspektu, dažreiz ieslēpti pārgalvīgi joki.
Šajā apakšnodaļā tiks sniegts ieskats konceptu mūzikai radniecīgajā mūzikas
kriptogrāfijā. Latviešu konceptu mūzikā zīmes, tāpat kā kriptogrammas, var būt
neredzamas vai nesadzirdamas un specifiski kodētas. Bieži sastopamas slēptas burtu,
ciparu kombinācijas un vizuālas figūras. Piemēram, Bušs La cannelle un citos
skaņdarbos lietojusi pašas izstrādātu valodas „tulkošanas” sistēmu skaņās. Dzenīša
mūzikā sastopams tradicionāls numeroloģijas paņēmiens: skaitlis 3, kas apzīmē Svēto
Trīsvienību (piemēram, darbā Stanza II). Kopumā latviešu mūzikā nav daudz šādu
universālu, taču ir daudz specifisku simbolu: tai raksturīga kodu sistēmu vairošanās.
Gandrīz katram konceptu mūzikas paraugam tiek radīta sava kodu sistēma ar
pretenziju uz oriģinalitāti; tie nav veidoti pēc viena, universāla principa, bet gan
savdabīgi un daudzveidīgi. Viļuma opusā Simurgs slepenraksts veidots pēc autora
izgudrotas matemātiskas formulas35; Bušs skaņdarbs Ad(vanta)GE oN ClaY veidots
saskaņā ar autores iemīļotās tenisa spēles noteikumiem36, tikai spēles norise nav tiešā
veidā atdarināta, bet kombinēti daži tās elementi pēc autores izvēles.
Pētījumi par slēptu zīmju lietojumu mūzikā atrodami Krievijas, Lietuvas u. c.
zemju muzikoloģijā (par to nākamajās apakšnodaļās). Arī latviešu muzikologs
Joahims Brauns publikācijā par Baltijas mūzikas hermeneitiku norāda uz vairākiem
slēptas nozīmes piemēriem padomju laika latviešu mūzikā. Brauns raksta: „šodien
vairs nav jājautā, vai padomju mākslai un mūzikai ir disidentiska jēga”, un mēģina
atšifrēt tās slēpto nozīmi. Piemēram, Alfrēds Kalniņš izmantojis korāli Jēzu, saule
mana kā tēmu Variācijās par Jāzepa Vītola tēmu ērģelēm (1951). Šo padomju laikā
neatļauto kristīgās kultūras zīmi, kā norāda Brauns, var uzskatīt par slepenu, jo tā nav
bijusi pazīstama un padomju muzikoloģijā arī nav tikusi identificēta citādi kā vien
Kalniņa variāciju tēma. Korāļa melodija izmantota, paļaujoties uz tās pazinēju
„brīvprātīgu klusēšanu” (Brauns 1982).
Vēsturiski mūzikas kriptogrāfija izmantota gan sakrālajā, gan arī profānajā
sfērā. Senākais no pēdējiem ir konfidenciāla vēstule, kas saglabājusies kopš 15. gs.
35 Formula „visi ir viens” jeb „~30 = 1” atrodama katras skaņdarba fāzes harmoniskajā uzbūvē. 36 Piemēram, perkusiju šķīvji izvietoti zigzaglīnijā, atradinot tenisa bumbiņas lidojuma
trajektoriju.
44
beigām. Tajā lietotas burtus aizstājošas nošu zīmes, lai nodotu slepenu ziņu37. Sakrālā
kriptogrāfija plaši izmantota senajās kultūrās: Ēģiptes, Divupes, Indijas, Ķīnas un
senās kristietības strāvojumos – kabalas, rožkrustiešu, masonu ordeņa tekstos,
gnosticisma u. c. reliģisku un ezoterisku kustību tekstos, okultisma un misticisma
praksēs.
Daudzu komponistu partitūrās iekodēti burti, vārdi38 un vizuālas figūras39. Šis
kompozīcijas paņēmiens tiek izmantots līdz pat mūsdienām. Izplatīts paņēmiens ir arī
ciparu un matemātisku formulu izmantošana slēpta vēstījuma formā. Piemēram,
pastāv uzskats, ka Baha mūzikā iešifrēts slepenās kristiešu organizācijas rožkrustiešu
(vāc. Rosenkreutz) simbols, skaitlis pieci, un šo ordeni apzīmējoši burti, kas var
liecināt par viņa piederību tam (Čeršinceva 2010: 9).
2.5.2. Mūzikas kriptogrāfijas pētījumi kaimiņzemēs
2.5.2.1. Pētniecības stāvoklis Lietuvā
Kaimiņzemes Lietuvas pēdējo gadu muzikoloģija uzrāda ļoti interesantus
tekstus mūzikas kriptogrāfijas jomā40. Līdzās krievu muzikologu ievērojamam
kriptogrāfijas pētījumu skaitam, kas tiks raksturoti zemāk, jāpiemin muzikoloģes
37 Slepenraksta sistēmā sākotnēji izmantota triju līniju kopa. Tajā izvietotas ceturtdaļnošu zīmes,
kas apzīmē attiecīgus burtus. Šo sistēmu ap 1560. gadu izmantojis, piemēram, Spānijas karalis Filips II.
Vēlāk tikušas pievienotas arī pārējās divas līnijkopas līnijas, atslēgas, alterācijas zīmes, akcenti, pauzes
un variētas nošu vērtības, lai slepenraksts izskatītos pēc īsta mūzikas pieraksta. Šī sistēma izmantota
līdz pat 19. gs., līdz atzīta par nepārliecinošu un viegli atkodējamu (Sams 2001: 753). 38 Piemēram, tēma B-A-C-H: sibemol, la, do, si. Bahs to izmantojis ciklā Fūgas māksla. Tēma
sastopama arī citu komponistu darbos kā Šūmanis, Lists, Rimskis-Korsakovs, Šēnbergs, Vēberns u. c.
(Boyd 2001). Ir ļoti daudz piemēru, kuros nošu apzīmējumiem atbilstošie burti veido vārdus.
Tradicionāli tiek izmantoti astoņi nošu gammai atbilstošie burti no A līdz H, taču sastopami arī citi
apzīmējumi, piemēram, skaņa mi bemol tiek izmantota kā burta S apzīmējums, jo burtu izteiksmē tā
pazīstama kā es. Daudz burtu šifru atrodami Šūmaņa darbos. Savā pazīstamajā klavierdarbā Karnevāls
viņš izmantojis burtu sistēmu, pamattēmā iešifrējot sava vārda burtus S-C-H-A. Burti A-S-C-H veido
arī Šūmaņa draudzenes Ernestīnes fon Frikenas dzimtās pilsētas nosaukumu, tātad tā ir dubulta
kriptogramma. Šūmanis pārvērtis melodiskos motīvos arī citu draugu vārdus (motīvi ABEGG un
GADE), un frāzes (motīvs F-A-E nozīmē „frei aber einsam”, vāc.: „brīvs, bet vientuļš”). Tāpat
kriptogrammas pēc šī principa savā mūzikā ietvēruši Brāmss, Glazunovs, Smetana, Elgārs, Bergs,
Šostakovičs, Keidžs un citi komponisti (Sams 2001: 753). 39 Piemēram, krusta zīme. To veido divas iedomātas līnijas, kas savieno skaņas un it kā krusto
viena otru. Pēc šī modeļa darināta pazīstamā tēma B-A-C-H. Iedomātās līnijas, kas savieno skaņas si
bemol / la un do / si, pagarinājumā „šķērso” viena otru, veidojot krusta zīmējumu uz klaviatūras vai
nošu sistēmā (Boyd 2001). 40 Diemžēl nav izdevies atrast Igaunijas muzikologu pētījumus, kas būtu veltīti šai tematikai
igauņu mūzikā. Arī sarakste un klātienes diskusijas ar Igaunijas muzikologu asociāciju nav devušas
gaidītos rezultātus.
45
Rimas Poviļoņienes (Rima Povilionienė) publikācijas. Viņa apkopojusi pētījumus par
slēptas numeroloģijas un matemātisku kodu konstrukcijām, veikusi Eiropas mūzikas
kriptogrāfijas tendenču analīzi, kā arī pievērsusies šai tēmai savas zemes mūzikā.
Lietuvā tā ir aktuāla jau kopš 20. gs. 60. gadiem, un veidojusies daļēji Rietumeiropas
mūzikas ietekmē, pārņemot no tās kodētu kompozīcijas tehniku tendenci.
Poviļoņienes disertācija veltīta matemātikas aspektiem 20. gs. otrās puses
mūzikā (2007). Viņa pētījusi mūzikas kriptogrāfiju, kā arī arhitektūras, numeroloģijas
(Povilioniene 2006 un 2009), literatūras (Povilioniene 2011), digitālo sistēmu
(Povilioniene 2008) mijiedarbi ar 20. gs. otrās puses mūziku (piemēram, algoritmi,
fraktāļu princips, haosa, varbūtības teorija u. c.). Poviļoņiene skaidro veidus, kādos šīs
sistēmas tiek izmantotas kompozīcijā, norādot plašu bibliogrāfiju. Šobrīd viņa strādā
pie monogrāfijas par matemātikas un mūzikas mijiedarbi41.
No konkrētu skaņdarbu analīzēm jāmin lietuviešu autoru Šarūna Naka
(Šarūnas Nakas, dz. 1962) un Vītauta Jurguta (Vytautas Jurgutis, dz. 1976) darbi.
Poviļoņiene raksturo matemātiskus kodus Naka opusā Zikurāts (Ziqquratu, 1998).
Tajā atrodami gan autora vārda numeroloģiski simboli (burtu skaits vārdā Šarūnas ir
7, Nakas – 5, tie ir kompozīcijas galvenie skaitļi), gan arī slēptu, sarežģītu sistēmu
pielietojums. Skaņu augstumi, ilgumi un ritma figūras konstruētas saskaņā ar diviem
„maģisko skaitļu kvadrātiem”42 (Povilioniene 2006: 285-289). Jurguta mūzikā viņa
analizējusi fraktāļu principa realizāciju, piemēram, skaņdarbā Fraktāļi (Fractals,
1999) (Povilioniene 2008: 77-78).
2.5.2.2. Kriptofonija 20. gadsimta 80.-90. gadu krievu mūzikā
Kriptogrāfijai cieši radniecīgs strāvojums parādījies krievu 20. gs. nogales
mūzikā. Strāvojums tiek dēvēts par kriptofoniju (skaņu slepenrakstu). Kā raksta
muzikoloģe Gaļina Grigorjeva, tā gājusi Keidža dibinātās konceptu mūzikas pēdās
(Grigorjeva 2007: 29). Kriptofonisko skaņdarbu pamatā ir koncepts jeb slēpta nozīme.
Promocijas darbā Grigorjevas raksts ir būtisks, jo tā autore izmanto
promocijas darbā lietotajam identisku jēdzienu (концепт, Grigorjeva 2007: 29), kas ir
41 Izmantoti dati no R. Poviļoņienes elektroniskās vēstules I. Ginterei 2012. gada 20. novembrī. 42 Maģiskais skaitļu kvadrāts: skaitļu izvietojums kvadrāta formā, kur visas malas veido viena
un tā pati skaitļu secība, piemēram, 1, 2, 3, 4, 5. Šie skaitļi veido arī to skaitļu matemātiskās attiecības,
kuri atrodas kvadrāta vidējās rindās (Povilioniene 2006: 279).
46
diezgan rets gadījums: pārsvarā tekstos, kuros analizēti latviešu konceptu mūzikai
radniecīgi strāvojumi ārzemju mūzikā, tiek lietots konceptualitātes, koncepcijas vai
citas šiem vārdiem radniecīgas formas, bet ne tieši koncepta jēdziens, kas ir
promocijas darba atslēgas vārds. Grigorjevas koncepta jēdziens arī saturiski atbilst
promocijas darbā izstrādātajam, tāpēc krievu kriptofonijas pētījumiem tiek pievērsta
īpaša uzmanība un šī tēma iztirzāta plašāk. Turklāt krievu kriptofonija ir pētīta vairāk
nekā šī strāvojuma iezīmes citu kaimiņzemju mūzikā. Šie materiāli ļauj krievu
kriptofoniju raksturot plašāk nekā, piemēram, lietuviešu, un tajos izdarītie secinājumi
apstiprina promocijas darbā atrastos atzinumus.
Strāvojuma nosaukums – kriptofonija jeb skaņu slepenraksts – liecina par tā
radniecību kriptogrāfijai. Muzikoloģe Irina Sņitkova (Sņitkova 1999: 98-99) norāda,
ka mūsdienās to pārstāv krievu komponisti Sergejs Ņevrajevs (Сергей Невраев,
1958), Iraida Jusupova (Ираида Юсупова, 1962), Ivans Sokolovs (Иван Соколов,
1960). Šai trijotnei, kā raksta Sņitkova, ir „līdzīgi priekšstati par mūsdienu
kompozīciju un kopīgu māksliniecisku projektu pieredze”, piemēram, opera akcija
Kriptofonika (Cryptophonica, 1995). Līdzās minētajiem komponistiem viņa nosauc
arī Dmitriju Smirnovu (Дмитрий Смирнов, 1948) un Sergeju Zagniju (Сергей
Загний, 1960).
Grigorjeva kriptofonistu lokam pievienojusi arī Alfrēdu Šnitki (Schnittke,
1934-1998), kas ir viens no kriptofonijas aizsācējiem krievu mūzikā, Andreju
Volkonski (Андрей Волконский, 1933-2008), Edisonu Deņisovu (Эдисон Денисов,
1929-1996), Sofiju Gubaiduļinu, kā arī vidējās paaudzes komponistus Viktoru
Jekimovski (Виктор Екимовский, 1947), Vladimiru Martinovu (Владимир
Мартынов, 1946) un Aleksandru Knaifelu (Александр Кнайфель, 1943) (Grigorjeva
2007: 29-32)43.
Terminu kriptofonija pirmoreiz izmantojis Sergejs Ņevrajevs 1991. gadā sava
skaņdarba Jutekliskās odas (Чувствителные оды) anotācijā (Sņitkova 1999: 108).
Viņam pieder arī pirmais šī jēdziena teorētiskā pamatojuma mēģinājums.
Kriptofonijas kontekstā tapuši vairāki pētījumi: Irinas Sņitkovas publikācijas
„Mēmais” vārds un „runājošā” mūzika: Maskavas kriptofonistu ideju apskats
(Sņitkova 1999), kā arī Ideju mūzika un mūzikas ideja krievu mūzikas konceptuālismā
43 Atsaucoties uz Grigorjevas un Sņitkovas pētījumiem, es neiedziļināšos jautājumā, vai visi
minētie komponisti sevi apzinās kā pilnībā piederošus kriptofonijas strāvojumam.
47
(Sņitkova 2002), Valērijas Cenovas disertācija Skaitļu noslēpumi Sofijas
Gubaiduļinas mūzikā (Cenova 2000), Svetlanas Savenko raksts Slēpto nozīmju
maģija: Aleksandrs Knaifels (Savenko 1994), Valentīnas Holopovas monogrāfija
Sofija Gubaiduļina (2008) u. c.
Daudzi spilgti kriptofonijas paraugi atrodami Sofijas Gubaiduļinas (София
Губайдулина, 1931) mūzikā. Tajā sarežģītu kodu veidā iemiesotas gan poētiskas
asociācijas (gaisma, ēna), gan arī matemātiskas formulas ar simbolisku nozīmi.
Autore fiksējusi skaņdarbu idejas savu 90. gadu darbu anotācijās. Viņa stāsta,
piemēram, ka Mūzika flautai, stīgām un sitaminstrumentiem (Музыка для флейты,
струнных и ударных, 1994) veidota kā divu telpu – gaismas un ēnas – pretmeti.
Stīgu orķestris sadalīts divās daļās un viena no tām skaņota par ¼ toni zemāk – tā
pārstāv ēnoto sfēru. Darba harmoniskā bāze veidota saskaņā ar ideju par gaismas un
ēnas „samierināšanu”44.
Šajā darbā iemiesotā apvienošanas ideja ir komponistes reliģiskā pasaules
uzskata pamatā. Kā paskaidro Gubaiduļina, latīņu vārds religio nozīmē „salīgošanu”
no jauna (re-ligio), ikreizēju cilvēka atjaunošanu, un mūzika ir veids, kā to izdarīt.
Viņa raksta, ka „dzīve cilvēku sarauj gabalos”, un viņam jāatjaunojas. Mūzika ir atkal
apvienošanas, atdzimšanas process. Viņasprāt, viņpus dvēseles dziedināšanas nav cita
nopietna iemesla rakstīt mūziku. Tā rada jaunu pasauli, tā ir cilvēka piedalīšanās
pasaules radīšanā (Gubaiduļina 2008a: 346). Arī Koncertu altam ar orķestri
(Концерт для альта с оркестром, 1996) raksturo reliģiskā sašķeltības ideja,
gaismas un tumsas metafora, un dažādās telpas vienojošais elements, kas šajā
gadījumā ir solists45.
Gubaiduļinas mūzikā iekodētas arī no eksaktajām zinātnēm aizgūtas idejas.
Kvarternions (Quarternion, 1996) ir atsauce uz 19. gs. 40. gados atklāto kvarterniona
sistēmu, kuru izmanto telpas aprēķiniem. Tajā ietilpst četri matemātiski komponenti:
44 Darba harmonisko bāzi veido trīs trīsskaņi: mažora (skaņas sol bemol, si bemol, re bemol),
minora (sol, sibemol, re, šīs skaņas pazeminātas par ¼ toni) un trešais trīsskanis, kas funkcionē kā abu
pirmītējo saskares zona. Tajā iekļautas divas skaņas no mažora trīsskaņa (sol bemol un re bemol), un
viena no minora (par ¼ toni zemāk skaņotais si bemol). Trešais akords samierina pretmetus
(Gubaiduļina 2008a: 313). 45 Instrumenti iedalīti divās grupās: stīgu kvartets, kas skaņots par ¼ toni zemāk, un orķestris,
kas savukārt skaņots par ¼ toni augstāk. Alts intonatīvā ziņā „klejo” no vienas telpas citā: tas brīdi par
brīdim iegrimst kvarteta ēnotajā telpā, vēlāk atgriežas orķestra gaišākajā sfērā. Alta simbolisko pāreju
no tumsas gaismā un atdzimšanas ideju apzīmē arī intervāli, kas tiek atrisināti pēc noteiktas shēmas
(maza sekunda lielā sekundā, liela sekunda – mazā tercā, tā savukārt lielā tercā, bet tritons – tīrā kvintā,
Gubaiduļina 2008a: 316).
48
viens reāls un trīs iztēloti. Pēc šī principa veidota kvarteta instrumentācija46 (vēl daži
Gubaiduļinas darbu piemēri tiks minēti promocijas darba nodaļā par slēpto zīmju
izmantojumu ārzemju mūzikā).
Par Gubaiduļinu un citiem krievu kriptofonijas pārstāvjiem pirmoreiz izvērsti
rakstījusi Irina Sņitkova publikācijā „Mēmais” vārds un „runājošā” mūzika:
Maskavas kriptofonistu ideju apskats (Sņitkova 1999), kas ir viens no svarīgākajiem
šī virziena pētījumiem. Viņa uzsvērusi tā ciešo radniecību vēsturiskajai kriptogrāfijai,
kā arī to, ka kriptofonija mūsdienās ir mākslinieciskās izpausmes veids, specifiska
„mūzikas jēgas artikulācija” (Sņitkova 1999: 98-99).
Kā raksta Sņitkova, „paši komponisti atklāti – rakstiski un mutiski – stāsta par
savu kompozīciju idejām, atklāj izmantotās šifru sistēmas”. Daudzām partitūrām
pievienoti izvērsti komentāri, piemēram, Ņevrajeva Jutekliskās odas un Smirnova
Ābels (Авель, 1991) vai pat lekcijas, kas veltītas atsevišķa skaņdarba konceptam,
piemēram, Sokolova opuss Volokoss (Волокос, 1988). Tā pamatā ir rotaļīga ideja:
nosaukums un muzikālais šifrs veidots kā komponista uzvārda palindroms (Sokolov –
Volokos).
Kriptofonistu pieeja saistīta ar seniem priekšstatiem par vārdu kā pasaules
pirmsākumu un tā iemiesošanos materiālajā realitātē. Viņu mūzikas pamatā var būt
visdažādākie vārdiskie teksti: dzejolis, vēstule, eseja, avīžraksts vai dienasgrāmata.
Tāpat kā latviešu konceptu mūzikas autori, kriptofonisti ir „poligloti”: viņi izmanto
krievu, angļu, latīņu un citas valodas kā mūzikas „urtekstu” (vāc. Urtext –
pamatteksts, Sņitkova 1999: 102).
Kā latviešu konceptu mūzikas piemērus, kuros izmantotas citas valodas, var
minēt Viļuma Laiks mirguļo… (Le temps scintille...), kur savīti divi teksti franču
valodā, Paideres Black nightshade un Bušs La cannelle, kur šifra sistēmai izmantoti
vārdi angļu un franču valodā.
Krievu kriptofonisti labprāt izmantojuši arī nevārdiskus, mūzikai tālus kodus,
un tā ir vēl viena uzskatāma līdzība latviešu mūzikai. Jusupovas Sešas etīdes Steinica
garā (Шесть этюдов по Стэйницу, 1990) veidotas kā šaha uzdevumu šifri. Skaņas
apzīmē figūras atrašanās vietu šaha laukumā, bet ritma vienības – šaha figūras,
46 Reālo sfēru pārstāv skaņas augstums arco vai pizz., iztēloto – dažādi nenoteiktas skaņas
paveidi: rikošets ar lociņa koka daļu (stangu), pirkstu spēles pa stīgām, glissando un spēle ar lociņu
zem grifa. Šie paņēmieni simbolizē matemātisko fenomenu, kura elementi vienlaikus eksistē un
neeksistē: skaņa pastāv, bet tās augstums var būt nenoteikts un tembrs – neartikulēts. Turklāt
kvarterniona četrkāršā uzbūve sasaucas ar kvarteta būtību (Gubaiduļina 2008a: 315).
49
piemēram, sinkope ir zirga apzīmējums. Jusupovas pieeja sasaucas ar Bušs skaņdarbu
Ad(vanta)GE oN ClaY, kas uzbūvēts pēc tenisa spēles noteikumiem. Kriptofonisti
izmantojuši arī matemātikas, programmēšanas valodu, telegrāfa kodus un citas
mūzikai tālas sistēmas. Atsaucoties uz dodekafonijas sistēmu, viņu partitūras nereti
veidotas pēc skaņu izslēgšanas metodes: skaņas tiek pielīdzinātas alfabēta burtiem,
veidojot skaniskus „vārdus”, un pakāpeniski izmantojot, piemēram, 33 krievu alfabēta
zīmes (Sņitkova 1999: 107).
Sava pētījuma noslēgumā Sņitkova secina, ka šī mūzika, kurai ir konkrētas
semantiskas atslēgas, līdzinās bezgalīgam tekstam, kurā slēpjas „visas valodiskās
struktūras”, un kas var tikt nolasīta daudzos un dažādos veidos (Sņitkova 1999: 100,
108). Šī poētiskā tēze sasaucas ar mistiskās numeroloģijas tradīciju, kurai īsi
pievērsīšos nākamajā apakšnodaļā.
2.5.3. Noslēpumainība, polisemantika, mistika
Mūzikas kriptogrāfijas vēsture liek nojaust ievērojamu slepenraksta „aisberga”
slēpto daļu: pastāv uzskats, ka daudzas zīmes mūzikā ieslēptas bez autora tiešiem
komentāriem, tāpēc potenciālās zīmes tiek pētītas arī tajos gadījumos, kad autors nav
tās uzrādījis. Šie spekulatīvie secinājumi izskaidrojami ne tikai ar pētnieku vēlēšanos
doties intriģējošos meklējumos, bet arī ar misticisma virzienu, kas netieši ir klātesošs
gandrīz visā mūzikas kriptogrāfijas vēsturē, proti, ar to, ka kriptogrāfija pēc
definīcijas ir slepena, tāpēc zīmes nevar būt pilnībā un viennozīmīgi atkodējamas.
Mūzikas kriptogrāfija okultisma un misticisma praksēs nav līdz galam
atklājama, jo slepenraksts ir polisemantisks. Tam ir vairāki nozīmes slāņi, semantiskā
vertikāle, tāpēc tā nolasāmība ir nosacīta, vienmēr iespējami vēl neatšifrēti nozīmes
līmeņi. Turklāt šajās praksēs mūzikas uztvere ir neracionāla. Atšķirībā no
kriptogrāfijas, kas izmantota politiskiem mērķiem (tās nozīmi, zinot kodu, iespējams
nolasīt skaidri), senajās ezoteriski simboliskajās praksēs, piemēram, Kabalas mācībā
teikts, ka slepenraksts nav pilnībā pieejams loģiskam prātam. Mūzika ir mistiskās
pieredzes joma un to uztvert iespējams tikai intuitīvā ceļā (Čeršinceva 2010: 12).
Līdzīgi konstruēta arī latviešu konceptu mūzika, un, kā uzskata Sņitkova, arī
krievu kriptofonija. Promocijas darbā veiktās skaņdarbu analīzes nevar pretendēt uz
50
galīga rezultāta statusu. Iespējams, ka analizētajos skaņdarbos līdz šim atšifrētas tikai
daļa nozīmju un eksistē vēl citas. Konceptu mūzikai, kā gandrīz visai mūzikai, piemīt
noslēpumainības aura, un šo darbu nozīmes pieejamas tikai estētiskās pieredzes ceļā
un nav vārdiski līdz galam paskaidrojamas. Daudzi latviešu konceptu mūzikas
piemēri (Simurg, Muqarnas u. c.) apzināti veidoti tā, lai apgarotības iespaids tajos
būtu nozīmīgāks par racionālas analīzes rezultātiem. Tādā kontekstā zīmes šajos
skaņdarbos līdzinās misticisma kriptogrāfijai, kurā zīme nav reducējama uz vārdiskām
nozīmēm un arī ne uz vienu konkrētu nozīmi. Tā piedāvā neracionālu pieredzi,
ceļojumu asociāciju telpā.
Zīmju uztvere kā mistiska pieredze nebūt nav tikai senajās kultūrās sastopama.
Kā savā disertācijā par šifrēšanas principiem mākslinieciskajos tekstos raksta Olga
Juferova, monogramma mūzikā ir ne tikai loģiski, konstruktīvi veidota, bet ietver arī
komponista intuitīvu simbola izjūtu un slēptības, noslēpuma elementu (Juferova
2006: 2).
Bez šaubām, analīzes procesam šajā pētījumā pakļauta tikai konceptu mūzikas
racionālā puse un šobrīd zināmās, komponistu atklātās nozīmes, jo pētījuma mērķis
nav meklēt slēptas un varbūtējas nozīmes, kā arī analizēt mūzikas pieredzes mistisko
aspektu, taču objektīva konceptu mūzikas raksturojuma dēļ jāpiemin tās
noslēpumainības oreols. To rada gan intīmais un subjektīvais pārdzīvojums, kas nav
vienādojams ar zīmju nolasīšanas un saprašanas faktu, gan arī polisemantiskā
iespējamība, kas ļauj uzskatīt šos skaņdarbus par semantiski atvērtiem, neskatoties uz
šobrīd fiksētajām nozīmēm. Kā polisēmisku piemēru latviešu mūzikā var minēt
Petraškeviča Mezzogiorno: tā pētniecības gaitā komponists atklājis vairākus
iespējamus apzīmējumus, ar kuru palīdzību skaidrot skaņdarba uzbūvi (Petraškevičs
2005a). Līdzās gaismas un ēnas motīvam iespējamas arī šādas opozīcijas: cieta un
šķidra viela, akmens un smiltis, blīva un caurspīdīga substance u. c.
Jāņem vērā arī tas, ka intervētajiem komponistiem (gandrīz bez izņēmuma)
samērā grūti nācies formulēt idejas vārdos un izklāstīt tās loģiskā formā. Bieži autori
atzīstas, ka to precīzu izklāstu sagatavojuši tikai pirms intervijas. Jāsecina, ka
konceptu mūzikas zīme līdzinās semantiskai asij, vertikālei, kurā izvēlēta viena, šajā
pētījumā analizēta nozīme, taču būtībā koncepti ir daudznozīmīgu, slēptu un
potenciālu nozīmju rezervuāri, kuri pilnībā pieejami tikai estētiskas (ja ne mistiskas)
pieredzes ceļā.
51
2.5.4. Citi mūzikas kriptogrāfijas pētījumi
Mūzikas kriptogrāfijai veltītas divas disertācijas: Marijas Čeršincevas
Slepenraksta fenomens kultūrā un tā specifiskās izpausmes J. S. Baha daiļradē
(Čeršinceva 2007) un Olgas Juferovas disertācija Monogramma 17. - 20. gs. mūzikā
(Juferova 2006). Tās pirmā nodaļa veltīta šifra sistēmām mākslinieciskajos tekstos un
viena no apakšnodaļām – šifriem mūzikā. Šajās disertācijās sniegts vērienīgs ieskats
kriptogrāfijas vēsturē. Tās vēsture un izpausmes mūzikā raksturotas arī Henriha
Orlova monogrāfijā (Генрих Орлов. Древо музыки, 1992), Menlija Hola (Manly P.
Hall. An encyclopedic outline of Masonic, Hermetic, Qabbalistic and Rosicrucian
symbolical philosophy, 1928), Matitjagu Glazersona (Матитьягу Глазерсон.
Музыка и каббала, 1998) u. c. (Juferova 2006: 3).
20. gs. mūzikā apvienoti visu laiku numeroloģijas principi: sakrāli skaitļi,
ezoteriski skaitļu simboli, specifiskas matemātiskas formulas. Meriana Teitoma
(Tatom) analizējusi Džona Tavenera opusu Sargājošais plīvurs (The Protecting Veil,
1987), kas veidots kā skaitļu palindroms, izmantojot t. s. „maģisko skaitļu kvadrātu”
un to pielīdzinot skaņām. Ļoti izplatīts ir Fibonači rindas47 iemiesojums kompozīcijas
tehnikās. Mūsdienu matemātikas teoriju izmantojums mūzikā aprakstīts Džona
Rotgeba (Rothgeb), Katrīnas Nolanas (Nolan) u. c. autoru pētījumos (Povilioniene
2006: 279).
Par slēptām zīmēm (gan atšifrētām, gan arī tikai hipotētiskām) Baha mūzikā ir
īpaši daudz avotu, no kuriem pazīstamākie ir Arnolda Šēringa Bahs un simbols
(Schering. Bach und das Symbol), Aleksandra Maikapara Baha slepenraksts
(Майкапар. Тайнописъ Баха), Karla Geiringera Simbolisms Baha mūzikā (Geiringer.
Symbolism in the music of Bach). Slēptās zīmes atrastas un analizētas Baha darbos
Muzikālais veltījums (Musikalisches Opfer), Fūgas māksla (Die Kunst der Fuge),
Labi temperētais klavesīns (Das Wohltemperierte Klavier), Divbalsīgas invencijas
(Zweiseitige Inventionen) u. c. (Čeršinceva 2010: 7-8).
Līdzīgi kā Baha gadījumā, arī citu autoru darbos mēģināts hipotētiski atklāt
slepenu zīmju esamību, piemēram, Ēriks Semss un citi muzikologi meklējuši kodu
sistēmas atslēgas Šūmaņa mūzikā (Sams 1965; Wellesz 1965). Pazīstama ir arī tēze,
47 Fibonači rinda: skaitļu summa progresijā (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, utt.).
52
ka renesanses katedrāļu matemātiskās proporcijas slēptā veidā varētu būt iemiesotas
Gijoma Difē un viņa laikabiedru skaņdarbu formas uzbūvē (Sams 2001). Kā uzskata
daži pētnieki, Kloda Debisī skaņdarbā Jūra (La Mer, 1905), iespējams, iešifrētas zelta
griezuma matemātiskās proporcijas (Tatlow, Griffiths 2001).
Vēl daži kriptogrāfijas piemēri 20. gs. mūzikā. Kriptogrāfijai Berga mūzikā
veltīta Jūlijas Veksleres disertācija Simbolika Albana Berga mūzikā (Векслер, Юлия
Символика в музыке Альбана Берга, 1998). Kriptogrāfijas tēmai veltīta Cenovas
disertācija Skaitļu noslēpumi Sofijas Gubaiduļinas mūzikā (Cenova 2000),
Kļimovicka publikācija par Šostakoviča personīgo monogrammu (Климовицкий А.
Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H, 1996) un daudzi citi avoti (Juferova
2006: 5).
Kopumā jāsecina, ka mūzikas kriptogrāfija ir daudzkārt pētīta tēma: gan,
atskatoties mūzikas vēsturē, gan arī, raksturojot mūsdienu mūziku, jo kriptogrāfiskās
tendences tajā saglabājas un parādās jaunas slepenraksta formas.
2.6. Kopsavilkums un secinājumi
2. nodaļā sniegts programmatiskās mūzikas raksturojums un analīze attiecībā
pret konceptu mūziku. Konceptu mūzikas un programmatiskās mūzikas atšķirību
kopsavilkumu sk. tabulā (Att. Nr. 5 šīs apakšnodaļas beigās).
Būtiska konceptu mūzikas iezīme, kas to atšķir no programmatiskās mūzikas, ir
laiktelpiskā uzbūve. Tas ir kompozīcijas paņēmienu kopums, kas rada masīvu „skaņu
mākoni” vai „blīvu, iekšēji kustīgu un virmojošu skaņu audumu”. Šie metaforiskie
raksturojumi, atšķirībā no programmas, apzīmē nelineāri veidotu skaņdarba materiālu.
To nosaka konceptu mūzikai raksturīgā idejas struktūra, kas šajā nodaļā dēvēta par
tematisku, atsaucoties uz Almēna izmantoto jēdzienu. Atšķirībā no naratīvas idejas,
tematiska ideja ir saturiski neizvērsta, koncentrēta. Ar tās palīdzību netiek risināts
sižets, tās izklāsts nav dinamisks.
Konceptu un programmatiskā mūzika atšķiras arī nozīmes nolasāmības aspektā.
Ne programma, ne arī koncepts nav pilnīgi semantiski caurredzami vēstījumi. Tomēr
koda lietojums tajos ir atšķirīgs: ja programmas gadījumā pietiek ar vispārīgām
zināšanām par ārpusmuzikālo ideju, lai to saklausītu mūzikā, koncepta gadījumā ar to
53
nepietiek, jo koncepts nav ietverts viegli uztveramos izteiksmes līdzekļos: melodijā,
ritma zīmējumos u. tml., bet dziļākos materiāla slāņos. Tāpēc koncepta kods jeb idejas
muzikālais iemiesojums nav saprotams bez analīzes.
Ņemot vērā konceptu mūzikas slepenraksta iezīmes, analizētas mūzikas
kriptogrāfijas un konceptu mūzikas attiecības. Atšķirībā no kriptogrāfijas (burtu,
ciparu, vizuālu zīmju sistēmām, kas pārvērstas skaņās), konceptu mūzikas paraugos
vērojama, pirmkārt, radoša pieeja slepenraksta veidošanā (izteikti individuāli
kodēšanas paņēmieni, arvien jaunas kodu sistēmas). Otrkārt, koncepta semantiskās
atslēgas tiek piedāvātas līdz ar kodēto materiālu, nepaļaujoties uz klausītāja
personīgajām zināšanām un spējām tās atkodēt, kā tas raksturīgs kriptogrāfijai. Ja
vēsturiskās mūzikas kriptogrammas ir noklusētas zīmes, kuras klausītājs vai pētnieks
atklāj savas kompetences ietvaros, bez komponista norādēm, vai izvirza spekulatīvus
pieņēmumus, tad konceptu mūzikā zīmju atslēgas klausītājam nodod pats autors. Šī
apzinātā, autora pašrocīgā slepenraksta atslēgšana ir būtiska vēsturiskās kriptogrāfijas
un konceptu mūzikas atšķirība. Autora norādes uz zīmju atslēgšanu nav pirmajai
raksturīgas. Konceptu mūzikai kopumā nav raksturīgs arī misticisms, kas ir viens no
mūzikas kriptogrāfijas aspektiem (lai gan nereti latviešu konceptu mūzikai piemīt
noslēpumaina daudznozīmība un mistiskas pieredzes aura, īpaši Ratnieces un Viļuma
mūzikai).
Kriptogrāfiskā aspektā latviešu konceptu mūzika ir ļoti tuva krievu
komponistu kriptofonijai. Tās tipiskākās iezīmes ir vārdisks autora komentārs,
ārpusmuzikāla nozīme, šifrētā veidā izteikts saturiskais kodols un intelektuālas idejas
dominējošā loma skaņdarba uzbūvē. Krievu kriptofonija parādījusies nedaudz agrāk
kā latviešu konceptu mūzika (jau 20. gs. 80. gados), turpinājusi eksistēt tai paralēli, un
idejiskā ziņā ir tai līdzīga: izmantotas vārdiskās sistēmas un arī mūzikai tālas kodu
sistēmas, tāpat abās vērojams poliglotisms un izteikta jaunu kodu izgudrošanas
tendence, izvairīšanās no simbolu atklāta izmantojuma un vienlaicīgi – semantisko
atslēgu nodošana klausītājam. Šo iezīmju paralēlisms ļauj secināt, ka jaunā paradigma
latviešu mūzikā ir viens no laikmetīgās mūzikas strāvojumiem, kas ir aktuāls plašākā
kultūras areālā, un kura kompozīcijas metodes tiek aktīvi izmantotas mūsdienu
mūzikā.
Daudzie skaitļu kriptogrāfijas un citi kodētās mūzikas pētījumi apliecina
slepenraksta tendences aktualizēšanos Eiropas mūzikā kopš 20. gs. 60. gadiem.
Secinājums, ka ciparu kodi un tajos balstītas kompozīcijas tehnikas ir būtiska
54
mūsdienu mūzikas iezīme, iegūti, vadoties pēc lietuvietes Rimas Poviļoņienes
publikācijām, kurās veikts daudzpusīgs vēsturiskās kriptogrāfijas raksturojums. Viņas
darbos rodama plaša starpdisciplināro attiecību analīze: pētīta 20. gs. otrās puses
mūzika saistībā ar matemātiku, arhitektūru u. c. jomām. Promocijas darbā tā
izmantota kā jau rūpīgi izpētīts materiāls, kas ļauj neveikt atkārtotu plašu mūzikas
kriptogrāfijas raksturojumu. Poviļoņienes publikācijās analizēta arī kodētu principu
realizācija mūsdienu lietuviešu komponistu autoru darbos, kas liecina par šīs
tendences aktualitāti kaimiņzemes mūzikā. Lietuviešu pētnieces izdarītie secinājumi
balsta šajā promocijas darbā gūto un jau pieminēto atziņu: kriptogrāfija daudzpusīgās
izpausmēs ir atzīstama par aktuālu mūsdienu mūzikas fenomenu un tās izpausmes
Latvijas, Lietuvas un citu zemju mūzikā – par starptautiska mēroga parādības lokālu
izpausmi.
Konceptu mūzikas kriptogrammas to sarežģītības dēļ ir ne vienmēr uzreiz
sadzirdamas un saprotamas bez rūpīgas skaņdarba izpētes. Šajā aspektā konceptu
mūzika būtiski atšķiras arī no programmatiskās mūzikas, jo programmatiskās zīmes
veidotas tā, lai būtu pēc iespējas atklāti nolasāmas. Kā raksta Gaļina Grigorjeva,
koncepts atšķiras no romantiskā laikmeta programmatisma ar „slēptu jēgu” (скрытий
смысл, Grigorjeva 2007: 28, 31).
Atsevišķos aspektos konceptu mūzika uzrāda līdzību programmatiskajai, kas
tomēr neļauj izdarīt secinājumu, ka tā būtu konceptu mūzikas vēsturiska priekštece, jo
nav konstatējama tieša konceptu mūzikas izaugsme no tās. Tāpēc, veidojot konceptu
mūzikas teoriju, tiek iezīmēta robežlīnija ar programmatisko mūziku. Programmai,
tāpat kā konceptam, piemīt ārpusmuzikāls saturs un kods, bet to atšķirības izpaužas
šādās pozīcijās.
Idejas struktūra. Konceptu mūzikas idejai nav lineāra naratīva formas. Koncepts
ir tematisks, bet ne stāstošs. Atšķirībā no programmas ideja var būt „skeletiska”:
iezīmēta tikai idejas „kontūra” vai iekšējā struktūra; neskatoties uz idejas poētiskumu,
koncepta būtība ir racionāla, konstruktīva, loģiska.
Kods. Koncepta idejai ir šādas semiotiskas īpašības: tā ir reprezentējoša,
atdarinoša un kodēta, līdzīgi kā programma, taču koncepta zīmes visbiežāk ir kodētas,
iestrādātas materiāla dziļākajos slāņos, un tā nosaukums parasti ir semantiski
necaurskatāms, kamēr programmai semantiska necaurredzamība nav raksturīga.
Turklāt koncepta gadījumā klausītājam tiek piešķirtas zīmju atslēgas, jo tiek pieņemts,
55
ka bez tām viņš to nevarēs atkodēt, bet programmas autors paļaujas uz klausītāja
iespējām tās izprast, asociāciju vadītam.
Idejas iemiesojums materiālā. Koncepts ir holistisks: ideja attiecas uz materiālu
kopumā, nevis izklāstīta tajā secīgi; materiāla attīstība ir laiktelpiska, dažkārt statiska,
tai raksturīga kustība noteiktas vides jeb izteiksmes līdzekļu ietvaros, bet programmai
– horizontāla attīstība, sekojot lineārajai idejai.
Oriģinalitāte. Konceptam ir absolūta autordarba statuss, oriģinalitātes, pat
unikalitātes pretenzija. Gadījumos, kad konceptā ir atsauce uz citu tekstu, aizgūtā
ideja tiek pēc iespējas deformēta. Programmatiskās mūzikas autori savukārt nereti
seko jau zināmiem sižetiem, atklāti atsaucoties uz cita autora tekstu. Atšķirības
vērojamas arī žanru un stilu ziņā: programmatiskajai mūzikai raksturīgs tradicionālu
žanru un stilu izmantojums, bet konceptu mūzikas autori pēc iespējas no tiem izvairās.
Zemāk redzamā tabula (Att. Nr. 5) atspoguļo konceptu mūzikas teorētiskās
īpašības līdzās programmatiskajai mūzikai. Koncepta īpašības tiks izmantotas kā
promocijas darba analīzes principi, parādot to izpausmes konkrētos skaņdarbos,
individuālos realizācijas veidus (izmantots konceptu un programmatiskās mūzikas
ideāltipa jēdziens48. Tam ir abstrakta nozīme un katrs individuālais gadījums var no tā
niansēti atšķirties).
Att. Nr. 5
Īpašības Programmatiskās mūzikas ideāltips Konceptu mūzikas ideāltips
Idejas
struktūra
ideja izklāstīta lineāri,
stāsta formā
tematiska ideja bez naratīva struktūras;
„skeletiska”, shēmas tipa (shematiska), nelineāra
Kods atklāti nolasāmas zīmes,
nosaukums nozīmes ziņā
caurredzams
zīmes iekodētas, iestrādātas dziļākajos materiāla
slāņos;
semantiski necaurredzams nosaukums;
komponists atšifrē kodus,
nepaļaujoties uz klausītāja zināšanām un spējām
zīmes atkodēt
Materiāla
izklāsts
lineārās idejas iemiesojums
muzikālajā materiālā – arī lineārs,
horizontāla attīstība
ideja holistiski iemiesota, materiāla izklāsts –
laiktelpisks
Oriģinalitātes
pretenzija
tradicionāls žanra un stila ietvars,
atklāta atsauce uz cita autora tekstu
oriģinalitātes / unikalitātes pretenzija;
ja atsaucas uz citu tekstu, tad deformētā veidā
48 Idealtyp, vācu - ideāltips. Jēdziens aizgūts no sociālās teorijas un guvis atpazīstamību,
pateicoties sociologa Makša Vēbera (Max Weber) pētījumiem (Weber 1997: 88). Ideāltips ir teorētisks
modelis, kas parāda praksē sastopamos gadījumus vispārīgā, abstraktā veidā.
