La Celestinaun amor imposible

Una obra a caballo entre el teatro y la novela dialogada irrumpe con

fuerza en la sociedad española en 1499. Los protagonistas de La

Celestina, que no ha dejado de leerse y ser fuente de inspiración en

sus 500 años de vida, son producto de un mundo que asiste al

desvanecimiento de los valores feudales y caballerescos. Víctimas de

una sociedad en crisis y con un fuerte desgarro social, que Fernando de

Rojas retrata en el enfrentamiento entre amos y criados, Calisto y

Melibea se enamoran a contracorriente del escenario político

progresivamente intolerante que dibujan los Reyes Católicos tras la toma

de Granada y el establecimiento de la Inquisición.

Fernando de Rojas y La CelestinaNicasio Salvador Miguel

Moralejas para todos lospaladares

Carmen Parrilla

Fuente de inspiración en los siglos de OroJosé María Díez Borque

La tragicomedia en escenaFelipe B. Pedraza Jiménez

Grabado de portada de la

edición de Sevilla de 1502 de

La Celestina, con los

principales protagonistas,

coloreado por E. O.

DOSSIER

3

Portada de la

edición de LaCelestina de Sevilla

de 1523.

Una prostituta roba

la bolsa a un joven

mientras le

embauca con

carantoñas, en un

grabado moralista

del siglo XVI.

Nicasio Salvador MiguelCatedrático de Literatura MedievalUniversidad Complutense de Madrid

F ERNANDO DE ROJAS DICTA EL 3 DEabril de 1541, en Talavera de la Reina, sutestamento al “escribano público” Juan deArévalo. Unos días más tarde, el 8 de abril,

al hacerse el inventario de bienes ante su esposa, el

notario, mediante la usual frase “que en gloria sea”,confirma su fallecimiento que cabe, así, colocar en-tre ambas fechas.

Frente a tal precisión, pocos o poco concretos semuestran otros datos sobre el personaje, de modoque apenas cabe abocetar media docena de rasgossueltos sobre el autor de La Celestina. Sobre el autorque terminó La Celestina, hay que decir, porque laconfesión de Rojas, en las piezas preliminares, deacuerdo con la cual “acabó” un texto, cuyo conteni-do equivale al acto I, no admite hoy vuelta de hoja,a tenor de copiosos argumentos lingüísticos y estilís-ticos, a los que se añaden otros relacionados con eluso de fuentes, la construcción técnica y la acogidade animales fantásticos.

Si a la confirmación de este testimonio se ha lle-gado a través de indagaciones críticas diversas, do-cumentos de archivo han atestado otras dos referen-cias de Rojas a sí mismo: su nacimiento en La Pue-bla de Montalbán y su título de bachiller en leyes,obtenido sin duda en Salamanca, donde manifiestahaberse hallado el primer acto de la obra. Que ejer-ció su profesión no cabe dudarlo, pues, si su suegrolo designa como abogado defensor en el proceso in-quisitorial que, como judaizante, se le siguió entremayo de 1525 y octubre de 1526, la mitad de los li-bros censados a su muerte se ocupa de materias le-gales. Pero apenas nada queda en La Celestina deesta formación jurídica, salvo algunos elementos há-bilmente hilvanados.

Varias noticias sueltas, desde 1517, permitenafirmar que la mayor parte de la vida de Rojas trans-

2

Fernando de Rojas yLa CelestinaBachiller en derecho por Salamanca y afincado en Talaverade la Reina, Fernando de Rojas se ganó la vida comoabogado. Su tragicomedia, difícil de clasificar, es un puenteentre el teatro medieval y la prosa de ficción y sigue siendoun ‘best seller’ 500 años después

DOSSIER

5

Junto a estas líneas, la

vida en una

residencia noble a

finales de la Edad

Media, según un

dibujo de Giorgio

Albertini.

testa social contra la situación de los conversos,ya que la actitud del autor no deja al descubiertoningún flanco de supuesto ataque a la ortodoxia nia la Inquisición. Ningún aspecto de la obra, enuna palabra, se ilumina desde la perspectiva delRojas converso, lo que explica que nadie sugirie-ra ninguna cuestión de este tipo con anterioridada 1902, fecha de publicación de la noticia.

Celebramos este año el quinto centenario de LaCelestina, pero el aserto sólo es una verdad a me-dias, ya que la publicación de 1499, con el títulode Comedia de Calisto y Melibea y en dieciséis ac-

tos, corresponde a una versión primitiva o corta; lalarga y definitiva, en veintiún actos y con el rótu-lo de Tragicomedia de Calisto y Melibea, se impri-mirá entre 1500 y 1502. Ya la duda sobre la fe-cha exacta en que empezó a circular la versión de-finitiva nos ilustra sobre las oquedades y lagunasque aún presenta el estudio de esta obra, la mássangrante de las cuales es la ausencia de un tex-to crítico fiable, aunque el preparado por P. Bottay F. Lobera parece a punto de ver la luz.

Falta también una indagación más detenida so-bre el ambiente urbano y universitario de Salaman-ca en la época en que Rojas escribe y, especial-mente, los posibles contactos del autor con la Fa-cultad de Medicina y los libros que circulaban en lamisma, pues estoy convencido de que muchos as-pectos que han pretendido explicarse en relacióncon la magia encontrarían explicación más clara yacorde desde la perspectiva de la medicina coetá-nea. Mucho más sabemos sobre las fuentes y lospersonajes, pero necesitamos con urgencia dos mo-nografías que, desde una perspectiva global, exa-minen la lengua y la retórica de la obra.

Uno de los puntos en litigio lo constituye todavíala discusión sobre el género, si bien, en las últimas

Glosarioacróstico: palabra o frase cuyas letras leídas de ciertamanera formen una frase, un nombre o un vocablo ocul-tos a simple vista. canon literario: conjunto de obras que definen elmodelo de una literatura nacional.coliseo: en el sentido en que se usa en este texto equi-vale a corral de comedias, teatro de la Edad Moderna.converso: persona de origen musulmán o judío quecambia su fe religiosa por el cristianismo.égloga: composición poética del género bucólico, ca-racterizada por una visión idealizada de la vida en el cam-po y en la que suelen aparecer pastores que dialogan so-bre sus amores.geminación: repetición inmediata de un elementolingüístico: sonido, sílaba, palabra, en la pronunciación oen la escritura.judaizante: converso que practica en secreto la reli-gión judía.misterios: piezas dramáticas relacionadas con la his-toria y la tradición cristiana que cobraron un importantedesarrollo durante la Edad Media en Francia y el Reino deAragón.novela picaresca: género literario que desarrollalas andanzas y fórmulas de supervivencia de personajes declase baja. El Lazarillo de Tormes está considerada comola obras más representativa de este géneroteatro no: representación dramática japonesa tradi-cional, representada desde el siglo XIV en escenarios demadera que semejan templos a los que se accede desde unpuente lateral.texto crítico: versión definitiva de una obra literariaa juicio de los especialistas tras cotejar las distintas va-riantes.

currió en Talavera de la Reina, ciudad en la que de-bía haberse establecido unos diez años antes y de laque llegó a ser alcalde transitorio entre el 15 de fe-brero y el 1 de marzo de 1538. Por fin, en su testa-mento, amén de recordar a su mujer, Leonor Álvarez,y a sus hijos, pide que “mi cuerpo sea sepultado enla yglesia del monesterio desta villa de Talavera”.

El carácter conversoUn rasgo biográfico que ha hecho correr

mucha tinta es la condición de “converso” quesu suegro (o acaso el notario del Santo Oficio

que levanta el acta) le achaca en el proceso ini-ciado en 1525. Sin embargo, de acuerdo con loque he expuesto en dos monografías recientes(1989 y 1992), tal atribución no prueba que Ro-jas fuera un convertido personal del judaísmo alcristianismo, ya que el nombre se aplicaba tam-

bién a quienes eran hijos y nietos de conver-sos. Distintos argumentos, por contra, hacenpensar que no fue un convertido de primerageneración. Mas, sobre todo, ese carácter noaclara el argumento de La Celestina como re-flejo de un problema racial ni como una pro-

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En la pieza anexa al

dormitorio, el guardarropa, se

apilan los vestidos en baúles y

la señora se viste y se lava. En

esa estancia también duermen

una o más criadas.

