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8/17/2019 El uso del violín en la Sonata y el Concierto románticos
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E L ROL DEL VIOLÍN
EN LA S ONATA Y EL C ONCIERTO
ROMÁNTICOS
Gonzalo Argüello
Profesor ttor! L"#$ E%ar%o Moran%"
Tes"na %e gra%o
L"#en#"atra en Artes Ms"#ales #on Or"enta#"& n en V"ol'n
(n")ers"%a% Na#"onal %e las Artes
De*arta+ento %e Artes Ms"#ales , Sonoras
-Carlos L& *ez .#/ar%o0
1234
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Presentación
El estilo y el sonido son tema recurrente en cualquier clase de
instrumento dentro del ambiente académico global. Naturalmente, debido a
la imposibilidad de incluir todo el repertorio, los programas académicos de
grado en cualquier orientación se ordenan alrededor de obras centrales de
los períodos musicales, tomando como exponentes de estos a los
compositores más destacados universalmente.
Sin embargo, si bien existen respaldos teóricos y asignaturas que
proundi!an sobre la "istoria y escritura de los autores de reerencia, nosiempre "ay un puente real entre este enoque y la e#ecución instrumental.
No se trata de un vacío menospreciable si se tiene en cuenta que una carrera
universitaria prepara uturos proesionales, que en el ambiente de la m$sica
se verán sometidos a pruebas de exigencia relacionadas primordialmente
con su completo acercamiento práctico al instrumento y su cualidad de
artista. Por supuesto estas cualidades no son separables en su estudio y
compleción, sin embargo distinguibles para su explicación.
%e esta manera surge el germen del presente traba#o, que ale#ado de
las posibilidades de abarcar un espectro completo del estilo y el sonido en el
repertorio violinístico, elige dos obras representativas del romanticismo
medio& el 'oncierto en mi (enor de )elix (endelsso"n, y la *ercera
Sonata en re (enor de +o"annes ra"ms. -demás de ser dos obras icónicas
del repertorio romántico del violín, también son cumbres compositivas de
estos compositores.
(endelsso"n "a sido sin duda uno de los más prolíeros escritores,
dando a lu! sinonías, poemas sinónicocorales, una vasta cantidad de
cuartetos de cuerdas /imprescindibles de estudio para entender parte del
estilo que desarrollaremos0, conciertos para piano y para violín, l"e%s,
salmos, y diversas ormaciones de m$sica de cámara. *ambién "a "ec"o un
2
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aporte crucial al redescubrir y poner nuevamente en escena la m$sica
escrita por el padre del contrapunto, +. S. ac". Pero, al igual que en toda
especialidad, siempre "ay obras que destacan un poco por encima del resto,
y es sin duda el caso del 'oncierto en (i menor.
Por su parte, y casi desde el otro lado de la monta1a, ra"ms "a sido
un pilar undamental de la corriente germánica2 que tiene como antecesor
inmediato a 3ud4ig 5an eet"oven. ra"ms sin duda es estimado por sus
cuatro sinonías, de una belle!a y originalidad supremas. -unque, a$n más
valorable "an sido sus obras de cámara, de diversas combinaciones y
caracteres, abriendo más ronteras qui!á de lo logrado en su mundo
sinónico. Sus tres sonatas para violín también se al!an en gloria dentro de
este repertorio y se toma su $ltima como exponente del uso del violín, que
alcan!aría su máximo desarrollo en el 'oncierto en re (ayor.
1 A pesar de que Mendelssohn también es nacido en Alemania, sucorriente compositiva no se encuentra incluida en lo que la historia hadenominado corriente germánica, que refere principalmente a uncrecimiento exponencial del uso de la tonalidad y ladensidad/variedad de la orquestacin!
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6b#etivos
Para avorecer la aplicación práctica de las observaciones aquí
desarrolladas, se limitará el "ori!onte del presente traba#o en tres
principales ob#etivos de ácil identiicación y posterior uso en el estudio.
Estos son&
2. 7enerar un material de colaboración basado en el aprendi!a#e de
diversas uentes, textuales y testimoniales, con el ob#etivo de ayudar
a ortalecer este puente deteriorado entre el estudio teórico y la
práctica.8. E#empliicar la observación de escritura y su nexo con el estilo
propuesto por la obra y el compositor.
