Download - De ontdekking van kleur
de ontdekk ingvan kleur
2 HOOFDSTUKTITEL IN KLEUR DE ONTDEKKING VAN KLEUR
de ontde
nederlandse veren ig ing voor kleurenstudie sympos ium – zaterdag 1 1 ma art 2006
kk ing van kleur
Speciale editie van de Kleurenvisie
ISSN 13851675
jaargang 59, maart 2006
Nederlandse Vereniging van Kleurenstudie
www.kleurenvisie.nl
redactie
Reina Bos, Amersfoort
vormgeving
Hans van der Woerd, Meppel
druk en bindwerk
Van Liere drukkers, Emmen
Alle rechten blijven voorbehouden aan de
genoemde auteurs De uitgever heeft ernaar
gestreefd de rechten met betrekking tot de
illustraties volgens de wettelijke bepalingen te
regelen. Degenen die desondanks menen
zekere rechten te kunnen doen gelden,
kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.
4 COLOFON DE ONTDEKKING VAN KLEUR
DE ONTDEKKING VAN KLEUR INHOUD 5
Reina Bos en Clara Froger
René van Beek
Herman Pleij
Margriet van Eikema Hommes en Ernst van de Wetering
24 verf ! verf = kleur = verfMonica Rotgans
30 verouder ing en verkleur ing van ol ieverfsch ilder i jenMargriet van Eikema Hommes
38 een diepfluweelpa arse echtgenoteRobbert Dijkgraaf
46 auteurs
48 organisat ie
50 l i teratuur
inhoud
A l in de prehistorie verzamelde men ‘kleuren’ om
huid, textiel en omgeving te kleuren. De grond-
stoffen van de kleuren werden gevonden in de
directe omgeving. Aarde, (half)edelstenen, verkoold hout
en bot, dierlijke en plantaardige resten werden gebruikt
voor hun kleuren. De processen voor het onttrekken van
de kleur en het verwerken ervan in verven werden al lang
geleden uitgevonden. In de vele eeuwen die volgden
werden deze steeds verder verbeterd. Dankzij de handel
in kleuren werd het palet steeds verder uitgebreid. In de
19de eeuw konden dankzij de chemische industrie deze
en andere kleuren in grote hoeveelheden geproduceerd
worden. Door deze ontwikkelingen heeft elke tijdsperiode
een herkenbaar en cultuurgebonden kleurbeeld ontwik-
keld.
Soms blijken de beelden die wij hebben over een
bepaalde tijdsperiode niet te kloppen. In de middel -
eeuwen zijn door een combinatie van schaarste en
schoonheid intense kleuren zoals ultramarijn, scharlaken-
rood en purper zeer kostbaar. Alleen rijken konden zich in
deze kleuren hullen en/of laten afbeelden. Zo lijken de
middeleeuwen op schilderijen, die voor rijken werden
gemaakt om hun rijkdom te tonen, zeer kleurrijk. Maar
voor het overgrote deel van de bevolking waren felle
kleuren niet betaalbaar, de kleding en de directe woon-
omgeving waren grijs en bruin. De tempels van de
Grieken en de Romeinen blijken juist weer bont gekleurd.
Deze kleuren zijn in de loop van de eeuwen vervaagd en
een sober en kleurloos beeld is ons nagelaten. Dit ver-
kleurde ‘witte’ beeld (her)kennen wij.
6 VOORWOORD DE ONTDEKKING VAN KLEUR
d e on tdek kOok ons is het niet gelukt om een pot vol te vinden. Maar toch is het ‘goud’, om elke keer weer de kleurenpracht van een regen -
boog te ontdekken. Met regen in het gezicht en de zon in de rug vragen wij ons elke keer weer af of anderen ‘m ook zien. Uit de
oneindige hoeveelheid afbeeldingen die er gemaakt zijn, blijkt wel dat we niet de enigen zijn die dit fantastische schouwspel met
anderen wil delen. Het maken van een foto en een schilderij van dit fenomeen is mogelijk doordat er eens ontdekkingen zijn
gedaan waarmee het vastleggen van kleur mogelijk werd.
Onze blik blijkt keer op keer gekleurd door tijds- en om -
gevinggebonden emoties, gebruiken en interpretaties.
Hedendaagse associaties zijn niet van toepassing op het
verleden. Veel symbolische betekenissen zijn in de loop
van de eeuwen verloren gegaan. Met het blootleggen van
de oorspronkelijke kleuren en het onderzoek naar de
achter grond van het gebruik hiervan krijgt de geschiede-
nis opnieuw kleur.
In deze uitgave zal een breed spectrum van ontdekkingen
aan bod komen. In bijna alle artikelen zal de ontdekking
van pigmenten en de toepassing in verf belicht worden.
Daarnaast wordt aandacht besteed aan het veranderende
beeld, de herontdekking en herinterpretatie. De zes arti-
kelen zijn geschreven vanuit zes verschillende invals -
hoeken. Door mee te kijken vanuit het perspectief van de
auteur willen we kleuren en kleurstellingen laten zien die
u eerder niet in deze samenstelling zag.
Deze publicatie, met daarin een schriftelijke weergave van
de visies van de sprekers op het symposium ‘De ontdek-
king van kleur’, is uitgegeven door de Nederlandse Vereni-
ging van Kleurenstudie. Het symposium vond plaats op 11
maart 2006 in de Aula van de Universiteit van Amster-
dam. Voor dit symposium werd een samenwerking aan -
gegaan met het Nederlands Natuur- en Geneeskundig
Congres en de Vereniging van Vrienden van het Allard
Pierson Museum. De initiatiefnemers, Philip Rumke
(bestuurslid NNGC) en Hennie van den Boogert
(bestuurslid NVvK), werkten dit idee verder uit met Jannes
van Everdingen (voorzitter NNGC), Eduard Schuringa
(penningmeester NVvK), Erik van Biemen (voorzitter
NVvK), René van Beek (secretaris van de VvVvAPM) en
Reina Bos (secretaris NVvK). Samen met de inzet van alle
andere vrijwilligers van de verenigingen hebben wij dit
symposium tot stand kunnen brengen.
Dankzij de financiële steun van de genoemde vereni -
gingen, de Universiteit van Amsterdam, de Sikkens Foun-
dation en het Prins Bernhard Cultuurfonds werd deze
publicatie mogelijk.
reina bos (secretaris NVvK)
(dagvoorzitter)
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VOORWOORD 7
i ng van kleur
8 KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID DE ONTDEKKING VAN KLEUR
k leur in de kl aDenkend aan antieke beelden zien we de wit marmeren sculpturen van de Acropolis. We zien de
bleke zuilen van Griekse klassieke tempels en de witte Romeinse keizerbeelden. Dat beeld zal
veranderen en we schudden op onze witte grondvesten. De oudheid was kleurrijk en bont, de
antieke tempels en de beelden waren fel beschilderd. De oude Grieken maakten het zo bont dat
sommigen zelfs spreken over kitsch. door rené van beek
Reconstructie van de boog-
schutter (zgn ‘Paris’) op de
westgevel van de tempel van
Aphaia op Aegina door Vinzenz
Brinkmann e.a.
E en in steen gehouwen beeld vertoont slechts de
grondvorm. Pas door de toevoeging van kleur
gingen de antieke beelden leven. Bij de benade-
ring van de werkelijkheid (mimesis) speelt de beschilde-
ring een rol. De beeldhouwer moest zijn werk aanpassen
aan de daarop volgende beschildering. Sommige details
in de beelden werden niet door de beeldhouwer maar
door de schilder aangegeven. Hoofdhaar werd nog wel
door de beeldhouwer aangebracht maar schaamhaar
werd meestal alleen geschilderd. Bij het maken van een
reliëf gingen beeldhouwwerk en schildering hand in hand.
Nu de beschildering gesleten is, geeft dat soms aanleiding
tot verkeerde conclusies van het beeldhouwwerk. Details
kunnen wellicht anders worden geïnterpreteerd.
Ook de huid van goden en stervelingen kreeg een kleur.
Dat zien we al bij kleine Griekse terracotta beeldjes waar
de huid vaak met een lichte okertint wordt aangeven.
Dezelfde kleur vinden we ook bij grote marmeren
beelden. Het is één van de bewijzen dat er een relatie is
tussen de grote sculptuur en de kleine beeldjes van
gebakken klei. Die kleine beeldjes van terracotta waren
bestemd voor huizen, graven en heiligdommen. Het
oppervlak van het beeldje werd voorzien van een zoge-
naamde engobe, de witte ondergrond (van kaolien) voor
de kleuren die voor het bakken werden aangebracht. De
pigmenten die voor de beschildering van de kleine beeld-
jes werden gebruikt zijn plantaardig en mineraal. Voor de
roze kleur werd een rode kleurstof, gemaakt van het sap
van de wortels van meekrap, gemengd met witte kaolien.
Voor rood, een rode of gebrande oker; voor blauw, Egyp-
tisch blauw (een blauwe glasmassa, ontstaan door het
smelten van zand en koper); voor geel, een gele oker
(kleiaarde met ijzeroxide, z.g. geelijzersteen); voor groen,
gemalen malachiet; en voor zwart, een stof verkregen
door verkoling van hout en plantendelen. Resten van al
deze kleuren zijn bewaard gebleven op de witte deklaag
van de beeldjes.
DE ONTDEKKING VAN KLEUR KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID 9
ss i eke oudhe id
Sommige details in de beelden werdenniet door de beeldhouwer maar door deschilder aangegeven.
In de negentiende eeuw werden op grote schaal opgra-
vingen uitgevoerd. Opgegraven sculpturen en delen van
architectuur toonden een ongekende keurenrijkdom. Er
werd geschokt gereageerd. Een belangrijk moment in de
geschiedenis van de kleurrijke beelden was de opgraving
in 1811 van de tempel van de godin Aphaia op het
Grieks eiland Aegina. Deze opgraving baarde in geheel
Europa opzien. Goethe schreef over de beelden en prins
Ludwig van Beieren (de latere koning) kocht de beelden
aan (die dateren uit de eerste decennia van de vijfde
eeuw voor Christus) waarna de beelden in 1828 in de
Glyptotheek in München aan het publiek werden
getoond. Hoewel velen zich in de loop van de laatste
twee eeuwen met de kleur op deze beelden bezighiel-
den, heeft het echte baanbrekende onderzoek zich de
laatste 25 jaar afgespeeld. Bij een beeld van een boog-
schutter die als Paris wordt aangeduid, kwam na onder-
zoek de rijke versiering van de kleding aan het licht. Deze
Paris, zoon van de Trojaanse koning Priamus, knielt op
zijn rechterbeen en met zijn linkerhand spant hij een
boog. Hij draagt een nauwsluitende broek met een
omslag bij de enkels.
Pas door de kleuren te reconstrueren, werd duidelijk wat
voor kleding deze Paris precies droeg. De boogschutter
draagt een mouwloos hes over een soort pull-over. De
armsgaten werden niet door de beeldhouwer aangegeven
maar door de schilder! Met behulp van UV-reflectie en
met strijklicht waren de patronen in de beschildering zicht-
baar te maken en kon een reconstructie worden gemaakt.
De ‘tekening’ werd teruggevonden op het originele beeld
maar van de verfresten werden slechts enkele sporen van
rood, blauw en gele oker. UV-fluorescentie techniek heeft
Vier staande meisjes op hoge
sokkels van terracotta met rood,
roodbruine, gele, groene,
blauwe kleuren over de witte
deklaag. Waarschijnlijk in
Boeotië gemaakt; 5e eeuw v.
Chr. Amsterdam,
Allard Pierson Museum
rechterpagina
Keizer Augustus, 69 v Chr. -
14 n. Chr. marmeren orgineel,
Vaticaanstad, Vaticaanmuseum
Reconstructie van de
oorspron kelijke beschildering
aan de hand van pigment-
analyses, door Ulderico
Santamaria e.a.
10 KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID DE ONTDEKKING VAN KLEUR
duidelijk gemaakt dat het kleurenscala van de boogschut-
ter bestond uit: vermiljoen, malachiet, gele en rode oker
en azuriet. De levendigheid van het beeld wordt nog ver-
sterkt door het aanbrengen van een huidskleur. Hiervoor
werd onder meer hematiet (een ijzer oxide) gemengd
met loodwit gebruikt.
Van het originele beeld werd een kopie gemaakt die met
de natuurlijke pigmenten werd beschilderd volgens het
ontdekte kleurenschema. Met deze kleurenreconstructie
werd geprobeerd om iets zichtbaar te maken dat niet
meer bekend is; de beschildering maakt de plasticiteit
van een beeld immers veel groter.
De beelden van de opgraving op Aegina zijn onderge-
bracht in het beroemde antieke beelden museum in
München, de Glyptotheek. Daar ligt de kiem van het
wetenschappelijk onderzoek dat is gedaan naar de
kleuren op Griekse beelden. Met de microscoop zijn
sporen van pigmenten terug te vinden en met ultra -
violet licht reflecteren de vlakken waarop de kleuren
waren aangebracht. Maar ook met het blote oog is soms
goed waarneembaar dat beelden beschilderd waren.
Sommige kleuren slijten namelijk sneller dan andere
kleuren en daar waar de kleurlaag slijt op het marmer is
het marmer meer onderhevig aan slijtage door weer en
wind. Daar waar de kleur nog bescherming biedt, blijft
de oppervlakte van het marmer langer in tact. Er ontstaat
dus een soort reliëf op het beeld dat laat zien waar zich
verf bevond (en lang heeft gehouden) en waar niet. Dit
reliëf is vooral met strijklicht zichtbaar te maken. Som -
mige kleuren, zoals vermiljoen zijn sterk en houden lang
op marmer; andere kleuren zoals gele oker zijn zwak en
slijten snel. Op die plaatsen verweert het marmer dus
eerder.
Rode vermiljoen was misschien wel de meest geliefde
kleur in de klassieke oudheid. Plinius schrijft in de eerste
eeuw na Christus in zijn Natuurlijke Geschiedenis over
cinnabris dat teruggaat op het Griekse woord draken-
bloed. Het is een sterke kleur die echter onder invloed
van veel ultraviolet licht verandert in een zwarte kleur, het
metavermiljoen. De Romeinse architect Vitruvius (uit de
eerste eeuw na Christus, de tijd van keizer Augustus)
adviseert om vermiljoen alleen binnenshuis te gebruiken!
De rode verfsporen op de beelden van de vijfde eeuwse
Aphaiatempel bevatten eveneens het pigment vermiljoen
(kwiksulfide); waarschijnlijk werd in de oudheid dit pig-
ment uit natuurlijk vermiljoen gemaakt. Op de kuit van
een krijger werd rode oker aangetroffen en op de voet
van een andere krijger werden roodbruine verfresten
gevonden die waarschijnlijk zijn gewonnen uit de wortels
van meekrap.
