DossierEconomía y Cultura1

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Correo electrónico: info@cmd.org.ar

Dirección: Villarino 2498

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

TE: 54 11 4126 2950

Secretaría de CulturaSubsecretaría de Gestión e Industrias Culturales

DossierEconomía y Cultura1

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Cultura en Cifras

Experiencias y análisis

DOSSIEREconomía y Cultura

Experiencias y Análisis10/ El libro y el cine intercambian experiencias.

Entrevista a Pablo Rovito y Daniel Divinsky16/ Los medios de comunicación en el centrode la crisis. Glenn Postolski, Ana Santucho yDaniel Rodriguez20/ Proyecto y desarrollo de productos: El dise-ño como aporte a las industrias culturales. Adrián Lebendiker

Cultura en cifras24/ Cine - Internet - Empleo

DOSSIEREconomía y cultura

30/ Las industrias culturales: su significación

política, económica y social. OIC38/ Una reflexión en clave Latinoamericana.

Lluis Agusti i Bonet

44/ Los países latinos en la esfera pública trans-

nacional. Nestor García Canclini

50/ La cultura como capital. Octavio Getino

56/ La densidad de relaciones entre economía y

cultura. Germán Rey

62/ Economía e industrias culturales. Ministerio

de Cultura de España

66/ La cultura como factor económico

Kathinka Dittrich van Weringh

72/Estadísticas, economía e industrias cultura-

les. Paul Tolila

78/ Impacto de la cultura en la economía

chi lena.

Documentos84/ Industrias culturales y desarrollo sustentable.

86/Declaración de Buenos Aires.

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GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRESJefe de GobiernoANIBAL IBARRAVice Jefe de GobiernoJORGE TELERMANSecretario de CulturaGUSTAVO LOPEZSubsecretaria de Gestión e Industrias CulturalesSTELLA PUENTESubsecretaria de Patrimonio CulturalSILVIA FAJRE

Año1 - Nº1 - Octubre 2004

UNA PUBLICACIÓN DEL OIC Secretaría de CulturaSubsecretaría de Gestión e Industrias Culturales

DIRECCIÓNSTELLA PUENTE

COORDINACIÓN EDITORIALOCTAVIO GETINO

CONSEJO ASESOR EDITORIAL Martín Becerra (Univ. De Quilmes)Mónica Lacarrieu (UBA Ciencias Antropológicas)Gabriela Massuh (Instituto Goethe)Carlos Moneta (Univ. 3 de Febrero)Pablo Perelman (CEDEM)Luis A. Quevedo (FLACSO)Glenn Postolski (UBA Ciencias Sociales)Hector Shargordosky (UBA Ciencias Económicas)

INVESTIGACIÓN Y DOCUMENTACIONFernando AriasVirginia Feinmann (Producción Periodística)Gabriel MateuLiliana Perla MoyanoGabriel Rotbaum

ASISTENTESandra Colabella

FOTOSArchivo del Centro Metropolitano de DiseñoAdrían Kohan/CMDFotos Entrevista: Esteban Mac Allister

REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUALEn trámite

Los artículos firmados expresan las opiniones de los autores yno reflejan necesariamente la opinión del OIC, la Subsecretaríade Cultura de Gestión e Industrias Culturales y la Secretaría deCultura del GCBA. Puden ser reproducidos total o parcialmen -te, haciendo mención de su fuente.

Ed i tor ia lOBSERVATORIO se propone contribuir al análisis y debate sobre el papel quecumplen las industrias culturales (IC) en la economía, la sociedad y el desarro-llo sostenible del país, con particular atención a su incidencia en la Ciudad deBuenos Aires. Complementa de algún modo la labor que el Observatorio deIndustrias Culturales (OIC) de la Ciudad lleva a cabo a través de instrumen-tos de información y consulta, como son la página web y el boletín digital delOIC, así como investigaciones y trabajos con los principales agentes del sec-tor privado y público involucrados en el tema.Con este fin, OBSERVATORIO aparecerá periódicamente con estudios y aná-lisis propios o ajenos, y con experiencias locales e internacionales que ayu-den a comprender la situación de las IC y, de manera especial, a mejorar laspolíticas y la legislación en beneficio tanto del sector como de la comunidad.Para ello intentará reunir con un espíritu amplio y pluralista información obje-tiva y confiable, así como los aportes más valiosos y significativos de reco-nocidos investigadores y gestores públicos y privados del campo de la cultura.Se propone también cubrir vacíos existentes en materia de información con-fiable y análisis científico de las PyMEs vinculadas a la labor cultural, querepresentan en la Ciudad y en el país entre el 70 y el 80 por ciento de la fac-turación y el empleo a escala nacional. Sus propias características de relati-va disgregación y sus visibles dificultades para competir de manera adecua-da, impiden que las mismas cuenten con adecuados instrumentos de infor-mación y reflexión crítica -la información suele ser más privativa de las gran-des empresas y conglomerados- lo que induce al sector público a cooperar enla medida de sus posibilidades con el propósito de resolver o, por lo menos,atenuar algunas de esas carencias. OBSERVATORIO destacará en cada una de sus apariciones un tema principalen el que concurrirán aportes diversos tendientes a promover la reflexión y elmejoramiento de las políticas, la legislación y las prácticas sectoriales. Enesta primera aparición hemos optado por abordar las relaciones de la econo-mía con la cultura, un espacio de convergencias y de tensiones donde se defi-ne buena parte del futuro de las IC en la Ciudad y en el país. Se trata de untema relativamente nuevo en lo que se refiere a su tratamiento institucionaly público -no tiene más de 30 años en el mundo y apenas una década ennuestro país y en América Latina- y su puesta en debate aparece como el pri-mer paso para tener una mayor claridad sobre esta problemática y para indu-cir a los cambios que se hagan necesarios.Por ello, incluimos aquí aportes de figuras altamente representativas del estu-dio de estas relaciones, a partir de las experiencias vividas en nuestra Ciudady el país, destacando también las experiencias de países hermanos deAmérica Latina y de algunas naciones europeas. Los avances efectuados eneste campo en el MERCOSUR y en las naciones que integran el ConvenioAndrés Bello, ejemplifican una toma de conciencia regional e internacional,impensable diez años atrás, aunque todavía insuficiente para afrontar los nue-vos desafíos impuestos en los años 80 y 90 por los procesos de globaliza-ción económica, concentración transnacional, cambios en el control de losmercados y, de manera particular, aceleradas innovaciones tecnológicas.Confiamos que este número de OBSERVATORIO satisfaga alguna de lasexpectativas con las cuales el OIC inicia esta labor y convocamos a estudio-sos e investigadores, técnicos y empresarios, autores y productores de con-tenidos, y también a gestores del sector público involucrados en el tema, aparticipar de este proyecto, cuya principal finalidad es servir al desarrollo inte-gral de las IC, de la cultura y de la comunidad en general.

Octavio GetinoCoordinación Editorial

Av. de Mayo 575 P.B. 5054-11-43239705 www.buenosaires.gov.ar/observatorio e-mail: observatoriocultural@buenosaires.gov.ar

A ñ o 1 / N ú m e r o 1 / O c t u b r e 2 0 0 4 / A r g e n t i n a

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OBSERVATORIO DE INDUSTRIAS CULTURALES DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRES: UNA HERRAMIENTA PARA LA TOMA DE DECISIONES

Posicionar a Buenos Aires como Capital Cultural de Latinoamérica es el horizonte que nos trazamos y es la idea-meta quearticula las políticas culturales que desarrollamos desde esta gestión. Nos proponemos proyectar a la Ciudad como polode irradiación cultural, como laboratorio para las nuevas tendencias en el arte y el diseño y como exponente de un des-arrollo urbano equitativo.

La globalización y la posmodernidad han puesto en crisis el concepto de sociedad, los imaginarios vinculados a lo colectivo ya los derechos de igualdad. En este marco las identidades sociales se encuentran absolutamente fragmentadas. La produc-ción cultural, en cambio, se ha desarrollado y multiplicado como refugio de identidad para enfrentar la crisis.

La cultura es el espacio donde nos encontramos y nos reconocemos, atraviesa nuestros hábitos y nuestras producciones. Porese motivo, se torna una herramienta fundamental para la transformación personal y social, revirtiendo el proceso de frag-mentación para convertirlo en uno de inclusión social.

Las iniciativas de resguardo del patrimonio cultural y de promoción de emprendimientos artísticos y culturales, tienen la doblepotencialidad de fortalecer la identidad ciudadana y de proyectar el crecimiento económico de la ciudad.

En ese contexto, una política de fortalecimiento de las industrias culturales abre un espacio clave para el desarrollo económico ysocial. Esto sin olvidar el rol fundamental que estas tienen en la constitución de aquellos imaginarios e identidades sociales.

Resulta así imprescindible consolidar y estimular la producción de las industrias culturales, optimizando los vínculos entre elsector público y el sector privado para implementar estrategias de desarrollo conjunto y sostenido. Estas industrias son unpoderoso generador de empleo que incorpora personal con alto nivel de formación técnica y cultural.

Sin embargo aún no son percibidas en esa dimensión. Uno de los déficit mas importantes para la cabal comprensión de esaincidencia económica y social es la falta de un sistema de información macroeconómica del sector que ayude a la definiciónde políticas y estrategias para aquel. La constitución del Observatorio pretende aportar a la construcción de soluciones paraesa carencia y uno de sus productos es el que aquí presentamos.

Esta información permitirá definir con mayor precisión políticas que ayudarán a considerar a la cultura y a sus industrias comofactor de desarrollo económico para nuestra ciudad. Somos conscientes de que la calidad y abundancia de nuestra producciónartística y cultural es una de las ventajas competitivas de Buenos Aires, que, en el nuevo escenario post-devaluación, constitu-ye un recurso importante como fuente de obtención de divisas, ya que produce bienes exportables con un alto valor agregado.

En definitiva, el OIC pretende aportar conocimiento como insumo para la gestión publica cultural, y, se constituya con el tiempo,en un espacio de información de uso y consulta para el propio sector y los distintos actores sociales vinculados con la cultura.

Dr. Gustavo López

Secretario de CulturaGobierno de la Ciudad de Buenos Aires

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CIUDAD, IMAGINARIOS Y MEDICIÓN DE LO INTANGIBLE

Buenos Aires es una ciudad de incesantes movimientos creativos, de innumerables relatos que se construyen y redefinen per-manentemente. Es una Ciudad atravesada por un entramado de saberes, memorias, decires e imaginarios que la nombran, laproyectan y le dan sentido a su devenir.

Sin duda la cultura es la materia prima y, al mismo tiempo, la resultante de este continuo fluir de contenidos. Contenidoséstos que transitan por soportes y canales cada vez más específicos, vinculados a las nuevas tecnologías de la informacióny la comunicación. Contenidos también que, de simbólicos intangibles, pueden devenir en mercantiles simbólicos, sin que ellosignifique un sacrilegio.

De hecho, ya no existen dudas acerca de la complejidad del hecho creativo, en especial en lo referente a su circulación y dis-tribución, donde intervienen innumerables actores, sectores y soportes que trasforman su inmediatez.

A ello contribuyó la Revolución Industrial, el desarrollo del capitalismo a escala mundial y la consecuente sociedad de masas,donde cualquier producción artística o cultural encontró el soporte que permitió la multiplicación de su impacto social, a lavez que económico. La obra literaria se instaló en el libro, la musical en el disco, la cinematográfica en la película, dondecomienza a revelarse todo un sector productivo que requerirá de políticas específicas de fomento. Lejos quedaron los con-ceptos de cultura como patrimonio de las bellas artes o como producto de consumo reservado a las élites ilustradas.

Tanto la aparición de las primeras industrias culturales como el desarrollo reciente de las nuevas tecnologías de la informa-ción y la comunicación han tenido, y tienen, una importante incidencia en el desarrollo cultural y en las economías locales ynacionales. Esto último ha puesto en evidencia que, tras la producción y circulación de lo creativo, intervienen un sinnúmerode actores con distintos intereses: miles de pequeños o medianos emprendimientos industriales coexisten, por ejemplo ennuestra Ciudad, con grandes empresas y algunos conglomerados, en una actividad que se complementa con la de muchosotros miles de artistas, técnicos y profesionales, ocupados en actividades y servicios diversos de la cultura porteña.

La Ciudad de Buenos Aires concentra la mayor parte de los bienes y servicios producidos por las industrias del libro, las publi-caciones periódicas, la televisión, el disco, el cine y aquellas dedicadas a la fabricación (o importación) de máquinas e insumos,sin los cuales no existe posibilidad alguna de producir, reproducir o emitir contenidos simbólicos o de acceder a los mismos.

Pese a esto, y a la indudable incidencia que semejante labor tiene sobre el espacio urbano, carecemos aún de informaciónconfiable sistematizada, tanto de carácter cuantitativo como cualitativo, sobre el impacto de la cultura -y en particular, de lasindustrias culturales- en la economía, el empleo y el desarrollo social y cultural de nuestra Ciudad. Sí sabemos que esa infor-mación es clave ya que expresa un entramado simbólico productivo que interviene en el desarrollo estratégico del futuro dela misma.

Precisamente, a fin de contar con un espacio que atienda y dé cuenta de esta situación, la Secretaría de Cultura ha creadoel Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad al servicio del espacio público y de todos aquellos involucrados en la cre-ación, producción y difusión cultural.

Estamos presentando hoy uno de sus productos, la Revista Observatorio, que se suma al sitio web y el boletín de noticias.Es un espacio que pretendemos pluralista, abierto a las voces de aquellos que hacen y piensan la cultura, en nuestra Ciudady en el mundo. Nos enorgullece contar, en el Consejo Editorial Asesor, con reconocidos investigadores y especialistas a quie-nes agradecemos su enorme generosidad para con esta publicación.

Pretendemos que sus contenidos den cuenta, tanto de los debates existentes alrededor de lo cultural, como de la realidad delsector; en el relato de sus protagonistas, los agentes productivos (creadores, autores, profesionales, trabajadores, empresarios,productores y realizadores) y de quiénes, desde la investigación, nos ofrecen una mirada global de los procesos en cuestión.

No existen dudas acerca de la importancia que el sector cultural tiene en la conformación de los imaginarios locales y en la pro-yección de Buenos Aires a nivel mundial. En ese sentido, el Observatorio apunta a promover la difusión horizontal de la informa-ción y a poner luz sobre ese complejo entramado atravesado por acuerdos, conflictos e intereses. Esa es nuestra gran apuesta.-

Lic. Stella Puente

Subsecretaria de Gestión e Industrias CulturalesSecretaría de Cultura

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

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De reciente realización

La Facultad de Ciencias Económicas organizó un EncuentroInternacional sobre Economía de la CulturaResulta especialmente auspicioso el Encuentro AcadémicoInternacional sobre Economía de la Cultura que se realizó los días1, 2 y 3 de septiembre, organizado por la Facultad de CienciasEconómicas de la Universidad de Buenos Aires y el ObservatorioCultural de esa facultad. Estuvieron presentes expertos de reco-nocida trayectoria como Luis Bonet (Barcelona), Leo Harari(UNESCO), Pedro Querejatzu (Convenio Andrés Bello), SandraRapetti (Uruguay) y Octavio Getino (Argentina). Se analizó el esta-do presente y perspectivas futuras del relativamente nuevo campo-especialmente en nuestra región- de la Economía de la Cultura.

Observatorios Culturales de América y Europa enBuenos Aires.

Entre los días 9 y 11 de septiembre se ha desarrollado en laciudad de Buenos Aires, el "II Encuentro Internacional:Diversidad Cultural e Industrias Culturales en la Globalización" organi-zado por la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de BuenosAires. Con tres ejes temáticos: "Diversidad Cultural", "PolíticasCulturales locales y regionales" e "Industrias Culturales", el eventocontó con la presencia de alcaldes europeos y latinoamericanos, repre-sentantes de organizaciones internacionales como la OEI, especialistasy académicos de reconocida trayectoria y autoridades locales.Entre otros, es de destacar las presencias de: Robert Pilon de laCoalición por la Diversidad de Canadá; Gonzalo Carámbula,secretario de Cultura de la ciudad de Montevideo; Vitor Ortiz,secretario de Cultura de Porto Alegre y creador de la agenda 21de la Cultura; el filosofo Nicolás Casullo, Néstor García Canclini,de la Universidad Autónoma de la ciudad de México y reconoci-do especialista en la cuestión cultural; Germán Rey, asesor gene-ral del proyecto de Economía y Cultura del Convenio AndrésBello; Juan José Campanella, cineasta argentino. Una de las mesas fue la de "Observatorios de Políticas eIndustrias Culturales; experiencias locales y regionales" quecontó con importantes presencias internacionales comoXavier Dupuis, economista especialista en temas de la cul -tura, del Observatorio de Políticas Culturales, de Grenobles,Francia y Hernán Gómez Serrano, Director del Observatoriode Cultura Urbana de Bogotá.Dicha mesa fue promovida por OIC, en la convicción de lanecesidad de nutrirse con las experiencias, en muchos casos,de larga data, de los organismos representados. Las ponen-cias estarán próximamente a disposición de quién quiera con-sultarlas en www.buenosaires.gov.ar/observatorio.

Seminario de Industrias Culturales en Chile.

El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, seencuentra organizando un seminario sobre las "IndustriasCulturales" con el fin de detectar los desafíos a los quedebe responder aquel país en ese ámbito, como tambiénestudiar las medidas para adecuar su legislación y políticas,a la nueva situación de la Industria Cultural en el mundo.Se llevará a cabo en la ciudad de Santiago de Chile los días10 y 11 de noviembre. Para mayor información dirigirse a: bnegron.cultura@mineduc.cl

UNESCO

El organismo podría adoptar la Convención sobre la DiversidadCultural en la Conferencia General del Otoño del 2005.El Director General de la UNESCO, Koïchiro Matsuura, haestablecido un programa detallado para el desarrollo de lapropuesta de convención sobre la diversidad cultural. Deacuerdo al programa, los Estados Miembros de la UNESCOtienen en sus manos un texto preliminar desde el pasado mesde julio, y las negociaciones intergubernamentales acerca desu contenido se llevarían a cabo en esta próxima primaveratodo a tiempo para proceder a una votación sobre la adop-ción de la convención durante la Conferencia General de laorganización, en el 2005.

BRASIL XIII Ciclo de estudios sobre el imaginario

Este ciclo tiene por objetivo abordar la transculturalidad enespacios específicos; entre ellos, el espacio sagrado; el ruraly urbano; el espacio del arquitecto y del urbanista, el deldiseñador, el del geógrafo; el del espacio de teatro, del cine,de arte, de la escuela, del hospital, entre otros; y el del espa-cio virtual. Los temas deberán ser abordados en sus dimensiones arque-típicas, simbólicas y míticas. Tratándose, por lo tanto de asu-mir posiciones epistemológicas, metodológicas y teóricasinherentes a los estudios sobre el Imaginario.Se realiza del 25 al 28 de octubre en Recife, Brasil.Para mayor información ver: www.ufpe.br/imaginario

Diálogos Berlín-Buenos Aires.

Entre agosto y noviembre de 2004 se desarrollan lasSemanas Culturales "Diálogos Berlín - Buenos Aires". Setrata de una serie de eventos culturales que se realizaránparalelamente en ambas ciudades. Serán más de treinta, yestarán vinculados con las artes visuales, la arquitectura y elurbanismo, la literatura, el cine y la música. Se realizarán en el Centro Cultural General San Martín, elCentro Cultural Recoleta, el Museo Nacional de Bellas Artesy otros 20 museos más, públicos y privados. Para mayor información ver www.buenosaires-berlin.com

Agenda

Experiencias y Análisis

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La idea de este encuentro es comenzar areunir gente de distintas áreas para que pue-dan escucharse los unos a los otros, y des-cubrir puntos de coincidencia y de disidencia.

A manera de introducción, ¿cómo ven lasituación actual de sus respectivos sectores?

-Daniel Divinsky: El sector editorial está con-fesamente mucho mejor que hace cuatroaños, aunque todavía no logró volver a losniveles de hace seis años, a pesar de que enla época del "peso falso" los libros argenti-nos eran carísimos. Ahora los insumos están totalmente dolariza-dos. Nos venden el papel a precio internacio-nal o lo exportan. Vale un dólar o un dólar ymedio por kilo y no hay otra alternativa. Esefue un cambio desfavorable. Pero en losdemás factores hay una mejoría: bajó el costode la mano de obra, los servicios todavía semantienen a los precios pre-devaluación. Estopermitió que los libros argentinos se abarata-ran de una forma espectacular en términosinternacionales, y se están recuperando mer-cados que habíamos perdido.

Pablo Rovito: El sector del cine es complejo.A la problemática de la producción se lesuma la de la distribución, exhibición y

comercialización. Un problema grave es el espacio: las panta-llas de cine y de TV están francamente inva-didas por una competencia muy desleal. El cine tiene un costo de producción muyalto y una recuperación muy baja por unidadde compra (es decir, por cada persona quepaga una entrada o ve un programa de tele-visión). Para que la ecuación cierre, se nece-sita un gran volumen de mercado. Por esofunciona en países como EEUU, China o laIndia (si bien cada uno tiene modelos muydistintos, pero todos son efectivos). En la Argentina hay un volumen pequeño dehabitantes. Además, el consumo está res-tringido por la desaparición de las clasesmedias y la concentración de las clasesaltas. Hay una tasa de repetición muy baja.España, por ejemplo, tiene una cantidad de

l libro y el cine intercambian experiencias

Convocados por el Observatorio de Industrias Culturales (OIC) del gobierno porteño,dos protagonistas de la producción cultural en la Argentina dialogaron sobre susexperiencias concretas. Daniel Divinsky, de Ediciones de la Flor, y Pablo Rovito, pro-ductor cinematográfico, intercambiaron apreciaciones y anécdotas con el equipo delOIC. La problemática de sus respectivos sectores, las posibilidades futuras, el rol delEstado y la necesidad de contar con información económica confiable fueron algu-nos de los temas más destacados.

Por Virginia Feinmann

"La competenciaes muy desleal.

La película norteamericana

viene amortizadapor el tamaño de

su mercadointerno, ingresa

al país sin pagarningún tipo de

arancel y sevende al mismo

precio que nuestros productos.

Si la TV puedecomprar el

producto norteamericano a

un precio bajísimo, ¿porqué me va a

pagar a mí poruna película

independienteargentina? Como

máximo me lacanjean por unos

segundos depublicidad."

(Pablo Rovito,productor

cinematográfico)

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habitantes similar a la nuestra, pero el promedio de concurren-cia al cine es de cuatro veces al año por persona. Acá es deuna vez al año. Entonces, el producto extranjero viene amortizado desde sulugar de origen, ingresa sin pagar ningún tipo de arancel y sevende al mismo precio que el nuestro. Y si la TV puede com-prar una película norteamericana a un precio bajísimo, ¿por quéme va a pagar a mí por una película independiente argentina?Como máximo me la canjean por unos segundos de publicidad.