9. Establecer dierencias de estilo y sonido entre los compositores
presentados.
:. -yudar en la creación de un sistema de observación aplicable a otras
obras y compositores.
)inalmente, y a modo de conclusión general sobre el análisis,contestaremos sin eectivamente existe esta siempre mencionada& ;Existe
dierencia de estilo y sonido entre )elix (endelsso"n y +o"annes ra"ms
en su repertorio para violín< -unque todos tengan una probable respuesta
en mente, nos propondremos concienti!ar su respuesta y sus por qué,
maniestando su aplicabilidad a otros períodos.
#
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%esarrollo
=ntroducción y (arco *eórico
$
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)elix (endelsso"n nació en >amburgo, -lemania, el 9 de
ebrero de 2?@A y alleció a la temprana edad de 9? a1os el : de
noviembre de 2?:B, en 3eip!ig. Esta elemental inormación del
composi tor, demuestra más de lo pensado. En primer lugar,
evidencia su #uventud, siendo uno de los compositores que se
suma a la lista de quienes "an de#ado este mundo siendo #óvenes
/sin mayor
b$squeda, vivió
apenas 8 a1os y
cas i 8 meses más
que el gran
(o!art0. Esta
#uventud, se verá,
es uno de los
pilares
undamentales
sobre los que se "a
construido la vasta
obra de
(endelsso"n . En
segundo t érmino ,
en nuestra premisa pareciera ver que
nuestro primer
compositor no "ubiera tenido mayor contacto con el mundo uera
de su país. Sin embargo, no solo "a visitado muc"as ciudades de
Europa central , sino que era un políglota y polímata. >ablaba,
además de su alemán nativo, inglés, i taliano, y latín. Entre sus
"abilidades, no solo estaba la composición, también ue un gran
Principalesvisitas en viajes
%
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ra"ms /quien le dio sus primeras lecciones de m$sica0 y de
>ersiDa 'ristina Nissen. Su amilia era pobre, y su inancia
transcurrió en los suburbios de >amburgo. 'omen!ó a estudiar
piano a la edad de siete a1os con el proesor 6tto 'ossel, y
pronto se reveló como pianista aventa#ado, por lo que, siendo
a$n adolescente, contribuyó a los ingresos amiliares con el
dinero que ganaba impartiendo clases, tocando el piano en caés,
bares e incluso burdeles. %ierente, como se observa de la
inancia de elite del conocimiento que tuvo (endelsso"n. *odas
estas peque1as mues tras , su longevidad, su educación de
carácte r más aus tero s in embargo de no menor calidad e
inluencia, y su uerte arraigamiento a las raíces tradicionales de
la m$sica alemana y austríaca /ac", >aydn, (o!art,
eet"oven0, en combinación con lo que el propio ra"ms tra#o
consigo , "a desar ro ll ado cuant it at ivamente e l camino del
desarrollo tonal comen!ado por ac" y el camino expansor de la
m$sica sinónica.
'omo rápido contraste observable ent re las resumidas
semblan !as de los compositores, ra"ms conservó su
composición puertas adent ro del ambiente germánico, s in
demasiada inluencia de culturas externas como tuvo(endelsso"n, más allá de un notable acercamiento a los ritmos
"$ngaros , presen tados exp lícitamen te en sus 82 %an!as
>$ngaras que ca recen de n$mero de opus y nos impiden
catalogarlas en el t iempo, y sus s inonías . Sin embargo, s í
sabemos que a los 8@ a1os, en 2?9 tuvo un primer acercamiento
a dos violinistas "$ngaros en el marco de una gira de conciertos
/a1os antes de su mudan!a a 5iena, cuando estaba a dos décadas
*
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de ser una de las capitales del =mperio -ustro"$ngaro0, Eduard
FemGn#i y su a partir de entonces amigo, +osep" +oac"im.
Estas dos nociones biográicas y su implicancia musical, #unto
con la presentación en apéndice de las obras de estudio, serán
e#empliicadas precisamente en distinción de maneras estilísticas
contrastantes del romanticismo temprano y medioHtardío.