DE ONTDEKKING VAN KLEUR KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID 11
Rode vermiljoen was misschien wel de meest geliefde kleur in de klassiekeoudheid
Televisions tastes five irascible trailers, although
umpteen quixotic cats bought one speedy pawn-
broker. The Macintoshes grew up. One
Het waren niet alleen de oude Grieken die hun beelden
beschilderden. Ook de Etrusken en de Romeinen ken-
den een uitgebreid kleurenscala. Na enkele maanden,
ge durende de kleur tentoonstelling, dagelijks langs het
kleurrijke beeld van keizer Augustus te lopen, raak je
vertrouwd met de kleurrijke oudheid maar het wordt nog
niet gewoon. Dat kost meer tijd en vooral veel begrip.
Een moderne televisieserie over Rome laat heel voorzich-
tig wat kleur zien, maar daarin speelt rood voornamelijk
een rol als het om bloed gaat.
Het standbeeld van keizer Augustus is waarschijnlijk één
van de meest bekende beelden uit de Romeinse perio-
de. Het beeld dat in 1863 werd ontdekt, verhuisde naar
de Vaticaanse musea waar onderzoek is gedaan naar
sporen van polychromie. Augustus draagt een kuras en
heeft een purperen keizersmantel om. Onderzoek heeft
duidelijk gemaakt dat slechts een zestal kleuren zijn
gebruikt voor het kleurenschema. Egyptisch blauw, rode
meekrap en rode oker zijn dominant. Opvallend en dis-
cutabel is de conclusie dat zowel het kuras als de huid
niet beschilderd waren. Dit is een essentieel verschil met
de reconstructies van de Griekse beelden.
Uit antieke schriftelijke bronnen kunnen we opmaken dat
de oude Grieken al in de zevende en zesde eeuw voor
Christus vertrouwd waren met kleurenrijkdom die zij had-
den leren kennen van hun oosterburen. We hoeven
alleen maar te denken aan het kleurrijke Egypte of de
kleurrijke gewaden uit het nabije oosten.
Beeldhouwers uit later tijden lieten en laten zich inspi -
reren door klassieke beeldhouwkunst. Maar vaak uit on -
wetendheid wordt de polychromie geheel vergeten. Het
resultaat was dat de beeldhouwer uit de postklas sieke
periode iets nieuws ontwikkelde, namelijk witte, onbe-
schilderde beelden en dat was nog niet vertoond.
Kleur draagt bij aan het begrip van het beeld. Kleur
accentueert de expressie van het beeld en doet de plas-
tische vorm beter uitkomen. Kleur maakt het beeld
gemakkelijker begrijpbaar.
Elk deel van een beeld kwam in aanmerking om beschil-
derd te worden, niet alleen kleding maar ook de huid.
Wat we dus nu nog aantreffen aan sporen van verf is niet
maatgevend voor de mate van beschildering maar voor
de conserveringstoestand.
Hoe komt het dat de kleuren nauwelijks meer zijn te
zien? In de loop der eeuwen is in de grond, waar een
beeld terechtkwam nadat het van zijn voetstuk was geval-
len, het bindmiddel van de verfstoffen verloren gegaan
waardoor de verflagen desintegreerden. Diep in het mar-
mer zijn nog pigmenten aanwezig. Om deze pigmenten
zichtbaar te maken, is het mogelijk om met ultraviolet
licht het beeld te beschijnen waarbij een zogenaamde
kleurschaduw optreedt. Deze schaduw is vooral goed
zichtbaar op een opname op de gevoelige plaat waarbij
een zwartfilter wordt gebruikt.
Elke beschouwer van polychrome beelden uit de klas -
sieke oudheid zal moeten wennen omdat wij aan iets
gewends zijn dat in de oudheid niet gewoon was. Wij zijn
in de loop der eeuwen misvormd door ideeën van nu
wereldberoemde beeldhouwers. Michelangelo en Canova
hebben in wit marmer gewerkt en dat werd de standaard
in de receptiegeschiedenis van de beeldhouwkunst. Maar
wanneer zullen wij het normaal vinden om een beschil-
derd beeld te zien? Wanneer verlaten wij de dominante
kleur van de klassieke oudheid, de kleur van blank
marmer? π
12 KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID DE ONTDEKKING VAN KLEUR
rechterpagina:
Antieke mediterrane pigmen-
ten: malachiet, goudoker, rode
oker, vermiljoen, hematiet,
Egyptisch blauw, realgaar en
auripigment
DE ONTDEKKING VAN KLEUR KLEUR IN DE KLASS IEKE OUDHEID 13
14 DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT DE ONTDEKKING VAN KLEUR
de tr iomf vanKleur en licht wekken emoties. Die staan vaak op gespannen voet met de concrete functies van
verlichting en kleursignalen. En ook met de gevaren en negatieve effecten daarvan. Want waarom
geeft de middeleeuwse stad zich telkens weer over aan spectaculair vuurwerk als men uit ervaring
weet, dat de risico’s op het afbranden van hele straten en halve wijken immens zijn?
door herman ple i j
V uur, licht en kleur zijn wapens tegen het kwaad en
andere, meer onbestemde angsten. Heel direct
gaat men daarmee de duivel te lijf bij de talloze
openbare vertoningen in de stad: zwart is immers zijn ele-
ment. Dat gebeurt telkens met het meest opzienbarende
vuurwerk, dat letterlijk alle donkerte op spectaculaire wijze
buiten de muren drijft. De stad Gent weet anno 1500 naar
aanleiding van de geboorte van de latere keizer Karel V
bijna van geen ophouden. Elke dag zijn er weer nieuwe
staaltjes te zien van spectaculair balancerende toortsen,
vlammende pektonnen, kaarsen met papieren kapjes en
vuurspuwende fakkels, in lange rijen bevestigd aan houten
galerijen, torens, poorten en huizen. Zelfs de gootdraken
aan de Sint-Baafskerk spuiten voor deze gelegenheid vuur
uit hun bek en vanonder hun staart.
Licht en kleur, door mensenhand ontworpen en gestuurd,
als wapen tegen de verschrikkingen van de duivelse duis-
ternis die nu meer moest wijken dan ooit, gaven het
opwindende gevoel het kwaad klaarblijkelijk tegenwicht
te kunnen bieden. Ongetwijfeld werd de spanning daar-
bij verhoogd doordat zulke exercities allerminst zonder
gevaar waren. Het moeten zulke emoties zijn die schuil-
gaan achter de opwinding van een kroniekschrijver, als hij
uitroept dat Gent toen wel in vuur en vlam leek te staan!
Huidige emoties rond licht en kleur zijn meer divers en
moeilijker thuis te brengen. Overal is de brandweer rood.
En over die taal bestaat geen enkel misverstand. Het rood
staat voor gevaar en deelt mee dat men onmiddellijk halt
moet maken of beter nog kan terugdeinzen. Maar al bij
de brievenbus is het meteen anders. Daar moet men
juist naartoe. Kennelijk fungeert het rood nu louter als sig-
naal, omdat deze kleur naar algemene ervaring het meest
in het oog springt. Bij een rood hart of een bos rode
rozen komt echter de taal van kleuren weer om de hoek
kijken. Zonder enige kans op misverstand kan men weten
dat er liefde aangeboden wordt, hartstocht zelfs of passie.
Situatie en context bepalen welke betekenis of functie van
een kleur dient op te lichten, waarbij andere en verwante
gebruiksmogelijkheden in de marge kunnen meespelen.
Met die betekenissen is het overigens in de moderne
wereld relatief mager gesteld. De huidige zeggingskracht
ligt veel meer in expressiviteit, emotionering, signalering
en niet te vergeten esthetiek. Dat betekenissen er zo
DE ONTDEKKING VAN KLEUR DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT 15
zwart en wit
Zwart is de mode van de
hoge adel geworden
Lodewijk van Gruuthuse,
tweede helft 15e eeuw,
Brugge Groeningermuseum
bekaaid afkomen volgt nog het duidelijkst uit de waaier
aan kleurenlogo’s die identiteit en uitstraling moeten
bevorderen van bedrijven, instellingen en instituten. De
traditionele kleurentaal van de Middeleeuwen blijkt in het
geheel niet mee te spelen. Sterker nog, zou men zich
realiseren welke associaties of gevoelens door bepaalde
kleuren(combinaties) destijds werden opgeroepen, dan
zou het straatbeeld opmerkelijk anders gekleurd gaan.
Slechts hoogst incidenteel flakkert er nog wel eens een
vlaag betekenis op, maar in feite is die kleurentaal van
weleer nagenoeg verdwenen.
De postbank is blauw, zelfs vereeuwigd in de reclame -
slogan ‘Giroblauw past bij jou’. Gezien het typisch aardse
van geldzaken moeten de vertrouwde hemelse associa-
ties met blauw uitgesloten worden. Blauw stond voor
trouw, voor op de eeuwigheid gerichte deugden en ook
voor hemelse bescherming: Maria, advocaat van de
mens voor Gods rechterstoel, draagt steevast een blauwe
mantel. Voor de bank blijft dan alleen de negatieve lading
over die alle kleuren na de zondeval door toedoen van de
duivel tevens uitdragen. Al het waarneembare in de
schepping is sindsdien besmet met negatieve zeggings-
kracht, al bleef gelden dat de natuur opgevat diende te
worden als een tekensysteem om Gods bedoelingen te
leren kennen.
Volgens die negatieve lading staat blauw voor het omge-
keerde van al die positieve signalen. De hemelse eeuwig-
heid wordt dan vervangen door aardse schijn, hypocrisie
en zelfs oplichterij. Carnavalsattributen als de Blauwe
Schuit geven de omgekeerde wereld ook met deze kleur
aan, want het aardse leven is maar ijdele schijn in het
licht van de eeuwigheid. Die dubieuze kant van blauw is
nog bewaard in een aantal zegswijzen die er evenmin om
liegen: een blauwe maandag, een blauwtje lopen, zich
blauw drinken en nog vele meer.
Maar zulke betekenissen worden niet meer door kleuren
opgeroepen. Anders zou de abn/amro nadrukkelijk afge-
zien hebben van het zo karakteristieke geelgroen waar-
mee ze haar identiteit en diensten afficheert in het
Nederlandse straatbeeld. De combinatie van geel met
groen vormt het meest negatieve signaal dat men in de
Middeleeuwen kon doen uitgaan, zwak naklinkend in zich
groen en geel ergeren. In die kleuren gaan zot en nar
gekleed, exponenten van de redeloze dwaasheid die de
ratio van een christelijk bestuurde wereld ontkennen.
Daarom speelt men hen ook na bij de talloze volks feesten
die onveranderlijk culmineren in woeste uitdrijvings -
rituelen, waarmee de zinneloze dwaasheid weer tijdelijk
buiten de orde geplaatst wordt.
Op schilderijen en miniaturen gaan Christus’ beulen vaak
gehuld in groen en geel, waarbij het negatieve effect nog
versterkt wordt door gestreepte of geblokte figuraties in
hun kledij. Waar bonte kleuren in zulke patronen nu juist
in de moderne westerse wereld als vrolijk ‘middeleeuws’
worden ervaren, daar staat deze kleurenwerveling in de
tijd zelf voor louter negatieve zaken als onzuiverheid,
bastaardering en aardse bezoedeling. Gevlekte dieren als
tijgers en hyena’s stonden dan ook bekend als uitermate
vals en gevaarlijk, in tegenstelling tot de panter en de
leeuw. Heiligen gaan altijd gekleed in een egale kleur. Of
zelfs helemaal geen kleur, want er is ook een krachtige
antikleur-beweging in de Middeleeuwen die ervoor
gezorgd heeft, dat we nog steeds zwart en wit als de aan-
gewezen kleuren beschouwen om de grote dingen in het
menselijke bestaan te accentueren.
16 DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT DE ONTDEKKING VAN KLEUR
De combinatie van geel met groen vormthet meest negatieve signaal dat men in de
Middeleeuwen kon doen uitgaan
Logo ABN/AMRO
Dwaasheid wil de genoemde bank allerminst uitstralen.
En waarschijnlijk is er niemand die zulke associaties heeft
bij dat groengele logo. Toch blijven kleuren signalen af -
geven en emoties oproepen, hoezeer die oorspronkelijke
betekenisgeving ook versleten is. Maar semiotiek (teken-
leer) en psychologie kunnen hun hart aan kleuren blijven
ophalen. Zo blijken boeken met een gele kaft niet ver-
kocht te worden, ongeacht de inhoud, terwijl groen het
ook heel slecht doet in de boekhandel.
Blauw is nog steeds de meest favoriete kleur van het
Westen. En anders dan in de Middeleeuwen roept de
kleur vrijwel uitsluitend sympathieke gevoelens op, die
vertrekken van of uitkomen bij eeuwige zaligheden. Diep-
blauw verwees van meet af aan ook naar melancholie,
een geestelijke ontreddering van zwartgallige aard die de
duivel aanstichtte om de mens tot zelfmoord te drijven.
Na de Middeleeuwen krijgt melancholie echter steeds
positiever bijklanken. Die suggereren allereerst de typi-
sche condities van kunstenaars en intellectuelen, die
slechts broedend en peinzend hun creativiteit kunnen
ontwikkelen. Een teken van dergelijke ontwikkelingen ligt
in de benaming ‘blues’ voor een wel heel melancholieke
vorm van jazz, veelzeggend geaccentueerd door Duke
Ellington’s Mood Indigo. Zo’n stemmige verheffing boven
het alledaagse kan men ondergaan bij moderne confron-
taties met het diepe blauwe van indigo.
Maar altijd betekenen kleur en licht meer dan signalen
alleen. Er spelen ook emoties mee, ontregeling, ongrijpba-
re associatie en aangenaam welbevinden, steeds zonder
enige cerebrale omweg. Dan ziet en voelt men door kleur
en schittering meteen vakantie, verre landen en weer aan-
genaam verkeren met de aarde, zoals ooit de bedoeling
geweest moet zijn in het paradijs. In het dagelijkse leven
kiezen we echter steeds meer voor zwart en wit. Kleuren
horen bij de omgekeerde wereld van het carnaval en alter-
natieve levensvormen, de schilderkunst voorop. En met
terugwerkende kracht ontkleuren we het verleden even-
eens steeds verder. De klassieke oudheid maken we wit,
ook al waren huizen, tempels, beelden, theaters en zelfs
aquaducten vaak in felle kleuren beschilderd.
