dossier sémiologie du catch

7/23/2019 Dossier Sémiologie du catch

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Fonctionnement d’une rivalité patriotique dans « le monde où l’on catche » :interaction discursive et configuration des ethê.

Partant d’un segment télévisé qui met en relation Rusev, un lutteur bulgare, accompagné de sa porte -parole Lana, « theravishing russian », à The Rock, un catcheur américain et acteur dans de nombreuses superproductions hollywoodiennes, on peutconstater d’emblée que l’entrée de chaque protagoniste suscite des réactions violentes et contrastées, ou bien que leur dialogue estirrigué par d’autres discours, rencontrés en politique, ou dans les médias et la culture pop. Le monde du catch est en en effet unlieu privilégié pour explorer la manière dont le choix et l’organisation des mots expriment des représentations socioculturelles, etla persistance de la rivalité américano-soviétique parmi les scénarios de la World Wrestling Entertainment est un exemplecontemporain d’actualisations de discours datés.

En choisissant ainsi d’étudier le fonctionnement de l’affrontement entre Rusev et The Rock, on se propose d’analyser les procédés régissant la configuration des ethê préalables ou (re)construits des deux catcheurs, ainsi que les compétences collectivesnécessaires à la reconnaissance et à la réussite d’un tel spectacle.

S’il est impossible d’adopter un regard dégagé sur le fonctionnement structurel du catch pour qui est habitué à le fréquenter, ils’agit, en revanche, de maintenir un regard axiologiquement critique et interprétativement neutre sur le fonctionnement de sesdiscours, pour en examiner les présupposés. Notre corpus, dépendant de ce positionnement théorique, ambitionne donc unecompréhension des procédés et des présupposés impliqués par une rivalité patriotique au catch. Il regroupe un matériau langagier

retranscrit [voir annexe] depuis une vidéo, extraite d’un show de catch, par la sélection dans cette retranscription des donnéessyntagmatiques représentatives en situation d’usage qui supportent l’analyse contrastive des insultes, ou des formulesinteractionnelles. Sachant bien que « l’axiologie d’un terme ou d’une expression est contextuelle », autrement dit qu’elle « nerepose pas sur des bases universelles, mais au mieux sur un accord intersubjectif » (Marie-Anne Paveau, ), nous adopterons en cesens la méthode d’une « linguistique du discours » (Chareaudeau, 2009) qui s’attache à « la description des usages et dessignifications sociales » du matériau langagier étudié, « et présuppose un sujet opérateur de catégories ‘sociodiscursives’ et

porteur d’imaginaire social ».

1 - Préambule théorique

1.1 Situer le dire : genre discursif et conditions d’énonciation au catch

Le monde où l’on catche a sa logique propre : les énoncés y sont liés entre eux par des règles. C’est ce qu’explique Barthesdans l’article « Le monde où l’on catche » des Mythologies : un « emploi » est « assigné » à chaque catcheur Chacun doit « figurerun rôle », un « concept » au point de former « le plus intelligible des spectacles ». Pour analyser le dialogue entre The Rock etRusev, il faudra donc partir de ce principe : il existe une structure spécifique à l’énonciation du catch, un élément « discretanalysable permettant d’établir clairement le procès de l’énonciation à l’intérieur de l’énoncé comme un fil de trame invisiblemais présent » (Kerbrat-Orrechionni). Comme l’explique Barthes, « la fonction du catcheur, ce n'est pas de gagner c'estd'accomplir exactement les gestes qu'on attend de lui » (Barthes, 1957). Ce principe veut que le spectacle signifie la victoire decelui déterminé contextuellement comme le gentil (The Rock). C’est ce qui distingue le topos de l’affrontement patriotique entre

Rock et Rusev d’un débat politique, par exemple : la victoire sur l’autre n’est au catch que la victoire d’un symbole sur un autre,conforme à la logique du catch, qui veut que le « gentil » l’emporte de façon sine qua non : aucune incertitude.

Notre étude participe donc de la théorie bourdieusienne du « discours dominant ». Ceci implique que dans toute situationd’énonciation, rappelle Bourdieu, « on doit se garder d’oublier que les rapports de communication par excellence que sont leséchanges linguistiques sont aussi des rapports de pouvoir symbolique où s’actualisent les rapports de force entre les locuteurs etles groupes respectifs ». Ceci articule à la fois la production du spectacle catchesque au niveau du script, et la représentation qu’ildonne de l’affrontement entre The Rock et Rusev. En somme, le « rapport de pouvoir symbolique » est à la fois mis en scène etéprouvé par le scripteur, simultanément déterminé et déterminant.