56
3. Koncepts ārzemju mūzikā un tā salīdzinājums ar latviešu mūziku.
Koncepta ienākšana Latvijā
3.1. 20. gadsimta 60.-70. gadu konceptu mūzika
Nākamajās apakšnodaļās apskatītie citzemju autoru darbi raksturo promocijas
darbā izstrādātās konceptu mūzikas īpašības: jau 20. gs. sākumā sarakstītais Aivza
Jautājums bez atbildes uzrāda idejas lakoniskumu, minimālu naratīva izvērsumu;
gadsimta vidū tapušie Štokhauzena koncepti ir uzskatāmi kodētas kompozīcijas
tehnikas iemiesojumi; Ligeti darbi parāda detalizētu idejas iemiesojumu materiālā;
viens no slēptu zīmju veidošanas paņēmieniem laikmetīgajā mūzikā ir kolāža,
savukārt 60.-70. gadu konceptu mūzikas paraugi sasaucas ar latviešu mūziku
semantiskas necaurredzamības un idejas viengabalainības aspektā.
Ar 60.-70. gadu konceptu mūziku tradicionāli tiek saprasti opusi, kas eksistē
gandrīz tikai idejas līmenī. „Konceptu mūzikas idejas tiek paturētas prātā un netiek
atskaņotas tradicionālā nozīmē”49 (Cope 1977: 273). Tāda ir, piemēram, Toma
Džonsona (Tom Johnson, dz. 1939) Dievišķā mūzika iedomātām trompetēm (Celestial
music for imaginary trumpets) no cikla Iedomātā mūzika (Imaginary music, 1974).
Skaņdarbs sastāv no viena akorda, kas nav nospēlējams, jo reģistrs sniedzas simtu trīs
palīglīniju augstumā. Arī Lerija Ostina (Larry Austin, dz. 1930) opuss Negadījumi
(Accidents, 1967) praktiski netiek atskaņots, jo partitūrā noteikts, ka pianistam jāimitē
spēlēšana ar žestiem, neradot skaņas. Ja tās rodas, tad tiek uzskatītas par negadījumu.
Dītera Šnēbela (Dieter Schnebel, dz. 1930) Mūziku lasīšanai (Musik zum Lesen, 1969)
paredzēts klausīties ar „iekšējo” dzirdi, neradot nekādas skaņas. Pazīstama ir
La Montes Janga (La Monte Young, dz. 1935) Kompozīcija 1960 Nr. 5 (Composition
1960 No. 5), kuras sākumā tiek atvērts trauks ar tauriņiem. Darbs ilgst, līdz tauriņi
izlido no istabas. Tauriņu spārnu radītā skaņa ir gandrīz nedzirdama. Pēc līdzīga
principa veidota Nelsona Houva (Nelson Howe) Kažokādas mūzika (Fur music,
1970), kurā tiek „spēlēts” uz kažokādas, radot ļoti vāji dzirdamus skaņas efektus.
49 „Concept musics are those ideas borne of the mind and not of actual performance in
traditional terms” (Cope 1977: 273).
57
Darbs tiek „atskaņots”, glāstot, bužinot un citādi izvilinot skaņas no kažokādas
(Watkins 1995: 570-571; Cope 1984: 310-313; Nattiez 1990: 42-43).
60.-70. gadu konceptu mūziku raksturo idejas viengabalainība: to saturiskais
kodols veidots kā nedalāma vienība. Attīstības process ir nemainīgu elementu plūsma
bez sižetiskiem pagriezieniem. Šāds materiāla veidošanas princips raksturīgs arī
vēlāko gadu konceptu mūzikai. Promocijas darbā tas dēvēts par holistisku.
Lai arī 60.-70. gadu konceptu mūzikas idejas ir vienkāršas, tomēr tās bieži ir
semantiski necaurskatāmas, pirmajā acumirklī nesaprotamas. Tāpēc tās pavada autora
komentārs, piemēram, Keidža 4’33” (1952), kas tiek dēvēts par konceptu mūzikas
stūrakmeni (Kostelanetz 2003: 218; Guttman, Alberro 1998: 424). Keidžs lasīja
lekcijas, publicēja tekstus un intervijās skaidroja savu darbu idejas. Skaņdarbu 4’33"
pavada apjomīgs rakstu materiāls50.
Skaņdarba tiešajai pieredzei, Keidžs apgalvo, jābūt „fiziskai”, proti, klausītājam
jāsadzird, kā skan vide, kurā viņš atrodas, kā elpo koncertzāle, kā izturas publika.
Taču komponists pats atzinis, ka šo konceptu nav iespējams saprast bez komentāra.
Viņš atceras, ka pirmatskaņojuma laikā daudzi klausītāji pametuši zāli, un pat draugi
nav uztvēruši viņa ieceri (Kostelanetz 2003: 70; Cage 1973: 175, 191). Lai arī daži
konceptuālisti demonstratīvi piedāvājuši savus darbus it kā bez teorētiskas
sagatavotības51, to idejiskais pamatojums ir ļoti būtisks. Bez tā darbs varētu tikt
pārprasts un pat uzskatīts par joku (Kostelanetz 2003: 69).
60.-70. gadu konceptu mūzikas paraugi bieži līdzinās vizuāliem darbiem vairāk
nekā akustiskiem, jo to vizuālā dimensija (nošu materiāls vai redzamā performance) ir
svarīgāka nekā skaniskā. Arī Keidžs uzsvēris opusa 4’33” vienotību ar vizuālo
konceptuālismu. Tas radīts, iedvesmojoties no konceptuālās mākslas pārstāvja
Roberta Raušenberga (Rauschenberg, 1925-2008) Baltajām gleznām (White
paintings, 1951).
50 4’33" komentāru aizsāk Keidža 1948. gada lekcija par dzenbudismu, par klusuma jēdzienu un
klausīšanās pieredzi. Šajā lekcijā Keidžs netieši stāsta par iecerēto darbu, kas tiek atskaņots tikai četrus
gadus vēlāk, 1952. gadā (Kostelanetz 2003: 69-70). Pirmatskaņojumam seko daudzas intervijas ar
darba autoru, viņa raksti un diskusijas (Cage 1973 u. c.). 51 Gleznotāja Frenka Stellas (Frank Stella) lozungs „tas, ko jūs redzat, ir tas, ko jūs redzat” ir šī
paradoksa piemērs („what you see is what you see”, Godfrey 1998: 175). Arī Eds Reinhards (Ed
Reinhardt) uzstājis, ka viņa abstraktajās gleznās nav nekā teorētiska, tomēr savas idejas sīki aprakstījis
(Reinhardt 1991).
58
4’33” ir Raušenberga darba skanisks analogs. „Baltās gleznas”, Keidžs raksta,
„bija pirmās. Mans klusuma skaņdarbs tapa pēc tam”52 (Gann 2010: 160).
Kopumā 60.-70. gadu konceptu mūzikas uzskatāma pazīme, neskatoties uz ārēji
vienkāršo izpildījumu, ir semantiskas nolasāmības trūkums, jo konceptu pamatā
parasti ir filosofiski apsvērumi, piemēram, netieši uzdots jautājums par mūzikas
būtību, kuram ir retorisks raksturs un kas darba performances laikā netop atbildēts.
Lai arī agrīnā konceptu mūzika ir nozīmīgs tās vēstures posms, tomēr jāsaka, ka
minētajos skaņdarbos tā drīzāk izpaužas kā konceptu mūzikas iestrādes, kā ceļa
sākums, kas ved pie tās konceptu mūzikas, kas sastopama vēlāk (par to 3.3.
apakšnodaļā). Koncepta attīstība izvēršas visas 20. gs. otrās puses laikā un minētās
īpašības tiek ievērojami padziļinātas. Keidža, Džonsona un citu pirmo konceptu
mūzikas autoru darbi ir provokatīvs tās sākums, kas tomēr uzrāda tikai koncepta
īpašību vēsturiskos iedīgļus.
Viena no konceptu mūzikas būtiskākajām īpašībām ir viengabalaina ideja
(tematiskums, bet ne lineārs naratīvs). 20. gs. mūzikas vēsturē šādi strukturētas idejas
pazīstamākais paraugs datēts jau ar 1906. gadu, kas ir apmēram pusgadsimtu pirms
konceptu mūzikas formālā sākuma. Tāda ideja piemīt Aivza Jautājumam bez atbildes
(par to nākamajā apakšnodaļā).
Laiktelpas teorijas autors Eriks Kristensens analizējis vairākus šādi veidotus
20. gs. skaņdarbus, piemēram, Ļutoslavska Grāmatu orķestrim (Livre pour Orchestre,
1968). Grāmatā orķestrim materiāla viendabīgums izpaužas kā klasteri. Tie veidoti
ceturdaļtoņu attiecībās, vairākiem stīgu instrumentiem spēlējot citu skaņaugstumu,
taču skaņu ilgumi ir visiem instrumentiem vienādi, līdz ar to tiek radīta uzskatāma
akustiska „kontūra”, kas viļņveidīgi kustas, saglabājot ārējo formu. Lai arī
Ļutoslavska darbs, salīdzinot ar Ksenaka un Ligeti mūziku, ir stilistiski tradicionāls,
sarakstīts Eiropas simfonisma tradīcijās: tajā izmantotie motīvi, kā norāda
Kristensens, atgādina Čaikovska Sesto simfoniju, tomēr materiāla organizētības ziņā
Grāmata orķestrim atbilst avangarda tradīcijai (Christensen 2012: 312-314).
52 „The white paintings came first; my silent piece came later” (Keidžs, citēts: Gann 2010: 160).
59
3.2. Čārlza Aivza opuss Jautājums bez atbildes – konceptu mūzikas
priekšvēstnesis
Čārlza Aivza (Charles Ives, 1874-1954) Jautājums bez atbildes (1906) četrām
flautām, solo trompetei un stīgām ir viens no vissenāk komponētajiem skaņdarbiem,
kas uzrāda konceptu mūzikas iezīmes. Tas dēvēts par 20. gs. mūzikas
„konceptuālisma” orientieri (Sokolov 2004: 211).
Jautājums bez atbildes ir uzskatāms tikai par laikmetīgās konceptu mūzikas
priekšvēstnesi, jo atšķiras no tipiska koncepta ar idejas nolasāmību, gluži kā
programmai. Tajā nav slepenu kodu, autora doma mūzikā ir nepārprotami
saklausāma. Koncepta definīcijai šis skaņdarbs atbilst laiktelpiskās materiāla
organizācijas ziņā.
Darba ideja muzikālajā materiālā iemiesota kā trīs telpas: trompetes uzdotais
jautājums, satraukti atbildes meklējumi flautu partijā un mūžīgās sfēras skanējums
stīgās, kas atbildi nesniedz. Malējo telpu (stīgu grupa un trompete) attīstība ir
minimāla. Īpaši statiska ir stīgu orķestra partija, kura lēni kustas, tomēr izteiksmes
līdzekļu ziņā ir nemainīga, tāpēc tā atbilst konceptu mūzikas laiktelpiskajai uzbūvei.
Arī trompetes replikās mainās tikai pēdējā skaņa (no sibemol uz do).
Koka pūšaminstrumentu skanējums ir dinamiskāks: tajā ir emocionāla
kulminācija un atslābums, kas piešķir skaņdarbam naratīva iezīmes un
„programmatisku” raksturu (Sokolov 2004: 211, 212). Kaut arī noris trompetes un
flautas komunikācija, tomēr to materiāls ir autonoms, atšķirīgi veidots un nav
radniecīgs. Trīs paralēlās dramaturģijas sfēras veidotas kā dažādas vides (Torgāns
1983: 76-78).
Eriks Kristensens šo darbu atzīst par laiktelpiski veidotu. Tā skanējums, kā
raksta Kristensens, atgādina „statisku, caurspīdīgu skaņu lauku”. Stīgu grupai
uzticētais materiāls nav pavisam nekustīgs, tomēr lielā mērā nemainīgs. Visa
skaņdarba laikā stīgu grupā tiek saglabāta ppp dinamika, un laiks „gandrīz stāv uz
vietas”, jo nav pulsa regularitātes. Septiņas jautājošās frāzes trompetei solo ir it kā
„pakārtas gaisā” uz šī „plūstošā laika” fona. Koka pūšaminstrumentu satrauktās
epizodes, lai arī brīžiem ar skaidru, maršveidīgu pulsāciju, tomēr neizjauc skaņdarba
meditatīvo izteiksmi un kopumā atstāj plastiskas harmoniskās struktūras iespaidu ar
60
no tās neatkarīgu virsbūvi – fragmentārām iespēlēm pūšaminstrumentu partijās
(Christensen 2012: 328, 330).
Latviešu mūzikā vērojama interesanta paralēle. Dzenīša opuss Stanza I.
31.12.99 (1999) izteiksmes līdzekļu ziņā līdzinās Jautājumam bez atbildes. Skaņdarbs
Stanza I stāsta par 20. gadsimtu un saskaņā ar autora komentāru ir pabeigts tā pēdējā
dienā53, sasaucas ar gadsimta sākumā tapušo Aivza darbu, veidojot laika arku un
uzsverot Dzenīša domu par skatienu uz aizgājušo laikposmu. Abi darbi veidoti pēc
paralēlās dramaturģijas modeļa, izmantots līdzīgs tēlu kontrasts: pārpersoniskā sfēra
un cilvēciskās emocijas.
Atšķiras tikai instrumentu izvēle, piemēram, pārpersonisko sfēru Aivzs uzticējis
stīgu instrumentiem, to skanējums ir bezkaislīgs un distancēts, salīdzināts ar sfinksas
tēlu (Lee 2002: 218-219), bet Dzenītis šo sfēru atvēlējis klavierēm54. Dzenīša
piešķirtais nosaukums, kas latviski tulkojams kā ‘telpa’ (it. stanza) raksturo gan viņa,
gan arī Aivza darba materiāla organizāciju.
Aivza poētiskā ideja nav vienlaikus kompozīcijas tehnika (kā vēlāko gadu
Rietumeiropas mūzikā), tomēr jau šajā piemērā skaidri redzama koncepta holistiskā,
materiālu vienojošā īpašība, kas 20. gs. otrās puses mūzikā tiek vērienīgi attīstīta.
Trompetes un stīgu partijas ir viendabīgas, nav gandrīz nekādas lineāras attīstības,
tikai attiecīgo elementu saspēle noslēgtā vidē. Tās veido „supermotīvi”, kam
piešķirtas monopola tiesības, un to attīstības rezultātā rodas t. s. „superforma”
(Sokolov 2004: 135). Neskatoties uz trompetes un flautu partiju „sarunu”, kurā
materiāls attīstīts arī horizontālā dimensijā, trīs slāņi ir lielās līnijās nemainīgi.
Jautājuma bez atbildes attīstības veids atgādina kādu no spēlēm, kurās tiek izmantoti
tikai viena veida „instrumenti”, piemēram, metamie kauliņi. Spēle ir variabla, tomēr
tajā izmantotie rīki ir vieni un tie paši, tāpēc darbības veidi ir ierobežoti.
Latviešu mūzikā šis attīstības veids mēdz tikt apvienots ar minimālisma
stilistiku. Piemēram, Ratnieces darbā Muqarnas (2009), kas analizēts šī teksta
4. nodaļā, ar minimāliem līdzekļiem panākts maksimāls efekts, izvēršot sīku
ornamentālu figūru līdz grandiozas mošejas metaforai. Minimālismam raksturīgā
53 Jāpiebilst, ka matemātiski 31. decembris tomēr nav 20. gs., bet 19. gs. pēdējais datums. 54 Satrauktais raksturs Aivza darbā pieder koka pūšaminstrumentu, flautu partijai, bet Dzenīša
opusā – stīgu kvartetam. Dinamiskā, ritmiskā un tonālā ziņā pretējās sfēras Dzenīša un Aivza
skaņdarbos ir līdzīgi organizētas: pārpasaulīgais stīgu orķestris Jautājumā bez atbildes spēlē vienā
dinamiskajā gradācijā (pp), tonāli un bez izteiktas pulsācijas, tāpat kā klavieres Dzenīša skaņdarbā, bet
cilvēcisko satraukumu flautu partijā Aivzs izteicis ar augošu dinamiku, atonālu harmoniju un noteiktā
taktsmērā, tāpat kā Dzenītis – stīgu kvarteta partijā.
61
izteiksmes līdzekļu monotonija ir diezgan bieži sastopama koncepta īpašība, tomēr 20.
gs. vidū koncepti, atšķirībā no minimālisma un minētā Aivza opusa, kļūst ārkārtīgi
tehniski sarežģīti, daudzslāņaini un tāpēc akustiski parasti pilnībā uztverami ne uzreiz.
To struktūra bez partitūras nereti nav atšifrējama. Tādi ir, piemēram, Štokhauzena un
Ligeti darbi.
3.3. Konceptu mūzikas iezīmes Rietumeiropas avangarda mūzikā
20. gs. 60.-70. gadu konceptu mūzika tiek dažkārt dēvēta par angloamerikāņu
tradīciju, tomēr tās ģeogrāfiskā un nacionālā piederība nav viennozīmīga. Arī
Rietumeiropas avangarda tradīcijā tapuši vairāki darbi, kas atbilst pirmajiem konceptu
mūzikas paraugiem (Keidža, Janga, Džonsona konceptu mūzikai). Vācu komponista
Dītera Šnēbela daiļradē tādi ir vairāki, piemēram, jau minētā Mūzika lasīšanai un
Ražošanas procesi (Produktionsprozesse, 1968-1980). Pēdējais ir skaņdarbu cikls,
kurā atskaņotājmākslinieki tikai ķermeniski atveido, bet akustiski nerada skaņas. Arī
Štokhauzens pievērsies „klusējošās” konceptu mūzikas idejai, piemēram, darbā Tas
(Es) no cikla Nākamajiem laikiem (Für kommende Zeiten, 1968-1970) viņš gandrīz
aizliedzis atskaņotājmāksliniekam spēlēt. Partitūrā norādīts, ka tas atļauts tikai brīdī,
kad mākslinieks nedomā, bet klausās savā spēlē. Viņam jāpārtrauc spēlēt, līdzko sācis
domāt.
Pārsvarā Rietumeiropas avangarda mūzikai šāda akustiskā medija iekavošana
nav raksturīga, taču citas 60.-70. gadu konceptu mūzikas iezīmes – semantiska
necaurredzamība, viengabalaina ideja, „brīvība no naratīva, literārām struktūrām”
(Eno 1999: XII) – piemīt arī „nopietnajam” avangardam. 60.-70. gadu konceptu
mūzikas īpašības „nopietnajā” tradīcijā realizētas daudz sarežģītākā veidolā,
piemēram, semantika ne tikai nav sākotnēji skaidra, bet iestrādāta materiāla dziļākajos
slāņos un specifiski kodēta (piemēram, Štokhauzena, Ksenaka mūzikā), un materiāls
nav vienkārši viendabīgs, bet laiktelpiski organizēts audums bez sadzirdamām
robežām (piemēram, Ligeti darbos).
62
3.3.1. Karlheinca Štokhauzena skaņdarbi Krusta spēle un Grupas
Karlheinca Štokhauzena (Karlheinz Stockhausen, 1928-2007) skaņdarbi, kas
atbilst konceptu mūzikas principiem, tapuši 50. gados, apmēram vienlaicīgi ar
konceptu mūzikas klasisko paraugu, Keidža 4’33”. Lai cik radikāli tie atšķirtos no
Keidža darba tehniskās realizācijas ziņā, tomēr idejas uzbūve abu komponistu opusos
ir līdzīga, izteikti konceptiska: tiek izmantota holistiskas struktūras ideja, nevis lineārs
stāstījums. Štokhauzena Krusta spēles (Kreuzspiel obojai, basklarnetei, klavierēm un
perkusijām, 1951) idejas pamatā ir vizuāla figūra – krusts. Tas iemiesots reģistra,
ritma un instrumentācijas parametros. Piemēram, pirmajā no trim Krusta spēles
daļām, kas tiek atskaņotas bez pārtraukuma, vērojama divu heksakordu „krustošanās”
(krusteniska balsu virzība). Klavieru partijā labajai rokai uzticētas pirmā hesakorda
skaņas augstākajā reģistrā, bet kreisajai – otrs heksakords viszemākajā reģistrā.
Attīstības gaitā tie kustas pretējos virzienos, līdz „sakrustojas” un apmainās vietām.
Krusta ideja simboliski ietverta arī pirmās fāzes instrumentācijā. Sākumā skan tikai
klavieres, vēlāk pakāpeniski pievienojas citi instrumenti; tad instrumentu klāsts atkal
pamazām tiek sašaurināts līdz solo klavierēm. Tādējādi krusta zīme iemiesota
muzikālos elementos, taču klausītājam, kas komponista izvēlēto kodēšanas principu
nezina, Krusta spēles nozīme var nebūt sadzirdama un saprotama. Darbā ir arī slēptas,
bez analīzes netveramas zīmes, piemēram, ritma plānā. Tā ir sarežģīta skaņu ilgumu
shēma ciparu izteiksmē, kas nosaka, ka skaņu ilgumi, līdzīgi kā heksakordi,
„krustojas” (Morgan 1992: 381-385).
Līdzās kodētām zīmēm Rietumeiropas mūziku raksturo laiktelpiska pieeja
skaņdarba materiālam. Štokhauzena darbs Grupas (Gruppen, 1957)55 trim orķestriem
sastāv no 174 t. s. grupām: tās ir izraudzītas dinamikas, skaņu augstumu un ritma
struktūras, kas katra ilgst vidēji dažas sekundes un visbiežāk savstarpēji uzslāņojas
divos vai pat visos trijos orķestros. Katrā orķestrī valda cits metronomiskais temps, un
motīvu atskaņojuma ātrums ir tik liels, ka atsevišķos elementus nav iespējams uztvert:
55 Štokhauzens ieviesa grupu principu, lai risinātu seriālās mūzikas statiskuma problēmu.
Monotonijas dēļ seriālisms dažkārt tiek saukts par zvaigžņu mūziku, jo tā atgādina nekustīgas
zvaigznes debess jumā (piemēram, Olivjē Mesiāna Otrā klavieretīde no cikla Četras ritma etīdes
(Quatre études de rythme, 1949-1950), kas tiek uzskatīta par seriālisma pirmo paraugu). Štokhauzens
to dēvēja par punktu mūziku. Lai seriālismu padarītu plastiskāku, viņš izmantoja grupu tehniku: grupas
visbiežāk viena otrai uzslāņojas, radot vairāku paralēlu laika dimensiju iespaidu (Petraškevičs 2009:
104).
63
dzirdama tikai kopējā skaņas masa. Masas kontūra ir uztverama, bet sīkās vienības
saplūst. Šādi organizēts materiāls rada ņirbošas, vienotas telpas efektu, kaut materiālu
kopums, no kā tā konstruēta, ir viens un tas pats, proti, 174 motīvu komplekss. Kā
raksta Jānis Petraškevičs, Grupu veidols atgādina no tālienes redzamu bišu spietu,
kurā uztveram nevis atsevišķas bites, bet to kustīgo kopumu, vai arī koku, kura
atsevišķās lapas nav redzamas (Petraškevičs 2009: 104-105).
Līdzīgs „masas efekts” izmantots arī latviešu mūzikā: Viļuma opusā Pagātnes
izjūta un Petraškeviča skaņdarbā Mezzogiorno, kur sīkās ritma figūras saplūst vienā
skaņu blokā (apakšnodaļas 4.3. un 4.6.), tomēr no Štokhauzena mūzikas šie opusi
atšķiras kompozīcijas tehnikas ziņā: ja Štokhauzena darbus pilnībā diktē tehnika, tad
latviešu mūzikā šāda pieeja nav ļoti tipiska, un pārsvarā tehnikas paņēmieni tiek
izmantoti tikai daļēji.
Ārzemju laikmetīgajā mūzikā uzskatāmi laiktelpas piemēri ir arī Ligeti opusi.
3.3.2. Ģērģa Ligeti laiktelpas paraugi
Ģērģa Ligeti (György Ligeti, 1923-2006) skaņdarbu cikla Piemineklis.
Pašportrets. Kustība divām klavierēm (Monument, Selbstportrait, Bewegung, 1976)
1. daļa ir laiktelpiski attīstīta. Tajā komponists iemiesojis perspektīvas ideju:
piemineklis perspektīvā iegūst šķietamas lieluma, kontūru un krāsu izmaiņas.
Skaņdarbs rada priekšstatu par vertikālu dimensiju. Tā attīstība noris „tālumā” un
„augstumā”, bet lineāras attīstības materiālam tikpat kā nav, jo izteiksmes līdzekļi
skaņdarba gaitā kvalitatīvi nemainās. Tomēr attīstība risināta arī laika dimensijā,
retinot ritma zīmējumu un mazinot dinamiku.
Pieminekļa tēlu reprezentē oktāvas intervāli. Tie atdalīti viens no otra ar pauzēm
un rada monumentalitātes, stabilitātes iespaidu (Att. Nr. 6).
64
Att. Nr. 6
Ligeti Piemineklis (Bušs 1995: 44)
Sākumā izmantotas ceturtdaļnošu vērtības, kas pamazām saīsinātas līdz
sešpadsmitdaļnotīm skaņdarba beigās. Ritma vērtību dilšana, kas atklājas laika
dimensijā, atbilst perspektīvas idejai: tā reprezentē priekšmeta formas samazināšanos
perspektīvā.
Ideja iemiesota arī dinamikā. Tā veidota divās sfērās: reālajā un subjektīvajā.
Perspektīva pieder subjektīvā redzējuma sfērai, kur risinās pakāpeniska pāreja no f uz
ppp dinamisko gradāciju, diminuendo process, bet reālajā sfērā priekšmetam ir
objektīva, nemainīga forma, tāpēc to pārstāv noturīga f un ff dinamika. (Bušs 1995:
46, 47).
Skaņdarba attīstība noris vienas cikla daļas ietvaros bez epizožu atkārtojumiem.
Perspektīvas ideja pasniegta kā vizuāla impresija, skatienam slīdot no tā
monumentālajiem pamatiem līdz virsotnei, kas „izskatās” neliela un neskaidra. Ligeti
skaidri parādījis perspektīvas efektu, pārejot no smagākiem ritma zīmējumiem pie
vieglākiem un no skanīgākas dinamikas pie piano.
Latviešu mūzikā līdzīgi strukturētas ir, piemēram, „gaistošās” fāzes Viļuma
opusā Pagātnes izjūta: materiāls tiek „izbalināts”, mazinot dinamiku, toņa skaidrību
un pludinot skaņu augstumus, taču sākotnējos izteiksmes līdzekļus kopumā saglabājot
(sk. apakšnodaļu 4.3.).
65
Pieminekļa ideja ir izteikti shematiska, kā daudzi koncepti: izmantots vispārīgs
pieminekļa tēls, iezīmētas tikai tā kontūras, pamatpazīmes jeb idejas „karkass”.
Interesants ir laiktelpas risinājums Ligeti skaņdarbā Tālumā orķestrim (Lontano,
1967). Laiktelpa īstenota harmoniskajā plānā: „viena harmoniska veidojuma iekšienē
parādās nākamā veidojuma elementi, tad jaunā skaņu kombinācija kļūst dominējoša,
pakāpeniski aizēnojot pirmo”. Šo paņēmienu Ligeti dēvē par harmonisko
kristalizāciju (Petraškevičs 2003a: 7). Tās rezultātā rodas vienotas formas iespaids, jo
robežas starp harmoniskajām struktūrām var tikai nojaust. Laika plūdums tiek
nivelēts, jo motīvi iesākas ļoti neuzkrītoši. Mūziķiem ieteikts pēc iespējas izvairīties
no akcentēta skaņas sākuma. Procesa ritējums nav dzirdams, skaņdarbs atstāj
viendabīgu iespaidu. Arī reģistrs, tembrs un citi parametri tiek saistīti „ar nolūku radīt
vienotu muzikālu parādību” (Petraškevičs 2003a: 7-10). Tie summējas sava veida
„metaparametrā” – skanējuma telpiskumā. Romantiskais princips „tālāk un tālāk” šajā
darbā tiek aizstāts ar „stāvoklisku” attīstības modeli, kurā viss materiāls šķiet saliedēts
vienā impresijā bez dialektikas un cēloņa / seku principa. Līdzīgi veidoti arī Ligeti
darbi Atmosfēras (Atmosphères, 1961) un Volumina (1962).
Līdzās laiktelpas aspektam Lontano piemīt konceptisks shematiskums. Šī darba
tēls ir poētiskāks nekā Piemineklī, tomēr tam nav konkrēta satura, bet tikai vispārīgas
aprises – kāds objekts tuvojas no tāluma, transformējas un skaņdarba beigās attālinās.
Ideja ir tikai ieskicēta, nav naratīvi attīstīta.
Skaņdarbā Parādīšanās (Apparitions, 1959) Ligeti pirmoreiz izmantojis „tīkla
tehniku”, kuras nozīme ir ļoti tuva laiktelpas nozīmei un to paskaidro. Tīkla tehnika
tiek pielietota, lai veidotu plūstošu un pakāpeniski mainīgu skaņtēlu. Ar
mikropolifonijas palīdzību tiek radīts masīvs “skaņu mākonis”, savijot ļoti daudzas
intonatīvi radniecīgas melodiskās līnijas blīvā, iekšēji kustīgā un virmojošā skaņu
audumā.
Pats Ligeti šo tehniku skaidro ar sapni, ko viņš redzējis bērnībā: viņa istaba ir
viscaur piepildīta ar gigantisku zirnekļa tīklu. Tajā sagūstītas vaboles, naktstauriņi un
citas dzīvas būtnes, kā arī priekšmeti. Mēģinot atbrīvoties, dzīvās būtnes ik pa brīdim
sakustina tīklu. Tas vibrē un spēcīgāku kustību rezultātā sapinas, veidojot iekšējus
samezglojumus. Parādīšanās iemieso šo sapņa ainu kompozīcijas paņēmienos,
piemēram, skaņdarba pirmās daļas kulminācijā. Pēc spēcīga pizzicato, kuru Ligeti
sauc par „metālisku sprādzienu”, notiek reģistru inversija, proti, augšējais reģistrs, ko
pirms tam slāpējis zemākais, pārņem dominējošo lomu pēc pizzicato (73. – 75. takts).
66
Šī reģistru rokāde komponista prātā asociējas ar sapņa tēlu, zirnekļa tīklu, kurš iekšēji
sapinas pēc tam, kad tīklu sašūpo tajā sagūstītās būtnes.
Pēc šīs līdzības veidots arī pats skaņdarba sākums. Divās kontrabasu un astoņās
čellu partijās ierakstīta gandrīz nekustīga, vibrējoša skaņa, kurai seko „impulss”, kā
Ligeti to nosauc, jeb ass skārums arfas partijā. Šī impulsa sekas ir „statiskās
struktūras” sabiezināšanās, tā top smagāka, blīvāka: faktūra pieaug līdz četrpadsmit
zemo stīgu instrumentiem, it kā zirnekļa tīkls iekšēji piepildītos. Cita epizode atgādina
tīkla pārrāvumu, kam seko spēcīga visas faktūras viļņošanās: ģenerālpauzei, kas
tēlaini pārstāv tukšumu jeb pārrāvumu tīkla struktūrā, seko neregulāras „dinamiskas
svārstības”, jaudīgi trilleri un tremolo statisko skaņu sistēmā (30. – 32. takts) (Ligeti
1993: 164-171).
Zirnekļa tīkla metafora saskan ar promocijas darbā pētīto kompozīcijas
principu: darba Parādīšanās materiāls ir pamatā nekustīgs, varētu teikt, nofiksēts,
piemēram, tā harmoniskais veidols lielos posmos paliek nemainīgs, tiek izmantoti
vieni un tie paši intervāli vai spēles paņēmieni, tādējādi veidojas, kā Ligeti to dēvē,
„skaņas masa”. Tās attīstība tiek realizēta, transformējot kādu no „masas”
parametriem, tomēr saglabājot tās pamatstruktūru. Veidojas skaņu bloks, kurš kustas
viss vienkopus, līdzīgi zirnekļa tīklam; materiāls var arī viengabalainā formā
„sabiezēt” vai arī visas sistēmas mērogā svārstīties.
Lai skaidrāk iezīmētu otru svarīgāko aspektu – kodu – konceptu mūzikā,
nākamajā apakšnodaļā sniegts ieskats Ksenaka, Grizē un citu autoru darbos, kas
ilustrē laikmetīgās mūzikas kodēšanas veidus. Konceptam tipiska iezīme ir arī zīmju
slēptība, kas nereti īstenota, pārklājot vienu plānu ar citu, kā, piemēram, Ligeti
Piemineklī, kur aizklājuma efekts panākts ar vienas klavieru partijas dinamisko
pārākumu pār otru. Perspektīvas ideja, kas attēlota kā diminuendo process, Piemineklī
paslēpta aiz f un ff gradācijas otro klavieru partijā. Tā nomāc pirmo, dinamiski vājāko
sfēru. Šāda apzināta idejas „aizklāšana” vērojama arī citu autoru darbos.
67
3.3.3. Zīmju slēptība un kompozīcijas tehniku kodi
Konceptiskā zīmju slēptība 20. gs. otrās puses Rietumeiropas mūzikā lielākoties
izskaidrojama ar kompozīcijas sarežģīto plānojumu, specifiskajām tehnikām, bet
dažkārt arī ar plānu pārklāšanos. Šo paņēmienu ilustrē Lučāno Berio (Luciano Berio,
1925-2003) Simfonijas (1968-1969) trešā daļa. Tajā izmantoti apmēram simts citu
skaņdarbu citāti, kas savīti tik cieši, ka tos grūti izšķirt un atpazīt – gan tāpēc, ka daži
no tiem ir mazpazīstami un ļoti īsi, gan arī tāpēc, ka tie pārklājas. Tēmas un citāti
veido blīvu un savstarpēji slēpjošu elementu kolāžu (Burkholder 2001: 110).
Latviešu mūzikā šī tendence redzama Petraškeviča opusā Mezzogiorno, kura
centrālie motīvi parādās tik cieši savītā veidā, ka aizklāj viens otra identitāti. Arī Bušs
darbā ar kodēto nosaukumu ~ \ ۸ └ + <┌ / ~ (Aizplīvurots) ir divi kolāžas veidā
iestrādāti citāti, kas nav skaidri uztverami, jo apzināti aizklāti ar pārējo materiālu.
Slēpto zīmju kontekstā konceptu mūzika ir tuva mūzikas kriptogrāfijai.
Konceptu mūzikas zīmes, tāpat kā kriptogrammas, var būt neidentificējamas –
nesadzirdamas vai notīs neredzamas, piemēram, Santas Ratnieces darbā Muqarnas
austrumnieciskais ornaments ievietots slēptā faktūras slānī56.
Kodi, kas bez partitūras nav pieejami, 20. gs. otrās puses mūzikā bieži ieslēpti
kompozīcijas tehnikās. Tāda ir jau pieminētā ritma sērija Štokhauzena Krusta spēlē,
kas organizēta pēc krusta principa, bet nav saklausāma. Retāk sastopama kodēta
tehnika ir t. s. vēžveida kustība. Tā parasti ir akustiski neidentificējama, piemēram,
Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY pēdējais posms ir pirmā posma vēžveida atkārtojums.
Izmantoti tie paši skaņu augstumi, kas pirmajā posmā, bet ačgārnā secībā. Bušs
skaņdarbā šis ir viens no asprātīgākajiem attēlošanas paņēmieniem. Tas liek domāt
par atpakaļgaitā atskaņotu tenisa spēles videoierakstu.
Matemātisku formulu izmantošana slēpta vēstījuma formā gan vēsturiskajā
kriptogrāfijā, gan arī konceptu mūzikā ir ļoti izplatīts paņēmiens. Jana Ksenaka
(Iannis Xenakis, 1922-2001) darbi parasti ir smalki izskaitļoti. No plašāk zināmajiem
principiem viņš izmantojis zelta griezuma formulu un ar to saistīto Fibonači
(Fibonacci) skaitļu rindu, piemēram, skaņdarbā sitaminstrumentiem Atlēcieni
56 Saskaņā ar autores teikto, par trešo mukarnu dimensiju partitūrā liecina norāde ped. pie
atkārtotas zemākās arpedžo skaņas. Šis kods nošu tekstā nezinātājam nav atšifrējams. Turpretim
akustiskajā „rakstā” trešo dimensiju var labi saklausīt: tā ir ilgstoša zemā skaņa.
68
(Rebonds, 1988). Attiecinot zelta griezuma matemātisko formulu uz opusa kopējo
skaņu daudzumu57, Ksenakis aprēķinājis tās skaņas, kuras atbilst zelta griezuma
proporcijām, un tās atzīmējis ar tremolo.
Zinot Fibonači rindas uzbūvi, iespējams metaforiski salīdzināt Ksenaka
piešķirto darba nosaukumu un skaitļu rindu: skaitļu summa tajā ikreiz it kā „atlec” no
iepriekšējās. Šī asociācija var tikt saistīta ar instrumentu specifiku: vālīšu atsišanos
pret instrumentu un pēcsitieniem, kas rodas gravitācijas ietekmē (Zaļupe 2011: 26).
Taču, ja klausītājam idejas konkrētā realizācija nav zināma, tad kalkulācijas nav
atminamas un saklausāmas. Nosaukums liecina par ideju ļoti aptuveni, to var uzskatīt
par semantiski slēptu.
Fibonači rindas kods mūzikā sastopams ārkārtīgi bieži, piemēram, arī Sofijas
Gubaiduļinas darbā Sākumā bija ritms sitaminstrumentu ansamblim (В начале был
ритм, 1984), kurā pēc Fibonači rindas organizētas formas daļas, taktu skaits un ritma
struktūras. Tāpat kā Ksenakis, Gubaiduļina savu skaņdarbu nosaukumos nedod
nekādus mājienus par matemātisku kompozīcijas paņēmienu, un arī akustiski tas nav
uztverams (Holopova 2008: 238).
Tehniku kodu kontekstā vēl jāpiemin Žerāra Grizē (Gérard Grisey, 1946-1998)
opuss Daļas (Partiels, 1975) no cikla Akustiskās telpas (1974-1985), kas ir viens no
pirmajiem spektrālisma paraugiem. ‘Partiels’ tulkojumā nozīmē „daļas” (fr.). No
spektrālisma skatpunkta daļas ir spektra vienības jeb virstoņi, darba pamatmateriāls.
Visi cikla Akustiskās telpas skaņdarbi izriet no vienas skaņas – lielās oktāvas mi
trombona partijā. Viss materiāls ir tās virstoņu rinda, kopā 21 skaņa (Sokolov 2007:
555). Tās arī ir Partiels nosaukumā apzīmētās „daļas” jeb spektra vienības.
Vārds „daļas” Grizē skaņdarbā ir spektrālisma kods. Tas var tikt saprasts tikai,
pārzinot attiecīgo tehniku. Tāpēc, ja nav zināmi spektrālisma likumi, vārds „daļas”
nepaskaidro darba nozīmi. Līdzīgs tehniska iemiesojuma paraugs latviešu mūzikā ir
Viļuma Simurg. Tā pamatā ir kods, kuru nav iespējams sadzirdēt bez zināšanām par
skaņdarba harmonisko sistēmu un virsskaņu principu. Viļuma izgudrotā formula „visi
ir viens” jeb matemātiskā izteiksmē „~30 = 1” atrodama katras skaņdarba fāzes
harmoniskajā uzbūvē. Arī Bušs opuss La cannelle... (Kanēlis...) pieder pie tehniski
izskaitļotām un semantiski slēptām kompozīcijām: komponiste veidojusi stingru
tehnisku paņēmienu kopumu pēc vārda „kanēlis” burtu skaita un tā apzīmējumiem
57 Skaņu daudzums, 1392 sešpadsmitdaļnotis, reizinātas ar „bezgalīgo” skaitli 0,618034...
69
vairākās valodās, kā arī akustisku zīmju kompleksu, kas šo vārdu ietērpj skaņās. Viņa
tiekusies ar darba skanējumu radīt „kanēļa sajūtu”, tomēr kompozīcija ir racionāla līdz
sīkākajai detaļai, katrs tās nosaukuma burts ir kodēts. Bušs mūzikā, tāpat kā
pieminētajos Štokhauzena un Grizē darbos, nosaukums bieži ir tehnisko paņēmienu
kods, tikai Bušs izmanto personīgus, pašas izgudrotus tehniskus paņēmienus, nevis
kompozīcijas „klasiskās” tehnikas (kā, piemēram, sērija vai spektrs).
Minētās konceptu mūzikas iezīmes raksturo daudzus citus ārzemju komponistu
darbus, tomēr šajā pētījumā, kas pamatā veltīts konceptu mūzikai Latvijā, sniegts tikai
ieskats dažos ārzemju konceptos, lai parādītu to sasaukšanos ar latviešu komponistu
mūziku un tās ietekmes zonas. Nākamā apakšnodaļa veltīta konceptu mūzikas
vēsturiskajam kontekstam Latvijā 20. gs. beigās un 21. gs. sākumā, un latviešu
konceptu mūzikas raksturojumam.
3.4. Mūzika Latvijā 20. gadsimta beigās un 21. gadsimta sākumā. Konceptu
mūzikas vēsturiskais konteksts
3.4.1. Stilistiskās tendences 20. gadsimta 90. gados
Konceptu mūzika Latvijā sevi piesaka 20. gs. 90. gadu otrajā pusē. Tai pieder
autori, kas dzimuši 70. un 80. gados: Armands Strazds (1970), Mārtiņš Viļums
(1974), Ruta Paidere (1977), Santa Ratniece (1977), Andris Dzenītis (1978),
Jānis Petraškevičs (1978), Kristaps Pētersons (1982), Santa Bušs (1981) u. c.
20. gs. pēdējā desmitgadē līdzās konceptu mūzikas iezīmēm latviešu mūzikā
vērojami vairāki stilistiski strāvojumi (redzamākie ir neoromantisms, minimālisms,
jaunā vienkāršība, jaunā sarežģītība). Tie dažkārt pārklājas ar konceptu mūzikas
iezīmēm. Turpmākajās apakšnodaļās pievērsīšos šo tendenču raksturojumam, kas
iezīmē konceptu mūzikas kontekstu Latvijā un vēsturiski sagatavo koncepta īpašības.
Komponistu vārdi sakārtojami trijās paaudzēs: vecākā, vidējā un jaunākā.
Vidējās un vecākās paaudzes robežšķirtne ir plūstoša, jo to radošā darbība nav krasi
atšķirīga58. 21. gs. sākumā vecākās paaudzes autoriem pieder 30. un 40. gados
dzimušie Pauls Dambis (1936), Romualds Kalsons (1936), Maija Einfelde (1939),
58 Dalījums paaudzēs nepieciešams tikai pārskatāmības dēļ. Paaudžu ilgums noteikts saskaņā ar
mūsdienu socioloģijā atzīto paaudžu intervāla modeli: 20 gadi (Esler 2001: 6047).
