Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar
Doktori disszertáció
Fuchs Anna
A dekadencia mint irodalomtörténeti konvenció
Irodalomtudományi Doktori Iskola
Dr. Kulcsár-Szabó Ernő MHAS, a Doktori Iskola vezetője
Irodalmi modernség Program Dr. Tverdota György DSc, a Program vezetője
A bizottság tagjai
A bizottság elnöke:
Dr. Eisemann György DSc
Hivatalosan felkért bírálók: Dr. Bárdos László PhD
Dr. Angyalosi Gergely DSc
A bizottság titkára: Dr. Földes Györgyi PhD
A bizottság tagja:
Dr. Gintli Tibor PhD
A bizottság póttagjai: Dr. Finta Gábor PhD,
Dr. Kosztolánczy Tibor PhD
Témavezető: Dr. Tverdota György DSc
Budapest, 2012
2
Tartalomjegyzék
Köszönetnyilvánítás .......................................................................................................... 3 I. A dekadencia szellemi háttere. A haladáseszme és kritikái .......................................... 4 II. A vizsgálat szempontjának kiválasztása .................................................................... 13
II.1 Az irodalom és a külvilág viszonyát illető kortárs és szakirodalombeli álláspontok ismertetése és mérlegelése ....................................................................... 13 II.1.1 Az irodalom mint társadalmi csoportok önkifejezése ....................................... 13 II.1.2 A szubjektív valóságnak való megfeleltetés ..................................................... 23 II.1.3 Az öntörvényű irodalom ................................................................................... 26 II.1.4 A valóságot alakító fikció ................................................................................. 31 II.2 A vizsgálat szempontja: a dekadencia mint irodalomtörténeti hagyomány ......... 35
III. A szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadencia ........................................ 38 III.1 A hanyatlás iránti vonzalom I. ............................................................................ 44 III.2 A betegség tisztelete I. ........................................................................................ 48 III.3 Elitizmus I. .......................................................................................................... 49 III.4 Részvétlenség I. .................................................................................................. 51 III.5 A nem-szép megszépítése I. ................................................................................ 52 III.6 Az esztétikai vallás I. .......................................................................................... 56 III.7 A mesterségesség kultusza I. .............................................................................. 60 III.8 Normasértés a forma területén I. ......................................................................... 63
IV. A dekadencia irodalomtörténeti fogalmának nem-definitív értelme ........................ 66 IV.1 A hanyatlás iránti vonzalom II. .......................................................................... 72 IV.2 A betegség tisztelete II. ...................................................................................... 80 IV.3 Elitizmus II. ........................................................................................................ 91 IV.4 Részvétlenség II. ................................................................................................. 99 IV.5 A nem-szép megszépítése II. ............................................................................ 106 IV.6 Az esztétikai vallás II. ...................................................................................... 112 IV.7 A mesterségesség kultusza II. ........................................................................... 127 IV.8 Normasértés a forma területén II. (A dekadencia perfekcionizmusa: a szimbolizmus) ........................................................................................................... 131
Bibliográfia ................................................................................................................... 150
3
Köszönetnyilvánítás
Köszönetet szeretnék mondani témavezetőmnek, Tverdota Györgynek, aki mindig
készségesen segített megoldást találni a kutatás közben felmerülő problémákra, aki a
dolgozat több fogalmazványát elolvasta, végigjegyzetelte, és több fejezetét is vitára
bocsátotta a doktori szemináriumon.
Köszönöm Horváth Iván és Veres András alapos bírálatait.
Hálás vagyok édesapámnak, Fuchs Györgynek, a szöveg megfogalmazásával
kapcsolatos tanácsaiért.
Számtalan ötletet kaptam a doktori szeminárium hallgatóitól is, nekik is köszönetet
mondok.
A disszertáció a Magyar Állami Eötvös Ösztöndíj támogatásával készült.
Köszönettel tartozom a Magyar Ösztöndíj Bizottságnak, amiért kutatásaimat
ösztöndíjjal segítették.
4
I. A dekadencia szellemi háttere. A haladáseszme és kritikái
A 19. századi Európa eszmevilágát erősen áthatotta a haladás gondolata, a
felvilágosodás egyik legfontosabb öröksége. A francia Emberi és Polgári Jogok
nyilatkozatára a 19. század liberálisai joggal tekintettek úgy, mint a politikai fejlődés
látványos eredményére. Az ipari forradalom Nyugat-Európában a technika és a
gazdaság addig elképzelhetetlen mértékű fejlődését hozta s döntően befolyásolta széles
rétegek mindennapjait.
Hegel számára a történelem a Szellem öntudatra ébredését, majd – a tézis–antitézis–
szintézis dialektikus elvét követő – egyre magasabb szinten végrehajtott
önmegvalósítását jelentette. Úgy gondolta, a történelem ésszerű, még akkor is, ha ez a
tulajdonsága olykor elrejtőzik, ugyanis sohasem az Eszme bukik el, hanem az azt
képviselő ember. Ennek példáját látta a száműzött Napóleon esetében is. Hegel szerint a
történelem mindenekelőtt a szabadság-eszme kiterjedése: a keletiek még csak azt
tudták, hogy egy ember szabad (a despota), az ókori görögök és rómaiak már azt, hogy
egy részük szabad. A kereszténység eljutott annak tételezéséhez, hogy minden ember
szabad, de ennek világi elvvé alakulásához még idő kell, hiszen a kereszténység
felvétele nem szűntette meg a szolgaságot. Hegel koncepciójában a szabadságról való
tudás különbsége az, ami meghatározza a világtörténelem felosztását.1
A haladás gondolata lényeges eleme Claude Henri Saint-Simon társadalomjavító
elképzeléseinek is, melyek a 19. század több szellemi áramlatát is megihlették, köztük a
pozitivizmust és a szocializmust. Saint-Simon szerint a kereszténység univerzális
erkölcsét a papság és Franciaország királyai elárulták, nem foglalkoztak a társadalom
legnépesebb és legszegényebb osztálya helyzetének megjavításával.2 Úgy vélte, hogy az
emberek szükségleteit a tudományok, a szépművészetek és az iparos mesterségek
(melyekbe a földművelést is beleértette) elégítik ki leginkább. Szerinte ezek a
tevékenységek hozták el „a legcivilizáltabb országokban a jólét és a virágzás magas
foká”-t.3 Méltánytalannak tartotta, hogy Franciaországban a politikai hatalom az adót
nem fizető nemesség és a papság kezében van, miközben az iparosoknak köszönhető a
1 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Előadások a világtörténet filozófiájáról, Szemere Samu ford., Budapest, 1966. 2 Claude-Henri Saint-Simon, Válogatott írásai, Justus Pál ford, Budapest, 1963, 321–322. 3 Saint-Simon, Válogatott írásai, 311.
5
gazdaság gyors fejlődése. Ezért az iparosoknak kellene vezetniük a társadalmat, nekik
kellene a nemzetgyűlés legnagyobb részét alkotniuk.4 Ennek megvalósítását a
meggyőzés eszközével tartotta kivitelezhetőnek, a forradalmi erőszakot elítélte, és az
iparra nézve is károsnak tekintette.
Hegel idealizmusával és Saint-Simon kereszténységre való hivatkozásával szemben
a pozitivisták a fejlődést kizárólag természettudományos módon próbálták igazolni. A
haladáseszmét függetlenítették a metafizikától. Auguste Comte, a pozitivista irányzat
megteremtője a puszta tényekben bizonyítékát látta a haladásnak, mely el fog vezetni az
ideális társadalom megszületéséhez: „A múltbeli tapasztalatok döntő bizonyítékul
szolgálnak arra nézve, hogy előrehaladó fejlődésében a civilizáció természetes és
visszavonhatatlan utat követ, mely az emberi szervezet törvényeiből ered”.5 Szerinte az
emberi szellem a történelem során három fejlődési stádiumot ér el: a világot az emberek
a „teológiai” szakaszban természetfeletti erőkkel magyarázzák, a „metafizikai”
szakaszban elvont elvekkel és végül a „pozitív” szakaszban tudományos módon. Ettől a
tudományos szemlélettől várta Comte a világ megjavítását, az igazságos társadalom
megszervezését.
John Stuart Mill a haladás motorjának a tág értelemben felfogott hasznosság elvét, a
fájdalommentességre és élvezetre törekvést tekintette. Úgy ítélte meg, hogy az
önfeláldozás is értelmet nyer, ha mások boldogságát segíti elő. A haladás szerinte majd
elhozza azt a világot is, amikor erre már nem lesz szükség, mert a hasznosság elvének
okos és kitartó érvényesítése meg fogja szüntetni az emberi szenvedést.6
Charles Darwin A fajok eredete című műve (1859) azt bizonyította, hogy az
élővilágban is érvényesül a fejlődés. A fajok fennmaradását a természetes
kiválasztódással, a vetélytársak sikeres kiszorításával magyarázta. A pozitivizmus
második hullámának képviselői kiterjesztették a darwini elméletet az emberi társadalom
fejlődésének magyarázatára. Herbert Spencer már két évvel A fajok eredete megjelenése
előtt hivatkozott az elővilág fejlődésére mint analógiára, amikor azt a nézetét fejtette ki,
hogy az egyszerűbbtől a bonyolultabb rendszer felé való haladás jellemzi a társadalom,
a politikai rendszer, a kultúra és a művészetek változását.7
4 Saint-Simon, Válogatott írásai, 290. 5 Auguste Comte, A pozitív szellem. Két értekezés, Berényi Gábor ford., szerk., Budapest, 1979, 88. 6 John Stuart Mill, A szabadságról, Pap Mária ford, Magyar Helikon, 1980, 257. 7 Herbert Spencer, A haladás, Szabó László ford., Budapest, 1919.
6
Marx a modern, indusztriális világ társadalmi berendezkedésére erős ellenszenvvel
tekintett, és olyan elméletet alkotott, amely több szempontból is ellentétes a pozitivisták
nézeteivel. Míg Mill és Spencer alapvetően a liberális eszmerendszerhez kötődtek, Marx
elképzelésében a szabadelvű eszmék megvalósulása nem hordozza magában az ideális
világrend lehetőségét. Marx a történelem fő mozgatójának a termelési erőket tekintette.
Úgy gondolta, hogy a termelés során kialakult viszonyok mentén tagolódik a
társadalom. Az osztályok szerinte a termelőerők eltérő birtoklása alapján szerveződnek,
s folyamatos harcban állnak egymással e javak birtoklásáért. Úgy képzelte, hogy amikor
az elosztás rendje nem tud lépést tartani a termelőerők fejlődésével, akkor
robbanásszerű változás, forradalom következik be. Ezért hitte azt, hogy a legfejlettebb
tőkés országban, Angliában fog kirobbanni a forradalom, mely megszűnteti a
magántulajdont s – a proletariátus diktatúrája után, hiszen a tőkések aligha fogják
önként a köz javára bocsátani a termelőerőket – megvalósulhat az osztály nélküli
társadalom. Míg a pozitivisták kizárólag a természettudományos tényekben látták
társadalomjavító törekvéseik igazolását, addig a marxi elmélet – a hegeli örökség révén
– erősen metafizikus töltetű, ahogy arra Karl Löwith is rámutatott,8 jóllehet Marx, a
pozitivistákhoz hasonlóan, igyekezett elméletét tudományosan alátámasztani
(gondoljunk például arra, hogy milyen sok számítást szerepeltet a Tőkében). Bár az
ideális társadalmi, politikai berendezkedésről eltértek elképzeléseik, a pozitivizmus és a
marxi filozófia szerint egyaránt a haladás hozza el az eszményi világot.
Annak a nézetnek, hogy a haladás értékeket teremt, többféle bírálata született a 19.
században. A konzervatívok számára a felvilágosodásban gyökerező fejlődéseszme
azért volt elutasítandó, mert az a tradicionális jogrendszer és politikai berendezkedés
megváltozásához és a vallás szerepének csökkenéséhez vezetett. Már Edmund Burke,
Louis de Bonald és Joseph de Maistre is ezért ítélte el a haladó eszméket, még ha voltak
8 „A világtörténelem marxi ábrázolásában a kizsákmányolás nem csekélyebb valami, mint az ’előtörténet’ Radikális Rossza, vagy biblikusan szólva: a mi aeonunk eredendő bűne. S akárcsak az ősbűn, nemcsak az ember morális, hanem szellemi képességeit is korrumpálja. A kizsákmányoló osztály saját életrendszeréről csak ’hamis’ tudattal rendelkezhet, míg ezzel szemben a proletariátus, mely mentes a kizsákmányolás bűnétől, tulajdon igazságának ereje révén átlát a kapitalista illúzión.”, „Marx legáltalánosabb alapelve Hegelével megegyező: ész és valóság, általános lényeg és különös egzisztencia egysége. A beteljesült kommunista közösségben minden egyes individuum saját emberi lényegét mint általános, társadalmi-politikai egzisztenciát valósítja meg.” Karl Löwith, Világtörténelem és üdvtörténet. A történelemfilozófia teológiai gyökerei, Boros Gábor és Miklós Tamás ford., Budapest, 1996, 84, 92.
7
is különbségek a három filozófus nézetei között.9 A haladáseszme jól kitapintható
kritikáját képezte Franciaországban az ultramontanizmus is, mely a júliusi monarchia
létrejötte után jelentős népszerűségre tett szert, hiszen Lajos Fülöp immár nem
„Franciaország felkent királya”-ként, hanem „a franciák királya”-ként került a trónra, s
így többek szemében egyedül a pápai uralom képviselte az isteni eredetű hatalmat. A
század utolsó harmadában a katolikus hithez való visszatérés (mely az értelmiség
körében is jellemző volt) egyúttal a fiziologizmus ellenhatása volt.
Claude Bernard A haladás a fiziológiai tudományokban című írásában annak a
reményének adott hangot, hogy a fiziológia fejlődésének hatására elhalványodnak azok
az eszmék, melyek szerint az élő anyagot nem lehet úgyanúgy vizsgálni, mint az
élettelent. „Az élő testek megnyilvánulásai, éppen úgy, mint a szervezetlen testeké,
valójában pusztán kémiai-fizikai feltételekhez kapcsolódnak” – írja Bernard.10 Az
embert géphez hasonlítja, mely, ha lényegesen bonyolultabb is, éppúgy a fizika
szabályai szerint működik, mint az ember alkotta gépek. Ahogy a fizikus meg tudja
mondani, hogy milyen feltételek működtetik a gépet, a fiziológusnak ugyanezt kell
tudnia megmondani az emberről. Ugyanakkor nem feladata a végső okok keresése.11 A
fiziológiai emberkép metafizikátlanságával és sivárságával szemben a katolicizmus a
lélek isteni eredetének és halhatatlanságának tanával többek számára újra vonzóvá vált.
A konzervativizmus és a hagyományos vallás újbóli felértékelése mellett, a
haladáseszme jellegzetes bírálatát jelentették azok a részben szocialisztikus
elképzelések is, melyek azt hangsúlyozták, hogy a gyáripar a kézművességben rejlő
értékek pusztulását eredményezte. E vonatkozásban Marxtól sem idegen a haladás
kritikája. Marx számára a kapitalista társadalom ugyanis nem csak a jövőbeli
osztálynélküli társadalomhoz képest értéktelenebb, de a hagyományos emberi
9 Burke Töprengések a francia forradalomról című művében (1790) (Kontler László ford., Budapest, 1990.) csak azokat az újító törekvéseket kifogásolta, melyek a hagyományos alkotmány, a Bourbonok örökletes királysága és az egyházi hatalom ellen irányultak, Louis de Bonald azonban a kereskedő- és iparosszellemet is elítélte, mert számára a földművelő család testesítette meg a hagyományos értékeket (Louis de Bonald, Pensées sur divers sujets (1817), Paris, 1887, 5–6.) Míg Burke és Bonald a francia forradalmat a felforgató eszmék elterjedésével magyarázták, addig Joseph de Maistre elképzelésében a forradalom a Gondviselés büntetése volt, amiért az ancien régime arisztokratái egyre inkább magukévá tették a filozófusok istentelen nézeteit, s hitelt kezdtek adni annak a gondolatnak, hogy az alkotmányozás joga a nemzetgyűlésé. (Considerations sur la France (1796), in Joseph de Maistre, Oeuvres, Paris, 1862, 14–107.) 10 Claude Bernard, A haladás a fiziológiai tudományokban, Szenczei László ford., in Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai, Budapest, 1977, 371. 11 Bernard, A haladás a fiziológiai tudományokban, 374, 378.
8
viszonyok felbomlasztója is. A preraffaeliták úgy látták, hogy a mechanikus szemlélet
rontásának nyomát magán viselő manierizmus tévútra vezette a művészetet, ezért vissza
akarták téríteni azt a természetnek és természetfelettinek ahhoz az egységéhez, amit a
középkor művészete képviselt a szemükben. John Ruskin szerint a történelmi fejlődés
az erkölcsi és művészi értékek romlását hozta magávál. Velence kövei című könyvében
(1851–53) a középkor művészi értékeit állítja szembe a reneszánsz szerinte túlfinomult
alkotásaival, melyekben a fényűzés rontó hatását és a vallástól való elfordulást véli
felfedezni. Számára a gótikus díszítőelemekben a középkori kézműves őszinte
lelkesedése mutatkozik meg, akit a munkafolyamat felosztása még nem alacsonyított
géppé.12 William Morris az élettől való elidegenedéssel és elitizmussal vádolta a
reneszánsz művészetét, és úgy gondolta, hogy a művészetnek vissza kell találnia a
kézművességhez, mely a gyáriparral szemben az emberhez méltó munkát jelenti.13 Az
ilyen elképzelések ihlették meg a 19. század második felében az Arts and Crafts
mozgalmat, mely céljának tekintette olyan üzemek alapítását, ahol a
munkafolyamatokat nem választják külön.
A 19. század közepétől kezdve jól érzékelhető a fejlődéseszmének egy olyan –
elitista szempontú – kritikája is, mely kívül helyezte magát a politikai alternatívákon,
nem tekintette feltétlen hivatkozási alapnak a hagyományos vallást sem, és a
társadalomszervező tevékenységek iránt is közömbösséget mutatott, és nem törekedett
semmilyen hatás kifejtésére a kultúra (a filozófia és a művészet) területén kívül. A
haladás elitista bírálói úgy vélték, hogy a kapitalista fejlődés egy kisszerű, unalmas és
művészietlen világot szolgál. Úgy érezték, hogy a modern civilizáció a tülekedő,
pénzhajhász emberek világa, melyben nem érték a kiválasztottság. A társadalom
elfogadott értékeinek elitista szempontú átminősítése a századközép eszmevilágának
fontos jellemzője. Ekkor vált népszerűvé Schopenhauer A világ mint akarat és képzet
című műve (1819), melyben a szerző annak a nézetének adott hangot, hogy a világot
csupán a közönséges ember akarata mozgatja. Schopenhauer ezért úgy véli, hogy a
történelem alakulása esetleges, s hiába keressük benne az örök eszméket. Így a
társadalmi, politikai haladás helyett a személyes perfekciót állította filozófiájának
középpontjába. Úgy gondolta, hogy az akarat csak szenvedést okoz, hiszen, ha egy vágy
12 John Ruskin, Velence kövei, II, Geöcze Sarolta ford., Budapest, 1897, 198–200. 13 William Morris, Art and the Beauty of Earth, in William Morris, On Art and Socialism, edited by Norman Kelvin, Toronto, 1999, 80-94.
9
teljesül is, nyomban támad helyette másik. Szerinte a kivételes egyéniséget éppen az
jellemzi, hogy meg tud szabadulni az akaratától, nem vesz részt a földi küzdelmekben,
hanem a világ tiszta szemléletét választja. A kontemplációt Schopenhauer nem csupán
az akarattal, de a racionális gondolkodással is szembeállította, mely utóbbi megreked a
jelenségek vizsgálatánál és nem juthat az örök eszmék közelébe. Úgy vélte, ahogy az
őrültet, éppúgy a lángelmét sem korlátozhatják a megismerésben az oksági viszonyok.14
Nietzsche radikális módon átminősítette a modern értékeket.15 A haladást „hamis
eszmé”-nek nevezte, a modern világot életellenesnek látta. Az ősi erő fogyatkozásáért a
szókratészi erkölcsöt és a kereszténységet is felelőssé tette. Az igazi élet Nietzsche
koncepciójában a „hatalomra törő akarat”, míg a hagyományos erkölcs csupán a
gyengeség igazolása. Szerinte a felsőbbrendű ember, az übermensch képviseli az ősi
erőt, ő az, aki képes felülemelkedni azon, amit az átlagember erkölcsnek tart, tehát
képes „minden értékek átértékelésé”-re.16 Vidám tudomány című művében sorra veszi
az általánosan elfogadott értékeket, és amellett érvel, hogy azok valójában az
átlagember kisszerűségének elleplezését szolgálják.17
Az értékek átértékelése a dekadenciának is lényegi jellemzője. Az irányzat
konvencióit katalógusként felvonultató regény címe A Rebours, vagyis A fonákjáról. A
dekadensek a haladással ellentétes értelmű eszmét, a hanyatlást tűzték zászlajukra, és
erős vonzalommal fordultak azokhoz a fogalmakhoz, amelyeket ezzel az eszmével
összefüggésbe lehetett hozni. Úgy vélték, hogy a betegségben, a gyengeségben, az
erkölcs áthágásában rejlenek a kultúrateremtő értékek, hiszen szemükben az egészség,
az erő és az erkölcs az átlagember értékrendjéhez tartozott. Julien Freund, aki a La
Décadence című könyvében a teljesség igényével mutatja be a hanyatlás koncepcióját a
filozófia egész történetében, egyedülállónak nevezi azt a vonzalmat, amellyel a 19.
14 „az őrült a jelen egyes egyedijének teljét s a múltnak is némely részét helyesen ismeri fel, de az összefüggést, a viszonylatokat félreismeri már, ezért téved és kuszán beszél, íme, ez az a bizonyos érintkezési pontja a zseniális individuummal; mert ez utóbbi is, amikor a viszonylatok ismeretét, ahogyan az az ok elve szerint lenne, elhagyja, hogy a dolgokban csak ideájukat lássa s keresse, ezek szemléletesen megnyilatkozó lényegét megragadja” Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford., Budapest, 1991, 266. 15 Habermas pontosan érzékelte, hogy Nietzsche kívül állt a korabeli politikai paradigmákon. „Nietzsche szerint a forradalmi remény és a rá adott reakció egyazon színjáték két szereplője; az egész darab dramaturgiáját le kell leplezni.” Jürgen Habermas, Filozófiai diskurzus a modernségről, Nyizsnyánszki Ferenc, Zoltai Dénes ford., Budapes, 1998, 50 16 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005, 22. 17 Nietzsche, A vidám tudomány, Romhányi Török Gábor ford, Budapest, 1997.
10
század nyolcvanas éveinek dekadensei eziránt az eszme iránt viseltettek.18 Igaz, a
filozófia történetében sokféle felfogása létezett a hanyatlásnak, s az alapvetően negatív
értelmű fogalomnak többen bizonyos pozitív jelleget is tulajdonítottak, akár mert
szükséges átmeneti jelenségnek, akár mert az erőgyűjtés időszakának tekintették. A
századforduló dekadensei azonban egyenesen rajongtak a hanyatlás eszményéért.
Büszkén vállalták a „dekadens” csúfnevet. Lényeges, hogy nem a politikában, hanem a
művészetben és az irodalomban fordultak szembe a fejlődéseszmével. Nem
megváltoztatni próbálták az általuk kisszerűnek tekintett modern világot, hanem
leválasztották róla a művészetet, amelyet öntörvényűnek tekintettek. Itt valósították meg
a modern értékek átminősítését, sőt visszájára fordítását. Ennek következtében a
művészi érték új értelmet nyert, immár nem tartozott hozzá az erkölcsnemesítő,
társadalomjavító törekvés, s a természet, mely a pozitivisták és a műveiknek
természettudományos érvényességet vindikáló naturalisták egyik legfőbb vonatkoztatási
pontja volt, többé nem jelentett hivatkozási alapot, hanem éppen ellenkezőleg, az
értékek átértékelésének szellemében, a dekadensek a mesterséges jelleget tartották
művészinek.
Úgy gondolom, hogy az irodalomról való gondolkodás szempontjából rendkívüli
jelentősége van a dekadenciának. Nem osztozom a dekadenseknek a tudomány, a
technika és a civilizáció fejlődésével szembeni ellenérzéseiben. Szerintem
méltánytalanul alulértékelték a klasszikus szabadságjogokat, melyek érvényesülése
többek között különvéleményük publikálásának is előfeltételét jelentette. A dekadensek
legnagyobb érdeme, hogy leválasztották a művészetet az álaluk okkal vagy ok nélkül
bírált történelmi fejlődésről, és felhívták a figyelmet az irodalom öntörvényűségére. Ez
erős szembefordulást jelentett mind a klasszicizmus hagyományait folytató esztétikával,
mind pedig a pozitivista irodalomtörténet-írással.
A klasszicista esztétika hívei ugyan a klasszikus mű elévülhetetlenségét vallották
(ilyen értelemben ők is időben változatlannak tartották az esztétikumot), ugyanakkor
úgy vélték, hogy a történelemben vannak olyan időszakok, amelyek kedveznek az örök
érvényű művek megalkotásának. A 17. század francia klasszicistái ilyennek tartották a
római aranykort. Az irányzat későbbi követői a francia 17. századra is így tekintettek
vissza. A klasszicizmus értékrendjét valló irodalomtörténet-írók számára ezek a 18 Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984, 332.
11
kiválasztott korszakok jelentették a legfőbb viszonyítási alapot az irodalomtörténet
elbeszélésében, s így a többi időszakra úgy tekintettek, mint az ehhez vezető fejlődésre
vagy az ettől eltávolodó hanyatlásra. Désiré Nisard A francia irodalom történetében19
(1844–1861) a francia irodalom történetét úgy írja le, mint a csekély értékektől a 17.
század örök érvényű műveihez vezető utat. Így jellemzi a kezdeteket: „még nincs
művészet, csak az ókor művészetére való homályos és zavaros visszaemlékezés. A
csekély fénynél, mely az első lépéseket bevilágítja, a francia szellem oly lassan halad
előre, hogy némelyek szemeiben visszafelé látszik menni. Még csak helyi és részleges
fogalmak vannak, melyeknek a napról napra változó nyelv kölcsönöz múlékony
kifejezéseket.”20 Jól látszik, hogy Nisard egészen mást értett művészeten, mint a
dekadensek: „Mi is a művészet, a szó legegyszerűbb értelmében, mi egyéb: mint
általános igazságok tökéletes kifejezése, vagyis az illető nemzet szellemének s az
emberi szellemnek megfelelő kifejezése?”21 – írja. Ez a dekadensek szemében a
társadalomnak és általában az emberi közösségnek tett engedményt jelentette, az
eszményi művészet meggyalázását. Nisard úgy vélekedik, hogy a nagy művésznek
Boileau elveit kell követnie: „hazánkban, minden műnemben, minden kíváló értelem
egy értelemben van Boileau felől, s benne mindenik művészet felismeri a maga
törvényeit s a maga morálját.”22 Nisard szerint a klasszicizmus jelenti a francia irodalom
fejlődésének csúcspontját, ezért gondolja úgy, hogy aki megsérti annak szabályait, csak
értéktelenebb művet hozhat létre.
A pozitivista irodalomtörténet-íróknál is lényegi szerepe van a fejlődésnek. Náluk
azonban immár elveszíti minden metafizikus tartalmát az irodalom, melyet a szerző
fiziológiai valósága és társadalmi körülményei egyenes következményének tekintenek.
Hyppolite Taine szerint az irodalom „az uralkodó erkölcsök hű másolata és egy
bizonyos lelkiállapot kifejezése”.23 Wilhelm Bölsche a darwini evolúció alapján képzeli
el az irodalom fejlődését. Az „egészségeset” kiszorítja „a még egészségesebb”.24 A
természetes kiválasztódásra hivatkozik, amikor a realizmus poétikáját mondja
19 Désiré Nisard, A franczia irodalom története, Szász Károly ford., Budapest, I-IV, 1878–1880. 20 Nisard, A franczia irodalom története, I, 6. 21 Nisard, A franczia irodalom története, I, 6. 22 Nisard, A franczia irodalom története, II, 311. 23 Hyppolite Taine, Az angol irodalom története, Előszó, in A modern irodalomtudomány kialakulása, Bókay Antal–Vilcsek Béla szerk., Budapest, 2001, 33. 24 Wilhelm Bölsche, A költészet természettudományos alapjai, in A naturalizmus, Czine Mihály szerk., vál., Budapest, 1967, 212.
12
mérvadónak. Zola a naturalizmus poétikáját próbálta meg természettudományosan
igazolni. Szerinte a fejlődés tudományos útra tereli a művészi megnyilatkozásokat is.
Ezért a regényíró feladata a tények összegyűjtése, majd a történet megírása, mely
kísérletül szolgál az összefüggések bizonyítására. Az összefüggések feltárása a
társadalom igazságosabbá tételét szolgálja Zola szerint.25
A dekadensek elvetették azt a gondolatot, hogy a művészi jelleg az irodalom
története során fejlődnék, ugyanakkor rendkívül fontosnak tartották a változást. Joris-
Karl Huysmans A különc című regényének főhőse, Des Esseintes herceg unalmasnak
érzi a klasszikus kori latin irodalmat és a francia klasszicizmust. Oscar Wilde A
hazugság alkonya című művének főszereplőjét, Viviant fárasztják az adatok,26 melyeket
a naturalisták oly szívesen halmoztak regényeikben. Az unalommal szemben a változás
jelenti a fő értéket a dekadensek szemében. Wolfdietrich Rasch úgy fogalmaz, hogy
számukra az új volt „a legerősebb inger”.27 Babits Swinburne-ről írt esszéjében úgy
vélekedett, hogy a művészet lényege „új kombinációkat teremteni, új képeket adni, új
érzéseket költeni”.28 Amikor a dekadensek elvetették azt a gondolatot, hogy a művészi
érték az idő előre haladtával fejlődnék, és amikor ezzel szemben a változás vagyis a
mindenkori új mellett tettek hitet, akkor homlokegyenest ellenkező álláspontra
helyezkedtek, mint a klasszicista ízlésű vagy a pozitivista irodalomtörténetek szerzői,
akik fejlődésnek, a kiválasztott korstílushoz vagy irányzathoz (a klasszicizmushoz vagy
a naturalizmushoz) való eljutásnak tekintették az irodalom történetét, és mint
normasértést elutasították az általuk nagyra becsült irányzat poétikájának
megváltoztatását.
Amikor a dekadensek a művészetet transzcendens szférába emelik és öntörvényűnek
nyilvánítják, akkor szembefordulnak a pozitivista szemlélettel, mely biológiai és
társadalmi folyamatokra akarja visszavezetni azt. A dekadensek transzcendencia-
felfogása azonban már nem olyan, mint a tizenkilencedik század eleji romantikusoké.
Chateaubriand szerint az igazi művészet a kereszténység szelleméből táplálkozik.
Friedrich Schlegelnél a művészet megsejteti az Abszolútumot. A dekadenseknél immár
25 Émile Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, 174–186. 26 Oscar Wilde, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919, 25. 27 Wolfdietrich Rasch egyenesen így vélekedik: „Der stärkste, am heftigsten begehrte Reiz ist für den Decadent der Reiz des Neuen, Erstmaligen, nie Dagewesenen. Denn was neu und ungewöhnlich, unbekannt ist, durchbricht am kräftigsten die Eintönigkeit des Normalen, den Ennui.” Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, 65. 28 Babits Mihály, Swinburne, in Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, 1978, 35.
13
a művészet lesz a transzcendencia leghitelesebb képviselője, ami előfeltételezi, hogy
immár nem fogadják el sem a hagyományos vallás, sem a klasszikus német idealista
filozófia transzcendenciaképét. Ennyiben a dekadensek maguk is annak a világnak a
gyermekei, amelyet szekuláris jellege és anyagiassága miatt elítéltek.
II. A vizsgálat szempontjának kiválasztása
Akár a 19. század második felétől a huszadik század elejéig tartó időszak irodalmát
vizsgálom, akár a dekadencia későbbi szakirodalmát, négyféle álláspont bontakozik ki
az irodalom és valóság egymáshoz való viszonyát illetően. Mielőtt definiálnám a
dekadenciát, ismertetem a négy álláspontot majd mérlegelem őket, hogy melyik a
legmeggyőzőbb. Ez ugyanis előfeltétele a dekadencia meghatározásának, hiszen az
irodalom és a valóság viszonyát illető különböző álláspontok különböző
dekadenciafogalmakat eredményeznek.
II.1 Az irodalom és a külvilág viszonyát illető kortárs és szakirodalombeli álláspontok ismertetése és mérlegelése
II.1.1 Az irodalom mint társadalmi csoportok önkifejezése
A kortársaktól sem volt idegen az az elképzelés, mely szerint a dekadencia irodalma
a kor társadalmi valóságából eredeztethető. Sokan úgy gondolták, hogy a művész egy
ellenséges társadalommal áll szemben. Baudelaire-nek, a dekadensek sokat hivatkozott
elődjének Az albatrosz című versében a költőt a földön „csak vad hahota várja” (Tóth
Árpád ford.), éppúgy, ahogy a foglyul ejtett nemes madár sorsa is csak a szenvedés
lehet. Verlaine Poètes maudits című műve is a társadalom által kiközösített művész
gondolatát veszi alapul.
A századforduló magyar irodalmában is megjelenik az az elképzelés, hogy az
irodalom történelmi és társadalmi okokra vezethető vissza. Gordius László a dekadens
irodalmat a kor „őrült józansága” szükségszerű ellenhatásának tekintette.29 Érdekes
módon még Kosztolányinál is akad példa a dekadens irodalom társadalmi szempontú 29 Gordius László, Kelen László versei, Nyugat, 1913, 8. szám, 650.
14
magyarázatára. 1904. december 29-én írja Juhász Gyulának, hogy „Most a
paradoxonoknak, az ideges irálynak korszakában én is szeretek az árral úszni (és árral is
úszni, hogy torkon szúrhassam azt, ki ellentmond nekem!) és merészen állítani, hogy e
rothadó társadalomban a betegség az egészség s az egészség, az több, mint a halál:
elpohosodás, közönösségesség, nyárspolgáriság.”30
Az idézett példákban a költőegyéniség a korabeli társadalom egészével, vagy
általában a kor világával áll szemben. A dekadencia magyar kritikai és irodalomtörténeti
recepciójának széles vonulatát azonban az jellemzi, hogy kiemelt társadalmi csoportok,
az (egyre inkább vérségi kötelékként felfogott) nemzet majd a történelmi hivatással
felruházott munkásosztály oldaláról értelmezik a dekadenciát. Ennek megfelelően az
irányzatot sokan az idegen befolyás megtestesítőjeként vagy a burzsoá érdekek
kifejezéseként marasztalták el.
Már 1877-ben Koroda Pál költői beszélyeiről írva Gyulai Pál31 nem csupán a
„hóbortosság kultuszá”-t rótta fel a szerzőnek, hanem azt is helytelenítette,32 hogy
Koroda művei egy olyan új irányzathoz tartoznak, amely „már nem szívja többé
táplálékát a népnemzeti elem hagyományos földjéből”.33 Jellegzetes szemléletet
képvisel az a méltató bírálat is Endrődi Sándor Kuruc nótáiról, amely szerkesztői
cikként jelent meg az Irodalomtörténeti Közleményekben 1897-ben.34 Endrődi könyvét
jellemezve a szerkesztő, Szilády Áron hangsúlyozza, hogy az „lelki rokonságban”35 áll
Beöthy Zsolt A magyar irodalom Kis Tükre című művével.36 A hasonlóságot a bíráló a
magyar nemzeti jellegben látja. Ezzel állítja szembe „fiatalabb verselőink
megtévedésé”-t, a dekadens irodalmat, amelyet erkölcstelennek és nemzetietlennek
minősít: „egész verseskötetek [jelennek meg] nemzeti bélyeg, sőt a legkisebb nemzeti
vonás nélkül, mert még a nyelvük sem magyar, csak a szavak árja az; s immár oda
30 Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959, 66. 31 Gyulai Pál, Ujabb költői beszélyeink, in Budapesti Szemle, 1877, XXIX. szám, 203–212. 32 A helytelenítést illetően sokatmondó a „költőinknek legujabb betegsége” fordulat. Gyulai, Ujabb költői beszélyeink, 210. 33 Uo. 34 [Szilády Áron], Kuruc nóták, in ItK 1897, 118–124. 35 [Szilády Áron], Kuruc nóták. 118. 36 Beöthy könyve így kezdődik: „Az ősidők homályából egy lovas ember alakja bontakozik ki szemeink előtt, amint a Volga melléki pusztán nyugodtan áll és figyel. Hegyes kalapjában, párduc kacagányában izmos dereka mintha oda volna nőve apró lovához. Sas-szemével végigtekint a végtelennek tetsző síkon, melynek minden részletét élesen megvilágítja a nap fényes korongja. Nyugodt; nem fél és nem képzelődik; csak az tartozik rá, amit lát, s a pusztai képeken és erős világításban edzett szeme mindent világosan lát, amit emberi szem egy pontról láthat. Tegze vállára vetve; perzsa kardja oldalán: lesi az ellenséget.” Beöthy Zsolt, A magyar irodalom kis tükre, Budapest, 1896, 1.
15
jutottunk, hogy a magyar lírában a trottoirok ’félvilágának’ tisztelete terjedez, hogy
egyik előkelő szépirodalmi hetilapunk mintha a párizsi diáknegyed közlönye lenne,
oltárt emelt a grisette-költészet számára, és hétről-hétre a sivár érzékiségnek és erkölcsi
feslettségnek áldozik rajta a maga tömjénével”.37 Mikszáth Kálmán Hadi készülődések
című, 1908-ban publikált írásában38 szintén úgy vélekedik, hogy a magyar irodalmat
félteni kell az idegen befolyástól. Mikszáth azt is állítja hogy „A nagy talentumok [...]
nem lehetnek az idegen szellem behozói”39 s ily módon a kevésbé tehetséges írók
sorába utalja az idegen minták meghonosítóit. Ugyanakkor Mikszáth nem a hazai
hagyományok követését tekinti az igazi tehetség jellemzőjének: „a nagy talentumok
azért nagy talentumok, hogy ha nem fürösztötték is őket egy teknőben a múzsák az
úgynevezett nemzeti géniusszal, annyit már okvetlenül megtettek a fenséges
porontyokkal, hogy az idegen szellem ragályossága ellen beoltották. Ezek a nem
földszagú geniek nem képviselnek senkit, csak önmagukat, s ha erejüknél fogva irányt
adnak kortársaknak és utódoknak, működésükből lassan annyi szívódik fel az irodalmi
fejlődésbe, hogy utólag ők is megkapják a nemzeti patinát.”40 Az igazi talentum tehát
csupán önmagát képviseli. Mikszáth azonban mégsem csupán az utánzás és az önállóság
eszményét állítja egymással szembe. Nála a mintakövetés elmarasztalása alapvetően a
külföldi minták követésének kárhoztatását jelenti. Hiszen – ahogy azt a cikk elején
leszögezte – ez az, ami ellen küzdeni kell. Mivel szerinte a közepes írók képviselik az
irodalom általános színvonalát,41 ezért „a közepes írókra kell vigyázni, hogy szűkös
időben be ne hozzák az idegen szellemet... szomoru processzus, ha behozzák. Éppen az
a lefolyása, a mi a cukorbetegségnek. Míg kevés cukortartalom jut a vérbe, nem lehet
megérezni, sőt talán jó is, de ha eléri az ötven percentet, a test elfonnyad, vége, nincs
többé nemzeti irodalom.”42
A Rákosi Jenő szerkesztette Budapesti Hírlap közvetlenül a vezércikk alatt
szerepelteti A Holnap antológiáról írt, alapvetően elmarasztaló bírálatot.43 A
37 [Szilády Áron], Kuruc nóták, 121. 38 Mikszáth Kálmán, Hadi készülődések, in Az Ujság, 1908. dec. 10., 1–3. 39 Mikszáth, Hadi készülődések, 2. 40 Mikszáth, Hadi készülődések, 2. 41 Ennek bizonyítására a következő példát hozza fel Mikszáth: Shakespeare Angliának jutott, a legjobb foglalatba, de születhetett volna (ha például a viselős anyja valami belgrádi kereskedőhöz megy férjhez) Szerbiában is. Mondjuk, ha mindezt megírja szerbül, amit megírt, a szerb irodalom ennek dacára is felette szegényes lenne.” Hadi készülődések, 3. 42 Mikszáth, Hadi készülődések, 3. 43 [Rákosi Jenő], A Holnap, in Budapesti Hírlap, 1908. dec. 20., 1–5.
16
szerkesztőségi cikk nem egyszerűen a francia minták követését kárhoztatja,44 hanem
amikor azt mondja, hogy „mondhatom, zseniálisan magyarosították át a francia földben
termett parnasszusi virágokat,”45 már-már megkérdőjelezi az antológia magyarságát is.
A franciásság mint vád Horváth János Ady s a legujabb magyar lyra című
tanulmányában46 is megjelenik. Horváth nem egyszerűen a francia irodalom utánzásáról
beszél,47 hanem egyúttal a magyar nemzeti jelleg fogyatkozását is felfedezni véli:
„Eltünt a jó kedv, el az egészség derült mosolya, a fiatalság hangos kacagása, el a
magyar ember kedves, bölcs humora.”48 Horváth János Ignotus, a magyarság és a
népiesség című írásában49 már nem a francia, hanem a zsidó hatásban jelöli meg a
magyar irodalomra leselkedő veszélyt: „[...] az utóbbi egy-két évtizedben a zsidóság
valóságos rohammal vonult be irodalmunkba. Hiszi-e, meri-e állítani valaki, hogy ezek
nem hoztak volna semmi (akár értékes, akár kártékony) újat s most már valóban, vér
szerint is idegen elemet a magyar irodalomba? S hogy Ignotus polémikus modorát a
kérdések halmozásában én is utánozzam: nem természetes-e a konzervatív magyarság
idegenkedése, vonakodása attól, hogy ezt az új elemet magyarnak érezze és nevezze?”50
Fontos megjegyezni, hogy ez az írás nem jelent meg Horváth János életében. 1912-ben
a Magyar Figyelő visszautasította közlését. Továbbá szerepelt volna Horváth Két
korszak határán című kötetében, ám ezúttal ő maga vonta vissza a kiadótól a kötetet
1913-ban. A szöveg a szerző halála után több mint harminc évvel jelent csak meg
először, a Literatura 1993/1-es számában. Ennek ellenére, Horváth fentebb idézett írásai
44 „Szó ami szó, ezek a mi fiatal magyar uraink francia növendékek. Ott van, Párizsban ilyen irodalom. Igaz, ott van hozzá fekete mise is. [...] Ott, Párizsban, amely a legnagyobb boszorkányüst a világon, amelyben fölváltva és egyszerre forr és bugyborékol minden jó és minden rossz, amely a legrettenetesebb végleteket úgy termeli, hogy szinte egymást érik sisteregve: ott ez a természetes. Nálunk, a mi társadalmunknak idegen, mert úgy az ízlés, mint a gondolkodás föltételei hiányoznak hozzá.” [Rákosi Jenő], A Holnap, 3. Elmarasztalja továbbá az antológiában szereplő költő-portrékat is. Rákosi nem csupán az antológia szerzőinek csapzott haját és enervált tekintetét kifogásolja, hanem azt is hogy nem viselnek bajuszt. [Rákosi Jenő], A Holnap, 1. 45 [Rákosi Jenő], A Holnap, 2–3. 46 Horváth János, Ady s a legujabb magyar lyra, Budapest, 1910. 47 „Párizs valóságos symbolumként szerepel verseikben; ez az ő szentjük, melyet himnuszok glóriájával verselnek körül, ez az ő Mekkájok, mely felé fordulnak, ha lelkök ünnepel, hová elzarándokolnak, ha már torkig vannak a betyár magyar világgal.” „Milyen versformákat használ Ady? Néhány magyar mellett sok meghatározhatatlant – vagy első ránézésre olyat. Azt hihetnők, hogy nyugateurópai (németes) s ezek közt is majdnem mindig jambikus sorokat akarna írni, csak nem tud, vagy hanyagul méri a szótaghosszúságot. Pedig nem úgy van! E fajta soraiban se sormetszet, se időmérték: se magyar, se német, se antik szabály. Csak a szótagszám van meghatározva; s mi ez? franciás vers.” Horváth, Ady s a legujabb magyar lyra, 56. 48 Horváth, Ady s a legujabb magyar lyra, 20. 49 Horváth János, Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből, in Literatura, 1993/1, 3–23. 50 Horváth, Kiadatlan írások..., 15.
17
jól mutatják azt a változást, amit Balázs Eszter is megfigyelt. Eleinte a francia, később a
zsidó hatást kárhoztatták a modern dekadens irodalom elmarasztalása közben.51 A
„magyar” fogalmát egyre nyíltabban a vérségi eredetre kezdték vonatkoztatni. Szabó
Dezső Elsodort falu című regénye jellemző dokumentuma ennek a változásnak. A főhős
Farkas Miklós író gyűlöli Pestet, undorodik „a kultúr-proccok e nyomorult Mucsájától”,
de – és ez jól mutatja a regény antiszemita koncepcióját – sokáig arra kényszerül, hogy
megfeleljen a zsidók által divatba hozott dekadens szerepeknek. Egyik monológjában
így fogalmaz: „És én sem lehetek náluk jobb, mert akkor széttépnének. Magamban kell
undorodnom tőlük, s egyetlen vigasztalásom, hogy munkáimban önmagammá
nyújtózkodhatom ki. Körülrajonganak, mint az istent, mert most én vagyok a kibomló
vitorla. A mélyedés mélyükön gyűlölnek, hátam megett kipécézik gyengéimet, mert én
vagyok az eléjük toppanó fejedelmi őstermészet. Mert tehetségem kegyetlen világosság,
mely beléjük döbbenti torz apróságukat. De azért én az ő trafikjuk vagyok, magukkal
cipelnek, gomblyukukba tűznek, mint egy lopott érdemrendet, s forintokért részletekben
feltrancsíroznak.”52 Szabó Ady Arcához című 1923-as tanulmányában53 ugyanezt a
koncepciót vázolja fel: „Vérszerint, mélyen és szükségszerűleg antiszemita volt […] De
ez az ember, akiben annyi szép nagy bátorság volt, a megsemmisülés ösztönös
félelmével félt a zsidóságtól. Innen vannak nyilatkozatai, versei. Ide sorolhatók azok az
ajánlások, mikor versei csodás kincséhez kis piszkos neveket ragasztott, ide apró
kritikái, melyekben apró senkiket, kis betűparazitákat, ügyes vigéceket ütött az irodalom
lovagjaivá.” – írja Adyról.54
Szekfű Gyula Három nemzedék című munkájában55 (1920) szintén jelen van a faji
szempont. A dekadensek által kedvelt filozófiai áramlatokról Szekfű a következőképp
nyilatkozik: „a legkülönbözőbb etikainak nevezett irányzatok, melyek a theosophia s
buddhizmustól kezdve a művelt zsidóságnak időnként változó bálványain át – minők a
freudizmus, bergsonizmus [...] minden sivárságot kolportálnak és divatba hoznak, ami a
valódi lélek, az Ige után sóvárgó emberi vágyakat értéktelen pótanyagként elaltatja.”56
Szekfű szemléletét jól jellemzi, ahogy Kiss Józsefről nyilatkozik: „A sajtó […] mindent
51 Balázs Eszter, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a Nyugatban és a Nyugatról 1908–1914, Budapest, 2009, 129. 52 Szabó Dezső, Az elsodort falu, Debrecen, 1989, 57. 53 Szabó Dezső, Ady Arcához, in Uő, Panasz. Ujabb tanulmányok, [Budapest], 1923. 54 Szabó, Ady Arcához, 37. 55 Szekfű Gyula, Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest, 1920. 56 Szekfű, Három nemzedék..., 296–97.
18
megtett, hogy e budapesti szellemet, az ő saját légkörét a nemzeti védjegy alatt
közkeletűvé tegye. Így esett meg a sajtó fáradhatatlan propagandája segélyével, hogy jó
vidékiek Kiss Józsefet nagy magyar költőnek, Arany János egyenes utódjának
tartották.”57 Az idézetből pontosan kitűnik, hogy Szekfű bírálata nem csupán esztétikai
szempontú. Nem egyszerűen azon sajnálkozik, hogy Kiss Józsefet sokan nagy költőnek
tartották, holott szerinte nem méltó erre a címre, hanem azt is sajnálja, hogy nem
vitatják el a zsidó szerzőktől a magyarságukat. A kritika mögött a magyar irodalom
kirekesztő meghatározása áll. Szekfű Ady-értékelése is figyelemre méltó. Bár nagyra
értékeli Adyt, igyekszik leválasztani a dekadens vonásokat a magyar költőről.
Elmarasztalja Ady Párizs iránti vonzalmát, „szabadosság”-át, és „beteges, csak-azért-is
erotiká”-ját, mivel szerinte mindez „további dekadenciát jelentett még azon fokhoz
képest is, melyre nemzedékünk már valósággal lehanyatlott”.58 Fő erénynek pedig azt
tekinti Adynál, hogy „a legtisztább faji ösztön” nyilatkozott meg benne.59
Faji szempontokra hivatkozik Németh László is, amikor 1927-ben megtagadja a
művészet öncélúságának gondolatát: „Amikor Ignotusék a művészszabadságért
ragadtak szablyát, azt kívánták, mert helyzetüknél fogva nem kívánhattak mást, mint
hogy ők magyar nyelven a maguk alkatát adhassák: tehát magyar nyelven
csinálhassanak zsidó irodalmat. Ez a törekvés, amily természetes, oly szerencsétlen.
Amilyen áldás, ha idegen hatásokat magyar írók okosan szippantanak föl, olyan zavaró,
ha egy nyelven két nép fejezi ki magát.”60 A dekadencia faji alapú elmarasztalásával –
és általában az irodalom faji szempontú felfogásával – gyakran lehet találkozni az 1930-
as évek végének, az 1940-es évek elejének irodalomtörténeti műveiben.61
A háború utáni magyar irodalomtörténet-írásban a dekadenciát az osztályharc
elmélete alapján utasították el. Lukács György 1946-os Irodalom és demokrácia című
tanulmányában a marxi történelemszemlélet alapján marasztalja el a dekadenciát.
Lukács legfőbb kifogása az, hogy a dekadensek nem foglalkoznak a társadalmi
osztályok küzdelmével, és a „társadalmi felszín eldologiasodásá”-nak igazolását látja a
57 Szekfű, Három nemzedék..., 299. 58 Szekfű, Három nemzedék..., 314. 59 Szekfű, Három nemzedék..., 319. 60 Németh László, Ignotus. (1927), in Uő, Készülődés I. Budapest, 1941, 356. 61 Ilyen könyvek: Farkas Gyula, Az asszimiláció kora a magyar irodalomban 1867–1914, [Budapest], [1938]; Várkonyi Nándor, Az újabb magyar irodalom 1880–1940, Budapest, 1942; Féja Géza, Nagy vállalkozások kora. A magyar irodalom története 1867-től napjainkig, Budapest, 1943.
19
belső valóság előtérbe állításában.62 Ezzel összefüggésben igyekszik Ady költészetét
kiemelni a dekadencia irodalmából („Ady lírája és Móricz Zsigmond epikája egészen
különálló, hosszú ideig folytatás nélküli részei a magyar irodalomnak”)63 és beilleszteni
a „realista” költők sorába.64
Szabó Árpád 1946-os, a Valóság című folyóiratban publikált cikkében65 Adyt
forradalmárként ünnepli s vele szemben elmarasztalja a Nyugat és különösen
Kosztolányi esztétizmusát: „A világirodalomnak azok a költői, akik gyakorlatukban ezt
az elméletet [a l’art pour l’art elméletét] vallották, egytől-egyig mind a haszonélvező,
parazita, kapitalista-polgári társadalom talaján lettek naggyá. Úgy kellettek ők ennek a
rothadó társadalomnak, mint egy falat kenyér, hiszen bennük találta meg a parazita-
kapitalista réteg saját létjogosultságának ’igazolását’.”66 Hasonló szemlélet van jelen
Heller Ágnes Kosztolányiról írott tanulmányában67 is. Kosztolányit szerinte részint
„született jellemgyengesége” részint a „polgári újságíró-morál” sodorta a l’art pour l’art
felé.68
Ugyanakkor – s ez különösen a későbbi tanulmányokon látszik a magyar
szakirodalomban – a marxisták gyakran vonzódtak a dekadenciának azokhoz az
elemeihez (például az elégedetlenség témájához), amelyeket összeegyeztethetőnek
láttak a kapitalizmusellenességgel, mert nem csak ellenszenvüket, de szimpátiájukat is
az osztályideológia vezérelte. Hasonló szempontok alapján talál pozitív értékeket a
dekadenciában az 1960-as évek irodalomtörténeti kézikönyvének egyik szerzője,
Diószegi András:69 „A dezillúzió, a polgári valóságból való kiábrándulás világnézete
közvetlen előzménye az ellenzékiség minőségileg másnemű változatainak; a
kiábrándulás, a csalódás, a racionális fenntartások, a morálkritikai attitűd után
szükségképpen bekövetkezik a polgári valóság teljes tagadása, elvi elvetése.”70
62 Lukács György, Irodalom és demokrácia I, in Uő, Irodalom és demokrácia, Budapest, 1947. 55. 63 Lukács, Irodalom és demokrácia I, 60. 64 Lukács, Irodalom és demokrácia I, 69. 65 Szabó Árpád, Polgári költészet – népi költészet. I. Kosztolányi, in Valóság, 1946. II. évf., 11. szám, november, 1–24. 66 Szabó, Polgári költészet – népi költészet. 10. 67 Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása. Etikai kérdések Kosztolányi Dezső munkásságában, Budapest, 1957. 68 Heller, Az erkölcsi normák felbomlása, 21, 29–34. 69 Diószegi András, A századforduló mint vég és kezdet, in A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, Sőtér István szerk., Budapest, 1978, 1023–1039. 70 Diószegi, A századforduló mint vég és kezdet, 1027.
20
Hermann István dekadenciáról írott könyvében71 is megjelenik ez a fajta szimpátia:
Hermann szerint ugyan helyesebb a „polgári alapról” „a szocialista alapra, a
munkásosztály álláspontjára”72 helyezkedni, viszont betudja a dekadencia érdemének,
hogy az a „modern világ elembertelenedésének, az elidegenedettségnek a felismeréséből
indul ki”.73
A dekadens irodalom fentebb idézett értékelései mögött egy meglehetősen
barátságtalan, faji vagy osztályalapon kirekesztő szemlélet áll. Továbbá az említett
tanulmányok jelentős része – tudománytalan módon – magától értetődőnek veszi, hogy
a szerző származási vagy osztályhovatartozásának feltétlen meghatározó ereje lenne a
műre nézve.
A társadalomtudós Pierre Bourdieu 1992-ben publikálta először A művészet
szabályai című könyvét.74 Bourdieu az idézett marxista irodalomtörténészekkel
ellentétben nem tulajdonít a munkásosztálynak világmegváltó szerepet, de a szerzők
társadalmi hovatartozását ő is meghatározónak tekinti a műveket illetően.
Tanulmányának alapgondolata, hogy az autonóm művészet, bár saját törvényekkel
rendezik, létrejötte társadalmi okokra vezethető vissza. Szerinte a francia írók (a még a
restauráció idején is valamennyire élő) mecenatúra megszűnte után, a tizenkilencedik
század második felében új „elnyomó hatalom”-mal találták szembe magukat. Úgy véli,
hogy Második Császárság ipari fejlődésével kitüntetett helyzetbe kerülő, hatalmas
vagyonnal rendelkező gyárosok és nagykereskedők „mindenféle kulturális háttér
hiányában jutottak abba a helyzetbe, hogy a társadalom minden területén kezükben
tudták tartani a pénz fölötti uralmat, és ezzel érvényesíthették a szellemi dolgokkal
szembeni mélységesen ellenséges világnézetüket”, s ennek következményeképp a
polgár alakja gyakran erős félelmet váltott ki az írókból. Bourdieu azt is hozzáteszi,
hogy ugyan már a romantika korát is jellemezte a polgárokkal szembeni ellenszenv, az
igazán csak a polgárság győzelme után erősödött meg. Új kapcsolat jött létre az alkotók
és a megrendelők között, a művészeknek immár a piacra kellett termelniük, ahol nem
feltétlenül a művészi érdem garantálja a sikert (nem mintha a mecenatúra ennek
71 Hermann István, A polgári dekadencia problémái, Budapest, 1967. 72 Hermann, A polgári dekadencia... 467. 73 Hermann, A polgári dekadencia... 11. 74 Bourdieu A művészet szabályai című művét Seregi Tamás kéziratban meglévő fordításából idézem a dolgozatban.
21
garanciáját jelentette volna – F. A.). Innen fakad Bourdieu koncepciójában a művészek
ellenszenve a modern világ rendje iránt, szerinte ez az érzés sarkallta őket a társadalmon
kívüliség szerepének vállalására. Úgy gondolja, a szegény bohém és az elegáns dandy
szerepe egy tőről fakad: a polgári világ szabályainak elutasításból. Ugyanebből az
elvből eredezteti a 19. század második fele íróinak rokonszenvét a polgári világ
kárvallottjai iránt, a szolidaritást a tönkrement nemesekkel, a szenvedélybetegekkel és a
prostituáltakkal, és általában a hányatott élet ideálját. A polgári társadalom szabályaival
szemben állítják fel szerinte a művészek az öntörvényű művészet eszményét, s egy saját
szabályokkal rendelkező világot hoznak létre, az „irodalmi mező”-t. Bourdieu
koncepciójában Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Barbey d’Aurevilly vagy
Leconte de Lisle mindannyian hozzájárultak egy új, az anyagi siker elvétől ellentétes
művészi legitimitás megalkotásához, még akkor is, ha olykor engedtek a szalonok, vagy
mint Théophile Gautier, az Akadémia csábításának.