Par ailleurs, la distinction entre locuteur et énonciateur semble tout à fait pertinente pour distinguer le script de la performance.Le script, rédigé à plusieurs mains, renvoie à « l’instance première qui produit matériellement les énoncés » (Rabatel, ). L’énoncé,autrement dit la performance du script, apparait alors comme le produit de l’interaction du locuteur et de l’auditeur, en sui vant la

définition proposée par Bakhtine. La nature coopérative du combat de catch lie donc naturellement cette étude aux théories del’interaction discursive, dont le catch est une incarnation... L’interaction verbale, qui constitue, selon Bakhtine, la réalitéfondamentale de la langue, suggère que ‘les locuteurs [...] adoptent des positions, des positionnements, des postures qui rendentcompte d’’enjeux communicationnels, cognitifs et interactionnels […], communiquent en se positionnant – lorsqu’ils réfléchissentdans et par le discours leur expérience de l’altérité » (Rabatel, ) . Autrement dit, c’est simultanément qu’un interlocuteur est



émetteur et récepteur : « dans cette perspective, les interlocuteurs ne sont pas des pôles de communication mais des corps parlants : ils interagissent à l’aide non seulement du verbal mais également du non-verbal » (Détrie, Siblot, Vérine, 2001)

Il s’ensuit de cette approche interactionniste qu’un dialogue de catch n’est pas tant un affrontement qu’une conférence, ausens latin du terme : une coopération. Comme l’a théorisé Saussure, le sens vaut comme différence dans le monde du catch :aucun personnage ne s’impose seul, il faut à chaque « méchant » son alter-ego gentil pour prospérer mutuellement. Il n’y a donc

jamais oblitération de l’autre, mais seulement différenciation. On ne cherche pas à nuire à l’autre : il s’agit de construireréciproquement des personnages crédibles, produisant une illusion assez séduisante pour fidéliser le spectateur-client.

Le concept de « situation de communication » permet d’éclairer cet aspect du catch. Défini comme un « contexte

situationnel », il « constitue le cadre pratique d’un échange communicatif ». Adapté au catch, cela signifie que l’interactionverbale entre Rock et Rusev sera actualisée dans un lieu public, selon une organisation proxémique qui place les interlocuteursdans une arène traditionnelle où la foule sera elle-même participante. A ce cadre spatio-temporel est liée une finalitécommerciale : en donner aux spectateurs pour leur argent, les faire revenir . Il s’agit alors de mesurer la réussite (Kerbrat-Orrechioni, 1980) de la communication.

1.2 Interpréter le dire : quelques notions et outils

1.2.1 Sur la construction de l’ethos des catcheurs

« La notion rhétorique d’ethos – l’image que l’orateur construit de sa propre personne pour assurer sa crédibilité » (Amossy,2014) est essentielle à notre étude sur l’interaction discursive entre The Rock et Rusev, précisément parce qu’elle fait jouer deux individus porte- paroles d’un groupe, et qu’ils incarnent de façon emblématique. La notion est tout d’abord à relier à notre

perspective interactionnelle, puisque est en jeu « non seulement à la construction de l’image par le locuteur, mais aussi celle qui est réalisée par ses partenaires d’interaction. » En d’autres termes, il faut distinguer deux plans de construction de l’ethos : une «image projetée (ou affichée) par le locuteur » et sa transformation lorsqu’elle vient « se confronter à celle qui lui est attribuée parses partenaires d’interaction ».

En outre, Mainguenau rappelle que « les analystes du discours distinguent éthos ‘préalable’ (ou ‘ prédiscursif’) et ‘éthosdiscursif’, » puisque « bien souvent les destinataires disposent d’une représentation du locuteur antérieure à sa prise de parole ».

Enfin, jumelé à cette idée d’une co-construction de l’éthos à plusieurs niveaux, Mainguenau propose le conceptd’incorporation, qui possède trois dimensions :

1) « l’énonciation confère une corporalité au garant, elle lui donne corps 2) « le destinataire incorpore, assimile à travers l’énonciation un ensemble de schèmes qui correspondent à une manièrespécifique de se rapporter au monde »

3) « ces deux premières incorporations permettent la constitution d’un corps, de la communauté imaginaire de ceux quiadhèrent au même discours. »

Bref, la question de l’éthos est très importante dans la scène topique de la joute verbale patriotique que l’on étudie, car l’imagede soi construite par les participants est l’enjeu de l’échange : le gentil doit être convaincant, le méchant doit être rejeté. Cela dit,l’écart majeur entre le catch et ces théories de l’éthos, prévues pour s’appliquer aux débats politiques, notamment, a été su ggéré

par la nature conférentielle du catch : tandis qu’en politique, « pendant qu’on tente de construire de soi une image positive, l’autre poursuit le but opposé » (Marion Sandré, 2014), au catch, l’attitude agressive n’est que signifiée, tandis que les interlocuteursconcourent à construire leurs ethê de façon complice.