Datzelfde geldt voor de Middeleeuwen die wij herscha-
pen hebben in blanke kerken met ongekleurde beelden,
hoezeer we ook kunnen weten dat het doorgaans falie-
kant anders was. Die triomf van het beheerste zwart en
wit is des te opmerkelijker in een tijd, die verder juist op
de grootste authenticiteit aandringt als het conserveren
en restaureren van gebouwen, voorwerpen of kunst -
werken in het geding is. Maar dus niet als het om kleuren
gaat. Worden kleuren steeds meer als ontregelend en
bedreigend ervaren? π
DE ONTDEKKING VAN KLEUR DE TR IOMF VAN ZWART EN WIT 17
Groengele bespotter van
Christus
Johan Koerbecke
Christus voor Pilatus,1457
Marienfelder Altar
18 L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT DE ONTDEKKING VAN KLEUR
l i cht en kleur en rem
Weinig schilders hebben het licht op zo een overtuigende wijze in hun schilderijen gesuggereerd en
gebruikt als Caravaggio en Rembrandt. De overeenkomsten daarbij zijn frappant. In veel van de
werken van beide kunstenaars beschijnt het felle licht slechts enkele delen van de voorstelling, terwijl
grote delen in de duisternis oplossen. Maar even opmerkelijk zijn de verschillen. Die verschillen in de
omgang met het licht hebben ook consequenties voor het gebruik van kleur, de suggestie van ruimte,
en de geheel eigen wijze waarop de twee schilders hun werken componeren.
door margr iet van e ikema hommes en ernst van de weter ing
I n dit artikel zal in gegaan worden op de werkwijzes
van de schilders naar aanleiding van twee schilderijen:
Caravaggio’s Judith en Holofernes en de qua onder-
werp even gruwelijke Blindmaking van Simson van Rem-
brandt.
Het schilderij van Caravaggio verbeeldt het moment
waarop de Joodse heldin Judith de aanvoerder van het
Assyrische leger Holofernes onthoofdt. Zij zal zijn hoofd in
een zak bergen die door een oude vrouw wordt vast -
gehouden. Het schilderij van Rembrandt verbeeldt een
scène uit het Oude Testament. Delila, een Filistijnse
vrouw, heeft Simson (een onoverwinnelijk geachte vijand
van de Filistijnen die op haar verliefd is) het geheim van
zijn kracht weten te ontfutselen: zijn haar is sinds zijn
geboorte nooit geknipt. Wanneer Simson slaapt, laat
Delila zijn haar afknippen om hem zijn onoverwinnelijk-
heid af te nemen. Bij Rembrandt zien we het moment
waarop zij met dit haar en de schaar wegrent, terwijl de
Filistijnse soldaten Simson gevangen nemen en hem de
ogen uitsteken.
Bij Caravaggio valt het licht in een felle bundel schuin van
linksboven in de beeldruimte. Het creëert sterke licht -
effecten waar het op de figuren en de draperieën valt. De
schilder heeft daarbij de plaatsing van lichten en schadu-
wen heel nauwkeurig gekozen. De vormen zijn dankzij
die belichting stuk voor stuk gemodelleerd - als het ware
beschreven - met telkens een duidelijk contrast tussen
licht en schaduw. Hierdoor krijgt elk lichaam met zijn voor
die figuur specifieke huid, en elke draperie of ander voor-
werp een overtuigend reliëf. De verdeling tussen licht en
schaduw verschilt, afhankelijk van de plaatsing van de
figuren ten opzichte van de lichtbron, die zich links buiten
de voorstelling bevindt.
Pas bij de confrontatie met het schilderij van Rembrandt
wordt duidelijk dat er bij Caravaggio geen sprake is van
variatie in de relatie tussen de achtergrond en de figuren
ervoor. Caravaggio heeft de achtergrond heel donker
gehouden, zodat de belichte vormen zich daarvan losma-
ken. Daardoor ontstaat een sterk ruimtelijk effect. Rem-
brandt daarentegen heeft zijn voorstelling zodanig geor-
ganiseerd dat een samenspel ontstaat tussen verschil -
lende ‘dieptelagen’ in de beeldruimte. Waar de keuze van
de kleuren in kostuums en draperieën bij Caravaggio
willekeurig lijkt te zijn, heeft Rembrandt de kleding van
DE ONTDEKKING VAN KLEUR L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT 19
b i j c aravaggio brandt
Simson en de wegsnellende Delila evenals de draperieën
in de achtergrond uitgevoerd in vergelijkbare lichte tonen,
waardoor deze passages met hun verschillende lichte
kleuren een eenheid vormen in de voorstelling. Door de
lichtkracht van die cluster van lichte tonen, die sterk
afsteekt tegen de donkere omgeving, lijkt het alsof we in
een gloeiende oven kijken. Het silhouet van de soldaat
met de speer links steekt hier donker tegen af. Deze
figuur staat rondom vrij tegen de lichte achtergrond, zodat
hij zelf op de voorgrond komt te staan.
Terwijl Caravaggio elke vorm afzonderlijk even uitvoerig
‘beschreef’, waardoor een losse groepering ontstaat van
evenwaardige plastische vormen, lijkt Rembrandt het
tegengestelde te doen. Hij varieert de modellering per
figuur afhankelijk van hun plaatsing in de ruimte en het
Caravaggio
Judith en Holofernes
c.1599-1600
Rome, Galleria Nazionale
d’Arte Antica di Palazzo
Barberini
20 L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT DE ONTDEKKING VAN KLEUR
licht, waarbij hij binnen de afzonderlijke vormen meestal
zuinig is met tooncontrasten.
Wij moeten ons realiseren dat schilderijen van Caravaggio
en Rembrandt er tegenwoordig door natuurlijke veroude-
ring en slechte behandeling niet meer precies zo uitzien
als toen ze het atelier verlieten. Wij kozen de twee verge-
leken schilderijen omdat ze relatief goed bewaard zijn
gebleven. Maar van Rembrandts Blindmaking van Sim son
weten we dankzij een tekening van een van Rembrandts
leerlingen zeker dat het, net als zijn andere schilderijen,
door invloeden van de tijd veranderd is. Het gaat hier in
het bijzonder om het gebruikelijke nadonkeren van voor-
al de donkere verf, die in de regel meer olie bevat dan de
lichtere verven. De tekening laat zien dat Rembrandt in
de donkere delen van het schilderij oorspronkelijk net zo
veel differentiatie had aangebracht als in de lichte. Dat
deed hij door middel van bevriende kleuren, zoals dat in
de 17de eeuw werd genoemd.
Ook bij Caravaggio geven kopieën van tijdgenoten een
indicatie van de soms dramatische veranderingen in zijn
werk.
Caravaggio wist huid, draperieën en andere voorwerpen
uitzonderlijk overtuigend weer te geven. Caravaggio kon
met kleuren modelleren. In de schildersateliers werden al
eeuwenlang methoden doorgegeven om dingen van ron-
dingen te voorzien, waarbij de combinaties van pigmen-
ten die voor de lichte tinten, de middentonen en de scha-
duwen moesten worden gebruikt, als recepten waren
aangegeven. Het blijkt nu dat daarmee de vormen
meestal niet gemodelleerd werden met kleuren zoals wij
die in de werkelijkheid waarnemen. In de werkelijkheid
vertonen kleuren hun meeste intensiteit in het licht (ten-
zij ze overstraald worden) en neemt deze intensiteit in de
schaduw af. In veel 15de-, 16de- en vroeg 17de-eeuwse
schilderijen zien we dat, bijvoorbeeld in draperieën, de
sterkste kleur (bijvoorbeeld puur rood of blauw) gereser-
veerd is voor de schaduwen en dat de lichtere tonen zijn
verkregen door bijmenging van wit. Caravaggio is een van
de eerste schilders, en misschien wel dé eerste schilder,
die kleur en het gebruik van licht en schaduw, het chia-
roscuro, overtuigend wist te combineren, zodat we bij
hem steeds de kleur van elk afzonderlijk lichaam, voor-
werp of elke draperie als constant ervaren, zowel in de
belichte als beschaduwde passages. Bij Caravaggio is de
felste en meest verzadigde kleur steeds aanwezig in de
belichte partijen en neemt de intensiteit daarvan naar de
schaduw toe met de juiste proportie af, totdat de kleur in
de allerdonkerste passages vrijwel verdwenen is. Daar-
mee bood hij schilders een alternatief voor het onnatuur-
lijke modelleren. Bij Caravaggio kregen lichamen en
draperieën weer kleuren van ‘vlees en bloed’. Hiervoor
moet de schilder ongetwijfeld heel precies naar de natuur
hebben gekeken.
Caravaggio koos in zijn werk voor een scherpe lichtval.
Deze keuze kwam voort uit de wens naar een sterk
rilievo: het overtuigende effect van driedimensionaliteit
op het platte schilderijvlak. Hij schilderde al zijn figuren
met één enkel licht en op één niveau zonder hen te
doen afzwakken. Het lijkt hierbij alsof zij zich allemaal in
dezelfde ‘dieptelaag’ van de beeldruimte bevonden,
zonder dat er sprake was van atmosferisch perspectief.
Figuren lijken te worden beschenen door één wijde bun-
del even wij dige lichtstralen, waardoor ze allemaal precies
even sterk zijn uitgelicht.
In zijn schilderijen plaatste Rembrandt de hoogste lichten
in een lichte omgeving en het laat de diepste schaduwen
flankeren door andere, minder diepe tonen. Dit was een
DE ONTDEKKING VAN KLEUR L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT 21
Caravaggio heeft de achtergrond heeldonker gehouden, zodat de belichte vormen zich daarvan losmaken.
oplossing van het licht-donker probleem die radicaal
afweek van die van Caravaggio. Deze volkomen nieuwe
werkwijze leidde tot een versterking van de kracht van het
licht. Maar ze stelt de beschouwer ook in staat de com-
positie van het schilderij in één blik te overzien omdat het
aantal schaakbord-achtige contrasten drastisch is geredu-
ceerd. De ‘zachte’ lichtinval van de schilderijen van Rem-
brandt wordt mede tot stand gebracht door het toepas-
sen van reflecties van licht binnen de voorstelling. Bij het
‘lezen’ van een schilderij met veel contrasten voelt de
kijker zich onbewust gedwongen al die vormen te onder-
zoeken; zo kijken we ook naar een Caravaggio. Het schil-
derij is additief een optelsom van vormen die één voor
één ter kennis worden genomen. Door Rembrandts dras-
tische beperking van het aantal sterke contrasten vindt
allereerst (in één blik) een snelle synthese van het beeld
plaats. Pas daarna verdiept het oog zich in de details. Dat
blijkt een wijze van ‘componeren’ te zijn die typisch is
voor de Barok.
Even groot als bij de ‘bevriende kleuren’ en de reflectie,
zijn de verschillen in de wijze van weergeven van de
ruimte waarin de beide schilders hun figuren plaatsten.
Rembrandts picturale onderzoek op het gebied van de
beeldruimte richt zich in het bijzonder op de kleur in al
zijn schakeringen. Voor zijn methode van ruimteweergave
werd de term houding gebruikt. Men moet daarbij den-
ken aan het woord ‘verhouding’, in de zin van onderlinge
relatie, in dit geval de onderlinge relaties van kleuren. Zo
komen bijvoorbeeld warme kleuren naar voren en wijken
koele kleuren terug in de ruimte. Maar dat wijken slaagt
alleen als de kleuren niet fel, maar gebroken zijn. Een
ander aspect van ‘houding’ was dat op een uitgekiende
manier gebruik gemaakt werd van contrasten van licht
tegen donker en donker tegen licht.
Rembrandt kon met oneffenheden in het verfoppervlak
een werk laten ‘voncken’ . Deze oneffenheden bracht hij
aan in lichte partijen om het werkelijke daglicht reflec -
teren. Pasteus verfgebruik speelde bij Caravaggio in de
belichte passages nog geen rol. Zijn navolgers zoals Hont-
horst zouden, bijvoorbeeld bij het schilderen van een
kaars of fakkel, wel een plaatselijke oneffenheid in het
verfoppervlak aanbrengen om door middel van het weer-
spiegelende werkelijke daglicht de gloed van het vuur
overtuigender weer te geven. Maar Rembrandt zou die
mogelijkheden veel uitgebreider en consequenter gaan
gebruiken.
Onze huidige ideeën over kunst zijn nauw met expres -
sieve vrijheid verbonden. Het is echter nuttig te beseffen
dat het in de 17de eeuw bij de schilderkunst in de aller -
eerste plaats om een illusionistische weergave van de
(eventueel imaginaire) werkelijkheid ging, en dat daartoe
in de loop van de tijd talloze ‘trucs’ en recepten ontwikkeld
waren die de schilders bij hun lange opleiding leerden toe-
passen. Pioniers als Caravaggio en Rembrandt brachten in
een aantal van die recepten wijzigingen aan en ontwikkel-
den enkele nieuwe ‘trucs’.
Toch leert juist de confrontatie van hun werken hoe
opwindend het creatieve avontuur ook in die tijd moet
zijn geweest. π
Dit is een bewerking van het artikel ‘Licht en kleur bij
Caravaggio en Rembrandt, door de ogen van hun tijd -
genoten’ uit de catalogus Rembrandt en Caravaggio.
22 L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Rembrandt kon met oneffenheden in het verfoppervlak een werk laten
'voncken'
Rembrandt
De blindmaking van Simson,
c.1635
Frankfurt am Main,
Städelsches Kunstinstitut
DE ONTDEKKING VAN KLEUR L ICHT EN KLEUR B I J CARAVAGGIO EN REMBRANDT 23
24 VERF! VERF=KLEUR=VERF DE ONTDEKKING VAN KLEUR
v erf ! verf Verf is kleur en lang is kleur synoniem aan verf geweest omdat verf tot voor kort hét materiaal was
waarmee mensen lijf, goed en have konden kleuren. Verf gemaakt van gekleurde aarde en plant -
aardige en dierlijke verfstoffen, kleur in de vorm van lichaamsverf, textiel- en leerverven, huis-, metaal-
en papierverf. Verf als tweede huid, waarmee we terecht komen bij de oorspronkelijke betekenis van
kleur, afgeleid van het Griekse chroma, dat huid én kleur betekent. door monica rotgans
Ons woord verf staat oorspronkelijk voor gespik-
keld en bont (het woord forel heeft dezelfde
stam) en kreeg pas in het middelhoogduits (ca
1050-1350) de betekenis van kleurstof. In sommige
talen zijn kleur en verf nog steeds synoniem, zoals bij-
voorbeeld in het Duits dat voor beide Farbe hanteert en
het praten over de twee knap ingewikkeld maakt. Maar
ook met twee woorden, zoals verf en kleur en paint en
colour, blijft de verwarring groot. Want als je over kleur
praat, heb je het dan over verf, over licht, over tempera-
tuur...?