Además de para dormir, la

habitación donde se sitúa la

cama de la señora de la casa

es durante las horas del día

el espacio destinado al

desarrollo de las labores

femeninas, como la costura

o el bordado.

La presencia del

jardín en el interior

de la residencia es

producto de una

fuerte exigencia

estética y del amor a

la naturaleza. Los

naipes, las damas, la

pelota o la gallinita

ciega son juegos que

siempre se

desarrollan al aire

libre. Es asimismo en

el jardín donde las

doncellas casaderas

prefieren sentarse a

escuchar los poemas

de amor de los

galanes que las

cortejan.

DOSSIER

7

cuatro y ocho días en representarse (...) ni los nosjaponeses dejan de ser teatro porque sean muchomás cortos que el drama occidental moderno”.Además, una obra dramática puede no estar desti-nada, en principio, a la representación (o, al me-nos, a la escenificación convencional) y poseer, sinembargo, peculiaridades teatrales que deben inda-garse y explicarse lejos de la rutina crítica.

Comedia para ser leídaAlgo así intuyeron, ya en la época áurea, Timo-

neda y Quevedo cuando, sin dudar del carácter dra-mático de La Celestina, estimaban que era come-dia para ser leída, lo que prueba el desasosiego queles producía un texto para el que no hallaban para-lelo, pero cuya realidad dramática viene atestigua-da por el empleo sistemático de la acotación; el usovariadísimo del diálogo con función eminentemen-te teatral; el recurso al aparte como pensamientointerior; el tratamiento libérrimo y verista del lugary del tiempo, al estilo del teatro medieval, con laconsiguiente multiplicidad de escenarios; y la re-currencia sistemática a la geminación.

Así las cosas, fue la misma Mª R. Lida quien conprecisión magistral insertó La Celestina en la tradi-ción de la comedia humanística que, en latín, y conelementos provenientes de la comedia romana yelegíaca, se desarrolló en Italia durante los siglosXIV y XV con el propósito de adecuar a la realidadlos asuntos dramáticos. Con la mayoría de las co-medias humanísticas comporta La Celestina la for-ma en prosa; la división clásica en actos; el argu-mento de un amor ilícito con intervención de unamedianera; el desarrollo pormenorizado de la tramay el enfoque detenido de escenas y personajes; laminuciosa pintura de caracteres; y una serie de re-cursos técnicos, como la acotación implícita, elmonólogo en boca de personajes de baja condición,el uso verosímil del aparte, la concepción fluida eimpresionista del lugar y del tiempo y algunos otros

DOSSIER

Imagen de los

tribunales de la

Inquisición durante

los procesos en un

grabado romántico

de mediados del

s. XIX, arriba. Abajo a

la izquierda, entrada

al llamado Huerto

de Calixto y Melibea

en la ciudad de

Salamanca.

detalles. Frente a tales coincidencias, destacan co-mo peculiaridades el uso de la lengua vulgar; la re-elaboración de la tradición culta con múltiples no-tas tomadas de la realidad social y de la tradiciónliteraria castellana; el estilo trabajado de la prosa;la relativa valoración espiritual del amor y la vio-lencia pasional que provoca el trágico desenlace fi-nal opuesto al término feliz que define a la come-dia humanística.

Con estas precisiones, nada mejor que invitar aun lector imparcial a repasar pasajes imposiblesde entender fuera de la concepción dramática (1)y enfrentar a Rojas con un paradigma mucho másreciente. Me refiero a Valle Inclán, quien, en va-rias ocasiones, remitió a La Celestina como mo-delo de su dramaturgia, la cual, como ha recorda-do L. Iglesias Feijóo, no se compuso para los te-atros de su época, sin que por eso dejara de serteatro y, al mismo tiempo, texto para ser leído.Pues, de acuerdo con el propio Valle, “en el diá-logo está la médula vital del verdadero teatro, queno necesita de la representación escénica para serteatro”, tal como muestran irrefutablemente lasmodernas representaciones de esos dos geniosdramáticos (Rojas y Valle) que escribieron a tan-tos siglos de distancia.

Expandida en múltiples ediciones y traduccio-nes desde comienzos del siglo XVI, la vitalidad yel valor intemporal de La Celestina se mantienenvigentes en el ocaso del siglo XX por la compleji-dad de los caracteres, la maravillosa evocación deambiente, el apasionado lirismo y, sobre todo, por“la visión trágica de la vida como guerra, del mun-do como acontecer no regido por una providenciamoral” (Lida) con la que nos tropezamos desde lacita de Heráclito embutida en el prólogo en prosa:“todas las cosas ser criadas a manera de contien-da o batalla”.

(*) Véanse actos I, pp. 51, 54, 55, 56, 59; II, p. 76; IV,pp. 90, 100, 101; V, pp. 105, 106; VI, p. 109; VII, pp.130, 131, 132; XI, pp. 166-167; XII, pp. 174-175,184; XIX, p. 224. Las citas siguen la edición de D. Se-verin, Madrid, Alianza Editorial, 1979 (y numerosasreimpresiones posteriores).

décadas, se encuentran en franca minoría losestudiosos de renombre que la interpretancomo una novela (A. Deyermond o D. Seve-rin) o, sencillamente, como una forma de diálogopuro (S. Gilman, verbigracia).

Al fin y al cabo, desde una perspectiva histórica,nadie hasta el siglo XVIII discutió el carácter dramá-tico de la Tragicomedia, la cual incluso constituyóhasta ese momento el modelo formal de algunasobras dramáticas. Dentro y fuera de España, en efec-to, fueron algunos eruditos neoclásicos quienes, pa-ra calificar La Celestina, empezaron a introducir ex-presiones como “novela dialogada” (Du Perron deCastera, Martínez de la Rosa), “novela dramática”(Lista, Leandro Fernández de Moratín), “novela trá-gica” (Montiano) o “novela de acción” (Luzán). Contales marbetes venían a mostrar la insatisfacción queles producía un texto que, amén de no casar con elteatro romance de la época en que surge ni servircomo precedente de la posterior comedia barroca, nose ajustaba a su clasificación coercitiva y apriorísti-ca de los géneros, derivada de principios estéticosprefijados de antemano.

Aunque tal concepción tuvo una larga secuela enmuchos críticos del siglo XIX y en algunos del XX, nose cohonesta con argumentos muy varios, porque elpropio Rojas, al que nadie dudará en tener como lavoz más autorizada, califica el acto I como obra “te-renciana”, lo que avala que lo juzgaba en la tradicióndramática de Terencio; en el prólogo en prosa, deno-mina a la obra completa “comedia”, en el sentidogenérico con que empleó el término en la Edad deOro, y en la versión larga la llama “tragicomedia”, deacuerdo con una nomenclatura utilizada por cultiva-dores del drama humanístico, como Frulovisi y Ve-rardi, autores de obras representadas. Asimismo, aldividirla en actos, como siguieron haciendo los edi-tores, volvía a manifestar que la consideraba comouna obra dramática.

De manera similar,imitadores del sigloXVI, a quienes no ca-be atribuir una confu-sión entre los concep-tos medievales de

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Fachada de la

Universidad de

Salamanca, donde

Fernando de Rojas

estudió leyes, sobre

estas líneas. Abajo,

uno de los grabados

que acompañaban a

las primeras

ediciones de LaCelestina a

principios del siglo

XVI.

“comedia” y “tragedia”, usaron la primera de-nominación (Comedia Thebayda, Comedia Se-raphina, Comedia Ypólita, Comedia Florinea,

etc.); y uno de ellos, la de “tragicomedia” (Sanchode Muñón). También la juzgaron teatro y, en ocasio-nes, destacaron de modo expreso sus rasgos dramá-ticos, escritores tan distintos como Juan Luis Vives,Juan de Mal Lara o Alfonso de Ulloa, en el siglo XVI;y en la centuria siguiente, Francisco Ortiz, Covarru-bias, Salas Barbadillo, Gaspar von Barth (traductordel texto al latín en 1624) y hasta Lope de Vega,quien, pese a mantener una concepción diametral-mente opuesta sobre la “tragedia”, no duda en bau-tizarla como “tragedia famosa” en Las fortunas deDiana. Aún en el siglo XVIII, Pellicer y Jovellanos laconsideran drama, si bien el primero anota que “nose compuso para representarse”.