-Daniel, nos comentabas posibilidades de exportación en elescenario post-devaluación… -DD: Sí, a toda Latinoamérica e incluso España. Los librosespañoles están carísimos porque el Euro está sobrevaluado.Entonces hay un espacio, el del libro de "capricho", el libroque se elige -en contraposición al libro imprescindible porquees texto de consulta o de un autor ineludible- que quedóvacante. Y lo fuimos ocupando una cantidad de editorialeschicas y medianas que nos fortalecimos a partir de esto. Hay ventajas y desventajas en la globalización. El mercado esúnico, porque la información sobre tarifas y precios es inme-diata. Entonces, gran parte del trabajo que antes se hacíaafuera, ahora se hace aquí. Las traducciones, por ejemplo,son menos costosas en Argentina que en el resto deLatinoamérica. El Fondo de Cultura Económica, que imprimíay traducía todo en Méjico, ahora lo está haciendo en laArgentina. La desventaja es que las imprentas prefieren trabajar paraafuera, porque cobran en divisas o más caro que en el mer-cado local. ¡Entonces nos dan turno para el 2010! Edicionesde la Flor sacó el Martín Fierro ilustrado por Fontanarrosa,que se agotó insólitamente, porque nunca pensamos que seagotaría tan rápido. Y para reeditarlo tenemos turno dentrode dos meses. Entonces ahí hay un cuello de botella.

-¿Y cómo continúa la problemática de la cadena de produc-ción en el cine?-PR: Bueno, luego tenemos muy concentrada la actividad. El60% de los espectadores del país se concentra en doce com-plejos de salas, y la competencia en esos lugares es feroz,porque es un espacio que también está mediatizado por losnuevos hábitos de consumo. Cualquiera que tenga unpoco más de treinta años se acuerda de la época en queabría el diario y elegía qué película iba a ver y a qué cineiba. Eso desapareció. Cada vez más la elección está en el punto de venta, queson los shoppings en donde se concentran las salas. Y allíhay un nivel de polución de marketing muy difícil de sos-tener para el empresario, que además tiene que recuperarla inversión local. Hay una cantidad de cuestiones que empiezan a mediatizar la

elección del consumo del producto. Además, no todo llega ala góndola ni llega en las mismas condiciones, por lo que lalibertad de elección personal es bastante cuestionable.

-¿Cómo está compuesta hoy esta "góndola"? -PR: Está relativamente llena, pero aparecen estas dificulta-des. Cuando uno le pregunta a la gente, se encuentra conque la mayoría va siempre al mismo complejo. Generalmentea los de muchas salas, como por ejemplo el Village (16 salas) o el Cinemax, etc. Pero además, ya ni siquiera van con hora-rio. Dicen "nos encontramos en tal complejo". Entoncesentran en ese corralito, donde no solamente tienen toda lainformación ambiental de lo que se está dando, sino que lamultiplicación de copias de una misma película les permitealternar horarios. Hay películas que empiezan cada mediahora y hay otras que empiezan cada cinco, entonces las posi-bilidades de elegir son menores. Si uno llega a las 21, y hayuna película que empieza 21.15, 21.30, 21.45… y la queuno quiere ver está a las 23.30, por ahí uno dice "bueno, laotra la veo otro día" y ve la que le queda más cómoda. Ycomo no existe la selección previa sino que se elige en ellugar, cada vez se mediatiza más el consumo.¡Y todavía no te hablé de los problemas de la producción!(risas)…

-…Ahora llegamos. Daniel, en cuanto a los nuevos mercadosexternos, ¿el reflejo al interior del sector es para las grandeseditoriales únicamente?-DD: No, porque las grandes en general producen en su cen-tro de producción. Autorizan impresiones locales para librosque pueden resultar de interés, pero no ocurre, por ejemplo,que Planeta imprima acá el libro que sacó en España paramandarlo a Latinoamérica. Salvo el caso puntual de HarryPotter, que sí lo hicieron acá para toda Latinoamérica, conpapel más barato y trabajo más barato.

-Y ocasionaron demoras para todas las demás editoriales...-DD: Exactamente, eso y los textos escolares de países lati-noamericanos que se imprimen acá ocupan lugar en lasentregas y siempre te dejan para el final. Pero al interior delsector, se han dado beneficios para todos. Nosotros expor-tamos Mafalda desde los 70', tenemos una larga historiacomo exportadores, disminuida en la época del "1 a 1", peroahora recuperada. Y somos una editorial mediana. Te doyotros ejemplos: "Homo Sapiens", de Rosario, se especializaen libros educativos y ensayos de muy buen nivel, es media-na, y están exportando como nunca, y participan en licita-ciones para libros de formación docente en todaLatinoamérica, con fondos del BID o del Banco Mundial.Editoriales chicas, como "El Eclipse", de libros infantiles, que

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Experiencias y Análisis

también entró en licitaciones con fondos delBanco Mundial. Esto nunca podría haber pasa-do antes. ¿Cómo se fomenta? Favoreciendo lapresencia en las ferias internacionales. Sonuna gran vidriera. Pero mandar veinte títuloscuesta U$S300, y además tenemos quepagar el stand, el pasaje al tipo trilingüe queva a atenderlo y el alojamiento. Hasta 1983,eso lo financiaba la Cancillería. Incluso duran-te la dictadura, pagaban todo y el envío delibros se hacía por valija diplomática. CuandoMario Sábato se hizo cargo de RelacionesCulturales dijo "¡Eh! ¿por qué tanto?! Hay queapoyar al cine, que es una industria cultural,que la Patria…", etc... Entonces todo elapoyo pasó al cine (risas). Dicen, dicen… Amí no me consta, pero parece que se lo saca-ron al libro.

-¿Cuál es la situación de tu empresa,Ediciones de la Flor, en particular?-DD: Contando los dueños y la señora quesirve el café somos catorce personas. Noes una empresa muy grande. Durante lacrisis no despedimos a nadie. Nos la ban-camos, porque el empleado más nuevoestá hace diez años. En 2001 hicimossiete novedades, en 2002 hicimos 18, en2003 más de 20 y este año vamos a hacer30. Pero lo más importante son las reedi-ciones. Las novedades siempre son apues-tas al futuro, pero las editoriales viven delas reediciones. Por eso en 2001 no tuvi-mos que prescindir de nadie, ni achicarsueldos ni horarios. Porque vivimos de lasreediciones. No sacar novedades fue lamejor estrategia.

-¿Y tu empresa, Pablo?-PR: Existe una gran concentración enpocas grandes empresas y mucha disper-sión en películas muy chicas. Está des-apareciendo la franja media del cine comosistema de producción, lo cual es grave

para mí. Pertenezco a la clase media y estoyen franca extinción. Lo que veo con optimis-mo, es que en este momento hay, comonunca, un importante apoyo del Estado encuanto a regular el mercado e intentar enten-der el fenómeno productivo y acompañarlo.Hace 17 años que hago cine y política encine, y es la primera vez que veo un entendi-miento del tema en este sentido. ¡Y los queme conocen saben que no soy de hablar biendel que está! En general, me he matado contodos los funcionarios. O sea que digo estoahora porque realmente es así.

-¿Cuáles son los problemas en la fase deproducción?Hay tres tipos de modelos productivos enel ámbito local. El primero es el de lasgrandes empresas que pueden sostener unapoyo multimedial y que, de alguna mane-ra, acercan su marketing al de las empre-sas extranjeras y compiten de formamenos desleal. Después está el que permite el Estado enla Argentina, cuando regula e intentacompensar los desniveles del mercadopor medio de subsidios directos o indirec -tos a la actividad. Aquí hay una especiede subsidio fijo, que garantiza un pisoaunque no vayan espectadores a lassalas. Entonces apareció un modelo deproducción donde la película se hace con-tra ese subsidio fijo y aportes asociati-vos. Si funciona se cobra, y si no, no.Esto generó un cine que en otros lugaresno existe, una forma de narración menosatada a las necesidades del mercado: loque se llamó "cine independiente" Yo merehuso a llamarlo así, porque no tienenada que ver con la independencia sinocon modelos productivos. Trabajar sinmedios no es independencia, es una forma desubsistir en la necesidad.

"El sectoreditorial está

confesamentemucho mejor:bajó el costo

de la mano deobra, losservicios

todavía semantienen a

los preciospre-devaluación.

Esto permitióque los librosargentinos seabarataran de

una formaespectacularen términos

internacionales,y se están

recuperandomercados que

habíamosperdido".

(Daniel Divinsky,productoreditorial)

-¿Y el tercero?El tercero viene de lamano de varias cosas.En la Argentina, en losúltimos años, se generóun caldo de cultivo en elámbito del cine que casino existe en el mundo.Hay más de 12 mil estu-diantes de cine. Si malno recuerdo, en 1996las estadísticas supera-ban, por ejemplo, atodos los estudiantes de la Unión Europea juntos, o a todoslos estudiantes de EE.UU., Inglaterra y Australia juntos.También están los avances tecnológicos, que permitieron unabaratamiento muy fuerte de costos en el proceso producti-vo inicial, en la filmación. Trabajar con sistemas digitales yluego trasladarlos a 35 mm. con buena calidad, hizo posiblelograr una película terminada con una inversión inicial muchomás baja. Se da también la aparición de un espacio como el Festival deCine Independiente del Gobierno de la Ciudad de BuenosAires, donde los chicos pudieron fortalecerse para empezar ahacer sus películas. Este conjunto hizo surgir una gran cantidad de productosnuevos. Y algunos de ellos empezaron a ser reconocidos porpremios internacionales, porque la película funcionaba, etc.,y a conseguir financiación adicional. Este es el tercer modelo de producción. No es el blockbusterlocal ni la película de bajísimo presupuesto, sino la película depresupuesto medio. Antes se trataba de una película de inver-sión, de artesano, que desapareció porque ya no se puedehacer esa inversión contra-mercado. Pero, por ejemplo, "Elbonaerense", "El abrazo partido", "La niña santa", son pelí-culas con la misma calidad de producción que aquellas, perose financian de manera muy distinta. Parten de un mercadolocal muy deprimido, y consiguen financiación internacional acaballo de directores que lograron reconocimiento.

-Una cuestión puntual: vemos un desfasaje entre la cantidad deestrenos nacionales y la cantidad de espectadores. El 50% delos estrenos son de origen norteamericano, con un 80% deespectadores. Y un 20% son títulos argentinos, con una cantidad

de espectadores queviene disminuyendo yactualmente está enmenos del 10%...-PR: Es cierto, la ecua-ción se cayó a partir de2001 por efecto del sis-tema perverso de rota-ción en las salas, dondetu salida depende de loque está por entrar y delo que quiere el exhibi-dor, y no importa como

te vaya.. te sacan. Eso se acaba de modificar con las "mediasde continuidad". Cuando éstas tengan su efecto, en siete uocho meses, habrá que ver cuánto de esa tendencia se revier-te. Porque en general el cine argentino ha tenido un porcen-taje favorable en cuanto a la cantidad de estrenos y la canti-dad de público.

-DD: Te hago una pregunta, porque creo que deriva deesto. En 2002-2003 el libro volvió a ser exportable, yesto determinó cambios en la línea editorial: se editaronautores extranjeros porque era más factible que tuvieranmercado en el exterior, etc. ¿En el cine también huboinfluencia en las temáticas, quizás más orientadas a cier-to tercermundismo, para hacerlas más vendibles afuera?

-PR: Podríamos decir que sí, es un análisis. Con estamodalidad que te comentaba, el cine argentino se instalaafuera de dos maneras: por una fuerte demanda del públi-co o a partir de los festivales internacionales. Por eso haypelículas como "El hijo de la novia", o "Nueve reinas",que funcionaron muy bien contra-mercado en el exteriorporque cuentan lo local desde un formato masivo, másclásico. Pero también hubo un sector que "pintando laaldea" desde un modo más propio, generó una moda delcine argentino. No es necesariamente un sector "abori-gen", pero sí tiene que ver en gran parte con un reflejode la realidad reciente, social etc. Estas películas tuvieronmucho ruido por el efecto mediático que generan los fes-tivales, más que por cuánto se vendieron o no.

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14

Experiencias y Análisis

-Además el año 2001 instaló a laArgentina como tema de debate en elmundo, le dio visibilidad, interés, vinieronmuchos documentalistas al país…-PR: ¡Y acá nacieron varios también!

-¿Qué panorama contemplan en el futuro?-PR: Hay cosas buenas y otras complica -das. Es bueno que desde el Estado seesté asumiendo a la industria culturalcomo industria. Es bueno este tercermodelo de producción que comentaba. Esmuy interesante la aparición de nuevosproductores, directores, técnicos.También me parece importante que elcine argentino sea moda en el mundo.Que por primera vez haya esfuerzos detrabajo conjunto en la gente del cine, yasea desde ámbitos más sectoriales comopueden ser las agrupaciones, o ámbitosmás transversales como la academia que seformó hace poquito, o el ámbito de coope-ración mutua y pequeña entre empresas yentre distintos sectores. Eso lo veo bien... Yel incremento de la cantidad de público enlas salas.Veo mal la concentración en las bocas deconsumo. La absoluta inexistencia de lapata audiovisual (TV y videocable) en laArgentina. La TV y el cable no te pagannada y es donde más se ven las películas.Y no pagan porque no hay regulación.Entonces el producto extranjero baratomata a la industria nacional. Ese es ungrave problema a futuro y habría que ata -carlo muy rápidamente.

-DD: Las perspectivas a futuro para elsector son buenas. Sería muy auspiciosoque pudiéramos conseguir créditos blan-dos, para no estar sometidos -comoahora- al pago del papel al contado y a

veces por anticipado. Eso nos permitiríahacer tiradas mayores y vender los librosa precios más bajos. Otro tema interesante sería otorgar premiosde fomento a autores noveles argentinos,que implicaran la publicación de la obra y sucompra por parte de las bibliotecas de laCiudad, para que éstas implementen ade-más la promoción de esos libros.

-Para finalizar, ¿qué tipo de informaciónles resultaría útil e interesante obtenerdel OIC?-DD: En nuestro caso sería fundamentalpoder contar con información acerca dela demanda de papel de las distintasempresas del sector. Porque podríamosunificarla y crear uniones de empresasmedianas y chicas para importar en con-junto. La producción nacional de papel noalcanza. No hay información, cada edito-rial utiliza criterios distintos -yo uso unamedida, otro usa otra medida, otro usa laotra, otro usa otro gramaje - con uncosto mucho más alto que si armáramosun volumen para la importación conjunta.

-PR: Todo lo que puedan medir nos sirve.A diferencia de cierta percepción del cinecomo teórica o socialmente complejo, elnivel de investigación y de estudio demercado es prácticamente nulo en laArgentina. Hay dos o tres personas que

"En estemomento hay,

como nunca, unimportanteapoyo del

Estado en cuantoa regular el

mercado, intentarentender elfenómeno

productivo yacompañarlo.Hace 17 años

que hago cine ypolítica en cine,y es la primeravez que veo unentendimiento

del tema eneste sentido. ¡Y

los que meconocen sabenque no soy dehablar bien del

que está! Engeneral, me he

matado contodos los

funcionarios. Osea que digo

esto ahora por-que realmente

es así". (Pablo Rovito,

productorcinematográfico)

levantan cifras porque se las venden a distribuidores yexhibidores para que sepan cómo se mueve el mercado.Hubo también un análisis de SICA (Sindicato de laIndustria Cinematográfica Argentina) que brindó algunasinformaciones específicas, pero lo cierto es que el desco -nocimiento de las cifras es brutal. Desde la Federación de Productores nos hemos encontra-do con que hay información que directamente no existe.Y en gran parte es porque hay un alto nivel de evasión.Aunque esto se da más al interior del país que en losgrandes complejos de la Ciudad de Bs. As.… Pero lo cier-to es que casi no hay información confiable y clara. Y sise está asumiendo a la industria cultural como industria,el valor económico estadístico es fundamental. "

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"La mundialización es antes que nada la instalación mundial del sistema técnico de pro-ducción tanto de símbolos como de bienes materiales. Desde Occidente y hasta elExtremo Oriente se está produciendo una enorme mutación, donde los poderes de pro-ducción simbólica, que antes eran religiosos, políticos, artísticos y culturales, ahora estánsiendo sometidos e integrados al aparato y a los criterios comerciales e industriales: elsistema técnico absorbió completamente al sistema mnemotécnico."

Bernard StieglerEntrevista en la Revista ArtPress Nº 276, París, febrero de 2002, citado en "Adorno, Benjamín, el arte y lasindustrias culturales" de Jorge Michell.

BREVE

L

16

En el marco de un modo de acumulacióncaracterizado por el predominio de la valo-rización financiera y por las reformasestructurales neoliberales de la década delos '90 -con sus regresivas consecuenciassociales- , la etapa reciente de la concen-tración se da dentro de una prolongada ypersistente recesión de la actividad econó-mica, a la que se suma luego una fuertedevaluación de la moneda.

La privatización de los canales de aire, quepermitió la constitución de los grupos multi-media en Argentina, estuvo encabezada porcapital nacional proveniente principalmentedel sector gráfico. Este cruce entre el sectorperiodístico gráfico y el audiovisual fue elpuntapié inicial para la formación de grandesconglomerados de medios.

Durante la primera etapa se produjo el posicionamiento del capital nacional, destacán-dose dos grupos principales: Clarín y Telefe,y otros grupos menores, como los pertene-cientes a Eduardo Eurnekián (América),Alejandro Romay (Libertad) y Héctor RicardoGarcía (Crónica). A mediados de los '90 seradicalizó el proceso de concentración einternacionalización del capital en el área dela comunicación con la entrada de grandesoperadores internacionales. La irrupción delCiticorp Equity Investment (CEI) en la arenamediática y la constitución como grupo eco-nómico de las empresas controladas porClarín, deparó, a fines de la década, un duo-polio privado de medios con gran capacidadde emisión. El CEI fue uno de los casos para-

digmáticos, ya que durante un lapso de dosaños adquirió una cantidad de firmas que lepermitieron constituirse en el principal ope-rador de medios, amparado en las relacionescon el poder local y la capacidad para acce-der a importantes fuentes de financiamiento.La llamada sinergia positiva, producto de laconformación de los multimedios, le permi-tió a los holdings abordar economías deescala, lo que ubicó al sector de las comu-nicaciones como uno de los más dinámicosde la década. Luego del inédito proceso deacumulación, la tendencia hacia el achica-miento y el ajuste en el sector comenzó adarse a fines del año 1998, si bien los efec-tos empezaron a sentirse con mayor profun-didad durante el transcurso del año 2000.Las diferentes crisis que llevaron a la disolu-ción del grupo CEI, la necesidad de Clarínpor encontrar un socio financiero paracomenzar a reducir su deuda, fueron losindicios del resquebrajamiento del duopolio.

El avance del capital extranjeroDurante el período 1999/2002, la presenciade empresas y conglomerados de capitalextranjero continuó incrementándose, tantopor el avance de aquellos que ya se encon-traban radicados en el país (Telefónica,HMT&F, Cisneros), como por el ingreso denuevos capitales (AT&T, Liberty Media,UGC, CIE, Recoletos, Prisa, Pearson's).En los dos grupos económicos de comunica-ción con mayor presencia en el ámbito local(Clarín y Telefónica) se observa la presenciade capital extranjero, la cual adquiere distin-tas modalidades. Por otra parte, ambos hol-

os medios de comunicación en el centro de la crisis1

Glenn Postolski, Ana Santucho y Daniel Rodriguez2

Experiencias y Análisis

1 Publicado originalmente en “Observatorio de Medios de UTPBA”, diciembre de 2003.2 Integrantes del Observatorio de Medios de la UTPBA

Desde los años '90 hasta la actualidad, el sector local de las comunicaciones estásiendo transformado en forma inusitada en el marco de los procesos de concen-tración y transnacionalización. Luego del recorrido desde la conformación de losprimeros multimedios hasta los actuales grupos económicos se presenta un análi-sis de las distintas estrategias de desarrollo en el escenario actual.

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dings mantienen relaciones comerciales con otros grupos delsector, con quienes comparten la propiedad de distintasempresas, produciendo un complejo entramado de relacio-nes. Dentro de otros grupos económicos de menor peso rela-tivo en el ámbito local, también se verifica una importantepresencia de capitales de origen extranjero.

Considerando los sectores de actividad en los que se encuen-tra la presencia de capital extranjero, se puede observar unamayor presencia de capitales de origen norteamericano en larama televisiva (abierta, por cable o satelital) y de producciónde contenidos. Por su parte, los capitales de origen europeotienen mayoritariamente una presencia relativa en los secto-res más tradicionales (TV abierta, gráfica).

Tipología de los grupos de la comunicaciónLos grupos dominantes del sector, Clarín y Telefónica, sedestacan tanto por la cantidad de medios que poseen comopor la diversidad de sectores que abarcan. Por otra parte, asu fuerte presencia en medios de alcance nacional, se sumaun avance sobre medios regionales. En una segunda instan-cia, se encuentran dos "grupos medianos", los cuales reúnencaracterísticas que los destacan del resto, aunque sin llegar alas dimensiones de los grandes grupos, éstos son: TyC-Avilay Uno-Vila. Una tercera categoría la constituyen grupos conmenor peso en cuanto a propiedad de medios, en su mayorparte de capital de origen extranjero, de ingreso relativamen-te reciente al país. Entre estos grupos encontramos aHMT&F, Liberty Media, Cisneros. Es importante señalar queademás existe un conjunto de empresas con un desarrollolimitado en relación a la cantidad y diversificación de mediosque poseen, cuya presencia es considerable en el ámbito delas comunicaciones, como por ejemplo: La Nación o EditorialPerfil. También se puede mencionar la presencia del sistemade medios públicos.

En este escenario se destacan los "cambios de manos" pro-ducidos en el sector televisión: Azul TV (Canal 9) fue adqui-rido por Daniel Hadad y América TV por la asociación entreAvila y Vila. Esta dinámica se acentúa con el regreso de RaúlMoneta, su sociedad con Hadad en Canal 9 e Infobae y laconformación de nuevas alianzas en constante redefinición.La depresión económica que se evidenció en 1998 y se pro-fundizó a partir de la ruptura del modelo de la convertibilidad,parece encontrar a las empresas del sector frente a la impo-sibilidad de asumir sus deudas financieras. Esta situación pro-yecta la posibilidad de una desnacionalización masiva del sec-tor. Ante ésto, los agentes locales demandan la intervencióndel Estado para impedir su ocaso. Esta posición se opone dia-metralmente a la sostenida durante los '90, cuando dichaintervención era criticada y cuestionada. Un ejemplo paradig-mático de esta situación es el Grupo Clarín.

Un deudor dominanteClarín pasó de ser una empresa monomedia en la década delos '80 a constituirse en el grupo de capital nacional demayor influencia en la agenda pública, dominante en el mapade medios de Argentina.

En los '90 asumió una estrategia de diversificación multime-dia que le permitió expandirse a diferentes segmentos de laindustria cultural, ingresando también en áreas conexas comolas telecomunicaciones. Así, se convirtió en uno de los juga-dores mejor posicionados en el negocio de la convergencia.Esta expansión tuvo una debilidad de origen: la lógica deinversión especulativa lo llevó a un profundo endeudamiento.Su estrecha vinculación al devenir económico del mercadointerno, lo terminó exponiendo a los vaivenes de la economíalocal, al sustentar su expansión en un pasivo tan importantecomo sus activos.

