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FRANCO FONTANA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM
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Del 10 De julio al 29 De septiembre De 2013
palaCio De la aljaFerÍa
FRANCO FONTANAeN la ColeCCiÓN Del iVam
FRANCO FONTANA EN LA COLECCIÓN DEL IVAM
Comisario de la exposición:Francisco Jarauta
Coordinación:Ángela FelisFernando Sanmartín
Reproducciones fotográficas:Juan García Rosell, IVAM
Portada: Los Ángeles, EE.UU., 199170 x 101,1 cm
CORTES DEARAGÓNParlamento
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Las Cortes de Aragón y el Instituto Valenciano de Arte Moderno, con el deseo de mostrar dentro del
palacio de la Aljafería diversas exposiciones creadas con los fondos y colecciones más importantes
del IVAM, formalizaron un convenio de colaboración que ha permitido contemplar en la sede de la
institución parlamentaria las obras de Julio González, Zoran Music, John Heartfield, Gabriel Cualladó,
Cristino de Vera, Carlos Pascual de Lara y otros artistas relevantes.
En esta ocasión, nos satisface exhibir un conjunto de fotografías del autor italiano Franco Fontana
(Módena, 1933), un creador de dilatada trayectoria que, a través de un conjunto de imágenes hechas
en las últimas décadas del siglo XX y en los inicios del siglo XXI, nos muestra las claves de su búsqueda
intimista; sus conceptos de tiempo, color, horizonte y geometría; su estética, donde armoniza la
introspección con un contenido abstracto, que es una consecuencia de la realidad.
Para Fontana, la fotografía es una búsqueda y el trayecto que lleva a la misma. Sus imágenes, por
eso, acercan al espectador a una realidad marcada desde unos límites diferentes, una realidad que se
muestra con una fuerte carga poética, una realidad que nos descubre en ella lo que aún no habíamos
advertido.
La cámara fotográfica, en ocasiones, refleja la estrategia del significado, define la trascendencia de un
paisaje en el instante de su observación, construye incluso la esencia de la escena. Fontana lo sabe
y con sus obras materializa lo anterior desde un lenguaje donde no cabe retórica alguna, ajeno por
completo a lo sinuoso. Fontana demuestra que la expresividad define el espacio para crear un enigma.
O para desvelarlo.
CONSUELO CÍSCAR CASABÁN JOSÉ ÁNGEL BIEL RIVERA
Directora del IVAM Presidente de las Cortes de Aragón
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FRANCO FONTANA: la luZ Del paisaje
Francisco Jarauta
En una breve declaración sobre los
principios que rigen su trabajo, Franco
Fontana manifiesta lo siguiente: “Pienso
que la fotografía no es el estudio de una
realidad positiva, sino la búsqueda de una
verdad ideal llena de sugestión, misterio y
fantasía. Fotografiar es poseer, es un acto
de conocimiento y de posesión profunda…
La fotografía no debe reproducir lo visible,
sino que debe hacer visible lo invisible”. Esta
afirmación, que bien podría encabezar toda
aproximación a la obra de Franco Fontana,
lo inscribe igualmente en una tradición que
entiende la fotografía como una intervención
creativa desde la ruptura con la pintura a
mediados del siglo XIX.
En efecto, fue la aparición de la fotografía
y sus desarrollos posteriores la que inició
una ruptura con los hábitos perceptivos y
conceptuales modernos. El modelo del cuadro
–como forma autónoma de organización de
la apariencia de la naturaleza–, producto de
la tradición pictórica, nunca había disfrutado
de tanto poder, ni cuando Cézanne se
propuso construir “una armonía paralela
a la naturaleza”. Un proyecto de tales
características, en abierta ruptura con la
tradición de la teoría mimética, no podía ser
sino la última respuesta a la desintegración
del cuadro por la fragmentación y la
multiplicación de los puntos de vista
introducidos por la fotografía. Hacia
finales de los setenta, Robert Smithson
había interpretado así la famosa ruptura
cézanniana: “Cézanne y sus contemporáneos
fueron expulsados de su taller por la imagen
fotográfica. Competían con la fotografía
y tuvieron que recurrir al motivo. Con la
fotografía, la naturaleza se ha convertido
en un concepto imposible”. Es decir, con la
multiplicación hasta el infinito de los puntos
de vista y encuadres, la fotografía había
reducido definitivamente a fragmentos el
cuadro de la naturaleza, generando así una
percepción no solo fragmentaria, sino, ante
todo, relativista del mundo, lo que abría a
una nueva estrategia de la mirada, ajena ya
al concepto tradicional de representación
imitativa. Si en la perspectiva clásica el ojo
ocupa el centro y establece las condiciones Mar del Norte, 197670 x 103,5 cm
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de la representación, surge ahora otra mirada,
descentrada y móvil, ante una naturaleza
que es pensada como fragmentaria y en
movimiento.