Obra difícil de clasificarEsta idea sobre la dificultad e incapacidad de re-

presentación, basada sobre todo en su dilatada an-dadura, ha constituido, en definitiva, el argumentocrucial de quienes han negado a La Celestina el ca-rácter dramático, por más que ya Mª R. Lida recor-dara, en 1962, que la extensión de una obra nopuede constituirse en el baremo definidor de sudramaticidad, ya que “los larguísimos misteriosfranceses del siglo XV no son novelas dialogadasporque casi llegaron a los 62.000 versos y tardaron

Salamanca, una Universidad especializada en leyes

L a Universidad de Salamanca, donde Fernandode Rojas se graduó como bachiller en leyes,se creó con posterioridad a otras universida-

des europeas destacadas como Bolonia (1000), París(1100), Montpellier (1220) u Oxford (1100). Inspi-rada en el modelo de la de Bolonia, se sitúa dentrodel tipo de las llamadas universidades meridionalesde orientación jurídica. La de Salamanca fue fundadapor Alfonso IX de León, posiblemente hacia fines delaño 1218. Pronto se constituyó como uno de los másdestacados centros universitarios hispanos medieva-les, junto a los de Coimbra (1290) y Valladolid(1293), principalmente.

La institución recibió en 1254 unos importantesestatutos de organización y dotación de rentas, otor-gados por el rey Alfonso X el Sabio, que consolidarondoce cátedras, con disciplinas de derecho canónico,civil, medicina, lógica, gramática y música. La lenguaacadémica era el latín, lo que facilitaba los intercam-bios internacionales. No existían exámenes de curso,sino pruebas finales o grados académicos: bachiller,licenciado y doctor.

La Universidad no contó con edificios propioshasta el siglo XV. Con anterioridad, maestros y alum-nos se reunían en dependencias catedralicias y loca-les dispersos, alquilados o cedidos.

9

La Celestina se manifestaba heredera de la comedialatina, pero compuesta en prosa y en lengua vulgar,y con una concepción dramática típicamente medie-val propia de la comedia humanística (en boga en laItalia de los siglos XIV y XV), no sólo por el tema deamores y la pintura ambiental, como por la declara-ción autorial de darla a conocer como lectura decla-mada ante un grupo reducido.

Pero el didactismo de Rojas no impidió la censu-ra temprana sobre el punto clave de la moralidad.Muchos de los juicios que recibió la obra hasta bienavanzado el siglo XIX certifican la sutileza del autor,que llamó a su invención “instrumento de lid o con-tienda”, al conjeturar sobre la variedad y libertad dela apetencia lectora. Algunos eclesiásticos y moralis-tas (Guevara, Alarcón, Azpilcueta, Osuna) a lo largodel siglo XVI, señalaron que La Celestina, al socairede una sospechosa instrucción, incitaba al vicio, so-bre todo a sus jóvenes lectores. Ni siquiera, añosmás tarde, Cervantes o Gracián dejaron de emitirciertos reparos morales. Por su parte, Luis Vives y, yaen el siglo XVII, Salas Barbadillo justificaron los ex-cesos procaces y las liviandades del lenguaje por en-contrarlos compensados con el ejemplar castigo delas muertes de alcahueta, amantes y criados. Otroshombres del XVIII (Nasarre y Luis Josef Velázquez)lamentaban todavía los pasajes lascivos, celebrandopor el contrario la dificultad que había para llevar laobra a las tablas, lo que mitigaba el alcance de losmalos ejemplos.

Precedente del teatro de ShakespeareA comienzos de la segunda mitad de este siglo XX,

el hispanista francés Marcel Bataillon (La Celestineselon Fernando de Rojas, 1961) sostuvo el mensajedidáctico. Su énfasis en la dimensión moral de la so-ciedad rufianesca, esencial en la trama de La Celes-tina, desterró ciertos juicios formulados en el sigloXIX que, pertrechados por el redescubrimiento que elromanticismo europeo había hecho de la obra de Ro-jas, proponían al autor como genio literario innovadordel género dramático que después desarrollaría el te-atro áureo. La atención prestada por los románticosa los amores de Calisto y Melibea, que se vieron co-mo precedente del teatro shakespeariano, eclipsó alresto de los personajes. Estas interpretaciones, quefueron incorporadas y desarrolladas por MenéndezPelayo en sus Orígenes de la novela (1910), consti-tuyeron, según Bataillon, la glorificación de la obrade Rojas, pero también la traición a sus declaradospropósitos. El ponderado libro del hispanista encau-zaba la interpretación de la obra con un análisis delos valores éticos del momento en el que Rojas es-cribió, proveyendo a los lectores de las herramientasnecesarias para enjuiciar el mensaje literario.

Es de destacar la vía que abrió el trabajo de la ar-gentina María Rosa Lida de Malkiel (La originalidadartística de La Celestina, 1961), quien con profundaerudición analizó los antecedentes y las imitacionesde la obra, emprendiendo el estudio en las coorde-nadas de la modalidad dramática, haciendo ver que,más allá de la pretensión didáctica del autor, el gru-po social humano está individualizado y tratado con

idéntica simpatía artística. Preside este estudio laconcepción de una estética realista, de un realismopsicológico similar al que se aplicó a los últimos es-pecímenes de la novela decimonónica, por lo que enla “originalidad” todavía se aprecian las secuelas dela glorificación rojiana en manos del romanticismo.Pero el magno estudio de Lida, punto de partida demuchos análisis sobre La Celestina, convive en lahistoria crítica de este siglo con otros planteamien-tos notables, en debate crítico siempre fecundo.

Un impacto supuso en el primer tercio de este si-glo la exhumación documental de la ascendenciaconversa de Rojas. El asunto desencadenó interpre-taciones diversas pero asociadas a la condición deconverso del escritor. Así, la cuestión del anonimatodel primer autor pasó a considerarse por los más pro-clives a la autoría única, como un recurso para elu-dir problemas inquisitoriales. El suicidio de Melibea,y las hipérboles sacroprofanas con que Calisto alabaa su amada, amén de otros aspectos, fueron vistoscomo prueba de un soterrado espíritu judaico. Desdelos trabajos de Américo Castro (España en su histo-ria: cristianos, moros y judíos, 1948 y La realidadhistórica de España, 1954) prosperó esta clave so-ciorreligiosa, formulándose una muy simplista inter-

DOSSIER

Damas y celestina

en un jardín, en un

códice francés del

siglo XV.

Grabado

representando una

escena de LaCelestina con fuerte

contenido

dramático, que

acompañaba a la

edición de la obra

de 1525 en

Barcelona.

Carmen ParrillaCatedrática de Literatura EspañolaUniversidad de La Coruña

E N LA CELESTINA SERÍA ARRIESGADOoptar por una sola de las interpretacionesque a lo largo de cinco siglos se han extraí-do de la lectura de una obra, famosa tanto

por la trama como por la magnitud de sus persona-jes, y compleja desde su propia historia textual. Siatendemos a la propuesta que hizo Fernando de Ro-jas en los textos preliminares y finales que rodeanComedia y Tragicomedia, éste se propuso advertir so-bre el peligro del amor inmoderado: “compuesta en

reprehensión de los locos enamorados”, cuando esteafecto es impulsado y alimentado por criados falsosconfabulados con profesionales en las lides del tratoamoroso, como son las terceras o alcahuetas. Pare-cía anunciarse a los primeros lectores una lecciónmoral no desprovista de otros acarreos tan instructi-vos como deleitosos, pues el “dulce cuento” iba flan-queado y entretejido de bromas y de veras, con laafluencia de “donaires y refranes”, así como de“sentencias y dichos de filósofos”.