Precies deze zelfde verwarring ondervond ik tijdens mijn
opleiding. Waar hadden we het nu over op de academie,
over verf of over kleur? Over het materiaal of over de
theorie? De academie in kwestie was de oorspronkelijke
Rijksacademie, dit jaar precies vijfentwintig jaar geleden
na lange strijd opgeheven, een instituut met tradities en
pretenties.
De pretenties hielden in dat de academie beoogde all-
round, klassiek geschoolde kunstenaars af te leveren met
een ruime ambachtelijke bagage, de basis voor het ont-
wikkelen van een eigen stijl.
De traditie stoelde op het academische systeem van
‘lernen’, er is geen beter woord voor te verzinnen, het vak
leren zoals beschreven door Cennino Cennini (1360? -
1427) in zijn ‘Il libro dell’ Arte’. Een systeem dat stoelde
op het stapsgewijs eigen maken van de materialen en op
het ontwikkelen van de oog-hand motoriek. Wat toen, ik
praat over de jaren zeventig, al mankeerde op het tech -
nische vlak was vakkennis en het verband: kennis van
materiaal en technieken en van het verband van onze
verf, waar wij mee stonden te schilderen, met de verf van
onze voorgangers uit het verre en nabije verleden. We
leerden (een beetje) zelf verf wrijven en konden die ver-
gelijken met de tubeverven, leerden iets over de effecten
van de verschillende ondergronden en bindmiddelen op
die verven, op de huid van het schilderij en dus op de
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VERF! VERF=KLEUR=VERF 25
= kleur = verf
Tussen verf en schildering staat de handvan de schilder, een hand die gestuurdwordt door idee, oog en kennis.
uiteindelijke kleur, maar verder? Verder gaapte er een
kloof tussen de paletten van onze voorgangers en die van
ons, we hadden geen idee.
Tussen verf en schildering staat de hand van de schilder,
een hand die gestuurd wordt door idee, oog en kennis.
In de geschiedenis van de kunsten tot halverwege de
vorige eeuw lag die kennis ingebed in de ervaringen van
eeuwen schilderen, van vechten met verf, het doorgeven
van oplossingen waarmee je eigen werk, als je talent toe-
reikend was, op een hoger plan kon tillen. Dat doorgeven
bleek de ontbrekende schakel.
In het kader van de waan van de dag en het beschermen
van een optimale creativiteit, werden we geacht het wiel
opnieuw uit te vinden en dan alleen die delen van het
wiel die we interessant en nodig vonden. Aan verf en lin-
nen geen gebrek, aan frustraties ook niet. Want hoe
kregen Velasquez, Goya, Rembrandt, Turner, Picasso het
voor elkaar, met wat? Dat raadsel bleef een raadsel.
Kijken dan maar. Maar kijken is niet genoeg. In musea krij-
gen suppoosten een rolberoerte als je te dicht bij een
schilderij komt en afbeeldingen in kunstboeken laten
niets zien van verfhuid en handschrift, verder verminkt
door de vaak belabberde kleuren. Daarbij wordt het gros
van de publicaties op het gebied van beeldende kunsten
geschreven door kunsthistorici voor wie de omgang met
het materiaal een zuiver theoretische exercitie is, een
absurde maar helaas onveranderde situatie.
Technische handleidingen over schildermateriaal zoals
geschreven door Doerner, Wehlte en de l’Anglais, zijn een
droge opsomming van feiten zonder dat ze inzicht geven
in de door de schilder gehanteerde techniek, zijn/haar
handschrift, de gebruikte verfstoffen en de eigenschap-
pen van juist die specifieke verven op het uiteindelijke
resultaat.
Het vreemdste aan de academiejaren was eigenlijk dat
we ons er zonder al teveel protest bij neerlegden dat dit
onderdeel van het vak onbereikbaar was. We ploeterden
door, vergaapten ons aan indrukwekkende museale col-
lecties, deden niet gehinderd door enige kennis van
zaken een halfslachtige poging tot kopiëren en probeer-
den via de vele kleurtheorieën vaste grond onder de voe-
ten te krijgen, een eigen stijl te ontwikkelen. Hoeveel tijd
had het niet gescheeld, achteraf bezien, als dat ambach-
telijke deel ook in onze bagage had gezeten.
Voor mij begon het te dagen toen ik schilderlessen ging
geven, want lesgeven betekent verwoorden en is van een
andere orde dan in het atelier eenzaam zwijgend of
vloekend de verf te bevechten. Als je de materie niet
beheerst, komt de stof niet over en ik wilde niet de theo-
rie overbrengen maar het ambacht. Toen pas ontdekte ik
26 VERF! VERF=KLEUR=VERF DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Het wrijven van rode aarde
tot verfstof.
Foto: M. Courtney-Clarke.
de lange lijnen en de vele overeenkomsten in de schil-
derkunst, de zo onvoorstelbaar duidelijke logica van verf
als kleur.
In den beginne was er aarde Aarde is de basis van schil-
derkunst, van verf en kleur, gewoon de aarde onder onze
voeten. Hier in Nederland is dat palet redelijk beperkt, het
wordt gedomineerd door bruine, grijze en gele kleuren
(de löss in Limburg bijvoorbeeld), maar zodra we onze
delta verlaten, wordt de variatie steeds rijker: rood, bruin
en geel in vele nuances, aangevuld met het wit van kalk
en het zwart van mangaan, genoeg voor een breed palet.
Teveel, vonden onze verre voorouders die voor hun grot-
schilderingen genoeg hadden aan rood en zwart, met de
kleur van de rotsen als ondergrond.
Dat rood, geel, zwart en wit bleken de pijlers van alle
schilderkunst te zijn. Wereldkleuren zijn de aardkleuren,
van tijd tot tijd aangevuld met houtskool of verbrande
botten. Het staat in de technische handboeken, het wordt
nauwelijks genoemd in de kunsthistorische boeken, de
verbanden worden niet gelegd, verf en schilderkunst
lijken daardoor twee wezensvreemde grootheden.
Stapels kunstboeken en publicaties ben ik opnieuw gaan
doornemen met een schema van tijd en plaats van de
belangrijkste verfstoffen in de hand en met het oog van
de schilder, alle theorie vermijdend. Langzaam begonnen
daardoor paletten en technieken vorm te krijgen, lijnen te
ontstaan. Vaak onthutsend logische lijnen.
Overal ter wereld bleken dezelfde oplossingen gevonden
te zijn om met verf vorm en kleur te geven. Overal dui-
ken als eersten de basale aardkleuren op met basale
bindmiddelen als bloed, spuug en vet, gevolgd door kleu-
rende planten, vermalen insecten en indien aanwezig,
het kliervocht van inktvis en purperslak.
Bijna overal volgen daarna tot pigment vergruisde half-
edelstenen, edelmetalen en de eerste synthetische verf-
stoffen (loodwit, loodmenie, verdigris). Overal worden
vingers, grassen, veren, haren, takjes en bladeren gebruikt
om mee te schilderen. Overal probeert men door het
naast en over elkaar leggen van koele en warme kleuren
vormen te versterken, in één oogopslag voor de kijker het
tafereel duidelijk te maken, overal ontstaan schilderrecep-
ten. Overal gebruikte men voor het afbeelden van de reli-
gieuze en wereldlijke macht de ter plekke erkende kleur-
code, kleurcodes die nog steeds van kracht zijn. De histo-
risch gegroeide combinatie van verfstoffen en kleurcode
maakt het mogelijk om bij praktisch alle schilderingen en
schilderijen zicht te hebben op de gebruikte materialen.
Om bij het begin te beginnen, de al eerder genoemde
aardkleuren bijvoorbeeld liggen aan de basis van de pre-
historische grotschilderingen, de Egyptische grafschilde-
ringen, de ‘grondwerken’ van de Australische Aboriginals,
de dodenportretten van Fayoum, de taferelen in Middel-
eeuwse kathedralen en paleizen, de Azteekse tempel -
versieringen, totembeschilderingen van Indiaanse volken,
het werk van Velasquez, Rembrandt, Goya en Van Gogh,
om een paar van de tienduizenden voorbeelden te noe-
men. Met de kennis van verfstoffen en van de periode
waarin de makers hebben geleefd kun je qua materiaal
en schildertechnisch een redelijke reconstructie maken
van het hoe en waarmee het object waar je naar kijkt ge-
of beschilderd is. Natuurlijk nooit zo perfect als wanneer
er natuurwetenschappelijk onderzoek naar wordt verricht,
want dat is op het gebied van materiaal en techniek een
ware revolutie, maar genoeg om er als schilder mee uit
de voeten te kunnen. Kennis van de vrij strikte kleurcodes
kan de puzzel dan completeren.
Kleurcodes dienden overal om de afgebeelde personen
en situatie voor de vaak analfabete kijker leesbaar te
maken (zie de expositie in het Allard Pierson museum).
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VERF! VERF=KLEUR=VERF 27
Aarde is de basis van schilderkunst, van verf en kleur, gewoon de aarde onder onze voeten.
Rood en purper is macht, of dit nu wereldlijke of geeste-
lijke macht is, wit, blauw en zwart hebben meestal een
hemelse connectie, groen is geassocieerd met water en
groeien, soms ook met het duivelse, geel is leven en een
groenig geel staat voor verraad en ga zo maar door. De rij
is lang en wisselend per cultuur. Omdat de verscheiden-
heid en beschikbaarheid aan historische verven per regio
redelijk overzichtelijk is, kun je op die manier in ieder
geval begrijpen, proberen te begrijpen, hoe de schilder-
kunstige effecten opgebouwd kunnen zijn.
De ontdekking van de oorspronkelijke verfstoffen heeft
me eindelijk zicht gegeven op het materiaal waar ik mee
werk. Waar het voor staat, welke eigenschappen de
moderne verven, de imitaties van de oorspronkelijke verf,
zouden moeten hebben (!), waarvoor ze geschikt of niet
geschikt zijn, en vooral wat je ermee kunt doen en welke
eisen je er aan kunt stellen. Welke kleuren ermee te sug-
gereren zijn. Het heeft mij ook duidelijk gemaakt dat
kleurtheorieën en technieken van welke schilder dan ook
niet te begrijpen zijn zonder de verf die men in handen
had erbij te betrekken. Michelangelo, Rubens, Rem-
brandt, Van Gogh, allemaal moesten ze het doen met wat
er beschikbaar was. Voor de één was dat veel en van top-
kwaliteit (Michelangelo, Rubens), voor de ander beperkt
(Rembrandt), of van inferieure kwaliteit (Van Gogh). Fac-
toren bepalend voor hoe de kleuren en de verfhuid zich
op een schilderij aan ons oog presenteren.
Om bij twee grote namen te blijven, Rembrandt en Van
Gogh, beiden hebben de verf tot het uiterste gemanipu-
leerd om die kleuren en die structuur te krijgen die ze
voor ogen hadden. Beiden representeren twee werelden.
Rembrandts verf hoorde tot de sinds mensenheugenis
voor dit doel verzamelde grondstoffen, die van Van Gogh
kwam kant en klaar uit de fabriek. De verf van Rembrandt
behoorde tot een vele eeuwen bestaand en bekend
palet, die van Van Gogh waren deels al synthetische inter-
pretaties en aanvullingen. Rembrandt liet zijn verven in
zijn atelier aanmaken, met door hem uitgezochte grond-
stoffen, Van Gogh had geen idee welke bestanddelen de
fabrikant in zijn verf deed. De grove maling van oude ver-
ven, de onregelmatige korrel en de karakteristieke vervui-
ling, geeft het een eigenheid die met moderne verven
alleen te benaderen is door ze met zand of andere stof-
fen te vermengen.
Niet alleen de structuur van verf is wezenlijk voor een
schildering, maar ook de kleur. Ja, logisch, zal men zeg-
gen, zonder verf geen kleur, maar er is veel verf zonder
kleur. Verf die door grote namen op doek gezet, in musea
is beland en door duizenden mensen nog steeds beke-
ken, bewonderd en beschreven. Het rood, geel, blauw en
wit zijn deels verdwenen. Voordat ik met mijn speurtocht
28 VERF! VERF=KLEUR=VERF DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Rembrandt liet zijn verven in zijn atelier aanmaken, met door hem
uitgezochte grondstoffen
Doek met verf uit het atelier
van Monica Rotgans
naar verf begon, wist ik hier nauwelijks van. Ik wist wel dat
er gradaties van kleurechtheid bestaan, dat dit door verf-
fabrikanten over het algemeen ook op hun producten
wordt aangegeven, maar niet dat de zichtbare gevolgen
van instabiele verf zo dramatisch is en dat er zo veel schil-
derijen zijn waar de samenhang van de kleuren zoek is
geraakt doordat één kleur verdwenen is.
Verbijsterend vooral omdat er boekenplanken vol zijn
geschreven over die schilderijen en beelden, die ver ver-
wijderd zijn geraakt van de uitgangspunten van de maker,
zonder dat de schrijver er van weet of in het geval van de
beeldhouwkunst, van wil weten. Er komt meer aandacht
voor maar nog steeds veel te weinig.
In het Van Gogh museum was afgelopen zomer een
bescheiden expositie te zien over het lopende onderzoek
naar verfletste en verdwenen rode lakken in het werk van
Van Gogh (The red lake project). Een tipje van de sluier.
Eén van de door Van Gogh veelgebruikte kleursystemen
was dat van het primaire rood met het secundaire groen,
of dat van een koel rood met een warm blauw. Combi-
naties waarbij de kleuren elkaar prikkelen en versterken.
Hoe duf is een dergelijk doek als de rode component ver-
dwenen is en hoe beangstigend om te bedenken dat bij-
voorbeeld bij Van Gogh een groot deel van zijn werk
anders bedoeld is dan dat wij het nu zien. Hij zei zelf al ’
Alle kleuren (verven) door het impressionisme in de
mode gebracht, veranderen, reden te meer om ze bot-
weg te fel te gebruiken, mettertijd zullen ze toch alleen
maar verbleken.’
Een andere grote naam is Turner, wiens schilderijen het-
zelfde lot hebben ondergaan. Van zijn rijke en uitbundige
collectie rode lakken is heden ten dage het grootste deel
verbleekt.
Kleur, verf, praktijk en theorie. Voor de schilder zijn ze een
onlosmakelijk geheel, waarbij er heel wat schilders zijn
die zonder theorieën werken, zuiver op gevoel. Theore tici,
de kunsthistorici werken daarentegen zonder de praktijk,
de uitzonderingen daargelaten.