Bourdieu az érdek nélküli művészet eszményét a savanyú a szőlő elvével gyanusítja
meg, mondván, a dekadensek a társadalmi sikerről való kényszerű lemondást állították
dicsfénybe. Szerinte Flaubert az Érzelmek iskolája című regényében maga is reflektál az
öntörvényű művészet társadalmi eredetére, hiszen a főhős Frédéric leginkább akkor
azonosul értelmiségi szerepével, amikor pénzügyei rosszra fordulnak. Bourdieu
elmélete szerint „az intellektuális természetű törekvések csak a változó világi ambíciók
csődjének képzeletbeli fonákját képviselhetik”. De ennél is tovább megy a művészet
társadalmi meghatározottságának gondolatában: azt állítja, hogy polgári társadalom
elleni lázadás formáját is a polgárság határozta meg, hogy a művészeket a társadalom
kényszerítette az „irodalmi mező” öntörvényű világába: „Az önállóság [...], amely
igazolni hivatott ezt a képzeletbeli lemondást egy képzeletbeli gazdaság javára, vajon
nem egy feltételes szabadság-e, amely arra az elkülönített területre korlátozódik csupán,
amit a ’polgár’ kijelöl számára? A ’polgár’ elleni lázadást vajon nem az irányítja-e még
mindig, hogy vitatjuk és ugyanakkor nem veszünk tudomást saját létünk pusztán
reakciós elvéről? Hogyan legyünk biztosak abban, hogy nem a távolságtartó ’polgár’
biztosítja-e az írónak azt a lehetőséget, hogy távolságot teremtsen vele szemben?” Így
mutatja teljesnek Bourdieu a tiszta művészet társadalmi meghatározottságát.
Úgy gondolom, hogy az irodalom társadalmi meghatározottsága nem olyan jellegű,
ahogy Bourdieu leírja. Természetesen hat a társadalom az irodalomra, gondoljunk arra,
22
hogy mennyire elképzelhetetlen az Isteni Színjáték a katolicizmus vagy az udvari
költészet a hűbériség nélkül. A társadalmi meghatározottság azonban nem jelentheti azt,
hogy az írók társadalmi hovatartozásából le lehetne vezetni műveiket. Crétien de
Troyes, aki főnemesek dicső tetteiről írt regényeket, ő maga nem volt nemes, hanem
zsidó származású polgár. Bourdieu ugyan megemlít ellenpéldákat saját elméletét
illetően, mégis átsiklik fölöttük: úgy veszi őket, mint ha azok nem cáfolnák a feltétlen
meghatározottság elméletét. Arra gondolok, hogy Bourdieu, bár szót ejt róla, hogy a
dekadensek néha az uralkodó körökhöz is közeledtek, akik olykor magas pozícióba
helyeztek közülük többeket, mégis ragaszkodik ahhoz, hogy a polgári világ által
elnyomott művészek lázadásaként értelmezze a dekadenciát.
Louis Marquèze-Pouey Le mouvement décadent című könyvében egészen más
szempontból jelenik meg a társadalomnak az irodalomra való hatása. Itt a társadalmi
fejlődés kedvező oldalára esik a hangsúly, Marquèze-Pouey a dekadens irodalom
megszületésében komoly szerepet tulajdonít a szalonoknak, a kávéházaknak és az
irodalmi köröknek, ahol immár nem számít a származás, hanem csak az egyéni
érdemek.75
Persze hiba lenne nem venni tudomást arról, hogy a dekadencia irodalmi szerepei
gyakran tényleg az uralkodó elittel szemben fogalmazódtak meg. Az ellenpéldák (pl.
Théophile Gautier magas kinevezése) ezt valóban nem cáfolják. Azt azonban igen, hogy
a szerző társadalmi hovatartozása a műveire feltétlen meghatározó erővel bírna. Hanák
Péter Miért fin de siècle című tanulmánya,76 melyben a szerző társadalomtörténeti
szempontból vizsgálta a századvég modern irodalmát, mentes az efféle determinista
szemlélettől. Hanák úgy véli, hogy az irodalom szoros összefüggésben áll a kor
társadalmi berendezkedésével, de ugyanakkor nem kérdőjelezi meg az írók szabad
döntését a politikai és társadalmi mozgalmakhoz való csatlakozásban illetve az ezektől
való távolmaradásban.
Szerinte a l’art pour l’art, a művészeti autonómia „lényegében esztétikai és részben
tematikai kérdés, amelyek azonban [...] sohasem függetlenek a társadalom mélyrétegi
mozgásától, életmódjától, mentalitásától, amelyet viszont technológiai, hatékonysági,
politikai, vallási és egyéb tényezők alakítanak.”77 Hanák koncepciójában a megye
75 Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986, 46–62, de különösen 50. 76 Hanák Péter, Miért fin de siècle?, in Budapesti Negyed, 1998/4, 270–286. 77 Uo.
23
hatalmának meggyengülése ahhoz vezetett, hogy a megyei tisztviselő gárda és a nemesi
értelmiség egy része az államigazgatásba tagozódott be, más részük (elsősorban ügyvédi
vagy mérnöki) diplomát szerzett és az úri középosztályban találta meg helyét, harmadik
részük humán értelmiségi (újságíró, író vagy művész) lett. Hanák hangsúlyozza, hogy
ez utóbbi pálya nem csak a köznemesek fiait vonzotta, de sok német és zsidó
származású fiatalt is. A modern értelmiségi „ha volt mersze függetlenedni a
nagybirtokos-nagytőkés Establishment-től, a hatvanhetes kormánypárttól is, a
negyvennyolcas ’közjogi’ ellenzéktől is, és ha a radikálisokkal vagy netán a
szocialistákkal rokonszenvezett, vagy – vesztére – semmivel sem azonosult, akkor
menthetetlenül kihullott az Establishment-ből: elmagányosodott, marginalizálódott.”78
Ennek a marginalizálódott értelmiségnek az önkifejezése a századforduló irodalmi
újítása Hanák koncepciójában. Mindebben lehet némi igazság, hiszen a számkivetettség
a századforduló modern magyar irodalmának kedvelt témája. Ugyanakkor, még ha az
egyes irányzatok kialakulásának valóban vannak társadalomtörténeti előzményei,
mégsem kereshetünk egyértelmű megfeleléseket a társadalmi és az irodalmi folyamatok
között, hiszen az irodalomnak lényegi eleme a fikció, mely fogalma szerint eltérést
jelent a valóságtól. Persze számos elmélet próbálja meggyőzni az olvasót arról, hogy az
irodalmi fikció a maga eszközeivel képes a valóság hiteles ábrázolására. Jóllehet a
humántudományokban az egzaktság elve nem érvényesül olyan mértékben, mint a
természettudományokban, nem tartanám helyesnek, hogy már a vizsgálat
kiindulópontjában lemondjak arról a – bizonyára avíttnak számító – logikai elvről, hogy
csak a teljes igazság tekinthető igazságnak. A teljes igazságot érdemes megcélozni, még
akkor is, ha megismerése sokszor komoly nehézségekbe ütközik.
II.1.2 A szubjektív valóságnak való megfeleltetés
Arra is van példa a szakirodalomból, hogy a kutató a dekadens irodalomban nem a
korabeli társadalmi valóság ábrázolását látja, hanem az alkotó belső világának
kifejeződését. François Livi J-K Huysmans: A rebours et l’esprit decadent című
könyvében azt írja, hogy az író Huysmans személye mutatkozik meg A különc című
regényfőhősében, des Esseintes herceg alakjában. Livi szerint a műben Huysmans két
78 Hanák, Miért fin de siècle?, 285–86.
24
arcát látjuk, a mindhalálig gyógyíthatatlan esztétát tikjeivel és mániáival és az
elégedetlen, meggyötört, kétségbeesett embert, aki agyrémeivel küzd, akit sötét erők
tartanak fogságban.79 Livi azt állítja, hogy noha Huysmans és Des Esseintes herceg
életrajzi adatai csupán részben egyeznek meg, a herceg szörnyű fogfájása, mely az
időskori szenvedéseinek kezdetét jelenti, gyomra, mely nem veszi be a rendes ételt,
idegbaja és számtalan szerelmi kalandja mind a könyv mögött álló embert jellemzik.80
A regény különleges nyelvét Livi magából az idegbetegségből származtatja. Az
irodalomtörténész a huysmans-i mondatok szabálytalanságát a szerző gondolati
bizonytalanságával magyarázza.81
Az az elképzelés, hogy az irodalom az alkotó belső világát fejezi ki, igen elterjedt
volt a vizsgált korszakban is. Paul Bourget 1883-ban jelentette meg Essais de
psychologie contemporaine című könyvét, melyben számos 19. századi író munkásságát
jellemezte, elsősorban a nekik tulajdonított lelkivilág szempontjából. A századforduló
Magyarországán meglehetősen általános volt az a nézet, hogy az irodalomban az alkotó
lelke fejeződik ki. „Hát van igazi író és van igazi művész, aki nem a saját lelke
kísérteteit rögzíti meg? Írónak, művésznek gondolod azt, aki nem a saját lelke
borongásából, sötét mélységeiből hoz fel új alakokat, hanem a világ sablonjait írja
valamelyes stíluskészséggel?” – kérdezi Bálint Cholnoky Viktor Tartini ördöge című
novellájában.82 Az idézetből jól kivehető az a koncepció, hogy az író feladata nem a
külvilág jelenségeinek ábrázolása, hanem saját lelkivilágának kifejezése. Ady A Grand
Guignol című cikke (1907) is hasonló preferenciáról tanúskodik. Ady dicséri, hogy a
művészet a belső világ felé fordult, örvendetesnek látja, hogy „a hazug naturalizmus
helyett a belső valóság” hódít.83 A „hazug naturalizmus” és a „belső valóság”
szembeállítása mögött egy olyan elképzelés húzódik meg, hogy a művész számára a
külvilággal szemben a lélek világa jelenti az igazi valóságot. Ignotus is a művészi
igazság személyes jellegét hangsúlyozza az objektív igazsággal szemben: „A
tudományban nincs helye az egyéniségnek, mert a tudományban csak egy igazság van.
79 François Livi, J-K Huysmans: A Rebours et l’esprit décadent, Paris, 1991, 77. 80 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 78. 81 „Effecitvement la phrase de Huysmans, comme sa pensée, est toujours en équilibre instable: la locution adverbiale contstitue un moyen excellent pour accentuer cette insécurité.“ Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 122. 82 Cholnoky Viktor, Tartini ördöge, in Uő, Tammuz, Budapest, 1910, 78. 83 Ady Endre, A Grand Guignol, in Uő, Összes prózai művei, VIII, s. a. r. Vezér Erzsébet, Budapest, 1968, 204.
25
A művészetben annyi igazság van, ahány ember.”84 Ha a belső világ jelenti az igazi
valóságot, akkor a dekadens irodalom nem feltétlen a külvilág ellenségességére adott
választ jelenti. Ady a Csókok átka című versében írja: „Ugy van talán: szép a világ s jó,
/ Mi vagyunk satnyák, betegek.”
Az a gondolat, hogy a modern, dekadens irodalom egyfajta belső valóságnak felel
meg, a korabeli irodalomkritikára is jelentős hatást gyakorolt. Schöpflin Aladár a szerző
lelkének lenyomatát látta Cholnoky Vikor novelláiban: „A kísértetiességből van valami
minden írásában s ha viviszekciót akarnék rajta végezni, azt mondanám, egész
egyéniségében. Nem a vidám, életerős alkotók közül való ő, akik ruganyos izommal
szelik az élet hullámait, teleszívják tüdejüket a tavasz lehelletével, habzó serleggel
kezükben élvezik, ami élvezni való s belerikkantják életörömüket a világba. Nem azok
közül való, akik a bennük duzzadó erő fölöslegeit dobálják a világba művészi
alkotásokul, hanem azok közül, akik erőtlenül, már előre a vesztett csata tudatában
állnak az élet elébe, de edzve is vannak sebei ellen: az élet kínja fölényes gúnyolódássá,
a fogékonyság ideges érzékenységgé, a képzelet vízióvá degenerálódott bennük. Ez az
eleve-elrendelés határozza meg Cholnoky munkáját, mint mindenkiét, aki lelki
dispozíció szerint rokona. S ezek mind többen vannak az újabb időben, Edgar Poe,
Amadeus Hoffman, Paul Verlaine fiai és unokái. Ők nem a reális életet alkotják újra
képzeletükben, hanem lelkük lidércnyomásos álmait hozzák fel a mélységekből s
bevonják az élet színével.”85 Elek Artúr Poe költeményeinek szentelt írása szintén
elsősorban az alkotó lelkével foglalkozik: „A szomorúság, a sadness volt Poe Edgar
természetének alapérzése.”86 Laczkó Géza Moréast jellemezve megemlíti, hogy
„elegáns, finom, őszi lelket” hozott magával.87 Jász Dezső Krúdy novellái kapcsán
hangsúlyozza, hogy Krúdy, bár nem vetekedhet mindenben Mikszáth-tal, „finomabb,
érzékenyebb és érdekesebb lélek”.88 Babits úgy látja, hogy „Olyan magából táplálkozó
lélek, mint Ady, sohasem tud elszakadni önmagától, sem semmitől, ami önmagának egy
része”, s hogy „E sajátságos léleknek egyik fővonása valami dac.”89 Fenyő Miksa a
következőt írja Adyról lírájáról: „úgy hat, mintha gyöngéd fátyolokat eregetne lelke elé,
84 Ignotus, Még egyszer a szecesszióról, in A Szecesszió, 466. 85 Schöpflin Aladár, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648–49. 86 Elek Artúr, Poe Edgar költeményei, Nyugat, 1909, 13. szám, 3. 87 Laczkó Géza, Moréas, a lelkes vándor, Nyugat, 1910, 8. szám, 553. 88 Jász Dezső, A podolini takácsné és a többiek (Krúdy Gyula novelláskönyve), Nyugat, 1911, 17. szám, 411. 89 Babits Mihály, Ady (Analízis), Nyugat, 1909, 10–11. szám, 565.
26
melyeken keresztül csak sejteni lehet lelki életének finom kontúrjait. Ady költészetében
az ember teljesen benne van. Közte és versei között nincsenek distanciák.”90
Az, hogy a századfordulón roppant erős az írók személye iránti érdeklődés, nem
független attól a koncepciótól, hogy az irodalomban az író belső valósága tükröződik
vissza. A modern irodalom művelőihez sokan megfelelő személyiséget és
magatartásformákat társítanak gondolatban: „este reggeliznek, éjfélkor ebédelnek,
hajnalban uzsonnálnak, reggel vacsoráznak és nappal alusznak.” – mondja Horkayné,
Herczeg Ferenc narrátora.91 „Általában véve úgy mondhatnám, hogy az író nem
megházasodik, mint más becsületes ember, hanem megtörténik vele, hogy elvesz
valakit. […] A költő feleségének gyakorta kell osztozkodnia – ma egy istennővel,
holnap a szobalyánnyal […] Az oroszlánból csak a féltékenység van meg bennük, de a
hűség nincs meg.”92 –írja Ignotus.
Akik annak a nézetnek adtak hangot, hogy az irodalomban az alkotó belső valósága
fejeződik ki, szükségképpen felhívták a figyelmet arra, hogy a művészetben messze
nem csupán a külső, társadalmi viszonyok fejeződnek ki. Az irodalom valóban
közvetlenül az elme, a lélek terméke. Ugyanakkor mégis fölöslegesnek tartom a lélek
bevonását a vizsgálatba. Egyrészt mert a lelki működések nem redukálhatók csupán az
irodalmi alkotások létrehozására, annál jóval szerteágazóbbak, másrészt pedig azért,
mert a lélek nemigen hozzáférhető. Még az önéletírásokban, naplókban és más, a
szerzői „én”-t a középpontba állító műfajokban is jellemző, hogy az író a tartalmat az
irodalmi hatás szolgálatába állítja. Mindezek miatt úgy gondolom, hogy a lélekkel
magyarázni az irodalmat olyan vállalkozás, mely nem ad okot annak reményére, hogy
megbízható ismeretek birtokába jussunk.
II.1.3 Az öntörvényű irodalom
A dekadenciáról szóló tanulmányokban az irodalmat gyakran a társadalmi hatásoktól
és az alkotók személyiségétől függetlenítve, önmagában vizsgálják.
Wolfdietrich Rasch nem vitatja Erwin Koppennek azt az álláspontját, hogy a
dekadencia irodalma szembehelyezkedést jelentett a 19. század végének társadalmi
90 Fenyő Miksa, Ady Endre, Nyugat, 1909, 10–11. szám, 519. 91 [Herczeg Ferenc], Horkayné a kaszinóban, Új Idők, 1899, 12. szám, 253. 92 Ignotus, Írók asszonyai, A Hét, 1897. december 25, 821–22.
27
rendjével, azonban úgy látja, hogy egy ilyen állítás nem képes rávilágítani a művészi
irányzat egyedi sajátosságaira: arra, ami megkülönbözteti a társadalomkritika más
vállfajaitól. Rasch tanulmányában a németországi dekadens irodalom képe magukból a
művekből bontakozik ki, amelyek között Rasch párhuzamokat vagy egymásra hatást és
persze ellentéteket tár fel.
Roger Bauer szintén önmagában vizsgálja az irodalmi irányzatot Die Schöne
Décadence című könyvében A szerző szerint a gazdaságnak és a társadalomnak lehet
hatása az irodalomra, az mégis önálló rendszer. Azt a gondolatot fogalmazza meg
könyve elején, hogy a hanyatlás önmagában, a maga történelmi valójában nem volt
szép, különösen annak prototípusa, a Római Birodalom hanyatlása nem volt az, széppé
csak a költők tették, akik felkarolták azt egy modern, nyitott irodalom megalkotásához.
Az akkori kritikusok egy része persze hanyatlást látott mindebben, úgy vélték, hogy ez
fogyatkozást jelent az irodalom egykori szépségéhez képest.93 Matei Calinescu is
hasonlóan vélekedik: a dekadencia fogalmát kulturális, de különösen esztétikai
értelemben használták, miközben persze megőrizte negatív konnotációit is.94
Richard Gilman tanulmányában nagy hangsúly esik a dekadencia fikcionális
természetére: „Talán látni fogjuk, hogy mindama formák, melyekben, úgy hisszük,
tetten érjük a dekadencia jelenségét, kivétel nélkül a szó korábbi használatának
termékei, s nem az objektív világ szilárd realitásai.” – írja Gilman, elutasítva azt a
gondolatot, hogy a kifejezés a külvilág valamely jelenségére vonatkoznék.95 S bár azt
állítja, hogy a dekadencia „a szellem vagy a képzelet nagy kategóriáiból származik”,96
részben mégis függetlennek látja azt a lelki működésektől: „Furcsasága legalább annyira
nyelvi, mint gondolati természetű; hiszen nem csupán egy gondolat, de egy szó sorsáról
is van szó”.97 Gilman éppen a szó használatát próbálja követni tanulmányában: mit
neveztek és neveznek dekadensnek.
93 „Schön war sie nicht, die Décadence und schon gar nicht in ihrer historischen Urform, der ’décadence romaine’. Als solche wurde wurde sie von den Poeten imaginiert und wiederentdeckt. Sie machten di Décadence schön, als sie Partei nahmen zu Günsten einer modernen, offenen Literatur die anderen als dekadent vorkam, als von ihrer einstigen Größe abgefallen.” Roger Bauer, Die schöne Décadence, Frankfurt am Main, 2001, 7. 94 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity, Durham, 1987, 157. 95 Richard Gilman, A dekadencia avagy egy jelző különös élete, Fridli Judit ford., Budapest, 1990, 16. 96 Gilman, A dekadencia..., 20. 97 Gilman, A dekadencia..., 91.
28
Charles Bernheimer is a valóságreferenciától függetlenül vizsgálja a dekadenciát
Decadent Subjects című művében. Könyvének előszavában hivatkozik Gilmanre, aki
szerint a fogalom nem a való világ jelenségeit tükrözi, hanem a képzelet terméke.98
Guy Michaud Le symbolisme tel qu’en lui-même című könyvében ugyan nem
utasítja el azt az elképzelést, hogy a társadalom hatással lehet az irodalomra, alapvetően
mégis önmagában vizsgálja azt. Hangsúlyozva annak kacskaringós és elágazásokkal teli
jelegét, egy irodalomtörténeti fejlődési utat vázol fel, mely a francia romantika
szónokias, rezonírozó irodalmával szemben a „költői misztikát”99 teremtő Baudelaire-
től az 1880-as évek dekadensein és szimbolistáin át a poésie pure-ig vezet. A költői
jelleg a fejlődés során egyre erősebb lesz, amit a könyv három fő fejezetének címe is
szemlélet: L’aventure poétique, La révolution poétique, L’univers poétique.
Az előző fejezetben François Livinek azt a törekvését ismertettem, hogy bizonyos
irodalmi jelenségekre lelki magyarázatot adjon. Ez azonban nem kizárólagos
megközelítési mód nála. Korábban hivatkozott tanulmányában az irodalmi szempontú
vizsgálatnak is nagyon fontos szerepet szán. Sőt, azt lehet megfigyelni, hogy A különc
című regény elemzésekor a leggyakrabban hivatkozott kontextust más irodalmi művek
jelentik nála. A regényben megmutatkozó esztétikai jellegű vallást Livi irodalmi
előzményeiben és folytatásában vizsgálja.
Már a századfordulón is létezett az irodalom öntörvényűségének gondolata. Egy
ilyen irodalomfelfogás bontakozik ki Oscar Wilde A hazugság alkonya című művéből.
A főhős, Vivian heves támadást intéz a dokumentumirodalom ellen, amelyet rendkívül
unalmasnak talál. Szerinte korának írója odáig süllyedt, hogy egyrészt könyvtárakban,
lexikonokból „olvassa össze a maga témáját”, másrészt, mivel „még a más emberek
gondolataihoz sincsen elég bátorsága, [...] minden dologért csökönyösen magához az
élethez fordul” és így végül megrajzol „néhány családi típust, vagy a napszámba járó
mosónőt”.100 A valóságábrázolás a művészet örökérvényűsége ellen dolgozik: „Zola
98 Charles Bernheimer, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, 2002, 4. Bernheimer némiképp eltúlozza, hogy Gilmanból mennyire negatív reakciót vált ki annak felismerése, hogy a dekadencia nem redukálható a valóság valamilyen jelenségére: „So irritated is Gilman by what he sees as the irresponsible vagaries of this word’s multiple meaning that he wishes that it could be banished altogether from the lexicon.” Uo. 99 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995, 31–34. 100 Oscar Wilde, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919, 25. A dekadensek nem kedvelték a dokumentumirodalmat. Stefan George például a következőképp panaszkodott: „Manapság összevétik a művészetet (irodalmat) a tudósítással (riport) mely utóbbi műfajba végül is elbeszéléseink (az ún. regények) többsége tartozik.” Szecesszió, 306
29
Emil azzal a szándékkal ült az íróasztalhoz, hogy megfesti nekünk a második császárság
képét. De ki törődik ma már a második császársággal? Divatját multa. Az Élet
gyorsabban jár, mint a Realizmus, de a romanticizmus mindig az élet előtt jár.”101
Vivian szerint az élet savként „szétmarja a Művészetet”.102 Épp ezért nem csupán a
tények nem értékesek feltétlenül a művészet szempontjából, de nem minden álom és
nem minden képzet az.103 Az igazi irodalmat Vivian Platónra hivatkozva a hazugsághoz
hasonlítja.104 Hangsúlyozza, hogy egészen más hazugságról beszél, mint amit az érdek
irányít.105 A művészet szép hazugság, mely az absztrakt dekorációval kezdődik, mely
egyedül a képzelet teremtménye, olyan dologgal akar gyönyörködtetni, ami a
valóságban nem létezik.106 „Vannak virágai, amelyek egy erdőben sem teremnek,
madarai, amelyek nem járnak valódi tájakon. Alkot és lerombol száz világot, és
skarlátpiros fonalon húzza le a holdat az égről.”107 Ha a művészet egyedül a fantázia
terméke, akkor nem lehet korok függvénye sem: „Egy realisztikus korban nem
okvetlenül realisztikus a művészet s a hit korszakaiban nem okvetlenül spiritualista. Oly
kevéssé mondható a kor produktumának, hogy rendszerint ellentétben ál a korával s
csakis olyan értelemben történelmi, hogy a saját fejlődésének történelmét adja. Sokszor
visszatér a saját elhagyott útjaira s föléleszt valami régi formát, mint […] történt […] a
mi korunkban a preraffaelita iránnyal. Máskor meg egyenesen megelőzi a korát s […]
olyan műveket hoz létre, amelyeknek megértéséhez, méltánylásához, élvezéséhez egy
újabb század szükséges.”108 Vivian nézeteiből tehát egy teljesen öntörvényű irodalom
gondolata bontakozik ki. A művészi, fiktív táj szembeállítása a valódival Hofmannstahl
Tizian halála című drámájában is megjelenik: „Amerre járt, benépesült az erdő / s hol
barna tó hintáz egy csónakot, / S a fákon indák felfonódnak, ott / a semmiségbe életet
101 Wilde, A szépség filozófiája..., 65. 102 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 103 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 104 Wilde, A szépség filozófiája..., 28. 105 „Mennyire más az igazi hazugnak a természete, őszinte és bátor állításai, nagyszerű felelőtlensége, egészséges, természetes undora attól, hogy bármit is bizonyítson! Mert utóvégre mi is a szép hazugság? Semmi egyéb, mint az, ami önmagában hordja bizonyságát. Ha egy ember annyira fantáziátlan, hogy a hazugságát bizonyítékokkal támogatja, akkor mondjon inkább igazat. Nem, a politikusok nem a mi embereink.” Wilde, A szépség filozófiája..., 26 106 Wilde, A szépség filozófiája..., 38. 107 Wilde, A szépség filozófiája..., 46. 108 Wilde, A szépség filozófiája..., 64–65.
30
kevert ő: / Egy vén szatírt, ki bűvös nádszirinkszét / Megfujja és oly bódulat kering szét,
/ Hogy minden vad mámorba tántorog.”109
George Moore egyik anekdotája, melyet Szerb Antal megemlít, szintén az irodalom
fikciós, még a lélekállapottól is független jellege mellett foglal állást: George Moore
meglátogatta Verlaine-t, hogy verset kérjen tőle. A vendég jelenlétében Verlaine és
élettársa összevesztek, és hamarosan tányérokat kezdtek hajigálni egymáshoz. Moore
elmenekült a helyszínről, majd egy óra múlva visszatért. Ezalatt Verlaine megírt egy
rendkívül szelíd hangú költeményt.110
Az öntörvényű irodalom koncepciója a századforduló magyar irodalmában is
megjelent. Szini Gyula Jegesmedve című novellájában a főhős költő a kitalációt a
valóság fölé helyezi. Szerinte a költő feladata olyan világokat alkotni, amelyek a
valóságban nem léteznek. Ezért azonosul a fényképész javaslatával, aki díszletekből
megalkotott háttérrel szeretné őt lefényképezni: „Alapjában véve önnek van igaza. Mi
köze az embereknek ahhoz, hogyan élünk, milyen nyomorúságban nőttünk fel, milyen
cellában tengetjük napjainkat? Mi köze hozzá, hogy élünk. Amit írtam, külön él tőlem.
[...] Ez a festett tündérpalota [...] amelyen pihenek, az enyém volt valaha. És aki látni
akar, lásson így, ebben a csalóka világban, mely a költő világa. Az a szegény és csúnya
ember, aki voltam és vagyok, amíg élek, csakugyan nem érdemes reá, hogy a világ
érdeklődjék iránta.”111 Lovik Károly a következőről számolt be saját műveit illetően:
„Megpróbáltam hát egyszerűen, közvetlenül hazudni: úgy beszélni valótlanságot, mint a
gyerek, aki képzelőerejének nem talál más teret – akinek öröme telik színes
buborékjaiban. Mint a gyerek, és nem mint a kurtizán, aki úgy hazudik, hogy a szavát
valóságnak higgyük, és aki magát a valóságot a hazugság mezében tálalja fel”.112 Lovik
szerint a hazugság az irodalomban mentes attól a céltól, amilyen céllal hazudni szokás.
Egyedül a gyönyörködést szolgálja. Emögött szükségszerűen az koncepció áll, hogy az
irodalom egy olyan beszédmód, amely nem igazságköteles. Ugyanerre a gondolatra
vezethető vissza, amit Kosztolányi állít, amikor Szabolcsi Lajos költészetét így jellemzi:
„Oktalan és édes bánat ez, amely egyenesen a boldogságból született, de azért éppen
nem hazug. Poétai bánat. [...] A boldogoké a szép fájdalom. A fiataloké a halál poézise.
109 Hugo von Hofmannstahl, Tizian halála. Erkély-jelenet, Franyó Zoltán ford., Budapest, é. n., 16. 110 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, Magvető, 1962, 750. 111 Szini Gyula, A jegesmedve, in Trilibi és egyéb történetek, Budapest, 1907, 61. 112 Idézi Illés Endre, in Lovik Károly, A néma bűn. Válogatott elbeszélések, Budapest, 1956, 15.
31
Nincs tehát jogunk megkérdezni, miért sír a poéta. [...] Szabolcsi Lajos mindent szépen
fejez ki. Ezzel megváltja jogát a költészethez.” 113 Itt Kosztolányi az érzés őszinte
kifejezése helyett az esztétikai értéket jelöli meg mint a költészettel szemben támasztott
követelményt. Arra, hogy mennyire független a kedélyállapottól az irodalom,
Kosztolányi olyan túlzó, inkább retorikus, mint érvelő állításokkal próbálja felhívni a
figyelmet, mint hogy „a világ legboldogabb és legderűsebb népe, a görög, teremtette
meg a sorstragédiát”, vagy hogy „csak boldog emberek írnak szomorú verseket, és
egészségesek sopánkodnak a betegek helyett”. 114
Az irodalomban a valóság is az írás szempontjából érdekes Kosztolányi szerint: „Ma
az, aki tollat forgat, az, aki vérbeli író, az életet mindenkor az írás szempontjából
szemléli. Az, hogy felkel a nap, az ő életére nézve csak egy különleges esemény, a
lényeges benne a színhatás, a hangulat, mondjuk röviden: az egész napfölkelte egy dal;
a háború vérfolyamaival, vagyis iszonyával ránézve egy tragédia és semmi más. Azt,
amit életnek neveznek, ő [az író] nem érti; ránézve teljesen másodlagos jelentőségű lesz.
A tárgyak az ő szemében írástárgyak lesznek.” – írja egyik korai publicisztikájában
(Heti levél).115 Később, 1929-ben, az Írástudatlanok árulásában annak a nézetnek adott
hangot, hogy – éppúgy, ahogy a külvilág – a belső valóság is csak az írás szempontjából
érdekes, tehát a lelkivilág gazdagsága sem eredményez feltétlen irodalmi értéket. A
tanulmányban Kosztolányi ugyanis szembefordul azokkal, akik Ady költészetét Ady
lelkére hivatkozva méltatják: „Mit ér az élet, az élmények száza, ezre, ha azokat nem
tudja kifejezni? Hát nem a kifejezés eredetisége, ereje által magasztosodik valaki
költővé?” Mindemögött az gondolat áll, hogy az irodalom önmagában is vizsgálható.
II.1.4 A valóságot alakító fikció
Richard Gilman a dekadenciáról szóló könyvében megemlíti az irodalomnak a
valóság érzékelésére gyakorolt hatását: „Még az olyan ’tények’ is, mint az
ópiumbarlangok vagy Tanger, igazából csak a fikció, a képzelt cselekmény szűrőjén át
jelennek meg nekem, s ez akkor is úgy volna, ha ott kószálnék az észak-afrikai város
utcáin és valamilyen döbbenetesen züllött jelenetbe botlanék, vagy ha egy hongkongi 113 Kosztolányi Dezső, Szabolcsi Lajos, in Egy ég alatt, Réz Pál szerk., Budapest, 1977, 506–507. 114 Kosztolányi Dezső, Szabolcsi Lajos, 506–507. 115 Kosztolányi Dezső, Álom és Ólom, Réz Pál szerk., Budapest, 1969, 85.
32
vagy makaói, bíborvörösre tapétázott szobában nyúlnék el egy kéjes kereveten, pipányi
hasissal kezemben. Mert akkor is oly érzéki izgalmakra vagy kielégülésekre reagálnék,
vagy olyanokat keresnék, amilyenekkel először egyik-másik ’mesében’ ismerkedtem
meg. [...] Miként az ’abnormalitás’ annyi más kategóriájával, a dekadenciával –
legalább is kezdetben – egy legenda formájában ismerkedünk meg.”116 Ebben az
elképzelésben a dekadens irodalom erősen meghatározza a külvilág észlelését és az
ember vágyait.
Ez az koncepció a századfordulón is létezett. Oscar Wilde A hazugság alkonya című
művének hőse, Vivian szerint is a művészet alakítja az emberi vágyakat: „Egy nagy
művész kitalál egy típust, az Élet megpróbálja lemásolni, reprodukálni népszerű
formában, akár egy vállalkozó szellemű kiadó.”117 Vivian olyan példákat említ, hogy
Jack Sheppard vagy Dick Turpin kalandjait olvasva sok gyerek kedvet kap a
banditaszerephez,118 vagy hogy Goethe Wertherét olvasva sokan öngyilkosok lettek.119
S magát az érzékelést is befolyásolják az alkotások Vivian szerint: „honnan erednek
azok a csudálatos, barna ködök, amelyek végig húzódnak az utcáinkon, elfátyolozzák a
gázlámpákat és óriási árnyékokká növesztik a házakat, ha nem az impresszionista
festőktől? […] Hogy a londoni klíma az utolsó tíz év alatt oly rendkívüli változáson
ment keresztül, ezt csakis egy speciális művészeti iránynak lehet betudni.”120 Vivian
úgy véli, a dolgok azonosak azzal, ahogy érzékeljük őket, így hatnak a művek a
valóságra: „A dolgok csakis azért léteznek, mert mi látjuk őket, és […] ahogy látjuk: ez
mindig azon fordul meg, hogy micsoda művészetek hatottak reánk.”121 Vivian a
művészet történelmi meghatározottságát sem fogadja el, hanem fordítva, a történelmet
teszi a művészet függvényévé: „Nem szimbóluma egyetlen korszaknak sem. Sőt
ellenkezőleg, az egyes korszakok csak az ő szimbólumai” – mondja a művészetről.122
Az irodalomnak az életre gyakorolt hatása a századforduló magyar irodalmában is
kedvelt téma. Már Reviczky Gyula A világon te a legkedvesebb... kezdetű verse is az
irodalom ilyen szempontú felértékelését mutatja: „A vers emészt, a vers lassú halál. / Az
élettel szüntelen’ harcra hív, / Megöli gondtalan kedélyedet; / Örökre bánatos lesz az a
116 Gilman, A dekadencia..., 15. 117 Wilde, A szépség filozófiája, 48. 118 Wilde, A szépség filozófiája, 49. 119 Wilde, A szépség filozófiája, 52. 120 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 121 Wilde, A szépség filozófiája, 54. 122 Wilde, A szépség filozófiája, 54.
33
szív, / A kit egy édes dal megmérgezett.” Krúdy Hét Bagoly című regényében a
humoros oldalát mutatja a művészet életre gyakorolt hatásának. A főhősnő, Zsófia
magánéletében „volt drámai, mint Jászai Mari, akinek hangját sokáig lehetett hallani a
pesti nők előadási modorában. [...] Volt naiva, mint Török Irma. Volt ’Kis szökevény’,
mint a népszínházi operettben látta. Játszotta Carment, bár vöröslő haja volt.
Végigjátszta ő is az összes szerepeket, amelyeket ez idő tájt a pesti nők kedveltek.”123
„Ma már jégszürke öreg férfiak azok, akik a Jászai hangjával kaptak ki a feleségüktől
vagy kedvesüktől.” – írja Krúdy. Babits Halálfiai című regényében a főszereplő, Imrus
szimpátiával viszonyul Wilde gondolatához: „Oscar Wilde azt mondja, hogy a
természet utánozza a művészetet, és ez nem egész bolondság. A művészet újat hoz létre,
megváltoztatja az Isten világát, legalább belül, az emberek lelkében, és végre ez a
fontos, mert ki tudja, hogy Ding an sich egyáltalán létezik-e?”124 Balázs Béla szerint az
a kívánatos viszony a művészet és az élet között, ha nem az élet hat a művészetre,
hanem fordítva: „Ha az élet különbözik a költészettől nagyon – az bizony baj. De ne a
költészet világa laposodjon és szűküljön az élethez hasonlóvá, hanem az élet tanuljon,
kapjon színt és meleget, olvadjon össze.”125
Az élet olykor valóban irodalmi mintákat követ, ahogy Wilde és Krúdy szellemes
példái is mutatják. De különösen igaz lehet ez írók esetében, akik igyekeznek mennél
irodalmiasabbá alakítani életüknek az a részét, melyet szűkebb vagy tágabb
nyilvánosság elé tárnak. „Nagyon stílszerű lesz huszonnyolc éves születésnapomon
vonulni be szanatóriumba.”126 – írja Ady Lédának. Különösen fontos szerepük van az
irodalmi mintáknak József Attila életének alakulásában. Nagy költőként igyekezett
megkülönböztetni magát környezetétől egészen fiatal korától kezdve. Még nincs
tizennyolc éves, amikor a szegedi Csönd című folyóirat szerkesztőjének azt írja, hogy
verseiért „méltó díjat – vagy semmit se” kér.127 Huszonegy évesen már ilyen stílusban
értékeli volt tanára, a nála tizenhét évvel idősebb Galamb Ödön versét: „Látom, hogy
tehetséges kezdő vagy”.128 Rossz néven veszi, ha nem kapja meg a nagy költőnek kijáró
123 Krúdy Gyula, Hét Bagoly, in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 898. 124 Babits Mihály, Halálfiai, s. a. r. Belia György, Debrecen, 1984, 384. 125 Balázs Béla, Napló 1903–1914, Fábri Anna szerk., vál., Budapest, 1982, 20. 126 Ady Endre Diósy Ödönnének, 1905. november 5, in Ady Endre, Levelezése, I., (1895–1907) s.a.r. Vitályos László, Budapest, 1998, 137. 127 József Attila, Koroknay Józsefnek, Makó, 1923. febr. 10, in József Attila Levelezése (a továbbiakban JAL), s. a. r. Stoll Béla, Budapest, 2006, 35. 128 József Attila, Galamb Ödönnek, [Párizs, 1927. febr. 12], in JAL, 156.
34
tiszteletet. „Mindenesetre közlöm Önnel, hogy amint előbbi verseimet, ezeket sem
közli, többet nem küldök. Nem szoktam meg a visszautasitást és nem is akarom
megszokni”.129 – írja Fábry Zoltánnak. Ugyanezért érdekes a következő, Vágó Márta
által megörökített esemény is: A 8 órai Újság állást kínált József Attila számára. A
költő fel is kereste a szerkesztőt, de mivel ez sokáig tárgyalt egy másik férfival, József
Attila dühösen elrohant, nem várva meg, hogy a szerkesztő fogadja őt. Vágó Mártának
ekképp indokolta tettét: „Az ország első költőjét nem lehet így megvárakoztatni!”.130 De
nem csupán az effajta öntudatos nyilatkozatok árulkodnak arról, hogy József Attila az
életben is a nagy költő szerepét alakította. Nem véletlen ugyanis, hogy a
visszaemlékezések ismétlődő jelenete, amint a költő társaságban elszavalja vagy
felolvassa versét. Az is jellemző, hogy hangsúlyozza, hogy mindent költői szemmel lát.
Látványos példája ennek az egyik Vágó Mártához írott szerelmeslevél utolsó mondata:
„Írni írj [levelet], az jólesik, de ne összevissza, ahogyan eszedbe jut, hanem
formálva.”131 Amikor magántisztviselői állásért folyamodott az Első Magyar Papíripari
Részvénytársasághoz, Curriculum vitae-jébe olyan dolgokat is beleírt, amelyekről nem
feltételezhette, hogy előnyt jelentenek számára az állás megszerzéséhez. Számolnia
kellett avval a lehetőséggel, hogy a disznópásztorkodás, az iskolakerülés, a több ízben
megkísérelt öngyilkosságok, s az hogy neuraszténia gravisszal szanatóriumba, majd
táppénzállományba utalták, megriaszthatja a folyamodvány olvasóit. A hányattatások
József Attila számára a költői dicsőség zálogát jelentették, ami sokkal fontosabb volt,
mint egy magántisztviselői állás.
Az életét – akár anyagi érdekei ellenében is – irodalmiasan alakító író alakját
parodizálja Kosztolányi az Esti Kornél kötet hatodik fejezetében. Esti minden áron meg
akar szabadulni örökségétől, ugyanis „Budapesten, mindenkiről, akinek van egy kis
pénze, azt képzelik, hogy tökfilkó.” De addig is, igyekszik eltitkolni örökségét, nehogy
megkérdőjelezzék költői tehetségét: „Ezúttal se vétettem a kötelező bohémhagyomány
ellen. Továbbra is eljárogattam a kis piszkos bohémtanyára. Adós maradtam a
kávémmal. Gallérjaimat reggelenként tintával feketítettem. Cipőim talpát
lombfűrészfúróval lyuggattam ki. Csak nem teszem tönkre költői hírnevemet?”132
129 József Attila, Fábry Zoltánnak, Budapest, 1931. szept. 3, in JAL, 373–74. 130 Vágó Márta, József Attila, Budapest, 2005, 305. 131 József Attila, Vágó Mártának, Budapest, 1928. júl. 21, in JAL, 231. 132 Kosztolányi, Esti Kornél, I., 2003, 92.
35
Annak ellenére, hogy nyilvánvaló, hogy a költők életük alakításában gyakran
irodalmi mintákat is követnek, lehetetlennek tűnik, hogy ezek az irodalmi minták az
életutak kizárólagos magyarázatául szolgáljanak, hiszen jóval bonyolultabbak ennél az
emberi sorsok, amelyeket az irodalmon kívül számos tényező alakít, és itt nem csak a
társadalmi körülményekre gondolok, hanem a mindenkivel veleszületett saját egyéni
természetre is.
Kerülni szeretném azt a humántudományokban meglehetősen elterjedt eljárást, hogy
mindenáron korrelációt tételeznek olyan különböző dolgok között, amelyek gyakran
együtt járnak, de feltétlen összefüggésük nem bizonyítható. Ez az oka annak, hogy nem
keresem sem a társadalom sem a lélek hatását az irodalomban, és hasonlóképp nem
vizsgálom az irodalom hatását a szerzők életében. Dolgozatomban a fikció világára
szorítkozom.
II.2 A vizsgálat szempontja: a dekadencia mint irodalomtörténeti hagyomány
„A költemény egyszeri megszólalás, a költői beszéd hagyománya pedig az, amit az
egyszeri mivoltától megfosztott, mert megismételhető elemek halmazának tekintett
költeményből tudományosan leltárba tudunk venni.” – írja Horváth Iván Alexandr
Veszelovszkij és a korai cseh strukuralisták nézetei nyomán.133 Az állítás persze nem
csak a költeményre, de általában az irodalmi művekre is igaz. Ebben a dolgozatban a
dekadenciára mint ilyen, számos műben előforduló elemre, másképp fogalmazva, mint
irodalmi hagyományra, konvencióra tekintek. Továbbá konvenciókként vizsgálom
azokat a témaválasztási, stilisztikai és nyelvi hagyományokat is, amelyek részét
képzeték a dekadenciának. Ez nem logikai hiba, hiszen ha valaminek vannak
konvenciói, még nem jelenti, hogy ne lehetne maga is konvenció. Vegyünk egy
egyszerű példát. Szokás megünnepelni a születésnapot. Ennek a szokásnak része lehet a
torta, amin annyi (vagy azt a számot formázó) gyertya van, ahány éves az ünnepelt. Az
irodalomban is vannak hagyományokon belüli hagyományok. A drámairodalom
műveinek egy részében megfigyelhető a hármas egység. Szintén sok példa akad arra,
hogy a szerző kerüli a durvaság színpadi megjelenítését, és csupán a párbeszédek illetve
a monológok révén informálja a nézőt a tettlegességről. Szép számmal találunk 133 Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, 2004, 296.
36
alexandrinust a drámák versformái között. De e három konvenció együttes alkalmazása
is jellemző konvenció a drámairodalomban, gondoljunk a francia klasszicista drámára.
Ahogy az imént említett klasszicizmus is, a dekadencia is olyan hagyomány, ami
egy bizonyos időszak irodalmi műveiben sokkal inkább észlelhető, mint más korok
alkotásaiban. Ezért a dekadencia olyan konvenció, amely egyben irodalomtörténeti
irányzat is.
Mivel a dekadenseknek volt folyóiratuk s mivel szerzőik gyakran magukat is
dekadensnek nevezeték, a dekadencia egyúttal mozgalomnak is nevezhető.134 Olyan
irodalomtörténeti hagyományról van szó tehát, amely mozgalom is volt. Úgy gondolom
azonban, hogy az irodalomtörténeti konvenciók mozgalomként kevésbé tiszta formában
mutatkoznak meg, mert ezekben sokkal nagyobb szerep jut az írók egymás közötti
kapcsolatainak, mint magukban az alkotásokban. Jól mutatja ezt az 1886-ban alakult Le
Décadent című folyóirat példája is. Itt azzal a különös jelenséggel állunk szemben, hogy
maga a főszerkesztő, Anatole Baju olyan írásait is publikálta a lapban, amelyek
dekadensnek éppen nem nevezhetők. Sőt Baju gyakran éppen az ellenkezőjét értette
dekadencián, mint kortársai. Egyik cikkében az olvasható, hogy „Elfogadjuk a nevet,
hogy dekadensek vagyunk, a mi dekadenciánk ugyanis az emberiségnek az
elérhetetlennek hitt ideálok felé törekvését jelenti.”135 Amikor Baju az emberiség
nevében beszélt, olyat tett, ami ellentétes volt a dekadensek arisztokratizmusával.
Másutt úgy jellemezte a dekadenseket, mint haladó szellemű, szorgalmas, takarékos és
tisztességes embereket.136 A haladásban való hit, a jó erkölcsök, a takarékosság és a
gondosság éppenhogy azt a normalitást jelentette a dekadensek számára, amivel
szembehelyezkedtek – legalábbis az irodalomban. Louis Marquèze-Pouey is
hangsúlyozza, hogy Baju-nek a dekadensekről adott leírása rendkívül távol esik a
dekadens ideáltól.137
134 A dekadenciát mozgalommá azok az írók tették, akik Verlaine Fáradtság című versére (mely
1884-ben a Chat noir című folyóiratban majd 1885-ben a költő Jadis et Naguère című kötetében jelent meg) mint manifesztumra tekintettek és akik 1886-ban megindították a Le Décadent című folyóiratot. (Calinescu, Five Faces of Modernity, 171.) 135 „Nous acceptons le mot, nous sommes des Décadents, puisque cette décadence n’est que la marche ascensionnelle de l’humanité vers des ideals réputés inaccessibles.” P. Vareilles [Baju egyik írói álneve], Aux Jeunes, Le Décadent, n° 2, 17 avril 1886. 136 „Le décadent est un homme de progrès. Il est soigneux, économe, laborieux et réglé dans toutes ses habitudes. Simple dans sa mise, correct dans ses moeurs, il a pour idéal le Beau dans le Bien et cherche à conformer ses actes avec ses théories.” idézi Louis Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986, 193. 137 Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent..., 193.
37
A műközpontú szemlélet következménye, hogy olyan szerzők alkotásaiban is
jogosnak tartom nyomon követni a dekadenciát, akik elítélően (is) nyilatkoztak róla,
vagy akik életművének csak kisszámú darabjára jellemző ez a hagyomány. Kosztolányi
Babitshoz írt, 1904 augusztus 11-én kelt levelében a következő olvasható: „A
dekadensek [...] azon embereim közé tartoznak, akiket lelkem mélyéből gyűlölök. Az
urakat in corpore vetem meg csakugyan, de szenvedélyesen, úgyhogy mindegyiknek jut
dühömből egy emberséges porció. Még a nagy Baudelaire-nak is, aki költő-óriás és
unicum, még Jean Richepinnek is, aki [...] bizonyos tekintetben fölül áll [...] nem is
beszélve az üres Mallarméről, s a nyavalyás Verlaineról. Pokolba velük! Elrontják az
ember szép-érzékét, megfeketítik a világnézetét egy francia rím miatt; mert ők a
disznóságokon kívül főleg a rímeket szeretik. Milyen kis emberek ezek, ha levetik a
bohócruhájukat, mi véznák és költőietlenek! Egyszer és mindenkorra nem kell olvasni
többet ilyenfajta verseket; e kacskaringós úton járó emberiségrontók nem látják be,
hogy célunk fáradságos haladás az ideál felé s könnyebb egyenes úton odajutni, mint
görbe sikátorokon.”138 Ugyanakkor éppen a fiatal Kosztolányi műveiben találjuk a
legtöbb példát a dekadencia konvencióira a magyar irodalomban.
A dekadenciának mint hagyománynak az irodalmi művekben való nyomon követése
nem problémamentes. Nem egyértelmű, hogy pontosan mi tartozik az irodalomtörténeti
dekadenciához. Ha nagyon tágan értelmezzük a konvenciót, akkor szem elől tévesztjük
a dekadencia egyedi jellegét az egyéb irányzatok között. Ha az irodalmi dekadenciát
szűk értelemben próbáljuk megragadni, ugyan jobban megmutatkozik a dekadencia
sajátos jellege, viszont nem láthatunk rá az irányzatnak az egyéb irányzatokhoz fűződő
rokonságára. Az elhatároló és a rokonító megközelítés közötti ellentétet
feloldhatatlannak látom, ezért nem törekszem valamiféle arany középút kialakítására.
Ugyanakkor ki szeretném használni, hogy a két egymással ellentétes megközelítésmód
képes kölcsönösen korrigálni egymás korlátoltságait. Ezért a III. fejezetben igyekszem
mennél szűkebb értelemben megragadni az irodalomtörténeti dekadenciát, hogy
kitűnjék annak egyedi jellege, majd a IV. fejezetben kitágítom a fogalom értelmét, hogy
megmutatkozzanak annak az egyéb korszakokhoz és irányzatokhoz való kötődései.
138 Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk., Budapest, 1959, 25–26.
38
III. A szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadencia
Ebben a fejezetben igyekszem megmutatni az irodalomtörténeti értelemben vett
dekadenciának azokat az egyedi tulajdonságait, amelyek megkülönböztetik a többi
irányzattól.
A dekadenciát irodalomtörténeti szempontból tárgyaló művek többnyire az 1880-as
évek közepétől datálják a dekadenciát. Jó okkal teszik: 1884-ben jelent meg Huysmans
A különc című regénye, amelyet Arthur Symons „a dekadencia breviáriumá”-nak
nevezett. Julien Freund szerint Huysmansnak ez a könyve meghatározó szerepet játszott
a dekadencia népszerűsítésében.139 A dekadenciának mint irodalmi irányzatnak a
lezárulását az általam ismert szakirodalmi művek nem feltétlenül kötik konkrét
időponthoz, de abban megegyeznek, hogy a dekadencia fénykora a századforduló volt.
Wolfdietrich Rasch számára, bár hangsúlyozza, hogy több ezután keletkezett művet is
dekadensnek tart, 1912 szimbolikus dátumot jelent. Romain Rolland ekkor fejtette ki a
Chronique Parisien-ban, hogy az új nemzedéknek elege van a dekadens életundorból és
mohón áhítja az életet.140 Horváth Iván szóban felhívta rá a figyelmemet, hogy a
dekadencia nagy divatjának végéről szól az a generációs ellentét, amiről Kosztolányi
beszél Barkohba című novellájában: „Mi folyton cigarettáztunk, rontottuk magunkat,
szép és rút szerelmek lázában éltünk. Ők nem dohányoznak, tornáznak, korán
megnősülnek. Mi naponta ötször-hatszor meg akartunk halni. Ők inkább élni
szeretnének, ha lehetne.” A novella elbeszélője a világháború hatását látja az eszmények
megváltozásában.141 Tverdota György szerint Kosztolányi Nero című regénye (1921) a
dekadencia kritikájaként is olvasható.142 Veres András Németh Andor nyomán úgy véli,
hogy Kosztolányi Az írástudatlanok árulásában (1929) közvetve a századvég
139 „L’impulsion déterminante fut donnée par A Rebours de J.K. Huysmans.” Julien Freund, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984, 333. 140 Wolfdietrich Rasch, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986, 11–12. 141 „Ezek a fiatalemberek nem csalódottak. Csalódni csak az tud, aki valaha hitt. Nekik erre nem engedtek időt. Elsőelemis korukban az utcasárban heverő újságokból betűzgették ki, hogy az emberek puskatussal verik egymást agyon s a betegekre rágyújtják a kórházat.” Kosztolányi Dezső, Barkohba, in Tengerszem, Budapest, 1936, 197. 142 Tverdota György, Kosztolányi és a halál, Üzenet, 2005/3, http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/103/tverdota.html
39
mesterkéltség-kultuszával fordult szembe, melynek maga is követője volt a
századfordulón.143
Richard Gilman a The Random House Dictionary of the English Language
meghatározását ismerteti, mely szerint a „dekadens” szó: „19. század végi francia és
angol írók egy csoportjá”-t jelöli, akiket „a stílus nagy kifinomultsága és a mesterséges
vagy abnormális tartalom iránti határozott vonzódás jellemzett.”144 Gilman a definíciót
illetően fenntartásainak is hangot ad, felhívja a figyelmet arra, hogy a dekadencia nem
korlátozódott csupán az irodalomra, hanem egyéb művészeti ágakra is kiterjedt, továbbá
azt is megemlíti, hogy a szótári meghatározás nem tud mit kezdeni azzal a számtalan
önjelölt művésszel, akik mind dekadenseknek nevezték magukat. Szeretném azonban
hangsúlyozni, hogy Gilman könyvében a szó használatát próbálja nyomon követni
(hogy a 19. század második felétől kezdve mi mindent szokás dekadensnek nevezni), és
kevésbé törekszik a fogalom körülhatárolására. Gilman néhány oldallal korábban Arthur
Symons meghatározását idézi, mely szerint az „irodalmi dekadencia valójában azt a
művelt nyelvi romlást jelenti, mely új kifejezőerőre vagy szépségre törekszik, és így
megfosztja a stílust szervességétől, vagy szándékosan abnormálissá teszi.”145 A két
meghatározás hasonló, hiszen közös bennük az az elképzelés, hogy a dekadens
irodalmat a megszokottól való eltérés jellemzi, és hogy ez magára a stílusra is hatással
van. Charles Bernheimernél is megjelenik a normasértés szempontja, amikor úgy
definiálja a dekadenciát, mint olyan „stimulánst”, amely kifordítja a hagyományos
gondolkodási mintákat.146
Symonshoz, a Gilman által idézett szótári definícióhoz és Bernheimerhez
kapcsolódva, a dekadens irodalom legfontosabb jellemzőjének azt a koncepciót
tekintem, hogy a normától való eltérésben művészi érték rejlik. A normaszegés
eszménye nem csupán a témákra, de magára a nyelvre is erősen hat, ahogy arra már
Symons is felhívta a figyelmet.
Később az avantgárd még radikálisabban szakított a normákkal. A dekadencia
megszületése idejében azonban az avantgárd még nem létezett. A dekadenciát megelőző
143 Veres András, Kosztolányi Ady-komplexuma. Filológiai regény, Budapest, 2012, 158-161. 144 Idézi Gilman, A dekadencia..., 29. 145 Arthur Symons, Essay on Meredith (1887), idézi Gilman, A dekadencia..., 19. 146 Bernheimer, Decadent Subjects..., XV.
40
irányzatok bizonyos törekvéseikkel szükségszerűen megsértették más irányzatok
normáit, de a dekadencia magát a normaszegést tette lényegi elemmé.
Huysmans A különc című regénye a deviancia mennybemenetele: „Télen napszállta
után reggelizett két lágy tojást, sülteket és teát. Aztán tizenegy óra felé ebédelt. Éjszaka
kávét, néha teát és bort ivott. Hajnali öt tájt, mielőtt lefeküdt, még eszegetett
valamicskét.”147 – tudjuk meg a mű főhőséről, Des Esseintes hercegről. Még
látványosabb példája a normaszegésnek a következő részlet: „Bizony, messze már az
idő, mikor még a herceg egészséges volt és forró kánikulában egy szánkóra mászott,
ahol állig bundákba burkolódzva vacogni próbált, összecsattogtatta a fogait, és ezt
mondogatta: – Jaj, mily jeges ez a szél, hiszen az ember megfagy ebben a farkasordító
hidegben.”148 A normák következetes elutasítása különbözteti meg végső soron a
dekadenciát az egyéb irányzatoktól. A dekadencia egyértelműen szemben áll a hivatalos
irodalomkritika által is favorizált klasszicista ízléssel annak normakövető jellege miatt.
Persze már a romantika is szembehelyezkedett a klasszicista normákkal. A
dekadenseket a normalitás elutasítása egyúttal a természet megvetéséhez is elvezette. A
mindennapokat átható természeti jelenségek a dekadensek szemében az egyszerűséget
jelentették, mely híjával van a művészet raffinériájának. Mint az idézetek mutatják, a
herceg igyekezett a megszokottól eltérően reagálni a nap- és évszakok váltakozásának
unalmas rendjére, ezért reggelizett napnyugtakor és ezért öltözött melegbe és próbált
még így is fázni kánikula idején. Ez jól mutatja, hogy a dekadencia erősen különbözik
mind a romantikától, mind a naturalizmustól, hiszen e két irányzat – ha különböző
okokból is – de hivatkozási pontnak tekintette a természetet. Mint majd még lesz szó
róla, a romantikusok számára a természet az alkotói szabadság hivatkozási alapját
jelentette a klasszicizmus merev szabályaival szemben, a naturalisták pedig a
természettudományos hitelességet tekintették művészi feladatuknak.
A dekadensek magukat a poétikai és nyelvi normákat is igyekeznek megsérteni.
Verlaine Költészettan című verse szakítást hirdet számos költői hagyománnyal.
Elutasítja a csattanót, a retorikát és a rímet. A hanyagságot és a költészetnek a zenéhez
közelítését tekinti kívánatosnak. Páratlan számú szótagból álló verssoraival is szembe
megy a francia verselési tradíciókkal.