Conveniente era la advertencia de la intención di-dáctica en obra en la que el autor se escondía tras lamáscara de sus personajes, pues en su formaliza-ción, verbalización y en el uso de recursos teatrales,

8

Moralejas para todoslos paladares

El “dulce cuento” de Fernando de Rojas ha tenidointerpretaciones de todo orden. Unos creyeron ver en la obrauna incitación al vicio, otros un elogio de la virtud, algunosuna denuncia soterrada de los problemas de los judíosconversos para casarse en la España de la pureza de sangre

11

La Celestina ante la

puerta de la casa de

Melibea en un

grabado de una de

las primeras

ediciones de la

obra, arriba. Bajo

estas líneas, una

dama y caballero en

un códice alemán

del siglo XIV.

gratuito, dependiente de una tradición erudita, einerte en la función dramática. Para el sector críticoque asume esta postura (Menéndez Pelayo, Castro,Lida), el “laboratorio” de Celestina, pleno de ingre-dientes y utensilios medicinales y hechiceriles, no esmás que la creación de un modus vivendi adecuadoa la representación de una alcahueta.

Pero los que son partidarios del peso de la magiaen la obra (Russell, Maravall, Deyermond, Cátedra,Vian, entre otros) han procedido desde las evidenciasdel texto a las fuentes literarias que constituyen des-de la antigüedad el tipo de la alcahueta con ribetesde bruja y hechicera, acudiendo asimismo a otro ti-po de materiales: creencias y prácticas mágicas de laépoca, legislación, documentación de procesos in-quisitoriales y la propia literatura en torno a la repre-sión de brujos y hechiceros. A la luz de esta recons-trucción histórico-cultural, el texto ofrece una seriede datos, entre los que no es el menor el hecho deque la vieja sea reconocida por varios como hechice-ra y también como bruja, habiendo sido iniciada enel oficio por una maestra. Hay en la obra varias refe-rencias a actividades propias de la brujería, por loque los partidarios de la magia como te-ma integral apuestan por un Fernando deRojas interesado por constituir al perso-naje execrable de la vieja, desde su co-nocimiento de la magia y de las cienciasocultas que, al menos en su vertiente te-órica le serían asequibles por su forma-ción de jurista. Tal postura no está reñidacon la intención moral que preside laobra y que hoy parece compartir la mayo-ría de la crítica.

Amor y lujuriaEl tema del amor se trata desde dos

perspectivas. De la mano de las teoríasmédicas que entienden el enamoramien-to como desequilibrio psíquico, y de laenseñanza de los conceptos morales de

vicios y virtudes. Así se interpretan los bruscos cam-bios de conducta de los enamorados, el balanceo desus afectos, la apetencia inmoderada, la cólera irra-cional que, en ocasiones, debe asociarse a la lujuria(Fothergill-Payne, Lacarra). Otra perspectiva relacio-nada con la conducta amorosa es la que interpretaLa Celestina, como distorsión del amor cortesano ex-presado en la poesía cancioneril y en la narrativasentimental de la España del último cuarto del sigloXV (Severin). Donde se ha visto un mayor rendimien-to de tal función paródica es en el personaje de Ca-listo quien, comparado con los héroes sentimentalesliterarios, se muestra en situación grotesca. A laperspectiva paródica ha de sumarse la ironía dramá-tica verbal y situacional con la que han venido inter-pretándose ciertos pasajes. Y, con la ironía, la inter-pretación humorística de La Celestina en el nivel dellenguaje, desde la expresión lasciva más explícitahasta aquellas palabras o frases cuya polisemia en-cubre una clave erótica no siempre fácil de distinguir(Lacarra). Si humorísticos, no van ciertos pasajesdesprovistos de instrucción moral, cuando se haceuso de las “fuentecicas de filosofía” en boca de per-

sonajes reprobables, como subversión devalores, tan crasa que neutraliza el posi-ble humorismo. Se trata de un lenguajeescandaloso e indecoroso, arma arrojadi-za en la dinámica dialéctica y artística dela obra. La interpretación del léxico de LaCelestina sigue ofreciendo nuevas pers-pectivas a la erudición filológica y cientí-fica. El gran don de esta obra se mani-fiesta en la exhibición de diferentes re-gistros del lenguaje, desde el lenguajeculto a la expresión obscena eufemísticao no; desde el préstamo literal de los au-tores antiguos hasta las máximas senten-ciosas y aforísticas con el pedestre y sen-cillo refranero. Obra abierta La Celestina,que espera ser leída para ser inagotable-mente interpretada.

DOSSIER

El siglo de las brujas

P ócimas y brebajes de contenido esotérico hervi-das a fuego lento en la caldera de la cocina. Tales la imagen que, junto a la escoba, ha hecho

más fortuna como representación icónica de las temidasbrujas y hechiceras medievales. Sus potentes bebedizosimpregnaron la imaginación y la literatura durante mu-chos siglos. El personaje de la Celestina y sus filtros deamor echa de esta manera sus raíces en un mito fácil-mente reconocible para los lectores a los que iba dirigidala obra de Fernando de Rojas.

Figura ambigua, para muchos historiadores la bruja esel trasunto imaginado de la mujer rebelde que no acata elrol pasivo y la sumisión indiscutida al hombre.

El siglo XV fue tristemente prolijo en cazas de brujas enEuropa, especialmente tras la publicación del MalleusMaleficarum (el martillo de brujas), un manual de inqui-sidores que vio la luz en 1486.

Un poeta con su

dama en una

miniatura alemana

del siglo XV que se

conserva en la

Biblioteca

Universitaria de

Heidelberg.

pretación: la trama argumental de La Celestina ver-saba sobre las dificultades de unirse en matrimonioun cristiano viejo (Calisto) y la hija de un poderosoconverso (Melibea). Con esta propuesta se explicabala ausencia del matrimonio y, en consecuencia, lasrelaciones amorosas ilícitas que implican la necesi-dad de la ayuda de la alcahueta. El profesor NicasioSalvador ha refutado en varios trabajos las hipótesisdel presunto judaísmo de Rojas.

Sátira anticlericalEste tipo de interpretaciones cierra el paso a todo

sentido moral, relegando la fábula a la plasmaciónde un conflicto racial y social, postura que cada veztiene menos crédito. Con todo, ha sido Stephen Gil-man (La España de Fernando de Rojas, 1972) el quemás ha sostenido esta visión, proyectando, por aña-didura, el pensamiento nihilista de este siglo XX, alsugerir que Rojas no profesó ni la religión judaica nila cristiana, por lo que su agnosticismo esboza unaespecie de retórica de la angustia en los personajes,lo que sería reflejo de las propias vivencias del escri-tor. Los críticos que han seguido este planteamientoenfocan desde él la muy abundante sátira anticleri-cal que se contiene en el texto. Recientemente Fran-cisco Márquez Villanueva (Orígenes y sociología deltema celestinesco, 1993) interpretó el personaje deCelestina como “reconstrucción de un discurso his-pano-oriental de la alcahueta”, con apoyo en la in-fluencia de la tradición cultural mudéjar. La vieja Ce-lestina sería el instrumento con el que Rojas ataca lasociedad de su tiempo y denuncia a la vez la inmo-ralidad y corrupción de la sociedad cristiana.

Para José Antonio Maravall (El mundo social deLa Celestina, 1972) la obra de Rojas surge en un

momento de grandescambios económicos ysociales. El grupo hu-mano celestinesco re-presenta una sociedadlaica y urbana, unidapor afectos inconfesables y en donde el deseo de lu-cro y la búsqueda de placer, el afán individualista yel sentimiento de libertad son indispensables paracrear una obra en la que la contienda social corre so-terrada y deja muestras brillantes y elocuentes en lasafirmaciones de siervos y prostitutas. Se refuerza laclave ideológica en el mimetismo de los grupos so-ciales, sobre todo en la imitación que criados y pros-titutas hacen del ocio y placeres de los señores. Deeste tipo de orientaciones ha surgido el estudio delpapel que juega en la obra la prostitución, una cues-tión de moral ciudadana de la que se ha ocupado Eu-kene Lacarra, proyectando sobre el texto la docu-mentación histórica correspondiente.