1.2.2 Populisme de The Rock, populisme inversé de Rusev

On mobilisera également la notion de populisme, que l’on n’envisagera pas selon son contenu, mais sa forme. Comme l’écrit PChareaudeau, « pour pouvoir juger du populisme d’un discours, il faut l’analyser dans le contexte socio-historique où il apparaît etdans la situation de communication qui engendre un certain processus énonciatif. » On retiendra ainsi quelques traits du

populisme, liés à la notion d’éthos :- construction d’images de soi-même, « de façon à se rendre, d’une part, crédible aux yeux de l’instance citoyenne (ethos de

crédibilité), d’autre part attractif (ethos d’identification) »- mise en avant de valeurs communes, pour qu’on y adhère avec enthousiasme. - « un excès qui joue sur l’émotion au détriment de la raison politique et porte la dramatisation du scénario à son extrême :

exacerbation de la crise, dénonciation de coupables, exaltation de valeurs et apparition d’un Sauveur. »



1.2.3 Le recours à l’insulte

En premier lieu, l’insulte est une « émotion articulée à un jugement négatif sur autrui – qu’il s’agisse de désapprobation, derejet, de dégoût, d’indignation » (Diane Vincent et Geneviève Bernard Barbeau, 2012) : elle entretient ainsi une relation perverseavec l’argumentation.

L’insulte se caractérise par la faillite de la raison, l’irruption des passions dans la conversation : « L’ironie, tout en étantcritique, est plus subtile parce qu’elle propose un défi à l’interlocuteur, la raillerie est plus brutale ; la première appelle à entrer

dans le jeu, la seconde à en sortir ; celle-ci est d’ordre pulsionnel, celle-là d’ordre rationnel. » (Chareaudeau, 2013)La raillerie a en outre une valeur polarisante : « Cela plaira à ceux qui sont de son bord et partagent la critique violente

adressée à l’interlocuteur, et déplaira fortement à ceux qui sont du côté de l’interlocuteur raillé, et ceux-là ne se priveront pas desouligner l’inélégance du locuteur » (Chareaudeau, 2013).

Par ailleurs, l’insulte convoque et révèle les normes sociales essentielles à son fonctionnement : « l’utilisateur estime avoir étéoutragé, personnellement ou dans les normes du groupe qu’il utilise comme référence au moment de l’échange » (Lagorgette &Larrivée 2004). L’insulte joue en ce sens des normes, des croyances et des valeurs.

Enfin, l’insulte est « un acte de présentation de soi, voire de performed self » (Diane Vincent et Geneviève Bernard Barbeau,2012) : elle révèle l’émotion de son énonciateur, et, de surcroit, matérialise l’idée qu’il se fait de son éthos : en insultant, il

présuppose posséder la capacité de critiquer, d’adopter une position condescendante sur l’autre.

2 - Typologie de l’interaction discursive : classement des procédés de construction desethê concurrents.

On analysera le fonctionnement du discours interactif entre The Rock et Rusev, incluant la foule et les commentateurs, et lié àun interdiscours contextuellement déterminé, en examinant et classant les divers procédés qui configurent les ethê des

protagonistes.

2.1 Interdiscours et ethê préalables

Le sens ne dépend donc pas uniquement de la langue mais aussi de la prise en considération du contexte, de la source del’énoncé : les deux personnages sont déjà pleins d’un sens préfabriqué, construit de façon antérieure, hors du discours mais surquoi ce dernier va s’appuyer .

2.1.1 Des signes de signe, ou signes annonciateurs.

La présence de signes de signes, ou de signes annonciateurs, est un trait commun à Rusev et The Rock. Chacun disposenotamment d’une musique d’entrée, dont le retentissement annonce l’arrivée imminente du catcheur. Ces signes annonciateurs, encontexte, n’ont pas la même valeur.