147 Joris-Karl Huysmans, A különc, Kosztolányi Dezső ford., Szeged, 2002, 21. 148 Huysmans, A különc, 154.
41
Huysmans A különc című regényben megváltoztatja a hagyományos szintaxist,
ahogy François Livi is felhívja rá a figyelmet.149 Ugyanakkor dekadenseknél még nem
beszélhetünk a szintaxis felszámolásáról, mint később az avantgárd bizonyos
irányzatainál.150 Továbbá szándékosan bonyolult, olykor rejtélyes, misztikus nyelv
jellemzi a dekadenseket, de nincs szó a követhetőség teljes megszűnéséről, mint később
egyes avantgárd művekben.151 Ugyanez igaz tematikus szinten is, a regények
cselekményében vagy a versekben megjelenő gondolatokban: a dekadencia a
normaszegés apoteózisa, a dekadens hősök és lírai ének fittyet hánynak mind a
szokásoknak, mind a józan viselkedésnek, sőt mindannak, amit általában
természetesnek szokás tartani, de fizikai képtelenséggel nem találkozik az olvasó
(inkább csak a dolgok rendkívül szokatlan – a normálistól eltérő érzékenységnek
megfelelő – észlelésével, felfogásával).
Mivel ennek a fejezetnek az a célja, hogy mennél inkább megmutassa azokat a
jegyeket, amelyek a dekadenciát a többi irányzattól megkülönböztetik, a reprezentáns
szövegeket alapos körültekintéssel kell kiválogatni.
Wolfdietrich Rasch a dekadenciát jellemezve sokat hivatkozik Thomas Mann
Buddenbrook-ház című regényére. Tanulmányának szempontját tekintve joggal teszi,
hiszen nem a dekadencia definiálására vagy más irányzatoktól való elhatárolására
törekszik, hanem a fogalom összetettségét akarja bemutatni. Én ebben a fejezetben, ahol
a szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti dekadenciát jellemzem, nem tekintem
kiindulási alapnak az említett regényt. A mű erősen kötődik a realista regény
konvencióihoz, a szerző nagy hangsúlyt helyez a lélekábrázolásra, a szereplők jellemét
árnyalt módon festi meg, és – szemben a dekadensekkel – nem mond le az erkölcsi
szempontról sem az események ábrázolásában. A normálistól való eltérés csupán
annyiban kap pozitív töltetet, hogy Hanno esetében a hanyatlás és a betegség művészi
érzékkel társul (Ilyen szempontból ennek a korai regénynek a Varázshegy majd valóban
ellenpontozása lesz.) A Buddenbrook-ház egészéről viszont nem mondható, hogy a 149 François Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 122. 150 A futuristák elutasították a szintaxist. Marinetti a Manifesto tecnico della letteratura futurista című kiáltványban a szintaxist szétrombolását hirdeti. Ennek megvalósítást jól példázza Marinetti Bombardamento di Adrianapoli című verse, ahol igenevek helyettesítik az igéket. Az orosz futuristák ideálja a zaum, egy a hagyományos szintaxison túli, költői nyelv volt. 151 Livi a szürrealizmussal állítja szembe A különcöt: „Huysmans, pourtant, n’aurait jamais été surréaliste. Solidement rivée au réel, il joue avec la langue, pour la rendre apte à exprimer l’inexprimable, mais il évite de s’égarer dans l’esthétique du détournement pur, ou de s’enfermer dans un langage hermétique, calfeutré par ses néologismes.” Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 125–26.
42
hanyatlás apoteózisa lenne. A fivérek egyike mozgáskorlátozott, másikuk szűk látókörű,
nőrokonaik meg csúnyák, de ezeket a hátrányos tulajdonságokat mint a család
hanyatlása jeleit a narrátor nem próbálja semmilyen művészi erény forrásaként
feltüntetni. (Annál is kevésbé, mert ezek a szereplők nem is művészek.)
Szintén nem látom a dekadencia tiszta példájának Rilke Duinói elégiák (1922) című
versciklusát.152 Raschnak ugyan igaza van abban, hogy a mű alaptémája a hanyatlás,
bizonyos vonások mégsem igazán dekadensek benne. Rilke mintha meg akarná haladni
azt az elképzelést, hogy kizárólag a művészet hivatott a világból hiányzó értékek
megteremtésére. A szerelem is fontos értéket képvisel a műben,153 még akkor is, ha a
nyolcadik elégia koncepciójában ez is akadályozza a kozmosz tiszta szemléletét.
Szintén túlmutat a dekadencián, hogy a hanyatlás – bár olykor értékek forrásaként
jelenik meg – alapvetően univerzális érvényű: nem a haladást elutasító kevesek
érdeklődésének tárgyát jelenti, hanem a közös emberi sorsot.154 A modern világ
megvetése és erős elitizmus figyelhető meg Rilke 1910-ből származó regényében, a
Malte Laurids Brigge feljegyzéseiben.155 A könyv nyitójelenetében a narrátor kinéz
ablakából, és ellenszenvvel figyeli a modern Párizs rohanó embereit. A könyvtár úgy
jelenik meg, mint menedék, ahol az egyes szám első személyű elbeszélő ideig-óráig
megszabadulhat a közönséges emberek társaságától.156 A regény leginkább előtérbe
állított gondolata az, hogy a modern, városi ember számára a (saját) halál is elveszítette
jelentőségét. A mű tisztán dekadensnek azonban nem tekinthető. Egyrészt azért nem,
mert fontos értéket képvisel itt az őszinteség, amit a dekadensek megvetettek, másrészt
152 Rainer Maria Rilke, Duinói elégiák, Pintér Gábor György és Pintérné Léderer Vera ford., Budapest, 2003. 153 A hatodik elégiában a lírai én ugyanis a következőt kérdezi a teljességet jelképező angyaltól: „S a te mértékeid szerint is Chartres nagy alkotás volt, / a zene még magasabbra ért, s túlszárnyalt / mindent mi emberi? De még egy szerelmes leány is / és ott áll éji ablaka előtt – mondd, angyal, / nem ér fel hozzád – csak úgy a térdedig?” 154 „Ki forgatta el fejünket annyira / hogy bármit teszünk, elmenőben vagyunk. / Mint kinek egy dombsor végéről lenézve elé tárul a völgy, / s még egyszer visszanéz aztán, megfordul, elidőz, így mi is, / így élünk és egyre csak búcsúzunk.” Nyolcadik elégia. 155 Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései és egyéb szépprózai írások, Barna Imre et al. ford., Budapest, 2012. 156 „itt, kedveseim, nem férkőztök hozzám, itt biztonságban vagyok. Ebbe a terembe csak különleges belépőjeggyel lehet besétálni.” Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései, 287.
43
pedig azért nem, mert a narráció bizonyos tekintetben már az avantgárd felé mutat,
példa lehet erre a fizikai képtelenségek szerepeltetése.157
Rasch gyakran hivatkozik Gabriele d’Annunzio A gyönyör című regényére is mint
dekadens műre. François Livi úgy jellemzi Andrea Sperellit, a mű főhősét, mint aki
olyan, mint des Esseintes, csak kevésbé finom, jóval kevésbé ideges, és aki a
legkevésbé sem akar a lélek problémáival foglalkozni.158 Livi állítása pontos. Úgy
vélem, hogy az általa felsorolt különbségek és a regényben meglévő vitalitás-eszmény
miatt nem fér bele ez a regény a dekadencia szűkebb értelmébe, ezért ebben a fejezetben
nem fog példaként szerepelni.
A dekadencia hanyatlás iránti vonzalmát, betegség- gyengeség- és
fáradtságkultuszát, a lelki problémák iránti érdeklődését kiválóan szemléltei Verlaine
Jadis et Naguère című kötete (1885). Calinescu joggal hangsúlyozza a kötetben
újrapublikált Langeur című szonettnek a dekadens mozgalomra gyakorolt hatását.159 A
Parallèlement című kötetben (1889) a dekadenciának a szexuális normák megsértésére
való törekvése fejeződik ki, a versekben fontos szerep jut a homoszexualitásnak és a
mazochisztikus képzeteknek.
A dekadens konvenciók mindegyikére kiterjedő és az egyéb irányzatoktól való
eltérést ideáltípusként megmutató példa Huysmans A különc című regénye. Guy
Michaud joggal állítja, hogy a főhős, des Esseintes herceg alakjában kristályosodik ki a
dekadencia.160 A regény kiválóan alkalmas az irányzat szemléltetésére. A dekadenciát
irodalomtörténeti szempontból vizsgáló szakirodalom is ezt a művet említi legtöbbször.
Szintén a deviancia eszménye köré szerveződik Oscar Wilde Dorian Gray arcképe című
regénye, bár kissé hiányosabb listáját nyújtja a dekadens konvencióknak, mint A különc.
Azonban világosan megmutatkozik a műben a dekadenciának az egyéb irodalmi
irányzatoktól eltérő jellege, így ez a regény is hozzátartozik a szűkebb értelemben vett
irodalomtörténeti dekadenciához.
Meg szeretném jegyezni, hogy a dekadencia tematikus konvencióinak egy része nem
dekadens találmány, hanem ezeket az irodalomtörténet korábbi korszakaiból vették át a
157 „Az asszony megriadt, felmerült önmagából, ámde túl gyorsan és hevesen: arca a kezében maradt. Láttam, ott tátongott a tenyerében, igen, láthattam arcának belső üregét.” Rilke, Malte Laurids Brigge feljegyzései, 266. 158 „un des Esseintes moins raffiné, fort peu angoissé et nullement pressé d’aborder les problèmes de l’âme. Livi, J-K Huysmans…, 66. 159 Calinescu, Five Faces of Modernity, 171. 160 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’ en lui-même, Paris, 1994, 150.
44
dekadensek – alighanem azért, mert úgy érezték, hogy ezek a hagyományok
hozzáilleszthetők ahhoz az elképzeléshez, hogy a normától való eltérésben művészi
érték rejlik. Ilyen hagyomány a betegség kultusza. Az ilyen adaptált konvenciók is
hozzátartoznak az irodalomtörténeti dekadenciához, ezekről sem szabad megfeledkezni.
Ugyanakkor, az egyéb irányzatoktól való elhatárolás elvét szem előtt tartva, igyekezni
kell megmutatni azt a sajátos módot, ahogy a dekadencia a korábbi hagyományt a maga
képére formálta.
III.1 A hanyatlás iránti vonzalom I.
Az irányzat önelnevezése is jól mutatja a normalitás elutasítását: a dekadensek a
történelemben egyedüli módon, büszkén vallották magukat a hanyatlás
képviselőinek.161 A hanyatlásban vélték felfedezni azokat az értékeket, melyeket saját
korukból hiányoltak. Úgy látták, hogy a technikai fejlődés egy túlzottan gyakorlatias,
kisszerű és főképp művészietlen világot teremtett. A különcben des Esseintes
ellenszenvvel figyeli korának íróit: „Felháborodott az írók izgága és balog ítéletén,
siralmasan lapos beszélgetésükön, undorító vitáikon, melyek szerint egy könyv értéke
azon múlik, hogy hány kiadásban jelent meg és mennyit hozott a konyhára.”162 A
modern haladó világgal szemben értékelődik fel a regényben a hanyatlás eszménye. A
főhős egy betegségekkel terhelt család utolsó sarja. A távoli ősök még erős férfiak
voltak széles vállakkal és izmos, „a vértek roppant öblét egészen megtöltő”
mellkassal.163 Az ősi család azonban hanyatlani kezdett: „A hímek mindinkább
elnőiesedtek. És hogy az őrlő idő munkáját mintegy befejezzék, a des Esseintes-ek két
évszázadon át egymás között házasodtak, s így életerejük maradékát felemésztették a
vérrokoni egyesülésekben.”164 A főhős apja „valami határozatlan betegségben”165 halt
meg. Anyja szerette elfüggönyözni a szobákat, mivel „a fényre és a zajra azonnal
ideggörcsöt kapott”.166 A herceg örökletes betegségekkel szültetett, amit „ifjúkori
161 Julien Freund, La décadence, 1984, 332. 162 Huysmans, A különc, 9–10. 163 Huysmans, A különc, 5. 164 Huysmans, A különc, 5. 165 Huysmans, A különc, 6. 166 Huysmans, A különc, 6.
45
kicsapongásai, fokozott agymunkája” súlyosbítottak.167 Lényeges azonban, hogy a
naturalisták által is kedvelt téma, a degeneráció, a regény koncepciójában művészi
érzékkel társul. A főhős likőrökkel szimfóniákat játszik, „illatművészeti” tevékenységet
fejt ki, különleges választékossággal rendezi be lakását, és nagyszerű irodalmi ízlése
van. Azt lehet mondani, hogy a herceg a hanyatlás művészetében hisz. Művirágokat
rendel, amelyeket külön az ő kérésére készítenek el úgy, hogy „az ágak az életnedv
súlya alatt meghajolnak, vagy a kocsány elszárad, vagy a magtok megkeményszik, a
kelyhek elvirágzanak és a levelek lehullanak.”168 De a valódi virágokat is aszerint
válogatja, hogy képesek-e azok megtestesíteni a hanyatlást. „A kertészek még más
virágokat is hoztak. [...] A legtöbbjüket mintha vérbaj emésztené és lepra. Húsuk
ónszínű, pattanásoktól piszkos és sömörtől cifrás. Mások a sebforradások pirosát
mutatják, melyek épp most zárulnak össze, vagy a pokolvar barnás foltját, mely most
fejlődik ki. Ismét mások a tüzes vas pörköléséről, az égett sebről beszélnek. Emezeknek
a felhámjuk szőrös, fekélyek vájták ki és a rák marta föl. Némelyiken, úgy rémlik,
sebészeti kötés van, és be van vonva szürke huszárzsírral, zöld belladonna-kenőccsel,
porszemek lepik el és a jodformpor sárga csilláma reszket rajtuk.”169 Az irodalomban is
ez az eszme vonzza. A herceg Tristan Corbière iránti lelkesedését így jellemzi a
narrátor: „Ezt a rothatag ízt, melyet annyira szeretett, a herceg megtalálta e költőben.”170
De a hanyatlás csúcsteljesítményét des Esseintes Mallarméban látja: „Valójában
Mallarméban testesedett meg a lehető legvégzetesebben, a lehető legpontosabban annak
az irodalomnak a hanyatlása, melynek szervezetét sorsszerűen kikezdte a nyavalya,
elgyengítette az eszmék kora, agyoncsigázta a túlhajtott mondattan, s már csak
furcsaságok iránt érdeklődött, melyek a betegeket lázba hozták, de azért hanyatló
voltában is mindent ki akart fejezni, véresen vágyakozott arra, hogy pótolja az elmaradt
örömöket és hogy halálos ágyán a fájdalom legnemesebb emlékeit hagyja örökbe
unokáinak. Az ő versei Baudelaire és Poe tömörített művészetének utolsó kifejezései,
finom és hatalmas művészetük párlatai, melyekből új zamatok, új mámorok
erjedtek.”171
167 Huysmans, A különc, 78. 168 Huysmans, A különc, 81. 169 Huysmans, A különc, 82. 170 Huysmans, A különc, 168. 171 Huysmans, A különc, 178.
46
A dekadenciára jellemző a hanyatló civilizációknak és a történelem romlott
alakjainak az átértékelése. Des Esseintes számára Gustave Moreau Salomé című
festménye a romlottságban rejlő szépséget testesítette meg: „Se Szent Máté, se Szent
Márk, se Szent Lukács, se a többi evangélista nem írta meg e táncosnő őrjöngő báját,
mélységes romlottságát. Elmosódottan élt, beleveszett – titokzatosan és ájultan – a
századok távoli ködébe. Sohase közelíthették meg őt a kucorgó, földönjáró szellemek,
csakis azok az agyvelők, melyek megrendültek, kiélesedtek, látnokokká váltak az
idegbetegség által. Makrancoskodott a hús festőivel szemben, még Rubensnek se
sikerült lefestenie, aki egy flandriai hentesnének pingálta, sőt az írók így se értették
ennek a táncosnőnek nyugtalanító önkívületét, ennek a gyilkos leánynak túlfinomult
nagyságát ők se tudták visszaadni.”172 Des Esseintes szerint tehát a romlottságban rejlő
szépség észrevételéhez és művészi ábrázolásához az idegrendszer leépülése is
szükséges.
A dekadensek sokat emlegetették a hanyatló Római Birodalmat mint a romlás
impozáns megtestesülést. Szívesen hivatkoztak Petronius Satyriconjára. Trimalchio
lakomája Huysmanst is megihlette. Petroniusnál Trimalchio olyan lakomát rendez, ahol
a vendégeket arra kéri, képzeljék azt, hogy most az ő halotti torán vesznek részt.173
Huysmans des Esseintes hercege barátainak gyászjelentéseket küld ki meghívóként arra
az estélyre, amelyet abból az alkalomból rendez, hogy férfiként kudarcot vallott.174
Szívesen azonosult Petroniusszal Oscar Wilde hőse, Dorian Gray is, aki „kéjes örömét
lelte a gondolatban, hogy csakugyan az lesz a korabeli Londonnak, ami a császári, nérói
Rómának valaha a ’Satyricon’ szerzője volt”.175
A különc az ezüstkori és a későlatin irodalom nagyszabású rehabilitációja. A
dekadens főhős szerint a tanárok által propagált klasszikus latin nyelv unalmas: „Nem
érdekelte őt az az összezsugorodott idióma, mely előre kiszámított, sohase változtatható
fordulatokra járt, nyelvtanában semmi kecsesség, színei és árnyalatai nincsenek. Ezen a
nyelven, amelyet agyonvakartak, simítottak s amelynek megnyesegették azokat a
hepehupás, de gyakran élénk kifejezéseit, melyek az előző korokból származtak,
legföljebb méltóságos általánosságokat, tétova közhelyeket lehetett mondani, melyeket
172 Huysmans, A különc, 52. 173 Petronius, Satyricon, Horváth István Károly ford., Magyar Helikon, 1972, 86. 174 Huysmans, A különc,15. 175 Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe II., Kosztolányi Dezső ford., Budapest, 1922, 25.
47
váltig hajtogattak már a szónokok és a költők, s oly érdektelenséget sugárzott magából,
olyan halálos unalmat, hogy a nyelvészet terén egészen XIV. Lajos századának francia
stílusához kellett elérkezni, hogy egy ugyanolyan készakart férfiatlanságot, ugyanolyan
ünnepélyesen elcsigázott és szürke stílust lelhessen a kutató.”176 Des Esseintes szerint
Vergilius a „legszörnyűbb smokk”, az ókor „legbaljósabb és legunalmasabb bácsi”-ja.
Borzasztják „kimosdott” és „felpiperézett pásztorai”, „akik dézsaszám öntik fejünkre a
hosszadalmas és jeges verssorokat.”177 A herceg tehát sterilnek és terjengősnek találja
Vergilius stílusát. Ovidiusban az „egyértelmű disznóságok” költőjét látja, Horatiust
„mafla fecsegő”-nek tartja, aki „egy élemedett bohóc talmi sikamlósságában tetszeleg
magának.”178 Des Esseintes Cicerótól sem volt elragadtatva: „bőigéjű prózája”, „üres
hasonlatai” és „badar elkalandozásai” ellenszenvet váltottak ki belőle. Zavarták Cicero
„hányaveti és hencegő megszólításai, hazafias hülyeségei áradata, pufogó szónoklatai
dagálya, [...] a köpcös körmondatai unalmas formulája, melyeket csak üggyel-bajjal
aggaszt össze egy-egy kötőszó.”179 De a szűkszavúságáról híres Caesart sem szerette,
mert egyszerű sivárságot látott a nyelvében.180 Lucanus nyelve a herceg szerint azonban
„már széles volt, kifejező és kevésbé elkényszeredett.” Szerette ennek „zománcozott és
ékszerekkel kirakott verse”-it, bár úgy vélekedett, hogy a Pharsalia csupa puffadó
dagály.”181 Petronius iránti vonzalma ellenben határtalan volt.182 Nem értett egyet
azokkal, akik szerint a Satyricon társadalomjavító szándékkal íródott volna. Sőt, éppen
emiatt értékelte nagyra Petroniust: „akármit is mondanak, a szerző nem akart vele se
reformálni, se pedig szatírát írni. Nincs kimondott célja és nincs erkölcse. [...] festi egy
elaggott műveltség, egy kettérepedő183 birodalom bűneit, tündöklő ékszeres nyelven,
anélkül, hogy a szerző egyetlenegyszer is megmutatkozna, anélkül, hogy valami
magyarázatot fűzne hozzá, anélkül, hogy helyeselné vagy gáncsolná alakjainak
cselekedetét és gondolatait.” Amikor a herceg az erkölcsi állásfoglalás hiányát dicséri
Petroniusban, akkor szembehelyezkedik a klasszicista poétikákkal, amelyek fontosnak
tartották az irodalmi művek esetében az erkölcsnemesítő célt. Petronius stílusbeli
176 Huysmans, A különc, 28. 177 Huysmans, A különc, 28. 178 Huysmans, A különc, 29. 179 Huysmans, A különc, 30. 180 Huysmans, A különc, 30. 181 Huysmans, A különc, 30. 182 Huysmans, A különc, 31. 183 Huysmans tárgyi tévedése, a korban még nem mutatkoztak jelei a birodalom kettészakadásának.
48
finomságai és éles megfigyelései az ezüstkori szerzőt des Esseintes számára az általa
kedvelt modern francia írókhoz tették hasonlóvá, akiket a hivatalos körök nem tartottak
sokra.184 Amikor a herceg úgy fogalmaz, hogy Apuleiusnál, a későlatin szerzőnél „a
latin nyelv a legmagasabb oromra hágott”,185 akkor a visszájára fordítja azt a
klasszicista szemléletet, mely szerint a latin nyelv aranykora a Kr. e. I. század volt, s
Augustus császár halála után a római irodalom korábbi értékeiből egyre többet veszített.
A herceg szemében éppen a hanyatló birodalom nyelve értékesebb. Megtudjuk azt is,
hogy sokra becsüli Commodianus verseiben, hogy „hemzsegtek az utcai nyelv
kifejezéseitől – azoktól a szavaktól, melyeket eredeti értelmükből kivetkőztetett.”186 Az
utcai nyelv irodalomba emelése a klasszicista ízlés számára elfogadhatatlan, s a szavak
kiforgatása eredeti értelmükből újabb normaszegést jelent. Des Esseintes éppen ezt
értékeli nagyra a későlatin szerző művészetében.
A hanyatlás tehát vonzó érdekességet jelent a herceg számára mind a modern világ
normalitásával szemben, melyet ő unalmasnak és művészietlennek látott, mind pedig a
hagyományosan normaként állított antik klasszicitással szemben.
III.2 A betegség tisztelete I.
Az abnormalitás és a hanyatlás tiszteletéből logikusan következik a betegség
kultusza. Des Esseintes herceg vérbajos, sőt azért kedveli a Caladium virágát, mert az a
vérbajt idézi meg előtte: „Minden csak vérbaj – gondolta a herceg és szeme a Caladium
förtelmes pettyeire meredt, melyeket a napfény cirógatott. [...] íme, ez a vérbaj most
újra megjelent ősi tündöklésében a növények színes levelein.”187
A lázálmok is értékesek, mert izgalmat jelentenek az unalmasnak tekintett
hétköznapokhoz képest. Des Esseintes azért szereti Odilon Redon festményeit, mert
azok gyermekkori lázálmaira emlékeztették: „Ezek a nagy szemű, őrülten tekintő arcok,
ezek a végtelenbe nagyított és torzított testek, melyeket mintha egy palackon át néztek
volna, a hercegnek eszébe idézték hagymázos lázainak emlékét, azokat a látományokat,
184 Huysmans, A különc, 32. 185 Huysmans, A különc, 33. 186 Huysmans, A különc, 35. 187 Huysmans, A különc, 86.
49
melyek megmaradtak gyermekkorának parázsló éjszakáiból és irtózatos vízióiból.”188
Ezek a festmények „egy új, sajátos fantasztikumot hoztak, a betegség és az önkívület
fantasztikumát.”189
De a láz okozta vízióknál is nagyobb tiszteletnek örvendtek a dekadensek körében a
lelkibetegségek. A veleszületett őrület minden külső hatás nélkül képes egy, a valódinál
érdekesebb világot teremteni: „A herceg, aki gyűlölte a banálist és a közönségest,
szívesen látott minden szemenszedett őrületet”.190 Ahogy François Livi is rámutatott,
des Esseintes-nek már nincs szüksége ópiumra és hasisra, hogy létrehozza a
„mesterséges mennyországok”-at: ott van neki a neurózisa.191 A neurózisnak köszönheti
a herceg különös lelkiállapotait. Fontos hangsúlyozni, hogy ezek többnyire nem járnak
olyan nagyszabású víziókkal, mint amilyenekkel a romantikusoknál, Hoffmann és
Nerval művészetében találkozunk, inkább csak különös averziókat okoznak: „Testileg
szenvedett, mikor szövetet téptek előtte, vagy ha krétadatabbal babrált, vagy ha kézzel
érintett egy darab selymet.”192 A herceg legjellemzőbb lelkiállapota a fásultság, ezért
van szüksége újabb és újabb művészi élményekre, amelyekre persze sorra ráun.
III.3 Elitizmus I.
Alkohol és kábítószer nélkül hallucinálni, pusztán az idegrendszer veleszületett
abnormalitásának okából, előkelőséget jelent, hiszen az egyszerű, józan ember nem
rendelkezik ilyen „képességgel”. A dekadensek fölényben érezték magukat az általuk
kisszerűnek és szűklátókörűnek tartott társadalommal szemben. Wolfdietrich Rasch
szerint ez a fölényesség a leglényegesebb eleme a dekadenciának. Ezt pontosan kifejezi
des Esseintes viszonyulása a külvilághoz: „engem a többiek mulatsága nem
szórakoztat”.193 A herceg úgy vélekedik, hogy „a világ nagyobbrészt hetvenkedő
hencegőkből és hülyékből áll.”194 Épp ezért, félrevonul kastélyába az emberek elől, és
188 Huysmans, A különc, 60. 189 Huysmans, A különc, 60. 190 Huysmans, A különc, 167. 191 „Même le monde psychique de Baudelaire est épuré par des Esseintes. Il est superflu de demander á des excitants d’enfreindre les lois normales de la psyché, d’ouvrir les portres d’un autre monde, puisque les dérangements mentaux d’un névrosé y pourvoient largement. Des Esseintes, plus artificiel et peut-être plus malade que Baudelaire, n’a plus besoin de drogues.” Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 83. 192 Huysmans, A különc, 78. 193 Huysmans, A különc, 189. 194 Huysmans, A különc, 10.
50
cselédeivel is igyekszik mennél kevesebbet érintkezni.195 Elitista ízlését jól jellemzi,
hogy azokat az írókat kedveli, akiket a nagyközönség nem ért meg.196 Joëlle Gleize
szerint des Esseintes könyvtára a művészi esszenciát képviseli egy olyan világban, ahol
tonnaszámra nyomják a könyveket.197 A herceget taszítja a popularitás. Eleinte szerette
Goya „vad lendületé”-t, „fanyar és tébolyult tehetségé”-t. „De minthogy mindenki
bámulta őt, egy kissé elfordult tőle, és már évek óta nem rámáztatta be műveit, nehogy
előttük az ostobák szamárságokat fecsegjenek és kötelességszerűen tűzbe jöjjenek.”198
Hasonlóan van Rembrandttal is, hiszen „ha a legszebb dallam közönségessé és
elviselhetetlenné válik, mihelyt az utca népe fütyörészi és a kíntornák recsegtetik, a
művészi alkotást is megfertőzik, szokványossá, sőt visszataszítóvá teszik a beavatottak
számára, hogyha a kontárművészek felkapják, hogyha nem csepülik az ostobák, és
nemcsak néhány ember lelkesedik értük.”199 Azért nem vásárol keleti szőnyegeket, mert
ezek „unalmasak és közönségesek lettek mióta a divatüzletekben leszállított áron
vesztegetik.”200 Még a brilliánst se tudja igazán szeretni, amióta kereskedők ujjain látja.
Ugyan a „smaragdok és a rubinok nem aljasultak le ennyire”, de mivel színük az
omnibuszok lámpáit juttatja eszébe, nem tetszenek neki.201
Ahogy az idézetek is mutatják, a herceg nem harcol az általa kisszerűnek tartott
világgal és a közönségesnek tekintett dolgokkal, hanem egyszerűen kívülállásával és
magasabbrendűségével tűntet. Ezt jelenti a dekadencia arisztokratizmusa. Ehhez
gyakran társul megvetés is: a hercegről azt olvassuk, hogy „egyre jobban és jobban
megvetette az emberiséget.”202 Wilde hősei is szívesen beszélnek fölényesen. Jó példa
erre Henry lord megnyilatkozása a Dorian Gray arcképéből: „Azt hiszem, nincs igazad,
Basil, de nem vitatkozom veled. Csak a szellemi heréltek szoktak vitatkozni.”203
A dekadens irodalmi hős tehát lenézi az emberek többségét. Meg kell azonban
jegyezni, hogy a művészetbe menekülés nem feltétlen jelent teljes kompenzációt
azoknak az embereknek a társaságáért, akikről a dekadensek lemondanak. Des
Esseintes-nek azt mondja az orvosa, hogy „vissza kell térnie a rendes életbe és 195 „úgy intézte ügyeit, hogy ne kelljen sokszor beszélni velük és látni őket” Huysmans, A különc, 20. 196 Huysmans, A különc, 165. 197 Joëlle Gleize, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, Paris, 1992, 208. 198 Huysmans, A különc, 92. 199 Huysmans, A különc, 92. 200 Huysmans, A különc, 18. 201 Huysmans, A különc, 42. 202 Huysmans, A különc, 10. 203 Wilde, Dorian Gray arcképe I, 30.
51
szórakoznia kell, mint más embereknek [...] különben az őrület és a gümőkór vár rá.”204
A herceg, bár nem ismer egyetlen magához hasonló lelket sem,205 megfogadja az orvos
tanácsát, és úgy dönt, visszatér az emberek közé. A művészet a regény koncepciójában
tehát nem jelent teljes vigaszt az egyébként megvetett emberek hiányáért, így a művészi
fölény – még ha a herceg egyedül ebben látja is az értékteremtés lehetőségét – sem lesz
képes harmóniát teremteni a főhős lelkében. Az értékszegénynek tekintett külvilág
mindvégig probléma marad des Esseintes számára.
III.4 Részvétlenség I.
A fölényérzet olykor részvétlenségbe csaphat át. Des Esseintes a természetes
kiválasztódást dicsőíti az emberek esetében is. A verekedő gyermekek látványa „lelket
önt” a hercegbe, és a „létharc”-ról kezd elmélkedni. Arra a következtetésre jut, hogy
„Ha valamikor az irgalom nevében el kellett tenni láb alól a felesleges embereket, ma
bizonyára így kellene cselekedni! De [...] kegyetlen törvényeket eszelnek ki, hogy ezt
megakadályozzák.”206 Mindenesetre a herceg megkéri inasát, hogy hajítson a gyerekek
közé egy kvarglis kenyeret, hadd marakodjanak rajta, és „azok, akik gyengébbek,
kerüljenek alul, ne kapjanak semmit, sőt a tetejébe még verjék is el őket otthon, mikor
repedt nadrággal és véres szemmel hazakerülnek. Hadd kapjanak egy kis leckét, milyen
élet vár rájuk!”207 Az idézet jól mutatja, hogy a dekadensek mennyire megvetették a
társadalomban általában elfogadott értékeket, a szánalmat is beleértve. Des Esseintes
odáig ragadtatja magát a modern világ értékeinek megvetésében, hogy gyilkost akar
nevelni egy 16 éves fiúból: „Ez a fiú szűz, és abban a korban van, mikor forr a vére.
Futhatna a lányok után a kerületben, mulathatna és becsületes is maradhatna, szóval
része lehetne abban az egyhangú boldogságban, mely a szegényeknek kijár. Ha most
idevezetem ebbe a fényűző terembe, melyről nem is álmodott, minden belevésődik az
emlékezetébe, s ha minden kéthétben ilyen ajándékkal kedveskedem neki, rákap olyan
élvezetekre, melyeket tilt a módja. [...] három hónap múltán pedig megvonom tőle ezt a
204 Huysmans, A különc, 188–89. 205 „Ismert-e olyan valakit, aki méltányolni tudta egy mondat finomságát, egy festmény vonalát, egy gondolat igazi értékét, egy olyan kifinomult lelket, aki megérteni képes Mallarmét és szeretni tudja Verlaine-t? Hol és mikor, mely világban lel ő testvéries lelket [....]? Huysmans, A különc, 191. 206 Huysmans, A különc, 152. 207 Huysmans, A különc, 153.
52
járadékot, [...] lopni fog, hogy ide jöjjön, minden követ megmozgat, hogy ezen a
díványon, e gázláng alatt hentereghessen! Végletekig vive a dolgokat, a fiú meg fogja
ölni azt az urat, aki elég tapintatlanul akkor toppan be a szobába, mikor épp feszegeti
pénzes szekrényét. Ekkor pedig célom elértem, a magam szerény eszközeivel
hozzájárultam ahhoz, hogy gazembert neveljek, ellenséget ennek az undorító
társadalomnak, mely bennünket állandóan sarcol.”208 A narrátor végül azonban úgy
bonyolítja a cselekményt, hogy a herceg terve mégse valósuljon meg. Des Esseintes
végül sosem találkozik a fiú nevével a bűnügyi krónikákban.
Dorian Gray azonban meggyilkolja a számára kényelmetlenné vált barátját.
Megtudjuk azt is, hogy Dorian a gyilkosság elkövetése után „nagyon nyugodtan aludt.
Olyan volt mint egy diák, aki elfáradt a játékban, vagy tanulásban. [...] semmit sem
álmodott. Éjszakáját nem bolygatták sem az öröm, sem a szenvedés képei.”209 Érdekes
módon a narrátor részéről sem találkozunk a főhős mentalitásával ellentétes erkölcsi
nézőponttal. Amikor leírja Dorian Gray nyugodt éjszakáját a gyilkosság után,
hozzáteszi: „Az ifjúság azonban ok nélkül is mosolyog, és ez benne a szép.”210 Mindez
rendkívül részvétlennek hat az áldozattal szemben. Dorian Gray miután felébred, némi
nyugtalanságot érez, de nem erkölcsi okokból: „A halott ember még mindig ott ül, most
is, a verőfényben. Milyen borzalmas volt ez. Az ilyen undok dolgok a sötétbe valók,
nem a napfénybe.” A lebukástól való félelem mellett a hőst a holttest csupán mint
csúfság zavarja. Nem sokban különbözik ettől a narrátor koncepciója sem. Dorian lelkét
egy festmény ábrázolja, melyen az arc egyre csúnyábbá válik. A főhős tettei így
esztétikai jelenséggé stilizálódnak, s a gyilkosság csupán mint csúfság ábrázolódik a
műben.
III.5 A nem-szép megszépítése I.
A dekadensek újszerű módon szerepeltették a csúfságot az irodalomban. A rút
művészi tárggyá emelése alapvetően ellentétes a klasszicista esztétikák tanításaival.
Boileau az Art poétique-ben ugyan megemlíti azt a lehetőséget, hogy a művészet képes
megszépíteni a rútat, de a szövegkörnyezetből kiderül, hogy ennek megvalósítását a
208 Huysmans, A különc, 66. 209 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 86. 210 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 86.
53
görög klasszikus drámák mintájára képzeli el, melyek minden durvaságot és csúfságot
száműztek a színpadról, és csak a dikcióból értesülhetett rúluk a néző: „helyes
művészetünk bizonyos dolgokat / csak fülünkkel közöl, szemünknek nem mutat”
(Rónay György és Vajda Endre ford.) Így némi sarkítással azt lehet mondani, hogy
Boileau a drámák esetében a csúfság megszépítésének módját az attól való
távolságtartásban látta. Winckelmann helyeselte, hogy Hagészandrosz, Athénodórosz
és Polüdórosz művén, a Laokoón szoborcsoporton a férfi arcán a rettenetes szenvedések
ellenére sem mutatkozik meg semmiféle indulat. Lessing számára a szobor és Vergilius
Aeneise fontos hivatkozási alapként szolgáltak a szenvedés megfelelő költői és a
képzőművészeti ábrázolásmódjának elkülönítéséhez. Lessing el tudta fogadni, hogy a
költő emberi kínokat ábrázoljon, amennyiben a szereplő életének más, magasztosabb
pillanatait is bemutatja.211 A képzőművészetben azonban, mivel az csak egyetlen
pillanatot tud megörökíteni, határozottan elutasította a szenvedés közvetlen ábrázolását.
Ami pedig az undort kiváltó dolgokat illeti, úgy vélte, hogy a költő néhányat
felhasználhat a nevetés kiváltásához, azonban az undorító önmagában „még a rútnál is
kevésbé lehet” a festészet vagy a költészet tárgya.212
Friedrich Schlegel A görög költészet tanulmányozásáról című művében
sajnálkozásának adott hangot, amiért a modern költészetből hiányzik a teljességet
felidéző harmonikus szépség, és inkább a „karakterisztikus, az individuális és az
érdekes” ábrázolása a jellemző.213 Szerinte „az elsatnyult és betegessé torzult
művészérzék végül egyéb táplálékot sem kíván, mint a legnyersebb, s -undorítóbb
falatokat”.214 Elismerte, hogy a rút ábrázolása legalább olyan komoly kihívást jelenthet
a művész számára, mint a szépségé, ugyanakkor mégis kerülendőnek tartotta a csúfság
művészi megjelenítését, mivel szerinte a rút (a szépséggel ellentétben) szubjektív, s így
belopja az alkotásba a „sajátlagos”-t, és ily módon a mű általános érvényűsége ellen
hat.215
211 „Vergilius bőg, de ez a bőgő Laokoón ugyanaz, akit mi már előrelátó, városát szerető férfiúnak, melegszívű apának ismertünk és szerettünk meg.” Gotthold Ephraim Lessing, Laokoón, Vajda György Mihály ford., Budapest, 1999, 21. 212 Lessing, Laokoón, 104. 213 Friedrich Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról, Tandori Dezső ford., in Auguszt Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Budapest, 1980, 132. 214 Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról, 127–128. 215 Schlegel, A görög költészet tanulmányozásáról,176–177.
54
A romantikusok elutasították a fentebb stíl parancsának való engedelmeskedést és
immár nem akarták kiküszöbölni a csúfságot az irodalomból. Victor Hugo számára a
csúfság szerepeltetése a szépség kiemelését szolgálta: „A szalamandra kiemeli a
hableány szépségét, a gnóm ugyanezt teszi a tündérrel. [...] Vajon Francesca da Rimini
és Beatrice ugyanolyan elragadóak volnának olyan költőnél, aki nem zárna be minket az
Éhség tornyába, és nem kényszerítene arra, hogy részt vegyünk Ugolino szörnyűséges
lakomáján?”216 – olvasható a Cromwell előszavában. Karl Rosenkranz 1853-ban
jelentette meg Aesthetik des Häßlichen című könyvét, melyben a rútat a szép dialektikus
ellenpárjának tekintette, és a szabadság hiányával hozta összefüggésbe. Helyeselte a
csúfság ábrázolását, ha az a szépségre irányítja a figyelmet. Könyvében többször is
visszatérő példa a karikatúra, mely az aránytalanságok révén szükségszerűen megidézi a
helyes arányokat is, és komikusságával felszabadítóan hat.217
A dekadensek azonban nem a helyes arányoknak, az erkölcsi eszméknek, a mű
szereplőinek, netán tárgyi díszleteinek szépségét próbálták a csúfságok szerepeltetésével
hangsúlyozni, hanem egyenesen a művészet hatalmát akarták megmutatni, amely képes
megszépíteni a rútat. Ez egyúttal a naturalizmustól is elhatárolja a dekadenciát. A
naturalisták szintén gyakran szerepeltettek műveikben csúfságot, legyen szó a
klasszicista esztétika által alantasnak bélyegzett témákról vagy a tárgyi környezet
rútságának ecseteléséről. Számukra mindez a valóság hű ábrázolását és az
összefüggések feltárását szolgálta, aminek Zola fontos társadalomjavító szerepet
tulajdonított.218 A dekadensek azonban nem megváltoztatni akarták koruk világát,
melyet eleve értéktelennek tekintettek, hanem leválasztották róla a művészetet mint
öntörvényű világot, és kizárólag ezen a téren törekedtek értékek alkotására. Náluk a
csúfság szerepeltetése a művészet hatalmát mutatja, a megszépítés képességét.
Huysmans a következőképp jellemzi a herceg irodalmi ízlését: „Pusztán az agy munkája
érdekelte, bármiről is szólhatott a könyv.”219 A művészetnek tehát a csúf felett is
hatalma van, ezért nem kell kiküszöbölni azt a művészetből. Alighanem ezért
szerepelhet A különcben olyan kihúzott „kékes fog”, melyről „piros húscafat csüngött
216 „La salamandre fait ressortir l’ondine; le gnome embellit le sylphe. [...] Croit-on que Françoise de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poëte qui ne nous enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager le repoussant repas d’Ugolin? Dante n’aurait pas tant de grâce s’il n’avait pas tant de force.” Victor Hugo, Cromwell, Paris, 1932, 24. 217 Karl Rosenkranz, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg, 1853, 63. 218 Émile Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, Czine Mihály szerk., Budapest, 1967, 174–186. 219 Huysmans, A különc, 160.
55
alá.”220 Ahogy majd a Normasértés a forma területén I. című fejezetben lesz róla szó,
fenséges tárgyak ábrázolása helyett a regény szerzője igyekezett művészi értékkel
telíteni azokat a területeket is, amelyeken kortársai többnyire megelégedtek a meglévő
minták követésével. A csúfságok ábrázolása hozzájárult továbbá a mű különös
stílusához is: egészében diszharmonikussá tette, és a rút széles választékának
felvonultatása révén (testi csúfság, vérbaj, gyengeség, rémálmok, neurózis) különféle
árnyalatokkal gazdagította.
Jellemző Des Essientes herceg preferenciáira, hogy „a vidék zöldje egyáltalán nem
tetszett neki, mert híjával volt annak a finom és fájdalmas bájnak, melyet a megható és
beteges növényzetek mutatnak, amint senyvedve nőnek az erődítéseken kívül, a
szemetes törmelékben.”221 A művész számára ugyanis olyan dolgok is vonzalommal
bírnak, melyekről ezt a filiszter soha sem gondolná, hiszen ő nem láthat ezekben
művészi kihívást, mert ő sohase tudná megszépíteni a rútat, sőt eszébe se jutna ennek
lehetősége – ez a koncepció húzódik meg a csúfság irodalomba emelésének dekadens
módja mögött.
Az avantgárd irányzatai azonban ezen az elgondoláson is túlmentek. Ugyan
műveikben meglehetősen általános a rút szerepeltetése, a művészi megszépítés
gondolata már kevésbé jellemző náluk. A csúfság átesztétizálása a szavak művészi
összeválogatása révén, ami az összbenyomás alapján fádnak tűnő, de árnyalataiban
rendkívül gazdag stílust eredményezett – az avantgárd követői számára éppolyan
túlhaladott konvenció volt, mint a korábbi irodalmi hagyományok. Az avantgárd
irodalom a csúfság művészetbe emelését legfőbb törekvésének, a meglehetősen tág
értelemben vett provokációnak222 a szolgálatába állította, amivel nem csak a „közízlést”
célozták meg, de az elitkultúrát is. Marinetti A futurista irodalom technikai
kiáltványában (1912) írja: „Azt kiáltják: ’A ti irodalmatok nem lesz szép! Ne halljuk
többé a szavak szimfóniáját, a megnyugtató melódiát!’ Jól értettétek!”223 Tristan Tzara a
Dada kiáltványában (1918) elutasította, hogy egy műalkotás szép lehessen.224 Marcel
Duchamp 1917-ben a Független Művészek Társaságának kiállítására egy vécécsészét
220 Huysmans, A különc, 49. 221 Huysmans, A különc, 26. 222 „A történeti avantgárd mozgalmakban a befogadóra tett sokkhatás vált a legfontosabb művészi intencióvá” – írja Peter Bürger. Az avantgárd elmélete, Seregi Tamás ford., Szeged, 2010, 25. 223 Idézi Umberto Eco, A rútság története, Sajó Tamás ford., Budapest, 2007, 370. 224 Umberto Eco, A rútság története, 374.
56
küldött. A szürrealizmus a véletlennek és az automatizmusnak szánt fontos szerepet az
alkotásban, ami éles ellentétben áll a dekadenseknek a művi jelleg iránti vonzalmával.
Mindez azt mutatja, az avantgárd esetében már nem a művészetnek a csúfat megszépítő
hatalmáról van szó, hiszen programjaiknak fontos részét képezte a minden korábbi
művészi hagyománnyal – köztük az esztéticizmussal – való gyökeres szakítás.
III.6 Az esztétikai vallás I.
Esztétikai valláson egy, a dekadens irodalomban fellelhető, művészi okokból
átalakított katolicizmust értek. François Livi a „religion décadente”225 és a „religion
inversée”226 kifejezésekkel nevezi meg a jelenséget, melyet úgy jellemez, mint egy
olyan sajátos vallást, amelyben nem Isten a főszereplő.227 A változtatás lényege az volt,
hogy a dekadensek – mivel számukra a katolikus dogmák és a vallás erkölcsi elvei a
művészet korlátozását jelentették volna – megfosztották a katolicizmust annak erkölcsi
tartalmától és az Isten mindenhatóságában való hittől. Ez egyrészt abban mutatkozik
meg, hogy a katolicizmust olyan dolgokkal keverik, amelyektől az a vallás hittételei
szerint idegen, s így akár a szentségtörésig is eljutnak, másrészt pedig abban, hogy a
liturgiának és a kegytárgyaknak vallásos tartalmuktól függetlenül tulajdonítanak értéket,
ami azt jelenti, hogy e tárgyaknak kizárólag az esztétikai, dekoratív funkciója lesz
érdekes számukra.
A különc című regényből igen pontosan kirajzolódik az esztétikai vallás jelensége.
Des Esseintes nem hívő hagyományos értelemben: „Ha magába szállott mégis, jól tudta,
hogy sohase lakozott benne az igazán keresztény alázatosság és töredelem szelleme. [...]
Nem vágyakozott könyörögni az Istenhez, kinek irgalmasságát nem tartotta
valószínűnek.”228 Láthatóan kissé le is nézi a hívőket: „Egyesek, kik, mint ő, papi
intézetekben nevelkedtek, megőrizték ennek a nevelésnek sajátos veretét.
Istentiszteletekre jártak, húsvétonként áldoztak, látogatták a katolikus köröket, és
lesütött szemmel, pironkodva, mint valami bűnről beszéltek arról, hogy megostromolták
a fiatal lányokat. Többnyire értelmetlen és szolgai szépelgők, győzelmes biflázók
225 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 155. 226 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 149. 227 Livi, J-K Huysmans: A Rebours, 155. 228 Huysmans, A különc, 71.
57
voltak, kik kifárasztották tanárjaik türelmét, de akaratuknak mégis engedtek annyiban,
amennyiben mint kezes és jámbor honpolgárok foglaltak helyet a társadalomban.”229
Azonban a vallástalanságról is hasonlóképp rossz véleménnyel van a herceg: akik
állami iskolákban tanultak, ugyan „kevésbé álszenteskedtek és szabadabbak voltak, de
nem mutatkoztak se értelmesebbeknek, sem kevésbé korlátoltaknak. Korhelykedtek,
rajongtak az operettekért és a lóversenyekért, bakaráztak, vagyonokat tettek lovakra,
kártyákra, mindazokra a gyönyörökre, melyek kedvesek az üres embereknek.”230
Ezeknek az embereknek a társaságát a herceg nagyon hamar megunta, szórakozásaikat
„minden választékosság, lázas készülődés, a vér és az idegek igazi izgalma nélkül
valónak tartotta.”231 Az idézetek jól mutatják, hogy a főhős számára a jámbor hívők és a
vallástalan emberek egyaránt egyszerűek és korlátoltak, de a vallástalan embereket
közönségeseknek is tartja. François Livi úgy jellemzi des Esseintes-nek a valláshoz való
viszonyát, hogy a herceg nem tud hinni, de az ateizmust nem találja elegánsnak.232
Ehhez a viszonyuláshoz jól illeszkedik a katolicizmus iránti esztétikai vonzalom. A
herceget is ebből a szempontból érdekelte a vallás.
Lakását templomi tárgyakkal díszíti. Miseruhákból készíttet függönyöket.233
Hálószobáját a karthauzi cellák mintájára rendezi be. A kandallóra felállít egy
misetáblát, amelyre három Baudelaire-költeményt helyez.234 A Baudelaire-verseknek
szánt szakrális szerep jól mutatja a vallás esztétikai értelmezését, ami rögtön
szembetűnik, ha ezt a gesztust szembeállítjuk Verlaine A Charles Baudelaire című
költeményében megmutatkozó Baudelaire-képpel. A versben, melyet a költő Liturgies
intimes című kötetének elején helyezett el, a lírai én mint bűnös földi halandóval vállal
közösséget Baudelaire-rel, amit a „nous, hommes de péché” szerkezet fejez ki. Így a mű
a hagyományos, erkölcsi vonatkozású katolicizmus szempontját mutatja. Verlaine
vallásos kötetei, a Sagesse, az Amour, a Bonheur és a Liturgies intimes egy viszonylag
tradícionális vallásosság képét mutatják,235 függetlenül attól, hogy a költő ezek
229 Huysmans, A különc, 9. 230 Huysmans, A különc, 9. 231 Huysmans, A különc, 9. 232 „Croire, ce n’est pas concevable; l’athéisme, c’est rop simple, et peu élégant.” François Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 151. 233 Huysmans, A különc, 19. 234 Huysmans, A különc, 19. 235 „L’auteur de ce livre n’a pas toujors pensé comme aujourd’hui. Il a longtemps erré dans la corruption contemporaine, y prenant sa part de faute et d’ignorance. Des chagrins très mérités l’ont depuis averti, et Dieu lui a fait la grâce de comprendre l’avertissement. Il s’est prosterné devant l’autel longtemps
58
megírásával egyidejűleg gyakran igen világi szemléletű műveket is alkotott. Des
Esseintes herceg ellenben Baudelaire költeményeit emeli a szent szövegek szintjére, ami
jól mutatja, hogy a katolicizmus esztétikai értelmezése részben annak visszájára
fordítását jelenti: olyan tartalmakkal kapcsolják össze a vallást, amelytől az a
hagyományos értelmezések szerint idegen. Itt kell megemlíteni, hogy a dekadensek a
szokásos értelmezés helyett olykor szentségtörő vagy akár sátánista elemekkel is
vegyítik a katolicizmust. A következőt olvashatjuk Des Esseintes-ről: „Szemben a
Mindenható Istennel mostan egy erős vetélytárs feszült, a Démon, s úgy rémlett neki,
hogy förtelmes és nagyszerű lenne, ha a templomban egy hívő borzalmas-vidáman,
szadisztikus örömben káromolná, megszentségtelenítené és gyalázattal illetné a tisztelt
tárgyakat.”236 A herceget „A mágia, a fekete mise, a boszorkányszombat, a
megszállottságok, az ördögűzések őrületei igézték.”237 Barbey d’Aurevillyt is hasonló
okokból kedveli: „Különösen két munkája izgatta a herceget, a Házas pap és az
Ördöngösök. [...] Ezekkel a majdnem szentes kötetekkel Barbey d’Aurevilly állandóan a
katolikus vallás határvonalai között bolyongott, melyek érintkeznek egymással: a
miszticizmus és a szadizmus között.”238 A sátánnal való kacérkodás a következő okok
képezi részét Des Esseintes esztétikai vallásosságának: egyrészt, mert ezzel megsértheti
az egyházi dogmákat és a vallásos erkölcsöt, melyek a művész számára korlátokat
jelentenek, másrészt, mert a sátán iránti vonzalom jól illeszkedik a korábban tárgyalt
elitizmushoz: lehetőség a művész számára, hogy megkülönböztesse magát az egyszerű
emberektől, akiknek egy része jámbor hívőként fél a sátántól, más részük pedig nem
hisz benne, vagy nem foglalkozik vele, ami miatt a dekadensek a modern, ipari világ
tipikus és unalmas képviselőinek tekintik őket. A dekadensek immár az elitizmus
szolgálatába állítják a romantikusok által még inkább a lázadó ember szimbólumának
tekintett sátánt. Szerb Antal a századfordulót jellemezve írja, hogy „A sátánosság
ezekben az évtizedekben már nem a byroni, komoly, szinte puritán állásfoglalás; a
méconnu, il adore la Toute-Bonté et invoque la Toute-Puissance, fils soumis de l’Église, le dernier en mérites mais plein de bonné volonté.” – írja a Sagesse előszavában. (Paul Verlaine, Oeuvres poétiques complètes, h. n., 1954, 143.) 236 Huysmans, A különc, 76. 237 Huysmans, A különc, 76. 238 Huysmans, A különc, 142.
59
századvég emberei [...] segítségül hívják az ördögöt, hogy modernebbek és betegebbek
legyenek.”239
Ha a művész számára az egyház dogmái korlátokat jelentenek, de a földi világot
szintén siralomvölgynek látja (elsősorban annak művészietlensége miatt), akkor
érthetőnek tűnik Des Esseintes vonzalma Schopenhauer iránt is. Schopenhauer
kontemplációt hirdető filozófiáját azért szereti a herceg, mert a vallás dekadens
értelmezését látja benne: az ő „bölcselete és az Egyházé közös pontból indult. Ő is
hirdette a világ igazságtalanságát és undokságát. A mi Urunk követésével együtt ő is
fájdalmasan ezt kiáltotta: ’Nyomorúság élni ezen a világon!’ Ő is prédikálta az élet
semmis voltát, azt, hogy jobb a magány, figyelmeztetett arra, hogy az emberiség bármit
is tesz, bármerre is fordul, boldogtalan marad: ha szegény azért, mert szenved a
nélkülözéstől, ha gazdag azért, mert a jóllakottságot csömör követi. De ő semmiféle
orvosságot sem ajánlott! A legyűrhetetlen baj ellen semmiféle csalóka maszlagot sem
árult.”240 Ezért látja úgy a herceg, hogy Schopenhauer „pesszimista elmélete a választott
értelmiségiek, az emelkedett lelkek nagy vigasztalója.”241 Ugyanakkor a schopenhaueri
elmélet is a katolicizmus szépségére hívja fel a herceg figyelmét, hiszen „a két bölcselet
közös pontjai folytán gyakran eszébe villant és nem tudta elfelejteni azt a költői,
megrázó katolicizmust, melyben egykor megfürdött, s bőrének minden pórusán át
magába szívta a mivoltát.”242 Ezért amikor megfogadva orvosai tanácsát, elhatározza,
hogy visszatér az emberek közé, és azon gondolkodik, hogy kikkel barátkozzék, a
leginkább a papok jöhetnek nála számításba: „összhangzatos ízlésének megfelelő
barátságot mégis csak a papok között keresett a herceg. A művelt és jólnevelt
kanonokok társaságában legalább néhány kedves és lágy estét tölthetne.”243 De velük
kapcsolatban is vannak fenntartásai: „Ekkor azonban osztania kellene hitüket, lehetetlen
volna, hogy ingadozzon kétkedő gondolatai és meggyőződéstől izzó hevülete között,
mely gyermekkori emlékeinek hatása alatt időnként átlelkesítette.”244 Mindezek
pontosan mutatják, hogy a katolicizmus Des Esseintes számára alapvetően esztétikailag
fontos jelenség. Ez különbözteti meg a katolicizmus dekadens értelmezését a
239 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 728. 240 Huysmans, A különc, 77. 241 Huysmans, A különc, 77. 242 Huysmans, A különc, 78. 243 Huysmans, A különc, 192–193. 244 Huysmans, A különc, 193.
60
századforduló újjászülető katolicizmusától, amelyet elsősorban Paul Claudel és Francis
Jammes képvisel az irodalomban. Huysmans később ehhez a hagyományos
katolicizmushoz fog közeledni, amit Az úton245 és különösen A katedrális246 című
regényei mutatnak.
Oscar Wilde művészetében is el lehet különíteni a dekadens vallásosságot a későbbi
hagyományosabb hittől, mely utóbbira A readingi fegyház balladája lehet példa. A
Dorian Gray arcképéből még a vallás esztétikai szemlélete bontakozik ki: „Szeretett
letérdepelni a hűs márvány-kövezetre, figyelni a papot, amint merev virághímes
dalmatikájában, fehér kezével lassan félrelebbenti a tabernákulum függönyét, vagy
magasba emeli az ékköves, lámpás-alakú monstranciát azzal a sápadt ostyával, melyről
nagyon szerette volna hinni, hogy csakugyan a ’panis coelestis’, az angyalok kenyere,
vagy amint a misemondó a kehely fölött megtörte az ostyát és mellét verdeste bűnei
miatt. A füstölgő tömjéntartók, melyeket csipkébe, skarlátba öltöztetett komoly ifjak
lógáztak, mint óriási, aranyozott virágokat, szintén igézetesen hatottak rá.”247 – jellemzi
a narrátor Dorian Grayt. Ez azonban a legkevésbé sem jelentett valódi hitet a főhős
részéről, hanem sokkal inkább a vallásgyakorlat esztétikája iránti lelkesedést. Azért
vonzódik a katolikus miszticizmushoz, mert az „a hétköznapi dolgokat különössé
teszi.”248 A szokványostól eltérő látásmód jelentette a dekadensek művészi
fensőbbségtudatának egyik legfontosabb elemét. A hagyományos katolicizmus dogmái
ugyanakkor a művészet korlátozását jelentették a szemükben. Des Esseintes herceg úgy
vélekedett, hogy az egyház „rettentően megveti a tehetséget”.249 A katolicizmus csak
olyan vonatkozásban volt érdekes számukra, amely illeszkedett elitizmusukhoz. Ezért
fosztották meg műveikben a vallást annak erkölcsi tartalmától és változtatták tisztán
esztétikai jellegűvé.
III.7 A mesterségesség kultusza I.
245 Huysmans, Az úton, Várkonyi Nándor ford. és bev., Budapest, 1925. 246 Huysmans, La Cathédrale, Paris, 1908. 247 Wilde, Dorian Gray arcképe II, 30–31. 248 Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe II, 31. 249 Huysmans, A különc, 142.