Om verf opnieuw kleur, kleur weer verf te laten zijn, zou
ze haar rol in de verschillende opleidingen terug moet
krijgen. In de opleidingen van zowel de mensen van de
praktijk als de theorie opdat er weer een gemeenschap-
pelijke taal ontstaat. π
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VERF! VERF=KLEUR=VERF 29
Van Gogh had geen idee welke bestanddelen de fabrikant in zijn verf deed
Vincent van Gogh
Zelfportret als schilder, 1888,
Amsterdam,
Van Gogh Museum
30 VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN DE ONTDEKKING VAN KLEUR
v erouder ingvan ol ieverfsc
Olieverfschilderijen uit de periode van de Renaissance en de Barok zien er tegenwoordig vrijwel altijd
anders uit dan toen ze het schildersatelier verlieten. Dat kan het gevolg zijn van naderhand verrichte
restauratieve ingrepen en van veroudering van de gebruikte pigmenten en bindmiddelen.
door margr iet van e ikema hommes
A fbraakprocessen in de verf hebben soms gere-
sulteerd in uiteenlopende kleur- en toonverschil-
len ten opzichte van het oorspronkelijke werk. En
dat kan weer vergaande consequenties hebben voor
onze interpretatie van de picturale, illusionistische en
esthe tische bedoelingen van de kunstenaar. Voor restau-
ratoren en kunsthistorici die zich bezighouden met colo-
ristische aspecten in oude schilderijen is dit van groot
belang.
Hoe weten we hoe het schilderij er in zijn oorspron ke-
lijke staat uitzag? Daarvoor wordt gewoonlijk gebruik
gemaakt van natuurwetenschappelijk (chemisch) onder-
zoek van pigmenten van schilderijen. Een verouderd
schilderij geeft echter, zeker als de geschiedenis ervan
onbekend is, lang niet altijd voldoende informatie prijs
over de vele degradatieprocessen in de gebruikte oliever-
ven. Vandaar dat men ook andere bronnen gebruikt ter
staving van de gegevens die de natuurwetenschappelijke
analyse oplevert, zoals historische verfrecepten en schil-
derinstructies. Zij geven niet alleen inzicht in de procédés
als zodanig maar ook in de functie van de gekozen werk-
wijze. Bij het maken van een `mentale reconstructie’ van
de oorspronkelijke kleuren en tonen en van het modelé
van de door veroudering veranderde partijen verschaffen
de oude teksten eveneens waardevolle inzichten. Ze
informeren ons bijvoorbeeld over de gewenste sterkte
van het tonale contrast tussen de belichte en beschaduw-
de partijen, de aard van de overgangen daartussen en de
intensiteit van de aldaar toegepaste kleuren.
Maar deze oude (contemporaine) schildertechnische en
kunsttheoretische teksten zijn niet gemakkelijk te duiden.
Zij hebben een fragmentarisch karakter en kennen een
grote diversiteit. Zo kunnen ze geschreven zijn door pro-
fessionele of amateur-schilders, kunstliefhebbers of con-
naisseurs. Ook is er een grote variatie in vorm: enerzijds
handschriften met bondige praktische instructies en
anderzijds reeds vroeg in druk verschenen geleerde trak-
taten die uitvoerig ingaan op de uiteenlopende aspecten
van de schilderkunst. Er zijn teksten die informatie geven
over de vervaardiging van oliebindmiddelen en de in de
olieverftechniek toegepaste pigmenten. En teksten die
aanwijzingen geven over de eigenschappen en verwerk-
baarheid van de verschillende verfsamenstellingen of
over de wijze waarop men voorwerpen op schilderijen
een natuurgetrouwe weergave kan geven. De instructies
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN 31
en verkleuringhilder i jen
Linkerpagina:
Detail van een schuttersstuk
uit ca. 1630. Alleen waar de
verf afgedekt was door de lijst
is de oorspronkelijke blauwe
kleur goed bewaard gebleven
bestaan vaak uit losse opmerkingen waarin soms elke
samenhang lijkt te ontbreken. Een bijkomend interpreta-
tieprobleem is dat de auteurs destijds niet altijd een neu-
trale weergave gaven van technieken die zijzelf en hun
collega’s gebruikten. Deze moeilijkheden bij het toegan-
kelijk maken van het bronnenmateriaal hebben er toe
geleid dat onderzoekers de oude verfrecepten lang niet
altijd serieus nemen en nog steeds uitgaan van de supre-
matie van het natuurwetenschappelijk onderzoek
Om een uitspraak te kunnen doen over de waarde van
de historische tekstbestudering ten opzichte van de
natuurwetenschappelijke conserveringstechniek is het
van belang om over voldoende bronnenmateriaal te
beschikken. De 15e -18e-eeuwse teksten over de olie-
verftechniek uit verschillende Europese landen lenen zich
hiervoor, ook omdat de techniek in die tijd redelijk uniform
was. Voor dit doel zijn zo’n tweehonderd teksten beschik-
baar. Alleen een dergelijke brede vergelijking en onderlin-
ge toetsing van de bronnen geeft inzicht in het belang van
een beschreven methode voor de contemporaine schil-
dertechniek. Ook komen op deze manier chronologische
en regionale verschillen in werkwijze aan het licht.
In de vijf studies waaruit het boek Changing pictures
bestaat, wordt vanuit vijf invalshoeken belicht hoe met
behulp van historische teksten de verkleuring van olie-
verfschilderijen kan worden onderzocht.
1. Dit hoofdstuk presenteert een methode om het frag-
mentarische schildertechnisch bronnenmateriaal te
ordenen om aan de hand daarvan de bedoeling van de
schildersmethoden en recepten te bepalen.
Door bij het bestuderen van de recepten uit te gaan van
hun functie in het schilderproces wordt het mogelijk deze
fragmentarische informatie te structureren en vervolgens
te interpreteren. Wanneer men uit een groot aantal bron-
nen de recepturen verzamelt met een zelfde functie, kan
men de brokjes aan informatie die deze instructies bevat-
ten zodanig met elkaar in verband brengen dat ze elkaar
aanvullen en verklaren. Een overzicht van de belangrijkste
groepen functies waarin de recepten zijn onder te verde-
len demonstreert deze aanpak. De informatie in de
meeste recepten houdt ermee verband dat schilders des-
tijds slechts de beschikking hadden over een beperkt
aantal, vaak moeilijk te verwerken, pigmenten. Alleen
door een rationele, systematische werkwijze konden zij
tot een goed resultaat komen.
Waarvoor zijn schildersmethoden en recepten zoal
bedoeld?
- het vergroten van de kleurechtheid van de verven.
- het voorkomen van de problemen die worden veroor-
zaakt wanneer men bepaalde pigmenten met elkaar
mengt.
- het zo goed mogelijk benutten van de (beperkte) kleur-
kracht van de pigmenten.
- het gebruiken van verschillen in dekkend vermogen van
de pigmenten.
- het reguleren van de droogtijd van de verven.
- het vergemakkelijken of bespoedigen van het schilder-
proces.
- het spaarzaam omgaan met dure pigmenten.
- het bereiken van een levensechte weergave, een stof-
uitdrukking, van allerlei dieren en voorwerpen, in het
bijzonder van incarnaten en draperieën.
- het aangeven van de volgorde die de schilder tijdens
het werken het beste kan aanhouden,
32 VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Onderzoekers nemen oude verfreceptenlang niet altijd serieus en gaan nog steeds
uit van de suprematie van het natuur -wetenschappelijk onderzoek
- het bevorderen van methoden om de organisatie van
de voorstelling op het schilderij te vergemakkelijken.
- Instructies over de werkverdeling binnen het atelier.
2. Dit hoofdstuk geeft een overzicht van de manieren om
kleurveranderingen tegen te gaan zoals die beschreven
worden in 16e tot en met vroeg 18 eeuwse teksten over
de olieverftechniek.
Met de hiervoor genoemde methode, kunnen vervolgens
de aanwijzingen in de bronnen op het gebied van ver-
kleuring worden samengebracht. Op deze manier ont-
staat een coherent overzicht van de historische kennis
over de veroudering van olieverf en de houding van schil-
ders ten opzichte van dit verschijnsel. De oude teksten
laten zien dat schilders de verandering van hun kleuren
vaak als een groot probleem beschouwden. Ze waren op
de hoogte van het vergelen en nadonkeren van het olie-
bindmiddel en dat bepaalde pigmenten van kleur konden
veranderen. Ook waren ze zich ervan bewust dat verven
konden verkleuren wanneer bepaalde pigmenten met
elkaar werden gemengd en dat bepaalde olieverflagen na
verloop van tijd meer transparant werden. Recepturen
laten zien hoe schilders op alle mogelijke manieren pro-
beerden de kleurechtheid van hun schilderijen te garan-
deren. Het streven naar duurzaamheid was een belang-
rijk criterium bij hun keuze van pigmenten en bindmidde-
len. Tegelijkertijd zochten schilders naar schildertechnie-
ken die de duurzaamheid van hun verven verbeterden.
Bij de productie van schilderijen spelen de factor tijd, en
de prijs van de materialen een belangrijke rol. Het maken
van bestendige kleuren bracht in veel gevallen een tijd -
rovende techniek met zich mee. Het gebruik van dure en
kleurechte pigmenten kon de prijs van een schilderij
boven het aanvaardbare verhogen. Bij de keuze van
materiaal en techniek verschilden de prioriteiten per schil-
der en soms zelfs per schilderij. De toenmalige keuzes
blijken deels verantwoordelijk voor de goede of slechte
staat waarin oude schilderijen zich tegenwoordig bevin-
den.
Er zijn twee soorten verkleuringen die in die periode veel
voorkwamen: de bruinverkleuring van kopergroene gla-
cisverven bij 15e tot en met 17e eeuwse schilderijen en
de verbleking van verf van de blauwe kleurstof indigo bij
vooral 17e eeuwse Noord Nederlandse schilderijen. In
hoofdstuk drie en vier van Changing pictures worden de
gegevens van bronnenstudies en studies van het schil-
derijoppervlak gecombineerd met gegevens van che-
misch analytisch verfonderzoek en de reconstructie van
historische, kunstmatig lichtverouderde verven. Deze
geïntegreerde aanpak laat zien dat de mate en de aard
van de verkleuring van kopergroene en indigoblauwe ver-
ven afhankelijk zijn van een groot aantal materiele en
schildertechnische variabelen.
3. Glaceerverven van verdigris in historische olieverfschil-
derijen: recepten en technieken
Wat is er bekend over de vervaardiging en toepassing van
groene koperhoudende glaceerverf op oude olieverfschil-
derijen? Het is een wijd verbreide misvatting dat deze ver-
ven zouden bestaan uit koperresinaat, dat schilders ver-
kregen door het groene koperpigment verdigris op te los-
sen in een warm vernis. De verfrecepten tonen echter
aan dat de glacis zijn gemaakt met fijngewreven verdigris
dat gemengd is met een koude olie of vernis. Tegenwoor-
dig zijn vele van deze oorspronkelijk fel groene en trans-
parante verflagen veranderd in een donker ondoorzichtig
bruin. In andere gevallen heeft dit type glacis zijn kleur
wél goed behouden. De bronnen maken duidelijk dat
schilders geen homogene groene verf gebruikten maar
dat deze sterk in samenstelling kon verschillen. Deze ver-
schillen in samenstelling verschaffen inzicht in het uiteen-
lopende verouderingsgedrag van de verven.
De historische term verdigris had betrekking op uiteen -
lopende groene en blauwgroene corrosieproducten van
koper die schilders vrijwel niet van elkaar konden onder-
scheiden. De recepten laten zien op welke manier schil-
ders hun olie of harshoudende bindmiddelen voor de
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN 33
glaceerverf bereidden. Aan deze verf kon men verschil-
lende pigmenten toevoegen en er bestond een grote
variatie in kleur en samenstelling van de, voor het verkrij-
gen van de gewenste groene kleur, gebruikte onderschil-
dering. Vanaf de vroege 16e eeuw klagen schilders over
het verkleuren van verdigris. Anderzijds wordt juist ook
vaak de duurzaamheid van deze groene verf geprezen.
Schilders hadden de ervaring dat de zuiverheid van hun
pigment de kleurechtheid van het glacis bepaalde. Daar-
naast hadden zij ondervonden dat zij om de kleur te
behouden bij het glaceren met verdigris een groot aantal
voorzorgsmaatregelen in acht moesten nemen. Deze
manier van werken resulteerde in schilderijen met afge-
bakende, glanzende hardgroene partijen. In de 17e eeuw
ging men dit kleureffect steeds minder appreciëren. De
verandering in voorkeur hing samen met wijzigende
opvattingen over de picturale functie van kleur in schilde-
rijen. Hierdoor pasten schilders in deze periode, in verge-
lijking met de eeuwen daarvoor, verdigris minder toe ook,
al hadden zij geen alternatief voor dit fel groene pigment.
4. Het gebruik van indigo in de olieverfschilderkunst en
de daardoor veroorzaakte verkleuring
Schilders werkten met verschillende indigoproducten.
Van buiten Europa importeerde men een pigment dat
geëxtraheerd was uit tropische Indigofera planten. Tot in
de tweede helft van de 16e eeuw gebruikten schilders
daarnaast een gedroogd vlies dat was geschept van de
wede of indigo textielverfkuip. Ook werkten zij met een
indigopigment dat geëxtraheerd was uit de inheemse
wedeplant en met een pigment dat gemaakt was uit
gefermenteerde met indigo geverfde wol. Hoewel het
kleurend bestanddeel in al deze pigmenten (indigotine)
gelijk is, wijst chemische analyse uit dat deze producten
uiteenlopende onzuiverheden kunnen bevatten. Een
enkele keer blijken deze bestanddelen aanwijzingen te
kunnen geven over het type indigo pigment dat in schil-
derijen is gebruikt maar meestal is een onderscheid niet
te maken.
34 VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Nog duidelijker is de verkleuring van het goedkope pigment
‘smalt’. – Orgineel en een gedeeltelijke digitale reconstructie door
het Amsterdams Atelier voor Restauratie en Research van
Schilderijen van De evangelist Lucas, Hendrk ter Brugghen,
1621, Deventer, Museum De Waag
Vanaf de late 16e eeuw werden in Europa steeds grote-
re hoeveelheden tropische indigo geïmporteerd. De
bronnen wijzen er op dat schilders vanaf die tijd vrijwel
uitsluitend nog dit materiaal gebruikten. De toegenomen
import leidde er ook toe dat indigo steeds vaker in schil-
derijen werd toegepast. Tot het midden van de 17e eeuw
vonden veel schilders dat indigo in olieverf extreem snel
verbleekte. Om die reden gebruikten ze het pigment
alleen als onderschildering of voegden ze een kleine hoe-
veelheid toe aan verf die overwegend andere pigmenten
bevatte om zo donkere schaduwen weer te geven. Vanaf
de tweede helft van de eeuw wordt de kleurechtheid van
het pigment duidelijk meer positief beoordeeld. Tegelij-
kertijd zien we dat schilders het pigment steeds vaker
gaan toepassen in de prominente partijen van een schil-
derij én in de bovenste verflaag waar het direct bloot-
stond aan zonlicht. De verandering in de beoordeling
kwam doordat schilders inmiddels talloze manieren had-
den ontwikkeld om met indigo een meer kleurecht resul-
taat te bereiken. De hardnekkigheid waarmee zij op dit
gebied bleven experimenteren hield ermee verband dat
indigo in olieverf, ook een groot voordeel heeft:: in tegen-
stelling tot de andere destijds beschikbare blauw pigmen-
ten, is het uitstekend te verwerken.