Ainsi, dans le cas de Rusev, le déclenchement de la musique convoque simultanément l’ethos préalable de son personnage,constituant l’horizon d’attente des spectateurs. Il se trouve qu’en contexte, Rusev avait passé plusieurs mois à tenir le mêmediscours anti-américain, aussi la foule s’attend-elle à écouter la même redite. Le spectateur compétent a donc en tête un

interdiscours antérieur qui constitue l’image d’un Rusev indésirable.En revanche, toujours en contexte, selon le point de vue d’un spectateur « compétent », The Rock n’est pas apparu au catch

depuis près de six mois. Lorsque sa musique se déclenche, un horizon d’attente tout autre, plus favorable, fait donc irruptio n chezle spectateur, qui ne manque pas de reconnaitre en The Rock, selon des critères représentationnels propres à sa société un héros

providentiel dont la venue est désirable. Grammaticalement, il s’agit d’une structure thématisante : Rusev incarne le thème, ce quel’on connait déjà, tandis que l’arrivée de The Rock constitue le rhème, ce qui est nouveau, ce que l’on va dire d’inédit sur lethème. La musique d’entrée est la transition entre le discours initial et le discours nouveau, concurrent. Autrement dit, la musiqued’entrée est à la fois thématique (on la connait : on y reconnait l’arrivée de The Rock) et anticipation rhématique (on se demandece que The Rock va faire).

Un spectateur compétent saura alors jouir en avance de l’humiliation à venir de Rusev, lui qui maitrise, par habitude, les règlesdu monde du catch : sachant, autrement dit, que The Rock va logiquement humilier le méchant. La connotation de la

providentialité dépend en ce sens de la connaissance de l’éthos préalable.

2.1.2 Le relai du logos : rappel de l’ethos préalable



La parole des commentateurs de catch rejoint l’étymologie du logos grec : leur fonction est de recueillir l’éthos préalable et partant le sens programmé du spectacle pour qu’il soit bien reconnu par le spectateur. Ainsi, on peut s’attarder sur le métad iscoursdes trois commentateurs pour signaler dans quelle mesure ils remémorent au spectateur, pas forcément compétent, l’éthos

préalable des deux personnages.Ainsi, dans le cas de The Rock, le métadiscours des commentateurs s’empresse de relayer non seulement la surprise attendue

par son irruption impromptue, mais aussi les formules de son personnage, pour restituer son éthos préalable :

“Cole you gotta be kidding me!”

“Cole no way/ what I got goose bumps the rock is here the rock the brahma bull is in brooklyn oh my god”

“JBL the most electrifying man in sports entertainment i can guarantee you that man right there will defend america”

“Lawler and it sounds like brooklyn can smell what the rock is cooking”

Le modus des commentateurs, qui manifeste linguistiquement leur attitude psychique à l’égard de l’arrivée de The Rock, estexclusivement exclamatif. Les fonctions de leur langage sont à la fois émotive et phatique : il s’agit d’expliciter le sens escompté.Leur langage émotif mime ainsi la réaction d’un spectateur lambda (très fort embrayage discursif : usage du Je, pronom personnelde rang 1, référence à leur propre corps : goose bumps, la chair de poule) tout en accomplissant sa fonction phatique : rappeler quiest The Rock, par le truchement de formules figées (catchphrases) le définissant (voir les passages soulignés). L’éthos préalablede The Rock permet également à un commentateur une prolepse, avec l’emploi du futur, matérialisant l’horizon d’attente : « cette

homme va défendre l’Amérique » et rappelant, implicitement, que Rusev est anti-américain.

2.2. Construction d’ethê concurrents : poétique et valeur des dénominations insultantes.

Les insultes réciproques participent de l’éthos de crédibilité interactif des deux personnages. Une analyse contrastiveclassifiant les insultes selon leurs caractéristiques exposera la configuration du triomphe symbolique de The Rock.

2.2.1 L’insulte sur critère physique

“The Rock clanging and banging in the gym just like you rusev (.) but the only difference is the rock doesn’t pull his shirt up to hisnipples”

Fondée sur un critère vestimentaire arbitraire, la raillerie suppose que, dans la sphère représentationnelle où s’effectue lacommunication, il est honteux de remonter son caleçon trop haut – ce qui serait ordinaire et indigne de moquerie dans le monde dela lutte professionnelle. Cette remarque est complétée, plus loin :

“well you’re running around here making everybody look at your /moscow moose knuckle”

La moquerie devient obscène lorsque The Rock utilise un syntagme argotique désignant l’apparition du sexe masculin, dont ondevine la forme, sous les vêtements. L’image de Rusev, d’abord virile (« clanging and banging and banging in the gym, juste likeyou Rusev ») est progressivement reconfigurée par The Rock, devenant en premier lieu ridicule, démodée puis obscène. Liée à unimaginaire homophobe, la raillerie ne suppose donc pas l’intellect, comme l’ironie, mais bien un accord pulsionnel aux valeursdominantes et arbitraires d’un groupe donné, d’autant plus que The Rock fait mention de la situation communicationnelle en

prenant à témoin la foule (making everybody look at…) : la mise en scène du regard du groupe transforme l’insulté en humilié.L’insulte est à la fois un facteur de cohésion pour les insultants et d’exclusion pour l’insulté (BERTUCCI Marie-Madeleine etIsabelle BOYER , 2013).