61
A művészet számára vindikált szerep a természethez fűződő viszonyt is átalakította a
dekadenseknél. A Victor Hugo-i romantikában – elsősorban a klasszicizmus szigorú
törvényeivel való szembenállást jelentve – maga a természet szolgált vonatkoztatási
pontként a művészet számára: „Nincs más szabály, mint a természet általános törvényei,
melyek az egész művészetre érvényesek, és azok a törvények, melyek az egyes
művekben a tárgy sajátos feltételeiből származnak.”250 – olvasható a Cromwell
előszavában. Ha más módon is, de szintén rendkívül fontos hivatkozási alap volt a
természet a naturalisták számára is, ahogy azt az irányzat önelnevezése is mutatja. A
naturalisták egyenesen természettudományos érvényességet vindikáltak írásaiknak. Zola
így ír a Kísérleti regény című művében: „A természethez való visszatérés, a századot
magával ragadó természettudományos fejlődés lassanként ugyanazon tudományos útra
tereli az emberi értelem valamennyi megnyilatkozását. [...] Teendőm mindössze az,
hogy az irodalomra alkalmazzam a kísérleti módszert, amelyet Claude Bernard mesteri
módon kidolgozott a Bevezetés a kísérleti orvostudomány tanulmányozásába c.
munkájában.”251 A dekadensek ellenben lenézték a természettudományokat mint
olyasvalamit, ami az általuk megvetett haladáshoz, a részükről kisszerűnek tekintett
modern világ megszületéséhez járult hozzá, így a naturalizmust is elutasították, mivel az
módszerét a természettudománytól próbálta kölcsönözni. Huysmans, míg pályája elején
Zolát követve több naturalista regényt is írt,252 dekadens regényében, A különcben a
naturalizmus ellen fordul. Des Esseintes nem kedveli a naturalista szerzőket, Zolának is
csak azokat a műveit szereti, amelyek eltávolodtak ettől az irányzattól. François Livi
Des Esseintes naturalizmusellenességének tudja be azt is, hogy a herceg nemigen
vonzódott az impresszionistákhoz.253 Nem véletlenül. Az impresszionisták műveiben
Zola a naturalista törekvések folytatását fedezte fel.254
250„il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature qui planent sur l’art tout entier, et les lois spéciales qui, pour chaque composition, résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet.” Victor Hugo, Cromwell, 45. 251 A naturalizmus, 174. 252 Marthe, 1876; Les soeurs Vatard, 1879; En ménage, 1881. 253 „Ces peintres de plein air, qui peignent des paysages qui changent selon la lumière, l’heure du jour, répondent-ils vraiment à l’éxigence naturaliste? […] L’impasse du naturalisme et de l’impressionisme est la même: l’un et l’autre demeurent à la surface.” Livi, J-K Huysmans…, 133–134. 254 „Művészek jöttek, akik bár nem érték el Courbet alapos tudását és festésének szépségét, de kiszélesítették a formát, elmélyültebben tanulmányozva a fényt, és még inkább száműzve az iskolás recepteket. [...] A forma valóságos forradalmárai az impresszionisták, Édouard Manet, aztán Claude Monet, Renoir, Pisarro, Guillaumin s még mások. Ezek azt ajánlották, hogy a festők menjenek ki a műteremből, ahová századokon át be voltak zárva és fessenek a szabad ég alatt. Ez egyszerű dolog, de következményei nagyon jelentősek. Szabad ég alatt a fény már nem egységes; a legkülönfélébb
62
A dekadensek nem csupán a naturalista művészetet nézték le, de tulajdonképpen
magát a természetet is. Unalmasnak látták, mert úgy vélték, híjával van az alkotói
szellemnek. A hazugság alkonya című Oscar Wilde mű hőse, Vivian szerint a természet
eltörpül az emberi fantázia mellett: „Amit a művészet igazán föltár előttünk, az nem
egyéb, mint a Természet tervszerűtlensége, sajátos otrombasága, rendkívüli
egyhangúsága és teljességgel tökéletlen állapota. A Természetnek igen helyesek a
szándékai, de ahogy Aristoteles mondotta egyszer, nem tudja őket megvalósítani. Ha
egy vidéket nézek, kénytelen-kelletlen, de összes hiányosságai szembeötlenek.
Egyébiránt szerencse ránk nézve, hogy a Természet ilyen tökéletlen, mert különben nem
volna semmiféle művészetünk. A Művészet a mi lelkes tiltakozásunk, a mi merész
próbálkozásunk, hogy a Természetet visszaszorítsuk a maga korlátai közé.”255 Des
Esseintes úgy vélekedik, hogy „a természet lejárta magát”.256
A természet ignorálása tökéletesen beteljesítette a normalitás megvetésének elvét,
még annál is jobban, mint a társadalmi szokásoknak való fittyet hányás. Amikor Des
Esseintes herceg a legnagyobb nyári kánikulában bundába öltözik, feláll egy szánkóra
és fogát vacogtatva mondogatja, hogy milyen hideg van, akkor olyat tesz, amire már
nemigen lehet rálicitálni.
A mesterséges dolgok preferálása a természettel szemben a művészi érzék jele volt a
dekadensek szemében. Des Esseintes úgy vélekedett, hogy a mesterkéltség „az emberi
szellem megkülönböztető jegye”.257 Épp ezért a természetes fény és a villanyfény közül
az utóbbit tartja szebbnek.258 Sőt, míg a legtöbb ember számára a tárgyak valódi színe
mérvadó, vagyis az, ami a napfényen látszik, addig a herceg az esti világításhoz
választja ki a bútorait.259 Úgy vélekedik, hogy „korcsművet alkotna”260, aki minden
adalék nélkül, csupán virágokból próbálna illatszert készíteni. Nem létezik szerinte
olyan nő, akinek „alakja és vonalai tündökletesebbek és fényesebbek, mint ama két
jelenségek változatossá teszik és radikálisan átalakítják a tárgyak és az élőlények képét. A fénynek ez a tanulmányozása ezerféle szétbontásban és helyreállításban, ez az, amit többé-kevésbé szabatosan impresszionizmusnak neveznek, mert az így létrejött kép a természetben átélt pillanat impressziója. [...] Szerintem a természetet valóban egy pillanat impressziójában kell megragadni, de ezt a pillanatot minden időre szólóan, alaposan tanulmányozott előadásban kell megrögzíteni a vásznon.” – írja Zola. A naturalizmus, 172–173. 255 Wilde, A szépség filozófiája, 23–24. 256 Huysmans, A különc, 24. 257 Huysmans, A különc, 24. 258 Huysmans, A különc, 24. 259 Huysmans, A különc, 16–17. 260 Huysmans, A különc, 102.
63
mozdony, mely az északi vasút vonalán teljesít szolgálatot.”261 Nem tartja elég szépnek
a teknőst, amit vásárolt, ezért bearanyoztatja a páncélját és drágaköveket ragaszt rá.262
Az emberi fantáziának hatalmas erőt tulajdonít. Szerinte ugyanis „a képzelet könnyen
pótolhatja a tények durva valóságát”. Ezért „a legbonyolultabb és legnagyobb vágyakat
is ki lehet elégíteni a közönséges életben, mégpedig azáltal, hogy a vágyott tárgyat
valami enyhe csalással és csalafinta furfanggal megközelítjük.”263
De ha mégis érdekes a természet, akkor az alkotás szempontjából az. Ha a herceg
éppen nem művirágot vásárol, hanem valódit, akkor azért teszi, mert az a virág valami
mesterséges dologra emlékezteti: „Egy új virág, mely a Caladiumhoz hasonlított, az
Alocasia Metallica, nagyon meglepte. Zöld-bronz réteg vonta be, melyen ezüst
visszfények villództak. A csináltság remekműve volt ez a virág. Valami
kályhacsődarabnak mondta volna az ember, melyet zöld vasból vágott ki egy
kályhás.”264 Ez a szemlélet jelenik meg Wilde Sárga szimfónia című versében is,
amelyben a költő a természetet emberi csinálmányhoz, divatcikkhez hasonlítja: „mint
drága, selymes, puha sál / takarja a partot a köd” (Kosztolányi Dezső ford.).
III.8 Normasértés a forma területén I.
Mivel az irodalomtörténeti értelemben vett dekadencia mennél szűkebb jelentésének
megadását megcélzó koncepció alapján most még nem terjeszthetem ki a dekadencia
értelmét a szimbolizmusra, csupán A különcnek és a Dorian Gray arcképének a nyelv és
a műforma szokatlanná tételére való törekvését fogom megemlíteni.
François Livi írja, hogy Huysmans megcsavarja a szintaxist, kisajtolja a szavakban
rejlő lehetőségeket, a végsőkig facsarja a nyelvet, olyan ritmust juttat érvényre a
nyelvben, amely nem éppen franciás, viszont magával ragadó.265 Szívesen cseréli fel a
hagyományos francia szórendet, ami „ideges” „szaggatott” és mindig feszültségben lévő
mondatokat eredményez.266
261 Huysmans, A különc, 25. 262 Huysmans, A különc, 42–44. 263 Huysmans, A különc, 23. 264 Huysmans, A különc, 83. 265 François Livi, J-K Huysmans… 120. 266 François Livi, J-K Huysmans…, 122.
64
Mindez a művészet hatalmát mutatja: az írónak nemhogy poétikáknak nem kell
engedelmeskednie, de a hagyományos nyelvtannak sem, hiszen a művésznek jogában
áll felrúgnia a szokásokat. Emlékezzünk vissza, Des Esseintes-nek éppen az volt az
egyik kifogása a klasszikus latinsággal szemben, hogy fordulatait megszokottaknak,
előre kiszámíthatóaknak látta. A késő-latin nyelvben ellenben az imádott normasértést
vélte felfedezni. Ezért szerette Sidonius Apollinaris püspök nyelvi furcsaságait267 és
általában az V. század latinságát, „mikor a nyelv teljesen megrohadt, cafatokban
csüngött, elvesztette tagjait, genny csorgott róla”.268 Edmond de Goncourt stílusában a
herceg számára a hanyatló Róma nyelve elevenedett meg, úgy vélte, Rutilius „figyelmes
és aggályos, zamatos és zengzetes stílusa kölönösen a fények, árnyalatok leírásában
hasonlít Goncourt stílusához.”269 De a hanyatláskori latin nyelv legnagyszerűbb
reneszánszát a herceg Mallarmé költészetében látta, amely szerinte „az élemedett nyelv
haláltusája”, „mely miután századokon át penészesedett, részeire bomlott”, „elérte a
latin nyelvnek azt a deliquiumát, mely Szent Bonifácius és Szent Adhelmus titokzatos
mondataiban és rejtélyes kifejezéseiben lehelt utolsót.”270 Örömmel töltötte el a
herceget az a képzet, hogy majd egyszer hasonló szótár készül a hanyatló francia
nyelvről, mint amit Du Cange készített „a kolostorok mélyén haldokló agg latin nyelv
utolsó dadogásai”-ról, „utolsó görcsös hörgései”-ről.271
A kortársak pontosan érzékelték, hogy A különc áthágja a nyelvi megszokásokat.
Jules Lemaître 1885-ben a Revue Contemporaine-ben elmarasztalta a regény nyelvét,
mely szerinte tele van felesleges neologizmusokkal és nyelvi hibákkal. „Éppúgy, ahogy
kedvelt szerzői az V. századból olykor elvétik a szintaxist és az igeragozást, Huysmans-
nál is látszik némi bizonytalanság a ’passé défini’ használatakor” – csúfolódik
Lemaître. Annyit azért elismer, hogy Huysmans nyelve ettől nem kevésbé élvezetes.
Hozzáteszi, hogy sokszor éppen a hiányosságok teszik az ifjú generáció képviselőit
eredetivé.272 Léon Bloy Les Dernières colonnes de l’Église című tanulmányában (1903)
267 Huysmans, A különc, 36–37. 268 Huysmans, A különc, 37. 269 Huysmans, A különc, 163. 270 Huysmans, A különc, 178. 271 Huysmans, A különc, 178. 272 „elle est pleine de néologismes inutiles, d’impropriétés et de ce que les pédants appellent des solécismes et des barbarismes. Et de même que les écrivains latins du Ve siècle, tant aimés de des Esseintes, hésitaient sur la syntaxe et même sur les conjugaisons, M. Huysmans n’est pas très sûr de ses passés définis. [...] Le style de M. Huysmans n’en est pas moins savoureux. Bien plus, je croix que
65
Huysmans regényeit illetően megjegyezte, hogy ha egy állomásfőnök úgy irányítaná a
vonatokat, ahogy Huysmans a mondatokkal bánik, akkor szörnyű káoszt idézne elő.
Paul Valéry igen elismerően jellemezte A különc nyelvezetét a századelőn. Nagyra
értékelte az író stilárisan rendkívül kevert szövegét, váratlan és szélsőséges kifejezéseit.
Nagyszerűnek tartotta a kicsavart, értelmükből kifordított jelzőket, melyeket nem a
tárgy, hanem sokkal inkább a körülmények sugallnak, ugyanakkor veszélyesnek is
nevezte ezt a módszert.273
Huysmans nem csupán a mondatok, de az egész regény megszerkesztésében is
szembemegy a szokásokkal. Valódi cselekmény csupán a kerettörténetben van, az első
és az utolsó fejezetben. Ezt leszámítva, nem történik semmi olyan, ami egy 19. századi,
akár romantikus, akár naturalista regényben történhet. Történet helyett egy különös
ízlésű herceg portréját kapja az olvasó. Mellékszereplők nincsenek. „Regény volt, mese
nélkül, egyetlen hőssel”274 – jellemzi a Dorian Gray narrátora a „sárga könyv”-et,
vagyis A különcöt. Egyedül a herceg neurózisa változik, ahogy Joëlle Gleize is
hangsúlyozza.275
A nyelvi normák megsértése és a 19. századi regényforma leépítése igazi dekadens
válasz volt a pozitivista fejlődéselméletre. Azért dekadens válasz, mert nem vitába száll
vele, hanem művészileg kerekedik fölébe. A sajátos nyelv egy öntörvényű világot
teremt, ahol eleve nem lehetnek érvényesek a külvilágról alkotott elméletek. Sőt,
hatályon kívül kerülnek az ezeken alapuló irodalomfelfogások is. Amikor Huysmans
olyan regényt alkot, amellyel szembemegy a 19. századi regényszerkesztési
konvenciókkal, akkor művészi választ ad Zolának arra az elképzelésére, mely szerint az
író feladata, hogy a valóság jelenségeinek egymásból következését feltárja.276
Szintén szokatlannak tekinthető a Dorian Gray arképe a műforma és az
elbeszélésmód szempontjából. A regény szereplőit – ahogy a drámákban – elsősorban
beszédük és tetteik jellemzik. Ez szembeállítja a művet a naturalista regényekkel, ahol
az elbeszélő részletesen ismerteti a szereplők körülményeit, melyeknek fontos szerepet l’ignorance de baucoup de jeunes écrivains est une cause de leur originalité, je le dis sans raillerie.” Jules Lemaitre, J-K Huysmans, in La Revue contemporaine, 1885, Tome I., 559. 273 François Livi, J-K Huysmans…, 120. 274 Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 17. 275 „La trame narrative, très discrète, n’orient le texte que bien faiblement: elle se réduit à l’alternance du flux et du reflux de la névrose, au déplacement et à l’aggravation des symptômes. L’essentiel du narratif est réjeté sur ses bords, dans les deux chapitres qui l’encadrent” Joëlle Gleize, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, 197. 276 Zola, A kísérleti regény, in A naturalizmus, 176.
66
szán az események magyarázatában. A Dorian Gray szerzője azonban nem csupán a
külső okok megjelölését kerüli, de Henry James útját sem követi, a belső okokat, a
hősök tudatát sem akarja alaposan megismertetni az olvasóval. Ehelyett az események
felszínére, a szereplők pillanatnyi benyomásaira, szellemes mondásaira és a tárgyi
környezetben rejlő szépségre koncentrál. Pl. „Heny Wotton lord, aki perzsa
nyeregtáskákból készült kerevetén heverészett, s szokása szerint egyik cigarettáját a
másik után szívta, éppen most látta meg az aranyesőcserje ragyogó, mézédes és mézszín
virágait, melynek remegő gallyai, úgy rémlett, alig bírják el lángoló szépségüket.
Időnként szálló madarak különös árnyéka suhant át a hosszú, fátyolselyem
függönyökön, melyek a nagy ablakról csüngöttek, egy pillanatra bizonyos japánias
hatást keltve, s a lordnak azokra a sápadt, jáspisarcú tokiói festőkre kellett gondolnia,
kik olyan művészet közegén át, mely szükségszerűen mozdulatlan, a sebesség és
mozgás érzetét akarják előidézni.” A külsőségek előtérbe állítása és a szellemes
párbeszédek sűrű szerepeltetése szokatlanul hat egy gyilkosságról szóló regényben.
A különc és A Dorian Gray arcképe tehát a forma terén is megsértik a korabeli
normákat.
IV. A dekadencia irodalomtörténeti fogalmának nem-definitív értelme
A III. fejezetben az irodalomtörténeti dekadencia mennél szűkebb értelmét
próbáltam megragadni. Ez azért volt szükséges, hogy megmutatkozzék, miben
különbözik a dekadencia más irodalomtörténeti irányzatoktól. A szigorú meghatározás
az egyedi jelleget segít föltárni.
A fogalmaknak azonban nem csak definitív jelentésük van. „Használhatom a ’szám’
szót egy világosan behatárolt fogalom jelölésére, de használhatom úgy is, hogy a
fogalom terjedelmét nem zárja le egy határ” – írja Wittgenstein.277 A nem-definitív
jelentés a filozófus szerint a családi hasonlóság elvén alapul: a fogalom által jelölt
dolgok olyanok, mint a családtagok, akiket figyelve azt látjuk, hogy néhányuknak a
szemük, egyeseknek az arcformájuk, másoknak meg a kezük hasonló, de ezek a
277 Ludwig Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, Budapest, 1998, 58.
67
vonások nem feltétlen járnak együtt.278 Ha így, (különböző!) hasonlóságokat keresve
tekintünk az irodalomtörténeti dekadenciára, akkor egy tágabb korszakot érintő, és
igencsak szerteágazó irányzatot látunk. Hiszen így olyan művekben is észrevehetünk
dekadens vonásokat, amelyek rokonságot mutatnak a szigorú értelemben vett dekadens
alkotásokkal, ugyanakkor egyéb irányzatok jegyeit is magukon viselik, tehát amelyek
nem minden vonatkozásban felelnek meg a szigorú elhatárolásnak. A fogalom
jelentésének családihasonlóság-elvű kitágítását a következők indokolják. Így lehet
meglátni: az irányzatnak előzményei is voltak, s hogy több alkotó a dekadencia nagy
korszakának lezárulása után is szívesen fordult vissza az irányzathoz. A hasonlóságokra
figyelve tűnik szembe az is, hogy bár a Gilman által idézett szócikk szerint a
dekadensek franciák és angolok voltak, az irányzat konvenciói nem korlátozódtak
csupán az angol és a francia irodalomra, hanem más nemzetek irodalmában is
elterjedtek s közben akár némiképp át is alakultak. A következőkben ezeket az
indokokat fogom kifejteni.
Noha kívül vannak a szigorú értelemben vett dekadens korszak határain, mégsem
lenne helyes megfeledkezni az irányzat előfutárairól. Már Flaubert 1842-es művében, a
November-ben is megjelenik a deviancia eszménye. A főhős mindenre fordítva reagál:
„A temetéseken majdhogynem szórakozott, a látványosságok elszomorították, mindig
egy sereg kesztyűs, frakkos, csipke ingmelles, elegánsan felöltöztetett csontvázat látott,
akik affektálva, lornyonnal hajoltak ki páholyaikból üres tekintettel bámulva a
semmibe. A földszinten, a kristálycsillár fényében, nagyszámú fehér koponyát látott
egymás közelében.”279 Fontos hangsúlyozni, hogy a dekadensek maguk is előfutáruknak
tekintettek több romantikus szerzőt. A különc hőse rajongott Poe-ért: „Ha [...]
komolyan számot vetett magával, tudta, hogy csakis olyan munkákat szeret, mely
furcsa, mint Poe Edgar írása. De ezen az úton még tovább is ment, nagyon szerette az
agyvelő bizantinus virágait, a bonyolult és szétfolyó nyelvezetet. Zavaró 278 A családi hasonlóság Wittgensteinnél: „Vizsgáld meg például egyszer azokat a folyamatokat, amelyeket ’játékoknak’ nevezünk. A táblajátékokra, kártyajátékokra, labdajátékokra, küzdősportokra stb. gondolok. Mi a közös mindezekben? – Ne mondd, hogy ’Kell valami közösnek lennie bennük, különben nem hívnák őket játékoknak – hanem nézd meg, van-e valami közös mindben. – Mert ha megnézed őket, nem fogsz ugyan olyasmit látni, ami mindben közös, de látsz majd hasonlóságokat, mégpedig egész halomnyit. [...] Nézd meg például a táblajátékokat és kiterjedt rokonságukat. Majd térj át a kártyajátékokra: itt sok megfelelést találsz ama első osztállyal, de sok közös vonás eltűnik, sok más viszont előtűnik. Ha pedig áttérünk a labdajátékokra, akkor egynémely közös vonás megmarad, de sok elvész.” Wittgenstein, Filozófiai vizsgálódások, 57–58. 279 Gustave Flaubert, November. Stílusgyakorlat-töredék, Romhányi Török Gábor ford., Budapest, 2010, 98.
68
határozatlanságot kívánt az írótól, hogy tovább álmodozhasson, és a pillanatnyi
lelkiállapota szerint, a saját akaratára határozatlanná vagy világossá tehesse a szöveg
értelmét.”280 Az idézetből jól látszik, hogy a herceg a poe-i romantikában a dekadencia
előzményét vélte felfedezni, hiszen a korban a „bizantinus” jelző csaknem szinonimája
volt a „dekadens”-nek. Például a fiktív költő, Adoré Floupette nevével megjelent
dekadenciaparódia címlapján Bizánc szerepel a kiadás helyeként.281 A francia
dekadensek Poe iránti vonzalmát illetően fontos megemlíteni, amiről Guy Michaud ír,
hogy a francia romantika nem volt igazán költői jellegű, hogy erősen kötődött a
klasszicizmus racionalizmusához.282
A dekadensek legtöbbet hivatkozott elődje Baudelaire volt. Des Esseintes a
kiválasztottságot jelentő betegség nagy költőjének tartotta Baudelaire-t: „Ő felfedezte a
beteg lélek pszichológiáját, melyet már megérintett az érzések októbere. Elmondta ama
lelkek történetét, akiket gyötör a fájdalom és kiváltságossá tesz a csömör. Megmutatja
az érzések egyre nagyobbodó üszögét, mikor a lázak, az ifjúkori hitek kilobbannak, és
az értelmeseknek, kiket szörnyű sors hóhérol, nem marad egyéb, mint az elszenvedett
nyomorúságok, a kiállt kegyetlenkedések, az elviselt sérelmek emléke. [...] Nagyszerű
lapokon tárta fel aztán torz és kétségbeesett szerelmeit, melyek a fáradtságukban
elégültek ki, kábítószerek és mérgek veszedelmes hazugságait, melyek arra voltak
hivatva, hogy elaltassák szenvedését és enyhítsék az unalmát. Abban a korban, mikor az
irodalom az élet fájdalmát jórészt a félreértett szerelem balszerencséjének vagy a
házassági féltékenységének tulajdonította, ő számba sem vette ezeket a
csecsemőbetegségeket, és sokkal gyógyíthatatlanabb, sokkal élőbb, sokkal mélyebb
sebeket vizsgált, melyeket csömör, a kiábrándulás, a megvetés vájt az összeomló
lelkekbe, kiket a jelen gyötör, a múlt visszataszít, a jövendő elnémít és kétségbe ejt.”283
De már Théophile Gautier Baudelaire-értékelésében is megjelenik a dekadencia fő
eszménye, Gautier ugyanis kiemeli, hogy a költő „a normális típustól való eltérésekben”
a művi jelleget értékelte a természet változatlan egyszerűségével szemben.284
280 Huysmans, A különc, 160. 281 Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette avec sa vie par Marius Tapora, 1885, Byzance, Chez Lion Vanné, Éditeur, 1885. 282 „Tant de controverses montrent que le Romantisme marque chez nous le temps de la révolte, et que l’heure de la poésie véritable n’a pas encore sonné.” Guy Michaud, Guy Michaud, Le symbolisme..., 391. 283 Huysmans, A különc, 129–130. 284 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943, 33.
69
Ha a dekadens irodalom nagy korszaka le is zárul az első világháborúval, később is
vannak olyan művek, amelyek sok vonatkozásban kötődnek az irányzathoz. Proust Az
eltűnt idő nyomában című regényében (1908–1922) Charlus báró egy dekadens ideált
testesít meg választékos ízlésével, erőszakosságával, sajátos vallásosságával és saját
neméhez való vonzódásával. Szentkuthy Miklós 1939-ből származó, Széljegyzetek
Casanovához című műve a dekadencia esztétikai vallásához való visszafordulást, annak
nagyszabású feldolgozását mutatja.
A The Random House Dictionarynek a III. fejezet bevezetőjében idézett szócikke
szerint a dekadensek angolok és franciák voltak. Ugyanakkor nem szabad elfelejteni,
hogy ezek a szerzők más nemzetek irodalmait is megihlették. Wolfdietrich Rasch
meggyőzően érvel amellett, hogy Stefan George Algabal című kötetében ugyanazokkal
a témákkal találkozunk, mint Huysmans A különcében.285
Véleményem szerint a magyar irodalomtörténetben is helye van a dekadencia
fogalmának. A magyar művek esetében fontos azonban szem előtt tartani, hogy nincs
köztük olyan, amely a dekadencia konvencióinak olyan pontos és nagyszabású
összegzése lenne, mint A különc. Ugyanakkor A különcben megjelenő konvenciók –
némi különbséggel persze – gyakran fölbukkannak a századforduló magyar irodalmában
is. Itt is éppúgy jelen van a normasértés eszménye mint A különcben, még ha ez nem is
vezet mindig olyan következményekhez, amelyek élesen elkülönítenék minden más
irányzattól. Megjegyezendő továbbá, hogy a magyar dekadens művek sokszor nem a
szigorú értelemben vett dekadencia hatását mutatják, hanem az irányzat előfutáraiét
vagy nem tisztán dekadens művekét. Ady meglehetősen enervált, dekadens alaphangú
Új versek című kötetének Daloló Páris ciklusában Verlaine mellett (Paul Verlaine
álma) Baudelaire (Három Baudelaire-szonett) és a kabaréköltő Jehan Rictus (Jehan
Rictus strófáiból) szerepelnek ihletőkként. Babits Swinburne-ről írt tanulmányában
Baudelaire-t nevezte a „legdekadensebb” költőnek.
Richard Gilman, bár idézett meghatározásokat, ő maga definiálhatatlan irányzatnak
tekintette a dekadenciát: „a dekadencia olyan rendetlenség és zűrzavar közepette
bontakozott ki, amely a kultúra haladását mindig is jellemzi, és rendkívül nehézzé teszi
az eszmetörténet áttekintését és megírását: előre- és hátralépések váltogatták egymást,
feltűnések és eltűnések, az ellentétek átmeneti frigyei és a régi kapcsolatok felbomlásai,
285 Rasch, Die literarische Décadence..., 176.
70
[...] a szavak hol kiüresedtek, hol új jelentéssel töltekeztek meg, ahogy a megváltozott
szándékok, az új stratégiák és remények, a kieszelt szükségletek kívánták.”286 A
fogalomnak ez a képlékenysége a magyar irodalmat tekintve sokszorosan igaz: nálunk –
alighanem a modernizáció megkésettsége miatt – kevésbé jellemezte a dekadenciát a
modernitásnak a lenézése, mint amennyire ez jellemzője volt a francia dekadenciának.
Mint erről még lesz szó a dolgozatban, a magyar irodalomban megfért egymással az
enervált stílus és a haladásban való hit, a dekadens esztétikai vallás és a modern eszmék
szeretete.
Szini Gyula még nem ismerhette Wittgenstein gondolatait a családi hasonlóságról,
de A dekadensek287 című írásában (1903), mely a dekadencia irodalmának első magyar
nyelvű ismertetése, az irányzat jellemzésére alkalmatlannak minősítette a közös
tulajdonságsor leírására törekvő definíciókat. A cikkben a narrátor egy „Dilikém”-nek
szólított hölggyel próbálja megismertetni a dekadens költőket. Említést tesz olyan, első
ránézésre egymástól távolinak tűnő dolgokról, mint a szabadszájúság, a kifinomult
érzékelés, a parnasszizmus, a szimbolizmus, az elefántcsonttorony és az egzotikus
virágok. Az egzotikus virágok kapcsán sokatmondó a narrátor következő megjegyzése:
„adieu Linné! Elfelejtjük rendszereidet.”288 Amikor a narrátor felsorolja Verlaine,
Rimbaud, Mallarmé és Villiers de l’Isle Adam nevét mint a legnagyobbakét, azt is
hozzáteszi: „Ez a négy név négy külön költői világot jelent és csak Linné merte volna
őket egy kalap alá vonni, ha Linné véletlenül irodalmi professzor lett volna.”289 Meg
kell azonban jegyezni, hogy Szini – ha nem is a linnéi rendszertan metódusát követve –
mégiscsak egy kalap alá veszi ezeket a különböző költőket, hiszen írásának A
dekadensek címet adta. A rendszertantól való elhatárolódás azt sugallja, hogy Szini
számára a dekadencia egyes konvenciói nem közös tulajdonságsor alapján képeznek
kategóriát, hanem más módon tartoznak össze.
A családi hasonlóságok nyomon követése a műveknek a dekadenciához
kapcsolásában ugyanakkor azt a veszélyt rejti magában, hogy a kevésbé lényeges
hasonlóságoknak is jelentőséget tulajdonítunk, és ezért tévedhetünk, amikor műveket az
286 Gilman, A dekadencia..., 119. 287 Szini Gyula, A dekadensek, Magyar Géniusz, 1903. január 4. 5–12. 288 Szini, A dekadensek. 8 289 Szini, A dekadensek. 7.
71
irányzat előzményei vagy az irányzathoz való későbbi visszafordulás példái közé
sorolunk. E problémát kiküszöbölendő, a rokonítás feltételének tekintem annak az
elképzelésnek ha nem is a következetes végigvitelét, de legalábbis az érzékelhetőségét,
hogy a normaszegés, a megszokottól való eltérés művészi de mindenesetre kulturális
értéket rejt magában. Vegyünk egy példát. A hanyatlás a naturalista regényeknek is
jellemző témájuk. Ezekben a hanyatlás azonban elsősorban mint degeneráció jelenik
meg, az örökletes betegségek vagy egy tágabb értelemben felfogott örökletes romlás
determináló hatalmaként. A dekadensek ezzel szemben művészi értékek forrásának
tekintették a hanyatlást.
Mint említettem, korábbi művekben is felfedezhetünk olyan vonásokat, melyek a
századforduló dekadens irodalmát jellemezték, ahogy olykor a századforduló utáni
művekben is találkozhatunk az irányzat konvencióval. Így is fontosnak tartom azonban,
hogy csak egy bizonyos időszaktól kezdve vizsgáljam csak a dekadens jegyek
megjelenését. Úgy vélem, hogy a tizenkilencedik század közepétől kezdve lehet csak
dekadens vonásokról beszélni az irodalomban, még akkor is, ha az irányzat képviselői
régebbi korokból is választottak mintákat maguknak, ha például a későlatin irodalom
vagy a rokokó folytatóinak látták magukat. Azok a furcsaságok, amelyeket a barbár
nyelvek hatása eredményezett a későlatin irodalomban, a normának tekintett klasszikus
latin nyelvvel összehasonlítva felidézhetik ugyan a normasértés eszményét, ám fontos
hangsúlyozni, hogy a barbár nyelvi hatások esetében a beszélt nyelvnek (hiszen nem
létezett barbár írásbeliség) az irodalomba emelkedéséről van szó, amit nem
hasonlíthatunk a dekadensek szándékosan mesterkéltté tett nyelvéhez. Továbbá (és ez
Julien Freund összefoglalásából is kiderül), a későlatin irodalomban nem találkozunk a
hanyatlás iránti rajongással. A keresztény szerzők értékelhették negatívabban a
sajátjukénál a klasszikus kort annak pogánysága miatt, de ez esetben nem a hanyatlást
dicsérték, hanem a kereszténységet.
A dekadencia megszületését meg kellett előznie a romantikának. A romantikus
művészetszemlélet bizonyos elemei folyatódnak – fontos hangsúlyeltolódásokkal és
különbségekkel – a dekadens irodalomban. A dekadenciában megőrződik a romantika
antiklasszicizmusa, az eredetiségnek és a művészi zsenialitásnak a kultusza. Az a
romantikus irodalmat is jellemző elképzelés, hogy a zseniális művész szemben áll a
haladó, modern világgal, a dekadenseket ahhoz vezette, hogy a hanyatlást érezzék
72
művészinek. Ahogy a dekadensek, a romantikusok is hittek a különös, sőt a kóros
lelkiállapotok és a művészet közötti összefüggésben. A dekadenseknél azonban ezeket a
lelkiállapotokat többnyire az intenzív érzések hiánya jellemzi, ami persze már
szembenállást jelent a romantika emocionalizmusával. Tehát romantika nélkül nincs
dekadencia. A deviancia művészi elvvé tétele, a témáknak és a nyelvnek a normasértés
eszményéhez igazítása a 19. század közepétől kezdve vált irodalmi divattá.
IV.1 A hanyatlás iránti vonzalom II.
A hanyatlás iránti vonzalom nem A különccel kezdődött. Albert Cassagne írja, hogy
a 19. század második felének írói gyakran úgy értékelték a kort jellemző fejlődést, hogy
az csupán az anyagi gyarapodást segíti elő, de a szellemet érintetlenül hagyja.290
Baudelaire De l’idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts című írásában
„groteszk”-nek látta a fejlődést, amit a saját magát elpusztító skorpióhoz hasonlított, s
úgy vélte, hogy a haldáshoz fűzött remények majd kétségbeesésbe fognak átcsapni. A
fejlődés híveit úgy jellemzi, mint egyszerű embereket, akik az indusztrialista
filozófusok hatására már nem képesek az anyagi és a szellemi dolgokat különválasztani
egymástól. Szerinte a művészet világában nem létezhet haladás, a művészeknek
nincsenek elődeik, akikhez képest fejlődést mutathatnának, hiszen a művész
öntörvényű, csak királya, papja és istene van.291 Poe fordításaihoz írt előszavában
Baudelaire Poe egyik érdemeként említi, hogy „olybá tekintette a haladást, a
modernségnek ezt a nagy gondolatát, mint amelybe csak tökfejek andalodnak bele.”292
Baudelaire úgy vélte, hogy korának művésze a kor ellenében művész.293 Flaubert szerint
a technikai fejlődés csupán „gépemberek”-et teremt.294 Sok író a haladást okolta a 19.
század közepén, amiért megszűnt a főúri mecenatúra és amiért mennél szélesebb
olvasóközönség kiszolgálására kellett törekedniük, lealacsonyítva szerintük a
290 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, 114. 291 Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 693–694. 292 Idézi Théophile Gautier, Charles Baudelaire, A romlás virágai, 25. 293 „l’artiste moderne [...] s’est élevé très-haut malgré son siècle” Baudelaire, Oeuvres complètes, 786. 294 idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 114.
73
művészetet.295 A századvégi dekadensek századközepi elődei ezért a haladással
szemben az ellentétes eszmében, a hanyatlásban rejlő szépségek felé fordultak.
Már Flaubert is esztétikai értéket látott a hanyatlásban. Így indítja November (1842)
című művét: „Szeretem az őszt, ez a szomorú évszak jól illik az emlékekhez. Milyen
szép olyankor szemlélni mindannak múlását, ami hajdan nagy lánggal lobogott
bennünk, amikor nincs már lomb a fákon és az ég alkonyatkor őrzi még a kiszáradt
füvet aranyfénybe vonó vörösesbarna árnyalatát.”296 Később is kifejezi vonzalmát a
hanyatlás iránt az egyes szám első személyű beszélő: „Hosszasan ízlelgettem elvesztett
életem zamatát. Örömmel gondoltam rá, hogy ifjúságom immár tovaszállt, mert
örömmel érezzük a szív felé kúszó hideget, hogy azt mondhassuk, mint amikor
kezünkkel tapogatjuk a még füstölgő tűzhelyet: nem ég már.”297
Baudelaire Poe fordításaihoz írt előszavában a „soleil agonisant”-t dicséri, mondván,
a haldokló nap játékában a költői lelkek különleges élvezetet találnak.298 Théophile
Gautier a hanyatlás költőjeként méltatja Baudelaire-t: „látjuk nála a többé-kevésbé
előrehaladt rothadás betegesen lágy és gazdag árnyalatait, az állott vizek gyöngyházas
és békateknős szivárványlását, a kihányt epe nyúlós sárga apadását, a dögletes ködök
ólmos szürkeségét, az arzénsavas réz bűzével mérgező, fém-szagú zöldeket [...] s [...]
mindazt a legszélsőbb intenzitás fokáig ajzott, keserű színt, mely az ősznek, a
napnyugtának, a gyömölcsök túlérettségének s a civilizációk utolsó óráinak
kizengetője.”299 A hanyatlás iránti vonzalom nem korlátozódott csupán a francia és az
angol irodalomra. Mereskovszkij Julianus Apostata című regénye a hanyatló pogány
világ szépségét igyekszik megmutatni. Ez jelenik meg a kifosztott Dionüszosz-szentély
leírásakor: „Behoztak egy rozsdás kulcscsomót és kinyitották vele a kincstárt. A
szerzetesek minden értékes dolgot elraboltak belőle; az áldozati edényekből minden
drágakövet kiszedtek; az arany és bíbor szegélyeket letépték a ruhákról. Amikor egy
295 Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 115. 296 Flaubert, November, 11. 297 Flaubert, November, 12. 298 „Ce soleil qui, il y a quelques heures, écrasait toutes choses de sa lumière droite et blanche, va bientôt inonder l’horizon occidental de couleurs variées. Dans les jeux de ce soleil agonisant, certains esprits poétiques trouveront des délices nouvelles; ils y découvriront des colonnades éblouissantes, des cascades de métal fondu, des paradis de feu, une splendeur triste, la volupté du regret, toutes les magies du rêve, tous les souvenirs de l’opium. Et le coucher du soleil leur apparaîtra en effet comme la merveilleuse allégorie d’une âme chargée de vie, qui descend derrière l’horizon avec une magnifique provision de pensées et de rêves.” Charles Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris [1935], 19. 299 Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, 35.
74
gyönyörű áldozóruhát kifordítottak, a hajlásokból egész sereg aranyos, szalmasárga
szinű moly repült ki. A vasfüstölő fenekén Gniphon egy marék hamut – még a
galileusok győzelme előtt elégetett myrrha hamuját pillantotta meg. Az utolsó áldozat
volt ez, melyet az utolsó áldozópap végzett. Ebből az egész szent romhalmazból –
nyomorúságos rongyokból és összetört edényekből a halál illata szállt, dohos illat és
egyúttal valami kellemes, szomorú jóillat, a megszentségtelenített istenek tömjénének
illata.”300 Az égő Apolló templomban a narrátor pazar csillogást lát: „Látványosságnak
azonban gyönyörű volt. Az épület talpazatától oromzatáig lángolt; a belső szerkezet, a
korhadt falak, a kiszáradt gerendák [...] mind izzó zsarátnokká változtak át; recsegve
omlottak össze és a szikrák tüzes forgatagában repültek az ég felé, mely egyre alább és
alább ereszkedett, rosszat jelentően, véresen; a láng hosszú nyelveivel nyaldosta a
felhőket, kígyózott a szélben és suhogott, mint valami nehéz függöny.”301 A hanyatló
görög-latin világ a szépséget testesíti meg, míg az új, keresztény értékek a tömegek
kisszerűnek ábrázolt vágyaival találkoznak a regényben. Jól látszik ez a
bálványrombolások ábrázolásában is: „Egy részeg kézműves, akinek szája
fokhagymától bűzlött, arcul köpte Kybelét.”302
A közízléssel szembehelyezkedve, a 19. század második felében egyes írók gyakran
viszonyultak szimpátiával a történelem romlott szereplői iránt. Julien Freund szerint
ebben Gautier lehetett az előképük, aki a Mademoiselle de Maupin előszavában az
elpuhultságáról híres Sardanapal asszír királyt rehabilitálta.303 A 19. század közepétől
kezdve jellemző Nero kisebb-nagyobb fokú rehabilitációja is. Ernest Renan Az
Antikrisztus (1873) című művében304 a szerző – bár hangsúlyozza, hogy Nero
áldozatainak oldalán áll, s a keresztényüldözéseket Jézus megfeszítésével állítja
párhuzamba – mégis mentegeti a császárt. Renan szerint Nerót bizonyos művészi
jellegű őrület ragadta magával: „őrültsége főként irodalmi jellegű volt. Az összes
századok, az összes költemények, az összes legendák álmai, Bacchus és Sardanapal,
Ninus és Priamus, Trója és Babylon, Homér és a kor egész ízetlen költői kelléktára ott
zakatolt árva fejében egy közepes, de igen meggyőződéses művésznek, kit a véletlen
300 Dimitrij Szergejevics Mereskovszkij, Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n, 235. 301 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 343. 302 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 70. 303 Julien Freund, La décadence, 332. 304 Ernest Renan, Az Antikrisztus, in Uő, A kereszténység eredetének története, IV., Salgó Ernő ford, Budapest, é.n.
75
felhatalmazott, hogy valóra válthassa minden agyrémét.”305 Ezért vélekedik úgy Renan,
hogy Nero számára a keresztények kínhalála esztétikai élvezetet jelentett: „A vadállatok
fogai között vonagló test, egy szegény félénk leány, ki szüzies mozdulattal takarja el
meztelenségét és akit egy bika szarvára kap, hogy a következő pillanatban összezúzva
vágja az aréna kavicsaira, bizonyára oly plastikus formákat és oly szineket mutatott,
melyek méltók voltak olyan műértőhöz, mint Nero.”306 Renan, hangsúlyozva ugyan
gyilkos és áldozat szerepének különbségét, mégis úgy látja, hogy Nero ízlése a
keresztény esztétika megelőlegezése, hiszen az is az áldozat szépségére épült.307 Míg
Renan Nerót azzal mentegette, hogy bizonyos művészi megszállottságokat tulajdonított
neki, addig Flaubert egyenesen dicsőítette őt. Többször is hangot adott a hanyatló Róma
és különösképpen Nero iránti szenvedélyes rokonszenvének. A Mémoires d’un fou-ban
a gyermekkorára visszaemlékező narrátor a császárkori Rómát „gyönyörű, orgiázó
királynő”-nek nevezi, aki a mulatozás hevében borral szennyezi be nemes öltözékét s
aki büszkébb bűneire, mint erkölcseire.308 Az egyesszám első személyű beszélő azt
mondja, hogy gyerekkorában szívesen képzelődött Nero „tobzódó gyönyörei”-ről, a
„véres pompá”-ról, „szórakozásairól, amelyek lángokba borították Rómát”.309 Flaubert
Rome et les Césars310 című írásában úgy vélekedett, hogy tíz nagy költő képzelete sem
tud olyat alkotni, ami felérne tíz perccel Nero életéből.311 A La danse des mortes312
című művében a Halál úgy nyilatkozik, hogy Nero a valaha élt legnagyobb költő.313
Roger Bauer hangsúlyozza, hogy Nero tisztelete egyúttal a klasszikus értékek
elutasításának kifejezése volt, hiszen Flaubert ítéletében szembement Diderot-val, és
305 Renan, Az Antikrisztus, 83–84. 306 Renan, Az Antikrisztus, 116. 307 Nero „művészi kicsapongásiban felfedezte a keresztény aesthetika szerelmi bájitalát.” Renan, Az Antikrisztus, 121–122. 308 „Mais c’était Rome que j’aimais, la Rome impériale, cette belle reine se roulant dans l’orgie, salissant ses nobles vêtements du vin de la débauche, plus fière de ses vices qu’elle n’était de ses vertus.” Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, in Oeuvres de jeunesse inédites, I, Paris, 1910, 483–542, 492. 309 Loins des classiques leçons, je me reportais vers tes immenses voluptés, tes illuminations sanglantes, tes divertissiments qui brûlent Rome.” Flaubert, Mémoires d’un fou, in Oeuvres de jeunesse inédites I, 483–542, 492. 310 „les imaginations de dix grands poètes ne créeraient pas quelque chose qui vaudrait cinque minutes de la vie de Néron.” Flaubert, Rome et les Césars, in Oeuvres de jeunesse inédites II, 275–281. 311 Flaubert, Rome et les Césars, in Flaubert, Oeuvres de jeunesse inédites II, 277. 312 Flaubert, La danse des morts, in Oeuvres de jeunesse inédites I, Paris, Conard, 1910, 420–464. 313 „En tête est Néron, ce fils chéri de mon coeur, le plus grand poète que la terre ait eu.” Flaubert, La danse des morts, in Oeuvres de jeunesse inédites I, 451.
76
sokkal inkább Sade márkit látszik követni, aki a Juliette történetében dicsfénybe állítja
Nerót.314
A vérengző császár ünneplése persze szélsőséges példa. A hanyatló Róma iránti
vonzalom azonban meglehetősen általános volt a dekadensek körében. Verlaine
Fáradtság című verse – mely a „A romlás vagyok, a hanyatlásvégi Róma” sorral
kezdődik – a Jadis et Naguère kötetben az ’A la manière de plusieurs’ gyűjtőcím alatt
jelent meg, ahogy arra Julien Freund felhívja a figyelmet.315 Ez jól mutatja a hanyatló
Róma kultuszának elterjedtségét a művészek körében. A későrómai világ pompája a
hanyatlás élvezetét jelentette a dekadensek számára. Talán Gautier lehetett ebben is az
előképük, aki a Mademoiselle de Maupin előszavában azt kérdezi, hogy a császárkori
tivornyák ismerete „vajjon nem kényszerít-e bennünket, hogy hasravágódjunk az antik
szellem előtt és mindörökre töröljük szótárunkból a tökéletesedés szót?”.316 Hiszen „a
Café Anglais, Véfourve vagy más hires konyhájú hely étlapja igen soványnak és
őskeresztényi módon egyszerünek tűnik fel, ha összehasonlítjuk Trimalchio
lakomájának étlapjával. – Melyik asztalra raknak föl manapság egy kocát tizenkét
malacával, egyetlen tálon?”317
Amikor a dekadensek és elődjeik többre értékelték az ezüstkori és a hanyatló Róma
kultúráját, mint a klasszikus kor műveltségét, akkor egyúttal a hivatalos ízléssel
fordultak szembe. Az élete során számos magas állami tisztséget betöltött
irodalomtörténész, Désiré Nisard Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins
de la décadence címmel összefoglaló munkát jelentetett meg 1834-ben, amely aztán
számos kiadást ért meg a század folyamán. A könyvet, noha nem lehet tőle minden
újszerűséget elvitatni, hiszen Nisard – szokatlan módon – a hanyatló Róma irodalmát
vizsgálta, mégis alapvetően igen konzervatív esztétika jellemezte, ahogy arra
Wolfdietrich Rasch, François Livi és Matei Calinescu is felhívja a figyelmet.318 Nisard,
bár elismerte, hogy a későlatin irodalomnak is vannak érdemei, egészében véve mégis
negatív véleményt alkotott róla, úgy látta, hogy hiányoznak belőle a valódi értékek. A
későlatin irodalmat a romantikával állította párhuzamba, amely számára hanyatlást
314 Roger Bauer, Nero de inferno levatus, Euphorion. Zetschrift für Literaturgeschichte, Heidelberg, 1972, 244. 315 Julien Freund, La décadence, 334. 316 Théophile Gautier, Maupin kisasszony, Benedek Marcell ford., I, Budapest, [1922], 30. 317 Gautier, Maupin kisasszony, 30. 318 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 105. Rasch, Die literarische Décadence..., 23. Calinescu, Five Faces of Modernity, 158, 165.
77
jelentett a klasszicizmushoz képest.319 Armand de Pontmartin, konzervatív
irodalomkritikus hasonlóképp a klasszikus antikvitást tekintette mércének. Ifjabb
Dumas Kaméliás hölgyét „Théatre de la Décadence“-ként marasztalta el, amiért nem
követi a klasszikus dráma szabályait, és mert egy prostituált a főszereplője.320 Flaubert
Bovarynéjában is hanyatlást, színvonaltalanságot látott a klasszikus eszményekhez
képest.321 Amikor Baudelaire a Poe-fordításához előszavában pozitív tartalommal
töltötte meg a „Littérature de décadence!“322 szerkezetet, akkor az akadémiai kritikával
polemizált. Negatív összefüggésben szerepelteti ugyanis a „parole académique” és a
„professeurs jurés” kifejezéseket.323 Albert Cassagne szerint is fontos eleme a későlatin
szerzők iránti vonzalomnak a hivatalos irodalmi ízléssel való szembenállás.324
Baudelaire úgy vélekedett, hogy „a késői latin dekadencia nyelve – amely mintegy
legelfinomultabb sóhaja a lelki életre átalakult és előkészített robusztus testiségnek –
különösképpen alkalmas annak a módnak a kifejezésére, ahogyan a modern költői világ
érti és érzi a szenvedélyt. [...] E csodálatos nyelvben a hitvány és barbár szólások [...] jól
adják vissza a minden szabályt elvető és kigúnyoló szenvedély keresetten hanyag
hangulatát.” Evvel a költészettel szemben marasztalja el Catullust „és társai”-t, akiket
egyszerű „epidermikus poéták”-ként jellemez.325 Théophile Gautier Baudelaire
költészetét „a későrómai császárság penészes-zöld márványozású nyelvé”-hez
hasonlítja326 és hangsúlyozza, hogy a költő Vergiliusszal és Ciceróval szemben
Petroniusnak, Apuleiusnak, Juvenalisnak, Szent Ágostonnak és Tertullianusnak a
tisztelője.
A későlatin műveltség rehabilitációja tehát a 19. század közepén indult, bár
leglátványosabb formáját természetesen A különc jelenti. A századforduló magyar
irodalmában is megjelent az ezüstkori és a későlatin antikvitásnak a klasszikus korral
319 „Le temps de la poésie est fini en France […] Il n’y a pas d’exemple d’une langue qui ait eu deux beaux âges de poésie. […] sa belle langue est marquée de tous les symptômes de décadence”. Désiré Nisard, Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence II, Paris, 1878, 393. 320 Rasch, Die literarische Décadence..., 24 321 Rasch, Die literarische Décadence..., 24, 322 Baudelaire, Notes nouvelles sur Edgar Poe, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, 18–19. 323 Baudelaire, Notes nouvelles…, 19. 324 „C’est aussi ce qui fait préferer en général aux grands siècles de l’antiquité les périodes dites de décadence. Baudelaire, Bouilhet, Flaubert préfèrent à Cicéron et à Tite Live, Apulée, Pétrone, Tacite, Juvénal, sur lesquels reposent moins de traditions, de conventions, où le crépi académique est moins adhérent et plus facile à détacher.” Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art..., 392–393. 325 Idézi Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, 23–24. 326 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, 23.
78
szembeni felértékelése. Kosztolányi Petronius Arbiter (1919) című cikkének327 első fele
jó példája ennek a szemléletnek: „Mi maradt meg nekünk a középiskolák latin
műveltségéből? Azokra az isteneket és istennőket ábrázoló gipszszobrokra emlékezünk,
melyek a gimnázium folyosóján évekig porosodtak egy üvegszekrényben, és zöld-
szürke-sárga arccal meredtek ránk, mint a rákbetegek. Naponta megálltunk e fönséges
és unalmas félistenek előtt, s próbáltuk kitudni tőlük, hogy milyen is volt a messze ókor.
Sohasem válaszoltak nekünk. Ennek tulajdonítom, hogy később mindnyájan mohón
kaptunk a klasszikus világ igazi – eleven és emberi – adalékai után, s ezzel
magyarázom, hogy most írótársaim hozsannázva köszöntik Petroniusnak varázsos és
friss remekművét, a Trimalchio lakomájá-t, mely a márciusi Esztendő-ben első ízben
jelenik meg magyarul. Az ’elegancia mestere’ nagymestere az írásművészetnek is. Íme,
itt a latin világ egyszerre elevenné válik, a szobrok világtalan szemei felpattannak, és a
szembogaruk titokzatos színekkel telik meg. Nem kövek, nem bronzok tekintenek többé
felénk, hanem emberek.”
A cikk befejezését azonban még az irodalomtörténeti dekadencia bővített értelme
alapján is csak bajosan lehet dekadensnek minősíteni. Szeretném idézni a cikk végét:
„Olvasás közben gyakran elmosolyodom a hasonlóságon, és megismerem a Nero-
korabeli kérkedőkben, pazarlókban, őrjöngőkben a mai hadigazdagokat. Aztán
végiglúdbőrzik hátamon a hideg. Mégis egy óriási műveltség romlását látom itt. Arra
gondolok, hogy a mai, európai kultúra is épp így bomladozik ezekben a napokban. Nem
lehetetlen, hogy egykor, ezer év múlva, majd ugyanígy olvassák a mi dekadenseinket,
akik egy elfinomult világ tündérszépségeiről számolnak be, a könyvtárainkról, melyek
elhamvadnak és megsemmisülnek, a gumikerekűn való csöndes sétakocsizásról az őszi
ligetben, a vonatainkról, melyeknek elfüggönyözött, gőzfűtéses szakaszaiban nyugodt
utasok szenderegtek, míg a gőzgép száz kilométeres sebességgel rohant, és a
vendéglőinkről meg a kávéházainkról is, melyekben sohasem aludtak ki a konyhák
lángjai, s hajnalban is lehetett tojásos puncsot és meleg korhelylevest kapni. Igen,
ijedelmesen hasonlít egymáshoz ez a két kor. Mind a kettőben egy tőkés osztály ért meg
az elpusztulásra. Trimalchio úr pedig, a latin verseket szavaló, bizonyára nem is sejtette
a végét, és lenézően beszélt volna azokról a sápkóros, mosdatlan szegénylegényekről,
kik már közvetlen az ajtai előtt álltak és hirdették az első nagy forradalmat, a 327 Kosztolányi Dezső, Petronius Arbiter, in Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975, 11–12.
79
kereszténységet.” Huysmans, de már Baudelaire számára is a későrómai világ a
szépséges hanyatlást jelentette a saját korukban tapasztalható fejlődéssel szemben. A
hanyatlást a legkevésbé sem azonosították koruk világával. Kosztolányi cikkében
viszont pontosan ez figyelhető meg, hiszen Trimalchio a „hadigazdag”-okkal kerül
párhuzamba. A szerző saját korát egy hanyatló műveltség világának látja, amelyet majd
egyszer elsöpör a történelem, ami egyúttal a tőkések pusztulását fogja jelenteni. Mindez
sokkal inkább a dekadencia történetfilozófiai vagy politikai értelmezésére példa,
mintsem az irodalomtörténeti fogalomra.
A mód, ahogy megjelenik a Római Birodalom hanyatlása Tóth Árpád Aquincumi
kocsmában című versében, szintén nem hasonlít Huysmansnak és elődeinek
elképzelésére. Annyiban persze igen, hogy a költő szépséget lát a római hanyatlásban:
„koccints a régi, holt / Leányra, akit a langyos, régi fürdőn / Szelíd hullám ölelt s a
fénylő, sárga fürtön / Hanyatló Róma bús napfénye haldokolt”. Azonban mindezt nem
ellentétbe állítja a haladás világával, hanem párhuzamot von a római hanyatlás a magyar
nép hanyatlásának gondolata között: „Hanyatló napba néz hanyatló nép fia”. Ez sem
illeszkedik bele a fentebb ismertetett irodalomtörténeti konvencióba. De általában is, azt
lehet mondani, hogy ami Flaubert-től és Baudelaire-től kezdve jellemző volt a francia
irodalomban, hogy az írók a római hanyatlás szépségét egy unalmasnak ábrázolt modern
világgal állították szembe, az nálunk kevésbé volt jellemző. Itt – talán éppen a
modernizáció megkésettsége miatt – kevésbé jellemezte a dekadenciát a modernitásnak
a lenézése, mint amennyire ez jellemzője volt a francia dekadens irodalomnak. Ady
például – noha a dekadensek által kedvelt erőfogyatkozást, enerváltságot teszi meg az
Új versek alaptónusának, mégis beépíti a kötetbe a társadalmi elmaradottság
kárhoztatását. A magyar ugaron című ciklusban a költő többször is pellengérre állítja
vagy legalábbis értékhiányként ábrázolja az elmaradottságot: pl. „De ha a piszkos,
gatyás, bamba / Társakra s a csordára nézett, / Eltemette rögtön a nótát: / Káromkodott
vagy fütyörészett.” (A Hortobágy poétája), „Óh, kapj fel innen, Város, / Ragadj el
innen, Város.” (El a faluból), „Gémes kút, malom alja, fokos, / Sivatag, lárma, durva
kezek, / Vad csókok, bambák, álom-bakók. / A Tisza-parton mit keresek.” (A Tisza-
parton). Szintén példa lehet a modernitás iránti szimpátiára, hogy Hangay Sándor A
80
Sátán evangyélioma328 (1911) című kötetében a dekadens esztétikai vallásosság olyan
modern eszmékkel társul, mint a bigottság elutasítása vagy a munkához való jog elve.
IV.2 A betegség tisztelete II.
Éppúgy, ahogy a francia dekadenseknél, a századforduló magyar irodalmában is
megfigyelhető a betegség iránti vonzalom. Lovik Károly Árnyéktánc című novellájának
hőse így emlékszik vissza gyermekkori lázálmaira: „jólesett a furcsa látomások között
járnom”.329 Krúdy Asszonyságok díja című regényében is pozitív értéket jelentenek a
lázálmok: „Alice [...] láza emelkedett és gyönyörű élményeken ment át álmaiban,
amelyeket az életben sohasem valósíthatott meg.”330 A fiatal Kosztolányinál is erős
vonzalom figyelhető meg a betegséget illetően. Toroklob című korai cikkében a
következőképp jellemzi a betegséget: „Ilyenkor minden szebb. Az elgyengült érzékek
kifinomodva kóvályognak másvilági régiókban. Soha ilyen tüzes rubinrózsát nem
láttam, mint az orvosságos üvegem. A paplanon pihenő kék könyv a kék eget hazudja.