La constitución de Clarín como grupo se inició en 1995,cuando tomó la decisión estratégica de competir con losgrandes operadores internacionales que entraban al sector.Para entrar en la liza debió conseguir financiamiento que lepermitiera el desarrollo de la empresa y acercarse a los cos-tos de capital con los que contaban sus competidores en suspaíses de origen (los grupos internacionales como Telefónica,Liberty, Hicks, tienen llegada a fondos de financiación a cos-tos inferiores vinculados a sus mercados de origen). Así, segestionaron préstamos sindicados para colocar ObligacionesNegociables (ONs) en los mercados financieros internaciona-les. En marzo de 1999, cuando el mercado comenzó a dar losprimeros síntomas de la crisis, se sumó el banco de inver-sión Goldman Sachs, al adquirir una parte minoritaria delpaquete accionario del Grupo Clarín. La estrategia del grupose centró en la dominación tanto del sector contenidos comotambién, en todos los segmentos de distribución.

Las expectativas de crecimiento ininterrumpido del grupo fue-ron revirtiéndose a partir del estancamiento de la economíaargentina, la crisis financiera internacional, la explosión de la

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Experiencias y Análisis

burbuja de las empresas de internet y el des-dibujamiento de los negocios a futuro de laconvergencia. Apareció así la fragilidad eco-nómica del grupo, que se radicalizó a partirde la devaluación del peso.

Durante los últimos años, el diario Clarín vioreducida su venta y sus ingresos por publi-cidad. Parte del retroceso se financió a tra-vés de la mejora en los márgenes de circu-lación. También se buscó la captación denuevos segmentos del público con la ediciónde los suplementos zonales que asestó unduro golpe para los medios locales, que nopueden competir con un gigante mediáticocomo Clarín, con el condicionamiento políti-co y la pérdida de pluralidad informativa queésto genera. Mientras la pérdida de credibi -lidad y la acusación a Clarín de favorecer lapesificación para licuar sus deudas son partedel lastre de la nueva etapa, el holding debiótomar algunas decisiones urgentes para noahondar la situación deficitaria.

La estrategia del Grupo se basa en las nego-ciaciones que debe emprender en dos pla-nos. Por un lado, presionar a los políticosque gestionan el Estado para acordar sucondición de supervivencia, y por otro, losacuerdos que pueda lograr con los tenedo-res de deuda.

La fórmula devaluación, pesificación y segu-ro de cambio, hubiese sido la que le permiti-ría a Clarín sanear su endeble situación eco-nómica. Mientras ésto no se plasme, presio-na para que el Estado genere alguna medidade mecanismo de repago blando de la deudaemitida en moneda extranjera.

La conquistaEl poderoso CEI, que llegó a dominar laescena mediática a fines de los '90, des-apareció y modificó su propiedad productode distintas circunstancias que lo hundieronen una crisis política, judicial y de negocios.El CEI, a fines de 1998, se constituyó comoel principal grupo radiotelevisivo y la contra-

parte dominante del sistema de medios,junto con el Grupo Clarín. Imposibilitado dereformar la Constitución a tiempo, el pro-yecto del ex presidente Carlos Menem sedesarmó en el '99 y con él varios negocioscomenzaron a hacerse jirones. De formaparalela, dentro del fondo de inversióncomenzaron a darse una serie de modifica-ciones accionarias, que implicaron la entra-da y salida de distintos actores. Producto dela causa judicial iniciada en su contra,Moneta fue resignando su protagonismo. Elfondo de inversiones de origen texanoHicks, Muse, Tate & Furst, terminó contro-lando la presidencia del holding. El cambioen la titularidad llevó al deterioro de las rela-ciones de los antiguos socios estratégicos.Luego de una serie de negociaciones ennoviembre de 1999, CEI y TISA llegaron aun acuerdo para dividir los activos.

En sólo seis meses, Telefónica Media seconvirtió en propietaria del mayor grupo decanales de Argentina, con llegada al 85%del público de televisión abierta. Luego deintervenir como socio del CEI, TelefónicaMedia centró sus actividades de medios encuatro unidades de negocio: televisión,radio, producción (contenidos), y sistemas yservicios. Los objetivos de Telefónica no seagotan en el mercado local sino que buscaexpandirse a nivel internacional. Junto conEndemol, la productora que centra su mer-cado en Europa, Telefónica Media planeaconstituir a Telefe como una marca registra-da de la región en lo relacionado a la distri-bución y los contenidos.

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La nueva coyuntura económica generada por la depreciaciónde la moneda, le permite invertir en un mercado con muy bajocosto, mano de obra calificada y barata. Lo paradojal de lasituación es el estado de crisis en el que se encuentra suprincipal empresa local, Telefónica de Argentina, que luegode generar rentabilidades extraordinarias durante más de diezaños -remitidas en más de un 80% a su casa matriz, para serdistribuidas entre accionistas, mientras la inversión local sefinanciaba mediante endeudamiento- con la devaluación y laprohibición de las subas en los servicios públicos, entró en unasituación económica de emergencia con peligro de default.

Nuevos discursos, viejas mañasEn términos normativos, la década menemista dejó condi-cionada la estructura de funcionamiento del sistema demedios, con alteraciones sustanciales, a favor de los gruposmultimedia. Esta situación no se alteró con el recambiogubernamental de diciembre del ´99. Por ejemplo, el pro-yecto de ley de Radiodifusión que impulsó el gobierno, pre-tendió consolidar una estructura de propiedad cristalizada,donde los holdings no verían afectados sus intereses sino,más bien, serían favorecidos. Tanto la anulación, vía decre-to, de la ley de creación de Radio Televisión Argentina(RTA), pasando por los conflictos gremiales, la creación delmultimedios del Estado, como el proyecto de ley elaboradodesde el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), conso-lidaron las características vigentes del sistema, y sólo refle-jaron un cambio en lo discursivo.

Las denominadas Industrias CulturalesEntre finales de 2001 y el primer semestre de 2002, se creóun espacio integrado por diferentes sectores interesados enel fomento y regulación de la producción de bienes cultura-les, quienes enuncian la ratificación de los principios deexcepción y diversidad cultural.

De aplicarse las reglas de la Organización Mundial deComercio (OMC) quedaría impedida la protección territorial,y el destino de la cultura librado por entero a los avatares dela economía de mercado, dejando a estas industrias expues-tas a los criterios de pérdidas-ganancias, compra-venta yfusiones entre grandes capitales. En la producción de conte-nidos el 80% de la producción es importada y se origina enla industria audiovisual norteamericana. Por ésto, la protec-ción del espacio audiovisual es uno de los puntos esencialesen debate para la defensa de las Industrias Culturales.En Argentina, el proceso de devaluación posterior a la con-

vertibilidad acrecentó la posibilidad de desnacionalización delas empresas culturales, incluyendo en esta incertidumbre agrandes empresas como Clarín, que vive la amenaza de poderser comprada por capital extranjero por un bajo precio.

El futuro llegó...A lo largo del proceso de concentración y extranjerización,la lógica de maximización de la renta prima por sobre losderechos comunicacionales de los ciudadanos. En este con-texto, el Estado no controla esta dinámica mercadocéntricani puede iniciar un proceso de discusión en torno a la defi-nición de un sistema de medios acorde a las necesidades dela sociedad y no a los vaivenes empresariales. Definir lasfunciones del sistema público, garantizar la pluralidad ydiversidad de opiniones que garantice la variedad democrá-tica, son parte de los desafíos pendientes.

La recesión de la actividad económica impactó de formaparticular en el sector de las comunicaciones. Los grupossumaron al achicamiento del consumo, la merma de lapauta publicitaria, la depreciación de los activos, la dificul -tad de acceder al crédito, la imposibilidad de sostener susinversiones y afrontar sus deudas en dólares. Esta situa-ción puede derivar en un escenario donde la preeminenciade los capitales extranjeros domine todos los segmentos delsector. De ser así, cabría preguntarse hasta dónde se veríaafectada la calidad de la democracia, que inclusive comodemocracia deja bastante que desear.

P

20

Es curioso -ya que a quienes provenimos delmundo del diseño no deja de asombrarnos-, sertestigo de cómo la palabra "diseño" perforó enlos últimos años, las barreras originales delos circuitos minoritarios que le dieron vidapara teñir un inmenso abanico de nuestro voca-bulario técnico y también cotidiano. Hoy diseño es todo y, por ende, casi nada.Se diseñan los autos, pero también las polí-ticas. Hay diseño de moda y vestuario. Lastipografías, la información y los libros sondiseñados. También las bandas de sonido yla música ambiental.

El diseño industrial pasó a ser diseño de pro-ductos y éste a su vez dio lugar al diseño deservicios, que finalmente parió al hoy vigen-te diseño de experiencias. Las disciplinas delgerenciamiento le abrieron las puertas a lagestión de diseño y al diseño estratégico. Enlos productos altamente tecnológicos tene-mos diseño de interfases, en los teléfonoscelulares y en las comunicaciones diseñointeractivo. Junto con los "prosaicos" diseñoarquitectónico e ingeniería de diseño, encon-tramos en un kiosco con fotocopiadora elinfaltable cartel que dice "diseño e imagen". Hoy día se diseñan las tarjetas y el evento,la gastronomía, el menú, la mesa, el platonegro y cuadrado, y el timbal de arroz conlos panes saborizados. Antes se diseñabanlas ciudades, hoy las "marcas" de los paí-ses. Junto con el cuarto y el living se dise-ñan las carreras profesionales. Hasta lasuvas están diseñadas para no tener queescupir las molestas semillas, y ni quéhablar de los tomates: diseñados para salsa(peritas), larga vida (ex-comunes y redondos)y los más fashion y sofisticados cherry.

¿Pero qué es lo que le ha ocurrido al diseño para diversificarse y multiplicarse hasta el

infinito de esta manera, y dónde es que seencuentra la sustancia que motoriza dichamitosis? A decir verdad, lo que ha mutadoen gran medida es el concepto de producto,protagonista principal del acto de diseño.

El producto, objeto tangible o información,ya no es más la materialización de funciones,y formas, sino el portador de un complejorelato que reconoce marcas de un articuladosistema de producción, comercialización ycomunicación, que le ha dado vida. El pro-yecto, alma fúndante del diseño moderno,nos permite organizar, sistematizar, jerarqui-zar, las soluciones o necesidades que el des-arrollo de estos productos requieren.

El producto diseñado, si se quiere, es unumbral a alcanzar que se aparta del "acto cre-ativo", en tanto vehículo material-inmaterial,simbólico, cultural, de todo el sistema produc-tivo que lo genera y a la vez lo constituye.Durante las décadas del 80 y 90 asistimos aun fenómeno de surgimiento y proliferaciónde carreras universitarias y terciarias en elcampo de la comunicación, el diseño y pos-teriormente de la producción y la gestióncultural. Con excepción de las carreras de

royecto y desarrollo de productos:El diseño como aporte a las industrias culturales

Por Adrián Lebendiker1

Experiencias y Análisis

1 Director General del Centro Metropolitano de Diseño (CMD)

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comunicación -que acompañaron una fuerte expansión de losmedios masivos-, las carreras de diseño crecieron a contra-pelo de la tendencia declinante de la industria manufactureralocal, generando un fenómeno de sobreoferta profesional quederivó en la aparición de numerosos microemprendimientos deproducción cuasi-artesanal y en innumerables ferias de diseño.

Algo parecido, con algunos matices de diferenciación, ocurriócon las escuelas de cine que anticiparon el renacer del cine localmerced a una fuerte acción del Estado en la creación de insti-tuciones de promoción, regulación y fomento. Sin embargo, ycon gran autonomía de la demanda real, la cantidad de alumnosen carreras universitarias "creativas", hasta hace poco tiempocon status de oficio, ha ido creciendo año tras año.

La mención de esta situación, que en menor escala se repiteen otros países latinoamericanos, tiene como objeto ejempli-ficar la desarticulación que se ha dado en nuestro sistemaproductivo durante el período mencionado no sólo en el planoreal (entre distintos eslabones de la cadena productiva), sinoen el imaginario y simbólico. Fue en ese marco en el que seprodujo una fuerte disociación del "universo creativo" res-pecto del "universo productivo". Para muestra basta unbotón: a comienzos de este año se inscribieron en la carrerade diseño de indumentaria de la UBA 2300 alumnos, demanera simultánea en la carrera de ingeniería textil de la UTNlo hicieron sólo dos. Fue necesaria una fuerte campaña depromoción con pasantías, motorizada desde el sector priva-do, para incrementar el número de alumnos de esta últimacarrera que presenta una creciente demanda laboral.

Luego de su inauguración, allá por diciembre del 2001, enplena crisis, desde el Centro Metropolitano de Diseño (CMD),en aquel momento dependiente de la Secretaría de DesarrolloEconómico, nos propusimos aportar a la articulación del sis-tema productivo, al incremento de la competitividad y a lainnovación de las pymes de la Ciudad, a partir del diseño y eldesarrollo de nuevos productos.

Creamos diversos instrumentos de asistencia a empresas,profesionales, y nuevos emprendedores, para el fortaleci-miento de sus capacidades competitivas.

Desarrollamos un servicio de información segmentado en

áreas tales como diseño de moda, de producto y multimedia,para poder asistir a la demanda de consultas de empresas ydiseñadores en los mencionados segmentos, con el fin de quepuedan contactarse con proveedores, instituciones académi-cas, organizadores de eventos, canales comerciales, etc.

Organizamos los meses del diseño (ModaBA, BAND y DIBA)con el fin de coordinar actividades tanto propias como delsector privado y otros organismos públicos, para estimu-lar la creación de redes, difundir la actividad empresaria,académica y promocional, y consolidar un seudomerca-do en el que fluya el conocimiento entre las diferentespartes de cada sector.

Lideramos operaciones de desarrollo de productos en cade-nas de valor, convocando a todos los eslabones de la misma,desde los proveedores primarios hasta los canales comercia-les, pasando por los productores, diseñadores y agenciasestatales de tecnología, diseñando y produciendo de maneraconjunta, productos y familias de productos que llegan hastala etapa de comercialización y comunicación.

Asistimos técnica y financieramente a nuevos comienzosbasados en productos diseñados y de industrias culturales,incubando a muchos de ellos y colaborando en el armado desu plan de negocios, estrategia de producto, estrategiacomercial, redes de clientes y comunicación.

Investigamos escenarios de tendencias de consumo para pro-ducciones locales, percepción de calidad de nuestros produc-tos, desarrollo de nuevos materiales, capacidades innovado-ras de las empresas de diseño, creando conocimiento paraser divulgado en las empresas locales.

Todas estos instrumentos tienen como denominador común elhecho de ser intervenciones sistémicas, articuladoras, proyecta-das con el fin primario de generar innovaciones y nuevos produc-tos, impactando, además, en el aprendizaje que ese proceso pro-pone hacia el interior de las cadenas productivas.

Actualmente, desde la Subsecretaría de Gestión e IndustriasCulturales estamos comenzando a replicar parte de estas políticasen las industrias del sector editorial, fonográfico, y audiovisual.El diseño estratégico es una herramienta poderosa para poder

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Experiencias y Análisis

concebir el desarrollo de nuevos productos enlas industrias culturales como parte de todo unsistema, e intervenir en los cuellos de botella.Las políticas localesno tienen el impactoque las leyes naciona-les provocan en cadasector, sin embargo,como ya lo menciona-mos, recrean condi-ciones sistémicas demejora de la competi-tividad. Yuxtaponer eluniverso creativo y eluniverso productivoes un imperativo.Para soldar la fractura producida en el distor-sionado imaginario de las industrias con pro-ducción simbólica. Para promover recursoshumanos con capacidad de gestionar proyec-

tos complejos sustentables económicamente.Para contribuir a la generación de nuevos pues-tos de trabajo.

El lugar del proyecto,del diseño como lohemos tratado aquí,lejos del imaginarioestetizante al que se losuele relacionar, esuna garantía en lamaterialización de unproducto maduro,generador de identi-dad, con calidad glo-bal y anclaje local, enel que lo tangible e

intangible, la producción y la comunicación,se funden en un todo consistente que alzauna voz diferente desde nuestra culturahacia todas las culturas.

"Todo replanteamiento actual de las políticas culturales debe partir, al menos, de dos pregun-tas: la primera es cuantas formas de homogeneización desarrollan actualmente las políticas deglobalizadoras mass-media que incorporan las diversas tecnologías de producción cultural a suscircuitos de comunicación, vinculándolos con las distintas comunidades de consumidores; lasegunda cuestión es a cuantos artistas, intermediaros culturales y consumidores es capaz deincorporar cada una de estas políticas de homogeneización transnacional y a cuántos dejafuera. Ya señalamos que la globalización se desenvuelve en medio de la interdependencia asi-métrica del sistema mundial. ... El mismo proceso globalizador que integra también segrega yestratifica. Lawrence Grossberg ha escrito que la globalización es una "máquina estratificante"que opera no sólo para borrar las diferencias, sino también para reordenarlas a fin de producirnuevas estratificaciones o divisiones menos ligadas a los territorios que a la distribución de losmercados"

Néstor G. Canclini, en "Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización" Publicado en Informe Mundialsobre la Cultura. Cultura, creatividad y mercados. Editorial UNESCO. 1999

BREVES

Cultura en Cifras

24

Cultura en cifras

La Gerencia de Fiscalización del INCAA, infor-ma que en los primeros siete meses del año larecaudación del Instituto en los segmentos ciney video aumentó considerablemente con rela-ción a los años anteriores.En el sector video el aumento es de un 33%con respecto al 2003 ($3.600.000 contra$2.700.000) y del 110% con respecto al 2002($360.000 contra $1.700.000).En el segmento cine el aumento es del 100%($13.000.000) contra $6.500.000 del 2003 y del 225% con respecto al año 2002($4.000.000).

Estos incrementos se deben a la conjuga-ción de diversos factores: la disposición delpúblico hacia la actividad audiovisual y unperfeccionamiento en la fiscalización porparte del INCAA. Por ejemplo, en lo que vadel año se labraron 202 actas a video clu-bes por problemas con la inscripción anteel Instituto y, solamente en las vacacionesde invierno, se iniciaron más de 30 actua-ciones por cuestiones graves tales comocines no inscriptos, no vender entradas ofi-ciales y pasar películas ilegales.

Cultura en Cifras

Recaudación del INCAA

Esta sección pretende brindar al lector una serie de datos estadísticos sobre lasIndustrias Culturales que puedan resultar de interés al investigador, al propio sec-tor y los lectores en general. Se destacan, la información de Empresas y Empleode las Industrias Culturales en Argentina en el año 2.000, el cuadro de Inversión yGasto en las Tecnologías de la Información en América Latina para el período 2000-2004 y el de cantidad de Accesos a Internet en la Argentina en el periodo 1999-2003.En los próximos números de Observatorio mantendremos y ampliaremos esta sec-ción. Invitamos al lector a ingresar a nuestra Web www.buenosaires/cultura/obser-vatorio/ y consultar la sección Estadísticas.

CUADRO COMPARATIVO PRIMER SEMESTRE Años 2002 - 2004 (En pesos)

2002

1.700.000

4.000.000

VIDEO

CINE

2003

2.700.000

6.500.000

2004

3.600.000

13.000.000

VARIACIÓN %AL 2002

(+) 110%

(+)225%

VARIACIÓN % AL 2003

(+)33%

(+)100%

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Nuevas tecnologías

El siguiente cuadro aporta datos acerca de las inver-siones y gastos en tecnologías de la información enAmérica Latina, durante los años 2000-2001, con esti-maciones y proyecciones para los años 2002-2004.

Acessos a Internet

El cuadro que acompaña nos permite observar que la canti-dad de accesos a Internet durante los años 1999-2003, a pesar de la crisis no ha sufrido disminuciones, y ha mostra

do un ascenso importante aún en los peores años de la crisis2001-2002. Es necesario destacar que los valores de 2003 sonestimados.La fuente, es una consultora privada, Prince & Cooke.

Fuente: Prince & Cooke.

Número de accesos a Internet. Período 1999-2003. Argentina.

RubroClientesUsuarios WebUsuarios Web + mail

1999470.000920.0001.200.000

2000720.0001.340.0002.000.000

20011.010.0002.000.0003.200.000

20021.270.0002.700.0005.000.000

2003S/dS/d5.200.000

Videos

El siguiente cuadro nos permite conocer la evolución delnúmero de películas de video editadas por año, en todo elpaís. La fuente de los datos son la Unión Argentina deVideoeditores y la revista "Prensario/Video-Cable". Sedestaca una caída sensible de la cantidad de películas lle-vadas a video durante el año 2002, 122 menos, fechapico de la caída de la actividad comercial, en lo más pro-fundo de la crisis, y su posterior recuperación, cuando serevierte la tendencia general. Si bien, la recuperación nologró alcanzar los valores pre crisis, la tendencia permiteprever que durante 2004 se superen los valores de 2001.

Número de películas editadas en video.

Número de películas editadas en video.

Año Títulos editados

2001 6802002 5582003 640

Fuente: Elaboración propia con datos de UAV y revista "Prensario Video/TV-Cable"

INVERSIÓN y GASTO en Tecnologías de la InformaciónAmérica Latina - años 2000/2004,en millones de dólares

Fuente: Data corporation y CNC, en diario “El Mercurio”16-05-03 Santiago de Chile

2000

2002

2003

2004

20013.556

1.835

1.242

882

2.806

Cultura en Cifras

26

Empleo

Este cuadro nos permite comenzar a dimen-sionar el empleo generado por las IndustriasCulturales, a nivel país y también la partici-pación de las PyMES al interior de ese sec-tor. Son datos de empleos formales ocupa-dos y corresponden al año 2000. Los datosfueron aportados por Dirección General deEmpleo y Formulación de Políticas deEmpleo del Ministerio de Trabajo para el tra-bajo llevado adelante en la Secretaria deCultura y Medios de Comunicación en elmarco del Informe de la Etapa Preparatoriadel proyecto "Las Industrias Culturales en elMERCOSUR: Incidencia Económica ySociocultural; intercambios y políticas de

integración regional" aprobado en la XReunión de Ministros de Cultura del MERCOUSR. Es de esperar una pronta actualización de estos datos. Se destacan de los mismos elfuerte componente de las PyMES en el totalde empresas con base cultural y al interiorde estas, de las microempresas - definidascomo micro por tener de 1 a cinco emplea-dos- que representan el 65% del total. Entre las micro y las PyMES ocupaban a untotal de 59.087 personas, casi el 60% delempleo formal de las empresas de base cul -tural. Teniendo en cuenta el mayor grado deinformalidad de las mismas, su incidenciaen el total del empleo -considerando el for-mal y el informal - es seguramente mayor.

ARGENTINA. Totales de empresas y empleo en las I.C. y el sector Cultura,según tamaño de empresa. Año 2000.

* Los tamaños de Empresa se han definido como:

Micro (entre 1 y 5 empleados) Pequeña entre (6 y 30), Mediana (entre 31 y 100) Grande (más de 100 empleados)

** Se calcula sobre el total de empleo formal del país a octubre de 2000.

Fuente: Elaboración propia en base a datos de la DGE y FPE, Ministerio de Trabajo

Tipo de Empresa

Micro

Pequeña

Mediana

Grande

Total

Cantidad deEmpresas

4.938

1.991

440

155

7.524

% TotalEmpresas

65,63

26,46

5,85

2,06

100

EmpleosFormales

10.761

25.263

23.063

42.929

102.017

% sobre total empleoformal del país (**)

0,23

0,55

0,50

0,23

1,53

27

Actores e intérpretes

Este cuadro nos permite conocer la cantidad de auto-res, e interpretes ocupados permanentemente o oca-sionalmente en las Industrias Culturales y en el sectorde la Cultura, durante el año 2002 en todo el país.Las fuentes de datos son varias, el Ministerio de Trabajo,ARGENTORES, SADAIC, AADI y AAA. Más allá de poderestimar un posible universo, se destaca el alto porcentaje deautores y compositores del ámbito musical, por sobre elresto, ya que estos solos superan el 50 %.