La même isotopie sexuelle est mobilisée par The Rock lorsqu’il insulte Lana :

Lana who: do you think you are (.) coming in here (.) and interrupting /the great\ (.) ru:sev (.) you need to /shut tup\

The Rock and /you\ need to stop dressing like a soviet streetwalker

Ici, l’insulte est mise en valeur par l’anaphore du semi-auxilliaire need to et la variation sur la périphrase verbale. Là encore, TheRock sous-entend qu’il est honteux de s’habiller d’une façon qui n’est pas recevable selon son propre système de valeur, et le

système de valeur supposé du public. L’insulte dépend donc du contexte d’une société qui dévalue la figure de la « fille de rue »ou « prostituée » ( streetwalker ). Une foule hors-connotation n’aurait ainsi pas compris l’insulte, tandis que pour les spectateurs ensituation, il est jugé honteux de s’habiller comme une prostituée. Cela convoque un imaginaire pudibond ou puritain, en ce que la

prostituée connote l’immoralité.



2.2.2 L’insulte géolocalisée

Les insultes précédemment évoquées :

“well you’re running around here making everybody look at your /moscow moose knuckle”

et “you\ need to stop dressing like a soviet streetwalker ”

ont pu être analysée sans faire cas des mots « moscow » et « soviet » dont la présence et le choix ne sont pourtant pas anodins. Il

faut ici remarquer que les insultes de The Rock procèdent souvent par expansion géolocalisante. A chaque fois, l’insulte sera itdéjà insultante sans marque locative. Mais lui ajouter le sème russe à chaque fois suscite l’actualisation de l’insulte, qui participe àcontextualiser le dire. Ainsi, « moscow », bien qu’inutile à un premier trait de sens de la raillerie (Rusev serait ridicule, vulgaire,obscène, etc) est essentiel à un second trait de sens : Rusev serait ridicule, obscène parce qu’il est russe. De la même manière,l’emploi adjectival de « soviet » caractérise « streetwalker » de façon péjorative. La localisation lie le référent à une idée(l’antisoviétisme) et essentialise la supposée honte : la réalité extralinguistique se trouve conceptualisée, dotée d’une connotationarbitraire. De nature pulsionnelle, cette tendance à naturaliser l’arbitraire correspond à la structure des mythes analysée p arBarthes.

Rusev emploie le même procédé :

“listen you american piece of garbage”

Au syntagme insultant, il ajoute un adjectif caractérisant la nationalité de l’insulté. A un premier sème insultant s’adjoint unsecond, qui essentialise l’insulte : The Rock serait un « sac à merde » ( piece of garbage) précisément parce qu’il est américain.

2.2.3 L’insulte comparative ou métaphorique

The Rock emploie plusieurs insultes par assimilation de Rusev ou Lana à un comparant autre. On a déjà examiné lacomparaison de Lana à une prostituée, mais d’autres occurrences sont à relever :

“I’ve got to tell you something come this close your breath is smelling like Chewbacca’s hairy beanbag”

Ici, la comparaison est explicite, avec l’emploi du comparatif “like” ordonnant le comparé Rusev avec le double comparant« Chewbacca’s hairy beanbag ». Une nouvelle fois, la génération de l’insulte obéit à un principe d’obscénité : beanbag , caractérisé par l’adjectif hairy à valeur d’indice, est la métaphore in absentia des parties génitales de Chewbacca. La comparaison avecChewbacca, en outre, animalise Rusev. The Rock mise sur une complicité représentationnelle avec son auditoire, qu’il présupposeconnaisseur de La guerre des étoiles.

“and /you\ you (.) like live in person (.) you beautiful (s’adressant à la foule) I know right I mean it I mean you are you are re gorgeousyou stunning lana in person you are huh as we say here in america you are s::moking (.) but it’s too bad you’re walking aroun d herelike somebody shoved a smirnoff bottle up your putin”

Cette dénomination a une structure plus complexe. The Rock procède par prétérition, en introduisant une rupture d’isotopiemajeure entre des termes relatifs à la beauté ( gorgeous, stunning ) et l’irruption d’une situation obscène (like somebody shoved a

smirnoff bottle up your putin). Outre la situation obscène, qui renvoie, encore, à un lexique sexuel, The Rock fait une allusion, enemployant un mot pour un autre, en choisissant « putin » au lieu de « ass » ou « pussy ». On peut ainsi penser ce fait stylistiquecomme une métaphore in absentia dont seulement le comparant est énoncé, et non le comparé. Ce faisant, The Rock remotive unecatachrèse ( shove something up one’s ass) en remplaçant le mot attendu par « putin ». L’allusion scatologique assimile ainsi

poutine au mot attendu mais tu par The Rock. Il s’agit d’une nouvelle insulte à triple détente, qui cible à la fois un comportement,et une appartenance nationale tout en ciblant Poutine.