70
Vilnis Šmīdbergs (1944), Pēteris Vasks (1946), Georgs Pelēcis (1947), Pēteris
Plakidis (1947), Juris Karlsons (1948) u. c. Vidējo paaudzi pārstāv 50. un 60. gados
dzimušie Juris Ābols (1950), Imants Zemzaris (1951), Arturs Maskats (1957), Andris
Vecumnieks (1964), Rihards Dubra (1964), Marina Gribinčika (1966) u. c.
Abu paaudžu radošajai darbībai lielākoties raksturīga romantiska pasaules
uztvere (Kudiņš 2008; Klotiņš 1987 u. c.) un opozīcija padomju sociālistiskā reālisma
dogmai59 (Petraškevičs 2003b: 28). Šīs opozīcijas rezultātā parādījusies t. s. „jaunā
garīguma” tendence, pārpasaulīgas tematikas aktualitāte. Vecākās un vidējās paaudzes
autoru darbos izmantotas laikmetīgās kompozīcijas tehnikas – aleatorika, sonorika,
dodekafonija u. c. (tās ienākušas Latvijā 20. gs. 70. un 80. gados), saglabājot
tradicionālos formveides un dramaturģijas principus. Par avangarda tradīcijas pārstāvi
latviešu komponistu vidū, kura darbība nepieder romantisma tendencei, par
„autsaideru”, uzskatāms komponists Juris Ābols (Šarkovska-Liepiņa 2009: 10;
Klotiņš 1987: 55, Petraškevičs 2003b: 29).
Jaunākajai paaudzei, kā minēts, pieder 70. un 80. gados dzimušie komponisti.
Viņi turpina „jaunā garīguma” tendenci (tikai tā vairs nav saistāma ar opozīciju
politiskajam režīmam), ļoti aktuālas ir arī laikmetīgās kompozīcijas tehnikas. Jaunās
paaudzes komponisti nereti raksta neoromantisma stilistikā, kas ir ilgstoša un izteikta
latviešu mūzikas tendence. Arī tā savieno šīs paaudzes komponistu radošo darbību ar
iepriekšējām.
59 1932. gadā Staļins izsludina dekrētu, ka par Padomju Savienības oficiālo un vienīgo atzīto
mākslas un literatūras virzienu tiek pasludināts sociālistiskais reālisms. Mākslas darbos jārāda
pozitīvais varonis, darbaļaužu vienotība, ražens un cildens darbs valsts labā. Darbos jāpauž heroisks
patoss par sociālistiskajām vērtībām un nav pieļaujama negatīvo parādību attēlošana (Markov,
Timofeev 1976: 235-237).
71
3.4.1.1. Neoromantisms
Latviešu mūzikā jau 70. gados notikusi „romantiskās pasauluztveres
atjaunotne”, kas dēvēta par neoromantismu60. Tai savās publikācijās 80. gados
pievērsuši uzmanību vairāki latviešu muzikologi (Arnolds Klotiņš, Ingrīda Zemzare
u. c.). Kā secina Jānis Kudiņš, tā ir mākslinieciski visspilgtākā 20. gs. pēdējās
trešdaļas latviešu mūzikas stilistiskā tendence (Kudiņš 2007: 71, 149;
Kudiņš 2006: 78).
Tematiskā ziņā tai raksturīgs ideāliskās „jābūtības sfēras” apliecinājums un
„mūžīgās vērtības simbolizējoši tēli”, kā arī ideāla nesasniedzamība un konflikts starp
sakrālo un profāno pasauli. Muzikāli atveidojot ideāla atklāsmi, neoromantiķi izvēlas
„intravertu, meditatīvu, taču ekspresīvi koncentrētu” izteiksmes veidu, kas simbolizē
„mērķtiecīgus un saspringtus meklējumus”, „spriegu garīgu pašiegremdi” vai
apgarotu apceri, nereti liriska dziedājuma veidā. Neoromantisma izpausmes
sastopamas, piemēram, Riharda Dubras simfonijā Dievišķo staru blāzmas (1992),
Pētera Vaska Otrajā simfonijā (1998), Andra Vecumnieka Sinfonia A (1991) u. c.
vidējās paaudzes komponistu opusos. Tie tapuši 90. gados paralēli konceptu mūzikas
tendencei jaunākās paaudzes mūzikā (Kudiņš 2007: 145-146; 105-106; Kudiņš 2006:
78-79).
Neoromantisms latviešu komponistu darbos interpretējams kā stilistiska alūzija,
nevis kā tiešs 19. gs. romantiskās mūzikas stila atdarinājums. Neoromantisms
neizpaužas kā nostalģiska kavēšanās aizgājušā laikmeta noskaņās, bet gan kā
stilistiska atsauce, vienlaikus apzinoties dažu romantisko motīvu neiederību
mūsdienīgajos priekšstatos, piemēram, „iznīcības spēku pārvarēšana”, „optimistiski
konfliktu atrisinājumi”, dabas skaistums kā patvērums. Neatdzimst arī vairākas
romantismam tipiskas tēmas, piemēram, „tradicionāli romantiskā rēgainība,
noslēpumainība” (Klotiņš 1987: 68, 60-61).
60 Neoromantisms bijis aktuāls arī Francijas, Vācijas un ASV 20. gs. mūzikā. Neoromantismam
40. gados pieder komponistu apvienība Jaunā Francija (La Jeune France: Mesiāns, Daniēls-Lezīrs,
Žolivē u. c.). Sākot ar 70. gadu otro pusi tas izpaužas Volfganga Rīma (Wolfgang Rihm, 1952, Vācija),
Elenas Cvilihas (Ellen Taafe Zwilich, 1939, ASV), Džordža Rošberga (George Roschberg, 1918-2005,
ASV), Deivida del Trediči (David del Tredici, 1937, ASV) u. c. mūzikā, kam raksturīga vēlīnā
romantisma izteiksme apvienojumā ar 20. gs. kompozīcijas paņēmieniem (Pasler 2001: 756).
72
Neoromantisms izpaužas izteikti refleksīvi un distancēti, „ar vēsturiski
asociatīvu pastarpinājumu”, ar mūsdienīgiem izteiksmes līdzekļiem pastāvīgi
atgādinot par mūzikas stilistisko piederību 20. gs. „Katra atkāpe no avangardiskiem
eksperimentiem uztverama kā retrospektīva alūzija.” Līdz ar šo intelektuālo
uzstādījumu quasi romantiskā mūzika „atsakās no sava pirmatnējā dabiskuma”
(Klotiņš 1987: 66-67, 69; Kudiņš 2008: 23), taču ieguvums ir tālaika vērtību
aktualizācija (emocionāli tieša izteiksme, ideāla motīvs), atgādinājums par iespēju
mūziku joprojām interpretēt kā „jūtu izteiksmes māksliniecisko formu” (Kudiņš
2006: 88).
Neoromantismam raksturīgā cildenā, pārpasaulīgā tematika izmantota arī
konceptu mūzikā. Piemēram, Viļuma skaņdarba Simurg idejas pamatā ir stāsts par
dievišķās dimensijas meklējumiem, Dzenīša opuss Stanza I. 31.12.99. vēsta par
pārcilvēciskās sfēras klātbūtni. Tajā varētu saklausīt „dziļas, nepārvaramas pretrunas
starp dažādām tēlainības sfērām”, kas konstatētas neoromantismam piederošos
skaņdarbos (Kudiņš 2007: 144). Kādā pētījumā tā saukta par „neoromantisma stīgu”
(Strupiša 2003: 7): divu pasauļu, cilvēciskās un dievišķās, spilgts kontrasts un
nesavienojamība.
Konceptu mūzikas izteiksmes līdzekļos atrodamas arī citas neoromantiskas
pazīmes, piemēram, intraverts, lirisks dziedājums: čella solo Viļuma skaņdarba
Pagātnes izjūta pēdējā fāzē, mīlas dziesmu motīvi Ratnieces darbā Muqarnas.
Apgarota, ēteriska izteiksme piemīt arī Dzenīša skaņdarba Stanza I klavieru partijai.
Neoromantisms un konceptu mūzika tātad nebūt nav savstarpēji izslēdzošas
tendences, tomēr konceptu mūzikas autoru rokrakstiem nav arī pārliecinoša stilistiska
kopsaucēja, tāpēc tās paraugi nav pilnībā pieskaitāmi neoromantismam.
3.4.1.2. Minimālisms
20. gs. 90. gados, kad sevi pārliecinoši piesaka konceptu mūzika, redzamākās
stilistiskās tendences latviešu mūzikā ir neoromantisms un minimālisms. Pēdējam
raksturīgi statiski, „nekādām a apriori nozīmēm neapgrūtināti”, pat nemelodiski
skaņu tēli. Citkārt tie dēvēti par lakoniskiem motīviem, „melodiskiem impulsiem”,
„pieticīgu melodiku”. Minimālisma stilistikai pieder „diatoniska skaidrība, mažora
kolorīts” un „ļoti vienkārša” faktūra ar „skaidru, homofonu pamatu” (Klotiņš 1987:
73
64-65; Kudiņš 2009: 21; Kudiņš 2006: 83, 85-86; Potter 2001: 717). 90. gados to
pārstāv Andra Vecumnieka Musica piana kamerorķestrim (1992), Maijas Einfeldes
Trīs jūras dziesmas obojai, mežragam un stīgu orķestrim (1994), Nikte un Selēne stīgu
orķestrim (1999), kā arī Riharda Dubras skaņdarbi: koncerts orķestrim un klavierēm
Izgaistošo apvāršņu atklāšana (1991), koncerts marimbai ar stīgu orķestri Mūžīgās
ilgošanās gaisma (1999).
Minimālismam radniecīga ir t. s. jaunā vienkāršība (dažkārt saukta par jauno
konsonanto, jauno tonālo mūziku). Autori, kuru darbi tiek uzskatīti par šai tendencei
piederošiem, radošajā procesā izvairās no pirmskompozicionālām shēmām un
orientējas uz muzikālā impulsa tiešu pierakstu (Fox 2001b). Jaunās vienkāršības
pārstāvju mūzika ir tonāla, tiek izmantoti tradicionāli mūziķu sastāvi. Latviešu
90. gadu mūzikā to ilustrē Imanta Zemzara skaņdarbs Tēvzemes elēģija stīgu
instrumentiem (1994), kura muzikālais teksts ir „pasvītroti vienkāršs” (Kudiņš
2009: 21; Klotiņš 1983: 52), un Georga Pelēča skaņdarbi, kuru harmonija veidota pēc
konsonanšu principa. Tradicionālo harmoniju Pelēcis uzskata par labskanības ideālu,
atsakoties no atonalitātes. Laikmetīgās mikrohromatikas vietā viņa mūzikā joprojām
valda mažora un minora toņu attiecības.
Citkārt Pelēča darbu stilistika tiek dēvēta par minimālistisku, jo tai tipiski
„saskaņu vai melodiju repetīcijas paņēmieni” un „viens, ilgstošs afekts” (Kudiņš
2006: 77). Jaunā vienkāršība, iespējams, vispārīgi raksturo „fonu”, uz kura attīstās
jaunā konsonantā jeb tonālā mūzika, laikmetīgais minimālisms un citas radniecīgas
tendences, taču termins ‘jaunā vienkāršība’ pagaidām nav precīzi definēts
(Kudiņš 2006: 86, 89).
Konceptu mūzikai raksturīgas gan minimālistiskas, gan arī neoromantiskas
iezīmes. Par minimālisma stilistiku atgādina Ratnieces Muqarnas, Viļuma Simurg,
Pagātnes izjūta u. c. skaņdarbi, kuros dzirdami daudzkārtēji motīvu atkārtojumi un
meditatīva kavēšanās pie vienas harmonijas un dažiem spēles paņēmieniem. Tāpat
konceptu mūzikā jūtams par latviešu mūzikas neatņemamu sastāvdaļu atzītais
neoromantisms. Tas izpaužas kā apgarota tematika, melodisko motīvu vismaz
epizodisks izmantojums un tēlainības sfēru kontrasts. Taču stilistiski konceptu mūzika
ir dažāda: tā tikai daļēji pieskaitāma neoromantismam un minimālismam. Konceptu
mūziku raksturo ne tik daudz vienota stilistika kā racionāla ideja, sarežģīts,
nesadzirdams kods un telpiska materiāla organizācija. Šīs īpašības parāda konceptu
74
mūzikas radniecību Armanda Strazda „vizuālajai” kompozīcijai un arī skaņu mākslai,
kas ir starpdisciplināras tendences (par tām nākamajās apakšnodaļās).
3.4.2. 20. gadsimta 90. gadu konceptu mūzikas iezīmes
90. gados tapuši un JVLMA studiju darbos pētīti vairāki skaņdarbi, kas uzrāda
konceptu mūzikai tuvas īpašības, piemēram, Fridrihsona Mazā pasija (Kleine Passion,
1995). Fridrihsona opuss ir viens no atzītākajiem 90. gadu pirmatskaņojumiem, kurā
iekodēta kriptogrāfiska ideja, skaitlis 1461, kas pazīstams kā Baha personīgās
numeroloģijas simbols (Manoff 1982: 199, Heidemane 1997: 14, 55-56)62. 14 ir arī
„krusta ceļa” skaitlis, kas apzīmē svētceļnieku 14 apstāšanās vietas (Gintere 1999:
4-5).
Viens no 90. gadu konceptu mūzikas paraugiem ir arī Petraškeviča skaņdarbs
Migla... vistālākais punkts (1998), kura materiāls „neveidojas kā dialektiska līkne. Te
nav sižetiskās attīstības ar finālu kā mērķi, cēloņa un seku izrietošu rezultātu.” Tā
analīzē konstatēts „telpiskuma parametrs”, „skaniskās vides dziļums un apjoms”
(Strupiša 2003: 13-14). Idejas struktūra ir shematiska, resp., iezīmētas tikai idejas
aprises, nav tēlaino norišu konkretizācijas63.
Minētajam laikposmam pieskaitāms arī Dzenīša skaņdarbs Stanza I. 31.12.99.
Formāli tas uzskatāms par 90. gadu opusu, tomēr sacerēts tik tuvu 21. gs. slieksnim,
ka robežojas ar nākamo gadu desmitu. Kā norāda pats komponists, darbs pabeigts
20. gs. pēdējā dienā64 (par šo skaņdarbu sīkāk nākamajā nodaļā).
90. gadu konceptu mūzikas kontekstā svarīgas ir Armanda Strazda (1970)
„vizuālās kompozīcijas”, no kurām pirmās datētas jau ar 1989. gadu. Kā izteicies pats
komponists, daudzi viņa 90. gados tapušie opusi „neskan, tie ir vizuāli, zīmēti
skaņdarbi”, piemēram, Elektroniskais templis (Electronic Temple, 1991, Att. Nr. 7),
256+4 (1994), Kustību karte (Motion Chart, 1995) (Dzenītis 2006). Šie opusi atbilst
60.-70. gadu konceptu mūzikas pārstāvju pieejai, kurā vizuālais medijs bija svarīgāks
61 Mazās pasijas 6. daļas (Tod) fūgas materiālā ir 14 tēmu izvedumi. Vijoles un alta grupu
apskaidrotie „dziedājumi” skaņdarba 7. daļā (Grablegung) ir 14 taktu ilgi. 62 Aizvietojot burtus alfabēta secībā ar cipariem, vārds BACH tiek pārvērsts ciparu kombinācijā
2+1+3+8, kas sastāda summu 14. 63 Skaņdarba idejas pamatā ir miglas metafora, kas nosaka muzikālo tēlu neskaidrību un tiecību
no neskaidrā uz konkrēto (Strupiša 2003: 13). 64 Izmantoti dati no intervijas ar A. Dzenīti 2010. gada 8. februārī LNO telpās.
75
par akustisko, un opusi bieži tika demonstrēti tikai vizuālā formā. Strazds paskaidro,
ka viņa darbi ir „vizuālas kompozīcijas”, jo to pamatā ir ģeometriska figūra vai
algoritmiska formula65, kas parādīta vizuālā formā. Uz jautājumu par to, kāda ir
skaņas loma šajos darbos, Strazds atbild, ka tos iespējams pārvērst nošu izteiksmē un
atskaņot, tomēr viņš izvēlējies to nedarīt un uzskatīt darbus par pabeigtiem: idejas
pieraksts skaniskā formā likts iekavās.
Att. Nr. 7
Elektroniskais templis (Strazds 1991)66
Arī Strazda Zelta grāmata (The Golden Book, 1989-1990), kuru viņš pats
uzskata par savu svarīgāko darbu, eksistē grafiskā, vizuālā formā. Tās pamatā ir
matemātiska konstrukcija, skaitļu 2:3 attiecība, kas tiek bezgalīgi attīstīta. 2:3 ir
aptuvena „zelta griezuma” proporcija, kas izskaidro darba nosaukuma nozīmi (Att.
Nr. 8).
65 Algoritmisko kompozīciju Strazds studējis pie Dirka Reita (Dirk Reith) Lībekas Mūzikas
augstskolā, turpat absolvējis arī Frīdhelma Dēla (Friedhelm Doehl) kompozīcijas klasi. Kopš 2004.
gada pasniedz algoritmisko kompozīciju Rīgas Tehniskajā universitātē. 66 Izmantoti dati no A. Strazda elektroniskajām vēstulēm I. Ginterei 2012. gada 14. un 15. maijā
un telefonsarunas.
76
Att. Nr. 8
Zelta grāmata. Viena no „zelta griezuma” proporcijas vizuālajām formām
(Strazds 1990)
Zelta grāmata, kā arī citas Strazda „vizuālās kompozīcijas” atbilst konceptu
mūzikas būtībai: to pamatā ir viengabalaina ideja, nav lineāra stāstījuma; ideja ir
izteikti konstruktīva, racionāla, un materiāls ir kodēts: tajā iestrādāta matemātiska
formula, kas pārtulkota skaņu sistēmā. Turklāt materiāla izklāsts ir laiktelpisks, jo
vērojams gan attīstības process, gan arī to ierobežojošais „grafiskais ornaments”, kas
tiek attīstīts „pēc viena noteikta matemātiska principa” (Dzenītis 2006: 8-11).
21. gs. pirmajā desmitgadē Strazds turpina strādāt pie „vizuālajiem
skaņdarbiem”. Janga, Džonsona u. c. 60.-70. gadu konceptu mūzikai atbilst,
piemēram, opuss Krāsu karte (Color map, 2003), kurai nav nošu materiāla. Taču šai
„vizuālo kompozīciju” pieejai nav pēctecības un tā nav uzskatāma par nozīmīgu
latviešu mūzikas tendenci, bet drīzāk par izņēmumu. Krietni vairāk pārstāvēta
starpdisciplināra tendence ir skaņu māksla. Tā radniecīga konceptu mūzikai skaņas
„telpas” uzbūves ziņā.
3.4.3. Skaņu māksla
Apmēram vienlaicīgi ar konceptu mūziku 20. / 21. gs. mijā Latvijā parādās arī
skaņu māksla67. Tās paraugi ir latviešu skaņu mākslinieka un komponista Voldemāra
67 Skaņu māksla (angl. sound art, vāc. Klangkunst) paraugos Latvijā, kurus studiju pētījumā
analizējusi Zane Kanberga (Kanberga 2011). Skaņu māksla ir viena no konceptuālās mākslas
pēctecēm. Tā parādījusies Rietumeiropas un ASV mākslā 20. gs. 60. un 70. gados un tajā sapludināti
vairāki mākslas veidi – skaņa kā izteiksmes pamatlīdzeklis izmantota vienlaikus ar vizuālajiem
izteiksmes līdzekļiem un modernajām tehnoloģijām, veidojot žanrus sintezējošus projektus:
multimediālas instalācijas, „skaņu skulptūras” jeb skaņu tēlniecība, eksperimentālas performances. Tā
tiek definēta kā mākslas veids, kas paredzēts redzēšanai un dzirdēšanai vienlaikus. Skaņu mākslas
77
Johansona (1980) opusi Concord un Gaisa straumes, kā arī mākslinieku Pētera
Ķimeļa (1977), Evelīnas Deičmanes (1978), Oskara Poikāna (1982) u. c. darbi.
Johansona Concord (2009) ir gaismas un skaņas instalācija, elektromagnētisks
instruments, kura skanējums ir periodiski mainīgs (saskaņu kombinācijas kontrolē
datorprogramma, kas aktivizē stīgu skanējumu)68. Skaņu cikla ilgums ir apmēram 24
minūtes, tomēr šī instalācija var tikt uztverta kā gatavs mākslas darbs arī īsākā
periodā. Skaņas šajā kompozīcijā sakārtotas „vertikālēs” jeb skaņu telpās, un to
horizontālajai secībai nav izšķirošas nozīmes (Kanberga 2011: 36-37).
Instalācijas Gaisa straumes (2007) vizuālais veidols ir „divas metāla stalažās
iekārtas caurspīdīgas, izgaismotas stikla ūdenstvertnes, kurās no skaņas algoritma
radītajām svārstībām rodas ūdens vibrācija, trīcēšana, viļņošanās un dažādu rakstu
veidošanās – vizuālu struktūru daudzveidība”. Atrodoties līdzās instalācijai, dzirdama
vibrējoša, nedaudz „hipnotiska” skaņa, kas līdzinās „dūkšanai”, „veļasmašīnas
žūžošanai” (Kanberga 2011: 64-65). Arī šī objekta skaniskais efekts, tāpat kā
Concord, ir periodiski mainīgs, tomēr paredzēts uztverei neatkarīgi no brīža, kad
skatītājs/klausītājs pietuvojas mākslas darbam, un saprotams arī tad, ja netiek
noklausīts viss skaņu cikls69.
Eiropas skaņu mākslas praksē bieži tikušas izmantotas monotonas skaņas,
piemēram, zvani, kuģu sirēnas, kuru efekts ir ilgstošs, bet bez ievērojamām
pamatmotīvu maiņām (Kanberga 2011: 10). Johansona mākslā skaņa parasti ir
mainīga, taču sakārtota ilgstošos skaņu blokos. Viņa skaņu mākslas paraugos
konstatējama būtiska konceptiska iezīme: skaniskā auduma viengabalainība. Mākslas
veidu dažādības dēļ mūzikas un skaņu mākslas opusu pazīmes nevar būt identiskas,
tomēr šajā pozīcijā tās ir paralēlas. Ar konceptu mūziku to vieno akustiskā materiāla
viengabalainības jeb holistiskuma princips.
teorijā skaņas uztvere tiek interpretēta kā „redzēšanas cita forma”. Latvijā šī starpnozare ienāk tikai 20.
un 21. gs. mijā (Kanberga 2011: 9). 68 Tehniski tā veidota kā rezonatoru un stīgu konstrukcija, kas piestiprināta pie telpas griestiem.
Rezonatori ir „kantainas dažāda diametra metāla stabules, kuru garums atbilst tiem piestiprināto
karstumizturīgo metāla sakausējuma stīgu izmēriem, kas svārstās no 1 līdz 7 metriem. [...] Stīgu
skanēšanu un kvēlošanu izraisa elektriskā strāva un atklātais elektromagnētiskais lauks. Palielinoties
strāvas intensitātei, stīgas karstuma ietekmē sāk kvēlot un izdalīt sārtu gaismu. Tādējādi darbs gūst
skanisku un vizuālu noformējumu” (Kanberga 2011: 63). 69 Analīzē izmantoti dati no elektroniskās sarakstes ar mākslinieku un komponistu V. Johansonu
2011. gada 17. oktobrī.
78
3.5. Kopsavilkums un secinājumi
Pazīmes, kas raksturīgas konceptu mūzikai Latvijā, piemīt arī Rietumeiropas
avangarda mūzikas opusiem, kas atzīti par 20. gs. klasiku, piemēram, Štokhauzena,
Ligeti, Ksenaka mūzikai. Promocijas darba 3. nodaļā raksturoti daži no šiem
piemēriem ar mērķi parādīt ārzemju un latviešu komponistu darbu kopīgās un
atšķirīgās iezīmes. Rietumeiropas mūzikā ideju bieži nosaka kompozīcijas tehnika,
bet latviešu mūzikā tai nav vadošās lomas. Savukārt kodētā un laiktelpiskā domāšana,
kas raksturo Rietumeiropas komponistu konceptus, piemīt arī latviešu 21. gs.
konceptu mūzikai.
Rietumeiropas laikmetīgajai mūzikai piemīt programmatismam raksturīgā
ārpusmuzikālā satura vienība, bet idejas bieži ir pēc seriālisma, spektrālisma vai citas
tehnikas noteikumiem radītas. Skaņdarba nozīme vairs nav tikai ilustratīva un
asociatīva kā programmatiskajā mūzikā, bet primāri – konstruktīva. Dominē
aprēķināta, racionāli plānota doma. Tā kļūst lakoniska, nereti shematiska vai
matemātiska, un pēc iespējas pilnīgāk iemiesota visos muzikālā materiāla slāņos, kas
programmai nav raksturīgi. Racionālā ideja, kas promocijas darbā saukta par
konceptu, laikmetīgajā tradīcijā nereti ir identa kompozīcijas tehnikai, bet programma
nav pielīdzināma tehnisku paņēmienu kopumam. Turklāt, ja programmai gandrīz
vienmēr ir žanra konteksts, tad mūzikā, kurā valda tehnika, žanrs zaudē nozīmību:
darba stilu, formu un saturu veido tehnika.
No programmatisma to atšķir arī idejas nelineārā forma. Jau agrīnajai
konceptu mūzikai raksturīga „brīvība no naratīva un literārām struktūrām” (Eno 1999:
XII). Džonsona, Janga un Keidža skaņdarbos ideja nav secīgi izklāstīta, bet risināta kā
viendabīgs process, piemēram, viena akorda skanējums vai klusums, ko pārtrauc
attiecīgajai videi raksturīgās skaņas. Šāds attīstības veids sastopams arī, piemēram,
Ligeti Piemineklī, kura materiāls tematiskā ziņā nemainās, un Tālumā, kur harmonija
un spēles paņēmieni mainīti tik pakāpeniski, ka skaņdarba attīstība līdzinās lēni
slīdošam skaņu „mākonim”.
Ligeti, Štokhauzena u. c. avangarda autoru darbos koncepta īpašības
izstrādātas daudz dziļāk kā agrīnajos Džonsona, Janga opusos, kas uzskatāmi tikai par
konceptu mūzikas ceļa sākumu. Šie autori provokatīvā veidā tiecas ieviest jaunus
79
mūzikas satura un materiāla veidošanas principus. Taču konceptu mūzikai raksturīgā
viendabīgā idejas struktūra un materiāla viengabalainais risinājums Džonsona un
Janga konceptos izpaužas skičveidīgi, salīdzinot ar Rietumeiropas „nopietnā”
avangarda mūziku 20. gs. 60.-80. gados. Tajā vērojama, kā minēts, valdoša tendence
pakļaut visu materiālu vienai tehnikai, piemēram, spektra vai sēriju sistēmai, un šo
tehniku kodus var izlasīt tikai analīzes ceļā. Tie var būt metaforiski un nekonkrēti
izteikti nosaukumā, piemēram, Ksenaka Atlēcieni (Rebonds, 1988), Štokhauzena
Grupas (Gruppen, 1957) un Krusta spēle (Kreuzspiel, 1951), Grizē Daļas (Partiels,
1975), bet nosaukums nepalīdz „atslēgt” kodu. Tāpēc viens no galvenajiem
uzdevumiem šīs mūzikas pētīšanas procesā ir kodu identificēšana un analīze.
Latviešu konceptu mūzikā vērojamas paralēles ar 20. gs. otrās puses
Rietumeiropas mūziku, piemēram, „fotogrāfiju izbalošanas” metafora Viļuma
Pagātnes izjūtā realizēta līdzīgi pakāpeniski izretinātajai, bet kvalitatīvi nemainīgajai
faktūrai Ligeti Piemineklī, kas ir viens no laiktelpas paraugiem. Viļuma opuss Simurg
savukārt pārstāv Rietumeiropas mūzikā bieži sastopamu izskaitļotu, matemātiski
kodētu ideju. Paņēmienu pakļaut materiālu matemātiskam principam labprāt izmanto
arī Bušs, piemēram, opusā Kanēlis.
Līdzās salīdzinājumam ar Rietumeiropas mūziku 3. nodaļā iezīmēts konceptu
mūzikas konteksts Latvijā, tās attiecības ar citām tendencēm. Tematikas un izteiksmes
līdzekļu ziņā latviešu konceptu mūzika nereti tuva neoromantismam (cildenā,
pārpasaulīgā ideālu tematika, liriski mūzikas izteiksmes līdzekļi, kas izmantoti garīgu
meklējumu izteikšanai, mūzikas valodas emocionalitāte). Joprojām aktuāli ir arī
minimālisma paņēmieni (maz aktīva, ar atkārtojumu palīdzību ritualizēta attīstība,
šķietami bezgalīga procesualitāte). Konceptu mūzika daļēji atbilst jaunās
sarežģītības virzienam, kam raksturīga racionāla pieeja. Ar starpdisciplināro skaņu
mākslu to vieno skaniskā auduma viendabīgums un nelineāra idejas struktūra.
21. gs. sākuma jaunākās paaudzes komponistu mūziku nevar uzskatīt par krasi
atšķirīgu no vidējās un vecākās, taču tajā vairs nav aktuāla 20. gs. 80. gados uzsvērtā
latviskuma tēma, nacionālā identitāte. Jaunā mūzika atšķiras arī kompozīcijas
paņēmienu ziņā: līdzās aleatorikai un sonorikai parādās spektrālisms un citas
mūsdienu kompozīcijas tehnikas.
Nozīmīgi konceptu mūzikas paraugi ir Armanda Strazda „vizuālie
skaņdarbi”, kas atbilst 60.-70. gadu ASV un Rietumeiropas konceptu mūzikas
principiem, bet latviešu mūzikā šī tendence uzskatāma par izņēmumu. Strazds ir
80
vienīgais autors, kura daiļradē tiek iekavots akustiskais medijs un vizuālais materiāls
var tikt uztverts arī bez skaņas. Citu latviešu komponistu mūzikā ārpusmuzikālām
idejām ir nozīmīga, bet skaņai pakārtota loma, un skaņa viņu darbos, protams, ir
galvenais medijs.
81
4. Konceptu mūzika Latvijā 21. gadsimta pirmajā desmitgadē
4.1. Vispārīgs situācijas raksturojums
Promocijas darbā un citos pētījumos veiktās skaņdarbu analīzes liecina, ka
konceptu mūzika ir noturīga un ievērojama Latvijas akadēmiskās mūzikas tendence,
kurai piemīt iekšējās struktūras novatorisms. Tomēr, bez šaubām, ne visiem jaunās
paaudzes komponistu darbiem ir konceptu mūzikas iezīmes. Piemēram, Ēriks
Ešenvalds (1977) lielākoties vērsts uz poētiskas, pat mistiskas noskaņas, nevis
racionāla koncepta radīšanu; konceptu mūzikas īpašības nav tipiskas arī 70. gados
dzimušo komponistu Mārītes Dombrovskas (1977), Solveigas Selgas-Timperes
(1973), Ingmāra Zemzara (1973) u. c. mūzikai.
Šajā nodaļā analizētie paraugi atklāj un ilustrē konceptu mūzikas iezīmes.
Balstoties šo analīžu rezultātos, veidota konceptu mūzikas definīcija. Taču, iekams
pievēršos analīzei, vēlreiz īsi par konceptu mūzikas attiecībām ar citām latviešu
mūzikas tendencēm 21. gs. sākumā.
Nosacīti tradicionālas stilistiskās tendences – neoromantisms un minimālisms –
ir aktuālas latviešu mūzikā arī 21. gs. pirmajā desmitgadē70. Jaunākās paaudzes autoru
mūzika nav krasi atšķirīga no iepriekšējām. Par tiltu, kas šīs paaudzes vieno, var
uzskatīt romantiskās tradīcijas daļēju turpināšanu: tiek saglabāta ideālu tematika,
liriski mūzikas izteiksmes līdzekļi, kas izmantoti garīgo meklējumu izteikšanai, un
mūzikas valodas emocionalitāte. Tādējādi neveidojas paaudžu plaisa (Petraškevičs
2003b: 28, 30; Šarkovska-Liepiņa 2009: 10).
Jaunajā mūzikā vairs nav aktuāla agrāk uzsvērtā latviskuma tēma, nacionālā
identitāte71. Latviskuma elements jauno komponistu darbos, kā raksta šīs paaudzes
pārstāvis Jānis Petraškevičs, ir klātesošs drīzāk neapzināti. Viena no tās izpausmēm ir
70 Neoromantismu 21. gs. pirmajā desmitgadē pārstāv, piemēram, Artura Maskata Simfonija
mecosoprānam, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim (2002), Jura Karlsona Koncerts simfonija
divām klavierēm un simfoniskajam orķestrim (2001), minimālismu – Pētera Vaska Viatore stīgu
orķestrim (2001) (Kudiņš 2006). 71 Nacionālā tematika latviešu mūzikā īpaši aktuāla bija 20. gs. 80. gados. Latviskā valoda, kā
izteicies Pēteris Vasks, piešķir mūzikai oriģinalitāti starptautiskā arēnā. Runāt „par mūsu sāpēm, par
mūsu priekiem” un par to, „kas mums ir būtiskākais”, un ar latvisku izteiksmi – ar to mums „jāiet
pasaulē” (Jakubone 1990: 159). Savukārt Imants Zemzaris mēģina nosacīti formulēt latviskumu
mūzikā, minot diatoniku, nosvērtu atturīgumu, lakoniskumu kā dažas tā izpausmes (Petraškevičs
2003b: 29).
82
ziemeļnieciskā atturība mūzikā (Petraškevičs 2003 b: 30). Andris Dzenītis uzsver, ka
komponējot viņš mēģina izvairīties no personīgu sāpju un nacionālo ciešanu
motīviem. Viņš uzskata, ka „skaņām būtu jārunā par ārpasaulīgiem procesiem”, tāpēc
pievēršas „netveramajam”, tam, „ko vārdos nav iespējams izskaidrot un aprakstīt”
(Dz. s. 2003).
Jauno komponistu paaudzi, kas skolota 80. gadu beigās un 90. gados,
ietekmējuši Eiropas un ASV laikmetīgās mūzikas strāvojumi. Mainoties politiskajai
situācijai, rodas iespējas studēt kompozīciju ārzemēs, kas veicina modernu tendenču
ienākšanu. Romantiskie principi 21. gs. sākumā nereti tiek apvienoti ar jaunās
sarežģītības72 iezīmēm: izmantota pašu autoru radīta, sākotnēji grūti nolasāma
notācija un ļoti detalizētas tembra, mikrohromatikas, dinamikas un citu parametru
norādes, kas prasa atskaņotājmākslinieku augstu sagatavotību. Kompozīcijas tehniku
jomā līdzās aleatorikai un sonorikai parādās spektrālisma iezīmes, mikrohromatika un
citas mūsdienīgas kompozīcijas tehnikas. Vērojama interese par skaņas substanci,
jaunu skaņas iespēju apzināšana. Aktuāla kļūst skaņas analīze ar elektronikas
palīdzību un elektroniski radītas skaņas kvalitātes. Tiek izmantoti skaņas virstoņi,
radikāli mainās pieeja instrumentu tembram. Mazinās interese par atsevišķas skaņas
kvalitāti, retāk izcelta solo melodija, nav izteiktas materiāla iekšējās hierarhijas
(vadošais / pavadošais materiāls). Jaunos autorus interesē skaņu sintēze, akustiskais
„lauks” jeb „masa” (Kronlaks 2009: 25-26; Strupiša 2003: 15, 23, 41). Skaņu sintēze
raksturīga daudziem konceptu mūzikas paraugiem, piemēram, Petraškeviča skaņdarba
Mezzogiorno kulminācijas posms veidots kā skaņu „bloki”, kas sastāv no sīku vērtību
nošu ņirboņas; austrumnieciskie ornamenti Ratnieces opusā Muqarnas ir straujas,
virmojošas skaņu kustības sakausējums. Tas rada vienotas vizuālas formas iespaidu.
Lai atklātu konceptu mūzikas iezīmes, turpmākajās apakšnodaļās pievērsīšos
konkrētu skaņdarbu analīzei.
72 Jaunā sarežģītība Rietumeiropas mūzikā parādījusies 20. gs. 80. gados kā apzināta opozīcija
tradicionālajiem stilistiskajiem virzieniem un kompozīcijas tehnikām: aleatorikai, sonorikai,
dodekafonijai u. c. (Fox 2001a: 802).
83
4.2. Mārtiņš Viļums Simurg
Mārtiņa Viļuma skaņdarbs Simurg (2005)73 ir viens no uzskatāmākajiem
konceptu mūzikas paraugiem. Tam raksturīga nelineāra, shematiska ideja, racionāls
kods un laiktelpiska uzbūve. Opusa ideja aizgūta no 12. gs. persiešu dzejnieka
Farīdutdīna Atāra stāsta par putniem, kuri dodas meklēt savu dievu. Putni (cilvēku
dvēseļu simbols) dodas tālā un grūtā ceļojumā – pāri septiņām ielejām – uz vietu, kurā
mīt viņu meklētais dievs Simurgs. Daudzi pamet putnu baru ceļojuma laikā, paliek
tikai trīsdesmit. Viņi nesastop dievu, bet saprot, ka tas mīt viņos pašos. Tiek atklāta
vārda Simurgs nozīme – trīsdesmit dvēseles (G. dz. 2007: 110-119).
Šis skaitliskais princips nosaka Viļuma skaņdarba konceptu. Tas realizēts
harmoniskā aspektā: harmonija simboliski parāda Simurgu putnu barā jeb to cilvēku
dvēselēs, kuri tiecas uz garīgu mērķi. Leģendā Simurga nozīme pielīdzināta skaitlim
trīsdesmit, taču komponists atzīst, ka tas nav matemātiski precīzi īstenots: svarīgs ir
kvantitatīvās vienotības princips, kuru viņš dēvē par skaņdarba metaforu74. Pirmajā
fāzē tiek izmantots skaitlis trīsdesmit, taču, piemēram, trešajā fāzē kvantitatīvās
vienotības ideju pārstāv skaitlis desmit.
4.2.1. Hermeneitiskā analīze
Autors izmantojis tikai atsevišķu leģendas aspektu (putni jeb cilvēku dvēseles
simbolizē dievu Simurgu). Stāsts kopumā ir izvērstāks un veidots kā lineārs
vēstījums, taču tas skaņdarbā netiek reprezentēts: nav secīga notikumu atainojuma,
izmantota tikai ideja par dievišķo daudzu dvēseļu vienotībā.
73 Simurg ir pasūtījuma darbs. Tas rakstīts Nīderlandes grupai Nieuw Ensemble, kas dibināta
Amsterdamā 1980. gadā. Tās repertuārs veidojas sadarbībā ar jaunajiem komponistiem. Grupas sastāvs
nosaka arī Simurg mūziķu sastāvu: stīgu orķestris, klavieres, perkusijas un koka pūšaminstrumenti.
Skaņdarba ilgums – apmēram 15 minūtes. 74 Izmantoti dati no intervijām ar Viļumu 2009. gada 10. jūlijā, 6. novembrī un 2010. gada
5. martā Rīgā, LNO telpās.
84
Simurg forma veidota trijās fāzēs75. Katrā – bet īpaši uzskatāmi otrajā fāzē –
tiek realizēta ideja par trīsdesmit putniem un Simurga dabu. Ideja, kā jau minēts,
attiecas uz harmonisko struktūru. To komponists uzskata par nedalāmu, tāpēc fāzes
ietvaros tā netiek izmainīta un funkcionē kā vienotas skaniskās telpas simbols. Taču
attīstība veidota arī laika dimensijā: harmoniskā formula apspēlēta tembrāli, dinamiski
un fakturāli.
Pirmajā fāzē ideja par daudzskaitlīgo vienotību parādās kā vienas skaņas
daudzveidība. Skaņa dodiez tiek variēta mikrohromatiski un ar spēles paņēmienu
palīdzību: trilleriem, tremolo, flažoletiem, con legno, sul tasto, sul ponticello,
flautando stīgu un pūšaminstrumentu grupās. Vēlāk iestājas strinkšķināmie
instrumenti, mandolīna un ģitāra, un ar sīku ritmisko zīmējumu – septolēm, sekstolēm
un kvintolēm – pievienojas trīsošajai skaņas dodiez telpai. Pēc tam dodiez iegūst
harmoniskā centra lomu un kvantitatīvās vienotības ideja tiek iemiesota simetriskā
akordā. Tas ir šāds: rediez, sol, dodiez, la, sol, fadiez uz augšu no dodiez; un si, sol,
dodiez, fa, sol, la bemol uz leju no dodiez. Akords veidots, uz augšu un leju no dodiez
izkārtojot intervālu ķēdi m7, m6, tritons, l3, l2, m2 (Att. Nr. 9, analīzes shēmu sk.
pielikumā).
75 Fāžveida forma sastāv no iedaļām jeb sekcijām, t. i., savstarpēji saistītiem, bet patstāvīgiem
posmiem. To iekšējā attīstība ir noslēgta.
85
Att. Nr. 9
Simurg pirmā fāze (Viļums 2009 P: 11)
Vēlāk simetriskais akords – pirmās fāzes pamatharmonija – tiek izretināts un
vairs neparādās pilnā formā, tomēr ar nedaudzām izmaiņām tas atrodams
harmoniskajā uzbūvē līdz pat fāzes beigām. Fāzes noslēgumā skan mandolīnas
melodija, kas veidota no dažām simetriskā akorda skaņām.
Otrās fāzes harmoniju veido artikulētas virstoņu rindas no pamatskaņām do, mi
un labemol, kas kopā ir apmēram trīsdesmit skaņas (Att. Nr. 10). Katra virstoņu rinda
sastāv no vienpadsmit skaņām76. Trīs virstoņu rindas savstarpēji pārklājas.
76 Virstoņu rinda līdz vienpadsmitajai skaņai ir aptuveni iekļauta temperētā sistēmā. Jau septītā
virsskaņa ir par ceturtdaļtoni zemāka par temperēto skaņu, bet divpadsmitā vairs nav iekļauta temperētā
86
Att. Nr. 10
Simurg otrās fāzes harmoniskais spektrs (Viļums 2009 P: 20)
sistēmā. Virstoņu rindu veido oktāva no pamattoņa, vēl viena oktāva, kas aizpildīta ar kvintu, D7,
veseltoņu tetrahords, pustonis un mazāk. „Trispektrālā” harmonija no skaņām do, mi un labemol ir
šāda: do, do, sol, do, mi, sol, sibemol, do, re, mi, fadiez, sol; mi, mi, si, mi, soldiez, si, re, mi, fadiez,
soldiez, ladiez, si; la, bemol, labemol, mibemol, labemol, do, mibemol, solbemol, labemol, sibemol, do,
re, rediez.
87
Trešās fāzes harmonijā, tāpat kā skaņdarba sākumā, parādās unisons, tikai šoreiz
tā ir skaņa re. Tad pakāpeniski tiek veidots kvintu aplis77, kas skan līdz skaņdarba
beigām. Tāpat kā simetriskais akords skaņdarba pirmajā fāzē un spektrālā harmonija
otrajā fāzē, kvintu aplis pārstāv kvantitatīvās vienotības ideju, tikai šoreiz tas sastāv
no desmit skaņām (Att. Nr. 11).
Att. Nr. 11
Simurg trešā fāze. Kvintu apļa harmoniskā struktūra (Viļums 2009 P: 31)
77 Trešās fāzes harmonija uzbūvēta no šādām skaņām: do, sol, re, la, mi, si, fadiez, dodiez,
soldiez, ladiez (neparādās tikai kvintu aplim piederošā skaņa rediez).