Magia, bebedizos y medicinaEl estudio de dos grandes temas, amor y magia,

ha abierto otros rumbos en la investigación. El asun-to de la magia interesó a la crítica romántica, por losobrenatural y demoníaco, y a lo largo de este siglose han contrapuesto dos posturas, la de los que con-sideran la hechicería como algo ornamental, no de-terminante de la acción dramática, y la de los queson partidarios de ver en la magia un tema integral eineludible. La piedra de toque de las especulacioneses la seducción de Melibea, vista por unos como con-secuencia del hechizo y, por otros, como resultadode las dotes de persuasión de la vieja, bien caracte-rizada por su habilidad discursiva y su conocimientode la psicología humana. Estos manifiestan que Me-libea ya estaba enamorada de Calisto, de modo na-tural; por ello su evolución psicológica no dependedel hechizo, el cual se ve como elemento postizo y

10

Cronología

1473: Introducción de la imprenta en España1474: Isabel y Fernando, reyes de Castilla1476: Jorge Manrique escribe las Coplas a la muerte desu padre1479: Fernando e Isabel, reyes de Aragón1480: Se establece la nueva Inquisición en Castilla1492: Conquista de Granada, expulsión de los judíos,descubrimiento de América1499: Se publica La Celestina1500: Mapa del Nuevo Mundo de Juan de la Cosa1504: Muere Isabel la Católica1506: Leonardo da Vinci pinta la Gioconda1508: Creación de la universidad de Alcalá1511: Erasmo escribe Elogio de la locura1515: Tomás Moro escribe Utopía1516: Muerte de Fernando el Católico1517: Carlos I1517: Las 97 tesis de Lutero en Wittemberg1519: Cortés comienza la conquista de México

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obra, en lo que afecta a las continua-ciones.

El problema del género al que perte-nece La Celestina puede que preocupa-ra poco en la época en que apareció laobra, y en la nuestra sea más una cues-tión de debate filológico. Las obras ma-estras son, no pocas veces, únicas yagenéricas (baste recordar el Quijote),pero sí es importante para La Celestinael problema de la teatralidad, para en-tender el sentido de continuaciones,imitaciones e influjo. Como vamos a ver,hay obras que continuaron La Celestinaen la forma dialogada extensa en queapareció, pero hay otras que intentaronconvertir en género representable lo queen su origen no lo era, y hay, por otraparte, un influjo importante en el teatrorepresentado de los siglos XVI y XVII –deJuan del Encina a Lope de Vega–, lo quesubraya la potencialidad teatral que hayen el texto de Rojas. Esta variedad deposibilidades viene a atestiguar la rique-za polifónica de la obra maestra.

La Segunda comedia de Celestinainicia en 1534, con varias edicionesposteriores hasta que conoce el Índicede libros prohibidos de 1559, las conti-nuaciones de la obra de Rojas, con unaCelestina “revivida” para poder conti-nuar con sus misiones, y no poca inspi-ración, que irá perdiéndose, progresiva-mente, en obras como Tercera parte dela comedia de Celestina, de Gómez deToledo, o en la Tragicomedia de Lisan-dro y Roselia, bajo el nombre, en acrós-tico, de Sancho de Muñino. Sin entraren mayores detalles, lo que interesa essubrayar las expectativas de recepciónque creó la magistral obra de Rojas, pro-duciendo la necesidad de continuacio-nes para mantener y renovar el “espíri-tu” celestinesco, que cuaja en una obraexcelente, de mayor inspiración y alcan-ce, como es La lozana andaluza, publi-cada en Venecia en 1528 bajo el nom-bre de Francisco Delicado, que lleva apapel de protagonista a una prostituta de la Romadel XVI, a la que cuadraban bien los calificativos deAlberti, para otra época, de “santa y putana”. Peroesto nos lleva a los terrenos de las imitaciones, que,con mayor o menor presencia y con mayor o menoraltura, parten de la admiración del modelo.

Diálogos de alcahuetasLas imitaciones de Urrea, en parte la de Reino-

so, el Auto de Clarindo nos conducen al problemade la teatralidad de La Celestina o la capacidad deltexto de Rojas de generar obras representables. En-contramos una serie de comedias (Hipólita, Serafi-na, Tebaida, Selvaje... etc.), tragedias (Policiana),que se acercan, en casos, a lo representable, con

estructura en cinco actos, acción principal y se-cundaria..., y se quedan, en otros, en el medio ca-mino de un supuesto teatro leído. La potencialidadteatral que hay en el texto de Rojas –sin que pue-da mantenerse tal cual sobre un escenario–, segúnlas costumbres escénicas del siglo XVI, produjo lanecesidad de convertirlo en teatro representable deacuerdo con las prácticas escénicas del XVI, ade-más de influir en obras representables y represen-tadas de los siglos XVI y XVII. A distancia recuerdantambién los esfuerzos de nuestros días (Casona, To-rrente Ballester...) para mover en escena, en nues-tro siglo, el texto de Rojas.

La influencia de La Celestina en la obra de escri-tores que estrenaron en los siglos XVI y XVII es ver-

Portada de la

edición de la

tragicomedia de

Valencia de 1514,

iluminada por E. O.

DOSSIER

Xilografía del GranKalendrier etCompost desBergiers avec leurAstrologie, de 1488.

José María Díez BorqueCatedrático de Literatura EspañolaUniversidad Complutense

C ON NO POCA FRECUENCIA SE PRODU-cen “desajustes”, más o menos especta-culares, entre la estimativa y la valoraciónde una obra literaria en su propio siglo y

en siglos posteriores. Cada época construye el ca-non literario a la altura de su tiempo, lo que supo-ne que haya ausencias y recuperaciones, de modoque autores y obras que tuvieron gran vigencia ensu momento pasan al olvido, y otros, preteridos ensu siglo, vienen a ocupar un lugar de relieve en lamemoria histórica literaria del pasado, con la varie-dad de lecturas que sobre el texto literario van de-positando los años, enriqueciéndolo. Es pertinentealudir a esto para entender el sentido de la impor-tante y fundamental presencia de la Celestina enlos siglos de Oro, XVI y XVII.

Si se dan no pocos casos, como decía, de desa-justes entre el éxito en el siglo y en siglos posterio-res, los hay también en que una obra literaria triun-fa desde el momento de su publicación, lo que semanifiesta en repetidas ediciones, con continua-ciones, imitaciones, traducciones, influencias. Ca-sos significativos son los del Lazarillo de Tormes,Quijote, y en lo que aquí nos concierne, el de LaCelestina.

La Celestina es hoy obra incorporada, en exce-lencia, al canon literario español, y aun universal,pero ya desde finales del siglo XV en que, en formaprimera, ve la luz pública, comienza una ascen-dente carrera que va densificándose en el siglo XVIen el abierto mundo de las continuaciones –tan fre-

cuentes, también, co-mo es sabido, en laexitosa novela de ca-ballerías–, ediciones,imitaciones e influen-cia, más o menos difu-

sa, en distintos géneros literarios, sin olvidar lastraducciones, que desde muy pronto llevan su pre-sencia allende nuestras fronteras. El sumar estamúltiple y variada forma de presencia da a La Ce-lestina un puesto de relieve singular en la literatu-ra español, y plantea una serie de problemas, entrelos que no es de menor entidad el del género de la

12

Fuente de inspiraciónen los siglos de OroLa incorporación de La Celestina al canon literario universalcomenzó ya en los siglos XVI y XVII, cuando sirvió deinspiración tanto para el teatro como para la novela de losgrandes escritores españoles, de Juan del Encina a Lope deVega, sin olvidar a Cervantes

15

Corral de comedias

de la localidad de

Almagro. Este tipo

de escenarios es

característico del

teatro en el siglo

XVI.

mi hermosura y bizarríamás de algún galán sujeto.¿Quién no alababa mi brío?¡Dichoso a quien yo miraba!Pues, ¿qué seda no arrastraba?¡Qué gasto, qué plato el mío!Andaba en palmas, en andas.Pues, ¡ay Dios!, si yo quería,¿qué regalos no teníadesta gente de hopalandas?Pasó aquella primavera,no entra un hombre por mi casa;que como el tiempo se pasa,pasa la hermosura.