C’est une illustration du modèle inférentiel de la communication : The Rock produit un indice du sens voulu mais convoque lacapacité métareprésentationelle des auditeurs : ce sens implicite n’est pas autonome, il repose sur une connaissance d’arrière-plan,contextuelle (qui est Poutine).

Ainsi, la métaphorisation, couplée à la localisation nationale des insultes, permet de ridiculiser Rusev pour son attitude tout enciblant un groupe (la Russie) à une autre échelle.

2.2.4 L’insulte rituelle

Parmi les insultes rituelles, on peut classer les occurrences des formules insultantes employées par The Rock. Syntagmes figés préalablement, réactualisés par le discours, ils sont connus par la foule, qui les attend et les accompagne. Ainsi, lorsque The Rock



dit : « know your role », il laisse la foule prolonger « shut your mouth », sachant que le spectateur compétent connait la formuledans son entièrement (know your role, and shut your mouth). Le modus injonctif et le parallélisme de construction favorise lamémorisation de ce segment figé. L’abstraction de la première proposition (know/role) est informée par la concrétude de laseconde ( shut /mouth) : cette formule est l’emblème d’une prise de pouvoir par l’éthos dominant, qui assigne à l’autre uncomportement physique et une attitude mentale de passivité.

Une autre formule préalablement établie et attendue par la foule intervient ensuite :

The Rock : you think you’re just gonna crush the rock

Rusev ((commence à parler en russe))TR /it doesn’t matter what you think \

Cette formule est intrinsèquement interactionnelle, puisque son fonctionnement prévoit la mise en scène d’une parole coupée.Comme souvent, elle s’articule sur une reprise de termes : une question porte sur le verbe « think » dans la première partie de laformule, tandis que la seconde prend la question à contrepied, la révélant a posteriori comme une sorte d’antiphrase (un écar t entrele dit et le pensé). Cette antiphrase piège l’interlocuteur et lui prend la parole. La formule simule donc la prise de pouvoirsymbolique de The Rock sur Rusev, par sa maitrise du champ langagier, sa domination quasi exclusive en prise de parole.

On peut remarquer, suite à ce classement, que chaque insulte répond à ce syllogisme implicite, résultant d’une argumentation pseudo rationnelle, pulsionnelle :

Être russe est disqualifiable ;Or Lana/Rusev est russe ;

Donc Lana/Rusev est insulté(e).

2.3 Réception et mise en valeur contrastive des ethê

La construction par The Rock d’une image négative de l’autre, par le truchement des insult es, va de pair avec la constructionde sa propre image, dont le fonctionnement a plusieurs affinités avec la structure d’un discours populiste. On peut en examiner lesmodalités phatiques :

2.3.1 Usage du lieu commun

Le lieu commun convoque un référent partagé par un groupe, jugé assez compétent par le locuteur pour le reconnaitre et s’y

identifier. Ainsi, The Rock mentionne Derek Jeter, un sportif populaire, puis Jay-Z, musicien célèbre, ou retrace son parcours dansles lieux du patrimoine new-yorkais en cadence majeure, laudative, prenant soin d’attirer l’attention sur chaque lieu par uneinflexion tonale :

“then the rock was done clanging and banging then the rock got in the jet and he flew the rock flew to one place and that place was /the bi::g\ (.) apple. ((la foule chante “rocky rocky”)) so then the rock (.) the rock flew to the big apple his jet the rock’s jet /landed\ /therock’s jet landed\ (.) in queens (.) then the rock took a cab to manhattan and the rock the rock went to visit lana ’s favorite place in thecity (.) /the meat-packing district\ (.) then the rock didn’t wait for a ferry (.) no no no no (.) the rock don’t wait for no ferry the rock jumped in the water and he swam to s::taten island (.) then the rock jumped on the foretrain and /headed\ (.) headed right to the bronxso the rock could /get up\ (.) the rock the rock went to the bronx so he could get out and show respect to the captain and say (.) /derek jeter\ ((la foule chante “derek jeter derek jeter”)) and then after he s aid derek jeter (.) the rock (.) had (.) one last borough to go to (.)the rock crossed a certain iconic bridg:e (.) then the rock went /do:wn atlantic avenue\ and then the rock drove right up to the barklayscenter (.) /then the rock\ walked through those doors (.) walked /down that ramp\ got in the middle of this ring (.) the people’s ring /infront of the millions\... (la foule complete la formule interactive: “and millions”) of the rock’s fans so the rock can proudly say (.)/finally, the rock has come back to broo::kly::n\”