88
Lai īstenotu daudzveidīgās vienotības ideju, izmantotas divas kompozīcijas
tehnikas – sonorika78 un spektrālisms79. Spektrālisma iezīmes vērojamas Simurg
otrajā fāzē, kuras harmonija būvēta pēc virstoņu rindas principa, bet pats komponists
savu kompozīcijas tehniku sauc par mikrosonoru, jo tiek izmantota mikrohromatika
un sonorikas paņēmieni. Piemēram, skaņdarba pirmās piecpadsmit taktis ir veltītas
vienas skaņas sonori iekrāsotai „telpai”, tās dinamiskajām, tembrālajām un
mikrohromatiskajām iespējām. Arfas un ģitāras partijas otrajā fāzē veidotas sonorikai
raksturīgā „ažūrveidīgā” faktūrā (termins aizgūts no: Makligins 1992: 133): ritmiski
sīki, izkaisīti punkti summējoties veido vienu harmonisko veselumu80. Trešajā fāzē
faktūra veidota kā sonors vairāku melodisko līniju savijums vienotā harmonijā (kvintu
aplī)81.
4.2.2. Konceptu mūzikas īpašības
Simurg analīze, tāpat kā nākamās šajā pētījuma nodaļā veiktās skaņdarbu
analīzes, uzrāda konceptu mūzikas īpašības, kas atbilst 2. nodaļā novietotajai vienotās
analīzes sistēmai (sk. Att. Nr. 5).
Shematiska idejas struktūra. Simurg ideja (dievišķais tēls, kuru pārstāv
daudzu dvēseļu vienotība) ir lakoniska, tai nav naratīva struktūras. Simurg idejas
uzbūvi var dēvēt par shematisku. Tā norāda uz dieva Simurga identitāti, bet neilustrē
tā konkrētas izpausmes, arī ne leģendā aprakstīto putnu ceļojumu un citus notikumus,
kas saistīti ar dieva meklējumiem.
Racionāls un slēpts kods. Simurga simbols nav iemiesots melodijā, ritmā vai
citos viegli uztveramos materiāla slāņos, bet iekodēts dziļākajā struktūrā: specifiskos
78 Sonorā tehnika (no lat. sono – skanēt) jeb sonorika ir vērsta uz skaņas kvalitāti, tās tembrālo,
fakturālo un dinamisko daudzveidību, jaunu skaņas iespēju meklējumiem. Sonorikas jēdziens parādījās
poļu muzikoloģijā 20. gs. 50. gados (sonorystyka), vēlāk – arī krievu muzikoloģijā (сонорика,
сонористика). Sonorika tika izmantota jau 20. gs. sākuma komponistu darbos, bet gadsimta vidū
kļuva par vienu no pazīstamākajām kompozīcijas tehnikām. Tās aizsācēji ir poļu komponisti
Kšistofs Pendereckis (Penderecki) un Vitolds Ļutoslavskis (Łutoslawski) (Makligins 2007: 394-398;
Makligins 1992: 130-137). 79 Spektrālisms ir 20. gs. otrās puses kompozīcijas tehnika, kuru aizsāka franču komponists
Žerārs Grizē. Grizē formulēja makrofonijas un mikrofonijas jēdzienus. Makrofonija apzīmē
tradicionālo tembru un noteikta skaņas augstuma izmantojumu; mikrofonija ir skaņas „iekšējā telpa” –
tembrālās, mikrotonālās iespējas, skaņas virstoņu rinda, kas nav sadzirdama ar „neapbruņotu” ausi, bet
atklājas tikai ar datorizētas analīzes palīdzību (Grisey 1991: 352; Dalbavie 1991: 303; Sokolov 2007:
551). 80 Posms no 49. līdz 64. taktij. 81 Posms no 88. līdz 98. taktij.
89
harmonijas principos. Zīmes ir hieroglifa tipa: tās pieder specifiskai valodai,
laikmetīgajai harmonijai, un izlasāmas tikai tās pazinējiem, tāpēc leģenda par
Simurgu var nepalīdzēt atšifrēt autora ideju un pastāv grūtības darba ideju nolasīt bez
analīzes palīdzības. Nolasīšanas grūtības ir izskaidrojamas arī ar to, ka zīmēm nav
vispārzināmas nozīmes: tie ir komponista personīgi izgudrotie kodi, turklāt autors
nepretendē uz zīmju nolasāmību82.
Idejas iemiesojums ir specifiski tehnisks, tā „iespiežas” katras fāzes
harmoniskajā struktūrā. Zīmju novietojums nav acīmredzams – bez informācijas par
koncepta tehnisko realizāciju klausītājs var nenojaust, ka tas slēpjas tieši harmonijā,
un, ka simetriskais akords, virstoņu rinda un kvintu aplis ir Simurga reprezentācija.
Idejas iemiesojums ir holistisks, muzikālais materiāls – laiktelpisks. Darba
ideja (kuru matemātiskā izteiksmē varētu pierakstīt kā 30 = 1 un 10 = 1), ir kompakta,
viengabalaina, tai nav lineāra stāsta iezīmju, līdz ar to arī muzikālā materiāla izklāsts
nav lineārs, bet laiktelpisks: katras fāzes ietvaros izmantota viena harmoniska
formula, nav tālejošas attīstības un kvalitatīvu materiāla izmaiņu, bet pieaug
dinamika, faktūras blīvums, notiek tembrālas un mikrohromatiskas izmaiņas,
nodrošinot attīstību. Līdz ar to materiāls ir izteiksmes līdzekļu ziņā ierobežots, bet
iekšēji kustīgs, tajā jūtams gan laika ritējums, gan arī telpiskas robežas.
Līdzīgi konstruēts Viļuma skaņdarbs Pagātnes izjūta, kas tapis četrus gadus
pirms Simurg.
4.3. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta
Viļuma Pagātnes izjūta (2001) stīgu orķestrim ir viņa aspirantūras diplomdarbs
Viļņas Mūzikas un teātra akadēmijā. Jautāts par skaņdarba ideju, komponists stāsta
par pagātnes atminēšanos kā par telpisku procesu. Atmiņas parādās apziņā aizmiglotā
veidā, it kā neskaidrā vidē, no tāluma slīdot tuvāk – kā attēls, attīstot polaroīda
fotofilmu. Bet skaņdarba nosaukums varētu būt arī Aizmiršana, saka komponists, jo
skaņdarbā izmantota arī tēlu izzušanas ideja83.
82 Intervija ar Viļumu 2010. gada 5. martā Rīgā, LNO telpās. 83 Izmantoti dati no intervijām ar Viļumu 2009. gada 10. jūlijā, 6. novembrī un 2010. gada
5. martā Rīgā, LNO telpās.
90
4.3.1. Hermeneitiskā analīze
Pagātnes izjūtas forma, līdzīgi skaņdarbam Simurg, ir sekciju jeb fāžveida.
Skaņdarbs būvēts astoņās fāzēs jeb „fotogrāfijās”, kas partitūrā apzīmētas ar burtiem
no A līdz H. Tās tiek skaidri atdalītas ar pauzēm, fermātām un skanējuma atšķirībām
(sk. analīzes shēmu, pielikums Nr. 2). Katrā fāzē iemiesota pagātnes izjūtas ideja –
atklājas vai izzūd tēli, notiek atminēšanās, aizmiršana, „fotogrāfiju” sastingšana,
izgaismošanās vai sairšana. Materiāls sakārtots šādi: tēlu uzniršanas process (A, D, E,
F, H fāzes), izzušana, sabrukšana (C, E, F fāzes), tēlu sastingšana (B, G fāzes84).
Būtiskākie koncepta realizācijas aspekti ir skaņas krāsa un spēles paņēmieni, ar
kuru palīdzību tiek panākta tēlu skaidrība, miglainība un sairšana. Skaidrības efektam
izmantots ordinare tembrs un akcentēta artikulācija. Tas mijas ar sul tasto, sul
ponticello un citiem paņēmieniem, kuri pārstāv atmiņu blāvumu. Tēlu „sabrukšana”
atdarināta ar krakšķošu tembru (tas rodas, stipri piespiežot lociņu pie stīgas) un
pauzētu ritmu.
Procesi pārsvarā veidoti pēc kontrasta tipa dramaturģijas85. Uz „ēnu” skaņu
bāzes parādās artikulētas skaņas, kas fakturāli atšķiras no ēnām, tomēr nekonfliktē ar
tām. Ēnu skaņas ir tembrāli un dinamiski klusinātas – šņācošas, svilpojošas, vāji
dzirdamas – un tām nav noteikta skaņas augstuma. Tās ir neskaidri artikulētas,
tembrāli matētas, var būt mikrohromatiski variētas un mirguļojošas, kas tiek panākts
ar priekšskaņu, trilleru, tremolo un sīka ritma zīmējuma palīdzību (Att. Nr. 12).
84 G fāze ir izņēmums, jo tajā nenotiek materiāla attīstība: tā pārstāv nemainīgi „sastingušu”
atmiņu ainu. 85 Dramaturģijas aprakstā izmantots Valentīnas Holopovas termins (Holopova 1994: 48).
91
Att. Nr. 12
Ēnu skaņas (Viļums 2001 P: 13)
Savukārt artikulētos atmiņu tēlus pārstāv tembrāli skaidra skaņa ar noteiktu
sākumu. Tā tematiski nekonfliktē ar pārējo, miglaino materiālu, bet atšķiras ar
ordinare toni un espressivo raksturu (Att. Nr. 13).
92
Att. Nr. 13
Uz „miglota” fona parādās tembrāli skaidra skaņa mi bemol (Viļums 2001 P: 15)
Glissando un pustoņa līdz tercu ietvaros slīdošās skaņas metaforiski pārstāv
attēla nestabilitāti, tā robežu kustēšanos; augstuma ziņā noteiktās skaņas – attēla
skaidrību un noturību. Ritma figūras bieži ir instrumentu grupai vai pat visai sistēmai
vienādas, taču pierakstītas nesinhroni, kas rada virmojošu skaņas efektu un iemieso
tēlu neskaidrības ideju.
Izmantota sonorā tehnika, izceļot skaņas krāsu un ar spēles paņēmieniem raisot
vizuālas asociācijas, piemēram, tēls tiek uz mirkli „iekrāsots”, ar cresc. palīdzību
izgaismojot skaņu. Tas it kā pavīd uz miglota fona86. Ēnu materiāls nereti atgādina
„ažūrveidīgo” sonoro faktūru, kas sastāv no sīkiem punktiem: skan izmētātas,
nesinhronas sešpadsmitdaļnotis, akcentētas un pauzētas astotdaļnotis, kas kopumā
rada ritmiski vibrējošu skanējumu87.
4.3.2. Konceptu mūzikas īpašības
Tāpat kā Simurg, Pagātnes izjūtas ideja atbilst konceptu mūzikas īpašību
kopumam idejas shematiskuma, kā arī koda un laiktelpas ziņā.
86 Skaņas „izgaismošana” vērojama, piemēram, kontrabasu un vijoļu partijās 11.-15. un 19.-23.
taktī, skaņa sol. 87 „Ažūrveidīgā” faktūra: 257.-269. taktu posms (sonorās faktūras aprakstam izmantotie
formulējumi aizgūti no Aleksandra Makligina: Makligins 2007: 394-398 un 1992: 130-137).
93
Shematiska ideja. Idejas pamatā ir arhitektonisks, konstruktīvs priekšstats par
atmiņas telpiskumu, tās perspektīvu. Skaņdarba ideja nelīdzinās lineāram
stāstījumam: skaņdarbam nav sižeta, bet tikai tematisks kodols. Tas ir shematisks,
proti, iemiesota tikai atminēšanās forma jeb veids, kādā atmiņas uzaust un nogrimst
apziņā, bet nevis atmiņu ainas kā konkrēti notikumi. Nav norāžu par atmiņu saturu.
Tāpat kā Simurg, arī šajā darbā idejai, tēlaini izsakoties, nav „miesas”, bet tikai
„skelets”.
Semantiska necaurredzamība, kods. Pagātnes izjūtas nosaukums nav
semantiski caurredzams, resp., tas ir pārāk vispārīgs un neatklāj atmiņu telpiskuma
ideju, kas nosaka darba uzbūvi. Nosaukums ir pat maldinošs: tas rada priekšstatu par
emocionālu, poētisku pagātnes impresiju, kamēr no analīzes viedokļa skaņdarbs ir
konstruktīvs atminēšanās struktūras modelis. Darba nosaukumam šajā gadījumā ir
tikai estētiska, bet ne semantiski paskaidrojoša nozīme. Opusa pamatā, var teikt, ir
atmiņas kods: vizuāla perspektīvas ideja, kas autora personīgajā zīmju sistēmā apzīmē
atmiņu eksistences veidu. Tā iestrādāta darba materiālā, formā un izteiksmes
līdzekļos, bet nav atklāti pasniegta un nepretendē uz tiešu nolasāmību.
Laiktelpisks muzikālais materiāls. Šis koncepts ir tipisks laiktelpiskuma
paraugs. Ideja par dziļuma un perspektīvas dimensiju un telpas iekšējo transformāciju
iemiesota gandrīz visās fāzēs (izņemot statisko posmu G, kas sagatavo skaņdarba
finālu). Tēlu izniršanas un izgaišanas metafora veido fāžu attīstību, kas līdzinās
iekšēji kustīgām telpām. To materiāls mainās kvalitatīvi, bet ne kvantitatīvi. Šāds
materiāla izklāsts Viļuma kompozīcijām ir ļoti raksturīgs: attīstība posmu ietvaros
notiek, pakāpeniski izvēršot iepriekš noteiktu paņēmienu klāstu un to tikai niansēti
attīstot, piemēram, mikrohromatiski mainot skaņas augstumu, apgūstot skaņas iekšējo
telpu, variējot artikulāciju, dinamiku, ritmu, bet saglabājot skaņu pamataugstumu.
Pretenzija uz oriģinalitāti. Šī iezīme nav galvenā konceptu mūzikas pazīme,
tāpēc minēta kā pēdējā, taču konceptu mūzikas paraugiem raksturīga maksimāla
izvairīšanās no tiešas atsauces uz citiem tekstiem vai arī to pārkonstruēšana kā opusā
Simurg, kur izmantota tikai leģendas pēdējā epizode un tā pārvērsta matemātiskā
formulā. Pagātnes izjūtā netieši izmantots poļu rakstnieka Bruno Šulca romāns
Kanēļa bodītes (Bruno Schulz. Sklepy Cynamonowe, 1934), kas komponistu
iedvesmojis. Taču viņš norāda, ka to var uzskatīt tikai par emocionālu impulsu.
Mūzikā nav romāna saturisko elementu un sižetiskās līnijas.
94
Līdzās Viļuma konceptiem apskatīšu arī Santas Bušs skaņdarbu. Tas ir viens no
interesantākajiem 80. gados dzimušo autoru opusiem, kas izceļas ar specifisku,
nosaukumā nenolasāmu kodu.
95
4.4. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY
Santas Bušs skaņdarbs Ad(vanta)GE oN ClaY kamerorķestrim (Priekšrocība
[jeb iespēja] uz māla spēles laukuma88, 2009) ir viņas JVLMA kompozīcijas maģistra
diplomdarbs. Skaņdarba semantikas centrā ir specifisks tenisa spēles moments: pēc 40
punktu sasniegšanas rezultāts tiek uzskatīts par neizšķirtu. Šajā spēles posmā kāds no
pretiniekiem, vinnējot divas izspēles pēc kārtas, var vinnēt visu spēli89.
Mūzikā tiek atveidoti divi režīmi: vienmērīga saspēle līdz brīdim, kad tiek
paziņots neizšķirts, un tam sekojošs salīdzinoši saspringts režīms, kurā spēlētājiem
tiek dota iespēja uzvarēt. Pirmais ir rakstura ziņā vieglāks, rotaļīgs, otrajam ir cīņas
raksturs. Spēles režīmi atdalīti ar labi sadzirdamiem signāliem. Skaņdarbs veidots
trijdaļu formā (sk. analīzes shēmu, pielikums Nr. 3). Vienmērīgo saspēli pārstāv
malējie posmi, vidusposmam ir cīņas raksturs. Lai arī darba uzbūve ir vienkārša,
tomēr ideja tiek pasniegta apzināti kodētā veidā: nosaukums izskatās pēc šifra, bet
tenisa noteikumi ir pietiekoši specifiski, lai darba ideja šķistu mīklaina.
4.4.1. Hermeneitiskā analīze
Skaņdarba malējie posmi (pirmais un trešais) atdarina tenisa bumbiņas lidojumu
no viena spēlētāja pie otra. Skaniski tas atveidots, pārnesot identiskus motīvus no
vienas grupas citā vai no vienas partijas citā. Atsperīgie skārumi (saltando, spiccato,
batuto) apzīmē bumbiņas kustību.
Lai metaforiski atspoguļotu māla materiāla slidenumu, izmantots glissando.
Atšķirībā no cita klājuma, uz māla tenisa spēle ir lēnāka, tāpēc temps malējos posmos
ir uzsvērti lēns. Akustiski tie atgādina dinamisku spēles procesu, kas tiek rādīts lielā
palēninājumā – tā, kā sporta spēļu laikā televīzijā tiek atkārtoti svarīgākie momenti
palēninātā kadrā (Att. Nr. 14).
88 Skaņdarba nosaukums netiek tulkots latviski, jo vārda Advantage burti ir instrumentācijas
kods. Tie apzīmē arī skaņdarba posmus trijdaļu formas ietvaros. 89 Izmantoti dati no intervijas ar S. Bušs 05.02.2010. LMIC telpās un viņas elektroniskās
vēstules 2010. gada 18. oktobrī un 2. novembrī.
96
Att. Nr. 14
„Tenisa bumbiņas” pārnesumi no vienas grupas citā:
malējo posmu materiāls (Bušs 2009 P: 1)
Malējie posmi uzticēti stīgu instrumentiem, bet vidusposmā spēlē arī
sitaminstrumenti un koka pūšaminstrumenti. Par posmu maiņu liecina signāla tipa
iespēles klarnetes un citu instrumentu partijās (Att. Nr. 15, Att. Nr. 18).
97
Att. Nr. 15
Signāls par spēles režīma maiņu klarnetes partijā 10. ciparā (Bušs 2009 P: 10)
Att. Nr. 16
Signāls par spēles režīma maiņu mežraga partijā 19. ciparā (Bušs 2009 P: 16)
98
Mežraga signālam seko vidusposms, kurā vairs nav motīvu pārnesuma. Tie
materiālā izvietoti vienmērīgi, bez nodošanas no vienas grupas citā. Parādās solo
posmi, kas norāda uz kāda spēlētāja izvirzīšanos vadībā (Att. Nr. 17).
Att. Nr. 17
Vijoles solo, 24. cipars (Bušs 2009: 24)
Pēc vidusposma beigām – trešajā formas daļā – atgriežas sākotnējais
vienmērīgās saspēles materiāls. Tādējādi veidojas arkveidīga skaņdarba forma un
atsauce uz agrāk dzirdēto spēles vieglumu. Šis paņēmiens padara opusu formas ziņā
pārskatāmu un viegli uztveramu, taču semantiskā ziņā sarežģītāku, jo tenisa spēles
noteikumi, kas ir darba idejas pamatā, šādi tiek ignorēti. Ja nosaukumā dotais kods
klausītājam ir saprotams tenisa kontekstā, tad mūzikā tas nevar tikt uztverts, jo
„iespējas” (advantage) posms nevis pāriet zaudējuma vai uzvaras fāzē, bet atgriežas
sākotnējā stadijā līdz 40 punktu sasniegšanai.
99
4.4.2. Konceptu mūzikas īpašības
Nelineāra ideja. Ad(vanta)GE oN ClaY ilustrē tenisa spēles modus, bet
neatspoguļo reālistisku spēles gaitu. Autores ideja nav skaņdarbā imitēt spēli kā
procesu, tikai reprezentēt tenisam raksturīgo dramaturģiju: saspēli, kas pāriet
sacensību režīmā un kurā parādās iespēja vinnēt. Materiāla izklāsta un formas ziņā
skaņdarbam nav precīzas atbilstības tenisa mačam. Tajā nav sacensību iznākuma,
vinnesta momenta. Izvēlētā trijdaļu forma neatbilst spēlei (piemērotāka būtu variāciju
forma, kurā iespējama crescendo tipa attīstība). Skaņdarbā ir divi mierīgi saspēles
momenti, bet pēc tenisa noteikumiem tādam vajadzētu būt tikai vienam, spēles
sākumā. Turklāt pēc komponistes simboliski veidotā ‘neizšķirta’ paziņošanas ne
vienmēr iestājas cīņas raksturs, piemēram, pēc klarnetes signāla 10. ciparā valda
statiska atmosfēra, lielas nošu vērtības, un jau 12. ciparā atgriežas vienmērīgā saspēle.
Trijdaļu formas pēdējā posmā valda rotaļīgais spēles raksturs, tātad notiek it kā
atgriešanās pie stadijas pirms ‘neizšķirta’, kas ir pretrunā ar spēles loģiku. Arī signāli,
kas iezīmē ‘neizšķirtu’, skaņdarba gaitā ir vairāki (pirmais uzticēts timpāniem, tad
klarnetei un mežragam) un tie izvietoti bez reālistiskas sekošanas tenisa noteikumiem.
Kopumā skaņdarba dramaturģija tātad neatbilst tenisa spēles norisei: nav
uzvaras momenta, signāli ne vienmēr nozīmē režīma maiņu, skaņdarbam ir trijdaļu
forma ar ‘sacensību’ vidusposmā. Tiesa, sižetiski motīvi ir sastopami, tomēr tie
neveido spēles ritējumam atbilstošu ilustrāciju, jo izvietoti haotiski. Tāpēc var
apgalvot, ka šis skaņdarbs nelīdzinās programmatiskam stāstam, kas būtu paralēls
mūzikai.
Kodi un nosaukuma semantiska necaurskatāmība. Nosaukums ir semantiski
slēgts, jo tajā izmantots specifisks tenisa spēles apzīmējums, ko varētu atpazīt tikai
tie, kas orientējas šajā jomā. Lai arī bumbiņas atsišanās un lidojuma efekti ir labi
saklausāmi, tomēr daudzas zīmes iekodētas materiāla dziļākajos slāņos un tāpēc nav
nolasāmas, piemēram, nosaukumā ietvertais formas un instrumentācijas šifrs. Vārda
advantage burtu skaits pēc autores ieceres atbilst trijdaļu formas posmu skaitam90.
Divi pirmie (ad) un divi pēdējie burti (ge) apzīmē saliktas trijdaļu formas malējos
posmus, kuros risinās salīdzinoši vienmērīga saspēle, bet vidējie (vanta) apzīmē cīņas
90 Trijdaļu forma veidota deviņos posmos, atbilstoši vārda Advantage burtu skaitam, tomēr daži
no tiem muzikālajā materiālā nav uzskatāmi atdalīti, tāpēc posmi a, n, t un a shēmā savienoti.
100
epizodi, vidusposmu. Malējie burti ir vaļējo stīgu simboli (A, D, G, E), tāpēc tajos
spēlē stīgu instrumenti.
Arī iemesls, kāpēc vārdā advantage četri vidējie burti ir iekavoti, nebūt nav
acīmredzams. Tikai partitūras analīzē, kur formas posmi apzīmēti ar vārda advantage
burtiem, atklājas, ka iekavotie burti nosaukumā apzīmē iespējas posmu.
Tāpat lēnais temps ir slēpta norāde: tas apzīmē spēli uz māla, kas ir lēnāka nekā
uz citiem klājumiem. Tāpēc motīvs, kas atgādina bumbiņas lidojumu, brīžiem ir
uzsvērti ilgs. Izmantoti arī vizuāli kodi, piemēram, šķīvju novietojums vizuāli attēlo
bumbiņas lidojuma zigzagveida trajektoriju: tie izvietoti viens virs otra.
Laiktelpisks materiāla izklāsta veids malējos posmos. Materiāla izklāsta
veids malējos posmos ir vienveidīgs: izmantots nemainīgs izteiksmes līdzekļu
kopums, nav tālejošas attīstības. Materiāla iekšējā kustība ir jūtama, tomēr spēles
paņēmienu monotonija rada noslēgtas telpas iespaidu. Salīdzinot ar to, cīņas moments
vidusposmā ir veidots procesuāli (nav vienota paņēmienu klāsta).
Deformēta atsauce uz citu kontekstu. Lai arī komponiste atsaucas uz tenisa
spēles noteikumiem, tātad ideja nav pilnībā viņas radīta, tomēr, kas raksturīgi
konceptam, aizgūtā ideja tiek deformēta: tiek sagrozīta tenisa spēles gaita,
dekonstruēti tās noteikumi, lai izvairītos no tiešas atsauces.
4.5. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999
Dzenīša Stanza I ir šūpuļdziesma 20. gadsimtam. Darbs pie skaņdarba pabeigts
pagājušā gadsimta pēdējās dienās un nosaukumā ietverts tā pēdējais datums.
Skaņdarbs stāsta par nemierīgu laika posmu, uz kuru „kāds skatās it kā no kosmosa
kuģa”91.
Stanza (it. val.) nozīmē istaba, telpa. Šis jēdziens ir darba uzbūves kods: tas
veidots kā divas savstarpēji neatkarīgas telpas, divi autonomi slāņi, klavieru un stīgu
kvarteta partijas. Pirmajai raksturīga diatoniska, „apskaidrota” mūzikas valoda,
distancēts skanējums. Otrs ir cilvēciski ekspresīvs, skarbs un dramatisks materiāls,
kas simbolizē haosu un emocionalitāti, kā arī traģiskos 20. gs. notikumus. Saskaņā ar
91 Pēdiņās likti Dzenīša izteikumi (dati no intervijas ar komponistu 08.02.2010. un 13.11.2010.)
101
autora norādi pianists nedrīkst iespaidoties no stīgu kvarteta spēles manieres un otrādi,
tiem jāskan it kā no divām pavisam dažādām sfērām (Dzenītis 1999a).
Darbam veidots fāžveida formā (11 fāzes), bet ar trīsdaļības iezīmēm:
ekspozīciju, kulmināciju vidus stadijā (4., 5. fāzē) un izkliedētu reprīzi, kurā tiek
fragmentāri izmantots ekspozīcijas materiāls (sākot ar 6. ciparu).
Skaņdarbs attīstīts pēc paralēlās dramaturģijas principiem: divi dramaturģiski
atšķirīgie raksturi eksistē līdzās, taču savstarpēji tikpat kā neietekmējas92. Klavieru
partija ieturēta bezgalīgā laika dimensijā, tā ir kustīga, bet bez attīstības, savukārt
stīgu kvarteta materiāls ierakstās laika ritējumā un attīstības procesā mainās.
4.5.1. Hermeneitiskā analīze un konceptu mūzikas īpašības
Klavierēm uzticētā materiāla „bezkaislīgums” radīts ar šādiem paņēmieniem.
Tas sastāv no atsevišķām ar fermātām atdalītām melodiskām struktūrām „baltajā”
diatonikā, kas skan solo partijā skaņdarba sākumā (apmēram divas minūtes) un pēc
tam, atdalot katru posmu. To veido intervāliski lēcieni sekundas līdz nonas amplitūdā
(no pirmās oktāvas do līdz trešās oktāvas mi). Ritmika ir nestabila, neregulāra, nav
vienmērīga pulsa un taktsmēra, norādīts tikai katras struktūras ilgums. Taktsmēra
trūkums simbolizē laika neesamību. Motīvu secība tiek atkārtota, bet šai secībai nav
izteikta sākuma un noslēguma, līdz ar to brīdis, kad tā atsākas no jauna, nav
notverams, un rodas ilūzija, ka materiāls ir bezgalīgs. Pedāļa lietojums klavieru
skanējumam piešķir gaisīgumu, ēterisku raksturu. Izmantots reģistrs virs vidējā,
metaforiski it kā pietuvināts augstākajai sfērai (no pirmās līdz trešajai oktāvai, Att.
Nr. 18)93.
92 Tikai dažās epizodēs stīgu kvarteta skanējums kļūst nedaudz „gaisīgs”, piemēram, ieskanas
ēteriski flažoleti (7. fāzē, sk. nākamo paragrāfu), uz īsu brīdi pazūd ritma un skaņas augstuma fiksācija
(3. fāzē). 93 Partitūrā noteikts, ka klavieru partija var tikt brīvi interpretēta – struktūras var tikt mainītas
vietām, fermātu ritmiskās vērtības var atšķirties. Replikas var tikt atkārtotas pierakstītajā un arī
apgrieztā secībā. Apmēram no skaņdarba vidus klavieru partijai jākļūst ritmiski vienmērīgākai,
jāparādās pulsācijai (Dzenītis 2002 P).
102
Att. Nr. 18
Klavieru partijas materiāls, dievišķā sfēra (Dzenītis 2002 P: 5)
‘Cilvēciskā’ telpa savukārt ir metriski noteikta, tās laiks tiek skaitīts un posmu
beigas ir skaidri jūtamas. Materiāls mainās, notiek attīstība un tas izzūd, sairstot
(piemēram, stīgu kvarteta motīvi skaņdarba beigās tiek ritmiski retināti un dinamiski
vājināti). Metaforiski attēlotā dzīvība šajā telpā fāžu ietvaros parādās un pazūd, tāpēc
brīžiem dzirdams tikai distancētais fons – klavieru partija. Kaislības un traģikas
noskaņu rosina disonanšu, intervālisku lēcienu, spēju dinamisku kāpinājumu un
akcentu lietojums. Materiāls pārsvarā nav brīvi interpretējams un taktsmērs ir
noteikts, bet temps jūtami mainās, pārejot no vienas fāzes uz otru94, kas norāda uz
cilvēciskās telpas dažādību. Katras fāzes raksturs ir citāds. Tembrāli stīgu kvarteta
partija bieži tumši iekrāsota ar surdīņu un sul ponticello palīdzību, kas jūtami atšķiras
no klavieru partijas skaidrās un gaišās krāsas.
Konceptu mūzikas īpašību kopumam šis darbs atbilst shematiskās idejas, koda
un telpiskuma dēļ. Ideja var tikt dēvēta par shematisku, jo iezīmētas tikai vispārīgas
tematiskas kontūras, divu sfēru raksturi un to attiecības, tāpēc, neskatoties uz
poētiskumu, tā ir arī izteikti racionāla: tā nosaka skaņdarba konstrukciju, tehniskos
parametrus. Nosaukumā ietvertais telpas jēdziens (it. stanza) iekodēts skaņdarba
94 Piemēram, no ceturtdaļnots = 69 pulsācijas ātrums spēji nomainās uz 96.
103
formas un materiāla izklāsta veidā. Tas attiecas, pirmkārt, uz klavieru partijas
materiālu, kas ir tipisks „kustīgas telpas” paraugs: figūras nav statiskas, materiāls ir
plūstošs, tomēr izmantoti tikai noteikti elementi, kas atkārtojas un atstāj vienkrāsainu,
izteiksmes līdzekļu ziņā ierobežotas vides iespaidu. Metaforiskā nozīmē klavieru
partija ir cita stanza (no stīgu kvarteta telpas neatkarīga telpa) tādā nozīmē, ka tā
nesaskaras ar otru un tās materiālu neietekmē, bet it kā „planē” virs tās.
Otrkārt, nosaukums stanza attiecas arī uz stīgu kvarteta partiju. Lai arī laiktelpas
jēdziens stīgu kvarteta materiālā neizpaužas tādā veidā, kā tas formulēts šajā pētījumā
(proti, kvarteta posmos vērojama lineāra attīstība un nav uzskatāmi viendabīgu
izteiksmes līdzekļu), tomēr to nosaka telpas metafora. Materiāls tiek ikreiz veidots no
jauna, izvērsts un pakļauts iznīcībai, apzīmējot cilvēciskās eksistences zūdamību.
Katrs kvarteta posms ir stanza, cilvēka telpa, laicīga attiecībā pret klavieru partiju.
Dzenīša skaņdarbs ir viens no skaistākajiem 21. gs. pirmās desmitgades latviešu
mūzikas opusiem ar pārliecinošu poētisko ideju. Opuss iekļauts promocijas darba
tekstā, neskatoties uz to, ka stīgu kvarteta partija neatbilst laiktelpas jēdzienam, kā tas
definēts šajā pētījumā. Klavieru partija savukārt ir viens no skaidrākajiem laiktelpas
paraugiem. Arī kods šajā skaņdarbā realizēts atbilstoši konceptu mūzikas principiem.
Telpas ideja ir skaņdarbu pārvaldošs slēpts kods, ne tikai tēlaina reprezentācija, jo tas
iemiesots slēptā veidā: vārds stanza un datums nosaukumā ir mīklains, darba
semantika nav atklāti demonstrēta. Divu sfēru paralēlā dramaturģija, kas darbā ir
saklausāma, tomēr nepaskaidro autora ideju par profānās un sakrālās telpas
nošķirtību; darba skanējums nesniedz arī skaidru priekšstatu par ciparu nozīmi, kas
iecerēti kā norāde uz 20. gs. notikumiem tieši stīgu kvarteta partijā. Telpa var tikt
uzskatīta par kodētu ideju šīs necaurredzamās semantikas dēļ.
104
4.6. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno
4.6.1. Hermeneitiskā analīze
Skaņdarba Mezzogiorno (2004-2005) koncepts ir uzbūvēts saskaņā ar dienvidus
(it. mezzogiorno) metaforu. Dienvidū, kā atzīmē komponists95, saule ir visaugstākajā
punktā, priekšmetu ēnas ir īsas un to formas ir skaidrākas nekā citos diennakts brīžos.
Šī aprišu skaidrības ideja raksturo skaņdarba galveno tēlu. Ar to kontrastē otrs –
svārstīgs, „ēnots” tēls96 (anotāciju sk. pielikumā Nr. 5).
Dienvidus jeb saules zenīta skaniskie apzīmējumi. Dienvidus tēls skaņdarbā
apzīmēts divējādi:
- ar augstuma ziņā noturīgu skaņu (shēmā apzīmēta ar D1, pielikums Nr. 5),
kas pēc strauja cresc. izirst lēcienveida melodiskā struktūrā un sīkākās
ritma vienībās gandrīz vienmēr instrumentiem solo (shēmā: D2);
- ar regulāriem un sinhroniem skaņu blokiem (instrumentiem grupās, D3 un
D4).
Pirmajam motīvam raksturīga skaņas augstuma nemainība, skaņas ilgums
apmēram divu taktu garumā, skanīga dinamika, skaidri marķēts, akcentēts vai ar
tenuto uzsvērts skaņas sākums, non vibrato tonis. Parasti ilgajai skaņai pēc cresc. seko
motīva otrā daļa: kvintoles apmēram vienas takts ilgumā ar lēcienveida struktūru (Att.
Nr. 19).
95 Mezzogiorno analīzē izmantoti dati no intervijas ar J. Petraškeviču 2011. gada 15. janvārī un
2. februārī Rīgā, kā arī no elektroniskās sarakstes ar komponistu 2010. gada 27. decembrī, 2011. gada
27. janvārī un 3. februārī. 96 Komponists piedāvā vairākas pēc nozīmes tuvas pretmetu apzīmēšanas alternatīvas: skaidrs /
izplūdis (pirmais – skaidrām robežām kā dienvidū, otrs – ar garu, izplūdušu ēnu); šķidrs / ciets; spilgts /
blāvs; blīvs / caurspīdīgs; artikulēta runa / stostīšanās; noteiktība / svārstīšanās. Vienotas terminoloģijas
dēļ, kā arī, ņemot vērā skaņdarba nosaukumu, analīzē lietoti jēdzieni „dienvidus” un „ēna”
(Petraškevičs 2005a).
105
Att. Nr. 19
Dienvidus motīvs un tam sekojošā „ēna” (Petraškevičs 2005 P: 15)
Otrs dienvidus tēla motīvs, „skaņu bloki”, sastopami tikai posmos C un D. Tas
ir lielākajai daļai vai visiem instrumentiem vienlaicīgs materiāls ar regulāru pulsāciju
vairāku taktu garumā. Tam raksturīga skanīga un noturīga dinamika, agresīva
akcentēšana un sīks ritma zīmējums. Skaņu bloks ir iekšēji kustīgs un tikai relatīvi
sinhrons, tomēr tā robežas ir asi marķētas, tāpēc tas sadzirdams kā vienota masīva
figūra. C posmā skaņu bloks ir atvasināts no ēnas tēla: tiem ir līdzīgs akcentēts
kvintoļu ritma zīmējums, un arī intervāliska līdzība – lēcienveida melodiska struktūra.
Kvintoles veido vertikālas, periodiski artikulētas, masīvas figūras (Att. Nr. 19 un Att.
Nr. 20).
106
Att. Nr. 20
Dienvidus skaņu bloks, posms C (Petraškevičs 2005 P: 24)
Savukārt posmā D skaņu bloks veidots kā regulāra astotdaļu kustība, kas
sastingst ilgstošā akordā, it kā atgriežoties sākotnējā dienvidus tēlā: akords radniecīgs
ilgajām skaņām instrumentiem solo. Šoreiz šis motīvs ir dominējošs. Tas skan
vairākās solo partijās, pārējā sistēmā ierakstītas pauzes (Att. Nr. 21 un Att. Nr. 22).
107
Att. Nr. 21
Dienvidus skaņu bloks, posms D (Petraškevičs 2005 P: 30)
108
Att. Nr. 22
Skaņu "sastingšanas" piemērs (Petraškevičs 2005 P: 26)
109
Ēnu skaniskie apzīmējumi. Ēnotā tēla ritma figūru aprises ir neskaidras (nav
marķētas ar akcentiem, nav akustiski asi iezīmētu „robežu”). Tās varētu salīdzināt ar
priekšmetu izskatu krēslas un nakts laikā. Skaniski tās pārstāvētas ar svārstīgu ritmiku
(mainīgiem un neregulāriem ritma zīmējumiem), miglainu skaņas nokrāsu (sul tasto,
sul ponticello, surdīnes, flažoleti u. c.) un neskaidru augstumu (rīkles vibrācija,
klavieru stīgu slāpēšana, mikrohromatiski izmainīta intonēšana). Ēnotajam tēlam
piemīt īsos periodos kustīga dinamika (apmēram astotdaļnots ietvaros) un instrumentu
grupām savstarpēji asimetrisks ritms (Att. Nr. 23, shēmā Ē). Ēnu materiālā tomēr ļoti
bieži pavīd arī dienvidus tēla aprises.
Att. Nr. 23
„Ēnu” materiāls
(Petraškevičs 2005 P: 11)
110
Arī dienvidus motīvam bieži piemīt svārstīgās skaņveides iezīmes, kas atgādina
priekšmetu ēnojumu. Dienvidus motīvs nereti iegūst intonatīvu neskaidrību
(mikrohromatiskas izmaiņas), tam nepiemīt pilnīga dinamiska stabilitāte, motīva
sākums dažkārt nav uzsvērti artikulēts, parādās arī molto vibrato, trilleri, tremolo un
citi spēles paņēmieni, kas to padara nenoturīgu toņa un skaņas augstuma ziņā (Att. Nr.
24, shēmā D/Ē).
Att. Nr. 24
Ēnots dienvidus motīvs (Petraškevičs 2005 P: 1)
Skaņdarba gaitā dienvidus un ēnu tēli mijiedarbojas un darba otrajā pusē uz īsu
brīdi valdošo lomu ieņem pirmais, bet galvenokārt tie parādās savītā veidā. Aktīva
attīstība vērojama posmos C un D, kur noris mērķtiecīga „svārstīgā” tēla pārveide tam
pēc struktūras pretējā, noturīgā konsistencē, skaņu blokos. Svarīgākie paņēmieni, kas
nosaka skaņdarba attīstību, ir ritms un artikulācija. Regularizējot un sinhronizējot
ritma zīmējumu, materiāls kļūst statisks: tam raksturīga motoriska, quasi mecanico
kustība.
111
4.6.2. Konceptu mūzikas īpašības
Mezzogiorno analīzē atklājas konceptisks īpašību kopums.
Semantiska necaurredzamība, kods. Zīmes gandrīz visā materiālā ir slēptas,
jo to semiotiskie lauki pārklājas. Dienvidus un ēnu tēlu veidošanā izmantotie
izteiksmes līdzekļi sastopami gan viena, gan otra muzikālajā veidolā. To konstrukcijas
nav autonomas: tie veidoti kā pāris ar kopīgām iezīmēm (akcenti, straujas dinamiskas
izmaiņas, nereti sīks ritma zīmējums), tāpēc tēli nav skaidri atšķirami. Abiem
raksturīgas metaforiskas ‘gaismēnu’ spēles. Uzsvari, kas dienvidus tēlam piešķir
rakstura stingrību, izmantoti arī ēnotā tēla apzīmēšanā. Dienvidus tēla ritma zīmējums
kulminācijas posmos ir sīks, tāpēc tas līdzinās ēnotajam tēlam. Gandrīz visa
skaņdarba laikā dienvidus tēlam piemīt nenoturīgs skaņas augstums, mikrohromatika,
daudzi cresc. u. c. „ēnas” pazīmes. Tādējādi idejiski kontrastējošie tēli muzikālajā
materiālā slēpj viens otra identitāti, un klausītājs neuztver tos kā kontrastu pāri. Tie
veido vienotu skanisku audumu un lielākoties neparādās kā divas zīmes, bet
mijiedarbojas kā sarežģītas kustīgas konstrukcijas sastāvdaļas.
Darba semiotisko sistēmu var dēvēt par kodētu, jo darba pamatā ir muzikālos
izteiksmes līdzekļos iemiesotā, sarežģītā mezzogiorno zīme, kas akustiski, bez
analīzes pastarpinājuma, nav identificējama – „saulainā” dienvidus tēla un ēnu
mijiedarbe. Svarīgs šajā skaņdarbā ir zīmju savstarpējās slēptības princips: kā
gaismēnu rotaļā ēnas slēpj gaismu un otrādi, tā arī šajā skaņdarbā ēnu tēls slēpj
dienvidus tēlu. Gaismēnu kods pārvalda skaņdarba attīstību, bet nav atklāti ilustrēts
un atklājas tikai analīzes procesā.
Laiktelpisks materiāla izklāsts. Skaņdarbs sakārtots savstarpēji atšķirīgās, bet
iekšējā izklāsta ziņā monotonās sekcijās. Posmu materiāls atgādina viļņotu, bet
vienveidīgu telpu. A un B posmos notiek dienvidus un ēnu tēlu mijiedarbe: figūras ir
kustīgas, tomēr motīvu klāsts ir ierobežots. Savukārt C un D posmi ir statiski: dominē
motoriskie skaņu bloki. Pārejas no viena posma pie otra risinātas ļoti strauji, dažu
taktu laikā nomainot „režīmu”, materiāla attīstība ir koncentrēta.
Pretenzija uz oriģinalitāti. Nav atsauces uz citu tekstu, ideja nav aizgūta, nav
tiešas ietekmes pazīmju.
112
4.7. Santa Ratniece Muqarnas
Ratnieces skaņdarba Muqarnas klavierēm (2009)97 idejas pamatā ir islāma
tradicionālās arhitektūras ornamenti mukarnas, kas lietotas kupolu, kolonnu,
minaretu98, arku, vārtu un citu arhitektūras elementu dekorēšanai un telpas
aizpildīšanai. Mukarna ir izliekts trīsdimensionāls veidojums: tai ir divas simetriskas
sānmalas un vidus sieniņa. Uz mukarnām nereti ir gleznojumi vai zīmējumi. Tās
izvietotas cieši līdzās, radot atkārtotu arhitektūras detaļu ritmu. Ar mukarnām
aizpildītā telpa sastāv no vienādām „šūnām”, kas piekļaujas viena otrai. Nereti to
izmēri pakāpeniski mainās atkarībā no izvietojuma telpā, piemēram, tās var kļūt
apjomīgākas telpas apakšējā daļā (Att. Nr. 25). Šīs īpašības raksturo Ratnieces
skaņdarba materiāla attīstību.