Cantidad de autores, actores e intérpretes ocupa-dos total o episódicamente en las IC y en el sectorCultura. Año 2002

Autores de obras teatrales y audiovisuales Autores y compositores musicales Intérpretes musicales Actores de teatro, cine y televisión Soporte de espectáculos varios

Total

Fuente: Elaboración propia en base a datos de DGEyFPE,ARGENTORES, SADAIC, AADI y AAA

1.33026.56312.8778.0002.573

51.143

MERCOSUR. Industrias Culturales. Aporte al PBI (en %) por Países. Año 2000.

Para contextualizar la incidencia de las IC de la región mer-cosureña en sus respectivos PBI podemos mencionar que enSuecia representan alrededor del 6,5% de su PBI, en EE.UU.el 6,0%, en España el 4,4%, en el Reino Unido el 2,9%, enColombia el 2,8% ó en Venezuela el 2,3% (Fuente: Informeejecutivo del proyecto Economía y Cultura del ConvenioAndrés Bello, julio 2001). Estas comparaciones hay quehacerlas con alguna prevención dado que los países no inclu-yen siempre las mismas actividades en estas mediciones. Detodas maneras sirven de manera indicativa como aproxima-ción a la estimación del peso relativo de las IC y de lo cultu-ral en las respectivas economías nacionales.

3,5%

3,0%

2,5%

2,0%

1,5%

1,0%

0,5%

0%Brasil Argentina Uruguay Chile Bolivia

Fuente: Elaboración propia en base a información de “Industriasculturales: Incidencia Económica y Sociocultural, Intercambios yPolíticas de Integración Regional” Secretaría de Cultura y Mediosde Comunicación, año 2001.

28

BREVES

Sony y BMG se unen respaldados por la Unión Europea

La unión entre los gigantes Sony y Bertelsmann (BMG) ha sido aprobada por la Unión Económic Europea,sin restricciones.El matrimonio propuesto va a dejar a las 4 mayores industrias con aproximadamente el 80% del merca-do mundial del disco. La Unión Europea dijo que la preocupación inicial de que el convenio pudiera elevar los precios delos CD y disminuir las posibilidades de elección de los compradores son infundadas.La japonesa Sony y la alemana Bertelsmann son la segunda y quinta mayores empresas grabado-res del mundo.Los primeros anuncios sobre los planes post-fusión informan que el trato será de del 50% para cada una. Ambas empresas informan de la necesidad de unirse para "taclear" la crisis en la industria mundial de lamúsica, enfrentadas a la piratería de CD s y a la bajada ilegal de temas a través de Internet.Michael Lambot, presidente de la Asociación de compañías grabadoras independientes (IMPALA) dijo quela movida "pone en peligro la existencia de cientos de pequeñas y jóvenes empresas."Mas allá de eso, la unión de ambas empresas todavía está en revisión en los Estados Unidos, pero seespera la aprobación en los próximos meses. Recientemente, el Financial Times reporta que ambas compañías planean despedir a 2000 trabajadores,o sea a un cuarto de su fuerza de trabajo conjunta.

BBC NEWS www.news.bbc.co.uk/2/hi/business/3908405

"Los perfeccionamientos tecnológicos (en las industrias culturales y en los medios) han facilitadola expansión masiva de las dimensiones y el impacto de la comunicación. La diversificación y lamultiplicación de los métodos de acumulación, tratamiento y transmisión de conocimientos -incluidos los que hasta ahora eran inaccesibles - surtirán efectos cada vez más importantes sobrela vida cotidiana. Sin embargo, no sería sensato suponer que tales cambios tengan solamentecarácter técnico. Del mismo modo que la política y la economía determinan las decisiones tecno-lógicas, así también la tecnología trae consigo consecuencias políticas y económicas. Las inno-vaciones son a la vez un aspecto y un agente de cambio. Aunque una sociedad piense que com-prende muy claramente lo esencial de los problemas de la comunicación en su perspectiva histó-rica y contemporánea, descubrirá quizás en el decenio próximo, o más tarde en el siglo próximo,que otros progresos técnicos han producidos efectos imprevistos, engendrando incertidumbres eimponderables. Se debería aplicar a la tecnología, al compás de sus progresos y en cada etapa desu desarrollo, la siguiente regla esencial: poner el progreso técnico al servicio de una mejor com-prensión entre los pueblos y de la continuación de la democratización en cada país, en vez de uti -lizarla para fortalecer intereses creados por el poder establecido."

De "Un mundo, voces múltiples", Sean MacBride, UNESCO-FCE, México, 1980

DOSSIEREconomía y Cultura

30

LDesde comienzos del SigloXX, y de manera creciente,buena parte de la creacióncultural se difunde gracias auna producción industrial quese distribuye por circuitoscomerciales masivos. El con-cepto de Industria Culturalsurge en los años 40', en elanálisis crítico de ese procesopor parte de Theodor Adornoy Max Horkheimer, de laEscuela de Frankfurt2 .

Hoy, el término se viene uti-lizando crecientemente en elmarco de estudios que pre-tenden analizar las relaciones entre econo-mía y cultura. Este nuevo campo de estudioha venido superando ciertas prevencionesde los actores de ambas esferas. Su vincu-lación implica una ruptura con la idea de lacultura y la economía como campos separa-dos, como dominios extraños y hastaopuestos el uno otro. Así, algunos econo-mistas podrían rechazar la idea de que la cul-tura tiene alguna relevancia para su discipli-na, mientras que algunos cientistas socialesy gestores culturales son reacios a incluir losinstrumentos económicos en los análisis cul-

turales. En cuanto a los protagonistas vita-les de la producción cultural, los creadores,muchas veces no ven en su actividad vincu-lación alguna con lo mercantil, que seexpresa en algún caso en aquella idea -casiingenua- del artista creando por fuera detoda determinación económica y social3 .Es necesario analizar aquel entramado derelaciones porque "la cultura y la educaciónno son meros pasatiempos ni su influenciaes secundaria. Son importantísimos paraafirmar y reproducir las diferencias entregrupos y clases sociales"4 .

as industrias culturales: su significaciónpolítica, económica y social

1 Realizado por el equipo de investigación del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires:Fernando Arias, Gabriel Mateu, Liliana Moyano y Gabriel Rotbaum. 2 Los autores ven ese proceso de industrialización como degradación de la cultura en industria del entretenimiento,lo que llaman “desublimación del arte”. Hay que entender esta línea de razonamiento en el contexto totalitario enque se desarrolló. "La experiencia radical que fue el nazismo está sin duda en la base de la radicalidad con que pien-sa la Escuela de Frankfurt. Con el nazismo el capitalismo deja de ser únicamente economía y pone al descubierto sutextura política y cultural: su tendencia a la totalización.". Hay entonces "un pesimismo cultural que llevará a car-gar la unidad del sistema a la cuenta de la "racionalidad técnica", con lo que se acaba convirtiendo en cualidad delos medios lo que no es sino un modo de uso histórico". Martín Barbero, Jesús. Comunicación, cultura y hege-monía, Barcelona, 1987.3 Beatriz Sarlo en "Escenas de la vida posmoderna, intelectuales, arte y videocultura en la Argentina" plantea que laperspectiva surgida de los análisis producidos desde la sociología del campo del arte ó la cultura "desnuda las fan-tasías que los artistas han tejido sobre su práctica y revela que las determinaciones económicas y sociales se ejer -cen sobre ellos, tanto como sobre quienes se ocupan de la producción de mercancías o de competir por el poder". 4 Pierre Bourdieu, "La reproducción: elementos para una teoría del sistema de enseñanza" (1996), y "La Distinction"(1991). Este autor encuentra que el campo educativo no es el único escenario de dominación moderna, sino que elmás sobresaliente es el de la comunicación que, contrario a su propaganda de transparencia y audacia, desarrollaestrategias, desplegando cierta violencia simbólica que establece qué se considera normal y que no. Lo simbólico,de esta manera, se levanta como un principio generador de cambio, al desenmascarar el "poder de hacer", de "impo-ner" costumbres, gustos, maneras de ser, pensar, vestir, oír, etc. En "Un diálogo con Pierre Bourdieu acerca de lainvestigación sociológica", Pablo Di Leo, Universidad de San Martín (UNSAM).

Economía y Cultura

Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires1

31

En ese marco, las Industrias Culturales (IC) expresan el sec-tor más dinámico de la producción cultural. Representan sec-tores que conjugan creación, producción y comercializaciónde bienes y servicios basados en contenidos intangibles decarácter cultural, generalmente protegidos por el derecho deautor. También son denominadas "industrias creativas" enalgunos países y son conocidas en medios tecnológicos como"industrias del contenido".

En cualquier caso, su particularidad, lo que las distingue, esque se trata de producción de contenidos intangibles, sim-bólicos, no para el uso o el consumo físico, sino bienes des-tinados a satisfacer y/o promover demandas culturales, a lavez que contribuyen a la construcción de identidades. Hablamos entonces de una industria muy particular, que pro-duce objetos con una doble composición: lo tangible, el obje-to producido en si mismo -un libro, un disco, una película- yel componente intangible - la potencialidad de esos objetosde construir valores e identidades-.

Esto es particularmente importante: las IC, a diferencia decualquier otra industria, presentan, junto con su dimensióneconómica (inversión, facturación) y su dimensión social(empleo, etc.) una tercera y específica característica: la deexpresar y a su vez dinamizar el capital simbólico de lassociedades. Esta característica distintiva, es la que les otor-ga a las IC su particular valor estratégico en el desarrollo delas naciones; siendo a la vez la que ofrece mayores dificul-tades a la hora de ser medida: por su carácter intangible esta-mos hablando de lo que no es factible de tocar, por lo tantode medir, al menos cuantitativamente.

Este carácter estratégico de las IC esta dado, entonces, porsu aporte a la conformación de las respectivas "identidadesculturales" en una época en que como señala Manuel Castells"la identidad se esta convirtiendo en la principal y a vecesúnica fuente de significado en un periodo histórico caracteri-zado por una amplia desestructuración de las organizacio-

nes....es cada vez más habitual que la gente no organice susignificado en torno a lo que hace, sino por lo que es o lo quecree ser”5 .

Ese valor agregado estratégico se ha acentuado en las últi-mas décadas, a partir de la revolución tecnológica comunica-cional. Desde mediados de los años 80', "el sector de la cul-tura y de la comunicación comienza a vivir una transforma-ción casi tan radical como la experimentada con la invenciónde la imprenta. La aparición de equipamientos multimedia, ladigitalización de los contenidos así como los avances en lastecnologías de las telecomunicaciones, comportan un cambioradical en las formas de producción y consumo. La culturapasa así a ser vista como una actividad clave en las estrate-gias internacionales de dominio de los nuevos mercados delas telecomunicaciones y el ocio; este hecho provoca un pro-ceso acelerado de integraciones empresariales verticales yhorizontales, y de globalización de las estrategias de los gran-des grupos empresariales del sector"6 .

Como resultado de aquellos procesos de convergencia tec-nológica y creciente importancia económica y simbólica delas actividades culturales se viene dando, a escala global,un proceso de progresivas articulaciones entre los distintossectores de la producción cultural. Esto se traduce, a la

5 José Antonio Marina, "El timo de la sociedad de la información", en Educación e Internet, compilación, Prometeo, Buenos Aires, 1999. 6 Lluís Bonet Agustí, "Economía y cultura: una reflexión en clave latinoamericana", investigación realizada para la Oficina para Europa delBanco Interamericano de Desarrollo, enero 2001. 7 En la industria fonográfica, por ejemplo, cinco compañías dominan aproximadamente el 80% del mercado mundial del disco UNIVER-SAL:, WEA, EMI Odeon, SONY y BMG. Estas dos últimas actualmente se encuentran en proceso de fusión. 8 Las industrias audiovisuales no sólo han aumentado el caudal de oferta que pueden poner a disposición de la población, sino que ade-más constituyen su principal fuente de entretenimiento. Se calcula que en los países de América Latina la población consume un prome-dio de más de tres horas de televisión diarias.

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vez, en una vertiginosa dinámica de con-centración de las IC, que se da especial-mente - pero no exclusivamente7 - en el campodel audiovisual -principal mediode difusión cul-tural por otraparte8.

Esta crecienteconvergenciatecnológica yempresaria vagenerando unaarticulación hori-zontal y verticalque obliga apensar a las ICcomo Sistemainterrelacionado. Hace algunas décadas, cadaindustria del sector tenia características propiasy diferenciadas, con relativa autonomía deunas respecto a las otras. Hoy, sin embar-go, la articulación entre televisor, el teléfonoy la computadora personal, la digitalizaciónde todo el sector y "el matrimonio triangularque se ha producido entre informática, tele -comunicaciones e industrias culturales"9

induce a la conformación de grandes con-glomerados a partir de fusiones que se suce-den con inusitada velocidad.

Esta globalización de las IC -y especialmen-te la aparición de operadores audiovisualesde escala mundial- plantean un reto formi-dable para el desarrollo de las identidades y

de las culturas de los pueblos. Así, los massmedia en particular, y las llamadas indus-trias culturales en general, tienen una cre-

ciente centrali-dad en la pro-ducción y circu-lación de losbienes simbóli-cos constituti-vos de aquellascategorías depercepción. Aquí reside unode los riesgosmas acuciantes:la homogeneiza-ción de la ofertacultural en detri-mento de la diver-

sidad de contenidos y sentidos10 . La importanciafundamental que adquieren los medios audiovi-suales en el ámbito cultural radica en que consti-tuyen un medio reproductor de la cultura entodas sus manifestaciones. En los países denuestra región, lejos de utilizarse esta valiosaherramienta cultural para el intercambio y cono-cimiento mutuo de las diversidades culturales,cerca del 90% del flujo audiovisual que seconsume tiene un único origen: los EstadosUnidos11. En otras palabras, el espacioaudiovisual del MERCOSUR es llenado decontenido unidireccionalmente por produc-ción norteamericana12.

Al mismo tiempo, estos procesos posibilitannuevas formas de comunicación y conoci-

9 Rafael Roncagliolo, en compilación "Las Industrias Culturales en la integración latinoamericana",Néstor García Canclini y Carlos Gabeta (coordinadores). EUDEBA/SELA, Buenos Aires, 199910 "Ya no hay mas cine italiano, hay cine francés solo por ayuda del Estado. Lo mismo pasa con laseditoriales, cada vez mas concentradas. Se pone un piso de ganancias que se debe obtener. Por esoalgunos libros no serán publicados por ellos...en general la concentración destruye las posibilidadesde producción cultural de productos sin mercado amplio y seguro". Pierre Bourdieu, entrevista publi -cada por Página 12. Junio 200111 Así, "las imágenes de Estados Unidos son tan abundantes en la aldea global -señalaba tiempoatrás Kim Campbell, ex primer ministro de Canadá - que es como si, en vez de emigrar la gente aNorteamérica, esta hubiera emigrado al mundo, permitiendo que la gente aspire a ser estadounidenseincluso en los países mas remotos"12 En contraposición a esa presencia preponderante del audiovisual norteamericano, en el año 2000en la TV argentina no existía ninguna producción con origen en otros países del MERCOSUR -COM-FER, "La televisión argentina en el 2000"-. Para el año 2003, el 82% de los espectadores de cineen todo el país consumió películas de origen norteamericano. En TV por cable, el 85% de las pelícu-las y series que se emitían en el año 2000 eran del mismo origen; proporción que es aún menosdiversificada en TV abierta, llegando en este caso a ser el 97% del cine extranjero que se emitió enel año 2003 -COMFER, "Contenidos de la Televisión Argentina", Noviembre 2003-. Este último infor-me se puede consultar en www.comfer.gov.ar/pdf/contenidosTVnoviembre2003.pdf .

Economía y Cultura

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miento recíproco entre las diversas culturas. Hay en este proce-so, oportunidades y riesgos para el desarrollo de la diversidad delas identidades culturales de los pueblos. Los riesgos están presentes: la concentración asimétrica enla producción cultural y la generación de ingresos. Entre laComunidad Europea, los EE.UU. y Japón se quedan conel 87 % de las ganancias producidas por los bienesculturales y comunicacionales, quedando el 13% restante atodos los otros países del mundo13 :EE.UU. se queda con el 55%.La Unión Europea con el 25%.Japón y Asia reciben el 15%.Latinoamérica sólo el 5% (siendo el español la tercera lenguamundial por numero de hablantes).

En esta era, que algunos comienzan a definir como "la socie-dad de la información" las IC conforman el núcleo central dela circulación de significados y por tanto es imprescindibleconocer su conformación en nuestros países en el marco dela creciente globalización14 .

Aquel valor estratégico de las IC está potenciado por su cre-ciente importancia en la economía, el empleo, y los inter-cambios comerciales. Alain Touraine sostiene que "en unasociedad post-industrial, los servicios culturales han reempla-zado a los bienes materiales en el núcleo de la producción".La industria norteamericana del entretenimiento fue la quemas creció en aquel país durante los años 90'. El sectorespecíficamente cultural, representa más del 6% del PBI yemplea a 1,3 millones de personas en aquel país. Las expor-taciones de su industria audiovisual -30 mil millones de dóla-res en 1997- constituyen el segundo rubro en los ingresospor exportaciones de los EE.UU15 . En nuestra región, los datos más recientes que se conocen,son demostrativas de su creciente importancia económica ysocial. Tanto en Brasil, como en la Argentina, el conjunto de

las IC aportan cerca del 3% de sus respectivos PBI16 . EnColombia y Chile aportan alrededor del 2% 17 .

La esfera de la producción cultural tiene, en nuestro país,escasa visibilidad como sector productivo propiamente dicho,aún cuando tiene un peso económico y social de importancia.Las IC producían el 2,9% del PBI (Producto Bruto Interno) anivel nacional para el año 2000. Esto las equiparaba a lasindustrias de productos alimenticios y bebidas, superaba elproducto de la industria automotriz de aquel año cinco vecesy al de la industria textil siete veces18 .

En la ciudad de Buenos Aires el sector duplica la incidenciaeconómica que tienen, dado que producen el 6% del PBG(Producto Bruto Geográfico) de la ciudad de Bs. As .19. Encuanto al aporte que realizan a la generación de empleo anivel nacional era de poco más del 2% para año 200020 .De manera similar a lo que ocurre con la incidencia de lasIndustrias Culturales en el PBI, la participación en la gene-ración de empleo en la ciudad duplica la que tienen a nivelnacional, alcanzando un 4 % del empleo total de la ciudad 21

Ahora bien, veíamos como, en un desarrollo muy dinámico,

13 Néstor García Canclini, "Latinoamericanos buscando lugar en este siglo", Paidos, Buenos Aires, 2002.14 Jeremy Rifkin considera que la propiedad más valiosa en esta era de la información "son las radiofrecuencias por las que transcurriráuna cantidad cada vez mayor de comunicación humana. Nuestras computadoras personales, los teléfonos móviles, radios y televisiones,todos dependen de las radiofrecuencias del espectro para enviar y recibir mensajes, fotos, audio, datos". (Rifkin, 2001: 9). 15 "Las Industrias Culturales en el MERCOSUR: Incidencia Económica y Sociocultural, Intercambios y Políticas de Integración Regional",Secretaria de Cultura y Medios de Comunicación de la República Argentina, 2001. 16 Son datos del año 2000, siendo el 3,2 % en el caso de Brasil y el 2,9% en la Argentina. Fuente: Industrias Culturales: IncidenciaEconómica y Sociocultural, Intercambios y Políticas de Integración Regional", Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de laRepublica Argentina, 2001. 17 En el caso de Colombia, es para el año 2001, incluyendo las actividades directas y conexas, el 2,008% del PBI. En Chile, el año 2000,el aporte de las actividades culturales es del orden del 1,8%. Fuente: Convenio Andres Bello, "Impacto Económico de las IndustriasCulturales en Colombia" e "Impacto de la cultura en la Economía Chilena", diciembre de 2003. 18 Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación de la Argentina, estudio "Las Industrias Culturales en el MERCOSUR: IncidenciaEconómica y Sociocultural, Intercambios y Políticas de Integración Regional", 2001.19 CEDEM (Centro de Estudios Metropolitanos), Secretaría de Desarrollo Económico del CGBA, año 1998.20 "Las Industrias Culturales en el MERCOSUR: Incidencia Económica y Sociocultural, Intercambios y Políticas de Integración Regional",Secretaria de Cultura y Medios de Comunicación de la Republica Argentina, 2001. 21 CEDEM, Secretaría de Desarrollo Económico del CGBA, 1998.

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los procesos de convergencia tecnológica yla creciente importancia económica y simbó-lica de las actividades culturales influyeronpara que a partir de la década del ochenta sepresentaran cada vez mayores articulacio-nes entre industrias y sectores a nivel mun-dial. Aquel proceso global de concentraciónse dio también en nuestro país al mismotiempo que - en los años 90'- se producíauna fuerte extranjerización de nuestras IC.

La ciudad de Buenos Aires, su culturay el contexto global.Como veíamos, un sector creciente de la pro-ducción cultural esta industrializada, circulaen redes transnacionales de comunicación yllega a la masa de los consumidores que,comienzan a recibir mensajes culturales des-territorializados.

Estos mensajes son potenciados a través delos medios de comunicación y las nuevastecnologías. Los espacios públicos de comu-nicación cultural se van desplazando cadavez en mayor medida hacia el consumo quelas nuevas tecnologías y los medios decomunicación posibilitan en el ámbitodoméstico.

Las ciudades son el actor que aparece reva-lorizado en este nuevo contexto mundial,generando identidades y valorizando "lourbano" en sí, estableciendo nuevos circui-tos de producción y consumo, insertadas enel mercado internacional En el escenariointernacional, los territorios con mas perso-nalidad en el ámbito cultural son las grandesciudades, proyectadas a nivel mundial,armándose un circuito entre éstas tanto anivel producción como consumo. La ten-dencia actual se caracteriza por pensar nosolo acerca del consumo cultural en lasgrandes ciudades, sino además y correlati-

vamente el consumo de la ciudad y lo urba-no como producto cultural en sí mismo.

En este sentido, diversas ciudades europeashan enfocado planes estratégicos para susciudades poniendo como eje lo cultural,haciendo de la cultura el principal agente decambio, locomotora de la transformación deuna ciudad de servicios o post-industrial enuna metrópolis del conocimiento. Ejemplos deesto son ciudades como Barcelona, Glasgowo Bilbao. Esta tendencia ha sido especial-mente notable entre las ciudades industria-les en declive que necesitaban desplazar labase de sus economías de la producción alconsumo de servicios, así como la urgenciade la remodelación de sus estructuras urba-nas22 . En algunos casos -el de Glasgow porejemplo- se ha aprovechado la oportunidadde ser elegida capital europea de la culturapara realizar esa profunda transformaciónurbana.