La structure organisée en gradation anaphorique (then, then, then) fait de cet itinéraire un parcours ténu qui aboutit à uneformule emblématique : « finally, the rock has come back to brooklyn ». Cette formule se rapproche du « branding » dont on parleentreprise : il est « l’ensemble des moyens verbaux, iconiques et autres » que l’on utilise pour « promouvoir la marque » de TheRock : autrement dit, il s’agit de ce qui le rend à la fois « reconnaissable » et « différent » (Marion Sandré, 2014).

L’usage codé de cette formule répond de même à ce que le jargon du catch nomme « cheap pop » (autrement dit : une« ovation facile ») : il s’agit pour le porte- parole de flatter son destinataire en évoquant un référent commun, à l’opposé de lamarginalisation opérée à l’égard de Rusev.

Quant au procès, il est remarquable que la progression des verbes d’action au passé abouti sse au présent puis au passé

composé réflexif ou métalinguistique de « the rock can proudly say » et « has come back » : ce discours a valeur de proême dontla fonction est « d'exorciser l'arbitraire de tout début » (Barthes, 1970) : il abolit la distance entre l’énonciateur et son destinataire,

procède à une réunion du groupe.De la sorte, en se mettant en scène comme parlant au nom d’un groupe (Le We tonique), le groupe se fait homme, et The Rock

devient l’incarnation mystique du dit groupe.



Avec Boyer, on peut ainsi qualifier cet imaginaire de « social dans la mesure où cette activité de symbolisationreprésentationnelle du monde se fait dans un domaine de pratique sociale […] afin de rendre cohérent le rapport entre l’ordresocial et les conduites, et de cimenter le lien social » The Rock mise ainsi sur l’éveil d’ « un sentiment d’appartenancecommunautaire » par le truchement des stéréotypes.

2.3.2 Fonction émotive du langage

Les stylèmes de la parole The Rock sont majoritairement des procédés amplifiant le dire, ou surdéterminant sa continuité

spontanée : il affectionne ainsi l’anaphore et la concaténation, comme dans cet exemple (les lettres majuscules indiquent laconcaténation) :

“the rock got in the jet [A] and he flew [B] the rock flew [B] to one place and that place was /the bi::g\ (.) apple.[C] ((la foule chante“rocky rocky”)) so then the rock (.) the rock flew to the big apple [C] his jet the rock’s jet /landed[D]\ /the rock’s jet landed [D]\ (.) inqueens (.)”

Son discours abonde également de reprises de termes ou de parallélismes :

“it’s a country we lo:ve it’s a country we’re proud of”

Cet exemple incite à penser une génération du sens par le son et la reprise spontanée des termes, sur le mode d’une répétition-

variation tonale : il existe ainsi un parallélisme de construction et une communauté de consonnes fricatives labio-dentales entre we

love et we’re proud o f. On peut ainsi caractériser la structure de sa phrase comme une lente protase à rallonge, mais continuellement dynamisée par

les inflexions tonales, les dédoublements graduels en cadence majeure, et les épanorthoses qui maintiennent un lien spontané avecl’interlocuteur et les destinataires (la foule), comme dans ce morceau, qui maintient en suspend le rhème en allongeant le thème :

“let the rock tell you some right now listen let the rock tell you some right now there’s a fact there’s a /fact\ there’s a reason whynobody’s been able to beat you (.) there’s a reason why the rock knows you’re bigger you’re stronger you’re more dangerous than practically everybody back there (.) that’s a fact but here’s another fact (.) and this is what the rock is gonna tell you as a matter of fact/we\ are gonna tell ya another fact (.) that fact is this (.) and no one else back there’s been able to tell you this but the rock will tell youthis”

En guise de synthèse, il semble que ces occurrences toutes conspirent pour octroyer à The Rock un monopole des ethê decrédibilité et de reconnaissance. Le producteur, et les acteurs y construisent « la figure d’un garant doué de propriétés physiques(corporalité) et psychologiques (caractère) en s’appuyant sur un ensemble diffus de représentations sociales évaluées positivementou négativement, de stéréotypes que l’énonciation contribue à conforter ou à transformer » (Mainguenau, 2014). Le pouvoir deThe Rock tient en ce sens à la capacité d’amener « le destinataire à s’identifier au mouvement d’un corps, fût-il très schématique,investi de valeurs [contextuellement] et historiquement spécifiées. Les « idées » suscitent l’adhésion du lecteur à travers unemanière de dire qui est aussi une manière d’être. »