[…] Valami fojtogató mámor szorítja a torkomat, hogy kiáltani, hallelujázni szeretnék,
eltelni az élet vidámságától, minden dolgok kacagó optimizmusától, és megérteni, mi ez
a fölszabadulás, amit csak ilyenkor, szomjas és éhes érzékekkel érezünk.”331 A Kártya
kötet A sötét párka című versében ez olvasható: „adj a láznál lázabb lázakat”. A Mérgek
litániájában Kosztolányi a mérgeknek a lélekre gyakorolt kedvező hatásáról
elmélkedik: „Szegény szobám ijesztően kitágul, / Dalok suhannak át a másvilágbul, / A
gyertya bordó napként néz reám.” Kosztolányi A betegekről című cikkében a költészet
és a betegség között szoros összefüggést feltételez: „Minden beteg költő”.332
Sokatmondó felsorolás található Ady A Halál rokona című versében: „Bölcsek, poéták
és betegek”.
A betegség és a költészet kapcsolatáról alighanem Cholnoky Viktor írta a
legmeghökkentőbb cikket.333 Cholnoky „perverzusnak látszható, de azért mégiscsak egy
328 Hangay Sándor, A Sátán evangyélioma, Budapest, 1911. 329 Lovik Károly, Árnyéktánc, in Uő, A kertelő agár, Budapest, 1970, 404. 330 Krúdy Gyula, Asszonyságok díja, in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 613. 331 Kosztolányi, Álom és ólom, 344. 332 Kosztolányi, Álom és ólom, 111. 333 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, Nyugat, 1910, 14. szám, 976–979.
81
kis megfontolásra is kikívánkozó ötlet”-nek334 nevezte sajátos, a Nyugatban publikált
különvéleményét, amelyben afölötti sajnálkozásának adott hangot, hogy Ehrlich
felfedezte a vérbaj gyógyszerét. Cholnoky ebben a gyógyszerben egy veszélyes
folyamat kezdetét látta, mondván, Ehrlich találmánya – szemben például a repülőgéppel
– „nem a materiális világon kezdi el az emberi psyche felforgatását, hanem [...] az
emberből kifelé hatva alakítja át a világot. És ki tudja, hogy nem szomorú világot,
szürke világot hoz-e?”335 Cholnoky szerint megfontolandó, hogy „nem az emberiségnek
a kárára lesz-e, ha az orvosi tudomány annyira tökéletessé válik, hogy az emberiség
eddigi történetével összefüggő, mintegy sorsintéző betegségeket is mind meg tudja majd
gyógyítani”.336 Hiszen „teljesen egészséges ember még soha és semmivel ezt a világot
előbbre nem vitte.”337 A cikk szerzője kijelenti, hogy „Akár ijesztő, akár belenyugvást
érdemlő tény, de letagadhatatlan igazság, hogy a genie, az abnormálisan gondolkozni
tudó elme szinte ijesztő kapcsolatban van a vérbajjal.”338 Cholnoky azért aggódik, hogy
az új orvosság, nem „éppen a produktív lángelméket fogja-e megszüntetni a jövő
korszakok számára.”339
Meg kell azonban jegyezni, hogy a századforduló magyar dekadens irodalmának
képviselői, Huysmanshoz hasonlóan, a lelki betegségeket még a testi eredetűeknél is
magasabbra értékelték. Az őrület és a művészi zsenialitás kapcsolata a századforduló
magyar irodalmának egyik jellemző témája volt. Cholnoky Viktor Tartini ördöge című
novellájában Bálint a következőt mondja: „Boldogok, akik a velük született degeneráció
ördöge folytán tudnak alkotni újat, boldogok, akik a fiatalkorukban beszerzett
neuraszténia segítségével tudják meglátni a kísérteteket. Én nem tudom másképpen,
csak úgy, ha a degeneráltság és neuraszténia helyett ezt a jó öreg, sárga ördögöt [a
rumot] szedem magamba”.340 Ez a gondolat egyúttal Baudelaire koncepciójával is
rokonítható, aki a Mesterséges mennyországok című művében értékesebbnek
minősítette azt a delíriumot, amelyhez nem szükségesek kábítószerek, hanem magából a
lélekből fakad. Schöpflin Aladár Cholnoky novelláskötetét méltatva azt állította, hogy a
művészet nem a tudás és a racionalitás terméke, hanem a lélek mélyrétegeiből tör elő,
334 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 976. 335 Uo. 336 Uo. 337 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 977. 338 Uo. 339 Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, 978. 340 Cholnoky Viktor, Tartini ördöge, in Uő, Tammuz, Budapest, 1910, 77.
82
„amelyekbe a hétköznapi öntudat nem bír leszállani, amelyekbe a szenvedélyek
gyökerei húzódnak le, amelyekből beteg éjszakákon a lázálmok törnek elő, amelyekben
testvérekként találkoznak a mély gondolat és a téboly. A művész búvár, aki önmaga
ismeretlen mélységeibe száll alá s onnan hozza fel a gyöngyszemeket. S a gyöngyszem
nem az egészség, hanem a betegség terméke.”341
1906-ban Szabó Károly fordításában jelent meg magyarul Cesare Lombroso
Lángész és őrület című könyve, amely a zsenik és az őrültek közeli rokonságát próbálta
bizonyítani természettudományos igénnyel. „Az elmezavar [...] a legsajátosabb módon
fokozza a szellemi erőt”342 – olvashatjuk. Tverdota György szerint Lombroso
könyvének meggyőző ereje abban rejlett, hogy illusztris névsorokat közölt azokról a
tudós, politikus és művész zsenikről, akikre egyúttal az „őrült” jelző is illett.343
József Attila is merített a lelki betegségek és a művészi tehetség közötti szoros
összefüggést feltételező hagyományból, hiszen önábrázolásának bizonyos esetekben
fontos részét alkották a súlyos lelki problémák. Amikor magántisztviselői állásért
folyamodik az Első Magyar Papíripari Részvénytársasághoz, Curriculum vitae-jében
szót ejt a többször megkísérelt öngyilkosságról és arról, hogy neuraszténia gravisszal
előbb szanatóriumba, majd táppénzes állományba utalták. Több versében választ olyan
lírai ént, amelyre illik az „őrült” jelző, gondoljunk például a Nagyon fáj-ra, a Magány
című versre vagy a „mit úgy hívtam: én, / az nincsen. Utolsó morzsáit rágom”
szövegrészre a Ki-be ugrál… című versből. Pszichonalitikusához írt feljegyzéseit, A
szabad ötletek jegyzékét – bár módjában állt volna – sem semmisítette meg.
Kortársai közül többen is összefüggésbe hozták az őrültséggel József Attila
zsenialitását. Szilágyi András írja A skizofréniás költő című cikkében: „Különös árnyak
vonulnak el előttem: a schizofrén és paranoiás tudósok, alkotóművészek óriási, ijedt
serege s azoknak művei, muzsikái, festményei. Felötlenek Schumann holdfényes
melódiái, Hölderlin barbár szabad versei, Van Gogh borostás, fülnélküli önarcképe,
felejthetetlen tájképei, ahol a fűszálak oly markánsan sorakoznak fel a mezőn, mint a
seregek... Szellemóriások voltak ők, akik előbb hasznot hoztak az emberiségnek s akiket
később, mint ön- és közveszélyeseket internálni kellett intézetek zárt falai közé.”344
341 Schöpflin Aladár, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648. 342 Cesare Lombroso, Lángész és őrület, Szabó Károly ford., Budapest, 1906, 84. 343 Tverdota György, A komor föltámadás titka. A József Attila kultusz születése, [Budapest], 1998, 94. 344 Szilágyi András, A skizofréniás költő, in Kortársak József Attiláról, I, Bokor László szerk., s. a. r. Tverdota György, Budapest, 1987, 639–642. Idézi Tverdota György, A komor föltámadás titka, 93.
83
Balogh László is hasonlóan vélekedett: „A költő megnyilatkozása idegrendszerének
függvénye. Nem véletlen, hogy a világirodalom legprófétább költője őrült volt: William
Blake. A szkizofrénia híd az őrület és a tiszta ész logikája között. Ahol a kettő
összetalálkozik: egészen egyéni erejű gyújtópont keletkezik a lélekben [...] Poe-val
tudom legjobban felmérni József Attila költészetének és idegrendszerének
kapcsolatát.”345 Szerb Antal a következő elméletet fejtette ki József Attila költészete
kapcsán: „a schizofréniás költőnek olyan előnyei vannak a normális költővel szemben,
hogy szinte tisztességtelen versenyről lehetne beszélni. A normális költő csak az ihletett
órán, képzeletének teljes megfeszítésével vagy mint Rimbaud, mesterséges eksztázisok
útján jut el ahhoz, hogy megszabaduljon a szokványos képzetektől és új, soha nem látott
és mégis lényegszerű kapcsolatokba hozza össze a dolgokat – a schizofréniásnak pedig
ez a természetes állapota, minden erejét össze kell szednie, ha azt akarja, hogy ne
váratlan, hanem a szokásos módon kapcsolja gondolatait és képeit. József Attila a
költészetet negatív folyamatnak tartotta, a túlságosan sok eszmetársítás közül, amelyek
tudatában felmerültek, el kellett vetnie a feleslegeseket és megtartania azt, amire a
versnek szüksége volt.”346
Persze nem feltétlen az őrületben, hanem olykor kevésbé súlyos lelki bajokban is
keresték a művészet forrásvidékét a századforduló és a századelő magyar irodalmában.
Kaffka Margit Neuraszténia című írásában a címadó betegség jelenik meg ihlető
erőként: „Nem lehetséges-e, hogy most tör kifejezésre valami eddig merőben és öröktől
fogva kifejezetlen; hogy ama pillanatok egyike közeledik, amikor egy semmin, egy
érlüktetésen a halánték bőre alatt, egy közeli bútor hangos roppanásán egy remekmű
élete vagy múlása függ? Megbírom-e kötni, megbírom-e?”347
Babits Petőfi és Arany című tanulmányában348 Aranyt mint „neurotikus”
egyéniséget értékeli nagyra. „Az agyonsebzett lelkű dekadens költészete fátyolos:
szimbolikus vagy (művészien) impasszibilis, szemérmes és l’art pour l’art-os. S ilyen
voltaképp az Arany Jánosé is”. Ezzel szemben „Petőfi valósággal tipikus egészséges
345 Balogh László, József Attila, in Kortársak, III, 1851, 1853. Idézi Tverdota György, A komor föltámadás titka, 164–165. 346 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 902. 347 Kaffka Margit, Neuraszténia, Nyugat, 1908, 3. szám, 149. 348 Babits Mihály, Petőfi és Arany, in Uő, Magyar irodalomtörténet arcképekben, Budapest, 1996, 110–129.
84
kedély, amihez éppúgy hozzátartoznak erőtől és önbizlomtól duzzadó túlzásai, mint
mély erkölcsi érzése és optimizmusa. Petőfi forradalmiságában semmi sincs a
dekadensek forradalmiságából; sőt éppen annak ellentéte. […] Arany a beteges,
abnormis zseni és Petőfi az egészséges nyárspolgár.” Babits Swinburne-ről írott
tanulmányában az olvasható, hogy „A nagy költők […] Byrontól Wilde Oszkárig mind
betegek és dekadensek. […] Betegségük a koré volt, s a neve talán pesszimizmus. S
minden, ami a költők pesszimizmusával jár: a fájdalmas titkok, romantikus untság,
megtévedt szerelmek. S Byron után, a Swinburne korában, a legdekadensebb,
leglázadóbb s talán legköltőbb költő: a legbetegebb – Baudelaire volt.”349 Ezek szerint
tehát nem kizárólag a tébollyal rokon a művészet, hanem az idegességgel és a
pesszimizmussal is. A pesszimizmus és a művészet összefüggésének megfogalmazói
között valóban ott találjuk Baudelaire-t, aki a szépség forrásvidékének tekintette a
szomorúságot. Úgy vélekedett, hogy egy szép férfiarcon ott kell legyen a szomorúság is.
Szerinte a szépségnek a melankónia az igazán méltó társa, és nem is ismer olyanfajta
szépséget, amiben ne lenne ott a melankólia.350
„A lelkem, a lankadt, fekete rózsa” – teljesíti be Tóth Árpád a kedélybeteg költő
eszményét a Kisvendéglőben című versben. A Sóhajban így ír: „Mint túlédes, setét, únt
kávéházi lőrét / Úgy szürcsölöm már sokszor a halkuló harangszós / Fülledt, fáradt
estéken lankadt illatu, langyos / Italát bánatomnak. Jaj, sohse voltam törpébb..”
Kosztolányi Kösöntyű című versében a költői bánat hatalmas értéket jelent: „Úgy félek,
hogy ezt a homályos, ódon, / vén bánatot egy éjjel elveszítem / és véle együtt életem s a
szívem, / a szívem is és megvigasztalódom.”
Az enerváltság is a művészi kiválasztottság jele lehet, ahogy erről Ady több verse is
tanúskodik: „Szeretem a fáradt lemondást” (A Halál rokona), „Én már félig halott
volnék” (Akik majd elkísérnek), „Tudok hinni, várni, csalni, / egyet nem tudok: akarni”
(A legjobb ember). „Fáradt, szomoru a lépésünk” (Akik mindig elkésnek). Az életkedv
megfogyatkozásával a halál nemritkán vonzó jelenséggé válik. Ady Sírni, sírni, sírni
című versében a liturgia szépsége eltereli a figyelmet a halál rosszaságáról (a túlvilági
élet gondolata nélkül). S Az én koporsó-paripám című versben is, minden borzalom
ellenére, a lírai hős „kacagva nyargalász” paripájával, a koporsóval. Kenyeres Zoltán is
hangsúlyozza, hogy A Halál rokona ciklusban a halál nem félelmetes, hanem vagy 349 Babits Mihály, Swinburne, in Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, 1978, 35–36. 350 Baudelaire, Oeuvres complètes, 1196.
85
kimondottan vágyott dolog, vagy kimondatlanul is olyasvalami, ami megszépíti és
fényessé teszi az élet apró, jelentéktelen eseményeit.351
Kosztolányi műveiben is akad példa a halál iránti vonzalomra. Az Amália című
novellában a halál a kiválasztottsággal kapcsolódik össze: „Gyerekkoromban úgy
éreztem, halottnak lenni előkelő dolog. Az a kényszerű semmittevés, amire kárhoztatva
vannak, a sírban, a föld alatt, imponált, és mérhetetlenül tetszett az is, hogy a nőket
fehérben, virágdíszben temetik el, a férfiakat szalonkabátban, s a fejükre aranybojtos
halotti sapkát biggyesztenek.”352 Szintén értékként jelenik meg a halál a Kék gyász című
novellában: „Kisöcsém alig élt huszonnégy órát. Szemei kinyíltak tavaszra és meghalt.
Szemei is kékek voltak, mint a tavasz. Halálában volt valami derűs, egyszerű, boldog.
[...] Nem tudtam betelni a halál érzésével”.353 Hogy Kosztolányi mennyire esztétikai
jelenséggé stilizálja a halált a novellában, azt jól mutatja a mű díszletezése: „Messze, a
másik szobában, az ablakmélyedésben, kék fátyolok mögött mécs égett, s az elmosódó
fény a lángoló verőfényben egy virrasztó lélekre emlékeztetett, s a házat templommá, a
fájdalmakat mítosszá varázsolta.”354
A lelki betegségek, az őrület, a neurózisok, a kedélybetegségek és az életkedv
megfogyatkozása a dekadensek számára a művészet forrásvidékét jelentették.
Felmerülhet a kérdés, hogy a freudi ödipuszkomplexus-elméletnek illetve annak írói
feldolgozásainak milyen kapcsolódásuk lehet a dekadenciához. Freud azt a nézetét
fejtette ki Álomfejtés című művében, hogy a személyiség egy része irracionális, amit jól
mutatnak az ember álmai, amelyek az elfojtott vágyakat vagy a szorongássá alakult
libidót tükrözik. Szerinte az elfojtott ösztönök, ha analizálatlanul maradnak, lelki
bajokat okozhatnak. A legősibb ösztönnek a gyermeknek az ellenkező nemű szülőhöz
fűződő szexuális vonzalmát tekinti. „Talán mindannyiunknak az volt megírva a sors
könyvében, hogy első nemi eszmélésünk az anyára, első gyűlöletünk és erőszakos
kívánságunk az apára irányuljon; legalábbis álmaink erről győznek meg. Oidipusz
király, aki apját, Laioszt megölte, és anyját, Jokasztét feleségül vette, nem más, mint
gyerekkorunk vágyteljesülése.”355 Az elfojtott és analizálatlan ödipuszi ösztönök Freud
351 Kenyeres Zoltán, Ady Endre, Budapest, 1998, 32. 352 Kosztolányi, Összes novellái I, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 2007, 370. 353 Kosztolányi, Összes novellái I, 253. 354 Uo. 355 Sigmund Freud, Álomfejtés, Hollós István ford., Békéscsaba, 1985, 189.
86
szerint neurózist okoznak. Totem és tabu című művében356 szoros összefüggést lát a
fiktív világok felértékelése és a neurózis között: „A neurózis aszociális természete
genetikusan abból a legeredetibb tendenciából következik, hogy a ki nem elégítő
valóságból gyönyörteljesebb képzeletvilágba menekül.”357. Ezért „A neurózisok
egyrészt feltűnő és mélyreható megegyezéseket mutatnak a művészet, a vallás és a
bölcselet nagy társadalmi alkotásaival, másrészről eltorzulásaiknak látszanak.
Megkockáztatjuk azt a kijelentést, hogy a hisztéria a művészi alkotás torzképe.”358 E
koncepció szerint a művészet rokon a neurózissal, de úgy, hogy azt egyben meg is
haladja, az ödipuszi vágyak szublimáltan jelennek meg benne.
Freud úgy vélekedik, nem lehet véletlen, hogy Szophoklész Oidipusz királya,
Shakespeare Hamletje, Dosztojevszkij Karamazov testvérekje – melyeket „minden idők
irodalmának három mesterművé”-nek tekint – éppen az apagyilkosság témáját
dolgozzák fel.”359 Freud Hoffmann A homokember című elbeszélését is az Ödipusz-
komplexussal magyarázza, sőt úgy vélekedik, hogy az elbeszélésnek egyedül akkor van
értelme, „ha a Homokember helyére a rettegett apát helyezzük, akitől a kasztrálás
várható.”360 Freud tehát szoros összefüggést látott a művészet és az Ödipusz-komplexus
között. Elméletében éppúgy ott van az Ödipusz-komplexus az alkotás mögött, mint
ahogy a dekadensek elképzelésében a vérbaj vagy a különféle lelki betegségek.
Ennyiben rokon a freudi elmélet a dekadensek nézeteivel.
Ha csak részben is, de a freudi ödipuszkomplexus-elmélet ihlette meg Babits
Gólyakalifa című művét. A főhős, Tábory Elemér elégedett fiatalember, a lányok
kedvence, szerető családban él, matematikai tehetséggel van megáldva és nagy vagyon
várományosa. Egyedül rossz álmai vetnek árnyat boldogságára. „Lassan, biztosan múlik
az éj. Majd egyszer csak jön, lábhegyen, mint egy gyilkos, a fekete Álom, és nesztelen
mögém áll. Hirtelen a szememre szorítja tenyerét. És akkor nem vagyok többé a
magamé. Akkor megtörténhetik velem akármi.”361 Nyomasztó álmaiban suszterinas,
akivel megalázó módon bánnak, majd hivatalnok, aki okmánybélyegek hamisításában
segédkezik. Álmában kéjjel ütlegel egy gyermeket és fojt meg egy prostituáltat. Az
356 Freud, Totem és tabu, Pártos Zoltán ford, Pécs, 1990. 357 Freud, Totem és tabu, 71. 358 Freud, Totem és tabu, 70. 359 Freud, Művészeti írások, Erős Ferenc, Argejó Éva szerk, [Budapest], [2001], 297. 360 Freud, Művészeti írások, 258. 361 Babits, A gólyakalifa, s. a. r. Éder Zoltán, in: Babits Mihály, Regényei, I., Budapest, 1997, 7.
87
álmok egyre inkább rátelepszenek Tábory életére: „Mindig valami kettősséget éreztem
magamban, a vidám és kedves gyermeket egy másik is kísérte, láthatatlanul mögöttem
járt és mikor a tükörbe néztem, a fülembe súgta: – Ne higgy ennek a szép fiúnak! Ez
nem te vagy, ez eltakar téged. E mögött keressed magadat, keress engem! És néha a
legpompásabb mulatságok és gyönyörűségek között a fülembe súgta: – Ne higgy nekik!
Csak álmodod őket!”362 Lassan a tudatán is elhatalmasodnak az álomban előkerülő
elfojtott ösztönök: „Minthogyha a legtisztább, legnemesebb bort valami utálatos lével
töltenéd egy pohárba. És úgy éreztem, hogy most keveredik össze ez a kétféle nedv.
Eddig [...] az arany bor a felszínen úszott és most, most kezd keveredni és
szennyesedni.”363 Az álmok végül Tábory halálát okozzák. A minduntalan visszatérő,
elfojtott ösztönöknek van némi ödipuszi szinezetük is a műben: „Mintha sokszor láttam
volna az anyámat alsónadrágban, egy ingben, vagy egész meztelenül is, és mintha
borzasztó kínos, gyötrő volna erre gondolni.”364 Hivatkozás is történik Freudra a
regényben. Amikor Tábory könyvet kér az orvostól az álmokkal kapcsolatban, az orvos
ezt válaszolja: „Van most erről egy divatos könyv, egy bécsi orvos írta, de az nem
gyerekeknek való. Különben nem is nagyon komoly tudományos értékű munka”.365
A Gólyakalifában a freudizmus jól illeszkedik a dekadens irodalom tematikus
konvencióihoz. A fiktív önéletírás egy abnormális ember képét mutatja, ahogy – ha más
módokon is persze, de – a megszokottól erősen eltérő ember képét mutatja a dekadencia
két legfontosabb regénye, A különc és a Dorian Gray arcképe is. A belső világnak a
külvilággal szembeni rendkívül erős felértékelése, az őrületnek és az álomnak juttatott
hatalmas szerep is megidézik a dekadens irodalmat. Például Kosztolányi Az alvó című
novellájának hőse, Xavér az álmot tekinti előbbre valónak az élettel szemben. Épp ezért
csodálkozik azon, hogy sokan a jövőjüket akarják megtudni álmaikból: „De vajon
csakugyan olyan bizonyos-e, hogy az életért álmodunk, és nem megfordítva van-e, hogy
az álomért élünk?”366
A Gólyakalifában a freudizmus jól illeszkedik a dekadens irodalmi konvenciókhoz.
Ugyanakkor nem feltétlenül látjuk ezt más szerzők művei esetében is. Ennek az egyik
legfőbb oka az, hogy a freudizmusnak a lelki betegség és az alkotás közötti összefüggés
362 Babits, A gólyakalifa, 18–19. 363 Babits, A gólyakalifa, 97. 364 Babits, A gólyakalifa, 41. 365 Babits, A gólyakalifa, 45. 366 Kosztolányi Dezső, Az alvó, in Uő, Összes novellái I, 366.
88
feltételezésén túl nincs sok köze a dekadenciához, sőt ellentétben áll vele. Függetlenül
attól, hogy valóban az-e, a freudizmus természettudományként aposztrofálta önmagát. A
dekadensek szemében viszont nemigen volt becsülete a természettudományoknak. A
másik fontos ellentét, hogy a freudizmus univerzális, általánosan minden emberre
vonatkozó magyarázó igénnyel lépett fel, a dekadenseket viszont sokkal inkább az
elitista, a kiválasztottságot megigazoló elméletek érdekelték (ezért is vonzódtak
Schopenhauer és Nietzsche filozófiájához). József Attilánál az ödipuszkomplexus-
elméletnek éppen ez az általános érvénye kerül előtérbe. Nemigen lehet dekadensnek
nevezni azt a módot, ahogy a költő a témát feldolgozza. A Kései siratóban a „Nagyobb
szélhámos vagy, mint bármelyik nő, / ki csal és hiteget.” mondatban a lírai én olyan
nőkhöz hasonlítja az anyát, akik a férfi szexuális érdeklődésének tárgyai lehetnek. A
bűnben az apagyilkosság idéződik meg: „Elmondom: Öltem. Nem tudom / kit, talán az
apám – / elnéztem, amint vére folyt / egy alvadt éjszakán.” A Mint gyermek... kezdetű
versben a „Mint gyermek, aki bosszut esküdött / és felgyujtotta az apai házat / s most
idegenség lepi, mint a köd, / s csak annak mellén, aki ellen lázadt, // tudná magát
kisírni” gondolatsor Freudnak a Totem és tabuban kifejtett nézeteit tükrözi vissza az
apához való ambivalens viszonyról. Az Anya című versben azt az őrületet idézi, amelyet
Freud az elfojtott ödipuszi vágyak analizálatlanul hagyásából származtat: „Az őszi eső
szürke kontya / arcomba lóg zilálva, bontva. / Harmadik napja sírja, mondja, / Mint
tébolyult anya motyogja / – mert csecsre vágyom – rám meredve: / Rátaláltam
gyermekemre, / Aludj el, édes kedvesem, te, / csitt, csitt, kicsikém, tente, tente.” Igaz, itt
nem a lírai én, hanem az anya az őrült, de a vers így is beleillik a freudi koncepcióba,
hiszen Freud gyakran beszél projekcióról az egyes lelki jelenségek magyarázatakor.367
Ezekben a versekben a freudizmusnak nincsen dekadens vonatkozása. A Kései
367 Beney Zsuzsa is projekciót lát abban, hogy az anya jelenik őrültként a versben: „A lassú, országos eső gyakori képe a depressziós József Attilának. Azt azonban, hogy ez a kép vagy hangulat szinte megfogalmazása pillanatában már metafora is, a zilált, bontott őszi eső láttatása, a belelátás folyamata mondatja el nekünk: az esőcseppek hajszálakra, szürke konytra emlékeztető asszociációi… Szürke a levegő is […]. Ez a szürkeség az anyának, pontosabban a tébolynak, a semmi víziójának analógiája… Ez a téboly mondatja azt, hogy ’aludj el, édes kedvesem, te’ – és vajon nem az öngyilkosság első fenyegetése, első komolyan megfogalmazott gondolata ez? A gyermek helyett az anya tébolyult, de ő az, aki a fiú titkos vágyát megfogalmazza, sőt aki fiát éppen úgy biztatja erre, dédelgeti erre, dédelgeti ezzel, mint amennyire felszólítja rá. A fiúból támad fel az anya (aki a valóságban már halott), s az anya altatja fiát.” Beney Zsuzsa, József Attila inverz anyaképei, in Testet öltött érv. Az értekező József Attila, Tverdota György, Veres András szerk., Budapest, 2003, 78–84, 80–81. Beney Zsuzsával ellentében én nem József Attila személyéről beszélek, hanem a lírai énről, az én értelmezésemben ő projektálja az anyára az őrületét.
89
siratóban és A bűnben ráadásul hangsúlyt kap az elmélet univerzális jellege, amit jól
mutatnak a „kit anya szült” és az „emberek vagyunk” kifejezések.
József Attila pszichológiai témájú írásaiban is előkerül az Ödipusz-komplexus
témája. A Rapaport Samuhoz írt levélben a következő olvasható: „Én a
legtermészetesebbnek tartanám, ha a fiu, ha felnőtt, előzőleg az anyjával koitálna és
csak később keresne más nőt magának. Mert hogy lehet elképzelni azt, hogy egy nő egy
férfival csókolódzó és egyéb meghitt testi viszonyban van, sőt volt éveken át, tehát ez a
nő a férfit testileg-nemileg fölizgatta, sőt másfél évtizeden át izgatta és akkor a férfi
menjen el egy másik nőhöz koitálni [...]?” Alighanem ez az ödipuszi vágyak témájának
legmeghökkentőbb feldolgozása a magyar irodalomban. Az Ödipusz-komplexus
témájának irodalomba emelése látszólag jól illeszkedik a dekadenseknek ahhoz az
eljárásához, hogy a szerelemben is a furcsaságokat mutatták értékesnek. A Dorian Gray
arcképében a főhős a homoszexualitást szellemileg magasabbrendűnenek tartja a
heteroszexualitáshoz képest.368 Huysmans úgy jellemzi Des Esseintes herceget, mint
akit a szexuális perverziók vonzottak.369 Ahogy Wolfdietrich Rasch is felfigyelt rá,
jellemző a dekadenciára a prostituáltaknak a „normális” nőkkel szembeni felértékelése.
Des Esseintes megveti korának fiataljait, akik már kevésbé járnak bordélyházba, mint az
ő idejében volt szokás.370 Elaine Shoewalter szerint Bram Stroker Dracula című
regénye (1897) a dekadenciának a szokatlan szexuális viselkedések iránti érdeklődését
tükrözi.371 Szilágyi Géza Fantasztikus szerelmek (1916)372 és Vitustánc (1918)373 című
novelláskötetei a perverziók témáját dolgozzák fel. Havasréti József Szilágyiról írt
tanulmányában azt állítja, hogy „Az abnormális szexualitás és a dekadencia kapcsolata a
kortársak számára magától értetődő volt.”374 A dekadens irodalomnak a szexuális
perverziók iránti vonzalma abba – a nem csupán szexuális vonatkozású – koncepcióba
368 „A szerelemben, melyet Basil iránta érez – mert ez igazi szerelem volt –, nincs semmi, ami nem lenne nemes vagy szellemi. Nem pusztán a szépség testi imádata, mely az érzékekből keletkezik és vége, mihelyt az érzékek elfáradnak. Olyan szerelem volt ez, mint amilyent Michelangelo ismert és Montaigne és Winckelmann és maga Shakespeare.” Oscar Wilde, Dorian Gray arcképe, II, 6. 369 Huysmans, A különc, 11. 370 „Istenem, mondotta a herceg, micsoda szamarak is a fiatal emberek, akik diákkocsmákban lebzselnek, mert nemcsak az illúzióik hamisak, de azt se látják, hogy milyen alantas és kétes nők csalják őket tőrbe, azt se tudják, hogy borsos áron fizetteti meg velük a gazdasszony minden vacsorájukat, azt se sejtik, hogy az orruknál fogva vezetik őket, mindig magasabbra srófolva az árakat, és a nők céltudatosan nem adják be a derekukat, hogy annál nagyobb legyen a borravaló.” Huysmans, A különc, 157. 371 Elaine Shoewalter, Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus, in Café Babel, 1994. 1–2, 148. 372 Szilágyi Géza, Fantasztikus szerelmek, Budapest, 1916. 373 Szilágyi Géza, Vitustánc, Budapest, 1918. 374 Havasréti József, Széljegyzetek Szilágyi Géza írásaihoz, Literatura, 2006/4, 501.
90
illeszkedik, hogy a művész szokatlan érzékenységgel rendelkezik, olyan dolgokat képes
érzékelni, amilyeneket az egyszerű emberek nem. (Ezért alkot Des Esseintes herceg
illatszimfóniákat, és ezért gondolja Babits, hogy az igazán választékos szórakozás az
„illatversenytermek”-ben előadott „odórikus zenemű”-vek élvezete lenne.375) Azonban
amikor József Attila freudi ihletésre beemeli költészetébe az anya iránti szexuális
vonzalom témáját, akkor abban nem a dekadenciának a furcsaságok iránti vonzalma
mutatkozik meg. Az Ödipusz-komplexus freudi elméletében ugyanis nincs nyoma a
dekadensek elitizmusának. Freud elképzelésében nem az egyszerű emberek egyszerű
vonzalmai állnak szemben a művészegyéniség különös hajlamaival, mint A különcben
vagy a Dorian Gray arcképében. Freudnál az Ödipusz-komplexus és az abból
eredeztetett neurózis univerzális jelenség. József Attila költészetében sincs a
freudizmusnak elitista jellege. Amikor a költő freudi ihletésre, de ugyanakkor Freudtól
jócskán el is rugaszkodva, megfogalmazza fentebb idézett bizarr javaslatát, akkor azt
láthatóan nem csupán a művészeknek szánja, hanem általában a férfiaknak. Amikor azt
írja, hogy „a legtermészetesebbnek azt tartanám”, akkor magára a természetre
hivatkozik, amit a dekadensek nem tettek volna, hiszen ők a mesterségességet értékelték
nagyra. A szexuális perverziók is éppen azért voltak becsesek a szemükben, mert
raffináltságot láttak bennük az egyszerűnek minősített természetes szexuális
magatartásokhoz képest.
A freudi elmélet tehát inkább a lelki betegségek és a művészet közötti kapcsolat
feltételezése révén illeszkedik a dekadenciához. Az ellenkező nemű szülő iránti
vonzalom koncepciója azért nem emlékeztet a dekadens irodalomnak a szexuális
perverziók iránti érdeklődésére, mert Freud az ödipuszi ösztönöket a legkevésbé sem a
kevesek, a művészek adottságának, hanem univerzálisaknak tételezte. A Gólyakalifában
a freudi elmélet adaptációja a különös főhős lelki betegségének és álmainak előtérbe
állításával megidézi a dekadens irodalomat. Nem mondható el ugyanez az Ödipusz-
komplexus elméletének József Attila-i feldolgozásairól. Nála ugyanis a freudi elmélet
magyarázó ereje az egész emberiségre érvényes.
375 Babits Mihály, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 251–253.
91
IV.3 Elitizmus II.
A lelki bajok és a különös hajlamok a dekadensekben a kiválasztottságnak, a
környezettel szembeni fölénynek a tudatát erősítik. Abban a fejezetben, ahol az
irodalomtörténeti dekadencia szűk értelmét igyekeztem megragadni, bemutattam Des
Esseintes herceg arisztokratikus elkülönülését a környezetétől. Ez az elitizmus azonban
nem csupán a szűk értelemben vett dekadenciát jellemezte, de már a 19. század
közepétől kezdve tipikus irodalmi magatartásformának tekinthető.
Egyfajta arisztokratikus ideál figyelhető meg ebben az irodalomban. A régi kor
arisztokráciája felértékelődik a modern világ megvetett, kisszerűnek és pénzhajhásznak
látott tömegeivel szemben. Flaubert November című regényében az örökölt vagyon
szépségét hirdeti a szerzett vagyonnal szemben: „Csak a gazdagságban született
embernek áll jól a luxus.”376 Baudelaire az Histoires extraordinaires-hez írt előszavában
idézi Poe-tól, hogy egy arisztokrácia nélküli nemzetnél a szépség tisztelete eltűnik.377
Oscar Wilde műveiben gyakran mintha pontosan ugyanezek a gondolatok jelennének
meg. A Dorian Gray arcképében Henry lord az, aki elhinti a főhősben a hedonizmus
eszményét. A canterville-i kísértetben az angol arisztokraták helyébe költöző amerikai
család feje meglehetősen gyakorlatiasan viszonyul a címszereplőhöz: amikor nyikorogni
hallja a kísértet láncait, felkínál neki egy kis kenőolajat.378 De az említett századközepi
koncepciók az ősrégi arisztokrata családból származó Des Esseintes alakjának is fontos
előzményeit jelentik: Albert Cassagne felfigyelt rá, hogy a herceg által nagyra becsült
Barbey d’Aurevilly szereplői többnyire ancien régime-beli hercegek, márkik vagy
vikomtok.379 De ugyanez igaz Verlaine Fêtes Galantes című művére is.
A művészet és az arisztokrácia összekapcsolásának művelete folytatódik Gabriele
D’Annunzio műveiben. A gyönyör című regényében mindez explicit módon jelenik
meg: „A mai demokratikus vízözönben, melyben annyi szép és ritka dolog oly
nyomorultan ment tönkre, lassankint egészen eltűnik a régi olasz nemességnek az a
különös osztálya is, amelyben a legválasztékosabb kultúra, művészi érzés és előkelőség
376 Flaubert, November, 98. 377 Charles Baudelaire, Edgar Poe. Sa vie, ses oeuvres, in Edgar Poe, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris [1935], 9. 378 Oscar Wilde, A canterville-i kísértet, Király György ford., Budapest, 1990, 11. 379 Albert Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 186.
92
családi hagyományként száll nemzedékről nemzedékre. Ehhez az osztályhoz, – melyet,
minthogy a tizennyolcadik század vidáman kecses korában érte el a fénypontját,
arkadikus osztálynak mondhatnánk – tartoztak a Sperelliek is. [...] A városias formák, a
görög szellem, az érzések finomsága, a régészet iránti szenvedély s a raffinált szerelmi
ügyek mind öröklött tulajdonságok voltak a Sperelli házban.”380
Jól kivehető tehát a születési arisztokrácia kultusza. Ugyanakkor azt is meg kell
jegyezni, hogy a dekadensek körében megfigyelhető arisztokratizmus eléggé elvont
ideál volt ahhoz, hogy ne ragaszkodjanak feltétlenül a nemesi származáshoz. George
Brummel, akinek eleganciájáról Barbey d’Aurevilly könyvet írt, nem volt arisztokrata.
A dandy – származásától függetlenül – az arisztokratizmus szellemének megőrzője a
modern, haszonelvűnek minősített világban. Baudelaire szerint a dandy eleganciája az
arisztokratikus szellem felsőbbrendűségének szimbóluma.381
A fölényhez olykor az előkelő származás imitációja sem volt feltétlen szükséges.
Flaubert szerint a léleknek a felsőbb régiókban van a helye, távol „a polgári és
demokratikus” fertőtől, s a büszkeségből „nem lehet elég”.382 Baudelaire úgy
vélekedett, hogy „Mindenek előtt nagy embernek kell lenni és önmagunk számára
szentnek.”383 Leconte de Lisle azt mondta, hogy a művészet olyan szellemi luxus, ami
csak egészen ritka szellemek számára elérhető.384 Mereskovszkij Julianus Apostata
című regényében a filozófus Iamblichost úgy jellemzi a narrátor, mint aki „Semmitől
sem irtózott annyira, mint a néptömegtől és azt szokta mondogatni: nincsen ostobább és
undokabb ördög a népléleknél.” Iamblichos „Figyelmeztette tanítványát az arra elfutó
emberek arcára: – Nézd csak, mennyi torzvonás, aljasság és szenvedély ül ezeken az
arcokon. Ne szégyellje az ember emberi voltát, ha ugyanolyan testtel jár és ugyanolyan
piszoksággal teljes, mint ezek?”385 S a császár úgy látja, hogy „Ott, ahol a tömeg
imádkozik, nincsen isten.”386
380 Gabriele D’Annunzio, A gyönyör, Maksziányi Dezső ford., 1919, 40–41. 381 „A dandyzmus nem is az öltözködés és a külső elegancia mértéktelen hajszolásában merül ki, ahogyan sok tájékozatlan ember gondolná. A tökéletes dandy számára ezek a dolgok csupán szelleme arisztokratikus felsőbbrendűségének szimbólumai.” Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Budapest, Csorba Géza ford., vál., 1964, 151. 382 Idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 173. 383 „Avant tout être un grand homme et un saint pour soi-même”, idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 173. 384 Idézi Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art, 187. 385 Mereskovszkij, Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford., Budapest, é. n, 66. 386 Mereskovszkij, Julianus Apostata, 333.
93
A századforduló magyar irodalmában is gyakran erős fensőbbségtudattal
találkozunk. Ady szívesen beszél fölényesen, gondoljunk A duk-duk affér című
írására.387 Azonban meg kell jegyezni, hogy míg a dekadensek rangon alulinak tartották
a politikai küzdelmeket és egyszerűen megvetéssel kezelték ezeket, Ady nem utasítja el
a külvilággal való konfrontációt, és szívesen folyik bele politikai vitákba is. Más
esetekben viszont a konfrontáció – ahogy Veres András is felhívja rá a figyelmet –
valamilyen meghatározatlan dologgal szemben áll fenn,388 ami közelebb áll az
apolitikus fölényesség dekadens eszméjéhez.
Kosztolányinál is számos példáját látjuk a fölényes költői magatartásnak. Költő a
huszadik században című versében majdnemhogy karikatúraszerűen jelenik meg a
költői gőg, gondoljunk az olyan sorokra, mint „Az önimádat büszke heverőjén /
fekszem nyugodtan”, „még áll a trónom” vagy hogy „Szavam, ha hull, tömör aranyból /
érem. / Mindegyiken képmásom, mint királyé / s a peremén / a gőgős írás: én.”
Hangsúlyozni szeretném, hogy nem paródiáról van szó, amit az bizonyít, hogy a lírai én
semmilyen értelemben nem járatódik le (nem vetül semmilyen árnyék a tehetségére, az
értelmi képességeire, a szándékaira etc.), sőt, inkább mint bátor költő jelenik meg, aki
szembeszáll a butasággal, a hatalommal és a közönségességgel: „Mit a csaló próféták
csácsogása, / nem alkuszom én semmiféle rúttal”, „Nem kell hatalmasoknak úri konca /
s a millióktól olcsó-ócska kegy.” Mintha a dekadensek és elődeik művészi gőgje
folytatódnék itt.
Kosztolányi is osztotta a dekadenseknek azt a nézetét, hogy a költő felette áll annak,
hogy politizáljon. Nero, a véres költő című regényében Seneca szájába adja ezt a
filozófiát: „Nem is az a bűnöm, hogy változott a véleményem, és csupa ellentmondás
voltam, mint maga az élet, hanem az, hogy egyáltalán színt vallottam. A bölcsnek nem
szabad megszólalni és cselekedni.”389 Író és bátorság című tanulmányában így
fogalmazott: „Vannak ilyen magas lelkek, akik nem azért ’nem vallanak színt’, mert
nem mernek, hanem azért, mert nem tudnak, mert föntebb állnak, mint a többiek s az
387 Ady Endre, A duk-duk affér, in Uő, Összes prózai művei, IX, s. a. r. Vezér Erzsébet, Budapest, 1973, 278–280. 388 „a romantika művésze egységesnek és szilárdnak tudta azt, amit tagadott, s ez kijelölte az alkotás lehetőségeit, a személyiség méreteit. A szecesszió művésze széthullónak és bizonytalannak érzi azt, amit tagad, s így szinte megfoghatatlanná válik a különbözés – tehát az eredetiség, az egyéniség – alapja.” Veres András, Ady Endre, in Szegedy-Maszák Mihály et. al., Irodalom a gimnázium III. osztálya számára, Budapest, 1999, 208–209. 389 Kosztolányi Dezső, Nero, a véres költő. Édes Anna, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1978, 228.
94
alkotók fölényével, a természet pártatlanságával tekintenek mindenre.”390 S a homo
aestheticus szerepe is – noha Kosztolányi Jules de Gaultier-ra hivatkozik – erősen
emlékeztet a dekadenseknek és a 19. század közepén alkotó elődeiknek a szépség és az
erkölcs viszonyáról alkotott felfogására: „A homo moralis [...] gyökeres tagadása a
homo aestheticus, az önmagáért való tiszta szemlélődés embere, aki nem ismer jót és
rosszat, melyet semmiféle lángelme nem különböztethet meg, csak szépet és rútat,
melyet az ő egyéni sugallata biztosan megérez, az, aki a mindig vitatható igazság helyett
az ízlést emelte polcra, mely megbízhatóbb, irgalmasabb kalauz, az, aki nem áll se
jobboldalon, a bégető, fehér bárányok között, se baloldalon, az ordító, fekete farkasok
között, hanem egymagában áll, távol a nyájtól és csordától, mindig egyedül, mint
mindenkinek közönyöse vagy megértője, mint mindenkinek természetes barátja és
természetes ellenfele, az, aki mindenkit külön szerethet, vagy gyűlölhet az érdeme
szerint, az, aki esetről esetre cselekszik az, aki elítéli az erőszakot, mert rút, az, aki
sohase tűrné, hogy az ízléstelenség arcul üssön egy öregasszonyt, akár vörös mosónő az
illető, akár fehér grófnő, az, aki semmiféle párthoz se tartozhat, az a jellemtelen, aki egy
egész életen át acél-jellemmel ragaszkodik jellemtelenségéhez, az a magasztos és dicső
gerinctelen, aki vasgerinccel vállalja gerinctelenségét, hogy biztosíthassa szabadságát,
függetlenségét, szeszélyét s ember tudjon maradni, az, aki néha tökéletesnek álmodja a
tökéletlen világot, az, aki már megváltotta magát, mindenek előtt a világmegváltóktól,
az, aki semmit se vár és mindent megkap az ámulat egy pillanatában, az, aki ezt a
pillanatot s vele együtt az életet marasztalja is.”391 Mindez egyúttal a dekadensek
moralizmusellenességét is megidézi. Ahogy arról már volt szó ebben a dolgozaban, Des
Esseintes herceg a Satyricon egyik legnagyobb érdemét abban látta, hogy híjával van
minden moralizálásnak. Oscar Wilde Lady Windermere legyezője című darabjának
egyik szereplője, Darlington úgy vélekedik, hogy nincsenek jó vagy rossz emberek,
csak kellemesek és kellemetlenek.392 Már Barbey d’Aurevilly is, Brummelről írt
regényében többször szembehelyezkedett a moralistákkal, akik nem értékelték eléggé
Brummel eleganciáját.393
390 Kosztolányi Dezső, Író és bátorság, Nyugat, 1932, 3. szám, 130. 391 Kosztolányi Dezső, Önmagamról, Nyugat, 1933. 1. szám, 7. 392 Oscar Wilde, Lady Windermere legyezője, Moly Tamás ford., Budapest, 1925, 11–12. 393 Jules Amadée Barbey d’Aurevilly, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris, Alphones Lemerre Éditeur, 1879, 1, 35.
95
A dekadens, arisztokratikus viselkedésminták legteljesebb összefoglalását a magyar
irodalomban alighanem az Ulpius testvérek ábrázolása adja Szerb Antal Utas és
holdvilág című regényében. Mihály így emlékszik vissza Ulpius Tamásra: „sokszor
láttam fent a Várban, mert ott lakott. Már ez magában nagyon romantikus volt a
szememben, de tetszett arcának szőke, főhercegi, törékeny mélabúja és sok minden más
is. Kimérten udvarias volt, sötét ruhákat hordott, és nem barátkozott az osztálytársaival.
Velem sem.”394 Az Ulpius testvéreknél a Mihály által herceginek látott mélabúhoz, és a
környezettől való elzárkózáshoz a politikával és általában a napi eseményekkel
szembeni közönyösség társul: „irtóztak minden gyakorlati valóságtól. Újság sohasem
volt a kezükben, sejtelmük sem volt mi történik a világban. Pedig akkor világháború
volt; de őket nem érdekelte. Az iskolában egyszer kiderült, felelés közben, hogy Tamás
sosem hallott Tisza Istvánról. [...] Később az intelligensebb fiúk már Adyról és
Babitsról vitatkoztak; Tamásnak az volt az elmélete, hogy mindenki tábornokokról
beszél, és Adyra is sokáig azt hitte, hogy tábornok.”395 A pénzkeresést is kisszerű
dolognak ítélik: „A pénz nagy absztrakt mitológiája, a modern ember vallásos és
erkölcsi érzéseinek az alapja és a pénz-isten áldozat rítusai: a ’becsületes munka’, a
takarékosság, a gyümölcsöztetés és hasonló dolgok számukra ismeretlen fogalmak
voltak.”396 Épp ezért, a családi vagyonból, kölcsönökből és az Éva által elkövetett
lopásokból élnek. Az erkölcsöt is az egyszerű, józan emberek fogódzójának tekintik az
Ulpius testvérek. Amikor Mihály egyszer megjegyzi, hogy milyen szép volt Évától,
hogy ápolta beteg nagypapáját, a lány „szórakozottan mosolygott, és azt mondta, hogy
nagyon érdekes nézni, mikor valaki meghal.”397
Baudelaire és Flaubert jó lehetőséget láttak a nevetésben arra, hogy a művész
megélje saját fölényét.398 Flaubert egyenesen azt állította, hogy a nevetés az élet
szemléletének legelőkelőbb módja.399 Alighanem ez az elképzelés jelenik meg akkor is,
amikor Oscar Wilde vicceket és szellemes aforizmákat ad Henry lord szájába. A humor
persze nem a dekadencia találmánya. A századfordulónak a társasági élet eseményeit
394 Szerb Antal, Utas és holdvilág, Budapest, 1959, 24–25. 395 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 33. 396 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 33. 397 Szerb Antal, Utas és holdvilág, 46. 398 Baudelaire: „le rire est satanique, [...] il est dans l’homme la conséquence de sa propre superiorité” (De l’essence du rire, idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 150.), Flaubert, „C’est quelque chose, le rire, le dédain et la compréhension mêlés” (idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 149.) 399 „la plus haute manière de voire la vie.” (idézi Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 149.)
96
humorral szemlélő folyóirataiban minden bizonnyal túlzás lenne a dekadencia
kizárólagos hatását látni, és azt állítani, hogy a szórakoztató előadásmódban a
dekadencia arisztokratizmusa mutatkoznék meg, amely nem szegül szembe az általa
megvetett, ízléstelennek tartott külvilággal, hanem jól szórakozik rajta, nevet, hol
fölényesebben, hol nagylelkűbben, elismerve az abban rejlő szépséget is. Mégis,
figyelemreméltó a kor modern költészetének számos darabját közlő és a társasági élet
eseményeit ismertető római hetilap, a Cronaca Bizantina (1881–1886) címe. A
szalonéletről szóló vidám ismertetőket és a nemritkán frivol stílusú fürdői
beszámolókat400 is közlő folyóirat címében a „bizánci” jelző a dekadensek által pompája
és raffinériája miatt nagyra becsült, hanyatló világot idézi meg.
A magyar folyóiratok közül a leginkább A Hét emlékeztet a Cronaca Bizantinára. A
Hét, amellett, hogy a kor modern magyar íróinak verseit közölte, a legkevésbé sem
zárkózott el a könnyed témáktól, foglalkozott a divattal és a társasági élet eseményeivel
is. A komolyabb témákat is többnyire könnyed stílusban tárgyalták. „A Krónika, az
Innen-onnan rovatok, a Saison-cikkek még a látszatát is kerülni kívánják annak [...],
hogy az események filozófiai mélységű tárgyalásába bocsátkozzanak. [...] lendületes, de
olykor felületes módon a híreket glosszába, kommentárba, humoros reflexiókba,
krokikba csomagolva kínálják az olvasóknak.” – írja Lipták Dorottya.401 A szerzők nem
keseregve, hanem derűsen vagy éppen fölényeskedő humorral viszonyulnak a divathoz
és a társasági élet eseményeihez. Ez utóbbira jó példa Emma asszony (Ignotus) tanácsa
a bálozókhoz: „Ha a cipő nagyon szorítja a lábad, igyekezz ábrándosan nézni: a férfiak
azt fogják hinni, hogy érdekes nő vagy. Már nagyon sok nőnek a tyukszeméből
sugárzott ki a legtöbb intelligencia.”402 A humoros előadásmódot persze nem feltétlen
kell éppen Oscar Wilde szellemességével vagy általában azzal a hedonizmussal
összefüggésbe hozni, amelyet Bizánc jelképezett a dekadensek számára. A napilapok
tárcáival szemben is fontos követelmény volt a szellemes stílus, amely a populáris
regiszterhez tartozó anekdotahagyományból is sokat merített. Ezért nincs értelme azt
mondani, hogy A Hét szórakoztató publicisztikai írásaiban a dekadencia arisztokratikus
nevetésével találkozunk.
400 Bobolus, Bagni, 15 Agosto 1881; Ida, Dopo i bagni, 15 Settembre 1881; G. Gabardi, Dai bagni, 16 Luglio 1882; Paggio Fernando. Di spiaggia in spiaggia, 1 Settembre 1882. 401 Lipták Dorottya, A családi lapoktól a társasági lapokig: Újságok és újságolvasók a századfordulón, Budapesti Negyed 1997/2-3, 56. 402 A Hét, 1909, 5. szám
97
A szellemes újságírói stílust tehát semmiképp sem nevezhetjük dekadens stílusnak.
Azt viszont el lehet mondani, hogy a magyar irodalomban gyakran megfért egymással a
publicisztikai stílus és a dekadencia. A tárcák stílusa nálunk be tudott épülni a dekadens
prózába. A tárcákat jellemző, olykor gyunyoros, csevegő stílus erősen áthatja Krúdy
művészetét: „Húsvét előtt a budaiak még nem igen hagyják el házaikat. Ki tudja, milyen
lesz a tavaszi divat, és a téli holmik már megkopottak. [...] csupán azok a budaiak
hoznak magukkal némi frisseséget, eleganciát, utcai vidámságot, akik napközben Pestre
járnak hivatalba vagy üzletbe. A kalapos kisasszonyok egy új mosolyt tanultak, a
propelleren megpróbálják, később a korzón – egy finom pesti asszonyka arcán látták
ma, amint az üzlet előtt elhaladt.”403 A vörös postakocsiban jelen vannak olyan
dekadens konvenciók, mint az esztétikai vallás vagy a sivárnak tekintett jelennel
szemben az ariszokratamúlt iránti nosztalgia, ugyanakkor Krúdy az elbeszélés
stílusában mégis sokat merít a tárcaírói gyakorlatból. A szerző nem érezte művéhez
méltatlannak az újságírói stílust. Heltai Jenő Az utolsó bohém című műve főhőséül
újságírót választott. A bohém és az újságíró alakja tehát nem állhatott egymással
ellentétben Heltai szerint.
Mindez azért érdekes, mert a nyugati dekadensek többnyire ellenszenvvel viseltettek
az újságírás iránt, a modern világ kiszolgálását látták benne. Baudelaire fő kifogása az
újságokkal szemben az volt, hogy miközben az emberi romlottság legrémisztőbb
bizonyítékairól számolnak be, „a legszemtelenebb módon” dicsérik a haladást és a
civilizációt.404
Az, hogy a magyar irodalomban megfért egymással a dekadencia és az újságírói
stílus, azzal hozható összefüggésbe, hogy a magyar dekadens irodalmat eleve kevésbé
jellemezte a popularitástól való irtózás, mint például a franciát: mint már említettem,
des Esseintes herceg még Rembrandtot is megutálta, amiért túl sokan szerették, s a
brilliánsoktól is megundorodott, amióta azt kereskedők kezén is látta. Ady az Új
versekben maga hívja fel a figyelmet a kabaréköltő, Jehan Rictus ihletésére. A
századforduló modern magyar írói nemcsak a nyugati magaskultúra átvételétől remélték
a magyar irodalom megújítását, hanem a nyugati tömegkultúra elterjedésétől is, ahogy
403 Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 16–17. 404 „Il est impossible de parcourir un gazette quelconque [...] sans y trouver à chaque ligne les signes de la perversité humaine la plus épouvantable, en même temps que les vanteries les plus surprenantes de probité, de bonté, de charité, et les affirmations les plus effrontées rélatives au progrès et à la civilisation.” (Mon coeur mis à nu), Baudelaire, Oeuvres complètes, 1231.
98
Veres András is megfigyelte.405 A kabarétréfák, de a városias hangvételű szórakoztató
publicisztikai írások a modernséget testesítették meg, csupán mert különböztek a
hivatalos intézmények által preferált népnemzeti iránytól. A hivatalossággal való
szembenállás persze még nem dekadencia, csak ellenzékiség. De nem szabad elfelejteni,
hogy a francia dekadensek szemében is részben azért vált értékessé az ezüstkori és a
későrómai irodalom, mert azt a hivatalos intézmények képviselői nem becsülték sokra.
Mindez azt bizonyítja, hogy nem feltétlen kell egyes magyar dekadens művek
humoros stílusát Baudelaire-nek és Flaubert-nek a nevetésben rejlő fölényről kifejtett
elméletével összefüggésbe hozni, hanem éppúgy érdemes a tárcaműfaj hatásával vagy a
popularitással szembeni viszonylagos engedékenységgel számolni.
Kosztolányi Esti Kornél című kötetében azonban a komikum erősen emlékeztet
Flaubert és Baudelaire elméletére, olyannyira fontos szerephez jut benne a fölény. Jó
példa erre a kötet tizenhetedik fejezetében szereplő monológ, amelyet Esti Ürögi
Danihoz intéz: „Hogy unlak-e? Kimondhatatlanul unlak. [...] Te az imént voltál szíves
tanáccsal szolgálni, hogy a kellő pillanatban majd miképpen mutassak neked ajtót, és
amilyen aprólékos vagy, egy szöveget is ajánlottál erre a célra. Ez a szöveg, melyet
közben gondosan latolgattam magamban, körülbelül ki is fejezte volna érzéseimet, de
csak érkezésed után egy órával, úgy nyolc körül. Bevallom, fél kilenckor már arra
gondoltam, hogy egy adag ciánkálit keverek feketédbe, és megmérgezlek. Aztán úgy
kilenc felé inkább amellett döntöttem, hogy míg itt beszélsz, kihúzom hatlövetű
forgópisztolyomat, beléd engedek egy-két golyót, s agyonlőlek. Amint láthatod, a
helyzet némiképp megváltozott. Nekem a te szöveged most már halvány és erőtlen. [...]
De arról is lemondtam, hogy téged akár méreggel, akár golyóval, akár szavakkal
kiirtsalak, mert olyan szánalmas féregnek tartalak, hogy még erre sem érdemesítelek.
Csak így, halkan, barátilag közlöm veled, hogy ki innen.”406 Természetesen nem áll
szándékomban azt bizonyítani, hogy Kosztolányi ezt Baudelaire-nek és Flaubert-nek a
nevetésben rejlő fölényről kifejtett nézetei hatására írta. Az viszont jól látszik, hogy az
idézett szöveg pontosan illeszkedik a dekadens fölényhez.
A dekadencia elitizmusa tehát a 19. század közepének a művészi fölényről alkotott
elképézeléseiben gyökerezik, és a szigorú értelemben vett dekadens korszak lezárulása
után is szívesen fordultak hozzá vissza az írók. Ezt mutatja Szerb Antal Utas és 405 Veres András, „Roll over Beethoven”. Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról, Alföld, 2009/5, 6. 406 Kosztolányi, Esti Kornél, II., Budapest, 2003, 110.
99
holdvilág című regénye, Kosztolányi homo aestheticus eszménye és Esti Kornél című
kötete.
IV.4 Részvétlenség II.