Het tropische indigopigment, dat vroeger in de vorm van
brokken werd aangeleverd, bevat verschillende typen en
hoeveelheden organische en anorganische onzuiverhe-
den. Reconstructies laten zien dat de chemische en fysi-
sche samenstelling van het indigopigment van invloed is
op de kleurechtheid van de hiermee verkregen verf. In de
loop van de 17e eeuw werden schilders zich hier steeds
meer van bewust. Om de kleurechtheid van het indigo
pigment te verbeteren ontwikkelden zij allerlei, veelal
geraffineerde, methoden om de brokken te `zuiveren.’ Uit
reconstructies is gebleken dat door deze bewerkings -
methoden inderdaad ongewenste organische onzuiver-
heden verwijderd werden. Bewerkingen waarbij het indi-
go pigment wordt verhit (zoals koken en bakken) beïn-
vloeden ook de fysische vorm van het verkregen pigment.
Beide effecten lijken er toe bij te dragen dat het indigo
minder gevoelig wordt voor de invloeden in een verf die
het kunnen aantasten.
De bronnen geven aan dat de oude meesters de erva-
ring hadden dat ook de gekozen schildertechniek van
invloed is op de kleurechtheid van een indigoverf.
Reconstructies en schilderijenonderzoek bevestigen
deze oude observaties. Indigo blijkt in olie of eigeel veel
sneller te verbleken dan in bindmiddelen, gemaakt van
gom, lijm of eiwit. Een hoog aandeel loodwit in de verf,
een lage pigment-volume-concentratie, een dunne
indigoverflaag en een lichte onderschildering bespoedi-
gen eveneens de verbleking.
In oude schilderijen is te zien dat wanneer schilders hun
indigo met voldoende voorzorgmaatregelen verwerkten,
hun blauwe kleuren ook nu nog meestal goed zijn
bewaard. Wanneer zij hun indigo echter niet op een
`duurzame’ manier verwerkten, is de verf vaak ernstig ver-
bleekt. Op de schilderijen heeft dit geleid tot zeer uiteen-
lopende optische veranderingen. Dit hoofdstuk relateert
de huidige verschijning van dergelijke sterk verouderde
verven aan de gebruikte schildertechniek. De op deze
manier gekregen kennis maakt het mogelijk om een
`mentale reconstructie’ te maken van de originele ver-
schijning van het schilderij en zo inzicht te krijgen in de
intenties van de schilder.
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN 35
De chemische en fysische samenstellingvan indigopigment is van invloed is op dekleurechtheid van de verf
5. Verkleuring of chiaroscuro? Een interpretatie van de
donkere partijen in Rafaëls Transfiguratie van Chrístus.
Het laatste hoofdstuk gaat in op de moeilijkheden om het
kleurgebruik in oude schilderijen te interpreteren. In de
benedenhelft van Rafaëls laatste schilderij, de Transfigu-
ratie van Christus (1517 20), hebben de figuren zeer
diepe schaduwen die verzinken in een uiterst donkere
achtergrond. Ook kent het modelé in dit deel van het
schilderij harde overgangen tussen licht en donker. De
moderne literatuur beschouwt deze lichtbehandeling, die
sterk afwijkt van die in Rafaëls overige werk, als een
essentieel kenmerk van het schilderij. Ook kent men aan
dit harde chiaroscuro een expressieve lading toe. Haaks
op deze moderne opvatting staat een observatie van
Vasari. Deze bemerkte in de 2e editie van zijn Vite
(1568) dat de schaduwen in het schilderij ernstig waren
nagedonkerd. De tegenstelling tussen de moderne inter-
pretatie en die van Vasari vormt de aanleiding voor een
zoektocht naar de oorspronkelijke verschijning van de
Transfiguratie en Rafaëls bedoelingen op het gebied van
kleur en chiaroscuro.
De complexe historiografie van dit invloedrijke schilderij
demonstreert hoe de materiële veranderingen de inter-
pretatie van Rafaëls kleurgebruik in dit werk door de eeu-
wen heen hebben beïnvloed en hoe hierbij, tot in de
moderne literatuur aan toe, anachronistische noties een
verrassende rol hebben gespeeld. Studie van contempo-
raine technische en theoretische teksten gecombineerd
met de kennis over de door Rafaël gebruikte materialen
en hoe deze verouderen, en de vergelijking van het
schilderij met oude kopieën en voorstudies verschaft
inzicht in de oorspronkelijke verschijning van het werk.
Hierdoor wordt helderheid gebracht in een al eeuwen
voortgaande discussie over Rafaëls picturale bedoelingen.
De vergelijking van Rafaëls schilderij met voorstudies en
vroege geschilderde kopieën toont aan dat de schaduw-
partijen in het origineel weliswaar tamelijk donker
bedoeld waren, maar dat deze vervolgens aanzienlijk
moeten zijn nagedonkerd. Onderzoek van het schilderij-
oppervlak suggereert dat dit verdonkeren al moet zijn
begonnen kort nadat het werk Rafaëls atelier verliet. Door
de donkere schaduwen is het tonale contrast tussen de
belichte en beschaduwde partijen sterker en meer abrupt
geworden. Dit heeft geleid tot de suggestie van een thea -
trale, dramatische belichting; een effect dat beslist niet
door Rafaël is bedoeld. Contemporaine Italiaanse teksten
laten zien dat in de vroege 16e eeuw de belichting in
een schilderij nog niet als expressiemiddel werd aange-
wend. In De Transfiguratie diende de lichtbehandeling
onder aan de berg uitsluitend om een krachtig effect van
rilievo de overtuigende suggestie van driedimensionaliteit
van de figuren op het platte schilderijvlak, te bereiken met
het doel een levensecht effect tot stand te brengen. π
Samenvatting van het boek: Margriet van Eikema
Hommes Changing Pictures, Discoloration in 15th-
17th-century oil paintings, Londen 2004.
36 VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Verdonkering van de schaduwen heeft geleid tot de suggestie van een theatrale,
dramatische belichting; een effect dat beslistniet door Rafaël is bedoeld.
Rechterpagina:
Rafaël, Transfiguratie van
Christus (1517-20)
Pinacoteca Vaticana, Rome
DE ONTDEKKING VAN KLEUR VEROUDER ING EN VERKLEUR ING VAN OLIEVERFSCHILDER I JEN 37
38 EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE DE ONTDEKKING VAN KLEUR
e en d iepfl[over synesthes ie en de oorsprong van kleur]
Wat zijn kleuren precies? Uiteindelijk gooit de natuurkundige de handdoek in de ring. En ook de verf-
maker is als een dorstige drenkeling op een vlot in de oceaan. Over de betekenisvolle kleur van vleer-
muispoep, verpulverd slachthuisafval, drakenbloedboom, saffraankrokus, arsenicum en de cochenilleluis.
door robbert d i jkgra af
M aandag is bruin. Frankrijk zacht korenblauw.
Mozart is zacht Venetiaans groen. De 2 is
rood, de 3 en 8 zijn beide geel - de eerste
zacht citroengeel, als het glazuur op een taartje, de twee-
de een oranjegouden patina. Telefoonnummers onthoud
ik als bonte zuurstokken: roze-donkergroen-roze-blauw-
rood-wit-zwart. Mijn vrouw is diep fluweelpaars, mijn kin-
deren lichtblauw, roestbruin en zachtroze, en - voer voor
psychologen - mijn moeder en vader zijn gebroken wit en
roetzwart. Mijn ego is okergeel. In mijn Caran d’Ache pot-
lodenset was die kleur tot een narcistisch stompje afge-
sleten.
Het alfabet is een bonte stoet, met een aantal stevige pri-
maire kleuren (een oranje E, paarse F, blauwe K en rode
R springen naar voren), maar het bevat ook opvallend
veel gewassen tinten. Als penseelstreken in een aquarel
van een waterlandschap liggen de U, V en W naast elkaar
in hun parelgrijze, melkblauwe en zeegroene wazen. De
grote uitzondering in dit alles is de A. Deze bestaat uit
een nieuwe kleur, niet van deze wereld (een ‘kleur uit
Mars’) die nog het best beschreven kan worden als tege-
lijkertijd primair blauw en primair rood, waarbij de twee
kleuren elkaar geen meter geven en met precies dezelf-
de intensiteit tegen elkaar aanliggen. Op een zwartwit foto
zouden de verschillen volledig wegvallen en mijn A een
saaie, uniform grijze tint aannemen. Maar in volle kleuren
roept de A de duizelingwekkende illusie op van een pop-
art schilderij, of een VVD verkiezingsposter.
Deze kleine confessie van zintuiglijke verwarring of
‘synesthesie’, om met de wetenschappelijke term te spre-
ken, is niet ongebruikelijk. Ruwweg één op de twee -
duizend mensen is hiermee behept. Onder kunstenaars
komt het aanzienlijk vaker voor. Toen de Finse componist
Jean Sibelius werd gevraagd welke kleur de kachel
geschilderd moest worden, antwoordde hij ‘f-groot’. De
kachel werd dus groen. Synesthesie schijnt sterk te corre-
leren met de vaardigheid om metaforen te vinden (u
DE ONTDEKKING VAN KLEUR EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE 39
uweelpa arseechtgenote
Mijn ego is okergeel. In mijn Caran d’Ache potlodenset was die kleur tot eennarcistisch stompje afgesleten.
bent dus gewaarschuwd). Er is ook een grote erfelijke
component. Mijn vader had het, en toen ik kortgeleden
mijn zesjarige zoon langs de neus weg vroeg welke kleur
vijf was, zei hij zonder te knipperen ‘rood’. Vladimir Nabo-
kov - de best gedocumenteerde synestheet - klaagde als
kleuter tegen zijn moeder dat de cijferblokken waarmee
hij speelde de verkeerde kleuren hadden. Zijn moeder
wist direct wat er aan de hand was. Gesprekken tussen
deze kleurfantasten zijn echter de ultieme Babylonische
spraakverwarringen. ‘4 is groen. Nee, blauw! Ben je hele-
maal gek, blauw is 5. Et cetera.’ Er is meer overeenstem-
ming te vinden in een Japans-Fins woordenboek.
Synesthesie is al meer dan driehonderd jaar bekend en
sinds 1880 een wetenschappelijk gedocumenteerd ver-
schijnsel. In een artikel uit het meinummer van de Scien-
tific American, van Ramachandran en Hubbard, blijkt dat
sinds kort definitief duidelijk is geworden dat synestheten
niet simpelweg goed onthouden hebben dat, zeg, rood
bij 2 hoort, bijvoorbeeld als een ezelsbruggetje bij de
eerste rekenles, maar dat ze een 2 werkelijk als rood
‘zien’. Het is bijvoorbeeld met deze kleurensensatie aan-
zienlijk gemakkelijker een aantal ‘rode’ 2-en te vinden in
een veld bedrukt met ‘blauwe’ 5-en. Er is dus hier en
daar een klein cognitief voordeel te boeken.
Wat is de magische eigenschap van kleuren dat ze zulke
sterke associaties kunnen oproepen en ons leven ‘kleur’
kunnen geven? Hier hebben zich de grootste geesten
over gebogen, van het koele wiskundige fileermes van
Newtons Opticks tot de kleurpsychologische benadering
in Goethes Zur Farbenlehr.
Voor een natuurkundige lijkt het begrip ‘kleur’ in eerste
instantie een volkomen trivialiteit, te vangen in een enkel
getal. Allereerst is het zichtbare licht slechts een heel klein
stukje van het onmetelijk brede spectrum van elektro-
magnetische straling. Deze straling bestaat uit golven in
het elektromagnetische veld, die zich allemaal met de
lichtsnelheid voortplanten. Net als watergolven worden
ook de stralingsgolven gekenmerkt door hun golflengte,
de grootte van de golf. De zware jongens, de straling met
de grootste golflengten, liggen aan het ene uiteinde, zoals
de kilometersgrote lange-afstandsradiogolven die gemak-
kelijk om de aarde buigen van Hilversum naar Jakarta.
Aan de andere kant vinden we straling van zulke kleine
golflengten dat de kwantummechanica ons vertelt dat we
zo’n golf beter kunnen beschouwen als een elementair
deeltje - een foton. De röntgenstralen van de tandarts en
helemaal de hoogenergetische gammastralen die ons
vanuit de kosmos bombarderen, zijn dan ook levensge-
vaarlijk, omdat ze gemakkelijk een atoomkern stuk kun-
nen breken.
Ergens in het midden van deze oneindig dikke catalogus,
tussen de 0,00075 en 0,000038 millimeter, liggen keu-
rig op volgorde de zeven zichtbare kleuren van de regen-
boog. Van rood via oranje, geel en groen naar blauw,
indigo en ten slotte violet. De twijfelgevallen oranje en
indigo hebben we trouwens te danken aan de mysticus
(en synestheet) Isaac Newton, die vond dat zeven een
veel natuurlijker eenheid was en daarom twee nieuwe
kleuren toevoegde aan de toen bekende vijf kleuren van
de regenboog. Er waren per slot ook zeven dagen in een
week en, in Newtons dagen, zeven planeten in het zon-
nestelsel. Vanuit een natuurkundig perspectief is de stra-
ling van het zichtbare licht niet echt bijzonder, behalve dat
het goed wordt doorgelaten door onze dampkring en een
aangenaam gematigde golflengte heeft. Fijn genoeg om
zeer kleine details te kunnen zien en groot genoeg om
niet gevaarlijk te zijn voor de fragiele moleculen waaruit
organismen op aarde zijn samengesteld.
Het feit dat voor een fysicus de regenboog niet stopt bij
rood en violet, dat er infrarood is aan de ene kant en
ultraviolet aan de andere kant, is trouwens een geweldi-
ge metafoor voor het horizonverleggende karakter van de
natuurwetenschap. Sir Frederick William Herschel was de
40 EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE DE ONTDEKKING VAN KLEUR
eerste die doorhad dat de temperatuur van het licht
afhangt van de kleur. In het jaar 1800 splitste hij het zon-
licht met een prisma in de primaire kleuren en hield een
thermometer eerst in het violette deel van het spectrum
en toen in het rode licht, dat aanzienlijk warmer bleek te
zijn. Dat was al een geweldige ontdekking. Maar je moet
toch echt een absoluut genie zijn (of een kluns met veel
geluk) om de thermometer vervolgens naast de lichtbun-
del te houden en te ontdekken dat de temperatuur in dat
onzichtbare infrarode licht nog hoger is!