Si la fotografía ha inventado una nueva
forma de mirada, lo ha hecho mediante
una relativización del llamado por Mallarmé
“suplemento de analogía”. Y no solo en
cuanto hace posible la aparición de un
inconsciente óptico al que Walter Benjamin
hace referencia, sino porque introduce otro
concepto de tiempo en el que la imagen
fluctúa, se destruye, se objetiva y se
autorreproduce al igual que el mundo en el
que se genera. Se inaugura así un proceso
infinito de posibilidades cuya exploración es
el objeto de esa serie de máquinas virtuales
que configuran la mirada del hombre
contemporáneo.
Es en este sentido que la aparición de
la fotografía conlleva una verdadero
desplazamiento epistemológico. Frente a
quienes han intentando inscribirla en el
proceso lógico de la historia del arte, es
necesario defender y restituir la ruptura que
supuso en su origen, al mismo tiempo que
afirmar su exterioridad irreductible. La crítica
de Rosalind Krauss a la exposición Before
Photography, presentada en 1981 en el
Museum of Modern Art de Nueva York, va
orientada en esta dirección.
De este modo, la fotografía no es solo un
índice de lo real, su indiscreción la lleva a
multiplicar los ángulos de mira y a elegir
incluso los más improbables que nos
permitan nuevas perspectivas sobre la
realidad. Su discurso se organiza en un
campo de observación profundamente
relativizado. Solo gracias a la fotografía
percibimos ese inconsciente óptico que opera
tras la cámara. Frente a ella, se desarrollan
aspectos diversos recogidos en aquellas
imágenes que dan cuenta de dimensiones
que normalmente se nos escapan. Walter
Benjamin hacía notar que la diferencia entre
técnica y magia es una variable histórica.
“Cuando todo lo que se llamaba arte quedó
paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara
de mil bujías y poco a poco el papel sensible
absorbió la negrura de algunos objetos de
uso. Había descubierto el alcance de un
relámpago virgen y delicado más importante
que todas las constelaciones que se ofrecen
al solaz de nuestros ojos.” Es así como
emerge un orden del mundo y de las cosas
que se configurará mediado por las nuevas
técnicas fotográficas. No importa si al
resultado le acompaña el registro de nombres
como Timothy O’Sullivan, Auguste Salzmann,
Roger Fenton, Eugène Atget, entre otros. Lo
que nos interesa es esa distancia interpuesta
con la que se nos dan las cosas en el llamado
“campo fotográfico”. No en vano la naturaleza
que habla a la cámara es distinta de la que
habla a los ojos.
En su trabajo, Franco Fontana hace suyos
estos planteamientos. Desde sus primeros
trabajos, podemos observar una línea reflexiva
que nos sugiere una continuidad que ha ido
variando y modificándose tanto en temas
como en lecturas. Sus primeros trabajos
tienen como objeto escenarios históricos,
arquitecturas que, desde Praga a Módena
o Venecia, le permiten mostrar espacios
en los que los planos van modulando el
movimiento de volúmenes y construcciones.
Vendrá después una larga investigación
sobre el paisaje natural, que es interpretado
de una forma nueva. Fontana huye de un
naturalismo cómodo. Su fotografía deja de ser
documental o registro de paisajes conocidos
para transformarse en espacios metafísicos,
marcados visiblemente por el color. Desde
Puglia a la Basilicata o el desierto de Erfud,
la naturaleza se nos muestra con una
nueva visibilidad que transciende la mera
apariencia; planos sucesivos, marcados
intensamente por un cromatismo explícito,
dan luz a nuevos espacios naturales que se
transfiguran en la obra de Fontana.
Vendrá después la amplia secuencia de
trabajos urbanos, atentos a registrar las
huellas y trazas de lo humano. Calles,
sombras, asfaltos…, que componen una
secuencia fundamental en el desarrollo de la
obra de Fontana. Los Ángeles, San Francisco,
Nueva York, etc., son los escenarios que
Fontana elige ahora y que convierte en
propios a través de una atención nueva.
Se podría hablar de una luz americana, la
que captura la cámara de Fontana, siempre
cercana en estos casos a otros trabajos, como
los de David Hockney, Robert Irwin o John
Bailey. En un juego de luces y sombras, se
animan y discurren personajes y lugares de
marcada impresión cinematográfica.