El sonido en el Fomanticismo
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Este avance, tampoco es ingenuo. Fetroalimentándose, la
técnica y los instrumentos ueron evolucionando "acia una
expansión de posibilidades musicales.
'oncierto para violín en mi menor, 6p. C:
A*re#"a#"ones est"l'st"#as
1"
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El 'oncierto para violín en mi menor, 6p. C: es la $ltima
gran obra orquestal del compositor alemán )elix (endelsso"n.
)orma una importante parte del repertorio de violín y es uno de
los concier tos para ese ins trumento más populares y más
interpretados de todos los tiempos. Mna interpretación estándar
tiene una duración de casi media "ora.
(endelsso"n originalmente prometió un concierto para
violín en 2?9? a )erdinand %avid, un amigo cercano que era un
consumado violinista. Sin embargo, la obra tardó seis a1os en
completarse y no ue estrenada "asta el a1o siguiente, en 2?:.
%urante este tiempo, (endelsso"n se carteó con regularidad con
%avid, en busca de conse#os para el concierto. 3a obra es uno de
los primeros conciertos para violín del Fomanticismo e inluyó
en las obras de varios compositores. - pesar de que el concierto
consta de tres movimientos en la estructura típica rápidolento
rápido y cada movimiento sigue la orma tradicional, la obra era
innovadora e incluía características nuevas para la época. 'omo
aspectos distintivos se destacan la entrada inmediata del violín
al comien!o y el enlace entre movimientos sin interrupción.
3a obra ue in icia lmen te b ien r ecib ida y pronto ue
considerada como uno de los conciertos para violín más grandes
de todos los t iempos. Sigue siendo popular y se "a or#ado lareputación de ser esencial su dominio para todos los virtuosos
del violínQ normalmente es uno de los primeros concier tos
románticos que se aprenden. 5arios violinistas proesionales lo
"an grabado y se interpreta con regularidad en salas de concierto
así como en competiciones de m$sica clásica.
'omo en todo concier to de violín, se respetan ciertas
ormas como la ya mencionada distribución en movimientos y el
1#
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diálogo constante entre ttt" orquestal y solista. Sin embargo, no
"ay una orma de concierto clásica como la que existió en los
grandes conciertos clásicos "asta el 'oncierto de eet"oven.
5ease&
• -usencia de introducción orquestal, el solista aparece
sutilmente y presenta el primer tema&
• (enor separación entre solo y r"*"eno como
secciones, existe más interacción y IcámaraJ.
• (ayor participación de sol"s de parte de la orquesta
• No existe corte entre movimientos sino una
continuidad que convierte a la obra en un todo $nico.
1$
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• 3a cadencia no parte luego de una conclusión que
lleva al 5 grado, sino que también parte de la misma
sección del desarrollo en la que se encuentra /en la
mitad del concierto0, enla!ada sutilmente al comen!ar
y al conducir al ttt" de la recapitulación, en donde se
invierten los roles de la exposición y es el sol ista
quien acompa1a el pr imer tema de la orques ta.
-demás, de#a el claro a% l"5"t+$ Sin embargo, nunca
nadie la "a evitado por su genialidad y sorpresa.
Es importante no de#ar de lado que a pesar de que el editor
de la parte solo de este concier to , )erdinand %avid, y su
esuer!o por "acer la t an bri ll an te , est e concier to resul ta
irresistible para el p$blico y los programadores y notablemente
equil ibrado. Esta unidad mencionada ya "abía sido puesta en
1%
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práctica en sus conciertos para piano, y en el 'oncierto en (i
menor intensiica esta técnica con transiciones modulatorias
escritas entre los 9 movimientos. Sin embargo la sutile!a con la
que transita del primer movimiento al segundo, evidenciando su
"abilidad de los rápidos cambios de estado es notable, y modula
"acia %o mayor. Si observamos con delicade!a, encontraremos
un anticipo de esta tonalidad en la re*r"se del segundo tema en
la recapitulación.