Dit simplistische ééndimensionale beeld van kleur,
slechts gekarakteriseerd door de golflengte, heeft weinig
tot niets te maken met de manier waarop wij kleur erva-
ren. Omdat biologisch gesproken de kleur van het licht in
ons oog wordt gecodeerd in termen van de respons van
drie soorten kegeltjes - hooggespecialiseerde cellen in
het netvlies die ruwweg gevoelig zijn in het rood, groen
en blauw - is de wereld van de kleuren eerder driedimen-
sionaal, waarbij de rol van lengte, breedte en hoogte
wordt waargenomen door rood, groen en blauw.
Maar ook dat beeld is naïef, want uiteindelijk wordt dit
allemaal verwerkt, gecorreleerd, uitgemiddeld, onthou-
den, vergeten, en - bij mij althans - hopeloos met van
alles en nog wat verward in het brein. Wat betekent het
dan uiteindelijk nog dat we een rode trui zien? Het licht
dat op ons netvlies valt, is zo afhankelijk van de omstan-
digheden waaronder we kijken. De trui ziet er feitelijk in
de volle zon compleet anders uit dan bij kaarslicht. Leg de
foto’s van een stranddag en een kerstdiner maar eens
naast elkaar. Toch ervaren we de kleuren als constant en
herkennen we dezelfde trui. Kleur is daarmee een eigen-
schap die onverbrekelijk verbonden is met de omgeving
en andere secundaire aspecten. Uiteindelijk moet de fysi-
cus de handdoek in de ring gooien. De informatie dat
licht van een bepaalde golflengte ons oog treft, zegt in
wezen niets over de kleurervaring die dit oproept. New-
ton - Goethe, 0 - 1.
We zijn omringd door kleuren. Je hebt niet méér nodig
dan een stukje glas en een zonnestraal om de regen-
boogkleuren in al hun schittering en puurheid op je hand
te toveren. Toch is het is voor verfmengers, textielververs
en schilders een eeuwenlange worsteling geweest deze
kleuren te vangen en permanent vast te leggen. De verf-
maker is als een dorstige drenkeling op een vlot in de
oceaan. Om de nodige pigmenten te vinden, moet naar
de verste uithoeken van de wereld gereisd worden en
moeten de krankzinnigste en onwaarschijnlijkste minera-
len, planten, insecten en recepten gebruikt worden. De
creatieve worsteling met het medium begon al vroeg.
Sommige van de eerste grotschilderingen uit de ijstijd
werden gemaakt met vleermuispoep.
DE ONTDEKKING VAN KLEUR EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE 41
Joseph Beuys (1921-1986)
Zonder titel, 1958.
Hazenbloed en potlood op
papier, 25 x 10 cm
De odyssee naar de oorsprong van de regenboog wordt
prachtig beschreven in het boek Kleur van Victoria Finlay,
die zelf een jarenlange zoektocht naar alle historische
vindplaatsen van zeldzame pigmenten heeft onderno-
men en daar uiterst beeldend over verhaalt. Haar boek
staat vol van de merkwaardigste feiten en schetst een
overtuigend beeld van de wilskracht en obsessie waar-
mee men door de eeuwen heen het geheim van de per-
fecte kleurstof heeft nagejaagd.
Na lezing van Finlays boek zou men uit wanhoop alche-
mist worden. Neem de kleur blauw. Blauw is overal om
ons heen. De lucht, de zee. Vanuit de verre ruimte is de
Aarde een kleine, blauwe stip. Maar waar vind je op die
stip blauwe verf? Dit is het beste recept: ga naar de Sares-
ang-mijn, gelegen in het meest ongastvrije stukje Afgha-
nistan, ergens in het onherbergzame noordoosten, waar-
schijnlijk direct naast de grot waarin zich nu Osama bin
Laden en Mullah Omar schuilhouden. Daar vind je op
meer dan 250 meter diepte het magische lapis lazuli,
diepblauwe stenen bezaaid met kleine gouden stipjes,
miniatuur sterrenhemeltjes, waaruit het goddelijke ultra-
marijn gemaakt wordt. Eerst moet je wel met een einde-
loos procédé het fool’s gold uit de blauwe kiezels wassen.
En zo gaat het verder. Zwart maak je uit galnoten gepro-
duceerd door wespeneieren. Bruin uit verpulverd slacht-
huisafval. Zwart maak je ook uit ivoor. Wit uit lood. Oran-
je maak je van de drakenbloedboom. Voor geel ga je naar
Tibet en pluk je bij de eerste dageraad de draadjes uit de
saffraankrokus. Groen maak je met gevaar voor eigen
leven uit arsenicum. En dan rood. Daarvoor kan je de
wortel van meekrapplant uitgraven of naar de afschuwe-
lijke Spaanse kwikmijnen van Almadén gaan, nog stam-
mend uit de Romeinse tijd. Maar het mooiste robijnrood,
het karmijn of Spaans rood van de mantels van kardina-
len en koningen (en nu de kleurstof E120), vindt zijn oor-
sprong in het bloederige binnenste van de cochenilleluis.
Als sneeuw bedekken deze kleine witte beestjes de dikke
platte bladeren van de schijfcactussen die in kilometers -
lange velden geplant staan in de woestijnen van Mexico.
Het zijn de vrouwtjesluizen die kunnen worden open
gepetst als kleine besjes en dan hun donkerrode kleurstof
afgeven. (De spookachtige mannetjes leven slechts een
paar dagen en vervullen niet meer dan hun echtelijke
plicht.) Op de cochenilleplantages wacht men een aantal
maanden totdat de luizenplaag de cactussen volledig
overwoekert. Dan, vlak voordat de cactussen er definitief
aan onderdoor gaan, komen monsterlijk grote stofzuigers
deze levende woestijnsneeuw opzuigen. In een tafereel
waar onze Veluwse legbatterijen en Brabantse varkens-
fokkerijen diervriendelijk bij afsteken, worden vervolgens
42 EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Spaans rood van de mantels van kardinalenen koningen vindt zijn oorsprong in het
bloederige binnenste van de cochenilleluis
de luisjes geplet tot een Chanel lippenstift. Honderdvijftig-
duizend cochenillelijkjes geven één kilo ruwe karmijn.
Hoewel karmijn al in de Oudheid bestond, gemaakt van
een Oost-Indisch zielig broertje van de Mexicaanse luis,
kwam deze industrie pas goed op gang na de ontdekking
van de Nieuwe Wereld. Al in 1575 vervoerde de Spaan-
se vloot 80 ton luizenextract. Uiteindelijk werden er
meer dan een biljoen luizen per jaar in Mexico verwerkt.
Iedereen wilde het grana of karmozijnrood. Maar nie-
mand smeert graag luizenlijkjes op de blos en de indus-
trie probeerde de werkelijke afkomst van het karmijn dan
ook angstvallig geheim te houden. ‘Geloof me, je wilt het
niet weten.’ Men ging er meestal van uit dat cochenille
een bijzondere tropische plant was met kleine rode bes-
jes.
Finlay vertelt het geweldige verhaal van de Fransman
Nicolas Thierry de Menonville, die pas in het midden van
de achttiende eeuw na een groot avontuur het geheim
van de cochenille aan de Spanjaarden wist te ontfutselen.
Na vier jaar voorbereiding reist De Menonville vermomd
als botanist uit Frankrijk via de haven van Havana naar het
Spaanse Mexico. Na een lange reis door een uiterst
ongastvrij woestijn- en berglandschap arriveert hij uitein-
delijk in het bergstadje Oaxaca, het centrum van de
cochenille-industrie. Na een gouden tip ziet hij daar voor
het eerst de bestofte napal-cactussen. Omdat nergens
iets roods te bekennen is, denkt hij dat zijn reis mislukt is.
Totdat hij een wit luisje kapot knijpt en in de vlek het
koninklijke rood herkent. Uiteindelijk weet hij wat cactus-
bladeren met luizen het land uit te smokkelen en zo de
basis voor de Franse verfindustrie te leggen. De Menon-
ville sterft nog voor zijn dertigste, zwaar teleurgesteld in
het leven. Ook al was hij door de Franse koning als
koninklijke botanist benoemd, hij was niet de held gewor-
den, noch had hij de onmetelijke rijkdom vergaard, die hij
zich had voorgesteld.
Finlays boek laat zien hoe groot het belang van kleuren in
de geschiedenis geweest is en hoe men geen middel
onbeproefd heeft gelaten om geschikte kleurpigmenten
te vinden. De drijvende kracht achter dit alles, de magi-
sche, emotionele maar ook sterk ambivalente verhouding
van de mens met kleur, komt voortreffelijk naar voren in
het nieuwste boek van Herman Pleij. In Van karmijn, pur-
per en blauw beschrijft Pleij, hoogleraar historische
Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Amster-
dam, fascinerend over de betekenis, de opkomst en het
verval van kleurgebruik in de Middeleeuwen. Wat vooral
opvalt, is de enorme, voornamelijk religieuze lading die
kleuren in die tijd met zich meedroegen.
De vele betekenissen die een Middeleeuwer van kleurge-
bruik kon aflezen zijn duizelingwekkend vanuit ons
modern perspectief. Bijvoorbeeld, als geliefde kon de kleur
van je kleding vele signalen geven: groen drukte hoop uit,
wit vertrouwen, blauw standvastigheid, bruin deemoed,
grijs dienstbaarheid et cetera. Kleuren werden ook allerlei
bovennatuurlijke gaven toegedicht. Als een zwangere
vrouw te veel dacht aan een uithangbord waar een zwart
hoofd op was geschilderd, kon zij per ongeluk een donker
kind baren. (Althans, dat was het verhaal dat zij haar arg-
wanende echtgenoot met succes kon vertellen.)
In de Middeleeuwen nam het aantal kleuren enorm toe
door het ontdekken van nieuwe pigmenten en verf-
procédés. Maar hoe rijk de kleurenpracht en de associa-
ties die daarmee gepaard gingen ook waren, uiteindelijk
waren kleuren zozeer met het aardse verweven dat de
negatieve connotaties gingen overheersen. In feite waren
kleuren van de duivel. Ze drukten tijdelijkheid en verval uit.
Een stuk fruit dat van groen, via geel en rood, naar paars
en uiteindelijk bruin en zwart verkleurt, doorloopt als het
ware het hele kleurenspectrum. De ergste kleurschake -
ringen zijn contrasterende strepen of blokken. Gevlekte of
gestreepte dieren zijn dan ook van het allerlaagste allooi.
Uiteindelijk krijgen alle kleuren, zelfs het hemelse blauw, in
DE ONTDEKKING VAN KLEUR EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE 43
de middeleeuwse beleving hun eigen plaats in de helle-
kring, een technicolor versie van Dantes Inferno. Alleen de
non-kleur wit was in staat de onbevlektheid en eeuwig-
heid van de hemel uit te drukken.
Deze ambivalente gevoelens van de Middeleeuwers bij
felle, schreeuwerige kleuren, leidden uiteindelijk rond de
vijftiende eeuw tot een duidelijke trend van ontkleuring.
Deze afkering van bonte kleuren was al ingezet in de
dertiende eeuw met de terugkomst van Lodewijk IX de
Heilige uit de Zevende Kruistocht. In grote vroomheid
besloot hij toen uitsluitend nog donkerblauwe en zwarte
kleding te dragen. Vooral in hoofse kringen werden de
bonte kleuren meer en meer afgezworen. Men ging zich
kleden in sobere bruine, zwarte en donkerblauwe tinten.
Pleij trekt dit verschijnsel boeiend door, langs de zeven-
tiende-eeuwse portretten tot aan de huidige directie -
kamers. De middeleeuwse strijd tussen het vrome zwart
en carnavaleske bont kunnen we iedere dag op Schiphol
waarnemen. Contrasteer maar het donkergrijs en -blauw
van een zakenvlucht met de pimpelpaarse en lichtgevend
oranje campingsmokings van een zonvakantievlucht. En
let op de zondige tijgerprintjes!
Pleij geeft interessant commentaar op dit spanningsveld
tussen zwart-wit en kleur. Zwart-wit kan een prettige emo-
tionele afstand geven, een subtiele ‘chique’ artistieke ab -
stractie, die ons in staat stelt een esthetisch gevoel te ont-
wikkelen. Aan de andere kant zijn kleuren als geen ander
in staat ons bij de strot te pakken en met de neus op de
feiten te duwen. Neem de zeldzame vroege kleurenfoto’s
van de gebroeders Lumière uit de Eerste Wereldoorlog
(ik zie onder andere de kleurrijke tulbanden van een
Marokkaans regiment voor me) die, anders dan de korre-
lige zwart-wit foto’s van de bekende loopgraven en pok-
dalige slachtvelden, mij onmiddellijk met die historische
gebeurtenis weten te verbinden.
Het is alsof een scherfje geschiedenis door de tijd heen
naar het hier en nu gebracht wordt. Laatst zag ik op het
web (via www.loc.gov/exhibits/empire/) een fascine rende
tentoonstelling van reconstructies van kleurenfoto’s uit
tsaristisch Rusland. Die brachten voor mij die tijd dichter
bij dan duizend pagina’s Oorlog en vrede.
De overgang van zwart-wit naar kleur wordt mooi gevan-
gen in een van de absurdistische vader-zoon-dialogen uit
de geweldige strip Calvin and Hobbes van Bill Watterson
(maar het had net zo goed van Ionescu kunnen zijn) π
Dit artikel is eerder gepubliceerd in nummer 41 van de
Academische Boekengids
44 EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE DE ONTDEKKING VAN KLEUR
Reconstructie kleurenfoto
Sergei Mikhailovich
Prokudin-Gorskii
Strijder uit Dagestan,
ca. 1907-1915
DE ONTDEKKING VAN KLEUR EEN DIEPFLUWEELPAARSE ECHTGENOTE 45
Dad, how come old photographs are always black and white? Didn’t they have color film back then?
Sure they did. In fact, those old photographs are in color. It’s just the world was black and white then.
Really?
Yep. The world didn’t turn color until sometime in the 1930s, and it was pretty grainy color for a while, too.
That’s really weird.
Well, truth is stranger than fiction.
But then why are old paintings in color?! If the world was black and white, wouldn’t artists have painted it that way?
Not necessarily. A lot of great artists were insane.
But... but how could they have painted in color anyway? Wouldn’t their paints have been shades of gray back then?
Of course, but they turned colors like everything else in the ‘30s.
So why didn’t old black and white photos turn color too?