El “espíritu celestinesco”Pero el influjo de La Celestina no

es sólo importante, por las razonesmencionadas, en el género teatral, si-no también en la prosa de ficción(que hoy, por extensión, llamaríamosnovela). No en vano en el largo deba-te genérico, que aquí no interesa, laobra de Rojas ha sido también califi-cada de novela dialogada o ficcióndialogada. La influencia del “espíritu celestinesco”es duradera en géneros como la novela picaresca,cortesana, cuadro de costumbres..., pero siempre

esto es más discutible por el complejo cruce de fic-ción y realidad, vida y literatura. En todo caso, lacrítica ha señalado, específicamente, el influjo dela obra de Rojas en el personaje de doña Clara deAstudillo de La tía fingida, de Cervantes; en La in-geniosa Helena, hija de celestina, de Salas Barba-dillo; novelas de la escritora María de Zayas, y men-ción destacada merece, por su interés, La Dorotea,de Lope de Vega.

Puede que al lector le haya resultado enojosatanta mención de nombres de escritores y títulosde obras en tan apretado espacio, pero era nece-sario para mostrar y demostrar la importante pre-sencia de La Celestina en los siglos de Oro, sin caeren unas vagas generalizaciones elogiosas. Lo im-portante, a la postre, es que el lector sepa que lacondición que hoy tiene La Celestina de obra ma-estra del canon literario español y universal no esuna consideración a la altura de nuestros días, si-no que se inicia ya al poco de aparecer a luz pú-blica en el memorable año de 1499.

Así lo demuestran las continuaciones, imitacio-nes e influencias a las que, apretadamente, se hapodido hacer referencia aquí, sin poder aludir alas continuadas referencias ocasionales, que esta-ban fuera de lugar aquí. Y quedaría todavía unproblema, tan apasionante como complejo: las su-cesivas lecturas de La Celestina, es decir, lo queen ella fueron viendo generaciones de lectores–incluidos los avispados censores– que se encon-traron con un texto de “realismo crudo” y un pre-

tendido desenlace moralizador. Pero estoes ya otra historia, que no puede simplifi-carse con generalizaciones. A fin de cuen-tas es la grandeza de toda obra maestra,que como texto polifónico dice de formadistinta a cada generación, y dentro deellas a cada lector.

DOSSIER

Los primeros pícaros

D ueñas y escuderos son los dos personajes servi-les con más presencia en las casas acomoda-das. El número de criados crecía según las po-

sibilidades de cada familia y en la época de los Austrias seacabó conviertiendo en un elemento de ostentación contrael que nada sirvieron los intentos de limitar legalmente sunúmero. Uno de los elementos más innovadores de La Ce-lestina es la irrupción de los sirvientes como personajescon vida propia al margen de los valores y los sentimientosde los señores. Mientras en el teatro de Shakespeare o enel del siglo de Oro español el criado desliza ironías ocasio-nales sobre el señor para hacer reír a la audiencia pero nose rebela contra él ni muestra sentimientos propios, en laobra de Rojas, Pármeno, Sempronio o Celestina compartenel nivel dramático de Calisto y Melibea. Esto es reflejo, se-gún José Antonio Maravall, de la profunda crisis de la so-ciedad señorial del siglo XV, caldo de cultivo de una auda-cia desvergonzada entre la servidumbre, que para AméricoCastro es fuente y ejemplo de la novela picaresca.

En los criados de la obra de Rojas, según Maravall enEl mundo social de La Celestina, “su desvinculación mo-ral del señor llega a ser radical: es enemigo suyo; no pre-tende ayudarle, sino conseguir su propio provecho, aunperjudicando a aquél, y hasta procurando sistemática-mente su daño; no es fiel, por tanto, sino aprovechado; noestima por encima al señor más que, a lo sumo, en algúnaspecto de linaje; y, lejos de ser benévolo con sus faltas, lecalifica duramente de ruin y destaca su mala condiciónmoral, como eximente, si no justificante, de su procedercontra él”.

Miniatura de un

manuscrito

medieval de

canciones italianas

conservado en la

Biblioteca

Laurenziana de

Florencia.

daderamente importante: desde Juan del Encina -padre del teatro “renacentista”– a Lope de Vega –pa-dre de la comedia nueva– pasando por Gil Vicente,Naharro, Rueda, Cueva, etc. Bástenos recordar parael XVI al personaje Eritea de la Égloga de Plácida yVictoriano:

EriteaPues por virgen la han dadoFlugenciaYo lo creo, mal pecado,Eritea, y no lo dudo.Vos con sirgole surzirés luego el virgo,

que sea más que talludo.EriteaSi cuantos virgos he hechotantos tuviesse ducados,no cabrían hasta el techo.Hago el virgo tan estrechoque van bien descalabradosmás de dos.¡Esto ya lo sabéys vos!

Pero podríamos también traer a la memoria otrospersonajes de églogas de Encina; de la Barca do In-ferno, de Gil Vicente; de Imenea, de Torres Naharro;del Infamador, de Juan de la Cueva, etc.

Muchos son los rastros de La Celestina en el si-glo XVII, en los años de triunfo de la comedia nue-va en corrales y coliseos. Suele citar las críticas deen Lope de Vega –a sabiendas de otras influenciasen él y en otros dramaturgos– obras como El an-zuelo de Fenisa, El arenal de Sevilla, El rufián Cas-trucho, con un lugar destacado para el memorablepersonaje de Fabia en El caballero de Olmedo:

Fabia:Padre que se duerme en esto,mucho a sí mismo se agravia.La fruta fresca, hijas mías,es gran cosa, y no aguardara que la venga a arrugarla brevedad de los días.Cuantas cosas imagino,dos solas, en mi opinión,son buenas, viejas.Leonor:¿Y son?Fabia:Hija, el amigo y el vino.¿Veisme aquí? Pues yo os prometoque fue tiempo en que tenía

14

La difícil inserción de los conversos

E n España comenzó a cristalizar a partir del siglo XV un fuerte proceso de dis-criminación racial como resultado, en parte, de la ausencia de una clasemedia y en parte, de una concepción social definida en los siglos de lucha

contra los musulmanes, factores que extrapolaron a todas las capas sociales los va-lores aristocráticos del honor y la pureza de sangre. Creada en 1480, la Inquisicióndesempeñó el papel principal en la vigilancia de la limpieza de sangre –que se tra-dujo la exclusión de los conversos de los puestos de confianza e importancia– y lapersecución de judaizantes.

En 1501, los Reyes Católicos prohibieron que los hijos de condenados por el San-to Oficio pudiesen desempeñar puestos honoríficos o ser notarios, escribanos, médi-cos o cirujanos. Poco a poco los conversos fueron también excluidos de la vida aca-démica. En 1522 un decreto de la Inquisición prohibía a las universidades de Sala-manca, Valladolid y Toledo que otorgasen grados a los descendientes de judíos y dejudaizantes.

Fernando de Rojas, que fue abogado defensor de su suegro en un proceso inqui-sitorial en que se le acusaba de judaizante en 1525, vivió esta tensión en carne pro-pia. De ahí que algunos estudiosos de su obra hayan querido entrever en La Celesti-na el reflejo de la angustia y las dificultades de los conversos por los obstáculos pa-ra integrarse en una sociedad cada vez más intolerante.

17

Sin embargo, Leandro Fernández de Moratín yaapuntaba en sus Orígenes del teatro español la po-sibilidad de abreviarla y convertirla en una piezaesencial en el reportorio teatral de la época: “Tienedefectos que un hombre inteligente haría desapa-recer sin añadir por su parte una sílaba al texto; yentonces, conservando todas sus bellezas, pudiéra-mos considerarla como una de las obras más clási-cas que ha producido la literatura española”.

Primeras representacionesHubo que esperar a principios de nuestro siglo

para que el músico Felipe Pedrell, dentro de sus es-fuerzos para crear una ópera nacional española,volviera los ojos a nuestra obra. En 1902 estrenó LaCelestina, tragicomedia lírica de Calisto y Melibea.

En las primeras décadas del siglo se van abrien-do paso las adaptaciones para la escena moderna,como la de Francisco Fernández Villegas (1909) yla de Pedro Miranda Carnero (1917). Esta última,cuyo libreto se ha conservado impreso y ha sido mi-nuciosamente estudiado por María Rosa Lida, nospermite analizar el sentido y las características de

numerosas adaptaciones: reduce violentamente eltexto para adecuarlo a los horarios comerciales delteatro; limita el movimiento del drama original pa-ra conformarlo a las convenciones escenográficasde la época; concentra la acción en torno a los per-sonajes centrales; atempera y adecenta el lenguajesuprimiendo o sustituyendo voces malsonantes; re-corta los parlamentos en favor de réplicas más bre-ves y un ritmo más nervioso; suprime lo que consi-dera digresiones, de modo que merma la profundacaracterización de los personajes. Son estos rasgostributos, quizá inevitables, a la estética y al con-cepto teatral de su tiempo.