A dekadens irodalom által felkarolt részvétlenség nem korlátozódott csupán A
különcre és a Dorian Gray arcképére. Nietzsche filozófiája lényeges párhuzamot, sőt
olykor ihletforrást is jelentett a dekadens részvétlenségideál számára. Fontos persze
hangsúlyozni a szűkebb értelemben vett irodalmi dekadencia és Nietzsche
filozófiájának különbségét. Nem szabad elhallgatni, hogy Nietzsche Wagnerről írt
kritikájában ellenszenvét fejezte ki a dekadens irodalommal szemben: „Mi jellemez
minden irodalmi décadence-ot? Az, hogy az élet már nem hatja át az egészet. A szó
függetlenedik, és kiugrik a mondatból, a mondat túlárad és elsötétíti az egész oldal
értelmét, az oldal önálló életre kél az egész rovására – az egész nem egész immár. Ez a
hasonlat érvényes a décadence minden stílusára: mindahányszor az atomok anarchiája,
az akarat széthullása, az ’individuum szabadsága’, morálisan szólva az ’egyenlő jogokat
mindenkinek’ politikai elméletévé fejlődik.”407 Az idézetből jól látszik, hogy Nietzsche
korának szabadelvű nézeteit látta a dekadens irodalomban megjelenni, tehát nem is
csupán irodalmi értelemben használja a dekadencia szót. A filozófus a saját korának
tulajdonított hanyatló és élettelen jelleget látta kifejezésre jutni a dekadens irodalomban.
Ez ellentétes az irodalmi dekadencia képviselőinek álláspontjával, akik az általuk is
kárhoztatott, unalmasnak tekintett koruk mindennapjaival állították szembe a
hanyatlásban rejlő szépségeket az irodalomban.
Ugyanakkor vannak közös elemek Nietzsche elméletében és az irodalmi
dekadenciában. Ilyen jegy a történelem alakulásának ellenszenvvel való szemlélete, a
modern világ értéktelenként való ábrázolása, a klasszikus antikvitásnak és az erkölcsnek
a megvetése, továbbá a mindemögött álló fölényérzet és az ezt kifejezésre juttató
erőszak helyeslése.
Nietzsche megvetette korát, a haladásban – a dekadensekhez hasonlóan – nem látott
értéket. Az Antikrisztusban írja, hogy „Az emberiség nem fejlődik a jobb, az erősebb
407 Nietzsche, Wagner esete (zenész-probléma), in: Uő, Wagnerről és Schopenhauerről, Romhányi Török Gábor ford., 2001, 20.
100
vagy a magasabbrendű felé úgy, ahogyan azt manapság hiszik. A ’haladás’ modern
eszme csupán, azaz hamis eszme. A mai európai, értékét tekintve, mélyen alatta marad a
reneszánsz-kori európainak; a továbbhaladás mindenesetre semmiféle szükségszerű
felemelkedést, növekedést, erősödést nem jelent.”408 A modern ember hibájaként tudja
be, hogy „Semmit sem akar többé egészen, maradéktalanul, nem akarja a dolgokat a
maguk, természetes borzalmával. Ennyire elpuhította őt optimista világnézete.”409
Nietzsche a klasszikus antikvitásban éppúgy az általa unalmasnak tekintett modern világ
„cinkosát” látja, mint a dekadensek. Szidja Szókratész moralizmusát és racionalizmusát
mint amelyek rossz útra vitték a művészetet. A tragédia születésében Nietzsche a
dionüszoszi ideált állítja szembe a Szókratésztől eredeztetett racionalista hagyománnyal.
A dionüszoszi művészet Nietzsche szerint az „akaratot a maga mindenhatóságában tárja
elénk, mely akarat a minden jelenségen túl és minden jelenség pusztulása ellenére létező
örök élet kifejezője.”410 Ebben a művében Nietzsche még úgy véli, hogy Wagner
operáiban (melyekért Des Esseintes herceg is lelkesedett) újra megjelenik a dionüszoszi
elem. A Wagner esete című művében Nietzsche immár Wagner zenéjét sem tartja
egészen vitálisnak, úgy érzi, hogy a benne megjelenő erkölcsi tartalom illetve e zene
vigasztaló jellege életellenes, és így végül a wagneri zenét is mint dekadens művészetet
utasítja el.411
Való igaz, hogy Nietzsche a klasszikus antikvitással és az arra épülő kultúrával nem
a hanyatláskori Rómát állította szembe: a filozófus ugyanis a Dionüszosz-kultusz
felértékelésével a görög klasszikus kort megelőző időszak kultúrájából választott ideált.
Ezt azonban nem feltétlenül kell a dekadenciát meghaladó jelenségként értelmezni.
Nietzschét megelőzően Leconte de Lisle egy harcos, szörnyekkel teli görög világot
helyezett szembe a klasszicisták antikvitáseszményével, ez mutatkozik meg az
Erinnysek című drámában (1873). Albert Cassagne szerint a görög nevek preferálása a
latinnal szemben az akadémiai ízléssel való szembenállást szolgálják a költőnél.412
408 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005, 11. 409 Nietzsche, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész Imre ford., Budapest, 2003, 177. 410 Nietzsche, A tragédia születése, 158. 411 „Wagnerben a décadent erénye élt, a részvét” Nietzsche, Wagner esete, 22. 412 „Si Leconte de Lisle, dans ses poèmes et dans ses traductions, reproduit aussi fidèlement que possible les noms originaux des héros et des dieux, Poseidaôn, Odysseus, Aphroditè, Phoibos, Artémis, Pallas Athènè, c’est n’est pas seulement par esprit d’exactitude et pour éviter la confusion des divinités grecques avec les latines, c’est encore et surtout puor rompre les associations fâcheuses qui rattachent les noms de Phébus, de Diane, de Neptune, d’Ulysse, de Minerve, aux adaptations mythologiques du XVIIe siècle et à
101
Leconte de Lisle-t a klasszicista esztétika ellenében éppúgy vonzotta a korai görög
világ, mint a hanyatló birodalmakbeli kegyetlenségek vagy a középkori barbárság.
Szívesen ábrázolta az ősi vadságot. Homéri harc című verse, melyet Kosztolányi
fordított magyarra, jól szemlélteti ezt: „Mint a legyek a rothadó ökörre / szállnak
nyüzsögve, forrva a napon, / kócoshajú csapat rohan vakon, / vad lárma közben,
harckéjtől hörögve.” Cassagne szerint Leconte de Lisle-nek az archaikus, barbár világok
iránti vonzalmában a haladás eszményének elutasítása is megjelenik.413 De ott van az
ősi vadság eszményítése Rimbaud Illuminations című prózakötetében is (1886).
Eklatáns példa erre a Részegség reggele (Jékely Zoltán ford.) című különös idill, mely
az „Íme, a gyilkosoknak ideje.” mondattal zárul. A „Sűrítsük izzóvá [...] ez ígéretet, ez
őrületet! A csiszoltságot, a tudást, az erőszakot!” mondatok jól mutatják az erőszak
dicsőítését, hiszen azt a költő olyan pozitív tartalmú fogalmakkal társítja, mint a
csiszoltság és a tudás. Nem véletlenül használja Guy Michaud a „musculaire” és az
„agressif” jelzőket a kötet jellemzésekor.414
Nietzsche a Zaratusztrában (1885) és Az Antikrisztusban (1888) a kereszténységet a
gyengeség erkölcsének minősíti és halálkultusszal vádolja: „A kereszténység pártját
fogta mindannak, ami gyenge és alantas és félresikerült, eszményt faragott az erős élet
önfenntartó ösztöneivel szembeni ellentétből; még a legerősebb szellemek eszét is
tönkretette azáltal, hogy azt tanította: a szellemiség legfőbb értékeit bűnösnek,
félrevezetőnek, kísértéseknek kell érezni.”415 A kereszténység ellen veti, hogy az a
részvét vallása, amely „nagyjában-egészében keresztezi a fejlődést, amely a természetes
szelekció törvénye.”416 Az emberekre vonatkoztatott természetes kiválasztódás iránti
rokonszenvre a dekadencia részvétlenségét szűkebb értelemben ismertető fejezetben
Des Esseintes herceg szemléletét hoztam fel példának, aki „felesleges emberek”-ről
elmélkedett, és vonzotta az emberek közötti létharc, amit igyekezett maga is kiélezni:
hogy verekedést szítson, ennivalót (kvarglis kenyeret) dobott a gyerekek közé.
tout un art qui n’est pas seulement suranné, mais trop français, incompatible avec ce caractère d’exotisme si précieux, qu’il faut restituer.” Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 393. 413 „Leconte de Lisle, quand il évoque la barbarie du moyen âge et le retour à la brutalité après la splendeur de l’hellénisme, la démonstration des défaillances et des régressions de l’humanité, autre forme de la négation du progrès.” Cassagne, La théorie de l’art pour l’art, 459. 414 Guy Michaud, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995, 64. 415 Friedrich Nietzsche, Az Antikrisztus, 12. 416 Nietzsche, Az Antikrisztus, 14.
102
Nietzschének ez a vonzalma tehát nem ellentétes a „dekadencia breviáriuma” főhősének
nézeteivel.
Nietzsche a kereszténység követőivel az Übermenschet állítja szembe, aki nem
igazodik semmilyen mértékhez, hanem erőre és hatalomra törekszik. „Van bennem
valami sebezhetetlen, amit nem bírhat le a sír sem; valami, ami sziklákat repeszt; a
neve: akaratom.”417 A hatalom akarása válik minden dolog mértékévé: ez az, ami
„felbecsli, mi értékes, mi nem”.418 „Miként is bírnám ki, hogy nem vagyok isten, ha
volnának istenek! Ezért nincsenek istenek tehát.”419 Az Übermensch arroganciája nem
ellentétes a dekadens gőggel. Baudelaire-nek és Flaubert-nek a büszkeséggel
kapcsolatos korábban idézett gondolataival erős hasonlóságot mutatnak a filozófus
olyan mondatai, mint hogy „Az embernek hozzá kell szoknia ahhoz, hogy fenn a
hegyeken éljen – hogy a politika s a népek önzésének szánalmas és tünékeny locsogását
maga alatt lássa”420 vagy hogy „Az embernek az emberiséggel szemben fölényben kell
lennie, mégpedig az erő, a lélek fensége – a lenézés révén.”421 Gabriele D’Annunzio
még Nietzsche olvasása előtt írta meg egy részét azoknak a regényeinek, amelyeknek
főhősei a felsőbbrendű embert képviselik, és akiknél a gőg gátlástalanságokba csap át.
A Gyönyör (1888) című regény hőse, a gátlástalan Andrea Sperelli, akit François Livi
des Esseintes herceghez hasonlított annak hangsúlyozása mellett, hogy D’Annunzio
hősét a lelki problémák jóval kevésbé foglalkoztatják,422 intrikákat sző céljai elérése
érdekében. Egy másik művének, az Ártatlan (1892) című regényének423 főszereplője
nem riad vissza a gyilkosságtól sem: megöli hűtlen feleségének kisbabáját. D’Annunzio
1892-ben a La bestia elettiva424 című cikkében mint „arisztokratikus forradalmár”-t
méltatta Nietzschét. A sziklák szüzei című regényt425 (1895) már Nietzsche filozófiája is
megihlethette. A főhős Claudio Cantelmi, egy nemesi család utolsó sarja ellenszenvvel
figyeli kora üzleties világát és olyan gyermeket szeretne, aki méltó a hajdani ősökhöz,
és akinek lesz ereje a kisszerű nép fölébe kerekedni és uralkodni. A regényben tehát a
417 Friedrich Nietzsche, Így szólott Zarathustra, Kurdi Imre ford., Budapest, Osiris, 2001, 139. 418 Nietzsche, Zarathustra, 140. 419 Nietzsche, A tragédia születése, 107. 420 Nietzsche, Az Antikrisztus, 7. 421 Nietzsche, Az Antikrisztus, 7. 422 Livi, J-K Huysmans…, 66. 423 D’Annunzio, Az ártatlan, Honti Rezső ford., Budapest, 1920. 424 D’Annunzio, La bestia elettiva, in Il Mattino, 1892, szeptember 25–26. 425 D’Annunzio, Le vergini delle rocce, a cura di Niva Lorenzini, Milano, 1995.
103
dekadensek által kedvelt arisztokratikus ideál az erő és a hatalom eszméivel telítődik
meg.
A gátlástalanságba forduló fölény és az archaikus vadság a századforduló magyar
irodalmában is kedvelt ideálok, melyeknek elsősorban Nietzsche volt a közvetítője.
Persze Nietzsche nem csak dekadens műveket ihletett meg. Juhász Gyula Himnusz az
emberhez című versét nem lehet dekadensnek minősíteni, még akkor sem, ha az „Istent
teremtő csodaszellem” megidézi a nietzschei übermensch fogalmát. Hiszen a vers az
emberi közösséget ünnepli, hiányzik belőle a dekadencia elitizmusa és részvétlensége.
Jól mutatják ezt a következő sorok: „Nézzétek: izzad tar mezőkön, / Sarcol a rögből
életet, / Nap égeti, és tüske marja, / Tépázza ég és föld viharja, / Csókolják fény és
fellegek!” Még az Óda Dionüszoszhoz című vers sem igazán dekadens, legfeljebb
annyiban, amennyiben korának világával szemben az antikvitásnak egy nem-klasszikus
korát állítja szembe. Amikor Juhász Gyula Nietzsche címmel írt verseinek egyikében a
filozófust a dolgok magasról történő szemléletével kapcsolja össze, akkor a dekadencia
elitizmusához is kapcsolódik: „Komor eszméid alpesorma szédít, / De a magasból szebb
ez a világ”. A Nietzsche Naumburgban című versben a dekadensek által is kedvelt
kiátkozott költő szerepét osztja Nietzschére: „A gondolatcsaták közt folyt ki vére, / S
bár mennyetekre nem váltott jogot, / E földre onnan egy kis fényt lopott.” Lényeges,
hogy Nietzsche halála huszonötödik évfordulójára írt tanulmányában Juhász az
antikvitás új értelmezését Nietzsche művészi érzékével hozza összefüggésbe: „Ő
mutatta meg először igazán, hogy az antik görög világ nem volt olyan derűs és
szabályos, mint ahogy gondolták, egyúttal ő volt az, aki korunk művészetellenes
szellemének hadat izent, és új áhítatot hirdetett. [...] Erős művészi ösztöne csakhamar
kapcsolatot teremt a múlt és a jelen között és első igazi művében – A tragédia születése
a zene szelleméből, azaz görögség és pesszimizmus […] állapítja meg esztétikai főelvét:
az apollói és dionüszoszi vízió különbségét, a dráma, a zenedráma lényegét, amelyben
az egyén tragikus küzdelme a zene révén a végtelenség érzésébe olvad. Párhuzamot von
a görögök nemzeti és vallásos tragédiája és Wagner germán és keresztény zenedrámája
között.”
Dionüszosz kultusza Ady költészetét is megihlette. Ezt jól mutatja, hogy a
kultuszhoz tartozó szatíralakot beépíti dekadens lírájába. „Megszépül szatir arcom” –
jellemzi a halál pillanatát Az utolsó mosolyban. A versben – bár a lírai én szatírarcúként
104
jellemzi magát – nem jelenik meg Nietzschének A tragédia születésében kifejtett
elképzelése a felfokozott életről a halál tudatában. Legfeljebb a „nagyon csúnyán éltem”
utalhat az erkölcsi elvek áthágására, amelyeket a filozófus megvetett. De éppígy
jelentheti a „csúnyán” határozó a lírai én életének értékhiányos voltát. Akárhogyis van,
a vers egészét tekintve nem mondható, hogy Nietzsche dionüszoszi ideálját tükrözné
vissza. A lírai én ugyanis halálvágyát fejezi ki: „Milyen szép halott leszek”, „Megszépül
szatir-arcom.” A vers tónusa továbbá igen fád. Azt lehet mondani, hogy a műben a
szatír-figura a nietzschei dionüszosz-ideálhoz képest tipikusabban dekadens
gyengeségeszményhez van hozzákapcsolva és alighanem a normalitástól való eltérés
elvét testesíti meg. A Ha fejem lehajtom című versben a „nagy, szomorú szatír-fejem”
szerkezetben a mélabús és enervált költő alakja az, amely szatírként jelenik meg. Ez is
ellentétes Nietzschének A tragédia születésében kifejtett nézeteivel. Fontosabb a
dionüszoszi eszmény szempontjából Az ős Kaján című vers. A címszereplő kedveli a
mámort és a harcot. Hatvany Lajos az ős Kaján alakjában egyenesen „A Pimodan
mámor-elmélete, a nemzeti és emberi elmélet bakkhikus tanításának legteljesebb
jelképes formá”-ját látta.”426 A verset elemezve Tverdota György felhívja a figyelmet
arra, hogy a „Korhely Apolló” nem Apolló, hiszen őhozzá egészen más jellemzők
társulnak, hanem sokkal inkább Apolló ellenpárja, Dionüszosz. A „gúnyos arcú” jelző is
a boristen ábrázolásain látható bizarr mosolyt idézi meg.427 S a „véres asztalon a pohár”,
és a „pogány dalok” szintén stílszerű kellékei Dionüszosz kultuszának. A Búgnak a
tárnák című versben Nietzsche halálmegvető dionüszoszi ideálja jelenik meg dinamikus
ábrázolásban: „Egy pillanat és megindul a hegy: / A büszke tető táncos népe /
Bevágódik a semmiségbe.”428
Akárcsak Adynál, a korai, dekadens Babitsnál is többször felváltja a dionüszoszi
halálmegvető vitalitás eszményítése a betegségét. Tverdota egyenesen azt állítja, hogy
Babits dekadencián „nem annyira enerváltságot, életre való alkalmatlanságot, hanem az
átlagerkölcs kereteit áthágó, a végzetet kihívó ’tüzes vágyat’, ’emésztő szenvedélyt’,
’sötétvörös erotikát’, ’fájdalmas titkokat’, ’spleent’, ’arisztokratikus finomságokat és
megutálásokat’” ért. „Ha szabad paradoxonnal élnünk, a nietzschei ihletésű babitsi
426 Hatvany Lajos, Ady világa II, Budapest, 1959, 223. 427 Tverdota György, Kicsoda az ős Kaján? ItK, 1999, 404. 428 Halász Előd az Elűzött a földem és a Búgnak a tárnák nietzschei ihletéséről: Uő, Nietzsche és Ady, Budapest, 1995, 71–74.
105
változat: tűzrőlpattant dekadencia volt. Dekadencia a Tannhäuser-fajtából.”429 Ha az
előző fejezetben említett Petőfi és Arany című tanulmányra gondolok, Tverdota
véleményében túlzást látok. Azonban feltétlenül van Babits költészetének egy nietzschei
vonulata. Az In Horatiumban a dekadencia elitizmusa, a középszer elvetése
dinamizmust sugárzó ábrázolást kap, s a vers koncepciója szerint a költő sem maradhat
le a természeti erők mögött az alkotó tevékenységben. A Nietzsche mint filológus című,
1911-ből származó írásában az erő eszménye kapcsolódik össze a dekadencia
arisztokratizmusával: „Nietzschét nem ajánlanám gyenge lelkek nevelőjének, de erős
keveseknek mi sem lehet edzőbb, nevelőbb, emelőbb, mint az ő hatása.” Mythologia
című, dionüszoszias jellegű novellájában amelynek hőséül Herakleszt választotta, a
pusztító erőt állítja középpontba. Laodameia című művét Tverdota úgy jellemzi, hogy
„ezzel a művével Babits nem kevesebbre vállalkozik, mint a nietzschei eszmény
megközelítésére, a dionüszoszi költemény megalkotására.”431
Kosztolányi művészetében is találunk némi rokonságot Nietzsche filozófiájával.
Estit az előző fejezetben tárgyalt dekadens gőg olykor az erkölcsi szabályok áthágására,
gátlástalan viselkedésre sarkallja. Tetteiből gyakran hiányzik a részvét, melyet
Nietzsche annyira kárhoztatott az Antikrisztusban. Gondoljunk például az Esti Kornél
tizenharmadik fejezetére, „melyben mint jótevő szerepel, fölkarolja a sorsüldözött
özvegyet, de végül kénytelen megverni őt, mert annyira sajnálja, hogy egyebet nem is
tehet” vagy a tizenhatodik fejezetre, „melyben Elinger kihúzza őt a vízből, ő viszont
Elingert belöki a vízbe”.
Mindezek azt mutatják, hogy Nietzsche filozófiája jól illeszkedett a dekadencia
irodalmi konvencióihoz. A modern világ értéktelenként való ábrázolása, a klasszikus
antikvitásnak és az erkölcsnek a megvetése, a művész arisztokratizmusa, sőt
részvétlensége és gátlástalansága Nietzsche filozófiájának és a dekadens irodalom
tematikájának közös metszetét adják. Fontos látni azonban, hogy a Nietzschénél
megjelenő vitalitáseszmény ellentétben ált a dekadens irodalom betegség- és
halálkultuszával.
429 Tverdota György, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben, Itk, 1997, 571. 430 Babits Mihály, Nietzsche mint filológus, In Uő, Esszék, tanulmányok I., Budapest, Szépirodalmi, 1978, 262. 431 Tverdota György, Klasszikus álmok, 570.
106
IV.5 A nem-szép megszépítése II.
A csúfságot megszépítő művészet gondolata, amellyel A különcben találkozunk
(gondoljunk arra, hogy a herceget „pusztán az agy munkája érdekelte, bármiről is
szólhatott a könyv”), nem előzmények nélküli. Flaubert-nek a 19. század közepén
kifejtett gondolatai igen közel állnak a századvég dekadenseinek szépségfelfogásához.
Szerinte „Az irodalomban nem létezik […] szép művészeti téma.”432 Úgy vélekedett,
hogy a hivatalos esztétika által elutasított alantas vagy középszerű témák
rehabilitálásával azt kell megmutatni, hogy a művészet a forma erejével mindent
esztétikai tárggyá képes tenni („jól megírni a középszerűt”).433 „Ezért aztán nincsenek
se szép, se alantas tárgyak [...] önmagában a stílus abszolút látásmódja a dolgoknak.”434
Schöpflin Aladár Cholnoky László novellái kapcsán Flaubert-éhez hasonló esztétikai
nézetet fogalmaz meg: „Az a különös ezekben a furcsa történetekben, hogy végigviszik
alakjaikat undok pálinkaméréseken, szennyes kurtakocsmákon, üres telkek bokrai alatt
részeg álomban töltött éjszakákon, más mindenféle förtelmes helyeken, – még sincs
bennük semmi undorító, félelmes, de még csak nyomasztó sem. A környezet, amelyben
lejátszódnak az események, melyek keretbe foglalják az egészet, annyira mellékesek,
hogy egészen megfeledkezünk róluk, csak a lelki mozgásokra, az alkoholos agyban
rajzó gondolatokra figyelünk és ezeknek furcsa, beteg szépségében lehetetlen nem
gyönyörködnünk. [...]. Az ember, aki művészetet teremt magának, beülteti a sivatagi
homokot virágos kerttel, aki megédesíti az életét szépséggel, hogy a keserű kelyhet ki
tudja üríteni s ne legyen kénytelen undorodva eldobni magától, – végső alkoholos
elzüllöttsége állapotában dadogó gondolataival takarja el saját szeme előtt szennyes
rongyait, mert kell, hogy valami legyen az életében, amit szépnek érezhet, amivel
432 „il n’y a pas en littérature de beaux sujets d’art [...] Yvetot donc vaut Constantinople. [...] L’artiste doit tout élever; il est comme une pompe, il a en lui un grand tuyau qui déscend aux entrailles des choses, dans les couches profondes. Il aspire et fait jaillir au soleil en gerbes géantes ce qui était plat sous terre et ce qu’on ne voyait pas.” Flaubert, À Louise Colet, 25 juin 1853, in Correspondance, II, établie par Jean Bruneau, Gallimard, Paris, 1980, 362. 433 „bien écrire le médiocre” Flaubert, À Louise Colet, 12 septembre 1853, in Correspondance, II, 1980, 429. 434 „il n’y a ni beaux ni vilains sujets [...] le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses” Flaubert, À Louise Colet, 16 janvier 1852, in Correspondance, II, 1980, 31.
107
kiemelkedhetik önmagából.”435 Mint Schöpflin szavaiból egyértelműen kiderül, a
művészet megszépítő hatalmát hivatott a csúfság irodalomba emelése igazolni.
Babits költészetében is lényeges szerep jut a rútnak. Már Komlós Aladár is felfigyelt
a költőnek a csúfságok iránti vonzalmára: „Kéjjel turkál a Lichthof nyomasztó képei
közt. A városvége szennyes, bús vidékén szeret járni a fantáziája ’szennyes mélabú’-val.
Szinte keresi a szabadszájú paraszti bütykös, vastag szavakat. A ’halk és finom’
artisztikum, a kipárnázott melódia helyett a szögletes, zörgő ritmusokat, az új élet
költőivé még nem oldott képzeteit, bátor, nyers szavak még-véres húsát. Mintha a
magyar költők e legműveltebbikében a művészetimádó emelkedett lélek mellett ott élne
a Gólyakalifa suszterinasa is. A legnyersebb és legdisszonánsabb képektől sem riad
vissza.”436 Véleményem szerint a csúfság babitsi előtérbe állítása is jól illeszkedik a
dekadencia művészetfelfogásához. A Városvég című vers erős stilizációja, retorikus
eltávolításai révén mintha azt illusztrálná, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat,
hogy bármilyen tárgya lehet a költészetnek, csak jól kell megírni a művet. A
csengetyűsfiú című versben a szemételszállítás erősen esztétizált leírást kap: „Úgy tartja,
nyújtja válla, karja / az adományt, a drága ládát / mint antik urnát régi szobrok; / s amint
a vak szekérbe önti / ezüstből látsz fellengni fodrot / a por gyémántját, füst ezüstjét, /
szent áldozatnak ritka füstjét / nap felé szállni a szekérből.” A vers zárlatában a csúfság
eszmei igazolást nyer, igaz, a didaktikusság a dekadens jelleg ellenében hat: „Isten
szemében nincs szemét: / fürtödnek, melyből borod erjed, / ne hányjad el a rohadt
szemét: / attól izesebb lesz a bor, / Inkább gyönyörködve figyeljed / hogy napban
gyémánt lesz a por / s hallgasd a szemetes zenét / amint utcádon csengve terjed.”
Az irodalomtörténeti dekadencia szűkebb fogalmának leírásakor nem csupán a
naturalizmustól, de a romantikától is elhatároltam azt a módot, ahogy a dekadensek a
csúfságot beemelték az irodalomba. Említettem, hogy a romantikus hagyományban a rút
szerepeltetése alapvetően a szépség kiemelését szolgálja. Baudelaire A romlás virágai
című műve ebből a szempontból köztes helyet foglal el a romantika és a dekadencia
között. Maga a kötetcím valóban utalhat arra az elképzelésre, hogy a művészetnek
hatalmában áll széppé tenni a csúfságot, s magukban a szonettekben a költő gyakran
valóban addig szokatlan módon teremt művészi alkotást olyan tárgyakból, melyeket a
klasszicisták alantasnak tekintettek. Théophile Gautier számára Baudelaire kötete a 435 Schöpflin Aladár, Cholnoky László novellái. Bertalan éjszakája, Nyugat, 1918, II. kötet, 697. 436 Komlós Aladár, Az uj magyar lira, Budapest, 1928, 146.
108
hanyatlás és a vele összekapcsolható témák különösen művészi feldolgozását jelentette:
dicsérte a versek „ínyenc átfinomultság”-át, és „préselt tömörség”-ét.437 Fontos azonban
azt is szem előtt tartani, hogy a kötetben a rút gyakran inkább még romantikus
reprezentációban, a szép ellentéteként ábrázolódik. Az Egy dög című versben a női
szépség és a rothadó állati tetem rútsága erős ellenpontozásban jelennek meg. Az
ellentétet persze némiképp oldja, hogy a költő a vers bizonyos pontjain egymásba
játssza a szépséget és a csúfságot („és hiába, ilyen mocsok leszel, te drága”) s hogy a
költészet a lírai én koncepciójában képes legyőzni a természet pusztító erejét.438 Az
albatrosz című vers, mely magával a költőszereppel foglalkozik, szintén a szép
ellentéteként ábrázolja a rútat: „Alig teszik le a fedélzet padlatára, / A kéklő ég ura
esetlen bús beteg.”, „Szárnyán kalandra szállt, – most sántit suta félsszel, / Még tegnap
szép csoda, ma rút s röhejre készt, / Csőrébe egy legény pipát dugdosva élcel, / Egy
másik sántikál: hé, így röpűlsz te, nézd!”, „A költő is ilyen, e légi princnek párja, kinek
tréfa a nyíl s vihar dühe szép, / De itt lenn bús rab ő, csak vad hahota várja / S
megbotlik óriás két szárnyán, hogyha lép.” (Tóth Árpád ford.) Az idézett sorokban
explicit kontrasztban jelenik meg a művész szellemi fölénye és a földi életben
elszenvedett sérelmei. Ez a szembeállítás nem a dekadencia találmánya, hanem egy sok
évszázados koncepcióról, a költői pokoljárásról van szó.439 Ugyanakkor fontos
hangsúlyozni, hogy a költői hányattatások témáját a dekadencia is felkarolta, amire jó
példa Verlaine Poètes maudits című munkája (1884 és 1888). Ahogy Szerb Antal is
megfigyelte, Verlaine után „kissé kötelezővé vált az ’elátkozott költő’ szerepe”.440
Hiszen ahhoz az elképzeléshez, hogy a művészet képes megszépíteni a rútat, jól illik az
a koncepció, hogy a költő szenvedései dicsőséggé válnak. A klasszicista esztétikák
elutasították a szenvedés közeli ábrázolását, a dekadensek viszont igyekeznek mennél
inkább eltúlozni, hogy művészi fölényt kovácsolhassanak belőle. A sanyarú sors költői
szempontú igazolása, a csúfság megszépítésének ez a kissé didaktikus, és korántsem
csupán a dekadenciát jellemző válfaja a 19. század végétől kezdve fontos jellemzőjévé
vált a modern magyar irodalomnak.
437 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943, 35. 438 „mondd meg édes, a féregnek, hogy e börtön / vad csókjaival megehet, / én őrzöm, isteni szép lényegükben őrzöm / elrothadt szerelmeimet!” (Szabó Lőrinc ford.) 439 Paolo Santarcangeli, „Pokolra kell annak menni...”. Költők pokoljárása, Farkas Márta... Kepes Judit ford., Budapest, 1980. 440 Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, 1962, 752.
109
1884-ben Bródy Sándor Nyomor címmel jelentetett meg novelláskötetet.441 A
történetek negatívan végződnek, sőt gyakran rendkívül ijesztő a cselekmény és az
előadásmód: „A rosszúl táplált szegény gyermekek divatos betegsége a ráng-görcs
irtózatosan elcsufitotta az ugy is vézna, még haj nélküli gyermeket. Szemei felfordultak,
kicsi végtagjai rángatództak, arcocskája olyan lett, mint valami piszkos fehérnemű, ajka
tajtékzott és kínosan nyögött...”,442 „A mell emelkedése, esése oly zörgő hangot ád,
mint amikor a féreg rág, őröl valamin.”443 Megjegyzendő, hogy Bródy naturalistának
nevezi ezeket a novellákat az előszóban: „ez igénytelen képmások iránytűje a
naturalismus. De nem az az ujabban tértfoglaló iskola, mely naturalistikusnak vallja
magát, hogy leplet adjon igazi célja a frivolitásnak, hanem az igazság ama iskolája,
mely itt-ott – eszménye miatt – a kényeskedést figyelmen kívül hagyni kénytelen.”444
Hangsúlyozni kell azonban, hogy bár a szegénység, a betegségek és az agresszió
ábrázolása egyúttal a naturalizmushoz kapcsolják Bródy novelláskötetét, hiányoznak
belőle az irányzat által preferált száraz dokumentumok (amiket Vivian A hazugság
alkonyában annyira utált). Szintén az irodalmiasságot erősítik a műben azok a túlzások,
amelyek fontos szerepet játszanak a borzongás kiváltásában. Ebből a szempontból
hasonlónak látszik a szöveg Kóbor Tamás 1890-es Egy sötét világrész (Budapesti
tájkép) című írásához.445 Kóbor műve ugyan a nagyvárosi nyomor témájával és a
narráció többnyire statikus, alapvetően tájleírásra szorítkozó jellegével a naturalizmus
hatását mutatja, olykor mégis fel-felbukkannak az írásban irodalmiasabb, az ijesztő
dolgok romantikus ábrázolását idéző elemek is. Például „A levegőt állandóan
megborzongatja a hollók és varjúk károgása”,446 „A szemétdombokon elfajul az élet, és
buján tenyész a halálvirág. Akiket megcsap e virág illata, azok arcáról lehámlik az
ifjúság üdesége”447 vagy „ekkor megindul a lidércek tánca”.448 Fontos szem előtt
tartani, hogy bár része volt a csúfság ábrázolása a naturalizmus poétikájának, a
naturalisták a rút megjelenítését a valóság pontos ábrázolása érdekében tartották
szükségesnek. Bródy Nyomor című novellaciklusa azonban – ha kissé nehézkes 441 Bródy Sándor, Nyomor – természet után –, Budapest, 1884. 442 Bródy, Nyomor, 28–29. 443 Bródy, Nyomor, 37. 444 Bródy, Nyomor, lapszám nélkül az előszóban. 445 Kóbor Tamás, Egy sötét világrész (Budapesti tájkép), in A Hét. Politikai és irodalmi szemle 1890–1899. Válogatás, Fábri Anna, Steinert Ágota szerk., Budapest, 1978, 29–30. 446 Kóbor, Egy sötét világrész, 29. 447 Kóbor, Egy sötét világrész, 29–30. 448 Kóbor, Egy sötét világrész, 30.
110
stílusban is – a csúfságnak meglehetősen irodalmias ábrázolását adja. A csúfságok
nagyrészt szenvedést jelentenek a műben: anyagi nélkülözést, betegségeket,
hányattatásokat. Lényeges, hogy e kínok ellenértékeként a művészet vigasza jelenik
meg a mű több pontján is. A Comtesse Saphó című novellában az elszegényedett,
rosszul látó grófkisasszony számára a képzelet világa jelenti a kárpótlást a
szenvedésekért.449 Az Örökre.. Mindég…! című novellában a narrátorhős a következőt
mondja: „Homályosan emlékeztem valami Poe Edgar nevű költőre, a ki ép ily
nyomorban volt mint én, és a sárban: a dicsőség és kényelemre ébredett.”450
Az az elképzelés, hogy a költő hányattatásait dicsőség követi, a szendvedés
átértékeléséhez vezet. Jól látszik ez Komjáthy Jenő Támadj föl... kezdetű versében: „A
lélek nő a fájdalommal, / Merészebb lesz és lángolóbb, / Gyönyörre fordítom dalommal
/ A kínt, a földig sujtolót.” Innen nézve érthető, hogy „A fájdalom is csudaszép zene” (A
nyár dalai V.) Somlyó Zoltán Az elátkozott költő címmel adott ki verseskötetet, és
fontosnak tartotta, hogy előszavában összefoglalja élete hányattatásait: „Diákkoromban
a nagykanizsai Zalá-ban kezdtem írni. Jómódú szüleim ekkor teljesen megvontak tőlem
minden segélyt, teljesen magamra hagytak, kitagadtak. Tulajdonképpen ez a motivum
kiséri az én életemet és költészetemet: atyám folyton arra serkentett, majd minden
levelében, hogy lőjjem agyon magamat, mert az irósággal, kóborsággal s azzal, hogy
nevemet kinyomtatom, kompromittálom a családot. Ettől fogva borzalmas nyomorokon
mentem át, állást nem tudtam kapni, azt mondták: tehetségtelen vagyok.”451 Kosztolányi
Somlyó Zoltánról írt nekrológjában annak a nézetének adott hangot, hogy Somlyó a
szenvedéseket a költői dicsőség zálogának tekintette, és éppen ezért vonzódott
hozzájuk: „Nagyon sokat szenvedett a kenyér és csók miatt. Talán olykor változtathatott
volna élete során. De ki-ki olyan sorsot teremthet magának, amilyent kíván. Somlyó
Zoltán annyira szerette a fájdalmat, hogy nem tudott tőle megválni. Tőle kapta
legnagyobb kincsét, azt, hogy amit magáról dalolt, az ő magánügyeit mások is
átérezték.”452 Egy ember életét nem lehet költői okokkal megmagyarázni, s valószínűleg
449 „Ah én grófnő vagyok itt is. Tudd meg, hogy én hercegek s hercegnőkkel beszélek, leülök asztaluknál, mulatok mulatságaikon. Felidézem ezt az egész világot képzeletemben s míg megírom róluk történeteimet, dalaimat: addig velem vannak; de nem tudnak elhagyni azután sem. A költészet lebilincseli őket. Boldog vagyok. Van vágyam, van célom s ezeket oly világosan látom magam előtt, hogy ugy tetszik, mintha egészen betöltek volna már is…” Bródy, Nyomor, 167 450 Bródy, Nyomor, 85. 451 Somlyó Zoltán, Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel –, Budapest, 1911, lapszám nélkül. 452 Kosztolányi Dezső, Somlyó Zoltán, in Uő, Tükörfolyosó, Réz Pál szerk., Budapest, 2004, 449–450.
111
Kosztolányi is inkább az elhúnyt művészegyéniség-voltát próbálta hangsúlyozni, de ha
teóriáját nem a költő valódi szenvedéseire vonatkoztatjuk, hanem arra, ahogy az
irodalomban a szenvedést ábrázolja, akkor a magyarázat tüstént meggyőzővé válik.
A hányattatások költői sikerré váltásának koncepciója véleményem szerint
jelentősen befolyásolta Tóth Árpád költészetét. A szenvedés ábrázolása ugyanis
rendkívül hatásvadász nála. Verseiben lépten-nyomon sírással találkozunk. Pl. „Lassan
leballagok a hűs feketeségbe, / Sírásra ferdült szájjal, át siket tereken. / S olykor majd
gyujtót gyujtok: melyik utca ez itten? / Mi dolgom itt? És árnyam, az éji útra kentet /
Elnézem majd merőn, míg fáradtan pihen meg / Torz válla egy kövön s nagy karja sárba
fittyen…” (Légyott), „sírván esdekellek” (Esdeklés), „Nézd, sírva kérem együgyű és
régi / Játékaid s kövér, langyos kezed: / Cirógass és keríts meg: élni, élni!...” (Ó,
Vigasz!) „Magam vagyok. / Nagyon. / Kicsordul a könnyem. / Hagyom. / Viaszos
vászon az asztalomon, / Faricskálok lomhán egy dalon. / Vézna, szánalmas figura, én. /
Én, én. / S magam vagyok a föld kerekén.” (Meddő órán). Lényeges, hogy a költő a
lelki kínok explicit hangsúlyozásán túl különleges versnyelvvé is stilizálja a szenvedést.
Így jön létre „a bágyadtan ziháló törődött, öreges ritmus”453, s így lesznek szavai, ahogy
Komlós fogalmaz, „puha alkonyi árnyak; könnyektől meglágyított és meleg, hogy az ő
kedvenc jelzőit használjam: szelíd, halk, furcsa és setét szavak. Ó nem vadsötétek;
simogató beszéddé édesül itt a legerősebb jajszó is.”454 Tóth Árpád költészete tehát
látványos példája a szenvedés, a csúfság művészi megszépítésének.
Az eddigieket összefoglalva: a hányatott életű költő eszményítése nem csupán a
dekadenseket jellemezte. Ugyanakkor Verlaine Poètes maudits című munkájának
megjelenése után a dekadensek is szívesen fordultak ehhez a hagyományhoz, hiszen a
kínok költői dicsőséggé válthatóságának gondolata jól illett a csúfságot megszépítő
művészet koncepciójához. Számos műben azonban kissé szájbarágós módon, erős
ellentétezésben jelenik meg a szenvedés és a költői jutalom. Tóth Árpád költészetében
azonban a gyötrelmeknek már a kevésbé explicit, művészi jellegű megszépítésére is
találunk példát, hiszen a költő a szenvedések témájából hangulati és versritmusbeli
elemeket alkotott.
453 Komlós, Az uj magyar lira, 90. 454 Komlós, Az uj magyar lira, 90.
112
IV.6 Az esztétikai vallás II.
A dekadencia szigorú meghatározásánál igyekeztem megadni a dekadens vallás
lényegét, a katolicizmus iránti esztétikai vonzalmat, amelyhez nem társult a mindenható
Istenben való őszinte hit, sem a katolikus erkölcsi szabályok követése. Ennek a tisztán
esztétikai jellegűvé tett katolicizmusnak azonban fontos logikai előzményei vannak,
melyek jól illeszkednek a dekadenciához, továbbá van folytatása is, mely viszont
kivezet az irányzatból.
IV.6.1 Előzmények
IV.6.1.1 A pozitivizmus elutasítása, a művészet transzcendens jellegének feltételezése
Az esztétikai vallás gyökerei ahhoz – a pozitivizmussal és annak naturalista
művészeti elveivel szemben előtérbe állított – ősrégi gondolathoz nyúlnak vissza, hogy
a művészet egy transzcendens világ üzenetét képes hordozni. Az esztétikai vallás
létrejöttében a legfontosabb előzményt azok a koncepciók jelentik, amelyekben a
pozitivizmus földhözragadtságának bírálata nem erkölcsi vonatkozású. John Ruskin
Velence kövei című munkája, mely a vallásos művészet apoteózisa, csak erős
áttételekkel gyakorolhatott hatást az esztétikai vallás kialakulására. Ahogy Péterfy Jenő
is észrevette,455 Ruskin lépten-nyomon a kényelemszeretetet ostorozza, „elpuhultságot”
lát az általa elmarasztalt reneszánsz stílusban, amelyet a kárhoztatott ipari fejlődés első
lépcsőjének tekint. A dekadensek viszont sosem éltek erkölcsi kifogással (nemcsak
Ruskinéhoz hasonló középkorias dörgedelmekkel, de másmilyenekkel sem). Huysmans
A különc című regényének hőse, Des Esseintes herceg megvetően viszonyul korának
világához, amelyet unalmasnak lát, és amellyel szemben a misztikum érdekességet
jelent, de morális szempontból nem bírálja a világot, sőt egyenesen lenézi a morált mint
az egyszerű ember fogódzóját. Oscar Wilde A hazugság alkonya című művének hőse,
Vivian nem érti, hogy Zola regényein miért háborodnak fel sokan erkölcsi okokból. A
455 Péterfy Jenő, Ruskin, Velence kövei, in Üő, Összegyűjtött munkái II. Budapest, 1902, 417–418.
113
Germinalt morális szempontból kifogástalannak tartja, ellenben költőietlennek. Az
erkölcsi tartalom Vivian szerint a legkevésbé sem járul hozzá a művésziséghez.456
A művészet vallásos jellegének hangsúlyozásában a dekadensek legfontosabb elődje
Baudelaire volt, aki a költészet isteni jellegét feltételezve elutasította a materializmust.
Szerinte amit a szellem alkot, élőbb, mint az anyag.457 A Fölemelkedés című versében
az anyagival szemben a szellemi szférát tekinti költőhöz méltónak: „Repülj jó messzire,
tisztítsa meg a földi / kóroktól szellemed a tiszta, magas ég”. (Szabó Lőrinc ford.) A
századvég dekadensei is megkövetelték a vallásos jelleget a művészettől. Szemükben az
anyagelvűség az unalmasnak és közönségesnek tekintett modern világ filozófiája volt. A
különcben Des Esseintes herceg hamar megunja vallástalan barátait, mert
szórakozásaikat nem tartja elég választékosnak.458 A szimbolisták a pozitivizmushoz
kötődő naturalizmus ellenében határozták meg poétikájukat. Saint Pol-Roux 1891-es
tanulmánya szerint a szépségben Isten nyilatkozik meg, és ezért a szépség keresése Isten
keresése. Koncepciója szerint a költői alkotás egyfajta második teremtést jelent.459
Mallarmé a Le Mystère dans les Lettres című írásában (1896) azt állítja, hogy a
költészetben mindig van valami misztikus.460
A költészet transzcendens jellegének feltételezése a századforduló magyar
irodalmában is megjelenik. Meg kell említeni Reviczky Gyula recenzióját melyet
Haraszti Gyula naturalizmusról szóló könyvéről írt.461 Reviczky kissé elhatárolódik
Haraszti naturalizmusellenességétől annak akadémikus jellege miatt,462 de a
transzcendens művészet oldaláról ő is elutasítja a naturalizmust. Zola ellen veti, hogy
„tudósnak felületes, költőnek hitetlen. Hiszen a költészet olyan, mint a vallás: hinni kell
benne.” Szerinte „a költészetnek is van kinyilatkoztatása, és isteni malasztja, aki ezt
megtagadja, nem lehet költő.” Azt jósolja, hogy a naturalizmus nem lesz hosszú életű:
„egy egészséges reakció elsöpri majd a Coupeaukat, Nanákat, Pot- Bouille-okat is, mint
456 „Etikai szempontból kétségkívül az, ami akart lenni. A szerző a legtökéletesebb igazmondó és szakasztott úgy írja le a dolgokat, ahogy megtörténnek. S mi egyebet kívánhat egy moralista? Éppenséggel nem osztozunk a mi korunknak Zola ellen való erkölcsi felháborodásában. Nem egyéb ez, mint Tartuffe felháborodása, amiért leálcázták. De a művészet szempontjából mit hozhatunk fel a L’Assomoir, Nana vagy Pot-Bouille mellett? Semmit.” Wilde, A szépség filozófiája, 31–32. 457 „Ce qui est créé par l’esprit est plus vivant que la matière.” Baudelaire, Oeuvres complètes, 1191. 458 Huysmans, A különc, 9. 459 Saint-Pol-Roux, Réponse à une Enquête, idézi Guy Michaud, Le symbolisme..., 395. 460 Mallarmé, Le mystère dans les lettres, idézi Guy Michaud, Le symbolisme..., 393. 461 Reviczky Gyula, Magyar könyv a naturalistákról, Függetlenség, 1886. dec. 25, 356. szám, 6. 462 „Ha megemlítem, hogy az akadémia adta ki, ezzel megmondom azt is, hogy a mű a naturalisták ellen irányul”
114
egy levegőtisztító nyári zápor azokat az emberi dokumentumokat, amelyeket részeg
korhelyek hagytak a kocsmából hazatántorgtukban a kövezeten.” Az idézetben a
„dokumentumok” kifejezés egyértelműen a részegek emésztő és kiválasztó rendszeréből
származó nyomokat jelenti, ugyanakkor a naturalista esztétikát is megidézi, amely
szerint a dokumentumok fontos, hitelesítő szerepet játszanak a műben. A naturalizmus
legyőzése olyan lenne tehát, mint egy égi, isteni jelenség győzelme az alantas földi
dolgok felett. Hangay Sándor szerint, ha a materialistáknak lenne igazuk, a művészet
értelmét vesztené.463 Balázs Béla is a művészet transzcendens jellegét feltételezte.
Szerinte a művészet anyaga az „ami a teremtésnél az Istenből maradt az emberben.”464
1908-ban úgy vélekedett, hogy „minden nagy művész vallásos, ha nem is templomi
értelemben”.465 Kosztolányi Rilke egyik fontos érdemét abban látja, hogy
„inaktualitásra törekszik.” Kosztolányi szerint ugyanis „inaktuális minden, ami értékes.
Az örökkévaló a költői sujet.”466
IV.6.1.2 A modern vigasz
A dekadensek számára a művészet nem csupán egy transzcendens világ üzenetét
hordozza, de a vigaszt is ez jelenti az általuk kisszerűnek látott világban. Dorian Gray
azt mondja: „ha igazán meg akarsz vigasztalni, próbáld elfeledtetni velem, hogy mi
történt, vagy mutasd meg nekem tisztán művészi látószögből. […] Az, aki […] nézője
lesz tulajdon életének, megszabadul az élet szenvedésétől.”467 A főhős Théophile
Gautier-ra hivatkozik mint a „consolation des arts” megfogalmazójára.468 Des Esseintes
herceg úgy vélekedik, hogy Schopenhauer „pesszimista elmélete a választott
értelmiségiek, az emelkedett lelkek nagy vigasztalója.”469 E vélemény mögött az állhat,
hogy a filozófus a A világ mint akarat és képzet című művében a művészetre úgy tekint,
mint vigaszra: „Minden szép élvezete, a vigasz, amelyet a művészet nyújt, a művész
lelkesedése, mely elfeledteti vele az élet fáradalmait, a géniusznak ez a másokkal 463 Hangay Sándor, A művészet a valláshoz vezet, in Uő, Művészetek az én tükrében, Sopron, 1913, 49. 464 Balázs Béla, Napló 1903–1914, 27. 465 Balázs Béla, Halálesztétika. Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók élete halála a halhatatlanoknak, [Budapest], 1998, 15. 466 Kosztolányi Dezső, Rainer Maria Rilke, in Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975, 348. 467 Wilde, Dorian Gray arcképe, I, 217–218. 468 Wilde, Dorian Gray arcképe, I, 217. 469 Huysmans, A különc, 77.
115
szemben élvezett kiváltsága, mely a tudat tisztaságával arányosan fokozódó
szenvedésért és a heterogén emberi nem közti sivatag-magányért egyes-egyedül
kárpótolja – mind azon nyugszik, hogy [...] az élet önmagában az akarat, maga a létezés;
örökös szenvedés, és részben siralmas, részben borzalmas. Ugyanez azonban, mint
csupán képzet, tisztán szemlélve, vagy a művészet által felidézve, a kíntól
megszabadultan, jeles színjátékot nyújt.”470
A századvég és a századelő magyar irodalmában is megjelenik az a koncepció, hogy
a művészet jelenti az igazi vigaszt a földi világban elszenvedett bajokért. Reviczky
Gyula Osztályrészem című versében olvasható: „Sugártalan, ködös napokba’, / Ha rám
borúl az éjek éje; / Fölhangzik édesen zokogva / A dal vigasztaló zenéje. / Ez tár elém
egy szebb világot, / S ha lelkem errül álmodik: / A könny, a kín, a vér, az átok /
Hallelujává változik.” Komjáthy „Le vagy tiporva...” kezdetű versében is a művészet
vigasztaló hatásának gondolata mutatkozik meg: „S midőn szivembe gyilkos tőrt
ütének, / Fölhangzott ajkimon a győzelmi ének, / Himnuszba tört a kín, zengett a lélek.”
Eszerint a költészet a legszörnyűbb kínok kompenzációjára is képes: az igazi győzelmet
a művészet jelenti a földi gonoszság felett, még a halál is eltörpül mellette. A költőnek
az önmaga haláláról való múlt idejű fogalmazása groteszknek hatna, ha nem a halál
legyőzésére és a költészet öröklétére utalna. Komjáthy éppolyan vigaszt tulajdonít a
művészetnek, mint az igehirdetők a vallásuknak. Asbóth János Álmok álmodója című
könyvének hőse, Darvady Zoltán szintén a művészetben keresi a kárpótlást a halállal
szemben: „Hatni, alkotni; ha megsemmisülök magam, hagyni magam után nyomot;
egyéniségemet tettben, alkotásban, emlékezetben kitolni messze századoknak
jövendőjébe; ha lehetett, a megsemmisülési tudat iszonyának ez lehetett egyetlen
enyhítése.”471 Alexander Bernát elképzelése szerint is vigaszt jelent a művészet:
„Strauss [...] művészettel akarja pótolni a romba dűlő templomokat. Schopenhauer
pesszimizmusában is a művészet a filozófia mellett az egyetlen sápadt fény, mely
enyhíti az élet jajját. A művészet a XIX. század sóvárgása, idealizmusa, vigasztalása, és
egy ideig legalább majdnem mindeneket felülmúló életértéke.”472
470 Arthur Schopenhauer, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori Dezső ford., Budapest, 1991, 357. 471 Asbóth János, Álmok álmodója, Budapest, 1990, 75. 472 Alexander Bernát, Művészet, Budapest, 1908, 10.
116
A művészet mint vigasz gondolata komikus módon folytatódik Krúdy Hét Bagoly
című regényében. A főhős a következőt mondja: „Gasparone azt a tanácsot adja a fiatal
írónak, hogy ne restellkedjen titkolt fájdalmaival, őrjítő szenvedélyeivel a nyilvánosság
elé lépni, mert gyógyulást nem a patikában kell keresnie, hanem a fehér papíroson, a
fekete tintában. Én is ’kiírom’ egyszer magamból a gyötrelmes szenvedést és
megengesztelve Leonóra emlékét, nyugtot lelek magam is. Még az ádáz Tolnai Lajos, a
vén regényíró is akkor békült meg, amikor ’kiírta’ összes ellenségeit a regényekben. A
régebbi írók között pedig Nagy Ignác volt az, aki csúf arcát, sántaságát azzal
gyógyította, hogy regényeit önmagáról írta és a regényekben Pest legszebb férfiaként
szerepelt.”473 Az idézetből persze kitűnik a koncepció kifordítása, hiszen a művészet
mint a személyes bosszú és a hazudozás eszköze jelenti itt a kárpótlást. A komikus
hatást azonban előfeltételezi, hogy létezzék a művészetnek mint magasztos vigasznak a
gondolata, hiszen ez az, amit Krúdy az idézetben kifiguráz.
IV.6.1.3 A művészet a hagyományos vallás kihívójaként kezd viselkedni
A dekadenseknek és előfutáraiknak az imént bemutatott elképzeléseihez képest már
csak egy lépés, hogy a művészet a hagyományos vallás kihívójává váljék.
Guido Gozzano úgy beszél a művészi alkotásokról, hogy a szent szövegekkel
egyenrangúnak veszi őket. Azt állítja, hogy Gabriele D’Annunzio munkássága
misztikus módon hatott a lelkére, és hogy könyvespolcán közvetlenül Sienai Szent
Katalin leveleinek kiadása mellett tartja D’Annunzio A gyönyör című regényét.474 A
költészet vallásos jellegűnek tekintésével együtt járt a költő isteni hatalmának
gondolata. Rilke azt állítja, hogy a művész hite azért több, mint a jámbor híveké, mert a
művész maga alkotja meg Istent.475 Mindez a hagyományos vallás szempontjából nézve
igen kihívónak tűnik.
Az alkotó isteni magasságba emelése a századvég magyar irodalmában is
megfigyelhető. Komjáthy Jenő műveiben a költő igen hangsúlyosan isteni jellegű.476 A
473 Krúdy Gyula, Hét Bagoly, 911–912. 474 Guido Gozzano, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano, 1961, 1233. 475 Rainer Maria Rilke, Jegyzetek a művészetről, in A szecesszió, 327. 476 Igen találóan jellemzi Komlós Aladár Komjáthy Jenő sajátosan vallásos költészetét: „Ez a költészet mintha valahol a világűrben zendülne fel: színpadán csak a napot, holdat látjuk, csillagokat, fényt, felhőt, viharokat. Maga a költő test nélküli lélek, s alig várja, hogy átköltözzön a halálba s ott az istenséggel
117
Himnuszban így fogalmaz: „érzem, mindegyre jobban, / Hogy úr vagyok a lelkeken!”.
„Nevem a csillagokba írom / S emberszivekbe égetem, / És túl időkön, túl a síron /
Terjed hatalmas életem.” – írja a Jóslat című versében.
IV.6.2 Az esztétikai vallás
IV.6.2.1 A katolicizmus szokatlan elemekkel társítása akár a szentségtörésig
A dekadensek, mivel szemükben a művészet magasabb rendű volt a hagyományos
vallásnál, az utóbbit igyekeztek művészi céljaiknak megfelelően átalakítani, például
megfosztani erkölcsi tartalmától. A hagyományos vallások közül a katolicizmus
jelentette számukra a művészi átdolgozás alapanyagát, mert ezt eleve misztikusabbnak
és ezért művészibbnek tartották, mint a protestantizmust. Oscar Wilde A hazugság
alkonya című művében Vivian sajnálatosnak tartja, hogy az anglikán egyházban teret
hódított a józanság.477 Hangay Sándor szerint „Különösen a katholicizmus ingerli a
költői lelkeket.”478 Kosztolányi 1913-ban azt nyilatkozta Harsányi Lajosnak, hogy bár
hitét fiatal korában elveszítette, a katolicizmust „páratlan, tündöklő” vallásnak tartja,
mely „tiszta költészet”.479 A katolicizmus preferálását a protestantizmussal szemben az
is magyarázhatja, hogy a protestáns egyházak többségének hagyományos puritanizmusa
szemben állt a képzőművészetek szeretetével, és hogy a katolikus egyház Szent Pétertől
származtatott hatalma jobban illeszkedett a dekadensek elitizmusához, mint a papi
szentséget elutasító protestáns álláspont.
Művészi céljaikhoz és a művészet hatalmának megmutatásához persze a
dekadenseknek jelentősen át kellett alakítaniuk a katolicizmust művészetükben, mert a
katolikus dogmákban az alkotói szabadság korlátozását látták. Már említettem
korábban, hogy Des Esseintes herceg szerint az egyház megveti a tehetséget. Paul
Valéry 1920-ban, visszatekintve a francia századvég írónemzedékére, találóan jegyezte
meg, hogy a tudomány elutasítása nem a vallási dogmák felkarolását jelentette náluk,
egyesüljön.” Komlós Aladár, Komjáthy Jenő, in Komjáthy Jenő, Homályból. Válogatott versek, Komlós Aladár szerk., vál., [Budapest], 1968, 7. 477 Wilde, A szépség filozófiája, 62. 478 Hangay Sándor, Művészetek az én tükrében, 46. 479 idézi: Kovács Sándor, Isten embere, Budapest, 1966, 183.
118
hanem a művészet kultuszát űzték és csaknem egy új vallást alapítottak.480 Ez a „kis
híján” megalapított vallás egy művészi célok szolgálatába állított, s ennek megfelelően
alaposan átalakított katolicizmus volt.
A dekadens művész akár a Sátánhoz is imádkozik, de legalábbis olyan dolgokkal
társítja a katolikus vallást, amelyek idegenek tőle. Ezzel a jelenséggel már Baudelaire-
nél is találkozunk, akinek költészetében és esztétikai írásaiban egy olyan elképzelés
mutatkozik meg, melyben a hagyományos vallás alá van rendelve a művészetnek. Ezért
számára csupán az fontos belőle, ami összeegyeztethető elitista művészi törekvéseivel.