Buenos Aires tiene allí algunas ventajas com-parativas. Es una ciudad en gran medida -espe-cialmente en los últimos años - orientada a losservicios23, donde lo cultural tiene un peso socialy económico de importancia. Muestra de esto esla incidencia de sus Industrias Culturales en elProducto Bruto Geográfico (PBG) y en el empleode la ciudad. La articulación de las mismas con elturismo cultural y el diseño potenciarían aquelimpacto dado que en conjunto estaríamoshablando -estimativamente- de más del 10 % delPBG y el 8% del empleo de la ciudad24 .

Mas allá de los números, es indudable que la ciu-dad respira cultura, sus manifestaciones sonmúltiples: la incesante actividad teatral, laexplosión de escuelas y estudiantes de cine, elcrecimiento notable del diseño en los últimosaños, la renovada vigencia del tango, por men-cionar algunas de ellas.

22 Luis Cesar Herrero Pietro, Departamento de Economía Aplicada, Universidad de Valladolid, enPortal Iberoamericano de Gestión Cultural, febrero de 2004.2 3 Las actividades productivas (industrias + construcción) pasaron de representar cerca del 20% delProducto Bruto Geográfico de la Ciudad en 1993 a menos del 15 % en el 2001. Fuente: CEDEM. 2 4 "Cultura, Turismo y Producción", trabajo realizado por el CEDEM por encargo de la Secretaría deCultura GCBA, junio de 2002.

Economía y Cultura

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La ciudad de Buenos Aires tiene un importante rol cultural enel contexto de América Latina. Es percibida como la más"europeizada" de las ciudades de América, su patrimonio arqui-tectónico, su diversidad cultural, su música son un recursoinvalorable de atracción. Esto se ve reflejado en los resultadosde una encuesta realizada por la Secretaría de Turismo25 endonde se observa que cuando se les pregunta a turistas extran-jeros con que identifican la ciudad, el 69 % responde: "Tango,fútbol y cultura".

¿Que ofrecemos como marca de identidad para ese mundoglobal?. Indudablemente el tango tiene una proyección inter-nacional que debemos considerar para aquel esquema de glo-balización de las ciudades. Es difícil hallar en otras ciudadesdel mundo una relación similar a la que existe entre BuenosAires y el tango, tal vez New Orleans y el jazz, Sevilla y elflamenco.

En Buenos Aires, a lo largo de más de un siglo, el Tango y laMilonga, más allá de altibajos, sigue siendo un componentecentral de nuestra identidad urbana. Este sentimiento per-siste en la Ciudad y también ha seducido a numerososextranjeros, que son atraídos al país para conocer y bailar eltango. Justamente, el VI Festival Buenos Aires Tango expre-só al máximo esta vitalidad interna -170.000 participantes26

- y el interés de los turistas -con alrededor de 5.000 visitan-tes extranjeros27- .

El tango como danza merece una especial atención, ya que

se registra un notable crecimiento de las milongas y centrosde enseñanza 28 , adonde concurren jóvenes y mayores, por-teños y extranjeros. Hay un fenómeno relativamente recien-te constituido por el circuito de milongas que integra salonestradicionales, clubes barriales, junto con nuevos lugares conun público preferentemente joven.

También esta vigente su proyección internacional: de un rele-vamiento propio29, surge la existencia de más 30 festivalesinternacionales del tango en distintas ciudades del mundo;desde Japón hasta Canadá, destacándose el festival deFinlandia, que en Junio de 2003 reunió a un millón y mediode visitantes.

Se hace necesario reforzar en ese sentido políticas que afir -men esta proyección al mismo tiempo que permitan conser-var y apropiarse del capital social y simbólico generado por eltango.

Por otra parte, analizando los potenciales mercados externosde nuestras IC, la industria cinematográfica es tal vez lamejor posicionada en el exterior en cuanto a imagen. Ademásde los logros obtenidos a lo largo de los años en distintascompetencias internacionales30, las nuevas propuestas cine-matográficas han ganado nuevos mercados, desplazando a laregión latinoamericana como principal destino. En la actuali-dad, las películas argentinas se exportan principalmente aEspaña, y también tienen buena llegada a otros países euro-peos y a los Estados Unidos31 .

25 Fue realizada en noviembre 2001 en diferentes lugares de la ciudad y en centros de información turística.26 En ésta sexta edición han participado más de 170 mil personas. Fuente: Programa Festivales de la Subsecretaría de Gestión e IndustriasCulturales.27 Observatorio, en base a estimaciones de TangoData.28 De acuerdo a un relevamiento realizado por este Observatorio, en marzo de 2003, hay más de 100 milongas y/o centros de enseñanzade tango en la ciudad de Bs. As.29 Observatorio, a partir de un relevamiento realizado por Internet en marzo de 2004. Para datos del Festival de Finlandia, ver www.tango-markkinat.fi30 Durante el año 2002, el cine argentino recibió cerca de 70 galardones en distintos festivales internacionales.31 Pablo Perelman y Paulina Seivach, "La industria cinematográfica en la Argentina: entre los límites del mercado y el fomento estatal",CEDEM, 2003.

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En cuanto al sector fonográficohay una gran tradición de exporta-ción de nuestros artistas en diver-sos estilos. Un objetivo podría serdesarrollar la gran demanda queexiste en Europa del tango. Lamúsica instrumental, electrónica,jazz fusión, folklore progresivo,etc, no encuentra barreras idiomá-ticas por lo que tiene mayoresposibilidades de inserción en otrosmercados. Para la producción conletras en castellano, Latinoaméricay -en menor medida- España, son potenciales mer-cados. En este sentido hay que considerar el buengrado de penetración del rock nacional, especial-mente en Latinoamérica. Sería interesante des-arrollar un esquema de exportación de productosindependientes teniendo en cuenta estos poten -ciales mercados por género.

Un campo poco analizado, pero con buenasperspectivas es el del Diseño: "Buenos Aireses en América Latina, la capital creativa deldiseño y las tendencias de modas e ideas deavanzada" señala Zoe Lazarus, experta británi-ca en temas de tendencias en el diario inglesThe Observer32 Hay una explosión del diseñoen la ciudad que se expresa en la crecientecantidad de carreras de diseño y de localescon diseño 33, de la que el denominado PalermoSoho, es una buena muestra.

Tanta efervescencia diseñadora no tiene sucorrelato en las exportaciones, según el directorde la maestría PyMES de la Universidad GeneralSarmiento34. Hay dice, un potencial exportador,pero todavía no es la tendencia general sino queson casos aislados. De estas posibilidades sondemostrativas las crecientes exportaciones dediseño y creatividad argentina, favorecida porla situación post-devaluación. Es en generaluna exportación hormiga. De todas maneras,datos recientes están indicando un fuerte cre-

cimiento de las exportaciones de ropa argentina.En 2003, estas crecieron un 59,2%, según unrelevamiento de la Cámara Industrial Argentinade la Indumentaria. En los primeros cinco mesesde 2004, subieron otro 21,1%, estimándosepara todo el año una cifra record de exportacio-nes de 54,2 millones de dólares. Si bien Chilesigue siendo el principal destino de la indumen-taria local, se esta haciendo lugar en Europa,Estados Unidos y en algunos mercados masexóticos como Japón o América Central35 .

Según A. Lebendiker, director del CentroMetropolitano de Diseño (CMD), uno de lossecretos para colocar el diseño argentino en elexterior es apuntar a las economías de escala:"Buenos Aires no tiene posibilidad de desarro-llar producción de escala masiva ni ser compe-titiva con Brasil pero sí puede ofrecer menosproductos con mas diseño".

Estas potencialidades de la producción culturalde la ciudad de Buenos Aires y del país requie-ren, para su desarrollo y consolidación, de polí-ticas y estrategias adecuadas. Entre otrasposibles, podemos señalar:

Establecer una mayor articulación entre elEstado y el sector productivo privado, paralograr entre otros objetivos, una más fuerte pre-sencia de nuestra producción cultural en losmercados externos. Es particularmente impor-

32 Diario "La Nación", 28/12/2003. 33 La directora de la carrera de Diseño e Indumentaria Textil de la UBA refiere que "estudiar moda esta demoda". Diario "Clarín", 4/1/2004.34 Ibidem.35 La Nación, 2 de agosto de 2004.

Economía y Cultura

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tante, el aporte del sectorpúblico en pos de ayudar ala presencia en las feriasinternacionales de lasempresas de la produccióncultural -y que no están encondiciones por si mismasde lograrlo, ya sea por faltade medios como de infor-mación-.

Esta articulación entre elsector público y el priva-do, debe incluir, comoactores imprescindibles,a los autores y creado-res de la producción cul -tural, y, dada la necesidad de miradas abarcativas de la com-plejidad de las IC, a los sectores académicos preocupados poresta temática.

Favorecer la producción y la circulación intra-regional (MER-COSUR), a nivel de países y ciudades; con políticas endefensa del patrimonio cultural común, respetando la diversi-dad interna de la región.

Promover la generación de sistemas integrados de informaciónde las IC en los organismos estadísticos públicos, y la consolidación delas estadísticas de los respectivos sectores en las cámaras, asociacio-nes y sindicatos del sector (se puede mencionar, como ejemplos deavances en ese sentido, los cuerpos estadísticos de la CAL, SICA óCAPIF).

Redefinir un nuevo papel del Estado como responsable del inte-rés público y del patrimonio multicultural colectivo y la diver-sidad cultural. En ese sentido, el sector PyMES de la pro-ducción cultural es un natural aliado para la posibilidad desupervivencia de la generación de nuestra propia producciónsimbólica frente a la creciente concentración global. Esto nosignifica "atrincherarse" en la propia cultura, sino potenciar lapropia producción, para lograr situarse en posiciones menosdesventajosas en relación con los países centrales y así esca-par a la contradicción que señala Garcia Canclini: "se pro-mueve un mayor comercio entre los países de América Latina

y de estos con las metrópolis, cuando estos países producenmenos libros, menos películas y menos discos....y el deterio-ro de los salarios hace disminuir el consumo"36 .

Esta estrategia de posicionamiento de la ciudad y el país apartir de su identidad y producción cultural, no debe confun-dirse con subestimar el mercado interno. Hay allí, un limitanteestricto, que deviene de la fuerte caída de los ingresos en laArgentina en los años 2001-2002. En ese sentido, el consumocultural es altamente elástico en relación a los ingresos. Es decir,es fuertemente dependiente de la mejora en la situación generalde la población.

Este pensamiento estratégico es vital, en resumen, porque lasIndustrias Culturales se constituyen en un campo de disputa polí-tico, económico y de construcción de sentidos, que les otorga unlugar de creciente importancia social y económica y que, portanto, hace imprescindible la definición de políticas públicas quepermitan una orientación global del sector.

36 Néstor García Canclini, "Opciones de políticas culturales en el marco de la globalización". En Observatorio De Politicas Culturales deVenezuela. Ver www.innovarium.com

U

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Evolución de las relaciones entre eco-nomía y cultura.

Desde mediados de los años ochenta, buenaparte de los discursos de los responsables polí-ticos de la cultura, así como de muchos pro-motores culturales y artistas, introducen deforma creciente argumentos económicos paratratar de legitimar el papel de la cultura en lasociedad y defender la intervención pública deapoyo a la misma. Conceptos como coste, pre-supuesto, estrategia de mercado, demanda yoferta cultural, o financiación se entremezclancon los conceptos tradicionales utilizados en elmundo del arte: creatividad, innovación, comu-nicación o experiencia estética. La cultura,como cualquier otra manifestación humanaestá formada por un conjunto de objetos ymanifestaciones (bienes y servicios en termino-logía económica), que ha sido necesario produ-cir y distribuir para hacer llegar a sus recepto-res (público o clientes). Un concierto, un libro,un museo, una telenovela, una pintura o losobjetos de artesanía popular son fruto de laimaginación y del trabajo creativo de una odiversas personas, pero son disfrutados (o con-sumidos) por los ciudadanos gracias a la exis-tencia de circuitos de producción y comerciali-zación.

Por esta razón, es muy difícil introducirse en elmundo de la gestión de los servicios, los equi-pamientos o los proyectos culturales sin dispo-ner de una visión de la producción y los merca-dos culturales desde el prisma de la ciencia eco-nómica. Sin embargo, las herramientas tradi-cionales de la economía no bastan para explicarel comportamiento de los agentes culturales.Más allá del valor funcional de un bien o de unservicio cultural, cada producto cultural llevaimplícito un valor simbólico y emocional distin-

to para cada individuo o comunidad cultural.Esto explica la existencia tanto de un mercadoespeculativo sobre las obras de los grandesmaestros, como la defensa del patrimonio, lacultura tradicional o la creatividad por parte delos poderes públicos, así como la auto-explota-ción económica de muchos creadores o elarraigo de una comunidad a sus tradiciones porencima de la lógica del mercado. Estas particu-laridades o anomalías a las reglas habituales delcomportamiento económico representan unreto importante para muchos economistas. Talcomo dice Mark Blaug, "la economía de lacultura constituye un terreno de experimen-tación de la pertinencia de los conceptoseconómicos fundamentales".

Sin embargo, el propio concepto de cultura,sus límites en términos estadísticos y secto-riales, y en general, su uso por parte de laciencia económica y de los economistas quehan investigado este ámbito de actividadhumana y económica, genera múltiplescuestiones.

Problemas en la definición de cultura yde los sectores culturales.El término "cultura", concepto polisémicopor excelencia, proviene de la palabra latinahomónima cultura. Etimológicamente, cultu-ra tiene su origen en el término colo, palabralatina de raíces indoeuropeas -k welo (queexiste aún en inquilinus, inquilino)- que sig-nifica habitar o cultivar, pero que también seutilizaba para designar el culto y honoresque los hombres rendían a los dioses, puesel dios que habita en un lugar ejercía de pro-tector natural del mismo. Entre las múltiplespalabras que derivan de colo están colonus,el que cultiva en nombre del propietario una

na reflexión en clave Latinoamericana1

Lluís Bonet i Agustí2

Economía y Cultura

1 Fragmento de la Investigación realizada para la Oficina para Europa del Banco Interamericano de Desarrollo. 2 Director de los Cursos de Postgrado en Gestión Cultural, Universitat de Barcelona

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tierra, el habitante de una colonia, o percolo, reverenciar,honorar. A partir de la forma cult- se genera cultio, cultura ycultur que en sentido moral significan cultura, dedicación ycivilización (de esta manera lo usan, por ejemplo, Cicerón oSan Ambrosio), pero también puede ser forma de ser o devestir. En las lenguas románicas medievales el término cultura seutilizaba para designar la pieza de tierra cultivada, así comopara describir el culto religioso. En época moderna seencuentra su significado primogénito clásico de cultivo de latierra y el espíritu, culture des arts, de son espirit. Uno puedeconsiderar que a part ir de la segunda mitad del sigloXVII e l sent ido f igurado de la cultura se incluye en elvocabulario cotidiano. Rápidamente el concepto se ampliará tam-bién en el campo de las letras, lasciencias y la formación del espírituy las costumbres .

El concepto "cultura" puede oca-sionar fácilmente confusión debidoa sus múltiples definiciones e inter-pretaciones realizadas durante losúltimos dos siglos, desde distintasperspectivas nacionales y sectoresacadémicos. "El término cultura tieneuna larga historia de significar cosasdistintas para personas distintas" afir-ma Goodenough. Muchos pensado-res, filósofos, antropólogos, comu-nicadores, sociólogos o psicólogos han preferido definirlo enoposición a otras realidades, la cultura como contrario denaturaleza, técnica o personalidad. Tylor, uno de los prime-ros antropólogos, definió cultura, el objeto de su ciencia,como "aquel conjunto complejo que incluye el conocimiento,las creencias, el arte, la moral, las leyes, las costumbres ycualquier otra aptitud y hábito adquirido por el hombre comomiembro de la sociedad". Más reciente, otro antropólogo,Robert Borofksy, define cultura como la "construcción inte-lectual utilizada para describir (y explicar) un conjunto com-plejo de herramientas, emociones, ideas y comportamientoshumanos."

María Moliner, en su diccionario de uso del español, despuésde definir genéricamente el término desde una doble ópticaindividual "conjunto de los conocimientos no especializados,adquiridos por una persona mediante el estudio, las lecturas,los viajes, etc.", y colectiva "conjunto de conocimientos,grado de desarrollo científico e industrial, estado social,

ideas, arte, etc., de un país o una época", sugiere la distin-ción entre cultura y civilización. El primer término se aplicaríaal grado de perfeccionamiento social o de las relacioneshumanas, mientras que el segundo se reservaría para el pro-greso científico y material. Por su lado, la vigésima primera edi-ción del diccionario de la lengua española editado por la RealAcademia Española junto a la acepción más clásica de cultivoy adquisición de conocimientos, recoge la moderna defi-nición antropológica al definir cultura como el "con-junto de modos de vida y costumbres, conocimientosy grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en unaépoca o grupo social".

En otros diccionarios hispanos contemporáneos encontramosdefiniciones que parten de lamisma idea pero que integran unaconcepción más amplia y antro-pológica del término, acercándo-se al punto de vista dominante enla actualidad entre los especialis-tas en la materia. Así, en el dic-cionario del Institut d'EstudisCatalans el concepto de culturaes definido como "el conjunto delos conocimientos literarios, histó-ricos, científicos o de otro carác-ter que alguien posee como frutode su estudio, de lecturas, deviajes, de experiencias, etc.".

Pero también se define como "el conjunto de saberes, tradi-ciones y formas de vida materiales y espirituales característi-cas de un pueblo, una sociedad o de toda la humanidad"

No obstante, más allá del punto de vista académico, las dis-tintas sociedades occidentales incluyen dentro de su propiaconcepción de la idea de cultura elementos distintos, nosiempre coincidentes. En los países anglosajones, arts andculture, los dos términos forman un mismo concepto, cultu-ra tiene un significado restringido, vinculado al fenómeno dela creatividad literaria, plástica o de las artes escénicas. Deesta forma, estos sectores artísticos, juntamente con la con-servación del patrimonio, son los que han conformado tradi-cionalmente el mundo de la alta cultura. En Estados Unidos,los productos de la industria fonográfica y audiovisual, o elmundo de los espectáculos de Broadway, no forman parte delmundo de la cultura y las artes (y por ello con derecho a reci-bir subvención gubernamental), pues se incluyen en el sectordel ocio y espectáculos, el mundo del Show business.

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Solamente en medios académicos se empie-za a utilizar a finales de los años noventa unnuevo término: arts sector. Concepto quepretende integrar tanto aquellas actividadesculturales que forman parte tanto del circui -to comercial, las que se mueven en el ámbi-to de las organizaciones sin afán de lucro,como las protagonizadas por los individuosde una forma voluntarista y amateur.

Esta concepción más integradora, de momen-to restringida al mundo académico, se apro -xima mucho más a la utilizada tanto en lospaíses germánicos como en los de culturalatina. Por ejemplo, para los germánicos eltérmino kunts (próximo a la idea de arte) sediferencia de kultur (cultura en su sentidomás amplio). Este ultimo término coincidecon volksgeist (alma o espíritu del pueblo),concepto introducido por el romanticismo ale-mán para designar la cosmovisión y idiosin-crasia genuina que caracteriza a una nación.

UNESCO, la organización especializada enlas Naciones Unidas para la Educación, laCiencia, y la Cultura, se propuso encontrar,durante la década de los setenta, una defi-nición del término Cultura común entre lasdistintas sensibilidades que conforman elplaneta. Durante varias conferencias inter-gubernamentales organizadas durante ladécada de los setenta se avanza hacia unainterpretación más amplia, en la lógica de laacepción antropológica del término. En laConferencia intergubernamental de Veneciade 1970, UNESCO utiliza una concepción dela idea de cultura considerada más amplia:establece que la cultura no se puede separardel conjunto de elementos que conforman lavida diaria e incluye la cultura científica ytécnica como parte del concepto de culturaDos años después, la Conferencia intergu-bernamental sobre las políticas culturales enEuropa, celebrada en Helsinki, establece que"la cultura no es solamente la acumulaciónde obras y conocimientos que una élite produ-ce, recoge y conserva para ofrecerla después,

o que un pue-blo rico en supasado y patri-monio ofrezcaa otros(...); lacultura no selimita al acce-so a las obrasde arte yhumanidades,sino a laadquisición de conocimientos, la exigenciaen las formas de vivir, la necesidad decomunicación (...) No es un territorio a con-quistar o a poseer, es una forma de compor-tarse en relación con mismo, con sus seme-jantes, con la naturaleza". Finalmente, en laConferencia mundial sobre políticas culturalescelebrada en Méjico en 1982, se establece ydefine el concepto de cultura. Primero, sedecide poner énfasis en la idea de "culturas",en substitución a "cultura en singular, puesson fieles al paradigma de la "democracia cul-tural" y se pretende favorecer el diálogo entrevarios sin prejuzgar preferencias. Para UNES-CO, la cultura reúne el conjunto de interac-ciones del individuo con su entorno; cultura"es el conjunto de modas y condiciones devida de una colectividad sobre la base de unsustrato común de tradiciones y saberes, asícomo las distintas formas de expresión y derealización del individuo en el seno de lasociedad".

Esta definición no terminó con la polémicaterminológica, pues no resuelve los límitesdel concepto. Muchos estudios sobre el sec-tor cultural deben empezar por definir sucampo de trabajo . También persiste la dife-renciación entre cultura artística, culturahumanística y cultura científico-técnica, queactúan como matices de lo que entendemospor cultura. Igual pasa con la alta cultura,cultura tradicional y cultura de masas. Esevidente, pues, que el concepto de culturaadmite múltiples aproximaciones y dimen-siones. Olivier Donnat, por ejemplo, en un

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estudio sobre política cultural francesa, establece cuatrodimensiones básicas del campo cultural: dimensión estética,dimensión mercantil, dimensión informativa y educativa y ladimensión lúdica. Podríamos encontrar otras.

No obstante, la aparición y consolidación de la cultura demasas en substitución de la cultura popular tradicional,acompañada de un mayor desarrollo de la alta cultura, hantransformado la aprehensión del concepto. El movimiento his-tórico que conduce a la sociedad de masas y que nace dedesarrollo industrial, económico y democrático occidentalrelacionado con la revolución industrial, facilita la utilizaciónde la cultura como instrumento de progreso en la escalasocial y como símbolo de distinción social. Pero la oposiciónactual no es entre cultura tradicional y alta cultura, es entrealta cultura y cultura de masas; en resumen, entre la heren-cia de la cultura clásica (trasmitida por la tradición intelectualy de producción fundamentalmente artesanal) y la produccióny difusión de bienes y servicios que ofrecen la industria de lacultura y el ocio (difundida masivamente y producida en cir -cuitos industrializados). La cultura destinada a ser consumidacomo los otros productos de consumo .

Aún así, no es fácil conocer los límites de cada uno de estosámbitos; en especial cuando la cultura de masas, consumidapor la mayoría de la población en los países occidentales, seve tan influida por la alta cultura y por las culturas tradicio-nales de todo el mundo, al tiempo que se transforma a granvelocidad. El mismo avance tecnológico es responsable de ladesaparición de fronteras. Según algunos autores, la difusiónde la cultura a través de los Mass Media transforma la mismaesencia de la manifestación cultural: "Su naturaleza está enlos propios objetos modificados -rescritos, condensados,digeridos y reducidos a un estado de "pacotilla" por la repro-ducción o la conversión en imagen"; o "la cultura de masas

no es una forma degradada de cultura por su carácter demasas; lo es porqué los objetos artísticos heredados de la tra-dición son tratados por las lógicas de producción de la difu-sión masiva, bajo el objetivo de simplemente responder a unanecesidad de ocio".