-"ora, obsérvense algunos detalles en la escritura que nos
permiten identiicar el estilo&
#
Se puede observar cierto minimalismo clásico en las células que
a rman el tema y sus secciones. 3as ligaduras e sc ritas noresponden a largos raseos de tensión armónica sino a un sutil
canto de melodía sumamente expresiva que sin embargo guarda
simple!a y espontaneidad. Existe una explícita escritura que no
demanda densidad de sonido, sino aire y lirismo. Esto responde,
una ve! más, a orma de tocar el violín que surge de los impulsos
y no del tento .-quí, vemos acentos en velocidad. Se pueden escuc"ar muc"as
interpretaciones que buscan resaltarlos de distintas maneras. Sin
embargo, la escri tura una ve! más respalda la s imple!a de
e #ecución que esto requiere, poca veloc idad R impulso de
antebra!o&
# ota del autor' en las revisiones 0rtext, no existen reguladoresescritos por parte de Mendelssohn, solo el mati de comieno p3!
4ampoco son orignales las indicaciones de golpe de arco como la rayaque indica detach+ en la primera nota y las demás negras!
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En la posibilidad del intérprete está probar ambas opciones,
y a medida que se avance en esta misión será gradualmente más
notorio y evidente el espíritu de las articulacione s de
(endelsso"n.
*ambién la observación de la armonía, que l levaría otro
traba#o resaltar en la obra entera de (endelsso"n, no es de largas progresiones y densiicación de acordes, sino de trayectos cortos
y cadencias simples que no surgen de una b$squeda comple#a,
sino de una ornamentación y b$squeda de estados que pueden
tener en com$n más con e l c lasi ci smo o e l bar roco que e l
germanismo encarnado en ra"ms. 'laramente en (endelsso"n,
y especialmente en esta obra, quien l idera y enmarca el via#eemoc ional es la me lodía del v iolín , el contrapunto , los
contracantos orquestales, y la orquestación.
1*
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5iolin Sonata No.9, 6p.2@?. An;l"s"s , %"feren#"as est"l'st"#as #on Men%elsso/n
3a Sonata 6pus 2@? consta de cua tro movimientos a
dierencia de las anteriores dos sonatas para violín que tenían
solo t res. -llegro, -dagio, Mn poco presto e con sent imento,
Presto agitato. 3os movimientos externos de mayor longitud
exponen un tempo más rápido y presentan un mayor desarrollo en
el contenido musical. 3os movimientos intermedios contrastan en
carácter y estructura dando una variación IsinónicaJ a la sonata
y ex"ibiendo nuevos elementos temáticos.
E l pr imer mov imien to, al igua l que el concie rto de(ende ls so"n innova en la manipulación de la o rma , la
disolución de las secciones marcadas como evidentes y claras.
1+
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En la primera sección, tenemos una exposición que le#os de
ser resuel ta y presente, expone el primer tema en *"ano7 sotto
)o##e +a es*ress")o$ El violín presenta la melodía mientras el
piano "ace un inestable acompa1ami ento anacr$sico, descendente
y diatónico, de carácter melancólico, diuso. 3a primera rase, y
como una primera dierencia con el composi tor anter ior, se
extiende 8: compáses y no se conorma por peque1os motivos,
sino que alberga una densidad oscura que incluso se ve reor!ada
por los amosos reguladores en los tiempos débiles que indican
una acentuación atípica y contribuyen a la inercia del
movimiento.
3uego, el segundo tema, en )a mayor, es presentado en
soledad por el piano&
'omo se observa, nuevamente, el tema se construye a lo
largo de B compáses. Es necesario a los ines del presente traba#o
mencionar que esta construcción beet"oveniana de las rases y
sus inlexiones "acia t iempos débiles, como así la expresividad
requerida en mati ces *"ano, exigen del sonido una cualidad
dis tinta a la mencionada en (endelsso"n. 3os maest ros lo
exigen, y por qué no citar nuevamente a '"umac"enco& IEl
sonido en ra"ms nunca pierde sustanciaJ.
2
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No es concebible una intepretación que se limi te a un
sonido liviano, y es demostrable además en la pobre experiencia
sonora que se tendría rente a la densidad armónica y poliónica
del piano. esto se t raduce en dos aspectos principales de la
técn ica & contacto y vibrato. El contacto nunca debe se r
demasiado IdébilJ ni de b$squeda etérea, y especialmente en los
matice s *"ano e s necesar io conse rva r el átomo del )"5rato
intenso y la articulación en la mano i!quierda.