Att. Nr. 25
Mukarnu vizuālais tēls
97 Darbs tapis pēc Jaunās mūzikas festivāla Arēna pasūtījuma. Vispārīga informācija par
skaņdarba ideju publicēta 2009. gada Arēnas koncertu programmā. To pirmatskaņojusi komponistes
tuva draudzene, pianiste Elizabete Šīrante. 98 Tornis pie mošejas, no kura skan aicinājumi uz lūgšanām.
113
4.7.1. Hermeneitiskā analīze
Autore veidojusi darba materiālu no gandrīz nepārtrauktām mukarnām kā
islāma dievnamu kupolu99. Muzikālajā materiālā iemiesoti šādi mukarnu vizuālie
parametri:
1) simetriski izvietotās malējās sieniņas,
2) vidējā, dziļākā sieniņa (sieniņu ansamblis veido trīsdimensionālu
materiāla struktūru ar dziļuma dimensiju),
3) gleznojumi,
4) ornamentu apjoma pieaugums un iekšējās struktūras izmaiņas100.
1) Malējās mukarnu sieniņas atveidotas kā ritmiski un harmoniski atkārtotas
figūras: augšupejoša, strauja trīsdesmitdivdaļnošu kustība kreisajai rokai, un ritmiski
identiska lejupejoša kustība labajai rokai, kopumā desmit skaņu formula (figūras
veidotas no sekundas, tercas un kvartas intervāliem). Kustības virzieni periodiski
mainās. Šīs arabeskas saskaras: skan bez pauzes un veido vienotu kustību, imitējot
mukarnu sieniņu sakļautību. Skaņu augstumi aptuveni divu taktu ietvaros ir
nemainīgi, bet apmēram ik pēc divām taktīm tiek mainīti, lēnām pazeminot reģistru.
Posmos, kas apzīmē mukarnu sekvences, izpildījuma ritmiskā kvalitāte ir ļoti būtiska,
jo trīsdesmitdivdaļnošu figūras skaniski atdarina mukarnu ģeometriski precīzās
formas.
99 Skaņdarba shēma šajā darba stadijā nav izveidota, jo nav bijusi nepieciešama analīzes
procesā, taču materiāla apraksts sniedz pietiekoši skaidru priekšstatu par darba uzbūvi. Muqarnas
analīzē izmantoti dati no intervijas ar komponisti S. Ratnieci 2011. g. 27. jūlijā Rīgā un elektroniskā
pasta sarakstes materiāli. 100 Skaņdarba ievada un noslēguma posmos ievīti arī austrumu mūzikas citāti un irāņu
instrumenta imitācija. Šie elementi tiešā veidā neattiecas uz mukarnu ideju: tie darbojas kā
austrumniecisko kolorītu paspilgtinoši elementi. Skaņdarbā iekļauti divi seni persiešu mīlas dziesmu
citāti. Pirmā ir tradicionāla mistiskā dziesma Masnavi no persiešu dziedātājas Šušas repertuāra ar
persiešu dzejnieka Rumi tekstu. Otra ir melodija ar nosaukumu Zvaigznes debesīs. Imitēts arī irāņu
strinkšķināmā instrumenta santūra skanējums: melodijas veidotas ar tremolo un trilleru paņēmieniem.
Citātu un santūra materiāls ir mukarnu rakstam intervāliski radniecīgs (mīlas dziesmu citātos izmantots
sekundas intervāls, kas bieži lietots arī mukarnu malējo sieniņu harmoniskajā uzbūvē. Santūra
skanējumam raksturīgā repetīcija, prīmas intervāls savukārt sastopams vidējās sieniņas apzīmējumos),
taču tie tiešā veidā neiekļaujas trīsdimensionālajā formā, kas ir koncepta kodols.
114
2) Vidējā mukarnu sieniņa jeb ornamenta dziļuma dimensija apzīmēta
divējādi. Pirmkārt, to pārstāv kontrapunkta veida ilgstoša zemākā skaņa. Tā parādās
kustīgo arabesku materiālā. Efekts tiek panākts ar pedāļa palīdzību, nedaudz uzsverot
trīsdesmitdivdaļnošu grupas zemākās skaņas. Kontrapunkts partitūrā iezīmēts ļoti
neuzkrītoši (Att. Nr. 26).
Att. Nr. 26
Mukarnu "dziļuma dimensijas" slēptais apzīmējums (Ratniece 2009 P: 5)
Otrs dziļuma dimensijas apzīmējums ir akustiski gandrīz pilnīgi noslēpts. Tas
tiek apzīmēts ar repetīcijas tipa trīsdesmitdivdaļnošu skaņām, kas ritmiski imitē
malējo sieniņu figūras, iekļaujas to ritma zīmējumā. Repetīcija netiek izcelta ne
dinamiski, ne arī ar spēles paņēmienu palīdzību, tāpēc saplūst ar pārējo ornamenta
„rakstu”. Izmantotas tās pašas skaņas, kas malējo sieniņu apzīmējumos, līdz ar
repetīcija neizceļas arī skaņu augstuma ziņā101. Vēlāk materiāls no prīmas pārvēršas
tercā, oktāvā u. c. Arī tad tas saplūst ar malējo sieniņu materiālu, jo izmantoti tie paši
101 Piemēram, skaņa la 75. taktī u. c.
115
intervāli, bet repetīcija nav izcelta ne ar dinamikas, ne artikulācijas palīdzību102 (Att.
Nr. 27).
Att. Nr. 27
Mukarnu „dziļuma dimensijas” apzīmējums: repetīcija (Ratniece 2009 P: 6)
3) Līdzās mukarnu trīsdimensionālajai formai tiek metaforiski attēloti
gleznojumi uz tām. Gleznojumi nereti ir akvarelim līdzīgā tehnikā darināti, tāpēc
attēloti ar arpedžo tipa akordiem, kas imitē nedaudz izplūdušo attēlu. Tie veidoti uz
mukarnu harmoniskās bāzes: saglabājas harmoniskā formula, kas skan pirms
gleznojumu parādīšanās (sānu sieniņas apzīmējošais desmit skaņu kopums), mainās
tikai ritma figūra: akordi skan astotdaļnošu vērtībās103, imitējot gleznojuma atbrīvotās
līnijas. Akvareļu posmam noslēdzoties, harmoniskā formula saglabājas un arpedžo
atkal pāriet trīsdesmitdivdaļnošu kustībā. Gleznojumus apzīmējošie akordi, skaņdarba
noslēgumam tuvojoties, pakāpeniski zaudē lauzto spēles paņēmienu, skan vienkopus,
tiek akcentēti104 (Att. Nr. 28).
Att. Nr. 28
Mukarnu gleznojumi un to „sastingšana” akordos (Ratniece 2009 P: 17)
102 Piemēram, 77.-80. taktī kreisās rokas partijā oktāva, kas semiotiskajā sistēmā pieder
vidussieniņas apzīmējumam, izmantota arī malējo sieniņu figūrā: tās ārējās skaņas veido oktāvas
intervālu. 103 Gleznojumus attēlojošie akordi skan 92.-95., 106.-108. taktīs u. c. 104 Sākot ar 189. takti akordi skan bez arpedžo spēles paņēmiena.
116
4) Mukarnu apjoma maiņa telpā, sekojot kupola perspektīvas principam,
īstenota ar reģistra, dinamikas un faktūras palīdzību. Skaņdarba sākumā mukarnu
figūras novietotas augstā reģistrā, pēc tam tās pakāpeniski „kāpj” arvien zemāk.
Dinamika pamazām tiek pastiprināta. Arī ornamentu izmērs mainās – mukarnas, kas
atrodas tuvāk ēkas pamatnei, ir apjomīgākas, tāpēc to harmoniskajā formulā parādās
papildus skaņas105. Materiāls padarīts smagnējs ar uzsvaru un tempa palīdzību,
salēnināts (poco a poco ritenuto). Skaņdarba noslēgumā mukarnu iekšējā struktūra
top vienkāršāka un trešā dimensija izzūd: izmantotas tikai augšupvērstas figūras, kas
noslēdzas ar gleznojumu motīvu – akordu. Tas izcelts ar tenuto, sākumā klusināti, pēc
tam – fff dinamiskajā gradācijā (Att. Nr. 29).
Att. Nr. 29
Mukarnu apjoma maiņa (Ratniece 2009 P: 18)
4.7.2. Konceptu mūzikas īpašības
Skaņdarbs Muqarnas ir nozīmīgs konceptu mūzikas paraugs vairākos aspektos.
Tas parāda konceptisko aprēķinu: detalizēti racionālo uzbūvi. Muqarnas analīze
uzrāda arī izturētu, vienādiem izteiksmes līdzekļiem veidotu periodiski monotonu
vidi, kas rada vizuālas un skaniskas laiktelpas izjūtu, priekšstatu par procesam
pakļautu formu ar zināmu kontūru. Skaņdarbā Muqarnas nav programmai raksturīgās
stāsta linearitātes: tajā atveidota telpiska vienība. Tāpat nav programmai raksturīgās
105 Tuvojoties „kupola” vidum, mukarnu faktūra kļūst blīvāka: repetīcijas vietā parādās tercas
intervāli (152. taktī).
117
semantiskās caurredzamības, jo galvenā ideja, trīsdimensionalitāte, ir slēpti kodēta.
Vēlreiz īsumā par katru īpašību.
Idejas shematiskums. Tiek shematiski reprezentēta mukarnu vispārīgā forma,
iekšējais tīklojums un laiktelpiska izaugsme. Ideja ir tematiska, bet ne naratīviska: tā
nelīdzinās lineāram stāstījumam, nav secīgi izklāstītu norišu.
Slēptas zīmes (trīsdimensionalitātes kods). Gandrīz visu skaņdarba materiālu
nosaka trīsdimensionalitātes kods, metaforiska vizuāla trīsdimensiju forma, kas
iemiesota muzikālajā materiālā slēptā veidā: tās uztvere nav iespējama bez detalizētas
materiāla analīzes. Kontrapunktiskā skaņa, kas apzīmē dziļuma dimensiju, nošu
materiālā nav uzskatāmi reģistrēta un nezinātājam nav ieraugāma. Arī repetīcijas
motīvs iekļaujas muzikālajā materiālā (trīsdesmitdivdaļnošu rakstā), ir organiski iepīts
faktūrā un rada viendabīga plūduma iespaidu, tāpēc nav uztverams.
Laiktelpa. Skaņdarba materiālā pārstāvētā figūra tiek palielināta, aizpildot
iedomāto ēkas kupolu. Ornamenta sieniņas sākotnēji tiek demonstrētas atsevišķi
(sākumā malējās, tad – dziļākā), tātad tēls eksponējas pakāpeniski. Šāds materiāla
izklāsta veids izmantots, lai skaņdarba laikā lēni „apgūtu” ornamenta telpu.
Muzikālais materiāls, kas ilustrē mukarnas struktūru, izklāstīts apjomīgos
blokos. To attīstība noris vienu un to pašu ritmisko un harmonisko struktūru ietvaros.
Izmantotais izteiksmes līdzekļu arsenāls tiek atkārtots, saglabājot ornamenta
pamatelementus, tātad telpas vispārējo formu, bet laika aspektā palielinot mukarnu
reģistru un it kā palielinot to „šķērsgriezumā” ar iekšējās struktūras pieaugumu.
Līdz šim analizēto skaņdarbu analīze nodrošinājusi konceptu mūzikas pazīmju
formulēšanu un ļāvusi nostiprināt ievērojamās koncepta atšķirības no programmas
gan ārpusmuzikālās idejas struktūras, gan arī muzikālā iemiesojuma ziņā. Muqarnas
analīze noslēdz teksta daļu, kurā tiek detalizēti analizēti konceptu mūzikas paraugi, jo
iegūts jau pietiekošs skaits, lai izdarītu secinājumus par to pamatīpašībām. Tālākās
analīzes ir uzbūves ziņā līdzīgu skaņdarbu lakonisks pārskats un ieskats citu pētnieku
iegūtajos rezultātos ar mērķi tajos uzrādīt konceptu mūzikas pazīmes.
118
4.8. Citi 21. gadsimta pirmās desmitgades latviešu konceptu mūzikas piemēri
Tāpat kā pirmīt analizētais Dzenīša skaņdarbs Stanza I, arī triptiha Stanza otrā
daļa Stanza II. Super flumina Babylonis trim alta balsīm vai kontrtenoriem, stīgu
orķestrim un fonogrammai (2001) veidota kā dažādu skanisko telpu (no it. stanza –
istaba) vienlaicīga eksistence. Stanza II, kā komentē skaņdarba autors, simbolizē
dažādu pasauļu līdzāspastāvēšanu, kas nezina viena otras valodu, kā teikts leģendā par
Bābeles torni106. Darbā Stanza II tiek pretnostatīta „nemainīgā, atturīgā” vokālās
partijas sfēra, „mainīgais, nepārtrauktas kustības un attīstības piesātinātais” stīgu
orķestris, un trešā – elektronisku skaņu sfēra.
Šo darbu studiju ietvaros pētījusi muzikoloģe Kristīne Strupiša (Strupiša 2003).
Viņas darbā konstatētais „nemainīgais” materiāla izklāsta veids Stanza II vokālajā
partijā (kas raksturīgs arī Stanza I klavieru partijai) sasaucas ar konceptu mūzikas
īpašībām. Trīs alta balsu (vai kontrtenoru) dziedājumu veido intervāli m3, m2, tritons
un trīsdaļu metra līdzekļi (3/8, 3/4, vesela nots ar punktu u. c.). Materiāls organizēts
laiktelpiski: tiek izmantoti noteikti elementi, un materiāla iekšējā attīstība veidojas
bez ievērojamām atkāpēm no šī paņēmienu klāsta.
Turklāt darbā Stanza II vērojama konceptiskā koda iezīme. Skaitlis trīs (Svētās
Trīsvienības simbols) iekodēts vairākos skaņdarba uzbūves parametros, no kuriem
daži ir tik specifiski, ka nav tiešā veidā uztverami, piemēram, minētais ritma
zīmējums, kas veidots pēc skaitļa trīs modeļa (Strupiša 2003: 27).
Kodi bieži parādās arī vecākās paaudzes komponista Jura Karlsona daiļradē,
piemēram, viņa simfoniskajā vīzijā Vakarblāzma tautas teicējai un simfoniskajam
orķestrim (2007). Darba analīzi studiju laikā veicis komponists Svens Renemanis
(Renemanis 2008). Viņš raksta par „mūzikas nozīmes kodiem”. Karlsons bieži
apvieno poētisku nosaukumu ar simboliem, kas iemiesoti kompozīcijas tehnikā.
Skaņdarba Vakarblāzma analīze atklāj „desmit skaņu kompleksā” iekodēto vēstījumu:
vakara iestāšanos pulksten sešos un tā noslēgšanos pulksten desmitos. Pirmās sešas
skaņas parādās skaņdarba sākumā, iezīmējot vakara iestāšanos, vēlāk skaņu rinda tiek
106 Izmantoti dati no intervijas ar komponistu A. Dzenīti 08.02.2010. Rīgā, LNO telpās.
119
paplašināta līdz astoņām, bet visu desmit skaņu formula izmantota tikai noslēgumā
(Renemanis 2008: 6, 8)107.
Šis piemērs ir lieliska kodētas zīmes ilustrācija: desmit skaņu rinda ir specifiskai
sistēmai (harmoniskajai valodai) piederoša zīme, kuru iespējams nolasīt tikai analīzes
ceļā. Skaņu rinda, kas apzīmē vakara stundas, ir sarežģīta un oriģināla, tāpēc
klausītājam sākotnēji sveša konstrukcija. Tāpat kā opusa Stanza II skaitliskais kods, šī
skaņu rinda ir „slēptais raksts” (Renemanis 2008: 24) jeb diskrēta zīme, jo tā nav
atklāti ilustratīva, bet pietiekoši tehniski iemiesota, lai netiktu identificēta mūzikas
akustiskajā pieredzē.
„Skaitļota” kodēšana un slepenība izteikti piemīt jaunākās paaudzes
komponistes Santas Bušs rokrakstam. Līdzās opusam Ad(vanta)GE oN ClaY konceptu
mūzikas paraugs ir arī skaņdarbs ar šifrētu nosaukumu: ~ \ ۸ └ + <┌ / ~
(Aizplīvurots) alta saksofonam (2008). Grafiskās zīmes ir komponistes izdomātā,
slepenā valodā izteikts vārds. Slīpsvītras, krusts, pluss un citas zīmes autores
semiotiskajā sistēmā veido vārdu ‘Valters’. Nosaukuma diskrētību pasvītro iekavas,
kas izmantotas apakšvirsrakstā (Aizplīvurots), un aizplīvurotības jēdziens pats par sevi
atgādina par noslēpumainību.
Slepenās zīmes apzīmē skaņdarba formas daļas, izteiksmes līdzekļus un spēles
paņēmienus: ∕ skaņdarba posmā notiek melodiskā virzība no zemākā uz augstāko
reģistru; \ posmā – no augstākā uz zemāko; ~ apzīmē posmus, kuros saksofonistam
jāspēlē ar lielu elpas patēriņu.
Tāpat kā, piemēram, darbā Stanza II, kura tehnisko izveidi diktē Svētas
Trīsvienības skaitlis, Bušs „aizplīvuroto” zīmju ideja iemiesota struktūras dziļākajos
slāņos. Skaņdarba ideja izteikta acīmredzami „hieroglifiskā”, kodētā valodā, kas nav
uztverama bez nošu materiāla analīzes. Arī darbā iekļautie citāti jāmeklē, lai tie taptu
dzirdami: citāti no Kamija Sensānsa (Saint-Saëns) Čellokoncerta un Astora Pjacollas
(Piazzolla) Libertango, kā atzīst pati autore, nav sadzirdami, jo faktūra tos aizklāj108.
Bušs skaņdarba La cannelle... marimbai (2007) nosaukums franču valodā
nozīmē ‘kanēlis’. Valodas izvēli noteicis tas, ka darbs tapis Francijā. Materiālā
izmantoti arī citu valodu elementi. Kā stāsta autore, marimba asociējas ar kanēļa
107 Vakarblāzmas „desmit skaņu komplekss”: re, rediez, fa, fadiez, sol, labemol, la, sibemol,
si, do. Skaņdarba 1.-4. taktī izmantotas tikai sešas no tām. Pilnībā tās izmantotas 222.-225. taktī
(Renemanis 2008: 8; Karlsons 2007 P). 108 Izmantoti dati no intervijas ar komponisti S. Bušs 05.02.2010. LMIC telpās.
120
miziņu – krāsas un formas, izliektības ziņā. Taču darba materiāls veidots pēc
racionāliem un pat matemātiskiem principiem. Skaņdarbā iemiesotais harmoniskais
un ritmiskais kods iegūts fonētiski, sadalot nosaukumu pa burtiem. Tie pārvērsti nošu
nosaukumos, atrodot melodiju la-do-la-mi-la-la-mi109. Vārds cannelle iemiesots arī
skaņdarba artikulācijas sistēmā. Autore izmantojusi vārda ‘kanēlis’ formas dažādās
valodās, kopskaitā septiņpadsmit – vācu, itāliešu, grieķu u. c. – un iepriekšminētajā
melodijā izvietojusi akcentus, vadoties pēc attiecīgā vārda burtu skaita un izrunas
uzsvariem. Darba tapšanas procesā komponiste izmantojusi arī matemātiskus
paņēmienus. Piemēram, vālīšu sitienu skaits iegūts, vadoties pēc attiecīgā marimbas
taustiņa garuma centimetros.
Šīs formulas norāda uz skaņdarba La cannelle... konceptisko pieeju: ideja
izteikta kodētās zīmēs. Izmantots nevis ilustratīvs attēlošanas princips, bet gan
tehniski sarežģīts, varētu pat teikt, mākslīgs muzikālās apzīmēšanas veids, kas nav
brīvi pieejams, jo tā semantiskie nosacījumi ir zināmi tikai autorei. Tāpat kā
iepriekšējā piemērā, zīmes ir slēptas, jo iemiesotas muzikālajā materiālā tik specifiski,
ka nav reģistrējamas nedz klausoties, nedz pat arī nošu tekstā, ja vien analīzes process
nenotiek, vadoties pēc komponistes kodu sistēmas. Materiāla attīstība nav brīvi
veidota, bet tikai formulas la cannelle iekšienē, pēc stingriem noteikumiem,
izmantojot attiecīgos izteiksmes līdzekļus.
Pēdējais konceptu mūzikas piemērs šajā nodaļā ir Rutas Paideres skaņdarbs
Black nightshade (Melnā naktene, 2009)110 mandolīnai, trombonam un klavierēm,
kura analīzē atklājas koda un slēptu zīmju izmantojums.
Darba pamatā ir melnās naktenes dualitātes ideja. Tā ir ļoti indīgs augs, taču
tikai agrīnā stadijā: nobriedusi tā indīgumu zaudē. Tās veidols ir divējāds: indīga / ne-
indīga, ārstnieciska / maģiska. Naktenei ir medicīniskas īpašības, tā tikusi izmantota
viduslaiku buršanās rituālos, tāpēc komponējot autore domājusi par buršanos111. Arī
burves tēlam, atzīmē komponiste, ir duāla daba: tā var dziedēt un uzlikt lāstu. Turklāt
nosaukumā izmantotais auga apzīmējums angļu valodā ietver vārdu „ēna” (shade),
kas ir priekšmeta blāvs atkārtojums, dublējums.
109 la = la, c = do, a = la, (n), e = mi, l = la, l = la, e = mi. Burts n melodijā nav iekļauts, jo
saskaņā ar burtu notāciju tas neapzīmē nevienu skaņu. Artikuls la un arī burts l pārvērsts pa skaņu la. 110 Skaņdarbs Melnā naktene tapis pēc Jaunās mūzikas festivāla Arēna pasūtījuma.
Pirmatskaņots 2009. gada 12. oktobrī Mazās Ģildes koncertzālē Trio Mouzar (Izraēla) izpildījumā.
Skaņdarbs publicēts Berlīnes izdevniecībā Verlag Neue Musik 2010. gadā, partitūrā iekļaujot
puslappusi garu autores anotāciju (Paidere 2010a). 111 Izmantoti dati no intervijas ar komponisti R. Paideri 2011. gada 4. augustā Rīgā.
121
Naktenes ēnas jeb dualitātes ideja ir slēpta, nosaukumā nav skaidri nolasāma. Tā
iemiesota izteiksmes līdzekļos (ritma zīmējumos, artikulācijā un dinamikā).
Piemēram, pēc ēnas principa veidoti akordi skaņdarba pirmajā posmā klavieru partijā:
tie izvietoti sākumā sinhroni, pēc tam ar nelielu ritmisku nobīdi. Pirmais ir skanīgs,
skaidri artikulēts, tam līdzās – klusināts „attēls” otras rokas partijā bez uzsvērtas
artikulācijas112. Līdzīga tipa „ēnas” skaņdarba sākumposmā vērojamas mandolīnas
partijā (pizz. spēles paņēmienam seko no tā „izslīdošs” glissando jeb „ēna”).
Šī zīmju sistēma, tāpat kā iepriekšējos piemēros, nav klaji ilustratīva: melnās
naktenes īpašības (dualitāte un ēna) ir komponistes izgudroti semantiski elementi, kas
izmantoti materiāla veidošanā, bet klausītājs par tiem nezina un tāpēc nevar tos
saklausīt. Tāpēc Melnā naktene publicēta kopā ar vārdiski formulētu ideju (Paidere
2010 P; Paidere 2010a), tātad komentārs ir neatņemama darba sastāvdaļa. Partitūras
vārdiskajā tekstā nosauktas jēdzienu opozīcijas, kas veido dualitātes ideju un ir idejas
pamatā (indīgs / neindīgs, ārstniecisks / maģisks), un ēnas motīvs. Šī pieeja ir tipiski
konceptiska: kodētas zīmes un vienlaicīga atkodēšanas iespēja, kas tomēr nav
realizējama bez tuvākas analīzes.
4.9. Kopsavilkums
Konceptu mūzika Latvijā kā valdoša tendence parādās 21. gs. sākumā Viļuma,
Bušs, Petraškeviča, Ratnieces, Paideres un citu komponistu darbos. Analīzes procesā
atkārtoti konstatētas šādas konceptu mūzikas īpašības:
- skaņdarba kodols ir ārpusmuzikāla, vārdiski vai dažkārt vizuāli izteikta
ideja. Tās struktūra ir shematiska un nelineāra (tai piemīt temats, bet ne
naratīvs);
- skaņdarbam raksturīgs konstruktīvs kods, kas iestrādāts materiāla dziļākajā
struktūrā, tāpēc nav atklāti nolasāms, un koda atslēgšanas iespēja;
- materiāls organizēts holistiski, attīstība veidota laiktelpiski;
- darbam piemīt pretenzija uz maksimālu oriģinalitāti.
Laiktelpisko muzikālā materiāla uzbūvi nosaka shematiski izteiktā darba
pamatdoma: materiāls struktūras ziņā veidots atbilstoši shematiskajai idejai. Tāpēc
112 Ēnas parādās, piemēram, sākumposmā, 1.-26. takts.
122
sākotnējais skaņdarba materiāls parasti ir minimāla, iekšēji augoša telpa, kas
nenovirzās no kompakti strukturētā kodola arī tad, kad kvantitatīvi izaugusi par ļoti
sarežģītu, daudzslāņainu faktūru. Šādu materiāla uzbūvi diktē holistiskā, viendabīgā
ideja, kurai nav lineāra naratīva formas.
Vārdiski vai vizuāli izteikta ārpusmuzikāla ideja, kas ir viena no koncepta
īpašībām, tomēr nepalīdz formulēt to kā specifisku tendenci, ja vien idejas raksturs
netiek skatīts saistībā ar divām galvenajām koncepta pazīmēm, laiktelpisko
iemiesojumu un necaurskatāmo kodu. Tās piešķir konceptu mūzikai īpašu vietu
plašajā mūzikas vēstures ārpusmuzikālās semantikas laukā. Tāpat oriģinalitātes,
unikalitātes pretenzija, kas piemīt konceptu mūzikai, pati par sevi nav uzskatāma par
īpašas paradigmas vēstnesi. Tā būtu atzīstama par vispārīgu radošās darbības, nevis
atsevišķas kategorijas pazīmi, taču konceptu mūzikas gadījumā oriģinalitātes
pretenzija lielākoties izpaužas kā autora izgudroti, arvien jauni kodi, kas ļauj izcelt
konceptu mūziku kā jaunu kriptogrāfijai līdzīgu laikmetīgās mūzikas paradigmu.
Īsi par uzskatāmākajiem skaņdarbu kodiem: zīmēm, kas saklausāmas tikai
atšifrēšanas procesā. Viļuma opusā Simurg kods ieslēpts skaņdarba harmonijā. Katra
posma harmoniskā struktūra veidota pēc principa 30=1. Harmoniskās struktūras ir
šādas: simetriski veidots akords, virstoņu rinda un kvintu aplis (jāatzīst gan, ka skaņu
summa 30 nav ļoti precīzi matemātiski realizēta). Idejas pamatā ir sena persiešu
leģenda par dievu Simurgu, kurš iemiesojies trīsdesmit putnos.
Ratnieces Muqarnas materiālu nosaka trīsdimensiju kods, kas iemiesots
muzikālajā materiālā – sarežģīta, faktūras dziļākajos slāņos ieslēpta zīme. Idejas
pamatā ir islāma tradicionālās arhitektūras ornamenti mukarnas, kas pielietotas
kupolu, kolonnu, arku, vārtu un citu arhitektūras elementu dekorēšanai un telpas
aizpildīšanai. Mukarna ir trīsdimensionāls veidojums: tai ir divas simetriskas
sānmalas un dziļāka vidussieniņa. Muzikāli to pārstāv smalks trīsdesmitdivdaļnošu
raksts un kontrapunkta skaņa, kas nošu materiālā nav uzskatāmi reģistrēta un
nezinātājam nav ieraugāma – tā apzīmē dziļuma dimensiju. Arī repetīcijas motīvs
pieder trešajai dimensijai, bet nav atklāti uztverams, jo iepīts faktūrā. Sarežģītās
struktūras dēļ trīsdimensiju zīme bez skaņdarba detalizētas analīzes nav uztverama.
Uzskatāms laiktelpas paraugs ir Viļuma Pagātnes izjūta. Darba pamatā ir ideja
par atmiņu kā arhitektonisku telpu, tās dziļuma, perspektīvas dimensiju un iekšējo
transformāciju. Tēlu izniršanas un izgaišanas metafora veido fāžu attīstību, kas
līdzinās iekšēji kustīgām telpām. To materiāls mainās kvalitatīvi, bet ne kvantitatīvi.
123
Šāds materiāla izklāsts Viļuma kompozīcijām ir ļoti raksturīgs: attīstība posmu
ietvaros notiek, pakāpeniski izvēršot iepriekš noteiktu paņēmienu klāstu un to tikai
niansēti attīstot, piemēram, mikrohromatiski mainot skaņas augstumu, apgūstot
skaņas iekšējo telpu, variējot artikulāciju, dinamiku, ritmu, bet saglabājot
pamataugstumu.
124
Noslēgums
Analīzes procesā konceptu mūzikas pamatiezīmju lomu ieguvušas divas: kods
un laiktelpiskums. Tās iezīmē konceptu mūzikas identitāti un pašvērtību, nošķirot to
no citiem ārpusmuzikālās semantikas veidiem mūzikā. Pirmkārt, no programmatiskās
mūzikas, kurai nav raksturīga semantiska noslēgtība un laiktelpisks materiāla
risinājums, un arī no jebkāda žanra un formas ietvarā ārpusmuzikālu saturu
reprezentējošiem izteiksmes veidiem mūzikā, kas pārstāv ļoti plašu mūzikas vēstures
apgabalu. Uz šī fona konceptu mūzika var tikt izcelta kā ārpusmuzikāla satura
specifiska izpausme mūzikā.
Koda un laiktelpas jēdzieni pētījuma fināla secinājumos tiek izmantoti, lai
veidotu augstāka līmeņa vispārinājumu, jo tie aptver visas konceptu mūzikas analīzē
un definīcijā nosauktās īpašības. Kods ir „jumta” jēdziens tādām īpašībām kā
semantiska necaurskatāmība un idejas iemiesojums materiāla dziļākajos slāņos, kā arī
tās konstruktivitāte (racionālais kodols) un koda atslēgšanas iespēja. Laiktelpa
savukārt kā „jumta” jēdziens pārstāv pārējās konceptu mūzikas īpašības: idejas
nelinearitāti, viengabalaino formulējumu un holistisko jeb iekšēji telpisko muzikālā
materiāla attīstību. Kods un laiktelpa tādējādi ir divi konceptu mūzikas identitātes
pīlāri. Ārpusmuzikālā ideja šajās pamatpozīcijās netiek iekļauta (lai arī ir saistīta ar
koda principu), jo, kā jau teikts, mūzikā sastopamas ārkārtīgi plaša spektra
ārpusmuzikāla satura izpausmes un šī īpašība nevar veidot konceptu mūzikas
identitāti, bet tikai ļauj to atzīt par neabsolūto mūziku, kas ir ļoti vispārīga norāde. Arī
konceptu mūzikas pretenzija uz oriģinalitāti ir koda jēdzienam piederoša, jo izpaužas
kā kodu proliferācija jeb individuālo „valodu” vairošanās, tomēr tā ir vispārīga
radošās darbības īpašība, kas, tāpat kā ārpusmuzikāla ideja, pati par sevi nevar tikt
dēvēta par specifiskas paradigmas iezīmi.
Koda jēdziens promocijas darbā tiek saprasts kā hieroglifa tipa zīme, kuru
iespējams pārtulkot, bet kas attiecīgās valodas nepratējiem nav saprotama.
Kompozīcijas tehniku kontekstā šāda „valoda” jeb kodēta zīmju sistēma var būt sērija,
spektrs, matemātiska formula. Kodētā zīme var būt ietverta skaņdarba nosaukumā,
kas klausītājam nebūs saprotams bez zināšanām par attiecīgo paņēmienu klāstu. Kods
ir specifisks apzīmējums, kuram attiecīgajā kontekstā ir noteikta nozīme, bet ārpus tā
125
– citas, un kas var tikt pārnests no vienas zīmju sistēmas citā, piemēram, no
matemātikas mūzikā. Šī laikmetīgās mūzikas īpašība tiek tēlaini dēvēta par „slēpto
atsperi” un „nedzirdamā” fenomenu, jo to nav iespējams konstatēt tikai klausoties,
bez partitūras analīzes (Karaev 2007: 236; Kjuregjan 2007: 605).
Laiktelpas jēdziens šajā pētījumā tiek lietots saskaņā ar Erika Kristensena
definīciju (Christensen 1996: 66). Materiālu var dēvēt par laiktelpisku, ja tajā ir gan
iekšēja kustība, darbība, kas norāda uz laika dimensiju, gan arī skaidri uztveramas
„vides” robežas – vienas skaņas, vienas harmonijas u. c. izteiksmes līdzekļu telpa
(Kjuregjan 2007: 606-607; Giacco 2001: 39-40, 44 u. c.). Bet vispirms par koda tipa
skaņdarbiem latviešu mūzikā un nedaudz – par Rietumeiropas avangarda paraugiem,
kas parāda koda principa kontekstu.
1. Kods
Latviešu konceptu mūzikā kods parasti nav pilnībā ietverts kompozīcijas
tehnikā, izmantoti tikai tās elementi. Piemēram, Viļums darbā Simurg izmantojis
spektrālisma paņēmienu, virstoņu rindu, taču tas nav atzīstams par spektrālisma
paraugu. Nosaukums iemieso spektrālās tehnikas principu: saskaņā ar seno persiešu
leģendu, uz kuru Viļums atsaucas, Simurg nozīmē trīsdesmit, un tāds ir virstoņu skaits
darba centrālajā fāzē113. Nosaukums ir kodēts, jo atsaucas uz specifisku zīmju sistēmu
un tā atslēga rodama tikai attiecīgās sistēmas, proti, spektrālisma kontekstā.
Kompozīcijas tehnikas koda veids Viļuma darbā izmantots līdzīgi kā
augstākminētajā Grizē skaņdarbā Daļas un Ksenaka Atlēcienos (spektrālisma un
Fibonači rindas kodi). Rietumeiropas mūzikā šāda pieeja ir ļoti izplatīta. Arī
Štokhauzena Grupas ir tipisks tehnikas koda paraugs. Grupas ir sēriju tehnikā
sastādītas skaņkopas, darba pamatelementi, kas atšķiras ritma, skaņu augstumu un citu
izteiksmes līdzekļu ziņā. Nosaukumā ietvertais vārds apzīmē arī trīs orķestrus, kas
piedalās darba atskaņojumā, tomēr galvenokārt tas ir tehniskā paņēmiena apzīmējums,
un var tikt saprasts tikai seriālisma kontekstā. Citiem vārdiem, vārds ‘grupas’ ir
seriālisma kods, šai noteiktajai sistēmai piederoša zīme, kas paskaidro darba nozīmi,
113 Simurg otrās fāzes harmoniju veido virstoņu rindas no trim pamatskaņām: do, mi un la
bemol.
126
tāpat kā Viļuma darba nozīmi iespējams paskaidrot spektrālisma kontekstā. Taču, kā
jau teikts, latviešu mūzikā biežāk parādās kodēšanas veids, kas nav saistīts ar
konkrētu kompozīcijas tehniku.
Arī daudzos latviešu mūzikas paraugos, kas šajā pētījumā netiek sīki analizēti,
vērojamas koda iezīmes. Piemēram, Pētersona skaņdarbā Ligeija divpadsmit balsīm
un klavierēm (2009) kods meklējams harmoniskajā sistēmā. Šis ir vokāli
instrumentāls darbs, bet ideja izteikta arī instrumentālajā materiālā. Edgara Alana Po
(Edgar Allan Poe) noveles Ligeija (Ligeia, 1838) ievadvārdi114 tikuši pārcelti skaņās:
katram angļu alfabēta burtam atrasta atbilstoša skaņa, oktāvu sadalot 26 nesimetriskās
daļās. Harmonijā iemiesota Po stāsta ideja: „pēc sievas Ligeijas nāves galvenais
varonis apprecas otrreiz, taču arī otrā sieva smagi saslimst un mirst. Nāves naktī viņā
pārmiesojas Ligeija, un mūzika ataino pārdabisko vienas sievietes permutāciju otrā.
Šis efekts sasniegts, izmantojot nestabilu harmonisko vidi, kas skaņdarba finālā
nostabilizējas vienā harmonijā”115.
Pētersona skaņdarbs ir viens no tipiskākajiem piemēriem, kas parāda koda
nozīmi: harmoniskajā sistēmā iemiesotais alfabēts nav „izlasāms” bez partitūras
studēšanas, un arī koncepta galvenā ideja – permutācijas jeb tēla pārveides efekts –
nav semantiski caurredzams, jo iemiesots mūzikas dzīlēs, struktūras dziļākajos slāņos,
un nav sadzirdams.
Visi Bušs skaņdarbi lieliski atbilst koda principam. Viņas enigmātiskā
skaņdarba ~ \ ۸ └ + <┌ / ~ (Aizplīvurots) nosaukumā redzamie simboli, kā jau teikts,
apzīmē spēles paņēmienus, reģistru, formas daļas un citus parametrus (sk. 4.8.). Šīs
zīmes ir slepenas un atsaucas uz citu semiotisko sistēmu, kas ir kodēšanas
pamatprincips. Tāpat kodēts ir darba La cannelle... nosaukums, kas „pārtulkots”
skaņās un akcentos, un Ad(vanta)GE oN ClaY, kas apzīmē formas daļas un
instrumentu sastāvu.
Kods sastopams arī vienā no Bušs jaunākajiem darbiem Somnilokvija
mecosoprānam, diviem sitaminstrumentālistiem un simfoniskajam orķestrim (2011).
114 „And the will therein lieth, which dieth not. Who knoweth the mysteries of the will, with its
vigor? For God is but a great will pervading all things by nature of its intentness. Man doth not yield
himself to the angels, nor unto death utterly, save only through the weakness of his feeble will.”
(Joseph Glanvill). “Un iekš tam pastāv griba, ka tā nepazīst nāves. Kurš gan ir atminējis gribas
varenību visā tās spēkā? Jo Dievs ir tā mūžīgā griba, kas dzīvo visās viņa radītās lietās. Cilvēks
nezemojas nedz enģeļu, nedz nāves vaiga priekšā kā vien caur savas vājās gribas bezspēcību.” (cit.
Džozefs Glenvils, K. Pētersona tulkojums no angļu valodas). 115 Izmantoti dati no K. Pētersona elektroniskās vēstules I. Ginterei 2011. gada 14. septembrī.
127
Darba forma veidota saskaņā ar miega procesa īpašībām. Ātrais miegs aizņem
aptuveni 20 % naktsmiega, pārējais ir t. s. lēnais miegs, bet somnilokvija jeb runāšana
miegā var izpausties pārejas brīžos no lēnās uz ātro miega fāzi116, tāpēc solistam
uzticētās „runāšanas” epizodes parādās skaņdarba posmu mijās. Posmi atdarina ātro
un lēno miegu. Miega process iemiesots skaņdarba uzbūvē, pārtulkots mūzikas
formveides valodā.
Līdzīgs kodēšanas veids izmantots Ratnieces skaņdarbā Šūnas stīgu kvartetam
(Alvéoles, 2005), kas slēpj sevī medus šūnas veidolu. Darba forma atbilst sešstūra
šūnai: tam ir seši posmi. Skaņās attēlots medus kristalizēšanās process, kurā mazi
kristāliņi veido lielākus kristālus (Ratniece 2005). Šādi komponiste iekodējusi medus
šūnu tēlu dziļākajos skaņdarba slāņos, formā un harmonijā. Šūnas ģeometriskais un
bioloģiskais veidols ticis „pārtulkots” jeb pārnests citā, specifiskā zīmju sistēmā –
kompozīcijas paņēmienos, izteiksmes līdzekļos, un nav saklausāms.
Arī jau pieminētajā Paideres skaņdarbā Melnā naktene sastopams sākotnēji
necaurskatāms kods. Nosaukumā iešifrēta muzikālā materiāla īpašība, izmantojot
angļu valodu (Black nightshade) un izceļot ēnas tēlu. Ēnas ideja ir svarīga materiāla
uzbūvē, tā iemiesota dinamikā, spēles paņēmienos un faktūrā. Piemēram, materiālā
slēpjas dinamiski „ēnoti” akordi, kuru skanīgumu pavada blāvas skaņas pp dinamikā;
akcentētai skaņas nereti seko „ēna” glissando veidolā (Att. Nr. 30).
Att. Nr. 30
116 Skaņdarba Somnilokvija anotācija publicēta festivāla Arēna 04.10.2011. koncerta
programmā.
128
Melnās naktenes "ēna" (Paidere 2010 P: 1)
Tāpat kā iepriekšējā piemērā, ēnas „tulkojums” mūzikā nav asociatīvi
uztverams, jo attiecas uz kompozīcijas paņēmienu detaļām, turklāt ideja ir noslēpta
angļu valodas formā, kas pastiprina domas slepenību. Svešvalodā ietērpts kods
latviešu mūzikā ir ļoti izplatīts paņēmiens. Līdzīgā veidā tas parādās Dzenīša Stanza I,
kura nosaukums ir slēpta norāde uz telpisko materiāla izveidi, profānās un sakrālās
telpas līdzāspastāvēšanu, vai Petraškeviča skaņdarbā Mezzogiorno, kas ir netieša
norāde uz gaismēnu kodu. Tāpat svešvaloda izmantota Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY
nosaukumā, kura pamatā ir tenisa spēles kods. Taču nosaukums nekad nav idejas
atslēgas atklājējs un bieži ir ļoti vispārīgs, kā, piemēram, Ratnieces Muqarnas, kas
neprecizē skaņdarba idejas kodolu, trīsdimensionālo mukarnu formu, vai Viļuma
Pagātnes izjūta (oriģinālā Sense of the Past), kas nedod norādes uz darbu
strukturējošo atminēšanās kodu.
Kopumā kodiem latviešu mūzikā raksturīgs depozitārs novietojums, tie
iemiesoti materiāla dziļākajos slāņos: harmonijā, formas uzbūvē, spēles paņēmienos,
instrumentācijā u. tml. Dažos gadījumos kodi realizēti ar tehnikas paņēmienu
palīdzību, bet pārsvarā tie nav saistīti ar noteiktu tehniku un nav realizēti pilnībā pēc
vienas tehnikas noteikumiem.
2. Laiktelpa
129
Otram koncepta tipam latviešu mūzikā raksturīgs laiktelpisks materiāla
attīstības veids, kas realizēts, piemēram, Simurg pirmajā fāzē. Tajā ir gan iekšēja
kustība, darbība laika dimensijā, gan arī skaidri uztveramas „vides” robežas – vienas
skaņas telpa. Faktūra ir iekšēji kustīga, mirguļojoša, taču harmonija nosaka stingras
materiāla robežas (1.-14. taktu posms, visās instrumentu grupās skan dodiez, kas tiek
variēts mikrohromatiski, ar skaņas nokrāsām, spēles paņēmieniem un ritma
zīmējumiem Att. Nr. 31, sīkāku analīzi sk. 4.2.).
130
Att. Nr. 31
Simurg pirmās fāzes fragments. Skaņas dodiez laiktelpa (Viļums 2009 P: 8)
Pēc laiktelpas modeļa veidoti arī daudzi agrāk komponētie ārzemju komponistu
darbi, piemēram, Ligeti Piemineklis, kur ar faktūras un dinamikas palīdzību tiek
attēlota augstuma, tāluma dimensija. Materiāls veidots, metaforiski atdarinot skatiena
slīdēšanu no pieminekļa smagnējiem pamatiem pie augstumā gaistošās virsotnes.