3 - Conséquences pragmatiques

3.1 Réversibilité de la compétence ?

Si la compétence est l’ensemble des règles intériorisées par la communauté pour que le discours fonctionne, il s’ensuit qu’unescène de catch doit elle-même être compétente, au même titre que ses spectateurs : la maitrise du scripteur consiste à organiserl’interaction discursive entre les deux personnages pour produire un spectacle intelligible et mutuellement constructif, tand is quela maitrise de la performance – en l’occurrence, la maitrise de The Rock – consiste à interagir avec le public en présence, àmodeler et fluidifier son discours pour qu’il soit au mieux reconnu par le destinataire.

Une scène réussie de catch sait donc prévoir, intérioriser et satisfaire les compétences du public, en produisant un spectacle présentant les marques structurelles de la flatterie.

3.2 La norme et l’écart au catch : deux façon d’envisager le « discours dominant » dans une scèneemblématique.

On a remarqué qu’un rapport de pouvoir s’articulait au cœur de la relation Rock-Rusev, de nature narrative, et non réellementconflictuelle. Leur affrontement est l’occasion d’actualiser artificiellement des rapports de force entre les locuteurs et des groupes



respectifs, pour faire triompher le discours dominant, patriotique et américain. Il s’agirait en ce sens d’une scène normale, quiexhiberait de façon paradigmatique la norme d’une certaine société, en un certain contexte, par rapport la norme d’un autre groupe

bouc-émissaire (en gros, les Russes).Il existe cela dit un autre moyen d’envisager la norme, dans cette scène, sur le mode de la variation par rapport à une habitude

discursive. Dans le monde du catch, la norme serait immanente : un écart répété peut devenir norme de perception pour lespectateur, tandis que le retour à la normale fera figure d’écart par rapport à cette norme-là, habituée. Le retour de The Rock, aprèsdes mois d’une domination sans partage du discours de Rusev sur l’espace communicationnel du catch fait ainsi simultanémentfigure de retour à la nor male et d’écart par rapport à la norme que Rusev a imposée. Puisque la norme y est « un usage développé

non plus directement à partir du système mais imitativement à partir de sa propre manifestation » (Guillaume, 1985), le catchinviterait dans son fonctionnement même à penser l’étrange relativité de tout discours dominant, au nom d’un partage cyclique dela domination.

En conclusion, il apparait essentiel, face à une telle scène qui confronte unilatéralement deux ethê, de lutter face à l’innocencequi caractérise l’attitude du héros, The Rock, et qui est même l’objectif implicite du catch (un bon spectacle étant un spectacledont le dénouement semble naturel à la foule, sympathique et toute acquise à la cause de ses catcheurs favoris). Ce que Barthesappelait, dans son article sur « La cuisine du sens », une « secousse incessante de l’observation pour accommoder non sur lecontenu des messages, mais sur leur facture » révèle ainsi, par-delà l ’immersion patriotique et l’univocité de la scène, unehomologie paradoxale entre les deux catcheurs, qui nous sont pourtant présentés comme aux antipodes l’un de l’autre. En effet,

The Rock utilise les mêmes armes que son adversaire auparavant (insultes, force) mais, en contexte, son propos établit une« juste » réparation morale. Tout lui est permis : il est le justicier, le vengeur messianique dépositaire de la justice immanente quiclôt toutes les disputes. C’est en ce sens qu’un arbitraire patriotique se met au service de la logique du catch pour orienter larelativité des signes, organiser un partage moral manichéen entre deux personnages pourtant également odieux (qui se haïssentl’un et l’autre de la même manière). Cet arbitraire patriotique limite alors la scène et fige dangereusement son pacte de lecture, aurisque de produire l’effet inverse : un spectateur lambda, hypothétiquement neutre devant chaque catcheur, pourrait, selon descritères de jugement autres que le patriotisme américain et la volonté de punir le méchant soviétique, confondre la morale attenduede la scène, voir dans The Rock un homophobe misogyne, nationaliste et populiste. Ce n’est donc pas tant le contenu, topique, del’intrigue qui nous a intéressé (la punition du russe par l’américain) que sa facture problématique, capable de produiremaladroitement une vengeance à contre-emploi, ratant sa cible et se compromettant elle-même.



BIBLIOGRAPHIE

1. Support vidéo de l’analyse de discours :

The Rock returns to RAW and attacks Rusev, 1279 secondes, dans l'émission WWE Monday Night RAW , 6 octobre 2014,Barklays Center, Brooklyn, New-York.

URL: https://www.youtube.com/watch?v=Pv1nRwONwK8

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