En este trabajo se utilizan dos acepciones del término. Poresto, cuando se habla de cultura de forma genérica, y conrelación a las identidades, se entiende el conjunto de bienespatrimoniales, conocimientos, experiencias y formas deexpresión y de vivir que implican una necesidad de comuni-cación del individuo respeto su entorno; es decir, un concep-to próximo al definido en la Conferencia mundial sobre políti-cas culturales celebrada en México el 1982.

Por el contrario, cuando nos limitamos al análisis de la pro-ducción de bienes y servicios culturales, se utiliza una acep-ción mucho más restringida, que incluye únicamente a losnombrados sectores culturales. O sea, reúne fundamental-mente el audiovisual, la música, las artes escénicas, loslibros, las artes plásticas y los bienes y servicios patrimonia-les y la cultura tradicional. Según esta acepción, se expulsan,entre otros, aquellos servicios o actividades del sector delocio, la tecnología o la información que no incorporen deforma clara un componente creativo o artístico (por ejemplo:los parques recreativos, la programación o servicios televisi-vos de tipo informativo, los deportes o el ocio, etc.); tambiénse excluye la producción artesanal de objetos no artísticos,el diseño, la moda y la gastronomía, así como los procesosde post-producción y de producción de equipamientos o ins-trumentos para la práctica artística (desde los laboratorios defotografía a los estudios de sonido, el sector de la alta fide-lidad o el de los instrumentos musicales).

Algunos autores reúnen todos estos sectores bajo el término

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de "industrias culturales": "el análisis de lacultura estructurado alrededor del conceptode las industrias culturales (...) concibe lacultura, definida en términos de produccióny circulación de sentidos simbólicos, comoun proceso material de producción e inter-cambio que forma parte de -y de forma sig-nificativa son determinados por- los proce-sos económicos más amplios de la sociedad,con la que comparte muchas de sus formas.No obstante, la mayoría de autores limitan eluso del término industrias culturales a lossectores donde es posible la reproducciónseriada: el audiovisual, el libro y los fono-gramas. Ésta es la acepción que se utiliza enla presente investigación aunque reúne acti-vidades propiamente industriales (produc-ción y distribución delibros, vídeos, películaso fonogramas) juntocon los servicios deradiocomunicación.

Finalmente, en el sectorde los estudios decomunicación, es habi-tual utilizar el término"industrias de la culturay la comunicación",concepto que se refierea los medios comunicativos y las industriasculturales que permiten la reproducciónseriada . Igualmente, a partir de los ochentaaparecen productos y empresas que inte-gran varios sectores de la cultura y la comu-nicación, generando la aparición de unnuevo término: los "multimedia". El concep-to se utiliza para definir un producto creati-vo que incorpora técnicas o soportes proce-dentes de varias industrias culturales, asícomo para describir la integración del nego-cio de los grandes grupos de comunicaciónen las actividades de la cultura y la comuni-cación.

1.3. Aportaciones del pensamiento econó-mico al análisis de la cultura.

La ciencia económica no empieza a profun-dizar en el análisis de las formas de produc-ción y de los mercados culturales hasta ladécada de los sesenta. Las escasas mono-grafías publicadas con anterioridad, lamayor parte de ellas de carácter sectorial,aparecen como fruto de estudios puntualeso del interés de personalidades aisladas conexperiencia o responsabilidad gerencial eneste ámbito (empresarios de teatro o geren-tes públicos, entre otros). No será hasta1965 que un artículo del prestigioso econo-mista estadounidense William Baumol, encolaboración con William Bowen, tendrá ungran impacto sobre los medios académicosy profesionales. En el mismo se analiza elcarácter artesanal de las artes en vivo,

regresivas entérminos deproductividaddel trabajo conrelación a la pro-ducción indus-trializada dondela tecnología y lasubstitución demano de obrapermiten unareducción de loscostes y los pre-

cios. Este progresivo encarecimiento de lasactividades culturales debe subsanarse segúnBaumol, bien con su revaloración por parte delpúblico, aceptando pagar un precio más alto, ocon ayuda gubernamental que cubra el déficitentre unos costes crecientes y una demandaincapaz de alcanzarlos. El impacto de estetexto, junto a otros artículos contemporáneosde otros dos grandes economistas, PaulSamuelson y John Galbraith, generan un inte-rés creciente hacia el análisis del sector culturalpor parte de diversos economistas. Durante los años siguientes, otros eco-nomistas de renombre como GaryBecker, en su estudio sobre el consumode bienes adictivos o cuyo gusto aumen-ta con el tiempo, o Alan Peacock desde

Lluis Bonet"el análisis

económico dela cultura senutre de una

aportación muyinterdisciplinar,

como consecuencia dela confluencia

de distintasciencias

sociales eneste ámbito"

Economía y Cultura

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el análisis de la elección pública, desarrollan distintosaspectos relevantes para el análisis económico de lasartes, incorporando el comportam iento aparentemente anó-malo de la cultura en los paradigmas tradicionales de la eco-nomía política. A partir de la década de los setenta la discipli-na empieza a cohesionarse a escala internacional: se funda unaasociación académica especializada; se inicia la publicación delJournal of Cultural Economics, el referente académico de laespecialidad; y a partir de 1979 se empiezan a organizar loscongresos internacionales de economía de la cultura. A iniciosde la década de los ochenta la especialidad tiende a consoli-darse y surgen numerosos especialistas en distintos paíseseuropeos, América del Norte, Australia y Japón.

Sin embargo, la inexistencia de una visión de conjunto sobrelos problemas a investigar, natural en una especialidad emer-gente, explica los distintos enfoques y un cierto sesgo de lasinvestigaciones hacia aquellos temas o cuestiones más can-dentes desde las respectivas realidades nacionales. Así, losestudiosos anglosajones, y muy en particular los norteamerica-nos, se interesaron inicialmente en el comportamiento de lasartes escénicas (el problema de la inflación de costes de la pro-ducción artesanal estudiada ya por Baumol), el retorno a largoplazo de la inversión en pintura, o el funcionamiento del mer-cado liderado por entidades sin finalidad de lucro. Losautores europeos, y muy en particular los franceses,se interesan más en el estudio de las industrias cultu-rales y en la incidencia del estado en los mercados cul-turales. Sin embargo, tal como sostienen Pierre-JeanBenghozi y Domenique Sagot-Duvauroux, el análisiseconómico de la cultura se nutre de una aportaciónmuy interdisciplinar, como consecuencia de la con-fluencia de distintas ciencias sociales en este ámbito,y porqué el interés de los actores públicos y privadospor determinados temas influye en la financiación deestudios específicos sobre los sectores culturales.David Throsby, en un artículo de síntesis publicado en1994 en el prestigioso Journal of Economic Literature,hace un buen repaso de los principales temas estudia-dos en las últimas tres décadas por distintas genera-ciones de economistas.

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L

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El entrelazamiento de economía y culturase ha vuelto un lugar común del pensamien-to mundial. Las altas inversiones requeridaspor la producción de las industrias culturales(cine, televisión, música, informática) y lasganancias espectaculares producidas enestos campos volvieron a las empresas de lacultura parte significativa de la economíaglobal. Si la industria musical ya manejaba amediados de la década de los noventa 40mil millones de dólares cada año, 90% delos cuales se concentraban en cuatro gran-des majors transnacionales, su importanciaeconómica se acentuó en el último año conmegafusiones entre empresas informáticasy de entretenimiento, como America OnLine y Time Warner. Las exportaciones de laindustria audiovisual constituyen el segundorubro en los ingresos por exportaciones delos Estados Unidos. En este país el sectorcultural, sobre todo por la producción yexportación audiovisual, representa el 6%del Producto Interno Bruto y emplea a unmillón 300 mil personas. En Francia abarcamás del 2,5% del Producto Interno Bruto ysólo los medios de comunicación dan traba-jo a medio millón de habitantes (Warnier). No sólo en los países más desarrollados lasindustrias culturales se han vuelto clavepara la expansión económica. Brasil, queocupa el sexto lugar en el mercado mun-dial de discos, facturó 800 millones dedólares por venta de productos musica-les, discos y videos durante el año 1998.En Colombia, se estima que el conjuntode las industrias culturales aporta 4,03por ciento del PIB, valor superior a secto -res importantes, como restaurantes y hote-les, o al valor agregado del principal produc-to agrícola del país, el café pergamino, quellega a 2,75 por ciento (Convenio AndrésBello, Ministerio de Cultura de Colombia).Además de ser un factor significativo en el

crecimiento económico, "la cultura da traba-jo", como dice el título de un libro publicadoen Uruguay sobre las funciones económi-cas de los bienes culturales (Stolovich yotros), y favorece el desarrollo de otrasáreas - transporte, turismo, inversiones -al cualificar ciertas zonas o ciudades. Porestas razones, y por haberse convertidoen principales actores de la comunicacióndentro de cada país y entre las naciones,la radio, la televisión y el cine, los discos,videos e Internet adquieren enormeimportancia para la cohesión social ypolítica.

Este texto busca extraer algunas conclu-siones de esta creciente interrelaciónentre economía y cultura con vistas arepensar el futuro posible de las regioneslatinas dentro de la integración global.Para ello, es necesario distinguir en quésentido la nueva articulación entre econo-mía y cultura contribuye al desarrollo, dedistinto modo en los países centrales yperiféricos. Asimismo, debemos indagaren qué consiste lo específico de lascomunicaciones entre Europa y AméricaLatina, que no es una simple continuaciónde la histórica vinculación cultural entre

os países latinos en la esfera públicatransnacional1

Néstor García Canclini2

Economía y Cultura

1 Fragmento del trabajo publicado en la página de la Organización de Estados Iberoamericanos www.campus-oei.org

2 Profesor investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana, de México.

Néstor GarcíaCanclin i "La

expansión económica y

comunicacionalpropiciada porlas industrias culturales no

beneficia equitativamente

a todos los países,

ni regiones"

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los países latinos. Una de las diferencias es que la inter-conexión entre sociedades latinoamericanas y europeasse da en el marco de intensas relaciones con el mundoangloparlante. Dada la brevedad de este trabajo, enuncia-ré brevemente cinco puntos estratégicos para avanzar en eltratamiento de estas cuestiones.

1. La expansión económica y comunicacional propicia-da por las industrias culturales no beneficia equitativamentea todos los países, ni regiones.

Estados Unidos se queda con 55 por ciento de las gananciasmundiales, la Unión Europea con 25 por ciento, Japón y Asiareciben 15 por ciento y los países iberoamericanos sólo 5 porciento. La desventaja económica más notoria, la de AméricaLatina, que resulta de la baja inversión de sus gobiernos enciencia, tecnología y producción industrial de cultura, condi-ciona la escasa competitividad global y la difusión restringi-da, sólo dentro de cada nación, de la mayoría de libros, pelí-culas, videos y discos. Es interesante correlacionar la dis-tribución económica de los beneficios comunicacionalescon la distribución geolingüística: el español es la terceralengua mundial por número de hablantes, casi 450 millo-nes si se incluyen los 30 millones de hispanohablantes enEstados Unidos.

Hay que destacar que la asimetría en la globalización de lasindustrias culturales no genera sólo desigualdad en la distri-bución de los beneficios económicos. También agrava losdesequilibrios históricos en los intercambios comunicaciona-les, en el acceso a la información y los entretenimientos, y en

la participación en la esfera pública nacional e internacional.Puede decirse que, si bien la falta de empleo es el principaldetonador de las migraciones, la decadencia del desarrolloeducativo y cultural constituye también un factor expul-sivo en algunos procesos migratorios intranacionales einternacionales.

2. El predominio estadounidense en los mercadoscomunicacionales ha reducido el papel de metrópolis cul-turales que España y Portugal tuvieron desde el sigloXVII, y Francia desde el XIX, hasta principios del XX enAmérica Latina. Sin embargo, el desplazamiento del ejeeconómico y cultural hacia Estados Unidos no es unifor-me en todos los campos. Dicho en forma rotunda: entiempos de globalización no hay simple "americanización"del mundo.

Hay que cuestionar un lugar común de muchos análisis dela globalización: no se trata sólo de una "intensificaciónde dependencias recíprocas" (Beck) entre todos los paí-ses y todas las regiones del planeta. Por razones de afi-nidad geográfica e histórica, o de acceso diferencial a losrecursos económicos y tecnológicos, lo que llamamos globa-lización muchas veces se concreta como agrupamiento regio-nal o entre países históricamente conectados: asiáticos conasiáticos, latinoamericanos y europeos o estadounidenses,estadounidenses con aquellos grupos que en otros paíseshablan inglés y comparten su estilo de vida. Las afinidadesy divergencias culturales son importantes para que la glo-balización abarque o no todo el planeta, para que sea cir-cular o simplemente tangencial.

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También observamos que algunas áreas delas industrias y del consumo son máspropicias que otras para la globalización.La industria editorial acumula fuerzas e inter-cambios por regiones lingüísticas, en tanto elcine y la televisión, la música y la informática,hacen posible que sus productos circulen mun-dialmente con más facilidad.Las megalópolis yalgunas ciuda-des medianas(Miami, Berlín,Barcelona),sedes de acti-vidades alta-mente globali-zadas y demovimientosmigratorios yt u r í s t i c o sintensos, seasocian mejora redes mun-diales, peroaun en ellasexiste una dualización que deja marginados aamplios sectores.

En cuanto a la supuesta "americanización"de todo el planeta, es innegable que un sec-tor vasto de la producción, distribución yexhibición audiovisual es propiedad decorporaciones de Estados Unidos o sededica a difundir sus productos: pelícu-las de Hollywood y programas televisi-vos estadounidenses son distribuidospor empresas de ese país en cadenas decines y circuitos televisivos donde elcapital predominante es norteamerica-no. Hay que prestar atención, asimismo,a la enérgica influencia de EstadosUnidos en la ONU, la OEA, el BancoMundial, el Fondo Monetario Internacional yen organismos de comunicación transnacio-nales, todo lo cual repercute a veces enbeneficios para las empresas estadouniden-ses. El cabildeo ("lobbysmo") de las empre-sas y del gobierno estadounidenses viene

influyendo para que en países europeos ylatinoamericanos se paralicen iniciativaslegales y económicas (leyes de protección alcine y el audiovisual) destinadas a impulsarsu producción cultural endógena. No pode-mos olvidar el lugar protagónico de NuevaYork en las artes plásticas, Miami en lamúsica y Los Angeles en el cine. Pero sería

simplificador sos-tener que la cultu-ra del mundo sefabrica desdeEstados Unidos,o que este paísdetenta el poderde orientar y legi-timar todo lo quese hace en todoslos continentes.

Europa mantie-ne una fuertep r o d u c c i ó nendógena, sos-

tenida en algunos países con políticas pro-teccionistas y controla gran parte de losmercados latinos. Empresa s españolas,francesas e italianas se han apropiadode redes de telecomunicaciones, edito-riales y canales de televisión en variospaíses latinoamericanos. En Brasil, losespañoles ocuparon en 1999 el segundolugar de las inversiones extranjeras conel 28 por ciento; en Argentina pasaronal primer puesto, desplazando a EstadosUnidos.

Por otra parte, si bien corporacionesestadounidenses gestionan amplios sec-tores de la comunicación masiva, esinteresante comparar el poder de esasempresas con lo que ocurre en lasaudiencias. Los estudios sobre consumomusical revelan que en la casi totalidadde los países latinoamericanos no pre -domina la música en inglés, ni lo quealgunos llaman "música internacional",

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como unificación de lo anglo-americano y lo europeo.Sólo en Venezuela la música internacional alcanza el 63por ciento del público. En Perú prevalece la chicha, enColombia el vallenato, en Puerto Rico la salsa, en Brasilel 65 por ciento de lo escuchado proviene del conjuntode músicas nacionales, en tanto en Argentina, Chile yMéxico la combinación de repertorios domésticos y deotros en español supera la mitad de las preferencias.Según explica George Yúdice, el sistema de comerciali-zación y consumo "no puede ser explicado en términosde homogeneización ni tampoco de localización. Laconsolidación del sistema se logra articulando ambosaspectos" (Yúdice, 1999: 233).

3. Las industrias comunicacionales se han conver-tido en una de las zonas de mayor competitividad yconflictividad entre intereses públicos y privados, entrepaíses desarrollados y periféricos, y aun entre modali-dades diversas de desarrollo cultural, por ejemplo entrelo anglo y lo latino.

A medida que las grandes empresas privadas se apro-piaron de la mayor parte de la vida pública, ésta haexperimentado un proceso de privatización, transna-cionalización unilateral y desresponzabil ización res-pecto de los intereses colectivos en la vida social.¿Cómo elaborar políticas culturales que vinculen crea -tivamente a las industrias culturales con la esferapública de acuerdo con la lógica de la actual etapa deglobalización e integraciones regionales? No nos sir-ven los esquemas conceptuales empleados en laépoca en que las relaciones internacionales se enten-dían en términos de imperialismo, dependencia y cul-turas nacionales con relativa autonomía.

En otra etapa del desarrollo de los mercados y de losEstados, a mediados del siglo XX, la importancia adqui-

rida por la radiodifusión como servicio social llevó apensar este tipo de comunicación como modelo de unaesfera pública de ciudadanos que deliberan con inde-pendencia del poder estatal y del lucro de las empresas(Garnham). En esos circuitos comunicacionales crecie-ron la información independiente y la conciencia ciuda-dana, se legitimaron las demandas de la gente común yse limitó el poder de los grupos hegemónicos en la polí-tica y los negocios (Keane).

Desde hace dos décadas, el reordenamiento neoliberalde los vínculos entre Estado, empresas privadas ysociedad civil reduce cada vez más la esfera pública ala búsqueda del lucro privado. La deliberación ciudada-na se disuelve, o enmascara, en programas que simulanla participación social, ya sea mediante el teléfonoabierto o los talk shows. Es difícil que los empresariosprivados, entregados a la simple lógica del mercado,asuman las tareas públicas de la comunicación y el des-arrollo cultural. Además, la desresponsabilización res-pecto de las cuestiones públicas se agrava porque laspolíticas culturales de los Estados se ocupan de la cul-tura alta o "clásica", y no han desarrollado nuevasacciones respecto de la etapa de industrialización ytransnacionalización comunicacional. Ni siquiera comoagentes reguladores.

En muy pocos casos los Estados y los organismossupranacionales se interesan por representar los intere-ses públicos en estos campos. Su acción es indispen-sable para situar las interacciones comerciales en rela-ción con otras interacciones sociales donde se gestionala calidad de vida y que no son reductibles al mercado,como los derechos humanos, la innovación científica yestética, la preservación de contextos naturales ysociales. Sólo algunos documentos que ubican estoscampos como "capital social" comienzan a imaginar

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qué podrían hacer los órga-nos estatales y supranaciona-les (UNESCO, BID, ConvenioAndrés Bello) a partir delreconocimiento de que elmercado es insuficiente paragarantizar los derechos socia -les y culturales, las reinvindi -caciones políticas de mayorí -as y de minorías (Kliksberg -Tomassini). A diferencia de laoposición realizada en otrotiempo entre Estado y orga-nismos intergubernamenta-les, y por otro lado lasempresas, hoy debemos concebir alEstado como lugar de articulación de losgobiernos con las iniciativas empresaria-les y con las de otros sectores de lasociedad civil. Una de las tareas deregulación y arbitraje que correspondeejercer al Estado es no permitir que lavida social se reduzca a los interesesempresariales, y menos aún que los inte-reses empresariales se reduzcan a los delos inversores.

Hacer políticas culturales y de integra-ción en medio de las nuevas formas deprivatización transnacional exige repen -sar tanto al Estado como al mercado, y larelación de ambos con la creatividad cultu-ral. Así como hace tiempo se rechaza la pre-tensión de algunos Estados de controlar lacreatividad cultural, también debemos cues-tionar la afirmación de que el libre mercadofavorece la libertad de los creadores y elacceso de las mayorías. Esa disyunciónentre Estado y mercado se muestra insoste-nible no sólo en relación con los productoresde arte y comunicación, sino también con lamanera en que hoy se concibe la creatividadsociocultural de los receptores. Las teorías culturales y artísticas (Bourdieu,Eco) demostraron largamente que la crea-

ción cultural se forma también en la cir-culación y recepción de los productossimbólicos. Es necesario, entonces, darimportancia en las políticas culturales aesos momentos posteriores a la genera-ción de bienes y mensajes, o sea al con-sumo y apropiación de las artes y losmedios masivos. El Estado puede con-trarrestar la segregación comercial pro -ducida en el acceso a los bienes y men-sajes entre quienes tienen y quienes notienen recursos económicos y educati-vos para obtenerlos y disfrutarlos. Enuna época en que la privatización cre-ciente de la producción y difusión debienes simbólicos está ensanchando lagrieta entre los consumos de las élites yde las masas, no son suficientes las tec-nologías avanzadas para facilitar la cir-culación transnacional y el consumopopular. El abandono de los Estados desu responsabilidad por el destino públi-co, y la accesibilidad de los productosculturales, sobre todo de las innovacio-nes tecnológicas y artísticas, está agra-no la brecha, la reestructuración desre-gulada y transnacional de la produccióny difusión de la cultura neutraliza el sen-tido público de la creatividad cultural,así como el intercambio entre los paíseseuropeos y latinoamericanos. El volumen

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que históricamente tuvo este intercambio entre los paí-ses latinos se empobreció al ceder el manejo de losmercados audiovisuales a empresas de origen estadou-nidense. Las preferencias aún visibles en los públicospor la música latina, que en otro tiempo se notabantambién en el eco del cine europeo en América Latina,encuentran escasa oferta en las pantallas cinematográ-ficas y televisivas actuales.

Lluís Bonet y Albert de Gregorio, "La industria cultural española enAmérica Latina", en Néstor García Canclini y Carlos Moneta (coords.),Las industrias culturales en la integración latinoamericana, Buenos Aires,EUDEBA / México, Grijalbo, SELA - UNESCO, 1999, pp. 87 a 128.Ulrich Beck, ¿Qué es la globalización?: falacias del globalismo, respues-tas a la globalización, Barcelona, Paidós, 1998.Convenio Andrés Bello - Ministerio de Cultura de Colombia, Unestudio sobre el aporte de las industrias culturales y del entre-tenimiento al desempeño económico de los países de laComunidad Andina, Informe prel iminar, Def in ic iones bási -c as pautas metodológicas y primeros resultados en Colombia,Bogotá, noviembre de 1999.Pierre Bourdieu, La distinction - Critique social du jugement, París,Minuit, 1979.Enrique Bustamante y José M. Álvarez Monzoncillo, "Radiografía delaudiovisual español",en Producción Profesional, España, septiembre2000, pp. 34 a 48.Umberto Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981.Néstor García Canclini, La globalización imaginada, México, Paidós,1999.Nicholas Garnham, "The Media and the PublicSphere", en C. Calhoun (ed.), Habermas andthe Public Sphere, Cambridge, Ma. MIT Press.John Keane, "Structural Transformations ofthe Public Sphere", en The CommunicationReview, 1 (1), San Diego, California, 1995.Bernardo Kliksberg y Luciano Tomassini(comps.), Capital social y cultura: claves estra-tégicas para el desarrollo, Buenos Aires -México, BID, Fundación Felipe Herrera,Universidad de Maryland, FCE, 2000.Jack Ralite, "¿Hacia un derecho de autor sinautor?", en Le Monde Diplomatique, México,No. 10, marzo - abril de 1998, p.11.