Efekts panākts, materiālu pakāpeniski pauzējot un samazinot dinamikas gradāciju, kas
rada atkāpšanās iespaidu. Klausītājam vienlaicīgi rodas telpas un laika priekšstati:
telpas robežas iezīmētas ar viendabīgiem izteiksmes līdzekļiem, laiks – ar dinamikas
samazināšanu un ritma retināšanu visa opusa ilgumā (Bušs 1995: 46-47). Arī Ligeti
Tālumā ir uzskatāms laiktelpas piemērs. Materiāls veidots, pēc iespējas izvairoties no
131
attīstības „sliekšņiem”. Tas nemanāmi transformējas, bet izmaiņas notiek tik lēni, ka
nav sadzirdamas, tāpēc skaņdarbs kopumā atstāj viendabīgas telpas iespaidu, kas
pārveidojas ilgā laika periodā (Petraškevičs 2003 a).
Petraškevičs, kurš atzinis, ka Ligeti mūzika viņu spēcīgi iespaidojusi, bieži
izmanto laiktelpas principu savā mūzikā. Tas izlasāms jau darbu nosaukumos: Bultas
lidojums. Parādīšanās... Un jau tālu tālumā (1997), Migla... Vistālākais punkts
(1998), Pārāk tuvu / pārāk tālu (Trop proche / trop loin, 2002). Šajos skaņdarbos
attīstības process noris šaura tēla robežās. Piemēram, Pārāk tuvu / pārāk tālu pamatā
ir elpas vai viļņa tēls: ieplūšanas un aizplūšanas process117. Darbs Migla... Vistālākais
punkts ir līdzīgi strukturēts: tā attīstība ved no miglaini iezīmēta tēla pie skaidri
uztverama (Strupiša 2003: 13-14).
Petraškeviča opusā Mezzogiorno laiktelpas modelis uzskatāmi atklājas skaņu
bloku posmos: tie ir iekšēji „dzīvi”, kustīgi, bet izteiksmes līdzekļu ziņā monotoni.
Tuvāk vērojot, gandrīz viss Mezzogiorno materiāls ir attīstībā ierobežots, jo veidots kā
pamatmotīvu ciešs saaudums. Ēnas un ēnotā dienvidus tēla motīvi nav nošķirami un
pamatā veido vienu veselumu – gluži kā priekšmets un tā ēna. Dienvidus tēls
kulminācijā (saules zenīta brīdī) gūst virsroku, tomēr pārsvarā ēnas un dienvidus
motīvi skaņdarbā dzirdami vienlaikus. Materiāla dinamismu veido to periodiskais
pārsvars vienam pār otru118. Šīs pazīmes konstatējamas tikai analīzē un nav atklāti
saklausāmas, tomēr Mezzogiorno materiāls ir veidots kā viena tēla ļoti sarežģīta
iekšēja attīstība: skaņdarba pamatā ir simbiotiskais, dubultais ēnu/dienvidus tēls, kas
pārtop skaņu blokā un noslēgumā atgūst dienvidus motīva „izskatu”. Skaņdarbu var
uzskatīt par laiktelpisku, jo to veido motīvi, kas analīzes ceļā atklājas kā noteikts
izteiksmes līdzekļus kopums, un šo motīvu „cīņa”, process, aizpilda laika dimensiju.
Mezzogiorno telpa sastāv no individuāli gandrīz nesaklausāmiem elementiem; laika
dimensija jūtama, pateicoties sablīvēto pamatmotīvu periodiskiem „atbrīvošanās”
mēģinājumiem (sīkāku analīzi sk. 4.6.).
Arī skaņdarbam Muqarnas raksturīga tēla sablīvētība. To veido vairāki cieši
savīti motīvi. Mukarnu telpas transformācija dzirdama salīdzinoši labāk: pieaug
faktūras apjoms un dinamika, tiek pazemināts reģistrs, pastiprināta artikulācija. Šis
process ilgst visa skaņdarba garumā viena motīva, straujas ornamentālas figūras,
117 J. Petraškeviča elektroniskā vēstule autorei 2011. gada 17. novembrī. 118 Piemēram, D posmā skaņu bloka kustība tiek pakāpeniski sinhronizēta, līdz sastingst garā
akordā, kas līdzinās dienvidus motīvam.
132
ietvaros. Līdzās augstuma un plašuma dimensijai skaņdarbā atrodama arī slēpti
iemiesotā mukarnas dziļuma dimensija, „vidussieniņas” motīvs. Tā ir zīme, kas nav
nepārprotami saklausāma un partitūrā skaidri identificējama kā specifisks
apzīmējums.
Viļuma Pagātnes izjūtas forma nav tik monolīta kā Muqarnas, jo telpas tiek
periodiski nomainītas. Tās pakāpeniski „izretinās” un „sabiezinās”: maina blīvumu
vai nu ar faktūras, vai ar spēles paņēmienu palīdzību. Piemēram, C fāzes sākumā
izmantota forte dinamika, nemainīgs skaņas augstums un precīzi artikulēts sākums.
Izteiksmes līdzekļi tiek vājināti, pamazām nonākot pie klusas dinamiskās gradācijas,
glissando un miglainas skaņas krāsas. Pazūd akcenti, parādās pauzes, flažoleti un
nobīdes no sākotnējā skaņu augstuma (Att. Nr. 32). Harmonija laika dimensijā zaudē
skaidrību un sākotnējo krāsu, tomēr telpiskā ziņā saglabājas: harmonijas
pamatstruktūra fāzes ietvaros netiek mainīta, tikai nobīdīta apmēram par vienu toni.
Att. Nr. 32
Pagātnes izjūta, C fāze. Skaņu augstumu slīdēšana, akcentu zudums (Viļums 2001 P: 8)
Pavisam citādi uzbūvēts Dzenīša skaņdarbs Stanza I. Par laiktelpu šajā gadījumā
var dēvēt klavieru partiju, jo tās materiāls ir atkārtots, nemainīgs. Latviešu konceptu
133
mūzikas paraugiem šāds materiāls, kas apvienots ar bezgalīgu laika plūdumu, nav ļoti
raksturīgs. Parasti laiktelpā tiek ieviestas vai nu pakāpeniskas izmaiņas (kā
Mezzogiorno, Muqarnas), vai arī tā tiek nomainīta pret citu (kā Pagātnes izjūta,
Simurg). Telpas dimensija var arī uz brīdi pazust (kā Ad(vanta)GE oN ClaY
vidusposmā), lai nākamajā posmā atgrieztos.
Laiktelpas realizācija parāda katra komponista individuālo rokrakstu, taču
kopumā laiktelpas modeļos latviešu mūzikā jūtama minimālisma atblāzma:
ritualizētas darbības, periodiski monotoni posmi. Salīdzinot ar minimālismu, jaunās
mūzikas faktūra gan ir daudz grūtāk uztverama, tā ir ļoti sarežģīta un tāpēc pirmajā
brīdī necaurskatāma. Daudzslāņainās un blīvās faktūras jeb skaņu „masas” dēļ
laiktelpas princips var būt grūti saklausāms, kā, piemēram, Mezzogiorno gadījumā.
Bet citkārt, kā Stanza I klavieru partijā un Muqarnas, laiktelpa ir pat ļoti skaidri
dzirdama un identificējama vienu un to pašu izteiksmes līdzekļu izmantojuma dēļ. Tā
rada skaniskas telpas ilūziju un vienlaicīgi saglabā plūstoša laika iespaidu, jo ir iekšēji
kustīga.
3. Secinājumi un rezultāti
Veidojot teorētisku vispārinājumu, secināts, ka kods atrodams visu šajā
pētījumā analizēto latviešu mūzikas konceptu struktūrā, tomēr atsevišķos opusos tas
izpaužas uzskatāmāk. Otra būtiskākā koncepta īpašība, laiktelpas princips, savukārt
var nebūt klātesošs visā skaņdarba materiālā, bet izpausties tikai atsevišķos tā posmos,
tomēr tas ir viens no svarīgākajiem pētījuma rezultātiem, jo raksturo konceptu
mūzikas tipisko formālo uzbūvi un ļauj to definēt kā relatīvi jaunu paradigmu.
Konceptu mūzikas paraugu dalījums pēc koda un laiktelpas principa ir veidots,
lai plašāk vispārinātu šīs paradigmas teorētiskās iezīmes un, lai skaidrāk parādītu to
izpausmes, taču vēlreiz jāuzsver, ka tās abas ir vienlīdz nozīmīgas visos konceptu
mūzikas paraugos. Lai arī skaņdarbi pētījuma noslēgumā grupēti divās apakšnodaļās,
tomēr laiktelpa tikusi atzīta par visos konceptu mūzikas paraugos dominējošu
principu, un kods – par šīs paradigmas neatņemamu sastāvdaļu.
Kods (šifrēta zīme, kas iemiesota muzikālajā materiālā) ir novietots materiāla
dziļākajos slāņos un visbiežāk nav saklausāms. Tas saistīts ar citu semiotisko sistēmu,
134
piemēram, matemātiku, arhitektūras principiem, lingvistiku u. c. Kods var būt tieši vai
metaforiski apzīmēts darba nosaukumā, bet nosaukums nesniedz idejas atslēgu.
Laiktelpas jēdziens šajā pētījumā tiek lietots saskaņā ar Erika Kristensena
definīciju (Christensen 1996: 66). Materiālu var dēvēt par laiktelpisku, ja tajā ir gan
iekšēja kustība, darbība, kas norāda uz laika dimensiju, gan arī skaidri uztveramas
„vides” robežas – vienas skaņas, vienas harmonijas u. c. izteiksmes līdzekļu telpa
(Kjuregjan 2007: 606-607; Giacco 2001: 39-40, 44 u. c.). Laiktelpa izpaužas kā
vienas skaņas vai skaņu kopuma iekšējās vides apgūšana: spektra, spēles paņēmienu,
mikrohromatikas, tembrālo iespēju procesuāls izvērsums lielu posmu ietvaros. Tādā
gadījumā laiktelpas attīstība notiek, niansēti variējot un iekšēji transformējot attiecīgo
izteiksmes līdzekļu kopumu. Laiktelpa var izpausties arī kā samērā monotona
materiāla kustīgums, kas rada plūduma ilūziju, kaut ir kvalitatīvi nemainīgs.
Laiktelpas principa pamatā ir lakoniska, shematiska ideja bez lineāra stāsta
iezīmēm, kurā nav sižetiska virknējuma. Šī viengabalaini strukturētā ideja materiālā
tiek iemiesota kā izteiksmes līdzekļu ziņā ierobežota, dažkārt pat statiska vide.
Zemāk redzamajā tabulā (Att. Nr. 33) attēloti latviešu konceptu mūzikas
paraugi, īsi formulējot to idejas. Kā jau teikts, laiktelpa var neizpausties visā
materiālā, bet liela mēroga posmos. Tādos gadījumos tabulā norādīts, kurā skaņdarba
posmā dominē laiktelpas princips, piemēram, Santas Bušs opusā Ad(vanta)GE oN
ClaY (Priekšrocība [jeb iespēja] uz māla spēles laukuma, 2009) par tipisku laiktelpu
dēvējami malējie posmi. Andra Dzenīša skaņdarbā Stanza I. 31.12.1999 (1999)
laiktelpas principu uzskatāmi ilustrē klavieru partija (tā funkcionē neatkarīgi no otras,
stīgu kvarteta partijas).
135
Att. Nr. 33
Latviešu konceptu mūzikas paraugi
Skaņdarbu nosaukumi
Viļums.
Simurg
Viļums.
Pagātnes
izjūta
Bušs.
Ad(vanta)GE
oN ClaY
Dzenītis.
Stanza I.
31.12.1999.
Petraškevičs.
Mezzogiorno
Ratniece.
Muqarnas
Īpašības
Kods
30=1 jeb
daudzskaitlīgais
ir viens
atminēšanās
kods
tenisa
noteikumu
kods
telpas kods,
stanza
gaismēnu
kods
trīsdimensionali-
tātes kods
Laiktelpa
viscaur
viscaur
malējos
posmos
klavieru partijā
viscaur
viscaur
Noslēgumā vēlreiz atgriezīšos pie latviešu konceptu mūzikas vēsturiskās
identitātes. Tā ir plašākas, starptautiskas mākslas parādības lokāla versija. Tajā
valdošās tendences atbilst avangarda mūzikas tradīcijai kodētās idejas, intelektuālā
satura, sarežģītās saturisko vienību pasniegšanas veida ziņā, kā arī laiktelpiskās
materiāla konstruēšanas dēļ. Latviešu mūzika atšķiras no Rietumeiropas avangarda
vienīgi ar kompozīcijas tehnikas valdošās lomas trūkumu.
Pētījuma sākumā izvirzītais mērķis ir latviešu konceptu mūzikas
raksturojums. Mērķa sasniegšanai promocijas darbā konceptu mūzika definēta kā
specifiska paradigma latviešu jaunākās paaudzes (20. gs. 70. gados un 80. gadu
sākumā dzimušo) komponistu darbos, kuru pirmie uzskatāmākie konceptu mūzikas
paraugi tapuši 21. gs. sākumā. Šo opusu svarīgākās kopīgās īpašības ir vārdiski
izklāstīta, ārpusmuzikāla ideja, kas iemiesota dziļākajos struktūras slāņos; tā ir slēpti
kodēta, nelineāra, un iestrādāta muzikālajā materiālā laiktelpiski. Paradigmas ietvaros
tapušajiem skaņdarbiem raksturīga holistiska materiāla uzbūve un attīstība, semantiski
slēgti opusu nosaukumi, koda „atslēgšanas” iespēja, kā arī pretenzija uz maksimālu
oriģinalitāti.
Epizodiski šādas iezīmes vērojamas arī latviešu mūzikā līdz 21. gadsimtam,
taču nav vērtējamas kā pārliecinoša tendence. Konceptu mūzikas teorija veidota šādās
pozīcijās: tās vēsturiskais konteksts, definīcija un vienota skaņdarbu analīzes sistēma.
Analīzes sistēma balstīta nosauktajās konceptu mūzikas īpašībās: tā radīta konceptu
mūzikas paraugu analīzes procesā, izkristalizējoties minētajām pazīmēm. Pētījuma
136
rezultātā konceptu mūzikas definīcija, skaņdarbu īpašības un to analīzes sistēma
izveidojusies kā vienots, nedalāms parametru kopums, un darba gaitā tas izmantots kā
metodisks instruments, lai arī pētījuma sākumposmā, lai precīzāk raksturotu
paradigmu, bijis nepieciešams šīs teorētiskās pozīcijas – definīcija, īpašības, analīzes
sistēma – nosaukt un pētīt atsevišķi.
Pētījuma jaunpienesums ir nesen tapušas mūzikas analīze specifiskā
griezumā – vairāku līdz šim nepētītu skaņdarbu raksturojums, uzsverot to konceptisko
veidolu, un tādējādi iezīmējot tos kā jaunu latviešu mūzikas paradigmu, vienlaikus
paskaidrojot vēsturiskās atsauces, lai ierakstītu šo paradigmu mūzikas vēstures
kontekstā, un definējot tās teorētiskās īpašības.
Izdarītie secinājumi turpina latviešu muzikoloģijā jau apmēram desmit gadus
vērojamo tendenci raksturot jauno mūziku kā idejiski piesātinātu mediju, kā arī
turpina koncepta jēdziena lietojumu, kas latviešu muzikologu pētījumos nav ticis
teorētiski noslogots, pamatots un skaidrots. Konceptu mūzikas, šī latviešu
muzikoloģijā jaunā jēdziena izmantošana bijusi nepieciešama, lai apvienotu analīzes
procesā konstatētās īpašības zem viena apzīmējuma. Dažos aspektos tam līdzīgais
programmas jēdziens šajā pētījumā atzīts par neiederīgu idejas struktūras un muzikālā
materiāla attīstības atšķirību dēļ. Tomēr pētījuma autores nolūks nav stingri klasificēt
jauno mūziku un dēvēt kādu no kompozīcijām tikai un vienīgi konceptu mūzikas
vārdā, tādējādi ievietojot to zināmā ietvarā, bet gan uzrādīt jaunās mūzikas iezīmes un
izpausmes veidus latviešu mūzikā, parādot tās atšķirību no līdzšinējās, un piedāvājot
analīzes veidu.
Par šī pētījuma sarežģītāko posmu jāatzīst skaņdarbu idejiskā aspekta izpēte
un ar to saistītā muzikālā materiāla analīze, kas prasījusi laika ziņā izvērstu darbu.
Tomēr izpētes procesa „smaguma centru” veido un lielākos laika resursus patērējusi
komponistu ideju izpratne un skaidrojums. Jauno komponistu attieksme ideju
vākšanas procesā vērtējama kā viennozīmīgi atsaucīga un ļoti atklāta, kas apstiprina
pētījumā izteikto tēzi, ka ideju atslēgas tiek atklāti pasniegtas klausītājam. Bet
pētījumā iekļauto opusu skaits nav liels: tajā apskatīti tikai seši jaunās mūzikas opusi
(pietiekoši, lai izdarītu secinājumus par jaunās mūzikas tendencēm, ņemot vērā arī
citos pētījumos uzrādītās). Skaņdarbu samērā nelielo skaitu var pamatot ar to, ka
sadarbība ar komponistiem darba gaitā veidojusies ļoti pakāpeniski un ideju vākšanas
process pielīdzināms antropoloģiskam pētījumam, kurā jāņem vērā individuālās
personības īpatnības. Šie apstākļi ievērojami paildzinājuši datu ieguves laiku.
137
Šī darba teorētisko slodzi noteikušas konceptu mūzikas attiecības ar
programmatismu. Pētījuma sākuma stadijā galvenā teorētiskā problēma bijusi
programmas un koncepta robežlīnijas novilkšana un jautājums par to, vai
nepieciešams izmantot jēdzienu ‘koncepts’, ja pastāv tradicionālais programmas
jēdziens. Pēdējais daļēji atbilst jaunās mūzikas veidolam: raksturo tās ārpusmuzikālo
semantiku un atsauces principu uz citiem tekstiem. Tomēr šī darba teorētiskajā daļā
secināts, ka apzīmējums ‘programmatisms’ nav konceptu mūzikai piemērots.
Programmatisms ir teorētiski izplūdis jēdziens: ir tikai daži skaņdarbi, kas atbilst
sākotnējai definīcijai, Lista piešķirtajai nozīmei, un programmatisma jēdzienā tiek
ietilpināts ļoti liels opusu skaits ar ārpusmuzikālu saturu, neskatoties uz to, vai tiek
ievērots Lista norādītais mūzikas un atsauces teksta paralēlisms. Par
programmatiskiem dažkārt tiek dēvēti arī skaņdarbi, kas reprezentē kādu
ārpusmuzikālu tēlu bez atsauces uz citu tekstu vai vizuālu darbu, līdz ar to rodas
grūtības nošķirt programmatisko mūziku no reprezentācijas mūzikā vispār. Tāpēc
dēvēt konceptu mūziku par jaunu programmatisma paveidu nozīmētu to vēl vairāk
sazarot.
Kā jau teikts, koncepts atšķiras no programmas iekšējās uzbūves dēļ: ja
programmatisks tēls veidots lineāri, tad koncepta idejas un attīstības struktūra ir
laiktelpiska. Turklāt koncepta kods, atšķirībā no programmas, ir semantiski
necaurskatāms. Arī nosaukums un atsauces teksta identifikācija, kas programmas
gadījumā palīdz saprast tās ideju, atklājas tikai konceptu mūzikas analīzes ceļā, jo tās
semantika ir apzināti slēpta, sarežģīti iestrādāta nošu materiālā.
Raksturojot konceptu mūzikas vēsturisko kontekstu, parādīta tās radniecība
programmatiskajai mūzikai, tomēr programmatisma īpašības nav tikušas novērtētas kā
tiešā veidā pārmantotas konceptu mūzikā. Tās var tikt uzskatītas par paralēlām un
dažos parametros tuvām tendencēm. Vērojama dažu īpašību pārliecinoša sakritība,
tomēr minēto atšķirību dēļ nav pamatota iemesla uzskatīt, ka konceptu mūzika būtu
programmatisma turpinājums, tās laikmetīga forma. Tajā pat laikā nav šaubu, ka
programmatisms ir būtiska konceptu mūzikas vēsturiskā konteksta daļa.
Promocijas darbs konceptu mūziku raksturo ne tikai kā jaunu latviešu mūzikas
paradigmu, bet arī kā autoru subjektīvās domas demonstrāciju, kas atšķiras no
intravertās semantikas un poētiskās daudznozīmības latviešu mūzikai tik nozīmīgajā
neoromantiskajā tradīcijā. Ja citos aspektos konceptu mūzika turpina neoromantismu
(cildenā, pārpasaulīgā ideālu tematika, liriski mūzikas izteiksmes līdzekļi, mūzikas
138
valodas emocionalitāte), tad idejas pasniegšanas ziņā tās ir atšķirīgas. Konceptu
mūzika sākotnēji ir aizklāta un mīklaina, bet saprast gribošam klausītājam taps pilnībā
idejiski caurskatāma. Semantiska necaurspīdība un atklāts kods ir šīs mūzikas
paradokss un vienlaikus oriģinalitātes pazīme, kas varētu tikt ierakstīta latviešu
mūzikas vēsturē. Konceptu mūzikas ideja ir īpaši interesanta šī paradoksa dēļ. Tā var
tikt tēlaini salīdzināta ar durvju kodu, kas noslēdz un vienlaikus dod iespēju piekļūt
noslēgtajai telpai, skaņdarba idejai.
Pētījuma perspektīva saistīta ar 21. gs. otro desmitgadi un tajā tapušajiem
opusiem gan 20. gs. 70. gados dzimušo latviešu autoru daiļradēs, gan arī ar šobrīd
pašas jaunākās paaudzes komponistu mūziku. 80. gados dzimušie latviešu komponisti
ir Platons Buravickis (1989), Laura Gustovska (1986), Oskars Herliņš (1980),
Anastasija Kadiša (1985), Ieva Klingenberga (1986), Sabīne Ķezbere (1985). Viņu
darbi šajā pētījumā netiek izmantoti, tomēr tiek paturēti prātā kā potenciāls
pētījumiem nākotnē, jo viņi salīdzinoši nesen ienākuši mūzikas dzīvē un viņu radošā
darbība nav tik stabili vērtējama kā 70. gados dzimušo autoru darbi, kas lielākoties
analizēti šajā pētījumā. Domājams, ka konceptiska pieeja būs aktuāla un stabila
tendence arī 21. gs. otrajā desmitgadē, kas nozīmē arī plašas jaunas pētniecības
iespējas un šīs pētniecības aktualitāti.
139
Literatūras saraksts
AAA 2009 = American Anthropological Association Style Guide,
http://www.aaanet.org/publications/guidelines.cfm. Skatīts 19.06.2012.
Almén, Byron 2008 A theory of musical narrative. Bloomington &
Indianapolis: Indiana University Press.
Antcliffe, Herbert 1910 „The sense of programme.” In: Proceedings of the
Musical Association, 37th sess. N. p.: Taylor & Francis: 103-116.
Barker, Chris, ed. 2004 „Text.” In: The Sage Dictionary of Cultural Studies.
London: The Sage Publications Ltd., 199.
Barnhart, Robert K., ed. 2000 Dictionary of etymology. Edinburgh: Chambers.
Bent, Ian D. 2001 „Hermeneutics.” In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., vol. 11. London: Macmillan publishers limited. 418-427.
Boitmane, Agnese 2000 Kompozīcijas jaunās metodes 70.-90. gadu latviešu
mūzikā: maģistra darbs, vad. L. Kārkliņš. Rīga: JVLMA.
Boyd, Malcolm 2001 „B-A-C-H.” In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., vol. 2. London: Macmillan publishers limited. 429.
Brauns, Joahims 1982 Zur Hermeneutik der sowjetischbaltischen Musik: ein
Versuch der Deutung von Sinn un Stil = Brauns, Joahims 2011 Par padomju mūzikas
hermeneitiku: stila un nozīmes iztulkojuma mēģinājums // Mūzikas saule Nr. 5 (65).
Mūzikas un mākslas atbalsta fonds: Rīga. 16-19.
Burkholder, Peter 2001 „Collage.” In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., vol. 6. London: Macmillan publishers limited. 110-111.
Bušs, Santa 1995 Daži kompozīcijas tehnikas aspekti 20. gadsimta mūzikā:
bakalaura darbs, vad. J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.
Cage, John 1973 Silence: lectures and writings by John Cage.
Middletown: Wesleyan University Press.
Cenova, Valērija 2000 = Ценова, Валерия Числовые тайны музыки Софии
Губайдулиной: Автореф. дис. докт. искусствоведения. Москва.
Christensen, Erik 1996 The musical timespace: a theory of music listening.
Aalborg: Aalborg UP.
Christensen, Erik 2012 „The Musical Timespace.” In: Music Listening, Music
Therapy, Phenomenology and Neuroscience. PhD Thesis, Aalborg University.
http://www.timespace.dk/docs/Timespace.2012.pdf. Skatīts 21.05.2014.
140
Coenen, Alcedo 1994 „Stockhausen’s paradigm: a survey of his theories.” In:
Perspectives of New Music, vol. 32, No. 2, summer. Washington: Perspectives of New
Music. 200-225.
Coker, Wilson 1972 Music & meaning: a theoretical introduction to musical
aesthetics. New York: The Free Press.
Cope, David 1971 New directions in music. Iowa: Wm. C. Brown Co.
Cope, David 1977 New music composition. NY: Schirmer Books.
Cope, David 1984 New directions in music, 2nd ed. Dubuque: Wm. C. Brown
Publishers.
Corris, Michael, ed. 2004 Conceptual art: theory, myth, and practice 2004.
Cambridge [etc.]: Cambridge University Press.
Cumming, Naomi 2001 „Semiotics.” In: The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, 2nd ed., vol. 23. London: Macmillan publishers limited. 66-69.
Cumming, Naomi 2000 The sonic self: musical subjectivity and signification.
Bloomington: Indiana University Press.
Čeršinceva, Marija 2007 = Чершинцева, Мария „Значение тайнописи в
творчестве И. С. Баха.” B: Сборник конференции-семинара молодых учёных
„Науки о культуре в XXI веке”. Москва: Российская академия наук. 321-327.
Čeršinceva, Marija 2010 = Чершинцева, Мария Феномен тайнописи в
культуре и его специфические проявления в творчестве И.С. Баха: тема
диссертации и автореферата. Москва: Московский педагогический
государственный университет. = http://www.dissercat.com/content/fenomen-
tainopisi-v-kulture-i-ego-spetsificheskie-proyavleniya-v-tvorchestve-bakha [skatīts
14.05.2014.]. 1-20.
Dahlhaus, Carl 1978 Die Idee der absoluten Musik. Basel etc.: Bärenreiter.
Dalbavie, Marc-André 1991 „Pour sortir de l’avant-garde.” Dans: Le timbre,
métaphore pour la composition, ed. J.-B. Barrière. Paris: IRCAM, Ch. Bourgois.
303-334.
Derrida, Jacques 1967a. L'écriture et la différence. Paris: Les Éditions du Seuil.
Derrida, Jacques 1967b. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit.
Dz. s. 2003 = Dzimuši septiņdesmitajos: 11 jauno latviešu komponistu silueti
[buklets, bez lpp. numerācijas]. Rīga: LMIC.
Dzenītis, Andris 2006 Zelta grāmatas rakstītājs [intervija ar Armandu Strazdu]
// Mūzikas saule Nr. 2 (34). Rīga: Mūzikas un mākslas atbalsta fonds. 8-11. =
141
http://lmic.lv/core.php?id=9227&pageId=726&subPageId=759&pageAction=showSu
bpage&fromComp=true (skatīts 14.05.2012.)
Eno, Brian 1999 „Foreword.” In: Michael Nyman Experimental music: Cage
and beyond. Cambridge: Cambridge University Press. xi-xiv.
Esler, Anthony 2001 „Generations in history.” In: International encyclopedia of
the social & behavioral sciences, vol. 9, Neil J. Smelser, Paul B. Baltes, eds.-in-chief.
Amsterdam [etc.]: Elsevier. 6046-6050.
Flynt, Henry 1961 Concept art http://henryflynt.org/aesthetics/conart.html.
Skatīts 01.12.2012.
Fox, Christopher 2001a „New complexity.” In: The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2nd ed., vol. 17. London: Macmillan publishers limited. 802-
803.
Fox, Christopher 2001b „New simplicity.” In: Grove Music Online. Oxford:
Oxford University Press (skatīts 06.10.2011.).
Francès, Robert 1988 The perception of music. Hillsdale, New Jersey: Lawrence
Erlbaum Associates Inc.
G. dz. = Gaismas dzeja: Sūfiju dzeja no Persijas 2007. Rīga: Madris. 110-119.
Gann, Kyle 2010 No such thing as silence: John Cage’s 4’33”. New Haven &
London: Yale University Press.
Garner, Bryan A. 2000 „Concept.” In: The Oxford Dictionary of American
Usage and Style, Oxford Reference Online. Oxford: Oxford University
Press. www.oxfordreference.com (skatīts 20.08.2010.).
Gänzl, Kurt 1995 Gänzl’s book of the Broadway musical: 75 favourite shows.
Schirmer Books: NY etc.
Giacco, Grazia 2001 La notion de „figure” chez Salvatore Sciarrino. Paris:
L’Harmattan.
Gintere, Ieva 1999 Ieskats Gustava Fridrihsona Kleine Passion žanra
kontekstā: bakalaura darbs, vad. M. Čeže. Rīga: JVLMA.
Godfrey, Tony 1998 Conceptual art. London: Phaidon Press.
Goldie, Peter and Elisabeth Schellekens 2010 Who's afraid of conceptual art?
New York: Routledge.
Grigorjeva, Gaļina 2007 = Григорьева, Галина “Новые естетические
тенденций музыки второй половины ХХ века. Стили. Жахровые направления.”
B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова, ответственной
редактор. Москва: Музыка. 23-39.
142
Grisey, Gérard 1991 „Structuration des timbres dans la musique instrumentale.”
Dans: Le timbre, métaphore pour la composition, ed. J.-B. Barrière. Paris: IRCAM,
Ch. Bourgois. 352-385.
Guttman, Yair and Alexander Alberro 1998 „Conceptual art.” In:
Encyclopaedia of Aesthetics, Michael Kelly, ed. Oxford: Oxford University Press,
vol. 1: 414-427.
Hardcastle, Gary L. 2000 „Paradigm.” In: Reader’s Guide to the history of
science, ed. Arne Hessenbruch. London, Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers. 546-
548.
Heidemane, Dina 1997 Daži semiotikas jautājumi mūzikas izpētes sakarā:
maģistra darbs, vad. J. Torgāns. Rīga: JVLMA.
Hoad, T. F., ed. 1996 „Conception.” In: The Concise Oxford Dictionary of
English Etymology, Oxford Reference Online. Oxford: Oxford University
Press. www.oxfordreference.com (skatīts 20.08.2010.).
Holopova 2008 = Холопова, Валентина. София Губайдулина. Москва:
Издательство „Композитор”.
Jakubone, Ināra 1990 „Joprojām gandrīz monologs.” No: Latviešu mūzika
Nr. 19. Rīga: Liesma. 148-161.
Juferova, Olga 2006 = Юферова, Ольга Монограмма в музыкальном
искусстве XVII-XX веков: тема диссертации и автореферата. Новосибирск:
Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки. =
http://www.dissercat.com/content/monogramma-v-muzykalnom-iskusstve-xvii-xx-
vekov [skatīts 14.05.2014.]. 1-12.
Kanberga, Zane 2011 Skaņu māksla un tās aizsākumi Latvijā: bakalaura darbs,
vad. M. Boiko. Rīga: JVLMA.
Karaev, F. 2007 = Караев, Ф. „Тембрика.” B: Теория современной
композиции, Валерия С. Ценова, ответственной редактор. Москва: Музыка.
235-265.
Karbusicky, Vladimir 1987 „The index sign in music.” In: Semiotica: Journal of
the International Association for Semiotic Studies, vol. 66 (January-March), n. pl.:
23-35.
Keidžs 2012 = Kas ir mierīgs prāts: Džonatana Kota saruna ar Džonu Keidžu.
No: Rīgas laiks, jūnijs 2012. 52-57.
Kjuregjan, T. 2007 = Кюрегян, Т. „Новые индивидуальные формы.”
B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова, oответственной
редактор. Москва: Музыка. 576-611.
143
Klotiņš, Arnolds 1983 „Jaunrade – septiņdesmito gadu rezumējumi un
astoņdesmito gadu pirmās kontūras.” No: Latviešu mūzika Nr. 16. Rīga: Liesma. 6-55.
Klotiņš, Arnolds 1987 „Mūsdienīgais un romantiskais.” No: Mūzika un idejas.
Rīga: Liesma. 55-69.
Kostelanetz, Richard 2003 Conversing with Cage. New York, London:
Routledge, 2nd ed.
Kosuth, Joseph 1969 „Art after philosophy.” In: Art theory in 1900-2000: an
anthology of changing ideas, ed. by Charles Harrison & Paul Wood, 2nd ed. Oxford:
Blackwell Publications, 2003. 852-860.
Kramer, Lawrence 2003 „Subjectivity rampant! Music, hermeneutics, and
history.” In: The cultural study of music: a critical introduction, ed. by Martin
Clayton, etc. New York, London: Routledge. 124-135.
Krauklis 1999 (2007) = Крауклис, Георгий Романтический программный
симфонизм. Москва: Московская консерватория.
Kronlaks, Rolands 2009 „Several aspects of sound in the music of Latvian
composers, born in the 70s.” In: Creative tendencies of contemporary music. Riga:
JVLMA. 25-28.
Kroplijs, Artūrs un Malgožata Raščevska 2004 Kvalitatīvās datu vākšanas
metodes sociālajās zinātnēs. Rīga: RaKa.
Kudiņš, Jānis 2006 „Joprojām romantisms... dažas būtiskas raksturiezīmes
latviešu mūsdienu simfoniskajā mūzikā.” No: Mūzikas akadēmijas raksti II. Rīga:
Musica Baltica. 74-90.
Kudiņš, Jānis 2007 Neoromantisma tendence latviešu simfoniskās mūzikas
stilistiskajā attīstībā 20. gadsimta pēdējā trešdaļā: promocijas darbs, vad. L. Kārkliņš.
Rīga: JVLMA.
Kudiņš, Jānis 2008 „Romantiskas mākslinieciskās pasauluztveres aktualizēšanās
faktori latviešu simfoniskajā mūzikā postmodernisma estētisko ideju kontekstā:
norises 20. gs. pēdējā trešdaļā.” No: Mūzikas vēstures un teorijas mijiedarbe:
zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais
apgāds „Saule”. 7-29.
Kudiņš, Jānis 2009 „Latvian symphonic music at the turn of the 20th and 21st
centuries: Neoromantic trend and reasons for it to be topical.” In: Creative tendencies
of contemporary music. Riga: JVLMA. 14-24.
Kuhn, Thomas S. 1962 The structure of scientific revolutions. Chicago &
London: The University of Chicago Press.
Larkin, Colin 1999 The Virgin encyclopedia of stage and film musicals.
London: Muze UK Ltd.
144
Lee, Douglas 2002 Masterworks of 20th-Century Music: the Modern Repertory
of the Symphony Orchestra. New York: Routledge.
Lidov, David 1986 „Music.” In: Encyclopedic dictionary of semiotics, gen. ed.
Thomas A. Sebeok. Berlin etc: Mouton de Gruyter. Tome 1, p. 577-587.
Lidov, David 1987 „Mind and body in music.” In: Semiotica 66-1/3.
Amsterdam: Mouton de Gruyter. 69-97.
Ligeti, György 1993 “States, events, transformations.” In: Perspectives of New
Music. [Seatlle, USA] Vol. 31, No. 1.
Lippard, Lucie R. 1973 Six years: the dematerialization of the art object from
1966 to 1972. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.
Liszt, Franz 1883 Gesammelte Schriften, IV. Leipzig: Breitkopf und Härtel =
Лист, Ференц „Берлиоз и его симфония Гарольд.” В: Избранные статъи. M.:
Музгиз, 1959, 271-349.
Lyotard, Jean-François 1980 „En attendant Guiffrey (Quatre pièces pour un
abstrait)”. In: Des dispositifs pulsionnels. Paris: Ch. Bourgois. 223-226.
Lyotard, Jean-François 1988 Le postmoderne expliqué aux enfants. Paris:
Éditions Galilée.
Lūsiņa, Inese 2009 „Latvijas mūzikas Ābolu ķocis.” No: portāls diena.lv
26.10.2009. [URL: http://www.diena.lv/lat/izklaide/muzika/koncertu_arhivs/latvijas-
radio-koris] (skatīts 29.04.2010.).
Makligins, Aleksandrs 1992 = Маклыгин, Александр „Фактурные формы
сонорной музыки.” In: Laudamus. Москва: Композитор. 129-137.
Makligins, Aleksandrs 2007 = Маклыгин, Александр „Сонорика.” B: Теория
современной композиции, Валерия С. Ценова, oответственной редактор. Москва:
Музыка. 382-400.
Maļēvičs 1998 = Малевич, Kазимир „Мир как беспредметность.” B:
Собрание сочинений, T. 2. Москва: Гилея. 36-37.
McClary, Susan 1994 „Paradigm dissonances: music theory, cultural studies,
feminist criticism.” In: Perspectives of New Music, vol. 32, No. 1, winter.
Washington: Perspectives of New Music. 68-85.
Markov, D. F., Timofeev L. I. 1976 = Д. Ф. Марков, Л. И. Тимофеев.
„Социалистический реализм.” B: Большая советская энциклопедия. Москва:
Советская энциклопедия. 235-237.
Marzona, Daniel 2006 Conceptual art. Köln: Taschen.
145
Maus, Fred Everett 2001 „Narratology, narrativity.” In: The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol. 17. London: Macmillan publishers
limited. 641-643.
Monelle, Raymond 1992 Linguistics and semiotics in music. Chur: Harwood
academic publishers.
Monelle, Raymond 2000 The sense of music: semiotic essays. Princeton, New
Jersey: Princeton University press: 2-40.
Morgan, Robert, ed. 1992 Anthology of Twentieth-Century Music. New York:
W. W. Norton & Company.
Morgan, Robert C. 1996 Art into ideas: essays on conceptual art. Cambridge:
Cambridge University Press.
Nattiez, Jean-Jacques 1990 Music and discourse: toward a semiology of music.
Princeton, New Jersey: Princeton University Press.
Nazaikinskij, Jevgeņij 2007 = Эвгений Назайкинский. „Пространственная
музыка.” B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова,
oответственной редактор. Москва: Музыка. 450-464.
Nyman, Michael 1999 Experimental music: Cage and beyond.
Cambridge: Cambridge University Press.
Orrey, Leslie 1975 Programme music: a brief survey from the sixteenth century
to the present day. London: Davis-Poynter.
Pasler, Jann „Neo-romantic.” In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., vol. 7. London: Macmillan publishers limited. 756-757.
Peirce, Charles Sanders 1894 What is a sign? = „What is a sign?” In: The
Essential Peirce. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1998: 4-10.
Perle, George 1991 Serial composition and atonality. Berkeley etc.: University
of California Press.
Petraškevičs, Jānis 2003a Ģērģa Ligeti orķestra darba Lontano telpiskuma
fenomens un kompozīcijas tehnika: maģistra darbs, vad. J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.
Petraškevičs, Jānis 2003b „New times. New paradigms?” In: Music in Latvia.
Riga: LMIC. 28-31. =
http://www.lmic.lv/core.php/%20http:/soundcloud.com/lpolence/core.php?pageId=72
6?pageId=726&id=4485&&subPageId=759&action=showSubPage (skatīts
19.06.2012.).
Petraškevičs, Jānis 2009 “Par Karlheinca Štokhauzena skaņdarba Gruppen
seriālās organizācijas pamatprincipiem.” No: Mūzikas akadēmijas raksti, VI sēj. Rīga:
Musica Baltica. 104-105.
146
Petraškevičs, Jānis 2011 “Sajust, saprast skaņu”. No: Rīgas Laiks, marts. Rīga.
Potter, Keith 2001 „Minimalism.” In: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., vol. 16. London: Macmillan publishers limited. 716-718.
Povilionienė, Rima 2006 „Music composition as a numerical construction.”
In: Musical work: boundaries and interpretations (38th Baltic Musicological
Conference, October 21-23, 2004). Vilnius: Lithuanian composer’s union. 278-290.
Povilionienė, Rima 2007 Matematiniai garsinių struktūrų aspektai XX a.
antrosios pusės muzikos kompozicijoje. Daktaro disertacija. Vilnius: Lietuvos
muzikos ir teatro akademija.
Povilionienė, Rima 2008 „Numerologinių technikų inovacijos XX a. antrosios
pusės muzikos kompozicijoje / Innovative Digital Technologies in the Musical
Composition of the Second Half of the 20th Century.” In: Lietuvos Muzikologija /
Lithuanian Musicology. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija. Vol. IX, 70-
89.
Povilionienė, Rima 2009 „Antikiniai mathesis kaip garsų meno grožio
aspektai.” In: Menotyra. Vilnius: Lietuvos mokslų akadēmija. T. 16. Nr. 1-2, p. 1-11.
Povilionienė, Rima 2011 „Phenomenon of Interaction of Musical and Verbal
Arts: Aspects of Cryptographic Practice in Music Composition.” In: Lietuvos
Muzikologija / Lithuanian Musicology. Vilnius: Lietuvos muzikos ir teatro akademija.
Vol. XII, 34-46.
Reinhardt, Ad 1991 Art-as-art: the selected writings of Ad Reinhardt, Barbara
Rose, ed. Berkeley, Los Angeles: University of California Press.
Renemanis, Svens 2008 Jura Karlsona simfoniskā vīzija orķestrim
„Vakarblāzma” (tematiskais materiāls un attīstības principi): diplomreferāts, vad.
J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.
Rose, Barbara 2006 Monochromes: from Malevich to the present. Berkeley:
University of California Press.
Rosenthal, Stephanie 2007 Black paintings: Robert Rauschenberg, Ad
Reinhardt, Mark Rothko, Frank Stella. Ostfildern: Hatje Cantz.
Sams, Eric 1965 Did Schumann use chipers? // London: The Musical Times,
No. 8. 584-591.
Sams, Eric 2001 „Cryptography, musical.” In: The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2nd ed., vol. 6. London: Macmillan publishers limited. 753-
758.
Saussure, Ferdinand de 1916 = 2005 Cours de linguistique générale. Paris:
Payot & Rivages.
147
Savenko, Svetlana 1994 = Савенко, Светлана „Магия скрытых смыслов:
Александр Кнайфель.” B: Музыка из бывшего СССР. Москвa: Композитор.
Вып. 1. 198-210.
Savenko, Svetlana 1999 = Савенко, Светлана „Двойной портрет на фоне
поставангарда (Валентин Силвестров и Александр Кнайфель).” B: Музыка ХХ
века. Московский форум: Материалы международных научных конференций:
Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И.
Чайковского. Москва: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. 166-171.
Schubert, Gisela 1997 „Musical.” In: Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, S. 6. Bärenreiter-Verlag: Kassel etc. 687-710.
Scruton, Roger 2001 „Programme music.” In: The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2nd ed., vol. 20. London: Macmillan Publishers Limited: 396-
400.
Seeger, Charles 1966 The Music Process as a Function in a Context of
Functions // YIAMR, ii, 1-36.