Fontana elige sus lugares y persigue enfoques
que le permitirán una composición con
resultados artísticos cercanos a los grandes
fotógrafos norteamericanos de los años
ochenta. El color adquiere una particular
importancia una vez que se convierte en
un elemento decisivo en el proceso de
construcción de las diferentes escenas. De
acuerdo a la idea inicial que comentábamos,
el trabajo del fotógrafo no debe reproducir
lo visible, sino que debe hacer visible lo
invisible, ya se trate de un paisaje natural,
de otro urbano o de aquellas trazas que la
experiencia ha dejado en el camino.
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Chioggia, Venezia, Italia, 1961 45 x 28,5 cm
Isola Bella, Lombardía, Italia, 196045 x 29,5 cm
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Módena, Italia, 196545 x 30,2 cm
Praga, 1967 45 x 29,5 cm
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Baia delle Zagare, Puglia, Italia, 1970100 x 65,6 cm
Cadaqués, Catalogna, Spagna, 197670 x 104,9 cm
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Puglia, Italia, 1978100 x 66,9 cm
Desierto de Erfoud, Marruecos, 199240 x 60,1 cm
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White Sand, Nuevo México, EE.UU., 198340 x 60,3 cm
Horizonte, Comacchio, Italia, 197670 x 98,1 cm
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Marina, Ibiza, 197270 x 104,3 cm
Casablanca, Marruecos, 198170 x 101,6 cm
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San Francisco, EE.UU., 2008 40 x 60 cm
Venice, Los Ángeles, EE.UU., 199060 x 40 cm
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Lido delle Nazioni, Emilia, Italia, 197340 x 59,5 cm
Los Ángeles, 200140 x 60,4 cm
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Relación de obras expuestas1 CHIOGGIA, VENEZIA, ITALIA, 1961
Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 28,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
2 ISOLA BELLA, LOMBARDÍA, ITALIA, 1960Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 29,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
3 MÓDENA, ITALIA, 1965Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 30,2 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
4 PRAGA, 1967Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 29,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
5 PRAGA, 1967 Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201145 x 29,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
6 BAIA DELLE ZAGARE, PUGLIA, ITALIA, 1970Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 65,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
7 CADAqUÉS, CATALOGNA, SPAGNA, 1976Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 104,9 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
8 PUGLIA, ITALIA, 1978Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 66,9 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
9 DESIERTO DE ERFOUD, MARRUECOS, 1992Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,8 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
10 DESIERTO DE ERFOUD, MARRUECOS, 1992Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
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11 TOSCANA, ITALIA, 1995Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 58,3 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
12 WHITE SAND, NUEVO MÉXICO, EE.UU., 1983Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60,3 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
13 MAR DEL NORTE, 1976Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 103,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
14 HORIZONTE, COMACCHIO, ITALIA, 1976Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 98,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
15 MARINA, IBIZA, 1972Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 104,3 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
16 ATARDECER, MEDITERRÁNEO, ITALIA, 1986Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g,
realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 105,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
17 CASABLANCA, MARRUECOS, 1981Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 101,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
18 LOS ÁNGELES, EE.UU., 1991 Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 101,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
19 SAN FRANCISCO, EE.UU., 1979Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 66,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
20 SAN FRANCISCO, EE.UU., 1979 Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,6 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
21 SAN FRANCISCO, EE.UU., 2008Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
© de la edición, Cortes de Aragón© de los textos, sus autores© de las reproducciones autorizadas de la obra de Franco Fontana, IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), Generalitat
22 VENICE, LOS ÁNGELES, EE.UU., 1990Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201160 x 40,1 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
23 VENICE, LOS ÁNGELES, EE.UU., 1990Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201160 x 40 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
24 BARCELONA, ESPAñA, 2004Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201160 x 39,4 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
25 LIDO DELLE NAZIONI, EMILIA, ITALIA, 1973Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
26 LIDO DELLE NAZIONI, EMILIA, ITALIA, 1973Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,2 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
27 LOS ÁNGELES, EE.UU., 1990Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g,
realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 59,2 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
28 CHICAGO, 2001Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 2011100 x 66,5 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
29 LOS ÁNGELES, 2001Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201140 x 60,4 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
30 VALENCIA, 2011Proceso digital de tintas pigmentadas sobre papel Canson Infinity Baryta de 310 g, realizadas por Carlos Cánovas (AC Imagen, S.L.) y pegadas sobre aluminio Dibond por MarketeriaLUR, S.L. Copia de 201170 x 105 cmIVAM (Institut Valencià d’Art Modern), GeneralitatDonación del artista
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CORTES DEARAGÓNParlamento