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Octavio Getino2

L

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Cultura y economía son dos términos que alo largo de la historia marcharon por separado,como líneas paralelas que, aunque podíanmirarse la una a la otra, parecieran estar con-denadas a no reunirse nunca. Primero comoconcepto holístico, referido a las relacionesdel hombre con la naturaleza, los dioses y losotros hombres, luego como idea de "alta cul-tura" o "artes elevadas", la cultura, o mejordicho, las fuerzas sociales que asumieron encada momento histórico su liderazgo, se resis-tió habitualmente a ser medida en términoscuantificables, como si la racionalidad nopudiera o no debiera inmiscuirse en los labe-rintos de lo intangible, de aquello que sería pri-vativo de las emociones y el corazón. Esta fueuna visión predominante a lo largo de muchossiglos, pese a que pensadores como Pitágorasafirmasen en su momento que todo lo exis-tente sobre la tierra, incluida la música, esdecir, el medio más emparentado a las emo-ciones, podía ser estudiado y construido apartir de fórmulas matemáticas. O que figurasde la literatura, como el Quijote, dijera enalgún momento, que cuando la razón se des-prende del corazón termina en locura.

Pocos años atrás, me tocó proponer a un altofuncionario del Sistema de CuentasNacionales de mi país, la inclusión de la cultu-ra y en particular, de las industrias culturales,en dicho sistema, como Cuenta Satélite, conel fin de poder contar con una mediciónmacroeconómica y social de algunos camposde la cultura, el tiempo libre y el entretenimien-to. El funcionario explicó que, aunque dichoproyecto le parecía importante pero muy difícilde llevarse a cabo: nadie, nunca, había ido aexplicarle qué es cultura. En consecuencia noestaba claro ni el campo de medición, ni losindicadores para evaluarlo y, menos aún, lasfuentes confiables que pudieran brindar la infor-mación y los datos requeridos.

Convengamos, que el tema es relativamentenuevo. Hace apenas dos o tres décadas quelas nuevas constituciones nacionales apareci-das en los países de América Latina han osadointroducir por primera vez, el término "cultu-ra". Un avance sin duda, como lo fueron losprimeros estudios que se llevaron a cabo enEstados Unidos y en Europa -a partir de losaños 60 y 70 del siglo pasado- sobre la inci-dencia de algunas actividades artísticas y cul-turales en la economía y el empleo de grandesciudades.

Cuando nos referimos a este tema, estamosobligados a establecer campos de estudioscon características particulares, a la vez quecomplementarias, porque ya no se trata deentender a la cultura en su sentido más amplioy holístico, sino en sus dimensiones más per-ceptibles, capaces de ser diseccionadas parasu análisis científico. De lo contrario, la cultu-ra se erigiría en una especie de panacea inal-canzable para la razón y el conocimiento.Valga en este punto una anécdota. En undebate sostenido en la Universidad de NuevaYork tres años atrás, un investigador muy res-petado en el campo académico regional, sos-tenía que resultaría imposible cualquier tenta-

a cultura como capital1Economía y Cultura

1 Ponencia elaborada para la ANEC, en la Asamblea Internacional de Economistas que tuvo lugar en La Habana,en febrero de 2004.2 Coordinador del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires.

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tiva de medir la dimensión económica de la cultura, porque aligual que las industrias culturales, ella está en todo el queha-cer de los hombres. Simplemente, todo es cultura. Más aún,todas las industrias (manufactureras, alimentarias, aeroespa-ciales, bélicas, sin hablar ya de indumentaria y modas) sontambién industrias culturales. Lo cual es cierto, pero tan par-cial, como la mitad de una fotografía.

Con el peligro de que si aceptara esta visión, no habría posi-bilidad alguna de acercamiento racional y científico al tema.Resultarían innecesarias la sociología de la cultura, la antro-pología de la cultura (entre otras ramas del conocimiento) ycon más razón aún, la economía de la cultura. Si la culturay las industrias culturales están en todas partes, ellas ven-drían a ser algo así como el Creador mismo, si es que él exis-te. No se trataría ya de analizar, sino de creer en ellas o detener fe. O, lo que es parecido, habría que proponer, antesque un estudio marcado por la racionalidad, una especie deteología de la cultura.

Lo cierto es que el crecimiento casi explosivo, verificado a lolargo del último tramo del siglo XX en materia de producción ymercados de las actividades, los servicios y las industrias cul-turales, hizo que, primeramente los grandes conglomerados delsector, realizaran significativas inversiones en el estudio deestos temas -incorporando no sólo a los economistas, sino alos antropólogos, sociólogos, sicólogos y artistas- con el fin deutilizar sus resultados, manejados siempre a nivel privado, enfunción de una mayor rentabilidad económica y de una másrefinada explotación de los mercados. Con esto el capitalismomás inteligente en la consolidación de sus intereses, amplió larentabilidad tradicional obtenida del tiempo de trabajo de laspersonas y lo extendió sobre el llamado tiempo de ocio o tiem-po libre, que es donde operan principalmente las actividades,los servicios y las industrias culturales. Lo cual pudo permitirleaceptar una reducción de las horas de trabajo, siempre y cuan-do aprovechara, simultáneamente, las llamadas horas libres,que, en realidad, ya no serían tales.

La dimensión económica de estos campos de la cultura salta ala vista cada vez más a través de estudios e investigacionesrealizadas por organismos intergubernamentales o por expertosde distintas procedencias. Por ejemplo, según el estudio reali-zado por el investigador español Lluís Bonet, el sector de la cul-tura y de la comunicación ha comenzado vivir una transforma-ción casi tan radical como la experimentada con la invenciónde la imprenta. La aparición de equipamientos multimedia, ladigitalización de los formatos así como los grandes logros enlas tecnologías de telecomunicaciones, comportan un cambioradical en las formas de producción y consumo. El sector cul-tura pasa a ser visto como una actividad clave en las estrate-gias internacionales de dominio de los nuevos mercados de lastelecomunicaciones y el ocio; este hecho provoca un procesoacelerado de integraciones empresariales verticales y horizon-tales, y de globalización de las estrategias de los grandes gru-pos empresariales del sector. (BONET, 2001)

A su vez, la Oficina para Europa del Banco Interamericano deDesarrollo, organismo que apenas una década atrás no teníademasiado acercamiento a los temas de la cultura, sosteníahace sólo tres años que "Las industrias culturales tienen unafunción fundamental en la creación de los imaginarios indivi-duales y de las identidades colectivas y constituyen uno de losvectores principales de expresión y diálogo entre las culturas.Sin embargo, hoy en día, estas empresas culturales deEuropa y Latinoamérica ven amenazadas su independencia yla capacidad de reforzar su posición, debido al proceso deconcentración y a la imposición de un modelo vehiculado porla mundialización de intercambios. Estas regiones corren elriesgo de ver la cultura sometida a las leyes del mercado, ysus productos convertidos en simples mercancías. Tanto aquícomo allí, intelectuales, artistas, cineastas, escritores, músi-cos y editores, entre otros, se niegan a considerar esta reali-dad como una fatalidad."

Sea cual fuere el sistema político y económico en el cual sedesarrollan las actividades, los servicios y las industrias cultu-rales, ellas ocupan en nuestros días un lugar privilegiado en laeconomía, el empleo y en las políticas de desarrollo. Para laUNESCO, las cifras del año 2000 en el sector de las industriasculturales, indicaban que éste era uno de los de mayor creci-miento a escala mundial, estimándose que su facturaciónhabría alcanzado en dicho período la suma de 831.000 millo-nes de dólares, previéndose, además, que la misma se elevaríaen el 2005, a 1,3 billones de dólares, lo que supone un creci-miento de 7,2% anual.

Si a ello se suma la facturación de las llamadas NuevasTecnologías de la Información y la Comunicación (NTCI) -recur-sos cada vez más interrelacionados con la cultura y el entrete-nimiento- la cifra ascendió en el año 2000 a 2,1 billones dedólares, con un crecimiento sostenido que se espera alcance el50% para el año 2004. Facturación a su vez concentrada enlas naciones de mayor desarrollo si se tiene en cuenta que un65% de la población del mundo no ha hecho nunca una solallamada de teléfono y que existen más líneas telefónicas enManhattan que en toda el Africa subsahariana.

A estas cifras deben sumarse las que devienen de la funciónreproductora de capital que algunas industrias ejercen en elsistema económico global, particularmente las relacionadascon la promoción y publicitación de mercancías y serviciosen general, impulsoras de pautas y comportamientos cultu-rales, cuya incidencia económica, política y social ha incen-tivado fuertemente las demandas y el consumo de todo tipode bienes y servicios.

En cuanto a la participación de las distintas regiones en la fac-turación mundial del sector, apenas entre un 10 y un 20% deltotal corresponde a los territorios que no están comprendidosen la Unión Europea y en los Estados Unidos. Es decir, al restodel mundo, dentro del cual se encuentra los países de AméricaLatina y el Caribe. A su vez, tratándose de intercambios inter-

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nacionales, se constata para nuestra regiónuna creciente pérdida de participación en lasexportaciones mundiales. Mientras que en1948 la presencia de latinoamericana en lasmismas era del 11%, ella cayó al 6,7% en1960 y al 4,8% en 1970 al 4,8 por ciento,para representar en 1986, apenas el 4,2 porciento. En la actualidad, América Latina y elCaribe ocupan menos del 40% del espacioque tenían en las exportaciones mundiales de1950, pese a que en los últimos años se haproducido una indiscriminada apertura demercados a la participación de inversores pri-vados y se dio comienzo a la desregulaciónde sectores básicos de la industria y los ser-vicios (GUZMAN, 2001).Pero atención con estas cifras, ya que sudifusión pública pueden ser también objetode intereses diversos. Es decir, de aquellosque tratan de mostrar una realidad objetiva,sobre la cual se pueda reflexionar para mejo-rar las políticas públicas de desarrollo, y tam-bién de quienes, como suele suceder en lafunción pública del sector cultural, enarbolanlas mismas con el interés de que sus presu-puestos no sólo sean incrementados, sinoque también se jerarquice su labor por enci-ma de otros sectores.

Los funcionarios culturales, internacionales onacionales han encontrado de interés pre-guntarse por el peso de la cultura dentro dela actividad económica. El motivo parece serno tanto analítico como pragmático: mostrara los gobiernos que la cultura desempeña unpapel importante en la vida económica, quegenera empleos, que paga impuestos, quecontribuye al equilibrio de la balanza depagos, quizás con la esperanza secreta deque las autoridades económicas aumentenlos presupuestos del sector. El arte y la cul-tura aparecen subordinados a la meta queimporta a los políticos: la buena salud de laeconomía y, un poco a contrapelo de los quedenuncian la subordinación de la cultura a losimperativos económicos, este argumentojustifica la idea de que hay que medir el valorde la cultura en buena parte en términos desu función económica (MELO, 2001)

Además, el interés creciente de algunosorganismos financieros internacionales por ladimensión económica de las actividades cul-turales, aparece guiada no tanto por el forta-lecimiento de la propia cultura, como porvalerse de la misma para mejorar la balanzade pago de los países y atenuar los índices dedesempleo o exclusión y violencia social.

Hechas estas aclaraciones, agrego otra anéc-dota significativa para mostrar la carenciade información confiable que existe ennuestros países con relación a estostemas. Tiempo atrás, me tocó dar una con-ferencia en Buenos Aires ante más de uncentenar de funcionarios y agentes de lacultura, a los que informé de los resultadosde un estudio que hicimos sobre la inci-dencia de las industrias culturales en elProducto Interno Bruto. Aventuré, en unprimer gesto, que dicha participación erade aproximadamente 8 mil millones dedólares por año. Nadie hizo la menorobservación y todos los rostros permane-cieron inalterables. Pedí entonces discul-pas y rectifiqué la cifra, diciendo que ellaascendía en realidad a 18 mil millones dedólares. Tampoco apareció reacción algu-na. Podía haber dicho 800 millones o 30mil millones y nada, tal vez, cambiaría suscaras de póker. La carencia de informaciónera total. Es indudable que de haber esta-do ante empresarios, funcionarios o profe-sionales de cualquier otra actividad econó-mica, la reacción de los mismos hubiesesido totalmente distinta.

La responsabilidad de que esto suceda noes privativa de los agentes del sector cul-tural. Convengamos en este punto quetampoco la teoría económica incluyó en elpasado algún interés más o menos seriopor la cultura. Los prohombres de la eco-nomía no hicieron sino proseguir la visiónde los padres fundadores -Adam Smith yDavid Ricardo, sin ir más lejos- que, si bienadvirtieron los efectos externos de lainversión en las artes, no considerabanque éstas tuvieran capacidad de contribuira la riqueza de la nación, ya que, pensa-

Octavio Getino"Cultura y

economía sondos términos

que a lo largo dela historia

marcharon porseparado, comolíneas paralelas

que, aunquepodían mirarse la

una a la otra,parecieran estar

condenadas a noreunirse nunca."

Economía y Cultura

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ban, pertenecían al ámbito del ocio. Para ellos la cultura noera un sector productivo (PRIETO, 2002).

Sin embargo, algunos países tenían ya por entonces una anti-gua tradición de estudios de economía aplicada al campo de lasartes, como lo prueba el trabajo sobre El arte y la economía,aparecido en la revista alemana Volkswirtschafliche Blätter, en1910. Pero transcurrió más de medio siglo para que algunoseconomistas norteamericanos comenzaran a aproximarse alestudio de la Economía de la Cultura, indagando en los proce-sos de la creación, producción, distribución y consumo debienes y servicios culturales.

Tal vez, el punto de inicio de un creciente número de docu-mentos y trabajos sobre el tema, fue el aparecido en losEstados Unidos en 1966, un estudio de los investigadoresWillian Baurmol y Willian Bowen, difundido como El dilemaeconómico de las artes escénicas (Performing Arts: TheEconomic Dilemma) y que estuvo encarado desde una visiónrestrictiva de la cultura, limitada entonces a lo que en la tradi-ción anglosajona abarca el concepto de "Artes", hermano denuestro concepto de "Alta Cultura".

La obra estimuló trabajos semejantes en distintos ámbitos aca-démicos, llevó a la creación de la Asociación Internacional deEconomistas de la Cultura (Association for Cultural EconomicsInternational, ACEI) y a la aparición, en la Universidad deAkorn, del Journal of CulturalEconomics, que se convirtió en lapublicación de referencia para lanueva subdisciplina de la Economía.Antecedentes con los que pudo lle-varse a cabo, en Edimburgo, la pri-mera Conferencia Internacional enEconomía de la Cultura.

El primer estudio oficial que se rea-lizó en Europa sobre este tema,recién se habría llevado a cabo en1984, para medir la relevanciaeconómica de las institucionesculturales de Zurich. Fue encomendado por el Parlamento dedicha ciudad con el propósito de "justificar las subvencionesde la Opera, el Teatro Municipal, la Filarmónica y el Museo,desde un punto de vista económico" y estuvo centrado endos temas principales: el porcentaje de la subvención que vol-vía a las arcas del Estado, de manera directa o indirecta, y lasinfluencias que tenían estas subvenciones sobre la economíay el sector privado. Más adelante, otros estudios realizadosen otras partes del mundo, fueron aún más allá, probandoque la cultura no sólo era rentable para el sector privado, sinoque el conjunto de sus actividades, producciones y servicios,representaba una importante fuente de recursos para las pro-pias finanzas del Estado.

Pero no se trata de reducir el estudio de la economía de la cul-tura encarando solamente la incidencia de esta en crecimientoeconómico y del empleo o en lo que puede redituar para lasarcas de Hacienda de un determinado país. Lo es también, yfundamentalmente, para los procesos de integración nacional yregional, además de lo que puede significar para la identidad yel autoreconocimiento de los individuos y las sociedades, sincuya existencia, sería muy sospechoso hablar de un posibledesarrollo.

Desafíos que, suponemos, habrán de ser asumidos a través deestudios interdisciplinarios, no tanto para una sumatoria de dis-ciplinas con lógicas específicas y diferenciadas, como paraconstruir marcos teóricos y metodológicos integrales y nuevosque se sitúen a la altura del objeto de estudio. El que, además,comporta dimensiones tangibles -relativamente fáciles de ana-lizar gracias a la lógica de la economía y la estadística- e intangi-bles que requieren de instrumentos de análisis más complejos, porcuanto demandan de enfoques sociales, psicosociales, antropoló-gicos y culturales. Una dualidad de campos de estudio que obligaa construir nuevas herramientas de conocimiento.

En este sentido, cabe destacar el enfoque de la cultura comoproducción mercantil simbólica. Tal como describe el econo-mista uruguayo Claudio Rama, esta definición de la culturaremite a que la creación cultural no es sólo resultado de laacción humana en cuanto producción de valores de uso, sino

que aquella comienza a definir-se como tal cuando dicha pro-ducción se ocupa de valores decambio, objetos o servicios quelos demás desean tener o utili-zar y que se negocian en undeterminado mercado. La crea-ción es tanto un acto individualcomo colectivo, pero asume susignificado cultural cuando ellaes encarada por determinadossegmentos sociales, cuandotiene un reconocimiento colecti-vo. Es en ese momento que

alcanza la categoría y la calidad de producto cultural y no mera-mente de acto creativo. Es el colectivo el que le da significa-ción y dimensión a la creación individual, que a través de unmercado se enajena del creador y asume su rol como produc-to cultural (RAMA, 1999).

Con lo cual, cualquier aproximación sería desde la economía alestudio de la cultura, deberá replantearse muchos de los esque-mas que pueden ser válidos para otras actividades económicas,pero que posiblemente no lo sean para un campo en el que la fun-ción principal es producir bienes inmateriales e intangibles, los querequieren de una estructura económica, industrial y tecnológicaparecida a otras estructuras, pero a la vez distinta y poseedora decaracterísticas específicas que no es fácil desentrañar.

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Pese a la probada incidencia que las IC hantenido en esos y en otros campos del des-arrollo regional, recién comenzaron a ser con-sideradas con alguna seriedad por parte dealgunas políticas públicas y del campo acadé-mico, en la última década del siglo pasado.Hasta ese entonces, ellas fueron objeto deabordajes sectorizados y parciales (en algunasindustrias más que en otras), de los cuales die-ron cuenta numerosas investigaciones críticasen algunos campos académicos, y algunaslegislaciones de regulación dispuestas paradeterminados sectores, las que, en los casosmás representativos, se ocuparon también dela protección o el fomento industrial.

Una de las primeras tentativas de abordaje,no ya industria por industria, sino de verda-deros complejos industriales, fue el estudioque llevamos acabo en el país a principios delos años 90, el Instituto Nacional de laAdministración Pública (INAP), dependientede la Presidencia de la Nación, que financió,entre 1991 y 1992, con la cooperación deUNESCO, el primer estudio sobre la dimen-sión económica y social de estas industrias,con el fin de mejorar las políticas y la legisla-ción entonces existente (GETINO, 1995).

Asimismo, con el financiamiento de laOrganización Mundial de la PropiedadIntelectual (OMPI) se realizaron en Argentinay Brasil estudios sobre la importancia econó-mica de las industrias y actividades protegi-das por los Derechos de Autor y Conexos enlos países del MERCOSUR, encarados amboscon una metodología semejante y aportandodatos y reflexiones para el conocimiento de lasituación de las IC en la economía y el empleoregional.

En esa misma época, los países del ConvenioAndrés Bello (CAB) diseñaron un proyecto deestudio sobre "Economía y Cultura", dedica-do en su primera fase a la investigación de lasIC, según la definición que había hecho laUNESCO de las mismas (radio, televisión,revistas, música, libro, prensa, cine y video).Este Proyecto inició sus trabajos a partir de

agosto de 1999 y contó con la participaciónde los ministerios y organismos responsablesde Cultura de algunos países andinos, comoColombia, Perú, Chile y Venezuela. En su pri-mer informe se sostenía que la ausencia deinformación confiable, adecuadamente reco-gida y sistematizada, es uno de los problemaspara la definición de políticas públicas, planesde desarrollo y mecanismos de integraciónde las industrias culturales en AméricaLatina. Recientemente fueron publicados losprimeros resultados del impacto de lasindustrias culturales -y de algunas de ellas,en particular- en la economía de paísescomo Chile y Colombia.

A su vez, la Reunión del Parlamento Culturaldel MERCOSUR (PARCUM) aprobó enMontevideo, a finales de 1999, el auspicio yla promoción de un estudio sobre la inciden-cia económica y social de las industrias cul-turales para la integración regional, cuyos ras-gos principales fueron asumidos meses des-pués, en junio de 2000, durante la X Reuniónde Ministros de Cultura de la región que tuvolugar en Buenos Aires. Un año después seinició la etapa preparatoria del estudio, detres meses de duración, durante la que sellevó a cabo la recopilación y el procesamien-to de datos estadísticos, procedentes deArgentina, Brasil y Uruguay, sobre la inciden-cia económica y sociocultural, los intercam-bios y las políticas de integración regional.Por su parte, el Fondo Nacional de las Artesauspició en ese mismo año un primer aborda-je sobre el aporte del arte a la economíanacional, a partir de las Cuentas Nacionales(FNA, 2001).

También en algunas ciudades de AméricaLatina, como La Paz, Bolivia se hicieron tra-bajos semejantes, en este caso a cargo delPrograma de Investigación Estratégica dedicho país, coincidiendo todos ellos en quelas industrias culturales aparecen como uninstrumento idóneo para fortalecer los proce-sos de integración económica, política ysocial, así como los de carácter cultural,basamento estratégico de aquellos.

Economía y Cultura

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Todo esto obliga a desarrollar estudios y políticas públicas yprivadas capaces de abordar el campo de estas industrias,concibiéndolas como un "universo de producción y serviciosculturales", dentro del cual coexisten y se complementan dis-tintas "constelaciones", cada una de ellas con sus característi-cas y lógicas particulares, pero integrantes de un poderosoentramado donde la existencia de una está condicionada porsus interrelaciones con las otras.

Un seminario internacional organizado por la Organización deEstados Iberoamericanos (OEI) y el Consejo Nacional de Culturade México se ocupó en marzo del presente año de analizar lasrelaciones entre industrias culturales y desarrollo sustentable,para extraer algunas conclusiones y propuestas que puedan sertrasladadas a la Reunión de Alto Nivel de Jefes de Estado deAmérica Latina y la Unión Europea que tuvo lugar poco des-pués. Son antecedentes y experiencias que quienes estén en elcampo de la economía deberían tener en cuenta, con el fin deevaluar la posibilidad de aportar, desde lo específico del mismo,a la comprensión de un universo tan complejo y apasionantecomo es el de la cultura de nuestros pueblos, así como de losdistintos campos que forman parte de la misma.