Sņitkova, Irina 1999 = Сниткова, Ирина „Немое слово и говорящая музыка
(очерк идей московских криптофонистов).” B: Музыка ХХ века. Московский
форум: Материалы международных научных конференций: Научные труды
Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Москва:
Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. 98-109.
Sņitkova, Irina 2002 = Сниткова, Ирина „Музыка идей и идея музыки в
русском музыкальном концептуализме.” B: Музыковедение к началу века:
прошлое и настоящее: cб. трудов Международ. науч. конф. Москвa: РАМ. им.
Гнесиных.
Sokolov, Aleksandr 2004 = Соколов, Александр Введение в музыкальную
композицию ХХ века. Москва: Гуманитарный издательский центр "ВЛАДОС".
Sokolov, Aleksandr 2007 = Соколов, Александр „Спектральный метод.”
B: Теория современной композиции, Валерия С. Ценова, oтветственной
редактор. Москва: Музыка. 548-562.
Strazds, Armands 1990 Zelta grāmata = http://zime.lv/book/ (skatīts
15.05.2012.).
Strazds 1991, Armands Elektroniskais templis =
http://www.facebook.com/photo.php?fbid=10150200020996258&set=a.10150200020
946258.369793.692991257 (skatīts 15.05.2012.).
Strupiša, Kristīne 2003 Trīs jauno latviešu komponistu J. Petraškeviča,
A. Dzenīša un Ē. Ešenvalda portretskices: bakalaura darbs, vad. L. Jakovicka. Rīga:
JVLMA.
148
Sun, Cecilia 2012 „Experimental music.” In: Grove Music Online. Oxford
University Press. Skatīts: 02.01.2013.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2224296>.
Šarkovska-Liepiņa, Ilze 2009 „Latvian choral music: traditions, personalities,
the latest trends.” In: Creative tendencies of contemporary music. Riga: JVLMA.
8-13.
Šmite, Gundega 2009 Mārtiņa Viļuma oratorija Aalomgon: jaunas valodas un
mūzikas izteiksmes meklējumu ceļš. Rīga: JVLMA.
Šmite, Gundega 2011 „Jaunais verbālā teksta traktējuma veids Mārtiņa Viļuma
kordarbā Le temps scintille.” No: Mūzikas zinātne šodien: pastāvīgais un mainīgais:
zinātnisko rakstu krājums III. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais
apgāds „Saule”. 142-151.
Tagg, Philip 1999 „Introductory notes to the semiotics of music.”
http://www.tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf (skatīts 03.02.2011.).
Tarasti, Eero 1987 „Some Peircean and Greimasian concepts as applied to
music.” In: The Semiotic Web 1986, Thomas A. Sebeok, ed. Berlin etc.: 445-459.
Tarasti, Eero 2002 Signs of music. A Guide to Musical Semiotics. Berlin, N. Y.:
Mouton de Gruyter.
Tatlow, Ruth and Paul Griffiths 2001 „Numbers and music.” In: The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., vol. 18. London: Macmillan publishers
limited. 231-236.
Taurens, Jānis 2009 „Konceptuālisms.” No: Studija Nr. 64, Studijas špikeris.
Taylor, Steven J., Robert Bogdan 1984 Introduction to qualitative research
methods: the search for meanings. NY: J. Wiley & Sons: 76-105.
Torgāns, Jānis 1983 Mūzika šodien: apraksti par XX gadsimta mūziku. Rīga:
Zvaigzne.
TSK 2007 = Теория современной композиции, Валерия С. Ценова,
ответственной редактор. Москва: Музыка.
Vasiļjeva, Inga 2001 Dažas latviešu 90. gadu simfoniskās mūzikas tendences,
akcenti, dominantes, raksturiezīmes: maģistra darbs, vad. J. Torgāns. Rīga: JVLMA.
Velšs, Volfgangs 2005 Estētikas robežceļi. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs.
Wajcman, Gérard 1998 L’objet du siècle. Paris: Verdier.
Watkins, Glenn 1995 Soundings: music in the twentieth century. United States:
Schirmer Thomson learning.
149
Weber, Max 1997 The methodology of the social sciences. New York: Free
Press.
Wellesz, E. 1965 Schumann and the cipher // London: The Musical Times,
No. 10. 767-771.
Wylie, Charles 2006 Robert Ryman. Dallas: Dallas Museum of Art.
Wittgenstein, Ludwig 1921 Logisch-Philosophische Abhandlung = Tractatus
Logico-Philosophicus. London: Routledge, 1974 = Vitgenšteins, Ludvigs Loģiski
filosofisks traktāts. Rīga: Liepnieks & Rītups, 2006.
Wittgenstein, Ludwig 1953 Philosophische Untersuchungen = Vitgenšteins,
Ludvigs Filosofiskie pētījumi. Rīga: Minerva, 1997.
Zaļupe, Rihards 2011 Jana Ksenaka kompozīcijas tehnikas principi un to
izpausmes skaņdarbos sitaminstrumentiem: maģistra diplomreferāts, vad.
J. Ļebedeva. Rīga: JVLMA.
Zemzare, Ingrīda 1984 Stikla kalns un rezerves princese // Māksla, Nr. 3. 24-25.
Zemzare, Ingrīda 2000 Jauno mūzika pēc divdesmit gadiem. Rīga: Jumava.
Zemzare, Ingrīda, Guntars Pupa 1979 Jauno mūzika. Rīga: Liesma.
Zolotovicka, Irma 1987 = Золотовицкая Ирма „О некоторых новых
тенденциях современной советской симфоний.” В: Музыкальный современник:
сборник статей, редактор В. В. Задерацкий. Москва: Советский композитор.
168-183.
Žukiene, Judīte 2010 = Žukienė, Judita „Programmatisms, neoprogrammatisms
un citas signifikācijas izpausmes lietuviešu mūzikā.” No: Mūzikas akadēmijas raksti,
VI sēj. Rīga: JVLMA. 167-181.
150
Intervijas un vēstules
Bušs, Santa. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2010. gada 18. oktobrī un
2. novembrī.
Bušs, Santa. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2010. gada 5. februārī Spīķeros,
Latvijas Mūzikas informācijas centra telpās.
Dzenītis, Andris. Intervijas / Ievas Ginteres pieraksts 2010. gada 8. februārī
13. novembrī Rīgā, Latvijas Nacionālās operas telpās.
Jakubone, Ināra. Elektroniskā pasta vēstule Ievai Ginterei 2011. gada
25. novembrī.
Johansons, Voldemārs. Elektroniskā vēstule Ievai Ginterei 2011. gada
17. oktobrī.
Mežaraups, Imants. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 10. oktobrī
Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas telpās.
Paidere, Ruta. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 4. augustā Rīgā.
Petraškevičs, Jānis. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2010. gada
27. decembrī, 2011. gada 27. janvārī, 3. februārī un 21. oktobrī.
Petraškevičs, Jānis. Intervijas / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 15. janvārī
un 2. februārī Rīgā.
Pētersons, Kristaps. Elektroniskā vēstule Ievai Ginterei 2011. gada
14. septembrī.
Ratniece, Santa. Intervija / Ievas Ginteres pieraksts 2011. gada 27. jūlijā Rīgā.
Ratniece, Santa. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2011. gada 5., 22. jūlijā.
Strazds, Armands. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2012. gada 14. un
15. maijā.
Šarkovska-Liepiņa, Ilze. Elektroniskā vēstule Ievai Ginterei 2011. gada
29. novembrī.
Viļums, Mārtiņš. Intervijas / Ievas Ginteres pieraksts 2009. gada 10. jūlijā,
6. novembrī un 2010. gada 5. martā Rīgā, Latvijas Nacionālās operas telpās.
Viļums, Mārtiņš. Elektroniskās vēstules Ievai Ginterei 2010. gada 25. martā,
5. maijā.
151
Partitūras
Bušs, Santa 2007 P La cannelle... [rokraksts].
Bušs, Santa 2008 P ~ \ ۸ └ + <┌ / ~ (Aizplīvurots) [rokraksts].
Bušs, Santa 2009 P Ad(vanta)GE oN ClaY kamerorķestrim [rokraksts].
Dzenītis, Andris 2002 P Stanza I. 31.12.1999. Rīga: Musica Baltica.
Karlsons, Juris 2007 P Vakarblāzma: simfoniska vīzija orķestrim. Rīga: Musica
Baltica.
Ligeti, György 1959 P Apparitions: study score. Universal Edition.
Ligeti, György 1976 P Monument. Selbstportrait. Bewegung. Faksimileausgabe
ED 6687. Germany: Schott.
Mežaraups, Imants 1995 P Procesijas [rokraksts].
Paidere, Ruta 2010 P Black nightshade. Berlin: Verlag Neue Musik.
Petraškevičs, Jānis 2005 P Mezzogiorno [rokraksts].
Ratniece, Santa 2009 P Muqarnas [rokraksts].
Viļums, Mārtiņš 2001 P Pagātnes izjūta [rokraksts].
Viļums, Mārtiņš 2009 P Simurg. Rīga: Musica Baltica.
Skaņdarbu anotācijas
Dzenītis, Andris 1999a Stanza I. 31.12.1999 [anotācija] (no komponista
personīgā arhīva, sk. pielikumā). Rīga.
Gubaiduļina, Sofija 2008a = Губайдулина, София „Аннотации.”
B: Холопова, Валентина София Губайдулина. Москва: Издательство
„Композитор”.
Paidere, Ruta 2010a Black nightshade [anotācija]. Berlin: Verlag Neue
Musik. S.3.
Petraškevičs, Jānis 2005a Mezzogiorno [anotācija] (no komponista personīgā
arhīva, sk. pielikumā). Rīga.
152
Ratniece, Santa 2005a Alvéoles [anotācija].
http://lmic.lv/skandarbs.php?id=5957. Skatīts 2012. gada 20. augustā.
153
Pielikumi
1. pielikums. Mārtiņš Viļums Simurg
Mazpazīstamu simbolu atšifrējums
Stīgu lociņu instrumentu spēles paņēmieni
arc.irr. (arcato irregolare) – viegls neregulārs tremolo
↔ stipri piespiest stīgu
Pūšamo instrumentu spēles paņēmieni un tembri
/ \ lēna intonatīva kustība ceturtdaļtoņa līdz pustoņa ietvaros -- parasta skaņa - daļēji dzirdama elpa – tikai elpas skaņa
Klavieru spēles paņēmieni
▌ lineāla lietojums: spēlēt uz attiecīgā taustiņa, turot lineālu vertikāli pret
stīgu ▬ spēlēt uz taustiņiem, uz kuru stīgām novietots lineāls
Ritma apzīmējumi punkt. – punktēts ritms
3,5 utt. – ritma figūras (triole, kvintoles utt.)
pielikums Nr. 1
Fāžu apzīmējumi A
Hronometrāža 0-3’42 min.
0-0’47 0’48-0’53 0’54-1’19 1’20-1’58
Taktu Nr. 1-8 9-10 11-15 16-21 (simetrisks akords no centrālās skaņas
do#)
Vadošie instrum. st., sit. st., sit., fl, ob, cl,
mand.
hp, gtr, mand., st., sit.
st. hp, gtr, mand.
fl, ob, cl
Dominējošās skaņas do# ar mikrot.izm. do# ar mikrot.izm. do# do#, re#, si
si, sol, do#,
fa, la
bem., re#, la,
fa#
do#, si bem., mi
Tembri, spēles paņēmieni
tr. con flag. tr. con flag. tr. / \
ST, O, SP CL, O uz stīgtura ST, O, SP fr., flag.
trem.-arc.irr. trem.-arc.irr. ↔ mp-spp
flaut. -- flaut. --
Ritma īpatnības 7,6,5 (mand, gtr) 3,7,
punkt.
154
Fāžu apzīmējumi A turp.
Hronometrāža
1’59-2’12 2’13-3’00 3’01-
3’42
Taktu Nr. 21-27 28-37 38-48
(izretināts un nedaudz izmainīts simetriskais akords no centrālās skaņas do#)
Vadošie instrum. pno fl, ob st, sit. st mand.
melod.
Dominējošās skaņas sol, sol# si, sol#, do# (fl); mi (ob)
do#, re# sol (glock., mand.)
do#, re#, do flag (vln); si bem. (la#)-sol (vla);
sol-mi, la bem., re# (vc)
u.c. modulācijas; do# (cb)
mi, sol, si bem.,
re#, la
bem.
Tembri,
spēles paņēmieni
▌ ST, O, SP, CL ST, O, SP, CL trem.
Ped. ↔, › ↔, ›
fr., flag. flaut. gliss.
-- trem., tr.
Ritma īpatnības 3,5
punkt.
31-37
Vadošie instrum. ob, fl, b.cl
Dominējošās skaņas mi, si
bem. (ob);
si bem.,
fa, la bem., mi,
do#
(b.cl.); do#, si,
sol#, si
bem., re# (fl., 37.t.)
Tembri,
spēles paņēmieni
fr., flag.
--
155
Fāžu apzīmējumi B
Hronometrāža 3’44-5’31 min.
3’44-4’58 4’59-5’29
Taktu Nr. 49-64 65-72
Vadošie instrum. Tutti (pakāpeniski pauzēts) pno
Dominējošās skaņas
Dominējošie intervāli Trispektrāla harmonija no c, e, as simetr. intervāli
labajai un kr. rokai: m2, l2, m3, l3
Tembri, spēles paņēmieni sf, › ▬
tr Ped.
trem.
Ritma īpatnības 2,3,5,7 3, punkt.
Taktu Nr. (prejikts) 71-73
Vadošie instrum. st., fl, ob, cl
Dominējošie intervāli m7, m9
Tembri, spēles paņēmieni stacc.
pizz.
Ritma īpatnības 3,6,5,7 pauzēts r.
Fāžu apzīmējumi C
Hronometrāža 5’32-5
5’32-5’41 5’42-6’03 6’04-6’39 6’40-7’33 7’34-
7’59
Fona sk.
Taktu numuri 83-103
Instrumenti stīgu instr.
Dominējošās sk. la, re, mi, sol
Uzslāņojums
Taktu Nr. (prejikts)
74-75 76-82 83-87 88-98 99-104
Vadošie instrum. sit. periodiski visās instr.gr. st. hp, gtr, mand.
fl, ob,
cl (91-95)
pno,
sit.
Dominējošās skaņas nn re ar mikrot. izm.
(atsauce uz A fāzi)
la, re, mi, sol re, si bem. (la#),
fa#, re
mi, do
la bem.
(sol#)
ar mikrot.
izm.*
la, mi,
do#, nn
Dominējošie intervāli t5
Tembri, spēles paņēmieni trem., arc.irr. --
trem.
›, sf. ›
SP-O, flaut.
Ritma īpatnības
* partitūrā 91.-93.t. basklarnetes partijā ir drukas kļūda. Jābūt la bemol, nevis do bemol.
156
2. pielikums. Mārtiņš Viļums Pagātnes izjūta
pielikums Nr. 2
Mazpazīstami simboli
◊ ar kreisās rokas pirkstu līdz galam nenospiesta stīga ^ akcents
\ skaņas augstuma pazemināšana viena toņa ietvaros (gliss.)
◊
◊ divās vietās (ar diviem kreisās rokas pirkstiem) līdz galam nenospiesta stīga
→ no iepriekšējā posma pārņemtais materiāls
arco lento - ar lēnu lociņa kustību
con lento vibr. - ar lēnu vibrāciju nn - nenoteikts skaņas augstums
flaut. (flautando) - spēlēt tuvu grifam
sussurrando - čukstoši pizz. alla Bartok - spēcīgs picikato, ļaujot stīgai atsisties pret grifu
arcato irr. - viegls neregulārs tremolo
Fāžu apzīmējumi A
Cipari 1, 2
Skaņu ieraksta laiks 0 līdz 1’17 min.
Taktu Nr. 1-10 11-15 16-18 19-23 23-26
Izceltais materiāls
Instrum. cb vla cb; 1,2 vln 1,2 vln, vla, vc, cb
Izmantotās skaņas nn sol mi, la bem. sol, mi re, la bem., mi, mi bem.
Tembri/spēles paņēmieni uz tiltiņa uz stīgtura ◊
◊
uz stīgtura
◊ gliss. gliss.
con lento vibr.
SMP-O-SMP
^ ›
ar stipru lociņa
spiedienu
Dinamika p p, pp p mp mp-pp
Fāžu apzīmējumi B
Cipari 3
Skaņu ieraksta laiks 1’53-2’16 min.
Taktu Nr. 30-42 32-42 43-49
Izceltais materiāls
Instrum. 1,2 vln, vla, vc 2 vln 1 vln 2 vln vla vc
Izmantotās skaņas la, si bem. la, si bem. sol, do
sol#, do#
si, mi
si bem., mi bem.
do,
fa do#,
fa#
mi, la
mi bem., la bem.
Tembri/spēles paņēmieni trill. Palēnināts trill.
sul D ◊
◊
\ ∕
Ritma figūras 6
Dinamika mp p
cresc., dim. cresc., dim. cresc., dim.
157
Fāzes apzīmējums C
Cipari 4
Skaņu ieraksta laiks 2’17-2’27 min. 2’28-4’00 min.
Taktu Nr. 50-53 54-82 83-84
54-66 62-
73
74-82
Izceltais materiāls
Instrum. tutti Periodiski visās instr.gr. Peri-
odiski
visās instr.
gr.
1 vln 2 vln vla vc cb 1 vln 2 vln vla vc cb 1.vij.
nosa-cīts
solo
Izmantotās skaņas re, sol, si bem.
si, si bem.,
fa#, la
do#, si
mi bem.,
la
bem., sol
la bem.,
si
re, sol,
si
bem.
si, si bem.,
fa#, la
do#, si
mi bem.,
la
bem., sol
la bem.,
si
mi, la, la
bem.
„ēnas” pauzes
Spēles paņēmieni
›
\
gliss.
Tembri ST, SMP, flautando, sul tasto, sul A, sul D, sul G, CLO
Dinamika f-mf mf-pp
cresc., dim. cresc., dim.
Fāžu apzīmējumi D
Cipari 5
Skaņu ieraksta laiks 4’02-4’12 min. 4’13-
4’27
min.
4’28-4’48 min.
Taktu Nr. 85-91 92-98 99-102 103-112
Izceltais materiāls
Instrum. periodiski visās instr. grupās vc vc
Izmantotās skaņas re, fa# la bem., do u.c.
mi bem. „ēnas” mi bem.
Spēles paņēmieni gliss. forschlag trem.
trem. espr., vibr. - molto
vibr. - non vibr.
gliss. espr., non vibr. – vibr. – molto vibr.
› ST-O-
SP-
SMP
\ \
Dinamika p-mf-pp mp mf
cresc., dim. cresc.,
dim.
cresc., dim.
158
Fāžu apzīmējumi E
Cipari 6, 7
Skaņu ieraksta laiks 5’36-7’14 min.
Taktu Nr. 113-
120
120-129 128-130 131-134 135-161
Izceltais materiāls
Instrum. 2.vij.,
alti
periodiski
visās
instr.gr.
1.vij., vc tutti periodiski visās instr.gr.
1 vln 2 vln vla vc cb
Izmantotās skaņas re re, do#, mi
bem.
do-do#-
do bek.
do, do
bem., si
mi bem., re do#, re do#, fa mi
Spēles paņēmieni SP, ST arcato irr. \ espr., molto vibr.
trem. (135.-137.t.)
◊ fl. ord. ord. pieaugoši pauzēts ritms (no 135.t.)
ST-SP-O ◊ (no 137.t.)
SP, ST, ↔ (no 142.t.)
pizz. (no 155.t.)
Dinamika pp, p mp f mf-mp
cresc.,
dim.
cresc.,
dim.
cresc., dim.
Fāžu apzīmējumi F G
Cipari 8 9, 10
Skaņu ieraksta laiks 7’15-8’19 8’20-10’37
Taktu Nr. 162-188 200-227 228-255 256
162-172 173-189 190-199
Izceltais materiāls
G.P. Instrum. visās instr. grupās visās instr. gr.
Intervāli
Tembri, spēles paņēmieni
trem. lēna nesinhrona kustība sekundas ietvaros
tr. ◊
◊
SP, ST, CL, O O-SMP-O, ST-SMP
◊ sussurrando
\
Dinamika mp-pp p p
Instrum. 1 vln (1-3)
1 vln (1-3)
Izmantotās skaņas do-do
bem.
do-do bem.
Tembri, spēles paņēmieni
vibr. vibr.
Pakāpeniski
pauzēts
159
Fāžu apzīmējumi H
Cipari 11, 12
Skaņu ieraksta laiks 11’20-12’26
Taktu Nr. 257-270 270-297
Izceltais materiāls
Instrum. vc
Izmantotās skaņas si bem., sol, mi,
la, re,
do#, re bem.
Spēles paņēmieni pizz. \
Fons
Instrum. 1.vij. 2.vij. vla vc cb
Izmantotās skaņas fa#, do#, sol mi, si bem., la bem. re, fa la sol
Tembri, spēles
paņēmieni
Tiek izmantoti periodiski
arco lento, ◊, CLO arco lento, ◊, CLO, flaut. ◊, CLO ◊, CLO ◊, CLO
sf sf sf sf
pizz. pizz. pizz. pizz. pizz., pizz. alla
Bartok
stacc. spicc. ^ spicc.
trem. trem. trem. O-SP-ST trem.
O-SP-ST
trem. SP-ST
Ritms nesinhronas ritma figūras
Dinamika mf-pp, nesinhroni cresc. un dim.
Detalizēts materiāla apraksts
A fāze
Pirmajā fāzē fotogrāfijas vai atmiņu ainas izgaismošanās ideju var saklausīt kā divu motīvu
izniršanu uz neskaidra, tikko dzirdama fona:
- matēta skaņa sol, spēlēta uz stīgtura, ar crescendo un diminuendo katras takts ietvaros
kontrabasu un vijoļu partijās (11. - 15., 19. - 23. taktīs);
- glissando motīvs altu partijās (16. - 18. taktīs) ar dinamiskākiem crescendo un
diminuendo. Tas iekrāsots sul molto ponticello, līdz galam nenospiestu stīgu tembrā. Tiek
spēlēts ar stipru lociņa spiedienu, kas rada krakšķošu skaņu motīva otrajā pusē (17. taktī). No
altu motīva atvasināts glissando tercas ietvaros, tikai ar ordinare tembru, secīgi atkārtojas
visās instrumentu grupās (23. - 26. taktīs).
Kopumā pirmās fāzes skanējums ir tembrāli miglains, harmoniski nestabils un ritmiski
mirguļojošs, skan „fona” skaņas (tembrāli neskaidras, bez noteikta skaņas augstuma, 1. - 10. taktīs) un
skaņu „ēnas” (tāpat tembrāli neskaidras, bet ar noteiktu skaņas augstumu). Miglainā krāsa tiek panākta,
spēlējot uz līdz galam nenospiestām stīgām, uz tiltiņa, izmantojot ponticello tembru (parādās 16. taktī).
Ritmisko mirguļošanu rada nesinhroni izmantotais tremolo štrihs (parādās 19. taktī). Harmonisko
nenoteiktību savukārt rada ar glissando palīdzību pludinātais skaņas augstums (17., 23. taktīs).
Vienīgais toņa ietvaros noturīgais elements – klusa skaņa sol basos, – savukārt ir nenoturīga dinamiskā
ziņā: tā tiek periodiski pastiprināta un noklusināta.
160
B fāze
Vērojama materiāla transformēšanās no mirguļojoša uz mierīgu. Sekstoles un trilleri atsevišķās
partijās pārvēršas lēnā, ritmiski neregulārā sekundas intervālā, tad it kā sastingst.
Sākumā skan divi ritmiski un skaņu augstuma ziņā mirguļojoši elementi: sekstoles 30. - 33.
taktu posmā un trilleri (32. taktī 3. čella partijā, 37. - 43. taktīs 1. un 2. vijoļu partijās). 32. taktī
vērojama ritmiska transformācija. 2. vijoļu 4. partijā trilleris tiek pārveidots: skaņas la un si bemol, kas
fāzes sākumā skanējušas kā trilleris, pārvēršas par lēnu, intonatīvi slīdošu kustību vienas līdz divu
ceturtdaļu ietvaros, kas skan līdz 42. taktij.
Pēc tam trilleru sīkais ritmiskais zīmējums pāriet „gludā” faktūrā: 43. - 49. taktu posmā skan
ritmiski viļņojošas (savstarpēji asimetriskas) figūras, kas harmoniskā ziņā ir gandrīz nekustīgas visās
instrumentu grupās.
C fāze
Trešajā fāzē vērojams fotogrāfijas attīstīšanai pretējs process, tēlu izzušana: forte dinamika,
noteikts skaņas augstums un precīzi artikulēts skaņas sākums fāzes ietvaros pāriet pie klusas
dinamiskās gradācijas, glissando, skaņu slīdēšanas un tembrālas miglainības.
50. - 55. taktīs skan tutti posms forte dinamikā ar ritmiski asimetriskām figūrām, skaidru skaņas
attacca un akcentiem, kas pamazām pazūd. Dinamika samazinās līdz mp 56. taktī.
Jau 54. taktī sākas tonāla „slīdēšana”. 62. taktī 1. vijolēs parādās aleatorisks glissando, kas
turpinās līdz 74. taktij 1. vijolēs, 2. vijoļu partijās 70. - 77. taktīs.
Skanējums tiek padarīts blāvāks arī tembrāli ar sul tasto un sul A, sul D tembriem (61. - 63.taktī
vijolēs). 65. - 82. taktīs dominē „ēnu” skaņas: 65. taktī altu partijās izmantots sul molto ponticello
tembrs. 73. taktī tas pāriet uz flautando, stīgas ar pirkstiem vairs netiek nospiestas līdz galam. 66. taktī
vijoļu partijā parādās con legno tembrs.
Dinamika sarūk līdz pp, saglabājot vieglu, it kā elpojošu, bet sistēmā asimetrisku dinamisku
pulsāciju līdz mf un atpakaļ pie pp. 83. un 84. taktis ir pauzētas.
D fāze
Ceturtās fāzes ietvaros vērojama tēla uzrnišana. Uz tembrāli neskaidra un ritmiski mirguļojoša
fona parādās skaidri artikulēta skaņa mi bemol. Mi bemols skan čellu partijās, sākumā nemierīgi
akcentēts ar foršlāgiem. 103. taktī tie pazūd. Mi bemols skan solo, cita materiāla neskarts, no 108. līdz
112. taktij. Šī tembrāli skaidrā skaņa ar noteikto augstumu ir aizmiglotā vidē uznirstoša attēla metafora.
Fāzes pašās beigās tā pazaudē skaidrību – tiek viegli intonatīvi pazemināta.
Telpas dziļumā skan „ēnu” skaņas. To tonis ir matēts, bet skaņu augstums aptuveni izšķirams.
Tiek izmantoti divi motīvi:
- lēns tremolo, kas kustas dažādu intervālu ietvaros. Tas ir tembrāli dažādots, bet gandrīz
vienmēr neskaidrs (ordinario tembrs parādās tikai uz īsu brīdi, valda sul tasto, sul ponticello un sul
161
molto ponticello tembri). 85. - 88. taktīs kustība notiek tercas ietvaros visās instrumentu grupās, 91. -
92. un 96. - 98. taktīs – sekstas ietvaros 1. vijoļu partijās, 99. - 101. taktīs – sekundas ietvaros 1. vijoļu
grupā.
- glissando tercas ietvaros, nepiespiežot stīgu līdz galam pie grifa (tas parādās 88. taktī 2. vijoļu
grupā). Šis motīvs pamīšus visās instrumentu grupās tiek izmantots gandrīz līdz posma noslēgumam –
līdz 108. taktij, kur tas izgaist, ļaujot netraucēti skanēt skaņai mi bemol čella partijās.
E fāze
Fāzes ietvaros notiek „attēla” parādīšanās un izzušanas process. Posma sākumā un beigās
valda matēts tembrs, ko rada līdz galam nenospiestās stīgas, un ritmiski nenoteikts, mirguļojošs
materiāls. Šis „ēnu” materiāls 128. - 131. taktu laikā pamazām pārvēršas ekspresīvā tutti, skaidrā
„attēlā” ar noteiktu skaņas augstumu ordinare tembrā, kas skan no 131. līdz 134. taktij forte dinamikā.
Pēc tam tas ritmiski izirst, pazaudē savu tembrālo skaidrību un skaņas augstuma noteiktību. Jau
135. taktī „attēls” sāk ritmiski skaldīties, intonatīvi slīdēt.
No 135. līdz 137. taktij ieskanas tremolo, pirmā materiāla stabilitātes zuduma pazīme. Sākot
ar 135. takti, tutti tiek pamazām retināts. Uz „ēnu” skaņu fona (lielās nošu vērtībās) parādās skaņu
„punkti”, atsevišķas iespēles. Sākumā tās tiek spēlētas ar lociņu, no 155. takts – pizzicato tehnikā. Tās
kļūst radniecīgas „ēnu” skaņām – parādās līdz galam nenospiestas stīgas tembrs (sākot ar 137. takti),
sul tasto un sul ponticello tembri, skaņa tiek „sabojāta” ar krakšķošu toni (sākot ar 142. takti).
Partitūra tiek pakāpeniski pauzēta un klusināta, skaņu „punkti” atskan arvien retāk. 160. taktī
materiāls izplēn. 161. takts noslēgumā iezīmēta pauze un fermāta.
F fāze
Arī F fāzē vērojama tēla uzniršana un pakāpeniska izzušana, bet tēls neattīstās no sākotnējā
materiāla. Tas veidots kā „uzslāņojums”.
Fāzes sākumā skan tembrāli neskaidrs un ritmiski mirguļojošs „ēnas” materiāls, kuru veido 4
motīvi:
- lēna kustība pa tercas skaņām ar nelieliem periodiskiem cresc. un dim. 2 taktu laikā. Skaņas
tiek spēlētas, līdz galam nenospiežot stīgu (162. - 188. taktis);
- nelieli skaņas augstuma ziņā slīdoši motīvi nepilnu 3 taktu garumā, dinamiski gandrīz vienmēr
viegli izgaismoti ar cresc. un dim., to skaņas augstums slīd pa lielu vai mazu sekundu. Tie brīžiem
iekrāsoti sul ponticello, con legno tembros un periodiski tiek vibrēti (162. - 177. taktis);
- trilleri ar pamatskaņas izmaiņām sekundas ietvaros 166. - 184.t. Ieskanas sekundas intonācija
pirms trillera (168. - 169., 178. - 179., 180. - 181. taktīs), vai pēc tā (171. - 172. taktīs);
- kvintoļu kustība ar skaņas augstuma nobīdi pustoņa līdz pusotra toņa ietvaros (170. - 173.
taktīs 1. vijoļu partijās, 176. - 178. taktīs 2. vijoļu un altu partijās). Arī šis motīvs tiek spēlēts uz līdz
galam nenospiestas stīgas vai arī, to pārmaiņus nospiežot un daļēji atlaižot.
162
Šīs „ēnas” skan līdz 188. taktij. 173. taktī uz to fona ieskanas ekspresīva 4. oktāvas skaņa do 1.
vijolēs. Lai arī tembrāli skaidrs, tomēr skaņas augstuma ziņā šis motīvs nav pavisam noturīgs: sākot ar
176. takti, skaņa epizodiski tiek nobīdīta par pustoni līdz skaņai do bemol. Arī faktūras ziņā tā ir
nedaudz nestabila: viļņojoša, trijām vijolēm nesinhroni salīgota, nesinhroni vibrēta, bet dinamiski
nemainīga (mezzo piano).
189. taktī pārējie instrumenti pazūd, pirmās trīs vijoles spēlē solo. Sākot ar 190. takti, materiāls
tiek pakāpeniski pauzēts (notiek ritmiska regresija). Tas pārvēršas par skaņu punktiem astotdaļu ritmā
divu vijoļu partijās. Arī trešās vijoles partijā parādās pauzes, bet pamatā saglabājas lielas nošu vērtības.
Fāzes pēdējās divās taktīs materiāls tiek noklusināts.
G fāze
Šī ir fāze ir dramaturģisks izņēmums, jo tajā nav kontrastu, neveidojas tēli. Tā reprezentē
„sastingušas” atmiņas. Faktūras ziņā tā ir līdzīga B fāzei, tikai nav faktūras attīstības. Visās instrumentu
grupās skan sekundas robežās lēni kustīgs materiāls. Faktūra ir viegli viļņojoša (nesinhroni salīgota).
Līdz 228. taktij valda līdz galam nenospiestu stīgu tembrālā krāsa, pēc tam to papildina citi matēti
tembri, kas periodiski tiek mainīti (sussurrando, sul tasto, sul molto ponticello), brīžiem iestājas arī
ordinare tembrs.
G fāzi noslēdz ģenerālpauze.
H fāze
H fāzē noris „attēla” izniršana jeb „uzslāņošanās” bez iepriekšējās sagatavošanas. Uz ritmiski
un tembrāli mirguļojoša fona parādās čella solo vienīgā melodija skaņdarba gaitā.
Līdz 270. taktij, kad priekšplānā izvirzās čella solo, skan klusināts fona materiāls. To veido
vairāki motīvi, kuri tiek izpildīti periodiski visās instrumentu grupās:
- nesinhronas sīkas ritmiskas figūras (sešpadsmitdaļnotis), akcentētas un pauzētas astotdaļnotis
staccato, spiccato, pizzicato vai arco tehnikā;
- līdz galam nenospiestu stīgu, con legno un flautando tembrs lielās nošu vērtībās ar lēnu lociņa
kustību (arco lento, parādās 258. taktī alta partijā);
- tremolo pa tercas skaņām līdz galam nenospiestu stīgu un citās tembrālās krāsās: ordinare - sul
tasto - sul ponticello (parādās 262. taktī kontrabasa partijā);
- epizodiski trilleri un tremolo,
- nesinhronas dinamiskās izmaiņas (crescendo un diminuendo) vienas līdz divu taktu ietvaros.
Uz šī fona 270. taktī ieskanas čella spēlēta melodija pizzicato tehnikā ar plašu intervāliku un
sarežģītu ritmisko zīmējumu – trioļu, kvintoļu un punktēta ritma izmantojumu. To veido ar pauzēm
atdalīti motīvi, katrs apmēram 3 takšu garumā. Melodija ir epizodiski slīdoša pustoņa līdz toņa ietvaros.
Čella solo ilgst līdz skaņdarba beigām.
163
3. pielikums. Santa Bušs Ad(vanta)GE oN ClaY
pielikums Nr. 3
Formas posmi A
Skaņdarba
nosaukuma burti
A D
Skaņu ieraksta
hronometrāža
0-1’31 1’30-2’19
Cipari partitūrā 0 1-4 5
Vadošās sk. mi mi, la gliss.↑ no mi
Instrumenti, kas
piedalās „spēlē”
1.,2. vijoles pamīšus
1.vijoles
sit., kontrab.
Tembri,
spēles paņēmieni
salt., battuto, balz. trem.
gliss. gliss.↑ gliss.
labās un kr. rokas pizz. pizz.
non vibr.-vibr.
spēlēt ar lociņu aiz steķa
›, sf ›, sf ›, sf
ST-SP-O ST
con legno
pieskarties korpusam
ar nagiem un
pirkstiem
spēlēt ar lociņu uz
korpusa zem stīgām
spēlēt ar lociņa skrūvi
(3., 4. ciparā)
Dinamika dim.: mp-p dim.: mf, mp-p dim.: ff-ppp dim.: f-ppp
Semantika
„mētā bumbiņu”, vienmērīga saspēle
164
Formas posmi A B
Skaņdarba
nosaukuma burti
D (turp.) V
Skaņu ieraksta
hronometrāža
2’20 2’38-3’03 3’04-3’19 3’19- 3’49
Cipari partitūrā 6 7-9 10 11
(5 taktis pirms 7)
Instrumenti, kas
piedalās „spēlē”
timp.
stīgas
klarnete
klarn., ob., stīgas
Tembri,
spēles paņēmieni
trem. con legno, battuto vibr.
gliss.↑
pizz.
› ›, sf ›, sf ›, sf
ST
Dinamika dim.: f-ppp dim.: ff-pp sub. pp-f p, pp, ppp
Ritma īpatnības regulārs ritms,
simetriski
akcentēts
Semantika
stop, „neizšķirts”
„cīņa” un
atslābums
(„zaudējums”)
stop
epizode lielās nošu
vērtībās
165
Formas posmi B, turp.
Nosaukuma burti A N T A
Skaņu ieraksta
hronometrāža
3’50-4’32 4’33-5’20 5’21-7’15
Cipari partitūrā 12-14 15 16-18 19-28
Vadošās sk.
Vadošie instrum.
st.
sit., st., pūš.
mežraga signāls, tutti
(24. cip. solo fl. un solo vij.)
Tembri, spēles
paņēmieni
battuto, spiccato,
pizz.
lociņu
kustības
gaisā
›, sf sf, ›
trem. spiccato, saltando, staccato
flagg. flagg.
pizz. pizz.
balzando con legno
gliss. gliss.
pieskarties
korpusam ar
nagiem un
pirkstiem
ST-SP-O SP frulato
Dinamika mp, dim. pp mp, p, pp cresc., p-f
Ritma īpatnības regulārs ritms,
simetriski
akcentēts
Semantika vienmērīga saspēle
„cīņa”, kulminācija
166
Formas posmi A1
Nosaukuma burti G E
Skaņu ieraksta
hronometrāža
7’16-9’05
Cipari partitūrā 29 30-35
Vadošās sk. mi, la mi gliss.↑ no mi
Vadošie instrum.
1.,2. vijoles pamīšus
stīgas, sit.
Tembri,
spēles paņēmieni
pizz., gliss. ↑
salt., battuto, balz. ›, sf
con legno
ST
ST-SP-O battuto
labās rokas pizz. fermata
spēlēt ar lociņu aiz steķa
pieskarties korpusam
ar nagiem un
pirkstiem
spēlēt ar lociņu uz
korpusa zem stīgām
spēlēt ar
lociņa
skrūvi
Dinamika dim.: mf-p dim. p-ppp
Semantika vienmērīga saspēle
167
Detalizēts materiāla apraksts
Sākumposmā materiāla izklāsts ir vienmērīgs, nav izteiktu uzvaras vai zaudējuma brīžu. Stīgu
instrumentu grupas „mētā bumbiņu”. 6. ciparā spēli pārņem sitaminstrumenti un kontrabasi. Dažas
taktis pirms 7. cipara dzirdams spēcīgs timpānu sitiens (signāls par 40 punktu sasniegšanu jeb
neizšķirtu, vidusposma sākums). Pēc signāla seko dramatiskāks spēles posms, trijdaļu formas
vidusdaļa.
7. ciparā cīņa ilustrēta ar dinamiski forsētu augšupejošu glissando kustību stīgu instrumentu
partijās picikato un con legno tehnikās. 8. ciparā materiāls iegūst ritmiski regulārus akcentus, bet
dinamiski atslābst un īsi pirms 10. cipara faktūras ziņā tiek pakāpeniski saretināts.
10. ciparā atskan ass klarnetes sforzando, kas pēc rakstura atgādina timpānu sitienu īsi pirms 7.
cipara. Klarnetes signāls atzīmē spēles robežlīniju, punktu skaita maiņu. Tam seko 5/4 pauze, spēle uz
brīdi apstājas.
11. ciparā skan epizode ilgās nošu vērtībās, uzticēta koka pūšaminstrumentiem un stīgu
instrumentiem.
12. ciparā atkal atgriežas atsperīgs bumbiņas lidojums, kas ilustrēts ar batuto un spikato
skārumiem, un vienmērīga stīgu instrumentu grupu saspēle. 15. ciparā saspēle ir gandrīz tikai vizuāla:
lociņi tiek vēzēti vertikāli un horizontāli, imitējot tenisa raķetes kustības; dzirdama vēzienu skaņa.
16. ciparā spēlē iestājas sitamie instrumenti. Ataka atdarina vieglus bumbiņas atsitienus.
18. ciparā atgriežas daži skaņdarba sākumā izmantotie skārumi – viegli skrapstoša skaņa, kas
rodas, ar nagiem ieskandinot stīgu instrumentu korpusu un spēcīgi metot lociņu pret stīgu. Dominē
atsperīgi skārumi – balzando, picikato, akcenti, lidojumu imitējošais glissando un gaisa plūsmas skaņu
atdarinošie flažoleti. Šīs ilgās izspēles laikā, kas sākusies 12. ciparā, nav izteiktu cīņas, zaudējuma vai
uzvaras momentu.
Vienmērīgā izspēle noslēdzas 19. ciparā, atskanot nākamajam „signālam” (ar sforcando
iezīmēta mežraga skaņa 2 takšu garumā), un sākas cits posms (līdz 24. ciparam), kurā skaņdarbs
sasniedz dramaturģisku un dinamisku kulmināciju. Tiek izmantoti trilleri, frulato, saltando, stakato
skārumi, kas imitē biežus bumbiņas atsitienus, kā arī atsperīgie picikato, spikato skārumi un akcenti,
kas imitē retākus atsitienus, bumbiņai it kā mērojot tālāku lidojumu. Šis posms skaņas intensitātes ziņā
ir stipri kāpināts, ar sabiezinātu faktūru. Dramatiskais raksturs panākts arī ar īsiem, dinamiski forsētiem
solo posmiem, kuros dzirdami intervāliski plaši lēcieni, piemēram, epizode 24. ciparā: flautas un
vijoles saspēle, vijolei dominējot.
27. - 28. ciparā iestājas atslābums. 29. ciparā (trijdaļu formas pēdējā posma sākums) atkal
skan rotaļīgā, vienmērīgā saspēle, kas ļoti līdzīga pirmā posma materiālam (malējais posms ir pirmā
posma materiāla vēžveida risinājums). Tā turpinās līdz 35. ciparam, kad spēle izplēn.
168
4. pielikums. Andris Dzenītis Stanza I. 31.12.1999.
pielikums Nr. 4
Partitūras cipari 0 1 2
Forma ekspozīcija
Aptuvena
hronometrāža 0-02’05 02’06-2’50 2’51-3’01 3’02-4’35
Taktu numuri 1-9 10-29
Instrum.
(2 „telpas”)
klav.
klav. stīgas klav. stīgas
Tembri/spēles
paņēmieni
pizz., sf / arco
ped. con sord. ped. non vibr./vibr.
legato pizz. con
forza, arco legato trem.
gliss. gliss.
> >
flag.
Intervālika sekundas sekundas
Dinamika p
p, cresc.- f
- dim. - pp p mf, f - p
Rakstura apzīmējumi azuro,
tempo libero e
meditativo
coperto,
tempo più deciso
e ritmico
azuro,
tempo libero e
meditativo
guisto, indeciso
Pulsācija uz 1
ceturtdaļnoti 60 96
169
Partitūras cipari 2 3
Forma ekspoz. temat. materiāla attīstības posms
Aptuvena
hronometrāža 4’36-4’42 4’43-5’10 5’11-5’26
Taktu numuri 30-39
Instrum.
(2 „telpas”)
klav.
klav. 1., 2. vij. vla, vc klav.
Tembri/spēles
paņēmieni
trem. pesante
ped. improv. ped.
legato pizz. gliss. legato
Intervālika sekundas
Dinamika p p f, cresc. p
Rakstura apzīmējumi azuro,
tempo libero e
meditativo
volando azuro, tempo libero e
meditativo
Pulsācija uz 1
ceturtdaļnoti 72
170
Partitūras cipari 4 5
Forma kulminācija
Aptuvena
hronometrāža
5’27-
6’06 6’07-6’14 6’15-8’26 8’27-8’47
Taktu numuri 40-51 52-94
Instrum.