De algunas de estas trabas han intentado libe-rarse adaptadores y directores posteriores. Así losoñaba Felipe Lluch al presentar la primera Celes-tina de la posguerra, estrenada en el teatro Españolel 13 de noviembre de 1940: “Era preciso lograrque esta vida [el entorno picaresco de Celestina]tuviera una expresión dramática y una aparienciaplástica. Era preciso, además, lograr la continuidadde la acción sin la enojosa división en cuadros queatomiza la obra dramática y destruye el interés dela anécdota. Para ello lo mejor era utilizar el esce-nario simultáneo de los misterios medievales… ”La solución ofrecida no gustó al público, quizá muyaferrado al teatro de salón de corte benaventino.

En tanto, fuera de España, La Celestina levanta-ba también el vuelo. En Francia, entre 1940 y1943, se representó con éxito la versión de PaulAchard por la Compagnie d’Art Dramatique. Parti-cipa esta versión de la tendencia a constreñir laobra de Rojas a los límites señalados por el teatroburgués, aunque tuvo la virtud de acercarla a lospúblicos teatrales franceses y convertirla en uno delos clásicos españoles que forman parte de su re-pertorio.

En nuestra América, la recuperación teatral deLa Celestina es misión que emprenden fundamen-

DOSSIER

Dos momentos de

la representación

de La Celestina por

la Compañía

Nacional de Teatro

Clásico (CNTC).

Celestina (Amparo

Rivelles) habla con

Melibea (Adriana

Ozores) a la

izquierda. Juan Gea,

en el papel de

Calisto, con

Celestina, a la

derecha. Las

fotografías son

cortesía de la CNTC.

A la derecha, otra

representación de

La Celestina en el

teatro de Bellas

Artes de Madrid.

Felipe B. Pedraza JiménezProfesor titular de Literatura EspañolaUniversidad de Castilla-La Mancha

D ESDE SU NACIMIENTO, MEJOR DI-cho, desde su concepción, el carácterdramático de La Celestina encierra unacuriosa paradoja. Fernando de Rojas

creó una pieza eminentemente dramática, pero nopodía ni imaginar su puesta en escena «por la sen-cilla razón –como dijo María Rosa Lida– de que nohabía entonces teatros en Europa». Pronto surgió latentación de adaptar La Celestina a los medios deexpresión escénica de la época. En el siglo XVI te-nemos dos intentos parciales de ahormar el magnodrama de Rojas. Pedro Manuel Ximénez de Urreaversificó parte del acto I en su Égloga de la tragi-comedia de Calisto y Melibea (1517) y un anónimoinglés dio a la luz pública hacia 1525 un Interludeof Calisto and Melibea que refunde la obra hasta elacto V y remata la acción con una escena en que elpadre de Melibea (Danio) cuenta a su hija un sue-ño alegórico en que la ve hundirse en un pozo en-

venenado. La muchacha comprende la admonicióny confiesa sus peligrosas relaciones con Celestina.Parece que este drama moral, de valor y sentidomucho más pobre que el original, se representó enlos escenarios ingleses antes de la eclosión del granteatro isabelino.

Salvo este tipo de adaptaciones que empeque-ñecían el alcance del drama de Rojas, es poco pro-bable, no imposible, que hubiera representacionesde La Celestina, aunque quizá en alguna ocasión lointentara, como ha apuntado Nicasio Salvador Mi-guel.

La situación se dilató durante los siglos XVIII yXIX. La censura moral se hizo más rigurosa. El pú-blico, más puritano y más hipócrita que el de nues-tros siglos de Oro (La Celestina fue incluida en elíndice inquisitorial de 1772). Las técnicas de re-presentación evolucionaron hacia el teatro a la ita-liana, con escenografías pintadas y en perspectiva,que de hecho limitaban la movilidad de la accióndramática. Todo conspiraba para que La Celestinasiguiera en los anaqueles de las bibliotecas y no pi-sara las tablas de los escenarios.

16

La tragicomedia en los escenariosLa dificultad de suestructura hizo que LaCelestina, tras dosintentos de salir aescena en el siglo XVI,sobreviviera en lasbibliotecas y noregresara al teatro hastaeste siglo, en el que semultiplican lasversiones, de las que elquinto centenario hatraído dos nuevas

19

Corral de comedias

de Puerto Lápice. A

diferencia del de

Almagro, es un

espacio abierto más

integrado en la

arquitectura urbana

de esta localidad de

La Mancha.

más distinguido que sus antecesores. Es una viejaapuesta, elegante en cierta medida, que domina,no con la actitud humillada y servil de otras versio-nes, sino con la blanda entereza que es caracterís-tica habitual en doña Amparo. Torrente Ballester,genial novelista y crítico con muchas lecturas y re-presentaciones a la espalda, redujo el texto, resal-tó la presencia de Centurio y trató de quitarle ejem-plaridad moral al drama.

La fortuna no acompañó a dos actrices de ex-cepción como Irene Gutiérrez Caba, en 1978, y re-cientemente Amparo Soler Leal, hija de MilagrosLeal. Los dos montajes en que participaron tuvieroncorta vida.

La Celestina es campo abonado para todo tipode experiencias teatrales. Un texto tan rico permi-te trabajos largos, complejos y atrevidos como elde Ángel Facio. Tras estrenarse en Colombia y ro-dar por los escenarios españoles, llegó en octubrede 1984 al Círculo de Bellas Artes de Madrid. Setrata de una versión que elige doce situacionessignificativas y con ellas ofrece un ritual violentoy sacrílego. El escenario, abigarrado y complejo,presidido por una gran red central, permitía crearlos distintos espacios, ajenos a cualquier preten-sión realista. Un coro de cartujos y un Gran In-quisidor, símbolo de la represión castrante, en-marcan la acción. La representación se rematabacon el castigo de los amantes que quedaban sus-pendidos desnudos cabeza abajo a gran altura.Estamos ante una versión que, queriendo ser fiela la esencia crítica del drama de Rojas, constitu-ye una creación original que se aparta radical-mente del camino seguido por otras adaptacionesy montajes.

Otros espectáculos han trabajado con La Celes-tina como material para la experiencia. El grupoGuirigay ofreció una particular versión del drama deRojas, y Charo Amador, la Melibea del montaje deÁngel Facio, volvió a la obra maestra con sus alum-nos de la RESAD. De homenajes académicos hayque calificar los dos espectáculos que Manuel Cria-do de Val ofreció en el Teatro Medieval de Hita enen 1962 y 1974.

Estrenos en el quinto centenarioCerca de la efemérides de 1999, en el Teatro

Real de Madrid se estrenó un ballet en torno a LaCelestina con libreto de Adolfo Marsillach y músi-ca de Carmelo Bernaola. Por las mismas fechas elDramaten Theater de Estocolmo llevaba a las ta-blas una traducción sueca de La Celestina, en unespectáculo de larga duración.

Para los fastos del centenario se han estrenadodos nuevos montajes: los dirigidos por Joaquín Vi-da y por Fernando Rojas. Este último con un inti-nerario a través de numerosas ciudades españolasvinculadas al mito celestinesco. Su punto dearranque fue la plaza de la patria de Fernando deRojas: La Puebla de Montalbán.

Nunca, que sepamos, se ha representado LaCelestina en su integridad. En 1984 Miguel Na-rros anunció su propósito de ofrecer toda La Ce-lestina en el escenario venerable del Teatro Espa-ñol de Madrid, pero lo abandonó rápidamente y nohubo ocasión de estudiar sus posibilidades.