Mindez a vallás erős átértelmezését eredményezi. Az 1859-es Szalon kapcsán írott
Religion, Histoire, Fantaisie című taulmányában a vallást „a legmagasabb szintű
fikció”-nak nevezte.481 A Journaux intimes-ben úgy vélekedett, hogy még ha nem is
léteznék Isten, a vallás akkor is szent és isteni lenne.482 E koncepció szerint Isten léte
nem lényeges eleme a vallásnak. A költő a katolikus erkölcsi elvek helyébe az
arisztokratizmust állítja: „a dandy sohasem lehet közönséges. Ha bűnt követ el, nem
biztos, hogy elveszti a tekintélyét, de ha vétkének triviális indítékai vannak,
letörölhetetlen foltot ejt a becsületén.”483 Még azt is megengedi magának, hogy a
Sátánhoz imádkozzék (A Sátán litániája). Alphonse Daudet találóan jegyezte meg, hogy
amikor Baudelaire a Sátánnal kacérkodik, akkor abban az egyszerű emberek
megdöbbentésének szándéka is megjelenik.484 De megdöbbentő lehetett a hatása annak
is, amikor Baudelaire ha nem is a Sátán iránti rokonszenvét fejezte ki, hanem
egyszerűen csupán olyan elemekkel vegyítette a katolicizmust, amilyenekkel nem
szokás. Nem igazán illik a hagyományos katolicizmushoz a „Paradis artificiels”
koncepciója, hiszen itt olyan mennyország(ok!)ról van szó, ahová nem az isteni
kegyelem révén, hanem kábítószereket fogyasztva lehet bebocsátást nyerni.
Baudelaire nyomán vált a dekadensek kedvelt gyakorlatává a katolicizmus
szentségtörő vagy profán elemekkel való keverése, ezzel is fitogtatva a művészet
mindenek feletti hatalmát. Rémy de Gourmont Oraisons mauvaises címmel a Sátánhoz
480 Paul Valéry, Avant-Propos à la Connaissance de la Déesse, idézi, Guy Michaud, Le symbolisme..., 392. 481 Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 781. 482 „Quand même Dieu n’existerait pas, le religion serait encore Sainte et divine.” Baudelaire, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954, 1191. 483 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Csorba Géza ford., szerk.,, Budapest, 1964, 152. 484 Baudelaire „donne son âme au diable, d’abord pour donner son âme au diable, ensuite pour étonner les sots”. Idézi: André Guyaux, Baudelaire: un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris, 2007, 22.
119
írt dicsőítő költeményt a századfordulón. Arthur Symons még viszonylag mérsékelten
adott hangot a Sátán iránti vonzalmának, amikor úgy fogalmazott, hogy „Az Ördög
éppen minthogy a magasságból bukott alá – közelebb áll Istenhez, mint az átlagember,
akiben sohasem volt meg a magasba szárnyalás vagy a lelki mélyrehullás hajlama.”485
Symons annyiban osztotta a hagyományos katolicizmus álláspontját, hogy az isteni
felsőbbrendűséget nem kérdőjelezte meg, ám az ördög isteni eredetének hangsúlyozása
és az átlagemberrel való szembeállítása jól illeszkedik a dekadencia elitizmusához, az
átlagember mélységes megvetéséhez is.
A magyar irodalomban is találkozunk a katolicizmus dekadens kifordításával. Babits
bűnhöz írott ódája is jól szemlélteti a vallás művészi céloknak való alárendelését: „Mert
te [a bűn] vagy a nagy, te vagy új és bátor, / te vagy az erős, te vagy a kiváló, / villogó
fejszéd a sürűn járatlan / új utakat tör.” A katolicizmus művészi átértelmezésére jó példa
az is, amikor Babits Huszadik, huszadik század című novellájában explicit módon
párhuzamba állítja az erotikát és a vallást, ami nem éppen hagyományos katolikus
álláspont: „A vallás mindenütt a legizgatóbb téma, majdnem olyan izgató, mint a
szerelem. Nem hiába állapították meg a vallás és a nemi élet közötti csodálatos
összefüggéseket: valóban a vallás éppoly mély és titkos értelmű pezsdüléseket hoz a
lélekre, mint a szerelem a testre; sőt sok vallási gondolat lehet, mely egyenesen a testre
hat gyötrő kéjjel. Minden igazi, nagy művészetnek és költészetnek ez a két múzsája van,
a vallás és a szerelem; minden ezenkívül unalmas teória.”486 Tóth Árpád Tavaszi elégia
című versében egyaránt említést kap az ima és a meztelen női test: „Merengtem: most
vetik fel fehérlő szűzi ágyad. / S irígyeltem cseléded, ki vár, míg vetkeződöl / És aki
elmenőben kecses melledre láthat, / Min kis kupolát formálsz imára tett kezedből.” Még
explicitebb a katolicizmus oda nem illő elemekkel társítása, amikor Szentkuthy Miklós
Széljegyzetek Casanovához (1939) című művében. Casanováról kifejtett elmélkedései
címének a „Lectio (Szentolvasmány)”-t választja.
A katolicizmus szokatlan elemekkel vegyítése természetesen ellenszenvet váltott ki
a hivatalos körökből. 1896-ban, a Budapesti Szemlében egy „rdr” néven publikáló
szerző Szilágyi Géza Tristia című kötetét bírálva úgy vélekedett, hogy a
„baudelaireizmus” „az erkölcsiség megtagadása, lábbal tiprása, értelmi és érzelmi
epikureizmus, amely megveti a természet egyszerű érzéseit, a pogány érzékiséget 485 A szecesszió, 185–86. 486 Babits Mihály, Huszadik, huszadik század, in Uő, Karácsonyi Madonna, Budapest, 1997, 117.
120
katholikus miszticizmussal akarja összekötni, amely az ópium, hasis, alkohol élvezetébe
fullad. A baudelaireizmus testi és lelki betegség, mely átkossá teszi az életet, amint
tönkre tette Baudelaire dőre életét is”487
IV.6.2.2. A katolicizmus külsőségeinek előtérbe állítása
A századforduló irodalmi műveiben gyakran találkozunk azzal a jelenséggel, hogy a
kegytárgyak vagy maga a liturgia vallásos tartalmuktól függetlenül esztétikai értéket
képviselnek. Francis Jammes De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du soir című kötete
(1897) a katolikus vallásgyakorlat tárgyi eszközeinek és magának a liturgiának a
szépségét állítja előtérbe. A templomok, oltárok vagy a körmenetek mint esztétikailag
értékes dolgok jelennek meg a kötetben. Just Béla némi értetlenséggel, de mégis
találóan jellemzi a művet, amikor azt mondja, hogy „a vallásos hangulat úgy díszíti [...],
mint kis görög templomok a főúri parkot; minden kifogástalan, csak a credo
hiányzik.”488
Verhaeren költészetét is jellemzi a kegytárgyak szépségének ábrázolása. Jó példa
erre a Kosztolányi által lefordított A kápolnák című vers, ahol Szűz Mária szobra „csupa
báj, pipere: / villog nyaklánca, ékszere, cin gombostűjét sárga, szűzi / fátylába tűzi; /
rózsafűzérből hord övet”, köpenye „csupa ódon / nehéz arany”. A hívők kérése, hogy
„Bársony-aranyruhád este fölvedd / s édesdeden áldd meg ezt a földet”, jól mutatja,
hogy a vallás külsőségei nagy értéket képviselnek a versben.
A dekadens hagyományokat folytató olasz crepuscolare költészetre is jellemző a
katolicizmus esztétikai oldalának kidomborítása. Aldo Palazzeschi Cavalli bianchi
(1905) és a Lanterna (1907) című köteteinek számos darabja a vallásgyakorlat során
használatos tárgyak szépségét ábrázolja. Pl. „Dai vetri scurissimi / traspare leggera di
nebbia viola / finissima luce, / baciata dagli angioli grandi / dai santi dai manti
splendenti / di cupi colori.” (Tempio serrato, Lanterna kötet) De talán Corrado Govoni
Fioretti francescani489 és Rosario di conventi490 című ciklusai adják a legjellemzőbb
példáit annak a költészetnek, melyet a katolicizmus külsőségei ihlettek meg. Govoni
487 Idézi László Erzsébet, Francia hatások „A Hét” folyóiratra, Debrecen, 1937, 47. 488 Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935, 133. 489 a Le fiale című kötetben 490 az Armonia in grigio et in silenzio című kötetben
121
rendkívül gyakran választ a versek helyszínéül templomot vagy kolostort, amit a versek
címe is jól mutat: pl. Chiesetta deserta, In un tempietto, Nel Chiostro del Laterano,
Tabernacolo, In un convento, Nel parlatorio di un convento, Nel sacrato di un
convento, Convento in miniatura. A kultikus tárgyak mintha önmagukban is szépséget
jelentetnének ebben a költészetben. A kolostor társalgójában elefántcsontfeszület függ a
falon és liliom nyílik a porcelánvázában.491 A templomi madonnaszobor szaténruhát
visel.492 Az oltáron álló papírrózsákat átvilágító mécses vörös fényt áraszt a templom
belsejére.493 A vallásgyakorlat eszközei a kötetben nemritkán költői képek vagy
retorikai alakzatok részét képezik.
A századforduló magyar irodalmában is érezhető a katolicizmus külsőségei iránti
vonzalom. Ez mutatkozik meg Péterfy Jenő Dante-értelmezésében is: „Vannak például
allegóriai alakjai, melyek minden különös jelentés nélkül gyönyörködtetnek, mint a
reneszánsz korbeli festőknek szentjei, ha nem is tudnók, hogy a kerék a képen Szent
Katalinnak, az orgona vagy lant Szent Cecíliának attribútuma. […] Nála az allegória
művészi kompozíció, csupa összeillő, festői vonással szerkesztve. S különösen a
Purgatórium telve van ilyen színes jelenetekkel; mindegyike egy-egy művészi érzékkel
megfestett miniatűr kép.”494 Ez az értelmezés azért érdekes, mert Péterfy eltekint attól,
hogy Dante a Vendégség című művében költészetének legmagasabb értelmét a teológiai
tartalomban jelölte meg. Péterfy Dante-tanulmánya sokkal inkább a századforduló
esztétikai vallásosságához kötődik: a szentképek és a vallásos allegóriák jelentésüktől
függetlenül, önmagukban szépséget jelentenek. Hangay Sándor A művészet a valláshoz
vezet című tanulmányában Jézusban művészt lát (ha nem is kizárólag): „Művész volt,
poéta az én Jézusom. Nagyszerű, merész nézésű, újszerű dolgokat látó, szineset látó
fanatikus forradalmár, aki jött, hogy a régi korhadt törvényt megdöntse. Ez a Jézus jött,
hogy megcsókolja a szívemet, álmokat fakasszon, rímbe rügyező virágokat tépjen.” 495
A századforduló modern magyar költészetére is jellemző a vallásgyakorlat során
használatos tárgyak szépségének előtérbe állítása. Már Reviczky Gyula Imakönyvem
című versében is ezt látjuk. „Aranykötésű imakönyvet / Hagyott rám örökűl anyám. /
491 „Pende al muro un crocefisso d’avario. / In una porcellana sboccia un giglio.” (Nel parlatorio di un convento) 492 „una Madonna in tunica di raso” (Tabernacolo) 493 „un bronzeo lucerino arrugginito, / tra le rose di carta dentro un vaso, spende la sua rossa orazione” (Tabernacolo) 494 Péterfy Jenő, Dante, in Uő, Válogatott művei, Németh G. Béla szerk., Budapest, 1962, 374. 495 Hangay Sándor, Művészetek az én tükrében, 50.
122
Kis Jézus ingben, glóriában / Van a könyv első oldalán. [...] Emitt egy szentnek vézna
képe / S egy régi, halvány Mária.” Hasonlóan fontos szerepe van a katolicizmus
külsőségeinek Kosztolányinál is. Az És látom Őt, a Kisdedet... kezdetű versben a díszek
szépsége kerül előtérbe: „És látom Őt, a Kisdedet, / aki fehérlő ingbe lépdel. / Még
lopva-lopva rámtekint / és integet szőke fejével // Arany gyertyácskát tart keze”.
Kosztolányi karácsonyi cikkeiben az ünnep pompája lényegesen hangsúlyosabb a
vallásos tartalomnál: „A gyertyák színes füstje megrészegít. Az erdőn a poézis mély
szimfóniája reszket. Tündöklő fényfergeteg és illatvihar száguldoz a lombokon.
Aranyfüst repül. Ezüstpor villog…” (Karácsonyfaerdő).496 Sokatmondó a vallás
esztétikai oldalának előtérbe állítását illetően, hogy Kosztolányi a karácsonyfát „a
poézis aranyfájá”-nak nevezi (Karácsonyfaerdő).497 Egy másik karácsonyi cikkében a
karácsonyfa a női szépséget idézi meg, ami jól mutatja, hogy az esztétikai katolicizmus
szempontjából mennyire irrelevánssá válik az ünnep vallásos tartalma: „A szobák illatos
félhomályában roskadó gallyakkal áll a karácsonyfa, s ezüst tükörből nézdegéli magát
titokzatosan suhogva, s ringatja kevély derekát, mint egy rátartó nő.” (Karácsonyi
ének).498
Somlyó Zoltán Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel című kötetének egyik
darabját a katolikus liturgia ihlette meg: „Álmélkodva, halkkal lépek, / halkan lépek,
mint a pap, / ki legelső szentmiséjén / reszketve imába kap. / Halkkal lépek s
meglóbázom / avitt emlékfüstölőm; / s száll a füst és száll az illat / himbálózva,
füstölőn.” Babits Karácsonyi Madonna című novellájában (1907) Szűz Mária szépsége
válik hangsúlyossá. Szent Cecília orgonajátéka, az angyalok és a templombelső művészi
keretet adnak Mária érkezésének: „Az angyalok királynéja jön, jön. […] Magas és
karcsú és szép, olyan, mint egy elefántcsonttorony. Halkan, halkan suhan. A ruhája
sötét, és mégis fénylő, és hosszú és lengő, eloszló. Sötét haja lágyan elomlik. Enyhe
dicsfény köríti fehér homlokát. [...] Halkan libeg a pillárerdőn, a színes, íves ablakok
között. Felhőbe borult fent az óriási bolt. A padsorok titkos angyalkákkal telnek. A
magas kóruson, az orgona sípjai között angyalfejek röpködve játszanak bújósdit. Az
orgona fehér billentyűin szent Cecília átlátszó ujjai suhannak. […] Ah, a szószék
galambja szárnyait rezzenti, halkan csobban a keresztmedence, megelevenedik a
496 Kosztolányi Dezső, Álom és ólom, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1969, 328. 497 Kosztolányi, Álom és ólom, 328. 498 Kosztolányi, Álom és ólom, 35.
123
szegények bibliája, a kőszentek hódolni jönnek Máriának.”499 Krúdy A vörös postakocsi
című regényében Klára szavai szintén jól mutatják a vallásgyakorlat külsőségeinek
szánt esztétikai szerepet: „Vajon megáll-e Montmorency az ősanyák és ősapák előtt
fehér ruhájában? Megcsókolja-e a régi feszületet, amely vőlegénye édesanyjáé volt? [...]
Imádkozik-e egy régi szentkép előtt, amelyre a család régen elmúlt asszonyainak a
szemsugara tapadt, s felhúzza-e a vén zenélőórát, amely egy elmúlt öregúr magános
borozgatásához szolgáltatta a kísérő zenét”500 A feszület megcsókolása és a szentkép
előtti ima a zenélőóra felhúzásával együtt szerepel a felsorolásban, így inkább a Klára
által elképzelt valamikori arisztokratikus miliő szépsége idéződik meg és nem a vallásos
tartalomra esik a hangsúly.
IV.6.3 Megtérés a hagyományos katolicizmushoz, a dekadencia felszámolása
A vallás és a művészet egymáshoz közelítésének másik következménye a
tradicionális katolicizmushoz való megtérés volt. Ahhoz a pozitivizmussal szemben
megfogalmazott állásponthoz, hogy a művészet vallásos jellegű, egyaránt illett a
hagyományos katolicizmusnak a művészi céloknak alárendelt kifordítása és a
művészetnek a hagyományos katolicizmushoz való igazítása. A vallás külsőségei iránti
lelkesedés ezért is fordulhatott át könnyen a hagyományos hitbe. François Livi úgy
vélekedik, hogy A különc című regénynek fontos szerepe volt Huysmans későbbi
megtérésében.501 Nem hiszem, hogy az irodalomtörténész meg tudná pontosan
mondani, hogy mi vezet el valakit egy ilyen fordulathoz, ugyanakkor fontos
hangsúlyozni, hogy a megtérés mint irodalmi téma illetve a műveknek a hagyományos
katolicizmus felé közeledése már az irodalomtörténet tárgya lehet.
Az irodalomban több példa is van az esztétikai vallás hagyományos katolicizmussá
változására. Francis Jammes De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du soir című kötetében
(1897) a katolicizmus még egyedül a liturgia és a vallásgyakorlat során használt tárgyak
szépsége miatt érdekes. A Je parle de Dieu című vers pontosan megmutatja a kizárólag
esztétikai jellegű vallásosságot: „Ça m’est bien égal, ceux qui disent / Qu’il [le Dieu]
existe ou non – car l’église / Du village était douce et grise.” Nem Isten érdekes, hanem
499 Babits Mihály, Karácsonyi Madonna, 112–113. 500 Krúdy Gyula, A vörös postakocsi. in Uő, Nyolc regény, Budapest, 1975, 102–103. 501 Livi, J-K Huysmans: A Rebours..., 11.
124
a szép templom. Jammes Géorgiques Chrétiennes (1812) című kötetében azonban már a
tradicionális katolicizmus figyelhető meg. A vidéki élet ábrázolásakor a költő
minduntalan a földi események mögötti isteni rendet hangsúlyozza. A kötet előszavában
Jammes leszögezi, hogy katolikus, hogy elfogadja a X. Pius pápa minden döntését, aki
az igaz Isten nevében beszél.502 Paul Claudel saját bevallása szerint az esztétikai
vallástól jutott el a hagyományos katolicizmushoz való megtéréshez. Eredetileg
kizárólag azzal a céllal ment a Nôtre Dame-ba a karácsonyi misére, hogy művészi
ihletet merítsen irodalmi alkotásaihoz: „Abban az időben kezdtem el irogatni, s azt
hittem, hogy a katolikus ceremóniákban, melyeket fölényes dilettantizmussal
szemléltem, valami izgatót találok, mely felhasználható néhány dekadens kísérlet
anyagához.” 503 Majd azt írja, hogy az esztétikai vonzalomból valódi hit lett, mert a
Magnificat hatása alatt megtért. Huysmans Az úton című regényének főhőse, Durtal a
gregorián zene hatására tér meg. A katedrális című regényben a katedrális és az egyházi
liturgia az isteni hatalmat jelképezik.
Már Baudelaire-nél is megfigyelhető az esztétikai vallásnak a hagyományos
katolicizmussá alakulása. A Mon coeur mis a nuben a kereskedelmet nevezi sátáninak,
ami a Sátánhoz imádkozó művész szerepéhez képest fordulatot jelent. A kereskedelmet
természetesnek minősíti, az önzés legalantasabb és legközönségesebb formájának, és
úgy véli, a kereskedő számára még a becsület is a haszonszerzést szolgálja.504 A
természetesség, a haszonszerzés, az alantasság és a közönségesség azok a
tulajdonságok, amelyekkel szemben Baudelaire a művészetet meghatározta. A Mon
coeur mis a nuben ezeket a számára a művésziségtől messze álló jegyeket nevezi
sátáninak, ami ellentétetes korábbi magatartásával, amikor a Sátánhoz intézett imát a
Sátán litániájában. A Sátán elutasítása mutatkozik meg akkor is, amikor Baudelaire Az
arcfestés dicséretében (1859) az általa megvetett természetességet az eredendő bűnnel
állítja párhuzamba: „Minden, ami szép és nemes, az ész és a számítás eredménye. A
bűn, amelynek ízével az emberi állat már szülőanyja hasában megismerkedik,
502 „Je confirme au seuil de cette oeuvre que je suis Catholique romain, soumis très humblement à toutes les décisions de mon Pape S. S. Pie X qui parle au nome du Vrai Dieu.” Francis Jammes, Géorgiques Chrétiennes, Paris, 1912, 5. 503 idézi Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, I., Budapest, 1935, 18. 504 Le commerce est par son essence, satanique. […] Le commerce est naturel, donc il est infâme. […] Pour le commerçant, l’honnêteté elle-même est une spéculation de lucre. Le commerce est satanique, parce qu’il est une des formes de l’égoisme, et la plus basse, et la plus vile.” Baudelaire, Oeuvres complètes, 1229.
125
eredendően természetes. […] A rossz magától jön, természetesen, végzetszerűen; a jó
mindig valamilyen művészet gyümölcse.”505 Már A romlás virágai kötetben is
találkozunk az esztétikai céloknak megfelelően átalakított, sőt kifordított katolicizmus
mellett a hagyományos vallással is. Az Áldás című versben a költő nem pályázik Isten
hatalmára, hanem elismeri annak magasabbrendűségét: „a Költő nyugodt; fényes trónt
lát az égen. [...] Tudom, ki Úr vagy a szent légiók sorában, / Őrzöl te egy helyet a
költőnek is ott” (Babits Mihály ford.). Az óra a memento mori elvét dolgozza fel:
„Emlékezz! a mohó Idő megnyeri sorra / a játszmát, nincs csalás, csak veszthetsz! – ez a
rend.” (Tóth Árpád ford.) Eugène Thébault 1929-ben a Mercure de France-ban
tanulmányt tett közzé Aquinói Szent Tamás és Baudelaire gondolatainak
rokonságáról.506 Just Béla és Szalay Jeromos erős elhatárolódásokkal, de a francia
katolikus megújulás előfutárának tekintik Baudelaire-t.507
Az esztétikai vallás hagyományos katolicizmussá változására a magyar irodalomban
is találunk példát, de fontos hangsúlyozni, hogy ez itt jóval kevésbé jellemző, mint a
francia irodalomban, aminek vélhetően történelmi okai is vannak. Franciaországban a
17. századi protestánsüldözések után a katolicizmus a felekezeti vallások között
gyakorlatilag egyeduralkodóvá vált, és a felvilágosodás korától kezdve a katolikus
egyház jelentette a modernitás bírálói számára az egyik legfőbb hivatkozási alapot.
Nálunk Babits költészetében figyelhető meg leginkább az esztétikai vallásnak a
hagyományos katolicizmusba fordulása. A Vérivó lányok című versben a Sátán nem
dicsőítés tárgya, hanem sokkal inkább kísértő, akinek a lírai én enged, de rossz
lelkiismerettel: „Keresztet kennék szemeimre, / s buzgón kiáltanám: „Elég! // Elég ti
létlen boszorkányok! / vad semmi! vampir-elmerajz! / Lelkem tinektek zárva; nálam / a
titkos kulcs; az égi pajzs.” Ez már belefér a hagyományos katolicizmusba. A
Psychoanalyasis Christiana teljesen hagyományosan vallásos szemléletű: Isten azt is
505 Charles Baudelaire, Művészeti kuriózumok, Julien Cain szerk., Csorba Géza ford., Budapest, 1988, 93. 506 Eugène Thébault, Baudelaire, disciple de Saint Thomas d’Aquin, Mercure de France, 1929, július 15, 358–366. 507 „Egy költő, aki korával ellentétben, nemcsak lírai témának használja fel az embert kínzó kettősséget, aki Sátánnak nevezi a Sátánt és bűnnek a bűnt, s aki többé-kevésbé elindítója a mai katolikus líra nagy egyéniségeinek, nem hiányozhat egy könyvből, mely a modern katolikus irodalomról szól.” Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935, 32. „Aki csak Baudelaire szenzualizmusát, sátánizmusát akarja élvezni, az is olyan lélekkel találja szembe magát, amelyből, amikor erőt vesz magán, előtör a katolicizmustól átjárt lélek.” „Claudel megtérése igazolása annak a jelentőségnek, melyet tulajdonítottunk tanulmányunkban Baudelaire-nek és társainak.” Szalay Jeromos, Francia irodalom és katolicizmus, Pannonhalma, 1942, 27, 63.
126
látja, amit eltitkolunk mások elől. Ha bűnösként ér a halál, nem juthatunk a mennybe. A
lírai én Krisztus segítségét kéri a lelki megtisztuláshoz.
Várkonyi Nándor A katolikus lelkű költő címmel publikált méltató kritikát Babitsról
a Nyugatban 1924-ben. Várkonyi Babitsot mint katolikus költőt jellemzi. A tanulmány
nem különbözteti meg a felekezeti vallástól a költő korábbi, a katolicizmus művészi
átértelmezését jelentő esztétikai vallásosságát. Várkonyi igyekszik a külsőségek iránti
vonzalmat hagyományosnak feltűntetni. Nem is csupán katolikus egyházi tradícióként,
hanem a magyar népnek a kereszténység felvételét megelőző időkben is már meglévő
hajlamaként jellemzi ezt a vonzalmat: „a pompához minden keleti nép ösztönösen ért s
az egyház fénykeresése csak szerves, logikus hajtása a valóságos katolikumnak, mely
mélyebb és többrétegű, eltekintve magától a vallás rendszerétől.”508 Várkonyi végső
soron a sátánizmust is beilleszti a katolicizmusba, mint „katolikus bűn”-t, mely „a
katolikus lélek határain belül él”.509 Ezt az összekapcsolást illetően annyiban igaza van,
hogy a sátánizmus nem értelmezhető a katolicizmus nélkül. Írásában azonban elsikkad,
hogy a Sátán iránti vonzalom a katolicizmus visszájára fordítását jelenti. Meglehetősen
önkényesen jár el, amikor Babitsot minden eretnek hajlamtól mentesnek állítja be, míg
Adyt eretneknek kiáltja ki: „az istenbetegségek minden faja, a szatanizmus […]
egyszóval a lelki élet egész romantikája […] könnyűszerrel egészül ki az eretnek
hajlamoktól való mentességgel […] Ady az Istennel harcoló örök eretnek, Babits az
ösztönös hívő”.510 Várkonyi mintha a húszas években a hivatalos valláshoz és a
hivatalos irodalomhoz közeledő Babits korai költészetét is igyekeznék – elfogult módon
– a hagyományos katolicizmushoz kapcsolni. Nem vet számot azzal, hogy bár az
esztétikai vallás és a tradicionális katolicizmus között van átjárás, két különböző
dologról van szó, olyannyira, hogy az esztétikai vallás a hagyományos katolicizmus
elveinek megsértését jelenti.
Az esztétikai vallás mögött ott van tehát a művészet transzcendens jellegének
hangsúlyozása, amely szembenállást jelentett a pozitivizmussal és a naturalizmussal. A
dekadensek és elődjeik a művészetben vallásos kódot láttak és vigaszt azért a
kisszerűségért és unalomért, amit a külvilágnak tulajdonítottak. Akik a művészet
508 Várkonyi Nándor, A katolikus lelkű költő, Nyugat, 1924, 7. szám, 546–547. 509 Várkonyi, A katolikus lelkű költő, 547. 510 Várkonyi, A katolikus lelkű költő, 547.
127
mindenhatóságában hittek, a művészetet még a hagyományos vallásnál is többre
értékelték. Ennek az lett a következménye, hogy a katolicizmust a művészetnek
rendelték alá, igyekeztek művészi céljaiknak megfelelően átalakítani, megfosztani
erkölcsi tartalmától. A dekadens művész megengedi magának, hogy a Sátánnal
kacérkodjék és hogy olyan dolgokkal társítsa művészetében a katolikus vallást,
amilyenekkel nem szokás. A katolicizmus művészethez igazítása mutatkozik meg abban
is, hogy miközben a liturgiának és a vallásgyakorlat használati tárgyainak szépségét
ábrázolják, függetlenítik őket hagyományos vallásos tartalmuktól.
A vallás és a művészet egymáshoz közelítésének másik következménye a
tradicionális katolicizmushoz való megtérés volt. Ahhoz a pozitivizmus ellenében
megfogalmazott állásponthoz, hogy a művészet vallásos jellegű, egyaránt illett a
hagyományos katolicizmusnak a művészi célok érdekében történő kifordítása és a vallás
tanainak elfogadása és a művészetnek a hagyományos katolicizmushoz való igazítása.
Ezért fordulhatott át könnyen a katolicizmus külsőségei iránti művészi lelkesedés a
vallás hitelveinek elfogadásához. A hagyományos katolicizmushoz való megtérés
azonban kivezet a dekadenciából, hiszen a dekadenseket mind a katolikus, mind a
felvilágosodott erkölcsi elvek hidegen hagyták, és a vallási dogmákban a művészet
korlátozását látták.
IV.7 A mesterségesség kultusza II.
A mesterségességnek a természettel szembeni felértékelése, ami a művész teremtői
szerepének előtérbe kerüléséből következett, nem korlátozódott A különcre és Oscar
Wilde műveire. A mesterségesség kultusza Baudelaire-rel kezdődött, aki téveszmének
minősítette a természetelvű festészetet: „A fák, hegyek, vizek és házak együttes
látványa, mit tájnak hívunk, nem önmagában szép, hanem én varázsolom széppé
vonzódásaimmal, képzeteimmel és érzelmeimmel.”511 Továbbá „a földgolyóbis egy
kitépett foszlánya” „nem pótolhatja [...] a hiányzó konstrukciót.”512 Sajnálkozik, hogy a
romantika regényes tájképei kimentek a divatból.513
511 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, Budapest, 1964, 119. 512 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, 121. 513 Baudelaire, Válogatott művészeti írásai, 123.
128
A századforduló magyar irodalmában is érezhető a mesterségességnek a természettel
szembeni felértékelése. Balázs Béla egyenesen úgy fogalmazott Halálesztétika című
művében, hogy ’Természeti szép’ – nincs!”514 Kosztolányi nagyra értékelte a
mesterségességet. Ezért is becsülte sokra Szini Gyula művészét. 1917-es kritikájában
kiemelte, hogy Szini „emberei csak igen ritkán beszélik a valóság nyelvét. Azokon a
helyeken, ahol alakjait megszólaltatja, kerek, csiszolt párbeszédeket lelek, melyeken
nyoma sincs a folyóbeszéd töredezettségének vagy ziláltságának. Sehol egy befejezetlen
mondat vagy valami elkapott szó, mely magán hordja a nyers élet bélyegét.”515
Kosztolányi mindezt jellegzetes hasonlattal is megfogalmazza: „Ha olvasom írásait,
sohase tudom elfelejteni, hogy nappal alszik és éjjel ír, a kézirat papirosán nem a
napsugár játszik, hanem a sárga villanyfény, vagy a zöld gáz.”516 Komlós a
mesterségesség tiszteletét illetően fontos magyarázattal szolgál. Szerinte az világíthatja
meg legjobban a modern magyar költők törekvéseit, „ha tudjuk, mi volt a legfőbb
ellenségük. A közönséges emberekhez való hasonlítás, az egészség volt az. Durvának és
alacsonynak érezték mind a kettőt. Az egészségestől és természetestől akartak
menekülni mindenáron.”517
Ehhez a szemlélethez jól illik, hogy a természetet is gyakran mesterséges dolgokhoz
hasonlítva ábrázolják a századfordulón. Corrado Govoni korai költészetében úgy
ábrázolja a természetet, hogy az mesterséges dolgokat idézzen meg. Az almafa rajzra
emlékezteti a lírai ént.518 Giuseppe Farinelli joggal említi az „artificializzazione della
natura” jelenségét Govoninak olyan szerkezeteire hivatkozva, mint a „laghi [...]
improvvisati altari”, (Laghi, Le fiale kötet), a „crepuscolo lussuoso” in „porpora
cardinalizia” (Crepuscolo nel chiostro, Le fiale kötet) vagy az „il vento [...] con la sua
armata di rasoi (Disfatta, Le fiale kötet)519
Gozzano Paolo e Virginia című művében a költő az idilli trópusi tájat a settecento
művészetén keresztül láttatja, s közben maga is hangsúlyozza a kép hamisságát:
„Virginia, ti rammenti / di quella sempiterna primavera? / Rammenti i campi d’indaco e
di the, / e le Missioni e il Padre e il Viceré, / quel Tropico rammenti, di maniera, / un
514 Balázs Béla, Halálesztétika, 16. 515 Kosztolányi, Szini Gyula in Uő, Írók, festők, tudósok I., 1958, 149–150. 516 Kosztolányi, Szini Gyula, 150. 517 Komlós, Az uj magyar lira, 84–85. 518 „Ne l’orto il melo ha l’aria di un disegno.” (Vigilia di Natale) 519 Giuseppe Farinelli, „Vent’anni o poco più” Storia e poesia del movimento crepuscolare, Milano, 1998, 211.
129
poco falso, come piace a me...” A költemény hőseiről az elbeszélő azt mondja, hogy
olyan szépek és szerencsések, mintha egy könyvillusztrációként szolgáló metszetről
léptek volna elő. Luigi Surdich mindezt Oscar Wilde A hazugság alkonya című művével
állítja párhuzamba, ahol a természettel szemben a képzelet világa jelenti a művészet
forrását.520 A magyar irodalomban elsősorban Kosztolányinál figyelhető meg természet
mesterséges dolgokhoz hasonlítása. A Duna című korai publicisztikai írásában a zajló
Duna jégtábláit egyebek mellett olyanokhoz hasonlítja, mint „üveggyöngy, hideg kláris,
fehér fagylalt, cukros tortadísz”.521 Egyik tárcájában a következőképp jellemzi a
balatoni tájat: „Észrevetted-e a színeket, amelyek csak itt teremnek? A villák rippl-
rónais idilljét, a tisztáson átballagó lány szinnyei-mersés pipiszkendőjét, a
mednyánszkys alkonyokat? [...] Jártál-e este a fák között, szemedbe villant-e az
üvegburás gyertya lángja, mely a terasz magányában úgy virraszt, mint egy lélek,
hallottad-e felsercenni a göröggyufát, melyet fiatal fiúk és lányok gyújtogatnak, s
rózsaszín és zöld lángjuk úgy világítja meg az erdőt, hogy nyomban színpadi díszletté
alakul?”522 Komlós Aladár is észrevette a természet ilyetén műviesítését, szerinte
Kosztolányi abban lelte kedvét, hogy „a dolgokat kiforgassa a megszokott helyzetükből
és inkább mesterséges kultúrgyártmányok gyanánt élvezze még a holdfényt és a
csillagokat is.”523 Hasonló jelenség figyelhető meg Tóth Árpádnál is. A Körúti
hajnalban a napkeltét ember alkotta tájon ábrázolja a költő. A Hajnali szerenád című
versében a természeti jelenségeket emberi alkotáshoz hasonlítja: „Új rajzlapját kifesziti
az égen / A hajnal, a nagy impresszionista. Ezüst ónnal szeszélyes felhőt rajzol, / És
álmodozva pingál enyhekéket.”
Aligha lehet független a mesterségesség kultuszától a századforduló irodalmának az
enteriőrök iránti vonzódása. Corrado Govoni Le fiale című kötete számtalan enteriőrt
tartalmaz. Az Interno című vers tárgya egy szobabelső. A Vigilia di Nataléban a
berendezés is hozzájárul a karácsonyeste szépségéhez.524 A Piazza Spagna című vers a
Spanyol lépcső közelében lévő ékszer-525 és antikvitásboltok526 dicséretét zengi. A
520 Luigi Surdich, Guido Gozzano, L’avventura esotica, Modena, 1993. 8. 521 Kosztolányi, Füst, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1970, 11. 522 Kosztolányi, Füst, 41. 523 Komlós, Az uj magyar lira, 99. 524 „Il micio dorme sul leggiadro / tappeto del colore de le mandorle acerbe; / la luce d’un tizzo si reverbera / ne la cornice dorata d’un quadro.” 525 „O Piazza Spagna con le tue vetrine / di molti e favolosi gioellieri, / in cui sbocciano perle e zaffirine / come in fioriti e mistici verzieri.”
130
századforduló magyar irodalmára is jellemző az enteriőrök iránti vonzalom. Szini Gyula
Egy sápadt asszony című regényében a narráció a civilizáció tárgyi kultúrája iránti
szeretetről tanúskodik: „Göndörszőrü, lágy, fehér angóra-prém borult a chaise longuera.
Egy ezüstlábu, fehér márványlapu toalett-asztalkán aluminiumból való karos
gyertyatartók ágaskodtak vajszínű gyertyával, fölötte pedig elefántcsontkeretű ovális
tükör volt. Az ablak mellett fehérlakkos szekrényke. Polcain szépen egymás mellett
tejszínkötésű könyvek.”527 Tóth Árpád verset ír a lámpafényről (Lámpafény), amelyben
a lámpát lélekkel ruházza fel: „Lámpám! öreg butor, szelíd és furcsa törpe, / Ki nappal
elhagyatva válladra ejted árván / Porcellán sűveged s tunyán, tünődve vársz rám, Míg
este megjövök” . Esti ének című versében megszemélyesíti a bútorokat: „a félsötét
szobában nézz körűl, – / Érzed? reszketnek a bus bútorok ma, / Rejtelmesen mind
hozzád tántorogna / S mint halk, borús raj, körbe tömörűl: / Öreg rabszolgák, zsibbadt,
árva testek, / Leomlanának s édes újjaid / Lágy símitását kérni bújna mind, / Hogy
érezzék zsongító, enyhe tested.” Komlós Aladár igen találóan jegyezte meg, hogy Tóth
Árpádnál a bútorok „mint barátok, a költő szelíd rokonai” jelennek meg.528 Alighanem
Kosztolányinál találjuk a legtöbb példát enteriőrábrázolásra a magyar irodalomban.
Korai novelláiban és publicisztikai írásaiban is feltűnően sokat szerepelnek enteriőrök
(pl. Nyaraló bútorok, Toroklob, Csendes, szeptemberi esték, Mécs). A Négy fal között
kötetcím az ember alkotta környezet középpontba állítását mutatja. A Lámpafény című
versben a mesterséges fény a lírai én számára olyan értéket képvisel, mint másnak a
napsütés: „Te vagy napom, nagy sárga lámpa”. A Verstárgyak novellaciklus Magány
című darabjában a szoba berendezése vallásos extázishoz juttatja a narrátorhőst: „A
kaput kinyitom. Belépek a szobámba. Sötét van. Nincs senki benne. Egy pillanatig még
kopog fejemben az utca zaja, a kerékdübörgés, az emberek zagyva beszéde, de már
olyan halkan, hogy szinte összeolvad a lelkem zenéjével. Álmodozó semmittevésben
tekintek magam köré. Minden, ami köröttem van, olyan nyájas, s hozzám hasonlatos
lesz. Az óra ketyegése s a szívem dobogása egybeolvad. A lámpa úgy világít, mint a
lelkem fénye, és a bútorokat annyira egynek érzem magammal, mintha saját vérem
folyna bennük. Hallgatózom. A csend dalol, csilingel. Valami templomi érzés hajtja át a
526 „Oh dolce cosa da li antiquari / contemplare i nielli di Fiorenza, / gli acquasantini d’oro, i reliquiari / d’intorno ad una mitica Prudenza, // gli orologi intarsiati, i lampadari / coi freschi ingenui de la Rinascenza / e alternate coi vasi morturatu, / le majoliche verdi di Faenza” 527 Szini Gyula, Egy sápadt asszony, Budapest, 1910, 7. 528 Komlós, Az uj magyar lira, 87.
131
szívemet. Reszketve tárom ki karjaimat, mint az áldozó pap, és az ágyra roskadok. A
szobában halk némaság lebeg. Majdnem felsikoltok a gyönyörtől.”529 Komlós
véleménye szerint a századforduló dekadens költői „erősen rezonáló, finom
érzékenységük bizonyítására lelkes viszonyba igyekeznek jutni az élettelen tárgyakkal
is, s mint súlyos fontosságú eseményeket érzik fel például a szoba bútorainak és kis lim-
lomoknak az életét.”530 Komlós a mesterségesség felértékelődését tehát a fokozott
művésziségre való törekvéssel magyarázza, amelynek szerinte fontos része a szokatlan,
nem természetes érzékenység hangsúlyozása. Ennyiben a bútorokat megszemélyesítő
lírai én vagy az azoktól eksztázisba kerülő hős a különleges érzékenységű Des Esseintes
herceg alakváltozatainak tekinthetők.
IV.8 Normasértés a forma területén II. (A dekadencia perfekcionizmusa: a szimbolizmus)
Az irodalmi szimbolizmust az jellemzi, hogy a szimbólum versszervező elvvé válik.
Szimbólumon valamely fogalomnak az analógia elvén alapuló, közvetett ábrázolását
értem. „Egy szimbólum valójában nem más, mint az elvont és a konkrét
összehasonlítása és azonossága, egy olyan hasonlat, amelynek egyik felét csak
odaértjük. A köztük lévő kapcsolat csak sugalmazva van, viszonyukat pedig helyre kell
állítani.” – írja Henri de Régnier.531
Lloyd James Austin különbséget tesz a transzcendens és a költő lelkiállapotát
kifejező szimbólumok között, és utóbbit tekinti a valódi szimbolista poétika
jellemzőjének.532 Mivel a szimbólumban rejlő közvetettség nem annak a függvénye,
hogy transzcendenciát avagy a szerző lelkiállapotát fejezi-e ki, és mivel gyakran igen
nehezen lehet a kettőt különválasztani, a szimbolizmus jellemzésében nemigen tudok
529 Kosztolányi, Összes novellái I, 81–82. 530 Komlós, Az uj magyar lira, 84–85. 531 Idézi Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória. Szimbólumelvű poétika a klasszikus modernségben, Budapest, 2012, 31. 532 „a ’szimbolika’ terminust azon poétikáknak tartanánk fenn, amelyek azon hitre alapozódnak, hogy a természet egyfajta valóság szimbólumának tekinthető, és mint ilyen transzcendens: ez egyébként egy ortodox és hagyományos definíció; a ’szimbolizmus’ szót azoknak a poétikáknak biztosítanánk, amelyek – anélkül, hogy egyáltalán felvetnék a transzcendencia kérdését – a természetben olyan szimbólumokat keresnek, amelyek a költő lelkiállapotát fordítják le.” Idézi Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 23.
132
támaszkodni erre a distinkcióra. Földes Györgyi Az Alkimista Kemencéje és a Nagy Mű
című tanulmányában elkülöníti egymástól a többértelmű és a hermetikus
szimbólumokat. Utóbbiak az exkluzivitáson alapulnak, vagyis azon, hogy a képeket
csak a beavatottak értik.533 A szerző ugyanakkor hangsúlyozza, hogy Mallarmé
költészetére nem csak a többértelmű, de a hermetikus szimbólumok is jellemzőek.534
Ugyanezért, és mert a szimbólum közvetettségének, nehezen megfejthetőségének mind
a többértelműség, mind az exkluzivitás forrása lehet, én sem állítok olyat, hogy
kizárólag a többértelmű szimbólumok jellemeznék a szimbolizmust. Maga a
szimbólumhasználat több évezredes múltra tekint vissza. Sőt még az analógia
közvetettsége sem a szimbolisták találmánya. Az ábrázolás közvetettségét már Goethe
is a szimbólum lényegi elemének tekintette: „Az allegorikus abban különbözik a
szimbolikustól, hogy ez indirekt, az direkt módon jelöl.” – írja.535 Ami a szimbolizmust
elkülöníti az egyéb irányzatoktól, az nem a szimbólumhasználat, hanem a
szimbólumnak szánt rendkívüli szerep. A szimbolisták ugyanis arra törekedtek, hogy a
közvetett analógiára épülő képeken és a zenei hatás eszközein kívül minden más
hagyományos költői eszközt száműzzenek a versből. Értekezéseikben fontos szerepe
van annak az elképzelésnek, hogy a verset meg kell szabadítani olyan korábbi poétikai
konvencióktól, mint a konkrét vagy a tárgyilagos leírás, a tanító vagy éppen értekező
jelleg és az érzelmesség. Émile Verhaeren írja: „A költő a látott, hallott, érzett, tapintott
dologból indul ki, hogy az eszme révén eljusson azok felidézéséhez és summázásához.
Nézi az éjszaka fényeitől csillogó Párizst [...] Ha csak azt mondaná el, amit a szemével
lát, mint Zola, vagyis ha leírná utcáit, tereit, emlékműveit, gázlámpáinak füzérét, az
éjszaka tintafekete tengerét, lázas nyüzsgését a mozdulatlanul hunyorgó csillagok alatt,
bizonyára nagyon artisztikus élményt nyújtana, amely azonban minden lenne, csak
szimbolista nem. Ha viszont közvetett, evokatív víziót rajzol a szellem számára, ha
mérhetetlen algebráról beszél, melynek a kulcsa elveszett, akkor ez a puszta mondat
valóságosan felidézi, függetlenül minden leírástól és tényszerű megállapítástól, a
ragyogó, az árnyékborította és félelmetesen nagyszerű Párizst.”536 Verhaeren szerint
tehát költőietlen a konkrét ábrázolás, közvetett képeket kell használni. Jean Moréas a
533 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 64-65. 534 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 64. 535 Johann Wolfgang von Goethe, Antik és modern: Antológia a művészetekről, Görög Lívia et al ford., Pók Lajos szerk., Budapest, 1981, 211. 536 A szimbolizmus, 129–130.
133
szimbolista kiáltványban (1886) leszögezi, hogy a szimbolisták a tanítás, a
frázispuffogtatás, a hamis érzékenység és a tárgyilagos leírás ellenségei.537 Mallarmé
szerint elbeszélni, tanítani és leírni, az sok területen elégséges, de az irodalomban
nem.538 Azért marasztalja el a parnasszistákat, mert túlságosan is egyértelműen
ábrázolják a tárgyakat, ahogy a filozófusok és a szónokok teszik. Ha a költő megnevezi
a tárgyat, akkor jelentős részben megfosztja a költeményt attól az örömforrástól, ami a
megfejtésben rejlik. A tárgyat csupán sugallni szabad.539 Egyik François Coppéhoz írott
levelében azt a nézetét fejtette ki, hogy a költeményben a szavaknak egymást kell
visszatükrözniük, el kell veszíteniük saját színüket és egy színskála átmeneteivé kell
válniuk.540 Mallarmé a vers megalkotásának technikájára is úgy tekintett, mint
olyasvalamire, amit láthatatlanná kell tenni: Sur Poe című írásában a technika
elrejtésének fontosságát hangsúlyozza: a mű, a „spontán és mágikus építmény” ugyan
számítások révén születik meg, de a költő gondoskodik róla, hogy az „állványzat”
vagyis a mű „intellektuális tartószerkezete elrejtőz”-zék.541
A tilalmak Mallarmé koncepciójában a költészetnek az oda nem illő elemektől való
megtisztítását jelentik. Ennek rendkívül fontos szerepe van a költőnél. Hozzátartozik
ahhoz a tökéletességet megcélzó folyamathoz, mely az alkimisták aranycsináló
törekvéseit idézi meg. Földes Györgyi szerint „Mallarmé költészetfogalma, miszerint a
líra a megtisztított, s lényegi ritmusához visszavezetett nyelv megvalósítása lenne
(vagyis a tisztátalanságaitól megtisztított, ám mégis materiális értelemben vett anyag,
amely ezen túl mégiscsak az élet titokzatos jelentését tárná fel), emlékeztet az
alkimisták ’arany’-elképzeléseire, őrzi annak kéttermészetűségét, az anyagi és a
537 „Ennemis de l’enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective”, Jean Moréas Un manifeste littéraire, idézi Guy Michaud, Le symbolisme, 403. 538 Mallarmé, Avant-dire au Traité du verbe de R. Ghil (1885), in Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-Aubrey, Paris 1945, 857. 539 Mallarmé, Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-Aubrey, Paris 1945, 869. 540 „les mots [...] se réflètent les uns sur les autres jusqu’à paraître ne plus avoir leur couleur propre, mais n’être que les transitions d’une gamme.” Mallarmé, A Francois Coppée, 5 décembre 1866, in Stéphane Mallarmé, Correspondance 1862–1871, recuillie par Henri Mondor, Paris, 1959, 234. 541 „Eviter quelque réalité d’échafaudage demeuré autour de cette architecture spontanée et magique, n’y implique pas le manque de puissants calculs et subtils, mais on les ignore; eux-mêmes se font, mytérieux exprès. Le chant jaillit de source innée: antérieur à un concept, si purement que réfleter, au-dehors, mille rythmes d’images. Quel génie pour être un poëte! quelle foudre d’instinct renfermer, simplement la vie, vierge, en sa synthèse et loin illuminant tout. L’armature intellectuelle du poëme se dissimule et tient – a lieu – dans l’espace qui isole les strophes parmi le blanc du papier: significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers.” Mallarmé, Oeuvres complètes, 872.
134
spirituális világhoz való tartozását.”542 Mallarmé az alkimista technikára emlékeztetően
„bontja le (tisztítja meg, olvasztja fel) a nyelvet apró elemeire, egészen a fonetika vagy
az etimológia szintjéig, majd újraépíti azt váratlan kombinációk megteremtésével.”543
A szimbolizmus tisztaságeszménye Mallarmé halála után is tovább él. Az 1920-as
években a poésie pure elméletírói a szimbolista hagyományhoz nyúlnak vissza. Henri
Brémond abbénak, a tiszta költészet egyik fő teoretikusának az volt az álláspontja, hogy
a költészetet meg kell szabadítani a metafizikai értelemben vett tisztátalanságoktól,
vagyis mindattól, ami olyan, csupán „felületi tevékenységeket” foglalkoztat, mint az
értelem, a képzelet vagy az érzékenység. Ide tartozik, amit a költő kifejez, vagy
láthatóan ki akar fejezni, amit sugall, és amit a nyelvész vagy a filozófus ki tud hámozni
a költeményből. Tisztátalan továbbá a mondatok értelme, a fogalmi levezetés, az
elbeszélés és a leírás. Tanítani, elbeszélni, borzongást vagy könnyeket kiváltani a
költészet beszennyezése, ott van erre a próza.544 Albert Thibaudet Mallarmét tekintette a
tiszta költészet legnagyobb művészének. Szerinte Mallarmé számára a meglévő költői
hagyomány túlzottan a beszéd szolgálatában maradt, és nem jutott túl a ritmikus
szónoklaton, legyen az mégoly magas szintű is.545 Úgy vélte, hogy bár Mallarmé nem
ejtette ki a „poésie pure” kifejezést, életművét a tiszta költészet problémája határozza
meg, „azért dobott kockát, hogy legyőzze a véletlent, amely azt beszennyezi.”546
Felvethető a kérdés, hogy milyen viszonyban van egymással a szimbolizmus és a
dekadencia. Ha a definitív jelentést tartjuk szem előtt, a szimbolizmust nem tekinthetjük
a dekadencia részének, hiszen a szimbolista költészetből gyakran hiányoznak a
dekadencia tematikus konvenciói. Mallarmé kései verseiben sem igen találkozunk
ezekkel. A Sainte, az Éventail de Madame Mallarmé, az Éventail de Mademoiselle
Mallarmé, az Autre éventail, a Remémoration d’amis belges című versek egyáltalán
nem foglalkoznak dekadens témákkal. A szimbolizmusban a művészet akár függetlenné
válik a tematikus konvencióktól, a legfőbb cél a minden feleslegtől megszabadított,
542 Földes Györgyi, Az alkimista kemencéje és a Nagy Mű, in Uő, Textus, szimbólum, allegória, Budapest, 2012, 70. 543 Földes Györgyi, Az alkimista kemencéje, 71. 544 Henri Brémond, La poésie pure, Paris, 1926, 21–22. 545 „Toujours, pense-t il, la poésie est trop démeurée en service du discours, est trop apparue comme une éloquence rythmée d’ordre supérieurs” Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926, 161–162. 546 Idézi Tverdota György, Magyarázatok, 41.
135
pontszerű költemény megalkotása lesz, melyben nehezen megfejthető szimbólumok
sugallják az Eszmét. Ezért túlzás Louis Marquèze-Pouey állítása, miszerint a
szimbolista-dekadens szembenállás csupán személyes ellentéteket takart volna.547
Ugyanakkor a különbségek ellenére lényegi hasonlóság van a szimbolizmus és a
dekadencia között. Az a gondolat, hogy a költeményt meg kell tisztítani az oda nem illő
dolgoktól, már dekadenciában is megjelent. A hagyományos poétikai eszközök
megbélyegzése jól illik a dekadensek normasértés iránti vonzalmához. Sok egyezést
találunk a szimbolisták költészetről alkotott nézetei A különc főhősének irodalmi ízlése
között.
A különcben is fontos szerep jut bizonyos költői, írói eljárások elutasításának. Joëlle
Gleize is hangsúlyozza, hogy a narrátor nagyrészt negatív állításokkal jellemzi a herceg
ízlését.548 Des Esseintes és a szimbolisták tulajdonképpen ugyanazokat a dolgokat
marasztalták el. A herceg éppúgy idegenkedett a tanító szándéktól, mint a szimbolisták,
ezért nem szerette Diderot-t.549 Az antik rétorok frázisai untatták. A konkrétság
elutasítása jelenik meg abban, hogy a herceg, neurózisa súlyosbodásával, Balzac
művészetét is túlzottan „vaskos”-nak kezdte érezni.550 Nem szerette az érzelmes
irodalmat.551 A modern lélekelemzők műveiből az igazi titkot, a transzcendenciát
hiányolta.552 Amikor a herceg lebecsülően beszél a hagyományosan nagy tiszteletnek
örvendő klasszikus latin irodalomról, nem pusztán a hivatalos ízlést akarja fricskázni,
hanem mintha a szimbolisták pontszerű versideálját állítaná mértékül, és ebből a
szempontból tekintene az aranykori költészetre. Vergiliust többek között az ismétlések
miatt kárhoztatja: „valósággal lúdbőrözött a háta a hexameterektől, melyek úgy
konganak, mint a bádog, mint valami üres kanna, és az aggályos, száraz verstan
változhatatlan törvénye szerint a nyakunkba literszámra öntik a súlyos szavak
tömkelegét. Irtózott a nyikorgó és peckes verseknek a szövevényétől, melyek mindig
mintegy hivatalos hangon beszélnek, alantasan tisztelik a nyelvtant, fázott a gépiesen
elszabdalt versektől, melyeket az elmaradhatatlan sormetszet nyír ketté, s végül mindig 547 „L’opposition décadents/symbolistes n’est qu’une querelle de mots reposant en réalité sur une série de rivalités personnelles.” Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent, 203. 548 „Il ne s’agit pas ici de commente ses goûts littéraires, mais de décrire son mode de sélection. Celui-ci est en grande partie négatif.” Gleize, A Rebours, musée de livres, 203. 549 Huysmans, A különc, 130. 550 Huysmans, A különc, 160. 551 Huysmans, A különc, 132. 552 „Egyszerű kutatás volt ez, egy füvésznek közönséges figyelme, mely e természetes földben növő természetes növények előrelátható fejlődését kíséri.” Huysmans, A különc, 128.
136
ugyanúgy egy ’lengedi’ és egy ’lejtő’ fejeli meg őket.”553 Unalmas és zeneietlen
költészet ez des Esseintes szerint: „Valósággal kínpadon fetrengett, mikor hallotta ezt az
egyhangú verselést, mely valaha Catullus pompás hámorában edződött meg, de már
nem volt benne se képzelet, se könyörület, tele volt tömve henye szavakkal,
verstöltelékkel, mindig egyforma és előre várható sorpótlékkal. A nyomorult homéroszi
jelző pedig untalanul vissza-visszatért, anélkül, hogy jelentett vagy láttatott volna
valamit, s visszatért a zeneietlen és lapos szegénységében kucorgó szótár is.”554 Amikor
a herceg Commodianus Carmen apologeticum-jának az utcai nyelv kifejezéseitől
hemzsegő, de feszes verseit nagyra értékelte,555 abban az a nézet tükröződött, hogy a
zárt forma fontosabb, mint a fentebb stíl akadémiai eszménye. Des Esseintes korának
költői közül Mallarmét becsüli legtöbbre: „Szerette e verseket, mint általában e költő
műveit, aki az általános választójog és nyerészkedés korában távol élt az irodalomtól, s
gőgjével védekezve a körülötte lévő butaságtól, messze a világtól, az értelem meglepő
játékaiban, az agyának vízióiban lelte kedvét, finomította finom gondolatait, új és
bizánci oltványokat ojtott beléjük, s mindig új változatokban sorakoztatta fel, egy alig
látható szállal kötve össze őket. Ezekhez az összeszőtt-font finomkodó gondolataihoz
egy simuló, egyedülvaló titkos nyelvezete volt, tele összevont mondatokkal, elhallgató
fordulatokkal, merész képekkel. Minthogy Mallarmé a legtávolibb azonosságokat is
észrevette – hasonlóság alapján, – gyakran egyetlen szóval ki tudta mondani a formát,
az illatot, a színt, a milyenséget, a fényt a tárgyat vagy a személyt, melynek
kifejezéséhez különben – ha egyszerűen néven nevezte volna – tővelheggyel kellett
volna halmozni a különböző jelzőket és árnyalatokat. Így azonban a költő elkerülte a
hasonlat durva kimondását, mely a hasonlóság révén magától alakult ki az olvasó
lelkében, mihelyst felfogta a jelkép értelmét. [...] Ez tehát afféle összesűrített irodalom
lett, finom erőleves, a művészetek művészete. A módszer, melyet Mallarmé első
verseiben csak csínján alkalmazott, később teljes diadalra jutott a Théophile Gautierről
szóló versében s A faun délutánjában.”556 Az idézetben egy olyan elképzelés mutatkozik
meg, hogy a szimbolista perfekcionizmus a dekadencia szerves része. A herceg a
„bizánci” jelző használatával, a büszke elkülönülés és a finomság dicséretével dekadens
553 Huysmans, A különc, 29. 554 Huysmans, A különc, 29. 555 Huysmans, A különc, 35. 556 Huysmans, A különc, 174–175.
137
erényeket tulajdonít a konkrétságot a legmesszebbmenően kerülő, a jelképben rejlő
lehetőségek kiaknázásával különösen feszes szerkezetű verseket alkotó Mallarménak. A
tisztelet a regényhős és a költő között kölcsönös volt, gondoljunk Mallarmé Próza des
Esseintes-nek című versére.