3uego de que el violín retome el segundo tema en el primer
forte lír ico de la sona ta, ampliando al pun to máxi mo la
dierencia de registro con el piano, llega el desarrollo, camulado
al igual que el inicio de la exposición.
En esta par te de la obra se genera una mayor ansiedad
introvertida, que luego de una rexposición con variaciones de
registro y coloratura, explota en la gestación del climax de la
obra "acia el compás 82?, donde el tema inicial se exclama en un
forte resuelto que parece permi ti rse l lorar toda la angustia
contenida en el movimiento.
21
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'on el motivo principal del desarrollo, se inicia una coda
que nuevamente en un sotto )o#e tran6"lo conduce a una calma,
a$n perturbada por lo acontecido y que no resuelve la triste!a.
- modo de interme!!o se presenta un A%ag"o como segundo
movimiento en orma de 'avat ina /canción a una sola parte0.
Expone una melodía que se presenta var ias veces de orma
variada sin un episodio contrastante, una suerte de meditación y
recuerdo. -l respecto, comenta *ovey, Ital simplicidad viene de
la concentración de una experiencia de vidaQ ella no puede ser imi tada solamente escribiendo una melodía y negándose a
desarrollarlaJ.
$ 4ovey citado en 5otstein, 6eon, 4he compleat 5rahms! A guide to themusical 7or8s o9 :ohannes 5rahms! e;
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El movimiento está const ituido por una textura "omóonica
donde el violín presenta la melodía , mient ras que el piano
permanece en un segundo plano con el acompa1amiento actuando
como un soporte armónico, y creando menor o mayor densidad en
la t ex tura sobre l a base melódica del v io lín con e l uso de
diversas iguraciones.
Mna de las particularidades del segundo movimiento radica
en el empleo de sonoridades modales como elemento central en
la expresión, algo característico de la m$sica olclórica alemana
empleada por ra"ms. En los cc. 82 y
9 el viol ín presenta por primera ve!
dobles cuerdas abordadas desde salto
ascendente. Estos puntos son de gran
elocuencia por el cambio de la
sonoridad del violín de cuerda simple a
cuerda doble y representan una gran
sorpresa por una inesperada
modulación a las dominantes de Sol
3idio y %o 3idio respectivamente que
contrastan con la primera rase tonal expuesta al comien!o del
movimiento. >acia el inal del movimientose retoma el mismo mater ia l pero esta ve! se l lega con una
modulación de vuel ta a la tonal idad original en Fe (ayor Rla
tónica paralela mayor de la Sonata /c. A0. 'ada una de las
llegadas a las dobles cuerdas /cc. 82, 9, A0 unciona de orma
escalonada ascendente al igual que la estructura de la primera
rase.
Compás 21
2"
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Este movimiento nos permte aludir al sonido y la técnica
que demanda. -quí el canto, cual l "e% alemán, nuevamente exige
un legato estable y que permita cantar toda la rase
expresivamente, también en las dobles cuerdas, que como recurso
#ant;5"le nunca son usadas en el 'oncierto en (i menor, solo
como coloratura tímbrica.
El tercer movimiento unciona como un breve S#/erzo /en
la orma sinónica0, que a pesar de su "umor y corta duración,
mane#a antásticamente un via#e que va desde la insinuación al
#uego, la templan!a y la nostalgia. Posiblemente, la característica
estilística pr incipal con lo que podría ser un S#/erzo de
(endelsso"n, es la necesaria b$squeda de la expresividad a$n en
el sta#atto y lo multi acético de lo rítmico. En contraste, un
sc"er!o mendel sso"niano t raer ía consigo golpes de a rco o
articulaciones que por naturale!a ya representan un carácter
dentro de la obra. Por e #emplo, su más amosa exposición&
S#/erzo de Sue1o de una Noc"e de 5erano.
Pres to ag"tato
2#
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El cuarto movimiento en Fe (enor compuesto en orma
Fondó aseme#a su extensión y desarrollo al primer movimiento,
equilibrando así los cuatro movimientos de la Sonata. El violín
i rrumpe en un estal lido de energía con un mot ivo r ítmico y
armónico. (ientras el piano "ace un telón armónico, el violín se
en ren ta a un e ro! pasa #e más cercano a una natu rale!a
pianística al estilo beet"oveniano.