Because they were color pictures of black and white, remember?
(b i ll wat terson, c alv in and hobbes)
rené van beek
René van Beek (1958) studeerde kunstgeschiedenis en
klassieke archeologie aan de Universiteit van Amsterdam.
Aan deze universiteit was hij verbonden als docent
museo logie. Hij werkte in Turkije aan opgravingen in de
antieke Griekse stad Klazomenai. Sinds 1990 is hij con-
servator in het Allard Pierson Museum. Hier werkte hij
aan verschillende thematische tentoonstellingen. René
van Beek is één van de organisatoren van de tentoonstel-
ling kleur! bij Grieken en Etrusken.
robbert d i jkgra af
Robbert Dijkgraaf (1960) is hoogleraar mathematische
fysica aan de Universiteit van Amsterdam. Hij studeerde
wiskunde en natuurkunde. Na een periode aan de Gerrit
Rietveld Academie om te kunnen schilderen, kwam hij
toch terug naar Utrecht om (cum laude) te promoveren
bij Nobelprijswinnaar Gerard ‘t Hoofd. Na zijn promotie
was hij een periode verbonden aan de Princeton Univer-
sity in New Jersey (VS). In 2003 ontving Robbert Dijk-
graaf de prestigieuze Spinoza-premie voor zijn werk op
het gebied van de snaartheorie, de theorie die een ver-
binding is tussen de relativiteitstheorie van Einstein en de
kwantummechanica.
Robbert Dijkgraaf legt graag, o.a. in zijn columns voor het
NRC, een link tussen alledaagse zaken, kunst en de
wetenschap.
margr iet van e ikema hommes
Margriet van Eikema Hommes (1969) is kusthistorica. Zij
promoveerde (cum laude) aan de Universiteit van
Amsterdam op een onderzoek naar moleculaire aspecten
van veroudering in schilderijen. Zij onderzocht de verkleu-
ring van de pigmenten indigo en verdigris. Beoogde
(licht)effecten in schilderijen uit de 15de, 16de en 17de
eeuw hebben haar bijzondere aandacht. Aan de hand
van oude verfrecepten en schilderinstructies doorgrondt
zij de bedoelingen van de kunstenaar. In recent onder-
zoek richt zij zich op materialen en technieken die kun-
stenaars gebruikten om een eenheid tussen schilderij-
ensembles en architectuur te bewerkstelligen.
clara froger (dagvoorzitter)
Clara Froger (1947) volgde de opleidingen ‘keramische
en grafische vormgeving’ aan de kunstacademie in Breda
en ‘bouwkunde’ aan de Academie van Bouwkunst
Amster dam en de Technische Universiteit Delft. Kleur
vormt al 35 jaar een bindende factor in haar werk. Clara
Froger stelt materiaalcollecties (voor o.a. baksteen, dak-
pannen en textiel) samen, geeft kleuradviezen voor inte-
rieur, architectuur en stedenbouw en geeft workshops en
seminars over kleur en kleurenleer. Daarnaast is zij in haar
atelier in Rotterdam werkzaam als beeldend kunstenaar.
Zij ontwerpt o.a. wandkleden, kleding en hoeden van vilt.
Vanuit haar fascinatie voor de werking van kleur doet zij
wetenschappelijk onderzoek naar kleurgevoeligheid.
46 AUTEURS DE ONTDEKKING VAN KLEUR
auteurs
herman ple i j
Herman Pleij (1943) studeerde Nederlandse Taal- en
Letterkunde aan de Universiteit van Amsterdam. Hij pro-
moveerde in 1979 op een studie naar literatuur, volks-
feesten en burgermoraal. Sinds 1981 is hij hoogleraar in
de Historische Nederlandse Letterkunde aan de Universi-
teit van Amsterdam. Zijn interesse voor (volks)literatuur
en -cultuur is ook terug te vinden in het boek ‘Van kar-
mijn, purper en blauw. Over kleuren van de Middeleeu-
wen en daarna’. Voor zijn onderzoek naar de betekenis-
sen van kleur in de Middeleeuwen ontving hij in 1997 de
Sikkensprijs van de Sikkens Foundation.
monica rotgans
Monica Rotgans (1951) is opgeleid aan de Rijksacademie
te Amsterdam. Zij is beeldend kunstenaar en woont en
werkt in Amsterdam. In haar olieverfschilderijen van
Spaanse landschappen en Spaanse stieren werkt zij voor-
al met aardetinten. Zij legt hierbij de intensiteit van het
ruige landschap en de woeste beweging van de stier vast
met een paletmes. In ander werk maakt zij gebruik van
gemengde technieken, tekeningen, zeefdruk en brons.
Haar liefde voor het materiaal en de techniek waarmee
een kunstenaar werkt, deelt zij met anderen door les te
geven. Vanuit haar fascinatie voor het vak heeft zij het boek
‘Verf, 500.000 jaar verf en schilderkunst’ geschreven.
ernst van de weter ing
Ernst van de Wetering (1938) volgde eerst een opleiding
tot beeldend kunstenaar en tekenleraar aan de Konink -
lijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag.
Van 1961 tot 1964 was hij parttime tekenleraar. In 1963
begon hij aan een studie kunstgeschiedenis aan de Uni-
versiteit van Amsterdam. Vijf jaar later werd hij assistent
bij het Rembrandt Research Project (RRP), dat in dat -
zelfde jaar was opgericht. In 1971 werd hij lid en in 1993
voorzitter van deze projectgroep, die zich tot doel heeft
gesteld het geschilderde oeuvre van Rembrandt te onder-
zoeken.
Ernst van de Wetering is sinds 1987 hoogleraar Kunstge-
schiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij ging in
2001 met emeritaat, maar zet veel van zijn werkzaam -
heden nog voort.
DE ONTDEKKING VAN KLEUR AUTEURS 47
Het Allard Pierson Museum is het archeologisch museum
van de Universiteit van Amsterdam. De antieke beschavin-
gen uit het Oude Egypte, het Nabije Oosten, de Griekse
wereld, Etrurië en het Romeinse Rijk komen in het
museum opnieuw tot leven. Kunst- en gebruiksvoorwer-
pen uit de periode van 4000 voor Chr. tot 500 na Chr.
geven een goed beeld van het dagelijks leven, mytholo-
gie en godsdienst in de antieke Oudheid. Elk jaar worden
er een aantal tijdelijke tentoonstellingen georganiseerd.
Kijk op www.uba.uva.nl/apm voor actuele informatie.
Kleur intrigeert. Kleur inspireert. Kleur prikkelt zintuigen en
emoties. Door de eeuwen heen voelen mensen zich uit-
gedaagd door kleur. Aristoteles, Leonardo Da Vinci, New-
ton, Goethe, Wilhelm Ostwald, Alfred Munsell, Vincent
van Gogh, Piet Mondriaan, Bruno Taut, Wassily Kandinsky,
Johannes Itten hebben hun passie met de rest van de
wereld gedeeld. Zij hebben ieder op hun eigen wijze bij-
gedragen aan de kennis over kleur. Door hun onderzoe-
ken en de vele ontwikkelingen op het gebied van het pro-
duceren en reproduceren van kleuren heeft de kleuren-
kennis zich breed ontwikkeld.
Er is nog veel te ontdekken over kleur. De NVvK (De
Nederlandse Vereniging voor Kleurenstudie) is een ver-
eniging van mensen met een passie voor kleur. Het bun-
delen van kennis over kleur en het informeren van leden
en belangstellenden, is haar belangrijkste doel. Kleur-
gerelateerde onderzoeken en activiteiten worden gesti-
muleerd door o.a. een kwartaaluitgave, een website en
een digitale nieuwsbrief. Op ‘Kleurendagen’ worden kleur
en kleurtoepassing door specialisten behandeld aan de
hand van lezingen, demonstraties, presentaties en work -
shops. Het samenbrengen van de verschillende kennis-
velden en disciplines maakt dat deze bijeenkomsten niet
alleen inspirerend zijn, maar ook een informele netwerk-
functie hebben.
In de kwartaaluitgave kleurenvisie en op de website
staat nieuws uit de (inter)nationale wereld van kleur,
met aankondigingen, recensies en aanhalingen uit de
vakpers, (leden)publicaties in het kader van kennis -
uitwisseling en andere inspirende bijdragen. Door con-
tact met buitenlandse zusterorganisaties is oriënteren en
informeren op internationaal niveau mogelijk. Daartoe is
de NVvK aangesloten bij de Association Internationale de
la Couleur (AIC), de internationale associatie van kleur-
organisaties.
Het lidmaatschap van de NVvK staat open voor kleurgeïn-
teresseerde en -georiënteerde personen, bedrijven of
instellingen, met een al dan niet beroepsmatige interesse
op één of meerdere kennisvelden.
Meer informatie over de vereniging en haar activitei-ten kunt u vinden op www.kleurenvisie.nl
48 ORGANISATIE DE ONTDEKKING VAN KLEUR
de nederlandse verenig ing voor kleurenstudie
de verenig ing van vr ienden van het all ard p ierson museum
organisat ie
Mummies en sarcofagen, goden en mensenbeelden, het
dagelijks leven en de dood vragen de aandacht in de
grote Egyptische afdeling. Vanaf 1000 voor Christus
vormt zich de Griekse beschaving die zich later verspreid-
de over het gehele Romeinse rijk. Beelden en portretten
van steen, aardewerk, bronzen en glas maar ook sieraden
en vaatwerk versierd met mythologische verhalen geven
een indruk van het leven in de antieke wereld.
De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Muse-
um speelt een rol in het stimuleren van de belangstel-
ling voor het museum en voor de antieke culturen die in
het museum te zien zijn. Dankzij de steun van de
Vrienden kwamen vele fraaie oudheden in het museum.
Deze vereniging werd in 1969 opgericht en ontwikkelde
zich zeer voorspoedig. Ver bindende factor was en is het
Mededelin genblad van de Vereniging van Vrienden van
het Allard Pierson Museum, in de vakliteratuur Mede -
delin genblad Amsterdam genoemd. Weinig vrienden -
verenigingen en musea kunnen zich beroemen op een
vergelijkbare publicatie waarin aanwinsten en tentoon-
stellingen van het Allard Pierson Museum besproken
worden.
Het Nederlandsch Natuur- en Geneeskundig Congres
(NNGC) is een kleurrijk academisch genootschap dat
mensen van verschillende wetenschappelijke disciplines
(artsen, biologen, scheikundigen, astronomen, epidemio-
logen, werktuigbouwkundigen, geologen, enz) van ouds-
her met elkaar in contact brengt. Dit kwam al tot uiting
in de historische woorden die W.M. Beyerinck uitsprak
tijdens de eerste algemene vergadering van het NNGC
op 30 september 1887 in het gebouw der Maatschappij
van den Werkenden Stand: ‘Mogen de tallooze welbe-
schreven waarnemingen, welke tegenwoordig als vonken
op het uitgestrekte veld der biologische wetenschap glo-
ren, wanneer dit congres zijn 25-, zijn 50-, zijn 100 jarig
jubelfeest zal vieren, door de leden daarvan aangewak-
kerd zijn tot gewichtige gezichtspunten en omvattende
theorieën, die als vlammende fakkels nieuw licht zullen
werpen in het verstand van bewonderende en dankbare
tijdgenoten en nazaten!’
Nog steeds is het doel om aan de hand van thema’s een
breed geïnteresseerd publiek te informeren over weten-
schappelijke onderzoeksresultaten in Nederland door
voor drachten van vooraanstaande onderzoekers. Het
genootschap breidt zich uit door mond tot mond
reclame. Hierdoor is het ledenaantal de laatste jaren
gegroeid naar ruim 350 personen.
Sinds 1991 wordt twee maal per jaar over een natuur -
wetenschappelijk of sociaal-cultureel onderwerp een con-
gres georganiseerd. Ook leken, die niet direct een natuur-
wetenschappelijke, maar een meer sociaal-culturele
belangstelling hebben, komen aan hun trekken. Waren
de symposia vroeger vooral gericht op typische bèta-
onderwerpen, tegenwoordig ligt de nadruk op meer alge-
mene thema’s, zoals `Ontwikkelingen in de evolutiebiolo-
gie’ en `Waterkering in Nederland’, soms zelfs met een
alfa-tintje ‘Onderzoek over emoties’ en `Apen in het oude
Egypte’. ‘De ontdekking van kleur’ hoort in dat rijtje thuis.
Wij hopen dat dit symposium er toe bijdraagt dat het
NNGC vanuit zijn roemrijke verleden een rooskleurige
toekomst tegemoet gaat.
Informatie is verkrijgbaar bij het secretariaat: [email protected]
DE ONTDEKKING VAN KLEUR ORGANISATIE 49
het nederlandsch natuur- en geneeskundig congres
Aristoteles over kleuren, door Rein Ferwerda en Peter Struycken, Uitgeverij DAMON, Budel 2001,
ISBN 9055731293
Changing Pictures, Discoloration in 15th-17th-century oil
paintings, door Margriet van Eikema Hommes, Archetype
Publications Ltd. Londen 2004. ISBN 1 873132 39 5
Colour - Travels Through The Paintbox, door Victoria FinlayVertaald als Kleur, een reis door de geschiedenis, Ambo |
Anthos Uitgevers. Amsterdam 2003, ISBN 90 414 0926 2
Hearing Colors, Tasting Shapes - Vol. 288 (5). Mei 2003 door
V.S. Ramachandran en E.M. Hubbard, Scientific American
Kleur! bij Grieken en Etrusken, catalogus verschenen bij de
gelijknamige tentoonstelling in het Allard Pierson Museum
in Amsterdam. Bijdragen van Herman Brijder, Vinzenz Brinkmann e.a., Waanders Uitgevers, Zwolle 2006,
ISBN 90 400 9143 9
Rembrandt-Caravaggio, catalogus verschenen bij de gelijk -
namige tentoonstelling in het Van Gogh Museum gepresen-
teerd in het Van Gogh Museum in Amsterdam Bijdragen van
Duncan Bull, Taco Dibbits, Margriet van Eikema Hommes,Volker Manuth en Ernst van de Wetering, Waanders
Uitgevers, Zwolle, en Rijksmuseum, Amsterdam 2006,
ISBN 90 400 9129 3
Van karmijn, purper en blauw. Over kleuren van de Middel-
eeuwen en daarna door Herman Pleij, Prometheus Groep.
Amsterdam 2002, ISBN 90 446 0100 8
Verf, 500.000 jaar verf en schilderkunst, door Monica Rotgans, Uitgeverij Terra Lannoo BV, Warnsveld 2005,
ISBN 90 5897 334 4
50 L ITERATUUR DE ONTDEKKING VAN KLEUR
l i teratuur
nederlandse veren ig ing voor kleurenstudie