Verlaine Jadis et Naguère című dekadens kötetében szerepel egy olyan vers, mely a
szimbolista poétika megalapozásának is tekinthető. A Költészettan című versben fontos
szerep jut annak a koncepciónak, hogy a költészetet meg kell szabadítani a szokás
béklyóitól. A retorika, a csattanó elutasítása, a költészet zenéhez közelítésének
követelménye (és bizonyos szempontból a rímmel szembeni idegenkedés is) olyan
jegyek, amelyek Mallarmé elképzeléseit is jellemezték. (Más kérdés, hogy Verlaine az
érzelmességet nem tartotta kiküszöbölendőnek és hogy Jadis et Naguère és különösen a
Parallèlement versei mallarméi viszonylatban igen közvetlennek és terjengősnek
tekinthetők.) A kortársak jelentős része szimbolistának vagy dekadensnek és
szimbolistának tekintette Verlaine költészetét.557
A poésie pure költői és teoretikusai, bár Mallarmét tekintették a tiszta költészet
legnagyobb mesterének, a dekadensekről és Baudelaire-ről is megemlékeztek mint
előfutárokról. Paul Valéry például a következőképp méltatta a Fleurs du Malt: „sem
történeti költeményeket, sem legendákat nem tartalmaz; semmit, ami elbeszélésen
alapul. Nem találunk benne filozófiai tirádákat sem. A politika egyáltalán nincs benne
jelen. A leírások ritkák benne, és mindig kifejezőek.”558 Thibaudet a dekadenseket a
szimbolisták előfutárainak tekintette, ahogy arra Marquèze-Pouey is felhívja a
figyelmet.559 A szakirodalomban is jellemző az az álláspont, hogy a dekadencia és a
szimbolizmus között van folytonosság. Guy Michaud Le symbolisme tel qu’en lui-même
című könyvében a szónokiassággal szembeforduló, „költői misztikát” teremtő
Baudelaire nyitja meg azt az utat, mely az 1880-as évek dekadensein keresztül a
szimbolizmushoz és a poésie pure-höz vezet.
A hasonlóságokat figyelve nyilvánvalónak tűnik, hogy a szimbolizmus a
dekadenciában gyökerezik, hogy a dekadencia olyan folytatásának tekinthető, mely a
tökéletességet célozta meg. Ami a definitív értelemben vett dekadenseknél még friss
vívmány volt, a szimbolisták számára már eleve adott dolog. A dekadensek mintha a
557 Gedeon Jolán, La fortune intellectuel de Verlaine, Szeged, 1933, 15-38. 558 Idézi Tverdota György, Magyarázatok, 41. 559 Marquèze-Pouey, Le mouvement décadent, 9.
138
művészet öntörvényűségét részben a külvilág értéktelenségének hangsúlyozásával
próbálnák igazolni, ami némi ellentmondást rejt magában. A dekadensek nem
törekedtek ugyan koruk világának megváltoztatására, melyet eleve értéktelennek
tekintettek, és ezért leválasztották róla a művészetet, de műveikben – a társadalomban
általánosan elfogadott értékek átértékelésével, a normák megsértésével – valamelyest
mégiscsak a külvilághoz viszonyítva pozícionálták a művészetet. A szimbolisták
viszont mintha eleve adottnak tekintenék a költészet öntörvényűségét. A kései
Mallarménál a költészet olyannyira eszmei jelenség, hogy szükségtelenné válnak
számára a dekadens témák, amelyek a normasértést deklarálják. Huysmans A különc
című regényben még erősen hangsúlyozza a főhős környezetének korlátoltságát. Az író
Des Esseintes szentségtöréseivel próbálja fitogtatni a művészetnek a tételes vallással
szembeni felsőbbrendűségét. A főhős részvétlenségével deklarálja a klasszicizmus
erkölcsnevelő törekvésének elutasítását és a romantika érzelmességétől való
idegenkedést. (Az ideáltipikus értelemben vett) szimbolista költő számára azonban már
nincs szükség ezekre a tematikus konvenciókra, ő eleve adottnak veszi a (tiszta)
költészet transzcendenciáját, mentességét a tanító szándéktól és az érzelmességtől, és
tökéletes, pontszerű költemények megalkotására koncentrál.560 Ez mutatkozik meg
Mallarmé Hérodiade-jában, mely a címadás és a vers bizonyos allúziói révén
kapcsolódik ugyan a dekadencia egyik kedvelt témájához – Keresztelő Szent János
meggyilkolásának történetéhez, melyben a dekadenseket elsősorban a bűn és a női
szépség kapcsolata érdekelte561 – ugyanakkor azonban erősen el is távolodik tőle, s a mű
leginkább a költői alkotás problémái művészi exponálásának tekinthető.
A szimbolizmusban tehát jogos a fogalmi értelemben vett dekadencia folytatását
látni. Ha a hasonlóságokra koncentrálunk, és a szigorú fogalmi értelemtől eltekintünk,
akkor a szimbolizmust dekadens jelenségnek is tekinthetjük, hiszen A különcben és
Mallarmé költészetében is rendkívül erős szerepe van a mesterségességnek és mindkét
esetben összekapcsolódik egymással a normasértés és a művészi érték. Más kérdés,
hogy a korábbi (a fentebb stílt vagy éppen a természetességet, a közvetlenséget
560 Komlós Aladár így fogalmazza meg a különbséget: „a folyamat negatív (a meglévővel szembeforduló s azon túlra csak homályos sejtelemmel sóvárgó) szakasza dekadens, a pozitív szakasza, melyben a nyugtalanságot már többé-kevésbé kialakult és megfogalmazott hit váltja fel, szimbolista.” Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, Budapest, 1965, 19-20. 561 Pl. Flaubert, Heródiás, Bartócz Ilona ford, in Gustave Flaubert művei, II, Budapest, 1966, 493–522., Oscar Wilde, Salome, Szini Gyula ford., in: Wilde Oscar, Összes Művei, Budapest, é.n. 6–45.
139
propagáló) poétikák megsértése Huysmans művében (csupán) nyelvi csavarokat és
eredeti regényformát eredményez, míg Mallarménál a követhetőséget szándékosan
bonyulttá tévő versnyelv és az – újszerű módon, a szimbólumban rejlő lehetőségek
maximális kiaknázásával teremtett – rendkívül zárt szerkezetek létrejöttéhez járul hozzá.
Azonban ha a szimbolizmust a dekadencia részének is tekintjük, fontos szem előtt
tartanunk, hogy ugyanezt nem tehetjük meg fordítva: a legkevésbé sem állíthatjuk, hogy
minden dekadens mű szimbolista volna. A szimbolizmus a dekadencia színe-java, és
nem igaz, hogy a költői tisztaságra törekvés, a költeménynek a minden feleslegtől való
megszabadítása mindig maradéktalanul érvényesülne a dekadens irodalomban. Jehan
Rictus dekadens verseiben – melyek mulatóbeli szavalásra készültek – sok az
élőbeszédszerű elem és az egyértelmű ismétlés. Szegedy-Maszák Mihály hangsúlyozza,
hogy még Verlaine némely verse is meglehetősen érzelmes.562 Szegedy-Maszák
Verlaine Green című versét hozza fel példának, amelytől nem idegen „a szerelmi líra
ősrégi közhelyeinek olcsósága.”563
Ami a magyar irodalmat illeti, meg kell jegyezni, hogy Reviczky Gyula és
Komjáthy Jenő számos verse erősen kapcsolódik a dekadenciához, ugyanakkor nem
nevezhetjük ezeket az alkotásokat szimbolistáknak. Műveikben olyan dekadens (illetve
a dekadensek által felkarolt) témákkal találkozunk, mint a hányatott élet, a korabeli
értékek átértékelése vagy az esztétikai vallás, mely Reviczkynél a liturgikus tárgyaknak
a vallásos tartalmuktól független ábrázolásában, díszletként szerepeltetésében
mutatkozik meg, Komjáthy Jenőnél pedig egy olyan költői szerepben, mely a
tradícionális vallás szempontjából nézve kihívónak tűnik.564 Ugyanakkor nem
tekinthetjük szimbolistának költészetüket, annak ellenére, hogy Komjáthy verseit
gyakran jellemzi a szimbólumhasználat. Költészetük szónokias és terjengős.
Megjegyzendő továbbá, hogy köteteikben nem találkozunk a szonettel,565 a forma majd
csak Babits és Kosztolányi fellépésével válik jellemzőjévé a magyar dekadencia
költészetének. A szonettforma ugyan nem feltétele a szimbolista versalkotásnak, mégis
elgondolkodtató, hogy mennyire kedvelt volt a francia szimbolisták körében. Földes
562 Szegedy-Maszák Mihály, Ady és a francia szimbolizmus, in Tanulmányok Ady Endréről, Kabdebó Lóránt et al. szerk., [Budapest], 1999, 105. 563 Szegedy-Maszák Ady és a francia szimbolizmus, 106. 564 Pl. „Nem ejt meg engem semmi földi / Se földöntúli hatalom: / Az eget ostrommal bevenni / Nem lekoldulni akarom.” (Pogány vagyok) 565 Reviczky Gyula, Összes verse, I-II., s. a. r. Császtvay Tünde, Budapest, 2007., Komjáthy Jenő, Összes költeményei, S Varga Pál szerk., Budapest, 1995.
140
Györgyi Mallarmé Une dentelle s’abolit című versét elemezve írja, hogy „a szigorú
szonettszerkezet erősen strukturált volta, átgondolásra való igénye igen alkalmas az
Univerzum szerkezetének, hierarchizáltságának kifejezésére.”566
A Nyugat megszületése után is jól érzékelhető, hogy a dekadencia nem feltétlen
jelent szimbolista értelmeben vett perfekcionizmust. Szélsőséges példa a dekadens
tematikus konvenciók meglétére és ugyanakkor a tökélyre törekvés hiányára Bakti
Gyula költészete. Bakti felhasználta verseiben a dekadencia több kedvelt témáját is
(normasértés, botrány, számkivetettség, csúfság),567 ugyanakkor teljességgel hiányoznak
nála a dekadencia perfekcionista vívmányai. Szerepeljen itt – tekintettel arra, hogy
szélsőséges példáról van szó, s hogy Bakti költészete viszonylag kevéssé ismert – teljes
terjedelmében Az utolsó kivánságom című vers, amelyet a költő több kötetébe is
beválogatott:
Egyszer lesz egy szép temetés,
Egy unalmas, szürke délután.
Sápadt arcu, bús legények,
Egy halottas kocsit kisérnek
Zajongó élénk utczasorán.
Légy ott te is, szépséges asszony,
Ne törődj a gyászoló néppel.
Légy ott mámoros duhaj,
Énekelj, dalolj. – Csuhaj.
Légy ott kifestett képpel.
Ha kiértél a temetőbe,
Maradj a sirnál. Várjál,
Maradj ott, egész éjjel,
És örjöngő szenvedéllyel
Lihegő kánkánt járjál.
566 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 80. 567 A kötetcímek is sokatmondóak ebből a szempontból: Éjjel (1908), Vergődés, [190?], Züllött zsoltárok (1912).
141
Egyszer lesz egy szép temetés,
Iszonyu lesz az mesésen.
Sápadt arcu bus legények,
Egy halottas kocsit kisérnek.
Ez lesz az én temetésem.
Figyelmet érdemel, amit Ignotus ír Bakti Gyula verseiről a Vergődés című kötet
előszavában: „Ezek a versek úgy hatnak, mintha annál a fénynél iródtak volna, mely az
éjjeli szerkesztőségek vagy irodalmi kávéházak ablakaiból szűrődik ki az utcára; nem
friss és szúrós dudvái a mezőbe vesző külvárosnak, hanem a pincenövényei ugyanazon
belvárosi kaszárnyáknak, melyeknek emeleti hónapos szobáiban tanyáznak a polgári
költők”.568 Ignotus hasonlatai Bakti költészetét ugyan a modernséghez kapcsolják,
ugyanakkor elhatárolják annak igényesebb megvalósulásaitól. A tökélyre törekvés ebből
a költészetéből ugyanis teljességgel hiányzik. Bakti verse persze szélsőséges példa, de
mint ilyen, felnagyítva mutat meg olyan költői hibákat, amilyenek más, nála lényegesen
nagyobb költők is elkövettek. A „zajongó élénk utczasorán” szerkezet persze különösen
suta a fordított fokozás révén, de a „Maradj a sirnál. Várjál, / Maradj ott, egész éjjel,”
tulajdonképp Adytól sem lenne teljesen idegen. Ady szívesen használja a szó szerinti
vagy az egyértelmű tartalmi ismétlést várakozáskeltés céljából vagy a nagyobb
nyomaték kedvéért. „Én beszennyezlek. Én beszennyezlek.” „Hiába reszket, hiába
reszket.” – olvasható a Hiába kísértsz hófehéren című versben. A Mert engem
szeretszben ez szerepel: „Áldott ezerszer asszonyságod / Mert engem nézett / Mert
engem látott.” / S mert nagyon szeretsz: / Nagyon szeretlek / S mert engem szeretsz: /
Te vagy az Asszony, / Te vagy a legszebb.” A szónoki stílusnak fontos részét képező
szó szerinti és az egyértelmű tartalmi ismétlések ellentétesek a szimbolistáknak azzal az
elképzelésével, hogy a dolgok azonosságát (amit persze szintén felfoghatunk
ismétésnek) közvetett módon kell kifejezni. A szónokiasság Adynál a Vér és arany
kötet után még inkább uralkodóvá válik, ami összefügg a verseknek a szimbolisták által
568 Ignotus Pál előszava, in Bakti Gyula, Vergődés. Budapest, Bakti Péter, [190?], lapszám nélkül.
142
erősen helytelenített politikai elkötelezettségével,569 gondoljunk például Az utca éneke,
az Esze Tamás komája vagy a Szép magyar sors ciklusokra.
Természetesen nem állítom, hogy Ady ne élt volna szimbólumokkal vagy hogy ne
találkoznánk több versében is a szimbolisták által kedvelt korreszpondenciákkal. Inkább
azt lehet mondani, hogy Adynál a szimbólumok szerepeltetése megfért a szónokiasság
sőt gyakran a terjengősség hagyományával is, költészetét láthatóan nem törekedett
„megtisztítani” ezektől. A Harc a Nagyúrral című versben a „disznófejű Nagyúr” képe
valóban hozzájárul a költemény titokzatosságához, segít kiküszöbölni a szimbolisták
által elutasított közvetlenséget és egyértelműséget. A szó szerinti ismétlések azonban a
zárt szerkezet ellen hatnak: pl. „Megöl a disznófejű Nagyúr, / Éreztem, megöl, ha
hagyom, / Vigyorgott rám és ült meredten, / Az aranyon ült, az aranyon, / Éreztem,
megöl, ha hagyom.” A fehér csöndben Ady a szimbolisták által kedvelt szinesztéziát
állítja középpontba. Ugyanakkor közvetlen képekkel és meglehetősen terjengősen
ecsetel egy diszharmonikus szerelmi idált a versben: „Sikoltva, marva bukjék rám fejed
/ S én tépem durván bársony-testedet, / Nagyon is síma illatos hajad, / Zilálva, tépve
verje arcomat. / Fehér nyakad most is nagyon fehér, / Vas-ujjaim közt fesse kékre vér.”
A szerelmi tabuk megsértésének dekadens konvenciója, és általában a dekadens
szerepek a költő számára fontosabbak, mint a szimbolista „aranycsinálás”. A Hunn új
legenda című versben olvasható: „Én voltam Úr, a Vers csak cifra szolga.” Mintha a
dekadensek által is kedvelt arisztokratikus költőszerep másodrendűvé fokozná a vers
megalkotottságának kérdését.
Tóth Árpád verseinek az erős zenei hatás, a szinesztéziák és általában a
korreszpondenciák révén (gondoljunk a bútorok és a lírai én lelke közötti
összefüggésekre) van kapcsolatuk a szimbolizmussal, ugyanakkor mégsem lehet őket
szimbolistának minősíteni. A költő a legkevésbé sem törekszik az érzelmesség
kiküszöbölésére. Tóth Árpád igen közvetlenül és hatásvadász módon ábrázolja a lírai én
dekadens erényeit: gyengeségét, szomorúságát és érzékenységét. Nem kedvez a
szimbolisták pontszerű versideáljának, hogy Tóth Árpád költeményeinek nincs zárt
szerkezetük. Mozaikszerűek, apró képek sorozatából állnak.570
569 Szegedy-Maszák Mihály: „a következő kötetekben sajnálatosan előtrébe kerül a közíró beszédmódja” (Ady és a francia szimbolizmus, 109.) 570 Az Esti sugárkoszorút elemezve Horváth Iván azt figyelte meg, hogy Tóth Árpád belekezd egy témába, nevezetesen a szépség isteni eredetébe, majd elveti azt: „A harmadik [versszak] nem vezet be új értékhierarchiát, nem bírálja felül az első kettőben még érvényes rangsort, hanem mintegy megfeledkezik
143
Babits költői életműve, de különösen első kötetei, a Levelek Irisz koszorújából, A
Herceg, hátha megjön a tél is és a Recitativ rendkívüli műgondról tanúskodnak. A
formaművészet azonban alapvetően metrikai változatosságot, bravúros rímeket,
impresszionista ábrázolásmódot vagy szecessziós ornamentikát jelent ezekben a
kötetekben. A szimbolizmus vagy a poésie pure tökéletességideálja nem valósul meg.
Jóllehet Babits Mallarméhoz hasonlóan kerüli az érzelmességet, a szónokiasságtól
nemigen törekszik megszabadítani verseit. Ez egyúttal összefügg azzal, hogy Babits
bölcseleti érvényűvé kívánta tenni költészetét, ami szintén ellentétes a tisza költészet
koncepciójával. Mint már említettem, Henri Brémond „tisztátalannak” tekintette a
versben mindazt, amit a filozófus ki tud belőle hámozni. Az antikvitás dekadens
(elsősorban Nietzschét és Swinburne-t követő) átértékelése elsősorban a versek témájára
és hangnemére volt hatással. A Levelek Irisz koszorújából nyitóverse, az In Horatium
elutasítja az arany középszer elvét, ugyanakkor megőrzi a szónokiasságot a klasszicista
hagyományból. A versek retorikájának modern fényt kölcsönöz, hogy a mellérendelő
szerkezetek a szecesszió indázó stílusában épülnek fel (látványos példája ennek A
Danaidák című vers), azonban ennek sincs köze a szimbolista perfekcióeszményhez.
Fontos hangsúlyozni, hogy a szónokias nyelv nem kizárólagos a korai kötetekben.
Például a Messze-messze című vers szinte teljes egészében képekből épül fel, és
rendkívül erős zenei hatása van. Ugyanakkor a mellérendelő szerkezet és a képek
közvetlensége, egyértelműsége azt mutatják, hogy Babits itt sem a mallarméi poétikát
követte (ami persze nem jelenti azt, hogy a vers ne lenne esztétikailag rendkívül
értékes).
A szimbolisták által is felkarolt korreszpondenciaelmélet jelenik meg Babits
Szagokról és illatokról című tanulmányában.571 A szagok esztétikai hatásának egyik
forrását Babits a correspondance-ban, az egymástól távol eső érzetek és képzetek
misztikus megfelelésében látja. Az Egy szegény magára maradott című vers láthatóan
ezekre az összefüggésekre épít. A szerelmes lírai én szíve „illatzacskó”, lelke „illatház”.
Rába György felhívja a figyelmet, hogy Babits ezekkel a szavakkal szentek legendáit
idézi meg.572 Egybevág a szimbolisták törekvéseivel, hogy a vers alliterációi erős zenei
róla.” Horváth Iván, Tóth Árpád, in Tankönyvháború. Viták a gimnáziumi irodalomoktatás reformjáról a hetvenes-nyolcvanas években, Pála Károly szerk., Budapest, 1991, 329. 571 Babits, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 240–253. 572 Rába György, Babits Mihály, Budapest, Szeged, 1983, 71.
144
hatást teremtenek, amit Földes Györgyi is hangsúlyoz.573 A szimbolista értelemben vett
perfekcionizmus eszméjének ugyanakkor nem kedveznek az egyértelmű tartalmi
ismétlések. Pl. „Szivem magába szívott / ezer illatot, / ezerjó illat engem / hogy
elkábitott” „Ez a sok illat engem / hogy megbabonáz!” Földes Györgyi meggyőzően
bizonyítja, hogy a Strófák a wartburgi dalnokversenyből első részében, Wolfram
énekében fontos szerepük van a szagláson alapuló analógiáknak.574 Azonban e vers
kapcsán is túlzás lenne szimbolista alkotásról beszélni. A nő és Szűz Mária azonosítása
meglehetősen egyértelmű: „az én madonnám”, „angyali madonnám”. Nem mentes a
vers az egyértelmű tartalmi ismétlésektől sem: „S mily ujszerű, mily meglepő az arca”.
A magyar irodalomban Kosztolányi A szegény kisgyermek panaszai című kötete áll
a legközelebb a szimbolizmushoz. Margócsy István szerint mind az egyes verseket,
mind a kompozíció egészét tekintve feltűnő a lineáris szerkesztés kerülése, „a verseknek
sem ’témájában’, sem szerkezetében nincs fejlődés.”575 A kötet zárt szerkezetét
Margócsy szerint az sem sértette meg, hogy Kosztolányi 1910 és 1923 között
folyamatosan újabb verseket illesztett be.576 Karinthy Frigyes észrevette, hogy a
gyermek témája ideális kiinduló helyzetet teremt a szimbolista költemények
megalkotásához: „A szegény kis gyermek tehát poéta, inkarnált lélek, valaki, aki a
multban volt s most nincs többé. Metafizikai lény; a kozmikus élet köldökzsinórjáról le
nem szakadt még s talán ő emlékszik olyan dolgokra, egy másik lehetőség világából,
amire mi már nem emlékszünk. [...] Mi csak azt értjük meg, ami nekünk szól: a
gyermek ismeri az élettelen tárgyak tolvajnyelvét, amellyel egymásközt susognak.”577
Komlós Aladár a kötet szimbolizmusát vizsgálva Karinthy megfigyelésére
hivatkozik.578 Kiss Ferenc, Kelemen Péter és Margócsy István is hangsúlyozzák, hogy a
gyermek-téma jól illik a jelenségek mögötti különös összefüggések feltételezéséhez.579
573 Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, 186. 574 Uo. 575 Margócsy István, A szegény kisgyermek panaszai, in Számadás, Fráter Zoltán szerk., Budapest, 1985, 33. 576 Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 30-31. 577 Karinthy Frigyes, „A szegény kisgyermek panaszai” Kosztolányi Dezső vers-ciklusa, Nyugat, 1910, II. kötet, 1010. 578 Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, 51. 579 „A szimbolisták sóvár álmát, hogy a különféle dolgokban és jelenségekben felfedezett közös lényeget [...] a gyermek a maga ösztönössége jóvoltából önkéntelenül is megsejtheti.” Kiss Ferenc, A szerep-líra klasszikus ciklusa, ItK, 1967/5, 554. „a gyerektéma tág lehetőséget biztosít a költő számára, hogy a ’jelenségek dallamát’ hozza létre” Kelemen Péter, Szimbolista versszerkezetek Kosztolányi első korszakában, Budapest, 1981, 112.
145
A konkrét ábrázolás kiküszöbéléseben fontos szerepe van annak, hogy „a gyermek nem
is rajzolódik ki elénk: nem is tudjuk, pl. hány éves – egyszer kisdedként találkozunk
vele, fehér ingecskében, máskor viszont, anélkül, hogy nőtt volna, már a szerelemre
gondol, s magyarságélménye van.”580 A kötet Az Apámmal utazunk a vonaton...
kezdetű verse valódi szimbolista alkotás. Ebből a költeményből Kosztolányi
kiküszöbölt minden tanító jelleget, szónokiasságot, filozófiai tartalmat, minden
érzelmességet és közvetlenséget. Az „Apámmal utazunk a vonaton” kezdősor láttán az
olvasó történetmesélő szöveget vár. Ezzel szemben a folytatás tisztán lírai jellegű. A
vers szinte kizárólag közvetett analógiákra épülő képekből áll. Mintha a vers legfőbb
szervezőeleme a konkrét és az elvont, illetve az élő és élettelen egymásba játszása
lenne. Pl. „hideg, súgáros, éji nyugalom”, „szunnyadó csöndesség”, „hallucinál az éj”,
„Fázik az erdő”, „késő lámpaláng”. A közvetett képekből építkezés másik látványos
példája A napraforgó, mint az őrült... kezdetű vers: „A napraforgó, mint az őrült / röpül
a pusztán egymaga / a tébolyító napsugárban / kibomlik csenevész haja. / Bolond lotyó
– fejére kapja / a sárga szoknyáját és szalad, / szerelmese volt más a kóró, / a pipacs és
az iszalag, / elhagyta mind, most sír magába, / rí és a szörnyű napra néz, / a napra, úri
kedvesére, / ki részeg s ízzik, mint a réz. / Aztán eszelősen, bután / rohan a gyorsvonat
után.” Meg kell azonban jegyezni, hogy ebben a versben kevesebb a sejtelmesség, a
megértési nehézség, mint Az Apámmal utazunk a vonaton... kezdetűben. A nő
napraforgóként való ábrázolásából viszonylag logikus módon következnek a vers
további képei, a kóró, a pipacs és az iszalag mint szerelmek és a Nap mint „úri kedves”.
Az Apámmal utazunk a vonaton... ezzel szemben olyan képek sorozatából teremti meg a
tájat, melyek összefüggése kevésbé nyilvánvaló, melyeket csupán a konkrét és elvont
illetve az élő és élettelen egymásbajátszása kapcsol össze. Ez utóbbira példa a
„szunnyadó csöndesség” és a „hallucinál az éj” kapcsolata. Ezért az Apámmal utazunk a
vonaton... annak a fentebb említett, Mallarmé által megfogalmazott elvárásnak is
megfelel, hogy a költőnek el kell rejtenie a vers intellektuális tartószerkezetét.
A kötet más verseire is jellemzők a közvetett analógián alapuló képek, pl. „egy
csipkezsebkendő lett a halála” (A rokonok), ugyanakkor a minden felesleg
„Kosztolányi a gyerekkort nem mint pszichológiai érdekességet kezeli, hanem azért nyúl hozzá, mert szimbolizmusának teljességre törő világképét benne pillantja meg.” Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 34-35. 580 Margócsy, A szegény kisgyermek panaszai, 31-32.
146
kiküszöbölésének elve ezekben már kevésbé érvényesül. Olykor az érzelmesség is jelen
van: pl. „Rá gondolok, ha szörnyű éjszakákon / párnáimon oly egyedül sirok.” (A doktor
bácsi) „Sírok, sírok, mindig csak egyedül / és senki meg nem értett még soha.” (Én
félek).
A szimbolisták elsősorban a költészetre vonatkoztatták a perfekcionizmus elvét, de
nem volt ismeretlen számukra a tökéletes próza gondolata sem. Mallarmé úgy vélte,
hogy a próza is lehet költői, hogy olykor nagyszerű, változatos ritmusú verset rejt
magában. A stílusbeli erőfeszítések szerinte verselést eredményeznek.”581
Des Esseintes herceg irodalmi ítéletei fontos adalékként szolgálnak a perfekcionista
próza koncepcióját illetően. Tanulságos, ahogy a herceg Cicero és Caesar prózaírói
teljesítményéhez viszonyul. Amikor „bőigéjű”-nek nevezi Cicero prózáját, és
kifogásolja „badar elkalandozásai”-t s „a mondatot nyitó hosszú határozószók
elviselhetetlen salakjá”-t, akkor a zárt forma ellenében ható ismétléseket és a
terjengősséget marasztalja el. Magát a retorikusságot is bírálja, amikor Cicero „pufogó
szónoklatai dagályát”-t említi.582 Caesar szűkszavúsága szerinte nem valódi
kiküszöbölése ennek a szónokiasság problémájának, hiszen egyszerűen „sivárság”-ot
jelent.583 Létezik ugyanakkor olyan próza, ami megfelel a herceg ízlésének. Megtudjuk,
hogy „minden irodalmi forma közt legjobban szerette a prózában írt költeményt.”584
Úgy véli, hogy ha „egy alkimista művész-lángész veszi kezébe ezt a formát, akkor kis
terjedelmével is oly hatást tud elérni, mint a nagyregény, melynek boncoló hosszúságát
és fecsegő leírásait egyszerűen feleslegessé teszi.”585 A herceg szerint mennél rövidebb
a próza, annál jobb. Arra is gondol, hogy „néhány mondatban tömör regényt kellene
írni, mely a párlatát, a tömjéntartalmát foglalná magába azoknak a szokványos, mindig
előforduló oldalaknak, ahol a regényírók a környezetet festik, a jellemeket rajzolják s a
megfigyeléseiket, a kis eseményeket tárják az olvasók elé.”586 Szerinte itt a „szók
annyira a helyükön lennének, hogy minden más szót pótolnának”. Ebben a tökéletes
581 „Dans le genre appelé prose, il y a des vers, quelquefois admirables, de tous rythmes. Mais, en vérité, il n’y a pas de prose: il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés: plus ou moins diffus. Toutes les fois qu’il y a effort au style, il y a versification.” Mallarmé, Oeuvres complètes, 687. 582 Huysmans, A különc, 30. 583 Huysmans, A különc, 30. 584 Huysmans, A különc, 177. 585 Huysmans, A különc, 177. 586 Huysmans, A különc, 177.
147
prózában immár semmit se lehetne megváltoztatni a mű sérelme nélkül: „A jelzőt oly
leleményesen és végzetes erővel alkalmazná az író, hogy lehetetlen lenne elmozdítani
onnan, ahol van, de pontos távlatokat nyitva, hogy az olvasó heteken át gondolkozhatna
pontos, de mégis sokszerű értelmén, mely megállapítaná a jelent, visszaidézné a múltat,
és egyetlen szó fényével sejtetné a szereplő alakok lelki jövendőjét. Az így megalkotott,
így egy-két oldalba összesűrített regény lelki közösséget teremtene a varázsos író és egy
eszményi olvasó között, lelki együttmunkálkodást a világban élő tíz fensőbbséges
emberben s olyan gyönyörűséget, melyben csak az igazán finom lelkeknek lehetne
része. Szóval, a prózában írt költemény jelentette a hercegnek a dolgok velejét, az
irodalom húskivonatát, a művészet szent olaját.”587 A „párlat”, a „tömjéntartalom” és a
„húskivonat” megidézik azt az elképzelést, hogy a költeményt meg kell tisztítani
minden feleslegtől. Ezt a koncepciót szeretné a herceg prózában is megvalósítva látni.
A „prózában írt költemény”-nek a regény megszületése idején már volt
hagyománya. Baudelaire Petits poèmes en prose című kötete (1864, posztumusz első
megjelenéssel 1869-ben) különösen rövid prózai szövegeket tartalmaz, melyek
meghökkentő (az általánosan elfogadott értékek átértékeléséről tanúskodó) gondolatokat
és különös benyomásokat ábrázolnak. Ez a hagyomány folytatódik Mallarmé nem
sokkal később keletkezett Poëmes en prose című művében (1865). A szokatlan
gondolatokat és a furcsa hangulatokat a költő úgy ábrázolja, hogy rendkívül nagy
szerepet juttat a finom árnyalatoknak. A színárnyalatoknak szimbolikus szerepük is van,
megidézik azokat a dolgokat, amiket a költő nem fejt ki egyértelműen. Ilyen az
„incarnadine” (hússzínű) selyemfüggöny a Pauvre Enfant Pâle-ban, mely egyszerre
idézi meg a bordélyházat, a gyilkosságot, amit a fiú talán már a fejében forgat és a
halálbünetést. Lényeges, hogy Mallarmé, és nyomában Rimbaud is az Illuminations
(1886) című gyűjteményben, kiküszöbölik prózaverseikből a lineáris, narratív jelleget,
mely Baudelaire néhány prózai költeményére még jellemező volt, gondoljunk A
kísértések vagy Eros, Plutus és a Dicsőség című szövegre, mely egy (példázatos)
történetet beszél el.588 Turgenyevet is meg kell említeni a prózai költemény korabeli
művelői között. A Költemények prózában című kötet (1883) egyes darabjaiban a forma
zártságához hozzájárulnak a többféle jelentést is magukba sűrítő szimbólumok.
Ugyanakkor a sokszor kiküszöböletlen elbeszélő jelleg, és a mondattani párhuzamok 587 Huysmans, A különc, 177. 588 Baudelaire, Kis költemények prózában, Szabó Lőrinc ford., Budapest, 1920, 15-23.
148
miatt (mely utóbbiakkal a költő versritmust akar vinni a prózába, és amelyek már a
szabadvers felé mutatnak), a zárt forma eszménye összességében kevésbé érvényesül,
mint Mallarménál.589 Oscar Wilde Poems in Prose című gyűjteménye már rendkívül
távol esik Mallarmé prózai költeményeitől, (eretnek) példázatokkal találkozunk bennük,
archaizáló, díszes narrációval, mely éppenhogy a lírai jelleg ellen hat.590
A műfaj a századforduló magyar irodalmában nemigen jellemző, ahogy Ősi János is
hangsúlyozza.591 Kritikai irodalma sem igen létezett a költői prózának a századelő
magyar irodalmában. Ősi János felhívja rá a figyelmet, hogy még Babits is meglehetős
érdektelenséggel tárgyalja a műfajt Az európai irodalom történetében. Ady Ésaiás
könyvének margójára című alkotása, melyet Ősi János megemlít, a mondattani
párhuzamosságok révén inkább a szabadvershez áll közelebb. Babits Az Isten fogai közt
című műve592 valóban prózaversnek tekinthető, de meg kell jegyezni róla, hogy bár
igényes alkotás, mallarméi értelemben nem tekinthető perfekcionistának. A költemény
kissé szónokias módon, egyértelmű hasonlattal kezdődik: „Olyan az én lelkem, mint
egy különös gyümölcs, mely lassankint minden ízét és zamatát kiadja valamely óriásnak
marcangoló fogai közt. És néha úgy tűnik föl, hogy ezek igazi fogak.” Babits ebben a
művében az érzelmesség kiküszöbölésére sem törekedett, igaz, ezzel kedvességet vitt a
példázatszerű költemény fennkölt stílusába: „Csöpp kis meleg húsfalat, reszkettem”. A
századforduló magyar irodalmában tehát nincsen szimbolista prózavers.
Összefoglalva a szimbolizmus és a dekadencia viszonyát: Irodalmi szimbolizmuson
a közvetett analógia elvén alapuló képi ábrázolás versszervező elvvé válását értem.
Ideáltipikus esetben a szimbolista költő mindent kiküszöböl a versből, ami sérti a
szerkezet zártságát, ami ellentétes a képi ábrázolással vagy az analógia közvetett
jellegével. Moréas, Mallarmé és a szimbolizmus hagyományához visszatérő poésie pure
elméletírói úgy gondolták, hogy a verset meg kell szabadítani a terjengősségtől, a
szónokiasságtól, a tanító jellegtól, a filozófiai tartalomtól, a narrációtól, a
közvetlenségtől és az érzelgősségtől. A szimbolisták elsősorban a költészet terén
589 Ivan Turgenyev, Költemények prózában, Áprily Lajos ford., Budapest, 1964. 590 Oscar Wilde, Mesék, történetek és költemények prózában, Mikes Lajos ford., Budapest, 1921, 111-126. 591 Ősi János, Csak így lehetett. Weöres Sándor prózakölteményei, http://www.jamk.hu/ujforras/0902_16.htm 592 Babits, Isten fogai közt, Nyugat, 1920, II. kötet, 1081.
149
akarták megvalósítani a tökéletességet, de a perfekcionista próza gondolata sem volt
feltétlen idegen tőlük, ennek megvalósítását jelentik Mallarmé Poëmes en prose és
Rimbaud Illuminations című kötete.
A szimbolizmusban az Eszme sugallása, megsejtetése válik fontossá, s nincsenek
immár „költői” témák. Mallarmé kései költészetben nem találkozunk (vagy csak nagyon
áttételes ábrázolásban) a dekadencia tematikus konvencióival, melyekkel a dekadensek
a modern társadalomban elfogadott értékek elutasítását deklarálták. Ezért, ha a
dekadencia szűkebb értelmét tartjuk szem előtt, a szimbolizmust nem tekinthetjük a
dekadencia részének.
Ha viszont a hasonlóságokra figyelünk, megláthatjuk a szimbolizmus kötődését a
dekadenciához. A tanító jelleg elutasítása és a műforma mesterségességének eszménye
dekadens örökség a szimbolizmusban, amit jól mutat A különc című regény is. S ha a
szimbolisták immár nem érezték szükségét, hogy a korabeli társadalmi normákat
megsértsék az irodalomban, a korábbi poétikai hagyományok nagyrészének
kiküszöbölésével a dekadensek normasértő törekvéseit vitték tovább. A családi
hasonlóság elve alapján a szimbolista műveket a dekadenciához sorolhatjuk.
Ugyanezt azonban fordítva nem tehetjük meg, semmiképp sem állíthatjuk, hogy
minden dekadens mű szimbolista volna. Nem minden dekadens műben figyelhető meg
azoknak a hagyományos poétikai eszközöknek a kiküszöbölése, amelyeket a
szimbolizmus erre a sorsra ítélt. Ezért nem tekinthetjük szimbolistának Ady, Babits
vagy Tóth Árpád költészetét. A szimbolizmus idáját leginkább Kosztolányi A szegény
kisgyermek panaszai című kötete közelíti meg a magyar irodalomban.
150
Bibliográfia
Ady Endre, Levelezése, I., (1895–1907) s.a.r. Vitályos László, Budapest, 1998.
Alexander Bernát, Művészet, Budapest, 1908.
A magyar irodalom története 1849-től 1905-ig, Sőtér István szerk., Budapest, 1978.
A Hét. Politikai és irodalmi szemle 1890–1899. Válogatás, Fábri Anna, Steinert
Ágota szerk., Budapest, 1978.
A naturalizmus, Czine Mihály szerk., Budapest, 1967.
Asbóth János, Álmok álmodója, Budapest, 1990.
A szecesszió, Pók Lajos szerk., Budapest, Gondolat, 1972.
A szimbolizmus, Komlós Aladár szerk., Budapest, 1965.
Babits Mihály, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső, Levelezése, Belia György szerk.,
Budapest, 1959.
Babits Mihály, Ady (Analízis), Nyugat, 1909, 10-11. szám, 565–568.
Uő, Esszék, tanulmányok I-II, Budapest, 1978.
Uő, Halálfiai, s. a. r. Belia György, Debrecen, 1984.
Uő, A gólyakalifa, s. a. r. Éder Zoltán, in: Babits Mihály, Regényei, I., Budapest,
1997, 5–148.
Uő, Isten fogai közt, Nyugat, 1920, II. kötet, 1081.
Uő, Karácsonyi Madonna, Budapest, 1997.
Uő, Magyar irodalomtörténet arcképekben, Budapest, 1996.
Uő, Szagokról, illatokról, Nyugat, 1909, 5. szám, 240–253.
Bakti Gyula, Éjjel, Budapest, 1908.
Uő, Vergődés, Ignotus bev., Budapest, [190?].
Uő, Züllött zsoltárok, Molnár Ferenc bev., Budapest, 1912.
Balázs Béla, Halálesztétika. Halandók halála élete a halhatatlanoknak, halandók
élete halála a halhatatlanoknak, [Budapest], 1998.
Balázs Béla, Napló 1903–1914, Fábri Anna szerk., vál., Budapest, 1982.
Balázs Eszter, Az intellektualitás vezérei. Viták az irodalmi autonómiáról a
Nyugatban és a Nyugatról 1908–1914, Budapest, 2009.
Barbey d’Aurevilly, Jules Amadée, Du Dandysme et de Georges Brummel, Paris,
1879
151
Baudelaire, Charles, Kis költemények prózában, Szabó Lőrinc ford., Budapest, 1920.
Uő, Művészeti kuriózumok, Julien Cain szerk., Csorba Géza ford., Budapest, 1988.
Uő, Oeuvres complètes, éd. par Y.–G. Dantec, h.n, 1954.
Uő, Válogatott művészeti írásai, Budapest, Csorba Géza ford., vál., 1964.
Bauer, Roger, Die schöne Décadence, Frankfurt am Main, 2001.
Uő, Nero de inferno levatus, Euphorion. Zetschrift für Literaturgeschichte,
Heidelberg, 1972, 238–252.
Beney Zsuzsa, József Attila inverz anyaképei, in Testet öltött érv. Az értekező József
Attila, Tverdota György, Veres András szerk., Budapest, 2003, 78–84.
Beöthy Zsolt, A magyar irodalom kis tükre, Budapest, 1896.
Bernard, Claude, A haladás a fiziológiai tudományokban, Szenczei László ford., in
Ima az Akropoliszon. A francia esszé klasszikusai, Budapest, 1977, 369–389.
Bernheimer, Charles, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature,
Philosophy and Culture of the Fin de Siècle in Europe, Baltimore, 2002.
Bonald, Louis de, Pensées sur divers sujets, Paris, 1887.
Bourdieu, Pierre, A művészet szabályai, Seregi Tamás fordítása kéziratban.
Brémond, Henri, La poésie pure, Paris, 1926.
Bródy Sándor, Nyomor – természet után –, Budapest, 1884.
Edmund Burke, Töprengések a francia forradalomról, Kontler László ford.,
Budapest, 1990.
Bürger, Peter, Az avantgárd elmélete, Seregi Tamás ford., Szeged, 2010.
Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity, Durham, 1987.
Cassagne, Albert, La Théorie de l’art pour l’art en France chez les derniers
romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906.
Cholnoky Viktor, Haldokló betegségek, Nyugat, 1910, 14. szám, 976–979.
Uő, Tammuz, Budapest, 1910.
Comte, Auguste, A pozitív szellem. Két értekezés, ford., szerk. Berényi Gábor,
Budapest, 1979.
D’Annunzio, Gabriele, A gyönyör, Maksziányi Dezső ford., 1919.
Uő, Az ártatlan, Honti Rezső ford., Budapest, 1920.
Uő, La bestia elettiva, in Il Mattino, 1892, szeptember 25–26.
Uő, Le vergini delle rocce, a cura di Niva Lorenzini, Milano, 1995.
152
Eco, Umberto, A rútság története, Sajó Tamás ford., Budapest, 2007.
Elek Artúr, Poe Edgar költeményei, Nyugat, 1909, 13. szám, 1–15.
Farinelli, Giuseppe „Vent’anni o poco più” Storia e poesia del movimento
crepuscolare, Milano, 1998.
Farkas Gyula, Az asszimiláció kora a magyar irodalomban 1867–1914, [Budapest],
[1938].
Féja Géza, Nagy vállalkozások kora. A magyar irodalom története 1867-től
napjainkig, Budapest, 1943.
Fenyő Miksa, Ady Endre, Nyugat, 1909, 10-11. szám, 511–523.
Flaubert, Gustave, Correspondance, II, établie par Jean Bruneau, Paris, 1980.
Uő, Heródiás, Bartócz Ilona ford, in Gustave Flaubert művei, II, Budapest, 1966,
493–522.
Uő, November. Stílusgyakorlat-töredék, Romhányi Török Gábor ford., Budapest,
2010.
Uő, Oeuvres de jeunesse inédites, I., Paris, 1910
Földes Györgyi, Textus, szimbólum, allegória, Budapest, 2012.
Freud, Sigmund, Álomfejtés, Hollós István ford., Békéscsaba, 1985.
Uő, Művészeti írások, Erős Ferenc, Argejó Éva szerk, [Budapest], [2001].
Uő, Totem és tabu, Pártos Zoltán ford, Pécs, 1990.
Freund, Julien, La décadence. Histoire sociologique et philosophique d’une
catégorie de l’expérience humaine, Paris, 1984.
Gautier, Théophile, Charles Baudelaire, in Baudelaire, A romlás virágai, Babits
Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád ford., Budapest, 1943.
Uő, Maupin kisasszony, Benedek Marcell ford., I, Budapest, [1922].
Gilman, Richard, A dekadencia avagy egy jelző különös élete, Fridli Judit ford.,
Budapest, 1990.
Gedeon Jolán, La fortune intellectuel de Verlaine, Szeged, 1933.
Gleize, Joëlle, A Rebours, musée de livres, in Uő, Le Double Miroir, Paris, 1992.
Goethe, Johann Wolfgang von, Antik és modern: Antológia a művészetekről, Görög
Lívia et al ford., Pók Lajos szerk., Budapest, 1981.
Gordius László, Kelen László versei, Nyugat, 1913, 8. szám, 650.
Govoni, Corrado, Le fiale, Firenze, 1903.
153
Uő, Armonia in grigio et in silenzio, Milano, 1989.
Gozzano, Guido, Poesie e prose, a cura di A. De Marchi, Milano, 1961.
Guyaux, André, Baudelaire: un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal, Paris,
2007.
Gyulai Pál, Ujabb költői beszélyeink, in Budapesti Szemle, 1877, XXIX. szám, 203–
212.
Habermas, Jürgen, Filozófiai diskurzus a modernségről, Nyizsnyánszki Ferenc,
Zoltai Dénes ford., Budapes, 1998.
Halász Előd, Nietzsche és Ady, Budapest, 1995.
Hanák Péter, Miért fin de siècle?, in Budapesti Negyed, 1998/4, 270–286.
Hangay Sándor, A Sátán evangyélioma, Budapest, 1911.
Uő, Művészetek az én tükrében, Sopron, 1913.
Hatvany Lajos, Ady világa I-II, Budapest, 1959.
Havasréti József, Széljegyzetek Szilágyi Géza írásaihoz, Literatura, 2006/4, 499–
506.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Előadások a világtörténet filozófiájáról, Szemere
Samu ford., Budapest, 1966.
Heller Ágnes, Az erkölcsi normák felbomlása. Etikai kérdések Kosztolányi Dezső
munkásságában, Budapest, 1957.
[Herczeg Ferenc], Horkayné a kaszinóban, Új Idők, 1899, 12. szám, 253.
Hermann István, A polgári dekadencia problémái, Budapest, 1967.
Hofmannstahl, Hugo von, Tizian halála. Erkély-jelenet, Franyó Zoltán ford.,
Budapest, é. n.
Horváth Iván, Balassi költészete történeti poétikai megközelítésben, Budapest, 2004.
Uő, Tóth Árpád, in Tankönyvháború. Viták a gimnáziumi irodalomoktatás
reformjáról a hetvenes-nyolcvanas években, Pála Károly szerk., Budapest, 1991, 325–
333.
Horváth János, Ady s a legujabb magyar lyra, Budapest, 1910.
Uő, Kiadatlan írások a Két korszak határán című kötetből, in Literatura, 1993/1, 3–
23.
Hugo, Victor, Cromwell, Paris, 1932.
Huysmans, Joris-Karl, A különc, Kosztolányi Dezső ford., Szeged, 2002.
154
Uő, Az úton, Várkonyi Nándor ford. és bev., Budapest, 1925.
Uő, La Cathédrale, Paris, 1908.
Ignotus, Írók asszonyai, A Hét, 1897. december 25, 821–22.
Uő, Kísérletek, Budapest, 1910.
Jammes, Francis, Géorgiques Chrétiennes, Paris, 1912.
Jász Dezső, A podolini takácsné és a többiek (Krúdy Gyula novelláskönyve),
Nyugat, 1911, 17. szám, 11–12.
József Attila Levelezése, s. a. r. Stoll Béla, Budapest, 2006.
Just Béla, A modern francia katolikus irodalom, Budapest, 1935.
Kaffka Margit Neuraszténia, Nyugat, 1908, 3. szám, 148–151.
Karinthy Frigyes, „A szegény kisgyermek panaszai” Kosztolányi Dezső vers-
ciklusa, Nyugat, 1910, II. kötet, 1010-1013.
Kelemen Péter, Szimbolista versszerkezetek Kosztolányi első korszakában,
Budapest, 1981.
Kenyeres Zoltán, Ady Endre, Budapest, 1998.
Kiss Ferenc, A szerep-líra klasszikus ciklusa, ItK, 1967/5, 550-562.
Komjáthy Jenő, Összes költeményei, S Varga Pál szerk., Budapest, 1995.
Komlós Aladár, A szimbolizmus és a magyar líra, Budapest, 1965.
Uő, Az uj magyar lira, Budapest, 1928.
Kortársak József Attiláról, I-III, Bokor László szerk., s. a. r. Tverdota György,
Budapest, 1987
Kosztolányi Dezső, Álom és Ólom, Réz Pál szerk., Budapest, 1969
Uő, Egy ég alatt, Réz Pál szerk., Budapest, 1977, 506–507.
Uő, Esti Kornél, I-II., Budapest, 2003.
Uő, Ércnél maradóbb, Réz Pál szerk., Budapest, 1975.
Uő, Füst, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1970.
Uő, Író és bátorság, Nyugat, 1932, 3. szám, 121–131.
Uő, Írók, festők, tudósok I-II, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1958.
Uő, Nero, a véres költő. Édes Anna, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 1978.
Uő, Összes novellái I-II, s. a. r. Réz Pál, Budapest, 2007.
Uő, Önmagamról, Nyugat, 1933. 1. szám, 4–7.
Uő, Tengerszem, Budapest, 1936.
155
Uő, Tükörfolyosó, Réz Pál szerk., Budapest, 2004.
Kovács Sándor, Isten embere, Budapest, Szent István társulat, 1966.
Krúdy Gyula, Nyolc regény, Budapest, 1975.
László Erzsébet, Francia hatások „A Hét” folyóiratra, Debrecen, 1937.
Laczkó Géza, Moréas, a lelkes vándor, Nyugat, 1910, 8. szám, 553.
Lemaitre, Jules J-K Huysmans, in La Revue contemporaine, 1885, Tome I., 544–
559.
Les Déliquescences. Poèmes décadents d’Adoré Floupette avec sa vie par Marius
Tapora, 1885, Byzance, Chez Lion Vanné, Éditeur, 1885.
Lipták Dorottya, A családi lapoktól a társasági lapokig: Újságok és újságolvasók a
századfordulón, Budapesti Negyed 1997/2-3, 45–70.
Lombroso, Cesare, Lángész és őrület, Szabó Károly ford., Budapest, 1906.
Livi, François, J-K Huysmans: A Rebours et l’esprit décadent, Paris, 1991.
Lovik Károly, A néma bűn. Válogatott elbeszélések, Budapest, 1956.
Uő, A kertelő agár, Budapest, 1970.
Löwith, Karl, Világtörténelem és üdvtörténet. A történelemfilozófia teológiai
gyökerei, Boros Gábor és Miklós Tamás ford., Budapest, 1996.
Lukács György, Irodalom és demokrácia I, in Uő, Irodalom és demokrácia,
Budapest, 1947.
Maistre, Joseph de, Oeuvres, Paris, 1862.
Mallarmé, Stéphane, Oeuvres complètes, établi par Henri Mondor et G. Jean-
Aubrey, Paris 1945.
Uő, Correspondance 1862–1871, recuillie par Henri Mondor, Paris, 1959.
Margócsy István, A szegény kisgyermek panaszai, in Számadás, Fráter Zoltán szerk.,
Budapest, 1985.
Marquèze-Pouey, Louis, Le mouvement décadent en France, Paris, 1986.
Mereskovszkij, Dimitrij Szergejevics Julianus Apostata, Trócsányi Zoltán ford.,
Budapest, é. n.
Michaud, Guy, Le symbolisme tel qu’en lui-même, Paris, 1995.
Mikszáth Kálmán, Hadi készülődések, in Az Ujság, 1908. dec. 10., 1–3.
Morris, William, On Art and Socialism, edited by Norman Kelvin, Toronto, 1999.
Németh László, Készülődés, Budapest, 1941.
156
Nietzsche, Friedrich, A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, Kertész
Imre ford., Budapest, 2003.
Uő, A vidám tudomány, Romhányi Török Gábor ford, Budapest, 1997.
Uő, Az Antikrisztus, Csejtei Dezső ford., Máriabesnyő – Gödöllő, 2005.
Uő, Így szólott Zarathustra, Kurdi Imre ford., Budapest, Osiris, 2001.
Uő, Wagnerről és Schopenhauerről, Romhányi Török Gábor ford., 2001.
Nisard, Désiré, A franczia irodalom története, Szász Károly ford., Budapest, I-IV,
1878–1880.
Uő, Études de moeurs et de critiques sur les poètes latins de la décadence II, Paris,
1878.
P. Vareilles [Anatole Baju egyik írói álneve], Aux Jeunes, Le Décadent, n° 2, 17
avril 1886.
Palazzeschi, Aldo, I cavalli bianchi, Lanterna, Poemi, a cura di Giovanna de
Angelis, Roma, 1996.
Péterfy Jenő, Összegyűjtött munkái I-III, Budapest, 1901–1903.
Uő, Válogatott művei, Németh G. Béla szerk., Budapest, 1962.
Petronius, Satyricon, Horváth István Károly ford., Magyar Helikon, 1972.
Poe, Edgar Allan, Oeuvres complètes, traduites par Charles Baudelaire, Paris,
[1935].
[Rákosi Jenő], A Holnap, in Budapesti Hírlap, 1908. dec. 20., 1–5.
Rasch, Wolfdietrich, Die literarische Décadence um 1900, München, 1986.
Renan, Ernest, Az Antikrisztus, in Uő, A kereszténység eredetének története, IV.,
Salgó Ernő ford, Budapest, é.n.
Reviczky Gyula, Kozmopolitikus irány a költészetben, in Reviczky Gyula Művei II,
Budapest, 1969, 475.
Uő, Magyar könyv a naturalistákról, Függetlenség, 1886. dec. 25, 356. szám, 6.
Uő, Összes verse, I-II., s. a. r. Császtvay Tünde, Budapest, 2007.
Rilke, Rainer Maria, Duinói elégiák, Pintér Gábor György és Pintérné Léderer Vera
ford., Budapest, 2003.
Uő, Malte Laurids Brigge feljegyzései és egyéb szépprózai írások, ford. Barna Imre
et al., Budapest, 2012.
Rosenkranz, Karl, Aesthetik des Häßlichen, Königsberg, 1853.
157
Ruskin, John, Velence kövei, I–III, Geőcze Sarolta ford., Budapest, 1896–1898.
Santarcangeli, Paolo, „Pokolra kell annak menni...”. Költők pokoljárása, Farkas
Márta... Kepes Judit ford., Budapest, 1980.
Saint-Simon, Claude-Henri, Válogatott írásai, Justus Pál ford., Budapest, 1963.
Schlegel, Friedrich, A görög költészet tanulmányozásáról, Tandori Dezső ford., in
Auguszt Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel, Válogatott esztétikai írások, Budapest,
1980, 21–188.
Schopenhauer, Arthur, A világ mint akarat és képzet, Tandori Ágnes és Tandori
Dezső ford. Budapest, 1991.
Shoewalter, Elaine, Dekadencia, homoszexualitás és feminizmus, in Café Babel,
1994. 1-2, 143–154.
Schöpflin Aladár, Cholnoky László novellái. Bertalan éjszakája, Nyugat, 1918, II.
kötet, 695–698.
Uő, Cholnoky Viktor első könyve, Nyugat, 1909, 24. szám, 648–654.
Somlyó Zoltán, Az átkozott költő – megbeszélések az Istennel, Budapest, 1911.
Spencer, Herbert, A haladás, Szabó László ford., Budapest, 1919.
Surdich, Luigi, Guido Gozzano, L’avventura esotica, Modena, 1993.
Szabó Árpád, Polgári költészet – népi költészet. I. Kosztolányi, in Valóság, 1946. II.
évf., 11. szám, november, 1–24.
Szabó Dezső, Az elsodort falu, Debrecen, 1989.
Uő, Panasz. Ujabb tanulmányok, [Budapest], 1923.
Szalay Jeromos, Francia irodalom és katolicizmus, Pannonhalma, 1942.
Szegedy-Maszák Mihály, Ady és a francia szimbolizmus, in Tanulmányok Ady
Endréről, Kabdebó Lóránt et al. szerk., [Budapest], 1999, 102–114.
Szegedy-Maszák Mihály et. al., Irodalom a gimnázium III. osztálya számára,
Budapest, 1999.
Szekfű Gyula, Három nemzedék. Egy hanyatló kor története, Budapest, 1920.
Szerb Antal, A világirodalom története, Budapest, Magvető, 1962.
Uő, Utas és holdvilág, Budapest, 1959.
[Szilády Áron], Kuruc nóták, in ItK 1897, 118–124.
Szilágyi Géza, Fantasztikus szerelmek, Budapest, 1916.
Uő, Vitustánc, Budapest, 1918.
158
Szini Gyula, A dekadensek, Magyar Géniusz, 1903. január 4. 5–12.
Uő, Egy sápadt asszony, Budapest, 1910.
Uő, Trilibi és egyéb történetek, Budapest, 1907.
Taine, Hyppolite, Az angol irodalom története, Előszó, in A modern
irodalomtudomány kialakulása, Bókay Antal–Vilcsek Béla szerk., Budapest, 2001, 33–
43.
Thébault, Eugène, Baudelaire, disciple de Saint Thomas d’Aquin, Mercure de
France, 1929, július 15, 358–366.
Thibaudet, Albert, La poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1926.
Turgenyev, Ivan, Költemények prózában, Áprily Lajos ford., Budapest, 1964.
Tverdota György, A komor föltámadás titka. A József Attila kultusz születése,
[Budapest], 1998.
Uő, Kicsoda az ős Kaján? ItK, 1999, 398–408.
Uő, Klasszikus álmok. Dekadencia és antikvitás Babits első korszakának verseiben,
Itk, 1997, 566–572.
Uő, Kosztolányi és a halál, Üzenet, 2005/3,
http://www.zetna.org/zek/folyoiratok/103/tverdota.html.
Vágó Márta, József Attila, Budapest, 2005.
Várkonyi Nándor, A katolikus lelkű költő, Nyugat, 1924, 7. szám, 546–848.
Uő, Az újabb magyar irodalom 1880–1940, Budapest, 1942.
Veres András, Kosztolányi Ady-komplexuma. Filológiai regény, Budapest, 2012.
Uő, „Roll over Beethoven”. Gondolatok az elit- és a tömegkultúráról, Alföld,
2009/5, 3–23.
Verlaine, Paul, Oeuvres poétiques complètes, h. n., 1954.
Wilde, Oscar, A canterville-i kísértet, Király György ford., Budapest, 1990.
Uő, Mesék, történetek és költemények prózában, Mikes Lajos ford., Budapest, 1921.
Uő, A szépség filozófiája, Hevesi Sándor ford. és bev, Budapest, 1919.
Uő, Dorian Gray arcképe I-II., Kosztolányi Dezső ford., Budapest, 1922.
Uő, Lady Windermere legyezője, Moly Tamás ford., Budapest, 1925.
Uő, Salome, Szini Gyula ford., in: Wilde Oscar, Összes Művei, Budapest, é.n. 6–45.
Wittgenstein, Ludwig, Filozófiai vizsgálódások, Budapest, 1998.