Para e l intérprete e llo presenta m$l tiples di icul tades
técnicas como la combinación de cuerdas s imples y cuerdas
dobles en un pasa#e que exige un sonido agresivo, con oco claro
sin ser gri tado y compuesto por un riguroso golpe de arco de
s*"##ato pesante en e l t alón . =nmediatamente, con un forte
*ass"onato , el violín ex"ibe una melodía enérgica impulsada por
la exal tación en un tono apasionado e impulsivo. El segundo
tema indicado con un *"ano es*ress")o contrasta con un carácter
l írico donde de nuevo ra"ms util i!a una estructura melódica
escalonada para a lcan!ar e l c límax de l a rase /cc . CC?0
"aciendo uso de r eguladores para generar mayor expresividad. El
uso de la misma igura rí tmica empleada de diversas maneras a
través de distintas articulaciones es un recurso representativo en
este movimiento. *ambién, una característica t ípica de nuestro
compositor es alternar escribir ligaduras despla!adas dentro del
2$
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compás de CH generando "emiolas o incertidumbres métricas. En
el cuarto movimiento , ra"ms u ti li !a l a s íncopa como un
elemento temático a dierencia del primer movimiento que la
emplea como un elemento expresivo. %urante el desarrollo "ace
un uso extendido de la misma en el violín, mientras acompa1a el
tema claramente tésico que presenta el piano invirtiendo los roles
respec to al comien!o del pr imer movi mi en to. E l cua rto
movimiento representa l as mayores exigenc ias t écnicas a l
intérprete respecto a toda la Sonata, por el tempo rápido que
requiere mayor agilidad, el uso de dobles cuerdas con golpes de
arco comple#os, los contrastes de dinámicas y contrastes rítmicos
en espacio s más cortos de tiempo y la organi!ación de
crescendos orgánicos en periodos largos. El climax se alcan!a en
el compás 2B2BC, antes de proceder a una suerte de rexposición
dentro del Fondó que nos lleva insistentemente al tema original
antes de un ag"tato que da cierre ex"austo a una de las sonatasmás grandes #amás escritas.
2%
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'onclusiones
En la presentación se planteó la necesidad de despe#ar
dudas que pudie ren surgir sobre e l modo de inte rpretar
estilísticamente, y uno de los ob#etivos del traba#o era demostrar
la inormación que se puede obtener de la observación de la
partitura, que es el testimonio más directo que "ay desde la
uente. S iempre que sea pos ib le , se recomienda acceder a
material rte
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de lado ning$n acercamiento espontáneo o intuitivo a la m$sica,
que es la llama eterna de la proesión, sino al contrario, llenarlo
de argumentos y seguridad para presentar una interpretación
convincente.
En pocas palabras, cada ve! que reali!amos tocamos una
obra, l a est amos reescribiendo. Para e l p$bli co no exi st e
necesariamente un marco teórico, y ellos no acuden a una sala de
concierto para escuc"ar una clase de "istoria. Entonces, cada ve!
que tocamos el 'oncierto en mi (enor, o la Sonata en re (enor,
tocamos nuestro concierto, nuestra sonata, "acemos propias
empociones a#enas, =ga+os a ser (endelsso"n o ra"ms.
-péndice
2+
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Arbol de la tradición de las escuelas de violín;
ibliograía consultada
Sc"onberg, >arold '. /8@@B0. 3a vida de los grandes
compositores. arcelona, Espa1a& (a non *roppo
"
-
8/17/2019 El uso del violín en la Sonata y el Concierto románticos
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3arry *odd, F. /8@@90. (endelsso"n, - 3ie in (usic. Nueva
orD, Estados Mnidos& 6xord Mniversity Press
>arnoncourt, NiDolaus /2AA0. aroque (usic *oday& (usic as
Speec". Portland, 6regon& -madeus Press
(ende ls so"n ar t"oldy, )elix , Oon!e rt r 5ioline und
6rc"ester, Studienparti tur. 3eip!ig, -lemania& rei tDop T
>Urtel
ra"ms, +o"annes, par iture. Sonate d(ol l r 5ioline und
Olavier. 3eip!ig, -lemania& reitDop T >Urtel. Fecuperado de&
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