Merece la pena el esfuerzo de ofrecer en elmarco de un festival una versión total de estaobra. Probablemente, no podría llevarse a unatemporada regular, pero supondría un fuerte re-clamo para el público apasionado del teatro yamante de ese peculiar ambiente que rodea a es-tos encuentros teatrales. Esa representación ínte-gra bien podría desarrollarse, como propuso Álva-ro Custodio, en un festival exclusivamente celes-tinesco que tuviera como escenario las ciudadesde Toledo, La Puebla de Montalbán o Talavera.

Para saber másCANET VALLÉS, J. L. (ed.): De la comedia humanística al teatro representable,UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de València, València, 1993. Celestinesca: revista de investigación sobre la obra y el mundo de Rojas querecoge artículos históricos y filológicos.CUSTODIO, A., BAHNER, W. Y CRIADO DEL VAL, M.: «La escenificación celesti-nesca», en «La Celestina» y su entorno social, Hispam, Barcelona, 1977,pp. 469-496.EARLE, P. G.: «Four stage adaptations of La Celestina», en Hispania, XXXVIII(1955), pp. 46-51.LAZA PALACIOS, M.: El laboratorio de Celestina, Málaga, 1958.LIDA DE MALKIEL, M. R.: La originalidad artística de «La Celestina», Eudeba,Buenos Aires, 1970, 2ª ed. (1ª: 1962).PÉREZ TRIGO, M. A. (ed.): Cuatro comedias celestinescas, edición, UNED-Universidad de Sevilla-Universitat de València, València, 1993. ROSENBACH, A. S. W: «The influence of The Celestina in the early Englishdrama», en Jahrbur der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft, XXXIX(1903), pp. 43-62.

DOSSIER

Un agitado

momento de la

representación de

la obra en el teatro

del Círculo de Bellas

Artes de Madrid.

talmente los españoles exiliados. Dos expe-riencias son dignas de particular atención. Enuna colaboran la actriz Margarita Xirgu y elescritor José Ricardo Morales. Con la Compa-ñía Nacional Uruguaya preparan una adapta-ción de La Celestina que se estrena en 1949.En Méjico en 1953 estrenó Álvaro Custodiosu versión, que se representó con éxito y buenaacogida; reducía la duración pero, en términos ge-nerales, era respetuosa con las líneas maestras deldrama. Se ofreció centenares de veces al públicohasta que en 1960, el director y adaptador se vioacusado ante la Oficina de Espectáculos del Distri-to Central de la ciudad de Méjico por pornógrafo ylas representaciones fueron prohibidas duranteocho años.

Tres actrices brillantes para el papelLa Celestina es obra para grandes actrices. A

ellas han estado vinculadas muchas de las repre-sentaciones modernas. En la particella de la pro-tagonista se encuentran todos los matices inter-pretativos imaginables, las variaciones en el com-portamiento y en la expresión verbal, las insinua-

ciones sutiles y las escenas desgarradas quepermiten desplegar su arte. Frente a los pa-peles convencionales, en que se supone ca-si siempre la juventud de la intérprete, Ce-lestina pide, exige una actriz madura y conamplia experiencia. Es el personaje ideal pa-ra culminar una carrera. Así lo entendió Mar-

garita Xirgu, que paseó la obra por el Cono Sur.En España, la primera actriz que vinculó su

gloria a La Celestina fue Irene López Heredia. Pri-mero interpretó el papel a las órdenes de José Ta-mayo y en 1957 dio vida a la adaptación de LuisEscobar y Huberto Pérez de la Ossa, con la que re-presentó a España en el Teatro de las Naciones deParís.

Quizá la Celestina más recordada por los es-pectadores sea la que incorporó Milagros Leal en1965 bajo la dirección de José Osuna. El alma deaquel montaje era la interpretación de la vieja al-cahueta, aficionada al vino, lujuriosa, avispada yseductora que encarnaba magistralmente la ac-triz. La adaptación de Alejandro Casona, bien va-lorada por la crítica, reduce la duración a las doshoras preceptivas, pero mantiene con tino las lí-neas maestras del argumento y algunos parlamen-tos extensos (el elogio del vino, por ejemplo). Laescenografía, móvil, tenía la agilidad necesariapara acompañar el ritmo de la acción, que se con-centraba muy ostensiblemente en torno a la pro-tagonista.

Amparo Rivelles la encarnó en 1988 a las órde-nes de Adolfo Marsillach, arropada por la CompañíaNacional de Teatro Clásico. El personaje, que semovía en un escenario abierto, no en los interioresa que nos tenían acostumbrados otros montajes, es

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Algunas adaptaciones escénicas y representaciones de la obra1517 Égloga de la tragicomedia de Calisto yMelibea de Pedro Manuel Ximénez de Urrea, Ed.:Cancionero, Arnau Guillén de Brocar, Logroño,1517, fols. xliii vº a xliv rº.1525? Interlude of Calisto and Melibea, anó-nimo, ¿John Heywood? ¿Richard Morison? Ed.:John Rastel, Londres, 1525?1707 Celestina or the Spanish Bawd, anónima.1902 La Celestina, tragicomedia lírica de Ca-listo y Melibea, en cuatro actos. Música: FelipePedrell.Tip. Salvat y Cía., Barcelona, 1903.1909 Adapt.: F. Fernández Villegas, Madrid. 1917 La Celestina, refundida y adaptada parala escena. Adapt.: Pedro Miranda Carnero. Ed.:Hijos de M. C. Hernández, Madrid, 1917.1929 La Célestine, tragi-comédie imitée del’espagnol. Adapt.: Fernand Fleuret y RogerAllard.1940 Adapt.: Felipe Lluch. Dir.: Cayetano Lucade Tena. Teatro Español de Madrid.1940 La Célestine. Adapt.: Paul Achard.Com-pagnie d’Art Dramatique. Ed.: Paris, 1943.1949 Adapt. y dir.: José Ricardo Morales. Prota-

gonista: Margarita Xirgu, Compañía Nacional deUruguay. Ed. Universitaria, Santiago de Chile,1958.1953 Adapt. y dir.: Álvaro Custodio. Representa-ción en México. Ediciones Teatro Clásico de Mé-xico, 1966.1957 Adapt. y dir.: Luis Escobar y Huberto Pérezde la Ossa. Protagonista: Irene López Heredia. Te-atro Eslava de Madrid. Ed.: Gráficas Argés, Ma-drid, 1959.1962 Melibea, versión celestinesca en dos ac-tos. Adapt. y dir.: Manuel Criado de Val. TeatroMedieval de Hita. Ed.: Teatro medieval, Taurus,Madrid, 1963, pp. 109-154.1965 Adapt.: Alejandro Casona. Dir.: José Osu-na. Protagonista: Milagros Leal. Ed.: Obras com-pletas de Alejandro Casona, tomo II, Aguilar, Ma-drid, 1966.1970 Adapt. alemana: Bárbara Abend. Dir.: F.Bennewitz. Protagonista: Christa Lehmann. TeatroNacional de Weimar.1974 ¿Os acordáis de Celestina… la vieja al-cahueta? Adapt.: Manuel Criado de Val. Teatro

Medieval de Hita. Ed.: «La Celestina» y su contor-no social, Hispam, Barcelona, 1977, pp. 496-520.1978 La Celestina, puesta respetuosamenteen castellano moderno. Adapt.: Camilo José Ce-la. Dir. José Tamayo. Protagonista: Irene GutiérrezCaba. Ed.: Destino, Barcelona, 1979. 1984 Adapt. y dir.: Ángel Facio. Protagonista:Dora Santacreu. Teatro del Aire. Ed.: Círculo deBellas Artes, Madrid, 1984.1996 Adapt. y dir.: Charo Amador. RESAD. Tea-tro Principal de Almagro.1996 Dir.: Agustín Iglesias. Cía: Guirigay. Prota-gonista: Toñi Bueno, Teatro Muñoz Seca.1997 Dir.: Calixto Bieito. Protagonista: AmparoSoler Leal.1998 Ballet. Libreto de Adolfo Marsillach. Músi-ca: Carmelo Bernaola. Teatro Real de Madrid.1998 Dramaten Theater de Estocolmo.1999 Adapt.: Luis García Montero. Dir.: JoaquínVida. Protagonista: Nati Mistral. Estreno: Alcalá deHenares. 1999 Adapt. y dir. Fernando Rojas. Estreno: LaPuebla de Montalbán.