(2 „telpas”)
klav.
stīgas klav. stīgas klav.
Tembri/spēles
paņēmieni
con
accenti >
ped. ped.
legato legato
Intervālika sek.-
decima sek.-nona
Dinamika f, cresc. p
sub. f, più
f, cresc. f-fff p
sub. mf,
dim.
Rakstura apzīmējumi subito
agresivo, molto
adagio
azuro,
tempo libero e
meditativo
l’istesso
tempo, mobilo
spietato
azuro,
tempo libero e
meditativo
Pulsācija uz 1
ceturtdaļnoti 69 69
171
Partitūras cipari 6 7
Forma izkliedēta reprīze
Aptuvena
hronometrāža 8’48-9’38 9’39-9’44 9’45-10’02 10’03-10’10
Taktu numuri 95-107 108-112
Instrum.
(2 „telpas”)
klav.
alta solo,
stīgas klav. stīgas klav.
Tembri/spēles
paņēmieni
ped. ped.
vc pizz. legato pizz. legato
legato flag.
ritmiski un harm.
statisks akords
Intervālika sekundas,
lielas sekstas,
paliel. okt. u. c.
Dinamika mf, dim. p p, dim. p
Rakstura apzīmējumi
recitato
azuro,
tempo libero e
meditativo
azuro, tempo
libero e meditativo
Pulsācija uz 1
ceturtdaļnoti 80 69
172
Partitūras cipari 8 9
Forma izkliedēta reprīze
Aptuvena
hronometrāža
10’11-
10’15
10’16-
10’20
10’21-
10’34 10’35-10’42
Taktu numuri 113 114-117
Instrum.
(2 „telpas”)
klav.
1. vijoles
solo motīvs klav. stīgas klav.
con sord.
Tembri/spēles
paņēmieni ped.
ritmiski
un harm.
statisks akords
ped.
legato legato
Intervālika sek.,
tercas
Dinamika p p p p
Rakstura apzīmējumi
nostalgico
azuro,
tempo libero e
meditativo
coperto
azuro,
tempo libero e
meditativo
Pulsācija uz 1
ceturtdaļnoti 80 69
173
Partitūras cipari 10 11
Forma izkliedēta reprīze
Aptuvena
hronometrāža 10’43-10’49 10’50-11’09 11’10-13’23
Taktu numuri 118 119-127
Instrum.
(2 „telpas”)
klav.
stīgas klav. stīgas
īsi solo motīvi čella p.
Tembri/spēles
paņēmieni sul ponticello ped.
ritmiski un harm.
statisks ak.
con sord. legato con sord.
non vibr.
Intervālika sek. int.
Dinamika
pp p
solo motīvos mp, cresc.
akordos pp-dim-pppp
Rakstura apzīmējumi nostalgico
azuro, tempo
libero e meditativo coperto
Pulsācija uz 1
ceturtdaļnoti 80 60
174
Detalizēts materiāla apraksts
Pēc klavieru solo skaņdarba sākumā stīgu instrumenti iestājas neuzkrītoši, ar skaņām lielās nošu
vērtībās (klavieres turpina spēlēt līdz par skaņdarba beigām). 5. - 7. taktu ietvaros stīgu instrumentu
partijās parādās īsas ekspresīvas un dinamiski izceltas figūras secīgi 1., 2. vijoļu, čella un alta partijās.
Skaņa tiek periodiski dinamiski kāpināta un noslēgta ar strauju glissando, pičikato un akcentu. Šie
motīvi norimst 8. taktī. Stīgu instrumentu partijām izskanot, pirmā fāze noslēdzas.
Apmēram 13 sekundes dzirdams vienīgi autonomais klavieru materiāls.
Otrajā fāzē (10. – 19. taktu ietvaros) stīgu instrumentu partijās no jauna iezīmējas dramatiski
motīvi, katrs no tiem ilgst apmēram divas taktis. Skaņas iesākas ar akcentētu, asu pičikato vai tremolo,
tad ar glissando „paslīd” par pustoni uz augšu, pavadītas ar spēju cresc. Šis materiāls ir radniecīgs
dinamiski kāpinātajām figūrām 1. ciparā. Pēc 20. takts motīvi norimst, bet atskan vēl viens dinamisks
kāpinājums un pāris atsevišķas, akcentētas notis pičikato artikulācijā.
Stīgu instrumenti noklust, apmēram 7 sekundes autonomi skan klavieru partija, noslēdzas otrā
fāze.
Trešajā fāzē stīgu instrumenti veido divas telpas: vijolēm uzticēts aleatorisks, improvizējošs,
faktūras ziņā trausls materiāls piano dinamikā. Alta partijā vērojama īsa 1. un 2. fāzēs valdošo sekundu
motīvu attīstība, saglabājot cresc. dinamiku katra motīva ietvaros. Tie ir dinamiski strauji kāpināti,
melodiskā kustība ir augšupejoša (32. – 36. taktis).
Čella un alta partijas saplūst akordā, kuru izgaisina vijoļu pičikato un tremolo skārumi.
Materiāls dinamiski lēni izdziest. Apmēram 15 sekundes skan tikai klavieru partija.
Ceturtajā fāzē materiāls kļūst melodiskāks, nepārtraukts, frāze ir ilgstoša. Raksturs dramatisks,
ritma zīmējumi nemierīgi. Skaņas lielās nošu vērtībās mijas ar triolēm un kvintolēm. Ritma figūras ir
punktētas, salīgotas un instrumentiem savstarpēji asimetriskas. Materiāls tiek dinamiski kāpināts. Stīgu
instrumentu partijas savienojas akordā (51. takts), kas ilgst nepilnu takti, tad 1. vijoles partijā ieskanas
mazas sekundas gājiens.
Sekundas intervāls ir būtisks arī šajā posmā: melodiskajā kustībā tas bieži izmantots, lai arī,
kulminācijai tuvojoties, intervālika paplašinās līdz nonai un decimai (47., 48. taktīs).
Fāzes beigās skan klavieru solo (apmēram 7 sekundes).
Piektā fāze ir ilgākais (apmēram 20 taktis) un dramatiskākais skaņdarba posms. Tajā tiek
turpināta iepriekšējā fāzē aizsāktā attīstība. Izmantotas tās pašas ritma figūras (skaņas lielās nošu
vērtībās pāriet triolēs un kvintolēs, ritma zīmējums ir punktēts un salīgots). Periodiski izceļas
melodiskas frāzes kādā no instrumentu partijām. Tās sasniedz dramatisku kāpinājumu fortisimo
dinamikā ar intervāliski plašiem lēcieniem (līdz nonai), līdz 73. taktī pārvēršas īsos nervozos akordos
simetriski visiem instrumentiem. Akordi tiek pakāpeniski pauzēti. 77. taktī materiāls sadalīts lielās
nošu vērtībās ar spēcīgi akcentētu skaņas sākumu. Posmā līdz 91. taktij tas dinamiski tiek no jauna
kāpināts ar īsu ieelpu 87. taktī. Negaidīti iestājas mezzo forte dinamika un seko diminuendo.
Aptuveni 20 sekundes skan apgarotais klavieru solo.
Sestajā fāzē uz klavieru spēlēto motīvu fona skan rečitējoša alta melodija (tās raksturu nosaka
apzīmējums recitato). Melodija ir intensīvi atonāli alterēta, ar vairākiem lieliem intervālu „lēcieniem”
175
(lielas sekstas un palielināta oktāva). Divas alta spēlētās frāzes atdalītas ar īsu pauzi. Iestājas lēns
vijoles dziedājums, kas lēni virzās sekundas un tercas intervālu robežās divu taktu garumā, tad 1., 2.
vijoles un alta partijas savijas ritmiski statiskā akordā. Tas ilgst 5 taktis. Čella partijā šajā fāzē atskan
tikai daži ritmiski neregulāri akordi pičikato artikulācijā, kas atgādina stīgu instrumentu ekspozīciju.
Pičikato skārums un arī solo motīvu atgriešanās liecina par izliedētas reprīzes iestāšanos.
Fāzei noslēdzoties, 5 sekundes skan klavieru solo.
Septītā fāze iesākas ar pičikato 1. vijoles partijā, tad pakāpeniski un neregulāri iestājas visi stīgu
instrumenti arco tehnikā un atkal saaug ritmiski un harmoniski statiskā akordā. 1. vijoles flažoleta
skaņa piešķir akordam savdabīgu, gaisīgu tembrālo nokrāsu. Klavieru solo ilgst 5 sekundes.
Astotā fāze ilgst tikai vienu takti, tā sākas ar simetriski iesāktu akordu, no kura izaug lirisks
motīvs 1. vijoles partijā, kas pēc divu augšupejošu sekundu motīva nodziest lejupejošu tercu
intervālikā. Pēc tam apmēram 4 sekundes skan klavieru solo.
Devītajā fāzē skan ar surdīnēm tembrāli slāpēts akords, kas izveidojas pakāpeniski pusotras
takts ietvaros, bet pēc tam ir ritmiski un harmoniski statisks. Klavieru solo ilgst aptuveni 7 sekundes.
Desmitā fāze ir tikpat īsa kā astotā, tā ilgst tikai vienu takti. Skan akords sul ponticello un
surdīnes tembros, kas 1. vijoles un čella partijās lēni harmoniski izmainās sekundas ietvaros. Klavieru
solo skan 15 sekundes.
Vienpadsmitajā fāzē čella partijā atskan trīs ar pauzēm atdalīti īsi solo motīvi ar cresc., kas
dinamiskā ziņā atgādina motīvus skaņdarba sākumā, tad stīgu instrumentu partijas no jauna saaug
statiskā akordā, kas notušēts ar non vibrato un surdīnes tembriem, un pakāpeniski izplēn.
Stanza 31.12.1999. anotācija
Stanza - telpa, istaba (it.). Telpa, kurā satiekas, saduras, šķiras dzīvības, skaņu, laika, eksistences
stīgas. Trīs skaņdarbu ciklu Stanza’s iesāku gadsimtu mijā, pirmo no šīm telpām vēloties atstāt aiz gadu
tūkstoša sliekšņa – 31.12.1999. Atstāt to tur tādu, kāds nebija šis aizgājušais gadsimts, atstāt to tur tādu,
kāds diezgan noteikti nespēs būt šis – gaiši skumju, naivu, skaistu līniju (absolūti neraksturīgu manai
mūzikai), kuras uzslāņojumi – vienpadsmit laika formā saistīti un reizē nesaistīti fragmenti, ir mūsu
liecība. Lai arī sasniedz skarbi dramatiskus apmērus, šī līnija savā attīstībā nekad nebūs tik mūžīga un
bezgalīga kā vienkāršais, tas, kurš ārpus kaislības, mūzikas vēstures un teorijas vienkārši ir, pastāv.
Skaņdarbu pabeidzu dienu pirms gadsimtu mijas, atļaujot sev pateikt visu, jo cilvēka sakāmā ir maz,
vairāk ir tā, ko pateikt nav iespējams, tā, ko, lai dzīvotu, pateikt mēs nedrīkstam.
Visus cikla skaņdarbus vieno viena īpašība – atsevišķu konceptuālu, tehnoloģisku vai
instrumentālu slāņu principiāla neatkarība. Šinī gadījumā, kurš no visiem ir visacīmredzamākais –
neatkarīgas ir klavieres un stīgu kvartets. Klavieru partija var tikt brīvi interpretēta, var tikt atskaņota
arī fonogrammā, kā arī, novietojot klavieres pilnīgi citā telpā vai vietā. Stīgu kvarteta fragmenti,
neskatoties uz pauzētajiem pārrāvumiem, veido vienu kopīgu, ekspresīvi izstrādātu kāpumu. Klavieres
- nebeidzama līnija, kuras uzdevums nebūt nav pieskaņoties kvarteta skaniskajam pārdzīvojumam.
176
Pārējie divi, apjoma ziņā iespaidīgākie, skaņdarbi šajā ciklā tapuši nu jau šajā gadsimtā –
Stanza II. Super flumina Babylonis stīgu orķestrim, trim kontrtenoriem un elektronikai (2001) un
Stanza III... Innuendo (2002) lielam simfoniskajam orķestrim.
Andris Dzenītis, 1999
5. pielikums. Jānis Petraškevičs Mezzogiorno
pielikums Nr. 5
Posmu apzīm. Prologs A B Interlūdija C D Epilogs
Attīstība
tēlu
ekspozīcija
tēlu mijiedarbe
klarnetes
solo epizode
skaņu bloki jeb
„zenīta” epizodes:
posmu kulminācijas
93. - 96. un 79. - 83. takts
atskaņas
Tēlu apzīmējumi
D1, D/Ē
Ē
D1, D2, D/Ē
Ē
D1
D1
D2 → D3
(kvintoļu kustība)
D/Ē
Ē (tikai posma pirmajā
pusē, 67. - 78. taktis)
D1, D2
D4
(astotdaļu kustība)
D/Ē
Ē (tikai posma
pirmajā pusē, 86. - 94.
taktis)
Ē
D1
Ritma zīmējums
un artikulācija
„Izirusi” faktūra, nesinhrons un
neregulārs ritms,
partijām savstarpēji nesaskaņota
artikulācija
Sinhrons, regulārs ritms
Vertikāli sasakņota artikulācija
Detalizēts materiāla apraksts
Skaņdarbs uzbūvēts 4 „procesu” jeb fāžu formā (A, B, C un D) ar prologu, interlūdiju un
epilogu. Pirmie divi „procesi” (A un B) sadalīti katrs trijos posmos.
Mezzogiorno tēlu attīstības paņēmiens pamatā ir dinamikas un akcentuācijas „pārkaršana”.
Dienvidus tēlu pārstāvošās salīdzinoši ilgās notis gandrīz vienmēr tiek dinamiski kāpinātas, līdz
sasniedz zināmu „krīzes” stadiju. Piemēram, posmā A2 noturīgā skaņa flautas partijā pēc dinamiska
kāpinājuma „nolūzt” un pārvēršas kustīgā kvintolē (18. - 20. taktis). Līdzīgs materiāla attīstības
princips izmantots posmā A3: pēc strauja cresc. apmēram takts ietvaros koka pūšaminstrumentu
partijās notiek skaņas „lūzums”: tā sabirst asi akcentētās, sīkās ritma vienībās vai arī maina augstumu
(21. - 27. takts). Interlūdijas posmā klarnetes spēlētā skaņa tiek pakāpeniski dinamiski kāpināta (26
sekunžu periods), kam seko asi marķētas skaņas citu instrumentu partijās (67. takts). Tāpat C posma
177
beigās (uz C un D posmu robežas) redzama ilgo skaņu „pārkaršana” divu taktu laikā, sākot ar pp
gradāciju. 86. taktī materiāls „eksplodē”, pārvēršoties raibi akcentētā un sīkākā ritma zīmējumā.
Dienvidus motīvs, kas sākotnēji ir faktūrā noslēpts, tiecas izlauzties un iegūt vadošo lomu:
intensīvo un biežo cresc. rezultātā, kas seko ilgajai skaņai, tiek retināta ēnotā faktūra. Dienvidus motīvs
top dzirdamāks un daļēji pazūd cresc. norādes, kas nodrošina tā spēka pieaugumu, palīdz tam izcelties
uz pārējās faktūras fona (piemēram, A3 posma otrajā pusē). Taču jāatzīmē, ka minētie attīstības
principi A un B posmos ir ļoti neuzkrītoši. Tie ir saskatāmi partitūrā, tomēr akustiski grūti uztverami.
Skaņdarba pirmajā pusē nav uzskatāmas lineāras un produktīvas attīstības, tajā vērojama
dienvidus un ēnu tēlu mijiedarbe. A un B posmu ietvaros notiek zināmas izmaiņas (dienvidus tēla
artikulācija, dinamika un mikrohromatika ir niansēs mainīga), bet materiāla izklāsts kopumā ir statisks,
bez nozīmīgām transformācijām: izirusi ēnotā faktūra un dienvidus skaņas un tās fona, cresc. efekti,
kas rada dienvidus skaņu pārkaršanu, kā arī retināta faktūra A un B posmu beigās.
Prologs (00’00" - 01’02")
Prologa 8 taktīs tiek demonstrēti rakstura ziņā kontrastējošie dienvidus un ēnu tēli.
Asi artikulētā skaņa klarnetes partijā ff dinamikā pārstāv dienvidus tēlu (1. taktī – mi³, 5. taktī –
fa³). Tās ir augstuma ziņā nemainīgas, intonatīvi, ritmiski un dinamiski noturīgas skaņas bez vibrācijas
(D1).
Vienlaicīgi skan akcentēta sekunda arfas partijā, kas skaidri artikulēto skaņu padara intonatīvi
neskaidru: līdz ar klarnetes spēlēto mi arfas partijā skan mi un fabemol, bet klarnetes spēlēto fa pavada
midiez un fabekar arfas partijā. Līdz ar to skaņas skaidrība ir nosacīta: artikulācija skaidri marķēta, bet
augstums neprecīzs. Šo ambivalento raksturu (ēnoto dabu) dienvidus motīvs saglabā gandrīz visa
skaņdarba gaitā (D/Ē).
Ēnoto tēlu prologā pārstāv ritmiski sīka, nenoteikta kustība klarnetes partijā, dzirdamas
mikrohromatiskas izmaiņas, virstoņi, intonatīva slīdēšana (3., 7. - 8. takts). Motīvs skan p dinamikā,
izgaismots ar viegliem cresc. un dim. pustakts garumā. Klavieru partijā skan ļoti ātri un neregulāri
tremolo un trokšņveidīga skaņa bez noteikta augstuma, kas tiek iegūta, slāpējot stīgu. Tremolo
perkusiju partijās pievienota norāde „imitējot rakstīšanu” (švīkstoša skaņa). Prologa beidzamajās taktīs
pavadošajam ansamblim pievienojas vijole, tās partijā ierakstītas divas līdz šim dominējošās skaņas –
mi¹ un fa¹ –, to tembrs ir surdinēts, izmantoti flažoleti. Norādīts arī, ka vijolei neregulāri jāmaina spēles
paņēmieni sul tasto (uz grifa) un alto sul ponticello (uz tiltiņa). Vijoles partijā notiek lēna pāreja
(pusotras takts laikā) no skaņas mi uz fa ar glissando palīdzību.
Posms A1 (9. - 13. takts, 01’03" - 01’31")
Īsajā A1 posmā akustiski dominē ēnotais tēls. Salīdzinoši raibās faktūras dēļ tas nomāc
dienvidus motīvu. Ēnoto tēlu pārstāv mainīga, satraukti „elpojoša” dinamika, nokrāsu dažādība (molto
vibrato/non vibrato; ordinare/sul ponticello), skaņas nenoturību veido arī glissando un tremolo stīgu un
sitaminstrumentu partijās (Ē).
Dienvidus tēls parādās pūšaminstrumentu grupā. Tam raksturīga agrāk pieminētā dinamiskā
„pārkaršana” un ēnu klātbūtne. Posma sākumā (9. - 10. taktis) dienvidus tēla ilgās skaņas cresc.
178
rezultātā maina konsistenci: pārtrūkst, maina augstumu vai tiek atkārtoti artikulētas (shēmā D2). 11.
taktī flauta, oboja un klarnete iestājas ar tembrāli „taisnu” akordu, skaņas sākums ir uzsvērti artikulēts,
dinamika ir noturīga pusotras takts garumā. Pēc tam tā tiek strauji kāpināta, līdz 12. takts beigās
iestājas molto vibrato, norādot uz ēnas klātbūtni. Skaņas noslēgums ir precīzi artikulēts, aprauts, kā tas
raksturīgs dienvidus tēlam, taču klarnetes partijā nav artikulēta skaņas noslēguma. Tai uzticētā nots
salīgota (quasi legato) ar akordu klavieru partijā 13. taktī, kura augšējais intervāls savukārt tiek
pazemināts par mazu sekundu. Legato izmantojums un skaņas augstuma izmaiņas padara šo motīvu
viegli „ēnotu”. Arī posma beigās vairākas niansētas norādes liecina par ēnas klātbūtni, piemēram, pie
garās skaņas parādās molto vibrato, kas mazina skaņas augstuma precizitāti un izteiksmes stingrību
(D/Ē).
Vērojams arī pretējs process: ilgās skaņas, kas pārstāv dienvidus tēlu, sākotnēji ir tembrāli
neskaidras, mikrohromatiski izmainītas un stipri vibrētas, kas liecina par „ēnoto” raksturu, bet
dinamiskā kāpinājuma rezultātā iegūst precizitāti.
Posms A2 (14. - 20. takts, 01’32" – 02’03")
A2 posmā dienvidus motīvs ir labāk saklausāms, jo ēnu faktūra ir retināta: iestājoties garajai
skaņai, strinkšķināmo instrumentu partijās ierakstītas pauzes. Mirguļojošo ēnas materiālu veido
glissando, tremolo, sīki izrakstīts ritma zīmējums. Dinamika ir strauji un īsos laika nogriežņos mainīga,
intonācija mikrohromatiski slīdoša. Izceļas dažādi akcentu veidi: uzsvari, elpas akcenti, sf.
Dienvidus tēls parādās 16. taktī flautas partijā kā augstuma ziņā noturīga skaņa non vibrato ar
uzsvērtu iesākumu (tenuto) un cresc. poco a poco. Nākamajā taktī parādās molto vibrato, bet jau 19.
taktī noturīgā skaņa „pārlūzt” kustīgā sekstas intervālā. Arī klarnetes un obojas partijā skaidri
artikulētās un ilgās skaņas attīstītas ar cresc. poco a poco, kam seko mikrohromatiskas izmaiņas vai arī
krasa augstuma maiņa (17. - 20. takts).
Posms A3 (21. - 35. takts, 02’04" - 02’50")
Materiāla organizācijas veids nemainās, bet procesi norit straujāk. Posma sākumā „garās”
skaņas ir tikai ceturtdaļnoti ilgas (D1), to ietvaros notiek dinamisks kāpinājums, pēc kura noturīgā nots
izirst (D2). Piemēram, skaidri artikulētās skaņas obojas un klarnetes partijās dinamiski tiek kāpinātas,
līdz „eksplodē” ar sf marķētās, ritmiski sīkās notīs vai arī krasi maina augstumu (21. - 27. takts).
Pakāpeniski, sākot ar 24. takti, tās tiek pagarinātas. Posma beigās pazūd attīstību nodrošinošās cresc.
norādes, motīvs sasniedzis prologā demonstrēto vienmērīgās dinamikas stadiju.
29. - 35. taktu posmā dienvidus tēls izceļas skaidrāk, jo „ēnu” faktūra ir retāka: strinkšķināmo
instrumentu, klavieru un perkusiju partijās ierakstītas pauzes. Ēnotais materiāls uzticēts tikai stīgu un
pūšaminstrumentiem. Ritma svārstības top lēnākas: trīsdesmitdivdaļnošu un tremolo vietā valda
sešpadsmit- un astotdaļnošu kustība, tomēr saglabājot raksturīgos izteiksmes līdzekļus: glissando, sf,
akcentus un sīkas dinamiskas izmaiņas, asimetriski punktētu ritmu. Stīgu instrumentu partijās daudz
flažoletu, pūšaminstrumentu partijās liels mikrohromatisku noviržu skaits. Ēnotajam tēlam ir „iziris”
izskats, nav sinhronu norišu.
179
Dienvidus tēla spēles paņēmieni bieži ir tembrāli un intonatīvi ēnoti: dzirdams vibrato,
mikrohromatiskas izmaiņas, obojas partijā skan flažolets, kas tonim piešķir matētu krāsu.
B
Posms B1 (36. - 41. takts, 02’51" – 03’21")
Posms B2 (42. - 47. takts, 03’22" – 03’37")
Posms B3 (48. - 65. takts, 03’38" – 04’29")
Skaņdarba otrās fāzes ietvaros saglabājas līdzšinējās svārstīgā un noturīgā motīva attiecības,
pirmajam daļēji aizklājot otro.
Saglabājas līdzšinējais dienvidus tēla raksturs. Bieži tiek izmantoti strauji cresc., kuru rezultātā
nosacīti noturīga skaņa, kas iesākusies p dinamikā, „pārkarst” un maina konsistenci: apraujas, maina
augstumu, iegūst papildus skaņas vai tiek no jauna asi artikulēta (piemēram, flautas un arfas partijā 36.
taktī, mandolīnas un arfas partijā 37.- 38. taktī u. c.).
Ēnoto tēlu visā sistēmā pārstāv tremolo, trilleri, glissando, flažoleti, kā arī neregulāra,
asimetriska, sīki izrakstīta ritmika un īsos asimetriskos viļņos sakārtota dinamika. Šis materiāls veido
pamatfaktūru, fonu.
Fāzes otrajā pusē, līdzīgi kā A fāzē, vērojama ēnotā materiāla retināšanās un īslaicīga dienvidus
motīva izcelšanās. 44. - 47. taktu posmā faktūra kļūst retāka: nav sīko ritma zīmējumu, ir salīdzinoši
daudz paužu, skaņām lielākas nošu vērtības. Dienvidus motīvs dominē (tas skaidri sadzirdams pūšamo,
strinkšķināmo instrumentu, klavieru un perkusiju partijā) un brīžiem zaudē cresc. efektu, kura funkcija
ir veicināt dienvidus motīva izcelšanos uz ēnotās faktūras fona (klavieru, strinkšķināmo instrumentu un
perkusiju partijā 44. - 47. taktī, klarnetes partijā 46. taktī).
Taču dienvidus motīvs nav noturīgs: jau 48. - 60. taktī redzami tikai atsevišķi tam raksturīgi
akordi strinkšķināmo instrumentu, perkusiju un klavieru partijā. Pie skaņām ilgās nošu vērtībās bieži ir
norāde non vibrato, kas raksturīgi dienvidus tēlam, tomēr dažreiz tās ir mikrohromatiski izmainītas
(ēnotas).
Interlūdija (66. takts, 04’30 – 04’45”)
Pēc cezūras ieskanas augstuma ziņā noturīgs mibemol klarnetei solo (dienvidus motīvs) non
vibrato ar pakāpenisku cresc. apmēram 26 sekunžu garumā. Skaņu „ēno” mikrohromatisks
pazeminājums. Posms iezīmē pavērsienu uz skaņdarba otro pusi, kurā dienvidus motīvs izpaužas
agresīvāk.
Posms C (67. - 85. takts, 04’46" – 06’15")
Uzskatāmi parādās regulārs un sinhrons ritma zīmējums. Tas pakāpeniski gūst pārsvaru pār
mirguļojošo ēnas materiālu. Rodas jauns faktūras veids, sinhronizējot un izvēršot dienvidus motīva
ritmiski sīko elementu, kas parasti parādās pēc cresc. (D2), tāpēc shēmā šis process apzīmēts ar
simboliem D2 D3. Dienvidus motīvam raksturīgi kvartas vai tercas intervāli.
Faktūras neuzkrītoša pārvēršanās notiek jau 72. taktī: strinkšķināmo instrumentu partijās
parādās spēlētājiem aptuveni simetriskās attiecībās izrakstīta dienvidus ritma formula (lēcienveida
180
kvintoles), tomēr akcenti izvietoti partijām savstarpēji asimetriski. Arī tremolo lietojums ritma
zīmējumu padara neskaidru. 73. takts otrajā pusē strinkšķināmo instrumentu partijās tremolo pazūd un
ritms tiek sinhronizēts: skan septoles, kas izrakstītas vertikāli saskanīgi, tāpat izvietoti arī akcenti. Pēc 2
taktīm pūšamo un stīgu instrumentu partijā sinhroni ierakstīta ritma formula, kas parasti seko ilgajai
skaņai (sešpadsmitdaļnošu kvintole, 79. - 80. takts).
Pirmo dienvidus tēla elementu – „taisnā” toņa skaņas ilgās nošu vērtībās – līdz 84. taktij daļēji
aizklāj pārējā faktūra. 69. taktī klarnetes un klavieru partijā ierakstītas akcentētas, salīdzinoši ilgas,
tembrāli un mikrohromatiski neizmainītas skaņas. Līdzīgas – arī flautas un klavieru partijā 71. - 72.
taktī, klavieru partijā 74. - 75. taktī. Bet 85. taktī „taisnā” toņa motīvs skan visās koka
pūšaminstrumentu partijās vienlaicīgi, non vibrato.
Motīva intonācija un skaņas nokrāsa nav pavisam skaidra: klarnetes partijā skaņa ir
mikrohromatiski izmainīta, stīgu instrumentu grupā skan flažoleti un tremolo.
Posms D (86. - 97. takts, 03’38" – 04’29")
Ritma zīmējums tiek no jauna pakāpeniski retināts un sinhronizēts ar līdzīgiem paņēmieniem kā
C posmā. Dienvidus tēlam raksturīgie sinhronie skaņu bloki vairs nav grupēti kvintolēs, bet gan
regulārās, spēcīgi akcentētās astotdaļnotīs (shēmā D4; šis materiāls vairs nelīdzinās kvintoļu motīvam,
kas līdz šim sekoja ilgajai skaņai pēc cresc.). Forsētās dinamikas un smagnējās artikulācijas rezultātā
skaņu bloki sastingst, pārvēršas noturīgā akordā flautas, arfas, klavieru un vijoles partijā (93. - 96.
takts,). Ilgās skaņas izcelšanās sagatavota dažas taktis agrāk, 88. - 89. taktī pūšamo un stīgu
instrumentu partijās (akcentēts skaņas sākums un pakāpenisks cresc.).
Arī kulminējošais akords posma beigās saglabā ēnojumu: mikrohromatiskās izmaiņas pazūd
tikai uz brīdi, skan arī trilleri un tremolo, kas piešķir skaņai nenoturību.
Epilogs (98. – 99. takts)
Epilogā arfas un perkusiju partijā skan tremolo pp un ppp dinamikā. Perkusiju partijā skaņa
pakāpeniski izdziest. Šie skaņveides paņēmieni pārstāv ēnoto tēlu.
Skaņas noslēgums arfas partijā ir precīzi marķēts un otrā perkusiju skaņa iezīmēta ar sf, it kā
atgādinot par dienvidus motīvu.
Mezzogiorno anotācija
Kontrasts starp cietu (kā akmens) un šķidru (kā ūdens, smiltis) vielu. (Tas ietverts a priori
vibrējošā skaņas telpā, jo dažāda veida tremolo un skaņas svārstības ir raksturīgākā šī darba skanējuma
iezīme. Tā varētu būt stikla telpa (pilna spoguļiem?), kuras sienas ir trauslas un viegli plīstošas.)
Cieta/šķidra viela. Dažas šo pretmetu pāri raksturojošas skanējuma īpašības:
figurāls, žestveida / fakturāls
skaidrs / izplūdis
…un paralēlas asociācijas:
spalgs / dobjš
spilgts / blāvs
181
blīvs / caurspīdīgs
‘artikulēta runa’ / ‘stostīšanās’
noteiktība / svārstīšanās
Jānis Petraškevičs, 2005
6. pielikums. Interviju atšifrējumi
Atšifrētas trīs intervijas, kas kalpo kā ieskats interviju materiālā. Lietoti atklātā
tipa jautājumi. Izmantoti divi interviju tipi: daļēji strukturētā un dziļā (Kroplijs,
Raščevska 2004: 98-99; Taylor & Bogdan 1984: 76-105)119.
Intervija ar Mārtiņu Viļumu 10.07.2009.
Par Pagātnes izjūtu un Simurg
Ieva Gintere: Lūdzu, pastāsti par skaņdarbu idejām. Vispirms par
Pagātnes izjūtu.
Mārtiņš Viļums: Šis skaņdarbs stāsta par to, kā man atklājas pagātne. Tas
notiek pakāpeniski. Pagātne uznirst atmiņā kā fotogrāfija, kas pamazām parādās
filmiņas attīstīšanas laikā. Tā nav pieejama uzreiz kā veselums – tā ienāk tagadnes
apziņā soli pa solim. Var teikt arī, ka darbs veidots kā atmiņas par sapni: mēs
atceramies pagātni tāpat, kā atceramies sapni. Atceramies fragmentus, un tie it kā
uznirst vai aizslīd, izplēn.
IG: Vai darbā ir kāda atsauce uz cita autora tekstu?
MV: Es šajā darbā netieši esmu iespaidojies no poļu rakstnieka Bruno Šulca
dzejas prozā, no viņa darba „Kanēļa bodītes”. Pagātnes izjūta pēc uzbūves līdzinās
šiem Šulca stāstiem, kuros tēli tiek atklāti pamazām. Bet skaņdarbs tikpat labi varētu
saukties Aizmirstība. Nosaukums ir paņemts no kāda Borhesa Kopotajos rakstos
atrasta teikuma, taču es nevaru nosaukt darba nosaukumu.
IG: Kā šīs domas iemiesotas mūzikā?
119 Daļēji strukturētā intervija: saruna virza respondentu noteiktā virzienā, tomēr neierobežojot
viņa personīgo ieskatus; pirms intervijas tiek sagatavots sarunas plāns, taču jautājumu secība var būt
mainīga. Dziļā intervija (in-depth interwieving): noris vairākkārtējas tikšanās ar respondentu; sarunu
gaitā intervētājs dokumentē respondenta sniegto informāciju.
182
MV: Skaņdarbs tātad veidots kā fotogrāfijas izgaismošanās un atmiņu
izbalošana. Arī akustiskajā telpā notiek elementu izgaismošanās. Skaniskā telpa tiek
atklāta fragmentāri. (Kādā darba sacerēšanas posmā mēģināju ieviest daudzbalsību,
kas būtu lielāka par mikrotoņiem, taču atteicos no šīs idejas. Visa attīstība notiek
mikrotoņos.) Darbu veido astoņas „fotogrāfijas”. Katrai daļai ir sava štrihu dominante
(sul tasto, ponticello, flautando utt.).
IG: Un kāda ir Simurg ideja?
MV: Simurg atsaucas uz kādu persiešu leģendu par trīsdesmit putniem, kas
dodas meklēt savu dievu. Viņi to neatrod, taču ceļojuma laikā saprot, ka trīsdesmit ir
viens un vienā ir visi, respektīvi, ka dievs ir viņos.
IG: Kāda ir šīs idejas saistība ar muzikālo materiālu?
MV: Leģenda nosaka darba harmonijas uzbūvi: trīsdesmit putni ir viens, tāpēc
no vienas skaņas rodas vairāki skaņu lauki. Bet tas skaitlis nav precīzi matemātiski
izmantots. Tā ir skaņdarba metafora.
Es interesējos par telpisko jeb vertikālo asi mūzikā, nevis par lineāro, veidoju
šos skaņu laukus. Skaņdarba radīšanā izmantota leģenda, bet mūzika neataino to kā
stāstu. Skaņdarbs nepretendē arī uz tiešu putnu, lidojuma attēlu. Pēc sava skanējuma
neatgādina un nemēģina atdarināt šo leģendu.
Intervija ar Santu Bušs 05.02.2010.
Par skaņdarbu Ad(vanta)GE oN ClaY (Priekšrocība uz māla spēles laukuma)
Ieva Gintere: Lūdzu, pastāsti par darba ideju!
Santa Bušs: Šis skaņdarbs veidots pēc līdzības ar tenisa spēli, tā notiek ar mālu
noklātā laukumā. Runa ir par brīdi pēc 40 punktu sasniegšanas, kad rezultāts tiek
uzskatīts par neizšķirtu un spēlētājiem ir iespēja, vinnējot divas izspēles pēc kārtas,
vinnēt visu spēli. Tātad, sasniedzot 40 punktu skaitu, spēlētāji sāk cīnīties par spēles
uzvaru. Šo spēles brīdi sauc deuce jeb neizšķirts.
IG: Un kā tu esi iestrādājusi šo ideju mūzikā?
SB: Ir daudzi skaniski un vizuāli tenisa spēli attēlojoši paņēmieni. Piemēram,
atveidoti bumbiņas atsitieni (ar atsperīgu štrihu: saltando, spikato, battuto). Orķestra
183
grupas savstarpēji „mētā bumbiņu” – materiāls „pārlec” no viena instrumenta pie cita
vai no vienas grupas pie citas. Māla materiāls ir slidens – tas atspoguļots ar glisando,
piemēram, 3.ciparā vijoļu partijās.
Brīžiem parādās putekļi. Tos ilustrē tremolo, „izkustināta” skaņa, piemēram,
6.cipars timpānu partijā. Stīgu instrumenti rada vizuālus efektus: no spēcīgiem
sitieniem ar lociņu pret stīgām no astriem ceļas kalofonija putekļi, piemēram,
1.ciparā.
Apspēlēju tenisa bumbiņas vizuālu līdzību ar mūzikas instrumentiem. Timpānu
vālītēm piestiprinātās bumbiņas ir līdzīgas tenisa bumbiņām. Arī uz šķīvjiem tiek
spēlēts ar vālītēm.
15.ciparā izmantots vizuāls efekts, kas atgādina raketes kustību spēles laikā:
strauji horizontāli un vertikāli izdarītas kustības gaisā ar lociņu, kas rada svelpjošu
skaņu.
Uz māla laukuma ir grūti paredzēt bumbas reakciju – atsitieni ir neregulāri (tas
parādīts ritmiski).
Serve ir stiprāka nekā tai sekojošie sitieni (serves ātrums var būt pat līdz 200
km/h, nākošo sitienu ātrums – 140 km/h). Vienas izspēles laikā bumbas trajektorija
pakāpeniski saīsinās: sākumā spēlētāji atrodas tālu viens no otra, bet „spēles” laikā
arvien tuvinās tīklam un viens otram. Tāpēc tiek saīsināti arī orķestra grupām uzticētie
spēles periodi.
IG: Tu varētu precizēt tenisa spēles noteikumu izmantojumu šajā
skaņdarbā? Tieši priekšrocības jēdziena nozīmi? Kāpēc tas ietverts nosaukumā?
SB: Tas ietverts, piemēram, formas parametros. Burtu skaits vārdā Ad(vanta)GE
[iespēja] apzīmē formas posmus, tātad skaņdarbā ir 9 posmi. Burti a,d,g un e apzīmē
skaņas la, re, sol un mi – vijoļu brīvās stīgas. Tā ir norāde, ka četros skaņdarba
malējos posmos spēlē tikai stīgu instrumenti, un tur noris bumbiņas “mētāšana” līdz
deuce.
Vārdā advantage 5 burti ir iekavoti, lai apzīmētu 5 posmus. Tie veido vidusdaļu.
Tajos spēlē viss orķestris, un tas ir dinamisks posms, kurā vairākkārt parādās iespējas
(advantage) momenti: 10.numurā klarnetes sforzando, timpānu sitiens īsi pirms
7.numura, 19.numurā sforzando mežragam.
184
Intervija ar Santu Ratnieci 27.07.2011.
Par Muqarnas
Ieva Gintere: Vai tu vari pastāstīt par mukarnu ornamentu, kāds tas
izskatās un kur tiek pielietots?
Santa Ratniece: Mukarna ir arābu telpas aizpildīšanas sistēma, kas pielietota
kupolu, kolonnu, minaretu, arku, vārtu dekorēšanai. Tās sastopamas islāma pasaules
tradicionālajā arhitektūrā. Mukarna ir izliekts trīsdimensionāls veidojums, tai ir divas
simetriskas sānmalas un galējā sieniņa, uz kuras nereti ir zīmējums. Mukarnas
izvietotas viena līdzās otrai, radot atkārtotu arhitektūras detaļu ritmu jeb sekvences.
Nereti to izmēri pakāpeniski mainās atkarībā no izvietojuma telpā, piemēram, tās var
kļūt apjomīgākas telpas apakšējā daļā, kas raksturo arī skaņdarba materiāla attīstību
(dinamikas, harmonisko un ritma figūru izmaiņas).
IG: Kā mukarna tiek muzikāli apzīmēta Tavā skaņdarbā?
SR: Skaņdarbs nosacīti attēlo mukarnu gaismas atstarošanas funkciju (spoguļi,
zelts), mukarnu trīsdimensionālo formu (izliekto, simetrisko sānu malu un galējās
sieniņas attiecības), zīmējumus (piemēram, 92. taktī), apjoma izmaiņas, struktūras
izmaiņas (pēc 115. takts).
Mana ideja ir „būvēt celtni” no gandrīz nepārtrauktām mukarnām, kā tas
raksturīgs islāma dievnamu kupoliem. Tie sastāv no vienādām šūnām, kas piekļaujas
viena otrai, radot apaļu telpas formu bez asām robežām vai stūriem. Ritmiski un
harmoniski atkārtotās figūras apzīmē mukarnas. Mainoties harmonijai, notiek pāreja
uz nākošo „mukarnu”, un, mainoties reģistram, notiek virzība zemāk pa iztēloto
kupolu.
Izpildījuma ritmiskā kvalitāte ir ļoti būtiska, jo tiek atdarināta mukarnu formas
vienādība, piekļaušanās viena otrai un to precīzais izvietojums telpā.
Mukarnu harmoniskā formula ir 10 skaņas, katrai rokai 5. Skaņas izvietotas
simetriski un secīgi, tā parādot sānu malu novietojumu un izliekumu.
IG: Vai mukarnu apjoms un forma mainās?
SR: Jā, piemēram, 75. taktī skaņu skaits mainās: ornamentālā figūra tagad
sastāv no 4 skaņām katrai rokai, un parādās repetīcija, dziļākā mukarnas sieniņa. 115.
taktī trešā dimensija top dominējošāka, biezāka, harmoniskais balsts smagnējāks.
185
Celtnes lejasdaļā struktūra tiek mainīta: tiek ieviesti papildus ornamentiski elementi,
piemēram, 152. taktī parādās tercas. 189. taktī smagie akordi, celtnes pamati.
Mukarnas top apjomīgākas lejasdaļā. 208. taktī ir koda. Akordi sākumā nav dzirdami
(pp), vēlāk – milzīgi skaļi, tie simbolizē mošejas varenību. Ornaments izaug par
celtni.
IG: Kāda ir diapazona loma?
SR: Sekojot kupola formas principam, skaņdarba diapazons sākumā ir augsts un
pakāpeniski „kāpj” arvien zemāk. 103. taktī klavieres jau spēlē vidējā reģistrā.
Tad vēl ir gleznojumi uz mukarnām. 92. taktī pēc accelerando parādās lauzti
akordi, kas apzīmē zīmējumu uz mukarnas galējās sieniņas. Tie parasti ir izplūduši,
akvareļu tipa, tādi ir arī akordi. Saglabājas tā pati harmonija, tikai mainās ritma figūra.
96. taktī tā pati harmonija atkal no akvareļa tipa akorda pāriet mukarnas ritmā. Tiek
saglabāta harmonija, tikai mainīts ritms.
Ievada materiālu veido irāņu strinkšķināmā instrumenta santūra skanējuma
imitācija: ar tremolo un trilleriem veidota melodija.
Darbā ietvertas arī divas senas persiešu mīlas dziesmas (persiešu dzejnieka
Rumi teksts, ko dzied persiešu dziedātāja Šuša, Zvaigznes debesīs un Masnavi), tās
norakstīju pēc dzirdes. Sākumā labajai rokai (tumsnējais tembrs, melodija skan alta
balss reģistrā). 49. taktī šī melodija parādās arī kreisajai rokai.
IG: Pastāsti, lūdzu, vairāk par mukarnas trim dimensijām!
SR: 49. taktī sākas mukarnas, sākumā tikai simetriskā uzbūve. Pēc tam parādās
ilgstošā apakšējā skaņa, kas nav tekstā ierakstīta kā kontrapunkts, bet parādās
atskaņojumā, pateicoties pedālim, specifiskam nošu izklāsta veidam un izpildījumam.
Šī ilgstošā nots apzīmē mukarnas trešo dimensiju. Un 75. taktī parādās repetīcija
līdzās simetriskajai kustībai.