Se trata de volver a integrar las capacidades de la sociedadhaciendo un esfuerzo desde cada disciplina, para comprendera las restantes y aportar en lo que le sea posible, al desarrolloy progreso de las mismas. Todo esto lleva a suponer que elestudio económico de la cultura constituye, como sostiene eleconomista uruguayo Luis Stolovich, dedicado precisamente aestos temas, "un gran desafío para la Ciencia Económica ypara los diferentes marcos teóricos de la Economía. La Cultura,con sus innovaciones y con sus especificidades, no sólo exigeelaborar un instrumental teórico y metodológico específico, locual ya de por sí es un desafío. Exige crecientemente unreplanteamiento del pensamiento económico. Si estamos tran-sitando hacia una "economía de la información" o hacia una"economía de la creatividad", desplazando al viejo mundoindustrial de bienes tangibles por la producción de intangibles¿no habrá que replantearse muchas de las teorías y enfoquesdel pensamiento económico? En tal sentido, la Cultura es undesafío para la Economía. Más aún, cabe plantearse si laEconomía, como ciencia, es capaz, por si misma, de respondera estos desafíos." (STOLOVICH, 2002).

Son temas que deberán responder tanto los economistas comolos agentes más representativos del sector cultura. De la res-puesta dependerá buena parte de la labor que actualmente sedesarrolla en cada uno de estos campos.

Un dato final, que, aparentemente, no es anécdota, y que ilus-tra esta inquietud de los individuos por considerar de maneraintegrada sus imaginarios y proyectos, amalgamando capaci-dades tangibles e intangibles. Cuatro siglos antes de Cristo, losgriegos habían creado una moneda de plata para el trueque desus bienes y servicios, que se conocía como dracma, queheredarían luego los romanos. Dicen los historiadores, ypienso que puede ser cierto, que el tetradracma -equiva-lente a cuatro dracmas- tenía en una de sus caras la ima-gen de la diosa Atenea, o lo que es igual, la representa-ción simbólica de las artes, la ciencia y la agricultura. Esdecir, las tres "vísceras" principales de cualquier individuoy de cualquier comunidad (el sentimiento, el conocimientoy la alimentación). En la otra cara del tetradracma, apare-cía el búho o la lechuza, símbolo de la sabiduría. Todasestas representaciones no hubieran existido, al menos enese nivel, sino hubieran contado con un soporte materialy tangible. En este caso, una moneda de plata, capaz deconvertir valores simbólicos en valores de cambio. Undato que nos retrotrae a los orígenes y que no debería serignorado por quienes aspiren a potenciar la dimensiónintegral de la cultura.

Bonet Agustí, Lluís, Economía y cultura: Una reflexión en clave lati-noamericana, Oficina para Europa del Banco Interamericano deDesarrollo, Enero 2001.Fondo Nacional de las Artes, Monice Glenz, Gustavo Rodríguez yMaría L. Elizalde, El aporte del arte a la economía argentina, BuenosAires, 2001.Guzmán Cárdenas, Carlos E., Innovación y competitividad de lasindustrias culturales y de la comunicación en Venezuela, OEI,Caracas, 2001.Melo, Jorge Orlando, Economía, cultura y mecenazgo, en "Economíay cultura: La tercera cara de la moneda", Convenio Andrés Bello,Bogotá, 2001.Prieto de Pedro, Jesús, Cultura, economía y derecho: Tres concep-tos implicados, Universidad Nacional de Educación a Distancia,Madrid, 2002.Rama, Claudio, El capital cultural en la era de la globalización digi -tal, Arca, Montevideo, 1999.Getino, Octavio, Las industrias culturales en Argentina: dimensióneconómica y políticas públicas. Período 1981-1992, Colihue,Buenos Aires, 1995.Stolovich, Luis, Diversidad creativa y restricciones económicas. Laperspectiva desde un pequeño país, Universidad de la República-Asociación Culturec, Montevideo, 2002.

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LEn su singular clasificación de los oficios,Adan Smith, una de las figuras centrales de laeconomía, incluyó las profesiones "sinuosas",que son aquellas en que sus productos se des-vanecen en el instante mismo en que son con-sumidos. La taxo-nomía de Smith par-tía de la existenciade sectores impro-ductivos de la eco-nomía, como la reli-gión o las artes.

Esta idea de impro-ductividad sobresal-tó durante siglos alas realizaciones dela cultura. Inclusohasta ahora, algunospersisten en esa afir-mación; la culturasería mas costo que inversión, subsidio querealización productiva.

Sin embargo la apreciación ha ido variandode la mano de las transformaciones, por unaparte, de las comprensiones de la cultura yde la otra, de las modificaciones de su inci-dencia en la economía de las sociedades. Centrada en las Bellas Artes, las humanida-des o las raíces étnicas y folclóricas, la cul-tura se ha poblado de otros territorios: lasnuevas tecnologías, el patrimonio tangible eintangible, la irrupción de otras estéticas olas industrias culturales.

Pero además un cierto carácter inefable delas manifestaciones culturales se fue trans-formando progresivamente, a medida quelas sociedades se modernizaban. Numerososproductos culturales se insertaron en laslógicas comerciales, mientras se masifica-

ban y adoptaban intrincadas estructurasindustriales. De ese modo, las relacionesentre economía y cultura fueron cambiandodramáticamente, por lo menos en dos pers-pectivas: una, la industrialización de la cul-tura y otra, la consolidación del carácter cul-

tural de las prácti-cas económicas.

La industrializa-ción de la culturaha significado unaconmoción defondo en el pano-rama cultural, porlo menos, desdela segunda mitaddel siglo XIX. Laaparición de laradio, la televi-sión y las nuevas

tecnologías, la expansión de los medios escri-tos (libros, periódicos y revistas) y su conver-gencia intermedial, el auge del cine, el video yla publicidad, produjeron modificaciones radica-les en la naturaleza, cobertura, sistemas de cre-ación y formas de apropiación de las expresio-nes culturales. Inclusive manifestaciones mástradicionales, como las artes plásticas, la músi-ca, la danza o el teatro, recibieron el impacto deesta transformación, algunas con más implica-ciones que otras. La música, por ejemplo, diolugar a una de las industrias más poderosas, nosólo por la ampliación de su repertorio comopor la invención de materiales de soporte yequipos de grabación y de reproducción. Ladanza encontró un sendero en su exhibición enla televisión o el video. La plástica de enrique-ció con el ingreso de las nuevas tecnologíasque hicieron valer rasgos propios como la ins-tantaneidad, la interactividad, lo virtual o laexpresión electrónica.Poco a poco se fueron estructurando indus-

a densidad de las relaciones entreeconomía y cultura1

Por Germán Rey2

Economía y Cultura

1Trabajo publicado originalmente por el Convenio Andrés Bello (CAB) en www.cab.int.co

2 Investigador de comunicación y cultura. Es Asesor general del proyecto de Economía y Cultura del ConvenioAndrés Bello

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trias en sectores como el cine, la televisión, la música o loeditorial. Se fortalecieron empresas, aparecieron nuevosoficios, se diversificaron los mercados y las audiencias. Laproducción se racionalizó de tal manera, que todos losmomentos de las cadenas productivas empezaron a operarbajo cuidadosos procesos de planeación y a través demecanismos racionalizados de la creación. Una película,una serie de televisión o el lanzamiento de un libro, son elresultado del reconocimiento de su potencial comercial,sus nichos de mercado, la naturaleza y composición de susaudiencias.

Sin embargo hay algo que subiste de la " sinuosidad" deque hablara Smith o de la opacidad de la cultura de la queescribe Geertz, que hace que las expresiones de las indus -trias culturales no sean realizaciones completamente pre-decibles. Hay películas en las que se invierten presupues-tos fantásticos y colapsan, mientras que un autor anónimoo una obra literaria rechazada puede convertirse en unfenómeno editorial sin antecedentes. La cultura se escapapor entre sus laberintos simbólicos, por entre su volatilidady sus borrosidades, sintonizando con la sensibilidad enmovimiento, con las construcciones cognitivas que se des-plazan, con los paradigmas de conocimiento que cambian.

Como observaremos más adelante, estas características deracionalización, control y administración de la produccióncultural, generan numerosas críticas referidas sobre todo ala homogenización, la estandarización y la pérdida de diver-sidad. Pero las industrias culturales, que en la acepción dela UNESCO son aquellas que están basadas en la creación,la diversidad de soportes, la masificación y los derechos deautor, crecieron junto a la revolución mundial de las tecno-logías de la comunicación. Sin ella el sentido industrial dela cultura habría sido endeble y limitado. Pero no fue así.Los soportes variaron dramáticamente, las formas dereproducción se tornaron rápidas y eficientes, los sistemasde transmisión permitieron llegar hasta los lugares másrecónditos y los instrumentos facilitaron la expresión múl -tiple de la creatividad. Numerosos inventos tecnológicosvinieron a renovar el paisaje cultural de una manera tanradical y profunda como en su momento lo hizo la impren-ta. Pero no se trató simplemente de una convulsión de latecnología sino especialmente de una conmoción de la cul -tura. Se generaron otros lenguajes, se promovieron otros

formatos, se posibilitaron fusiones hasta entonces desco-nocidas y se crearon rituales y prácticas de recepción nuevas.

Las tecnologías de impresión pero también de comercializa-ción de los libros, los sistemas de grabación y de transmisiónde la televisión, los mecanismos de digitalización, la unión delos computadores y las telecomunicaciones, el papel de laelectrónica en la transmisión de imágenes y datos, la sofisti-cación de los aparatos de reproducción de la música, sonalgunos ejemplos de la convergencia entre cultura y tecnología.La producción creó mercados de proporciones tan descomu-nales, que transformó a las industrias culturales en uno de losrenglones más importantes de la principal economía del pla-neta, la de los Estados Unidos. En el 2001 las industrias cul-turales de ese país facturaron 791, 2 miles de millones dedólares y su aporte al producto interno bruto fue de 7,8 porciento. Los ingresos por exportaciones de la industria cine-matográfica norteamericana pasaron de 7,02 miles de millo-nes de dólares en 1991 a 14,69 en el 2001.Los derechos deautor y la comercialización de la producción cultural son dosdimensiones centrales de las industrias culturales y a la vezde las relaciones entre economía y cultura. Una extensa juris-prudencia nacional e internacional preside los conceptossobre los derechos de autor, que garantizan la retribuciónadecuada de los creadores, como también de las empresasque participan en la producción y en la circulación de los pro-ductos. La comercialización ha alcanzado niveles sorprenden-tes. Por una parte, se han conformado grandes grupos trans-nacionales que dominan los mercados del cine, los libros o lamúsica, y por otra, se han aumentado las coberturas de unaforma exponencial.

Las industrias culturales forman parte activa de la economíaglobal. Pero existe una segunda variante de las relacionesentre economía y cultura. Es aquella que muestra las cone-xiones que hay en el fuerte sentido simbólico de la economía(Jacques le Goff demostró el sentido temporal de la noción yla práctica del crédito inventado por los comerciantes floren-tinos), la presencia de la cultura en los proyectos económicosy de desarrollo (que permiten hablar de la cultura comodimensión y fin del desarrollo) y los contextos culturales delas prácticas económicas ( que nos recuerdan, por ejemplo,que el consumo de bienes materiales se lleva a cabo de mane-ra simbólica y bajo fuertes criterios de sentido).

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Los frutos de un proyectoDesde hace años el Convenio Andrés Bellolleva adelante un Proyecto de Economía yCultura que tiene una variedad de expresio-nes que ya empiezan a verse reflejados ori-ginalmente en sus libros. Un primer esfuerzodel proyecto ha sido estudiar el impacto delas industrias culturales en el PIB de variospaíses andinos y Chile.

La tarea ha sido a la vez difícil y estimulante.Difícil porque la información sobre el sector es,como se sabe, supremamente débil y desorga-nizada. Estimulante, porque el trabajo ha reque-rido estudiar los sectores, reconstruir sus cade-nas productivas, revisar las clasificaciones enlos instrumentos nacionales, allegar cifras deactividades como importación, exportación,empleo, piratería y derechos de autor, contras-tarlas y depurarlas. Pero también se hanconstruido varios escenarios económicospara confirmar su peso en el PIB, diferentesde acuerdo a la composición de los bienes yservicios culturales incluidos y con resultadosque los lectores podrán apreciar claramente.

Entre los primeros volúmenes de la colección seencuentran el dedicado al estudio del "Impactoeconómico de las industrias culturales enColombia", elaborado por varios equipos de inves-tigadores y el referido al "Impacto de la cultura enla economía chilena", el primero promovido con-juntamente por el Ministerio de Cultura deColombia y el Convenio Andrés Bello y el segundopor la Dirección de Cultura del ministerio deEducación de Chile ( transformada en el recién cre-ado Consejo Nacional de la Cultura y las Artes deChile) y el Proyecto de Economía y Cultura delConvenio.

Estos dos libros son, sin duda, una contribuciónfundamental al conocimiento del comporta-

miento económico de las industrias culturalesen ambos países. Con varios puntos a su favor:la depuración y organización de las cifras y ladefinición de un modelo de sistematización yanálisis de la información.

Pero además, con varios resultados que yaempiezan a tener efectos, como lo señaló enla presentación de los libros, la Ministra deCultura de Colombia, María ConsueloAraujo. Los estudios comienzan a tener unimpacto positivo en la definición de políticasculturales. Porque conocer y estudiar estainformación significa tener una poderosaherramienta para definir rumbos, observartendencias, encontrar dificultades parasuperar. En efecto, ya se empieza a sabercómo están los sectores, cuánto empleogeneran, cuáles son sus índices de producti-vidad; pero también cuánto pesa realmentela cultura en la economía, cuánto se invierteen ella, que tipos de reglamentaciones y deapoyos necesitan. Ya empezamos a tenerbrújulas.

Pero a estos dos volúmenes nacionales seagregan cuatro estudios más: la investiga-ción sobre el "El impacto del sector cinema-tográfico sobre la economía colombiana:situación actual y perspectivas" promovidapor Proimágenes, el Ministerio de Cultura deColombia y el CAB y escrito por LuisAlbertoZuleta y Lino Jaramillo, "el Impactodel sector fonográfico en la economía

Germán Rey"Adan Smith,

una de las figu-ras centrales de

la economía,incluyó las

profesiones"sinuosas", queson aquellas en

que sus productos se

desvanecen enel instante

mismo en queson consumidos.La taxonomía deSmith partía dela existencia de

sectores improductivos

de la economía,como la religióno las artes. Esta

idea de improductividad

sobresaltódurante siglos alas realizaciones

de la cultura.Incluso hasta

ahora, algunospersisten en esa

afirmación; lacultura sería

mas costo queinversión,

subsidio que realización

productiva".

Economía y Cultura

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colombiana", promovido por ASINCOL y el CAB y con traba-jo de investigación de Luis Alberto Zuleta y Lino Jaramillo, el"Impacto económico del patri-monio del Centro histórico deBogotá D.C" promovido por laCorporación la Candelaria y elCAB y realizado por Zuleta yJaramillo, y el estudio sobre el"Sistema jurídico de incentivosde la cultura en los países delConvenio Andrés Bello" escritopor Gonzalo Castellanos. Todosestos trabajos arriesgan modelosde análisis económico de los sec-tores culturales, acopian informa-ción, proponen interpretacionesque están ligadas a los propiossignificados del sector, como también a sus intersecciones conotras dimensiones del entorno económico y abren perspectivaspara los desarrollos futuros. Como bien lo señaló la propiaMinistra de Cultura de Colombia, el estudio del cine ya tuvo suinfluencia en la discusión y aprobación de la nueva ley delcine mientras que las estadísticas del libro, que han llevadoadelante con tanto juicio entidades como la CámaraColombiana del Libro y el CERLALC, han prestado un granservicio para determinar los derroteros del Plan Nacional deLectura, uno de los principales proyectos culturales delactual gobierno.

Descifrar los datosTodos los libros expanden su mirada analítica sobre las diná-micas culturales ligadas a la industrialización, pero sus ras-tros no se perciben solamente en cifras, sino en lo que ellasdicen, presuponen, ocultan. Lo que hay detrás de los núme-ros son significados socialmente compartidos, huellas de ima-ginarios sociales que se recrean en la música, las imágenes,los objetos interactivos o los libros, sentidos aportados porlas audiencias que se manifiestan en sus preferencias, en susgustos y en sus usos. Son las líneas de nuestra identidad, denuestra memoria en construcción, de nuestras expectativascomo colombianos y colombianas. Sólo que aquí se hacen apartir de la imaginación y el debate de las ideas, del goce yel barroquismo de nuestras imágenes.Las huellas de la cultura, que permiten transitar estos

estudios, hacen visibles e invitan a pensar y repensar las relacionesentre economía y cultura en los contextos de nuestros países.

Contextos que no sonislas, sino que por el con-trario, forman parte desociedades globales, en lasque ya es un hecho la mun-dialización de la cultura, comotambién los movimientos deprofundización de las identi-dades y la participación de lolocal; por eso, los datos con-trastan nuestras realidades decara, por ejemplo, a los pro-cesos de negociación de tra-tados de libre comercio, yasean bilaterales (como los que

están en curso con los Estados Unidos) o multilaterales (como elALCA o las discusiones en la ONPI, la UNESCO, o la OMC).

Porque la cultura cuenta en las cifras, pero sobre todo enlos procesos. Los de identidad e interculturalidad, los dediversidad y ciudadanía culturales. En otras palabras: espreciso reconocer el valor social de la cultura, su poten -cial de afirmación democrática, su espacialidad para elcontraste de lo diverso. Sin confundir libre comercio conintegración, sin desconocer las asimetrías que también seviven en la cultura para no negociar ingenuamente y sinechar a un lado las afirmaciones propias frente a los inte-reses de las grandes compañías transnacionales.

Estos estudios, facilitan, a su vez, considerar que losbienes y servicios culturales no son simplemente mercan -cías y que no pueden, en ningún caso, ser tratadas como tales.

Que una película pone a prueba nuestros sentimientos ynuestras maneras de pensar, que un CD de música expo-ne nuestras sensibilidades y nuestros énfasis cognitivos yque una comedia de televisión muestra mucho de nues-tras regiones y de nuestras particularidades. Y que lo quese requiere, como sostienen los miembros de la Coaliciónpor la Diversidad Cultural, no es menos comercio sino

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mucho más, siempre que éste se entien-da como intercambio y no simplementecomo oferta unilateral, como equilibriojusto y no solamente como mercado paralos productos de los países que tienenindustrias más desarrolladas. Es necesa -rio que los libros de escritores chilenosque se venden en las mesas de las libre -rías de Santiago se puedan comprar tam-bién en Colombia o en Bolivia, que laspelículas que se distribuyen en los cinesde nuestros pueblos sean además de lasde Hollywood (que componen infortuna-damente el 98% de la pantalla), las iraní-es, brasileras, cubanas o alemanas, quela música que circule sea lo más diversaposible y que los libros que se lean noobedezcan únicamente a los rígidos crite -rios de rentabilidad de las empresas edi-toriales transnacionales sino a los itinera -rios críticos del pensar o del imaginar.

Las páginas de estos libros muestranalgunos de los debates más candentes enlas culturas de nuestros días. Las tensio-nes entre culturas globales e identidadeslocales, entre estandarización comercial ynarrativas propias, entre influencia de lasempresas transnacionales y oportunidadesde desarrollo de las industrias nacionales yde las empresas culturales independien-tes. Pero también abren muchos interro -gantes sobre los caminos de la creativi-

dad en nuestras sociedades, la importan-cia de los soportes tecnológicos y sus impli-caciones en la expresividad, las posibilida-des de equidad para que la información, elconocimiento y la cultura no se agreguen alos motivos de las desigualdades que proli-feran desgraciadamente en nuestros países.Mas allá de los datos están las discusionessobre el papel renovado del Estado en la pro-moción de la cultura, la presencia de la ini -ciativa privada, el sentido de los esfuerzosasociativos de muchos creadores o losrumbos que deberían trazarse los centrosde formación artística.

Es importante observar que el proyectode Economía y Cultura del ConvenioAndrés Bello, a cuya vitalidad se debe enbuena parte, la producción de estos estu-dios, lo ha logrado asociándose a países,instituciones y sobre todo a muchas men-tes abiertas. Muchas otras realizacionesvienen en camino. El Proyecto tambiéntransita por el estudio de las repercusio-nes sociales de la cultura, el análisis de lagestión de políticas culturales en diversospaíses, la formulación de cuentas satéli-tes de cultura, el seguimiento de la pre -sencia de la cultura en las negociacionesde los Tratados de libre comercio y en elALCA, el reconocimiento de mejoresprácticas en el campo del emprendimien-to cultural y la exploración de casos con-

cretos con capacidad generalizadora, como por ejemplo,el peso económico de fiestas y carnavales o las relacio-nes entre cultura y convivencia en ciudades de nuestrocontinente.

La sinuosidad a la que se refirió Adan Smith, uno de lospadres fundadores de la ciencia económica, pertenece aese sentido múltiple, creador y densamente social de lacultura. De ese sentido es que buscan hablar los seis pri-meros libros de un Proyecto que se ha internado, desdelas realidades de nuestros países, a las ricas y provo-cadores relaciones entre economía y cultura.

Proponen crear una ley de mecenazgo

No existe en la Argentina una ley de mecenazgo que aliente y regule el apoyo económico de empresas priva-das a los artistas y los proyectos culturales. Con el objeto de analizar los efectos de esa ausencia, el ConsejoArgentino de Relaciones Internacionales (CARI) realizó el "Primer Encuentro sobre Incentivos Fiscales para elDesarrollo de la Cultura". En la reunión se reseñaron las experiencias de Brasil y Chile, que ya cuentan con normas reguladoras de losaportes de dinero de privados a las artes.

"Traigo un mensaje del ministro Gilberto Gil -arrancó Sergio Luis de Carvalho Xavier, secretario de Fomento eIncentivo a la Cultura de Brasil-: la ley de incentivo debe ser entendida como un instrumento estratégico paraun país. No está en un escalafón menor, debajo de lo económico o lo social. Es el centro del desarrollo, creatrabajo e identidad". Brasil implementó hace dos décadas una ley con la que el año pasado se recaudaron 20millones de dólares de privados. A los empresarios les significa deducir hasta un 4% del impuesto a las ganan-cias.

La experiencia de Chile no fue tan exitosa. Uno de los puntos de la ley de ese país que se señalan como erro-res es el que establece multas y penas de prisión al donante que "reciba una contraprestación de parte del artis-ta financiado". El resultado, según la representante chilena de Patrimonio Cultural, Cecilia García Huidobro, esque luego de algunos casos ambiguos en que hubo denuncias, "ya nadie quiere volver a donar".

En el encuentro se trazaron algunas recomendaciones para elevar a los legisladores argentinos, basadas en "laexperiencia recogida en otros países". Se proponen, por ejemplo, incentivos fiscales y la creación de un con-sejo evaluador que decida por aquellos proyectos que ayuden a consolidar identidad y desarrollo.

Natalia Páez. Diario Clarín. 2004/08/15

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BREVES

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ELa definición tradicional de cultura ha dis-currido siempre por terrenos cualitativos.

Para algunos estudiosos como Taylor, cultu-ra es aquel todo complejo que incluye elconocimiento, las creencias, el arte, lamoral, el derecho, las costumbres y cuales-quiera otras capacidades y hábitos adquiri-dos por el hombre en cuento miembro de lasociedad. Se trata, en este caso de unaperspectiva holistica, inaccesible desde elmundo unidimensional que representan lascifras que son propias de un análisis cuanti-tativo, como el que exige todo enfoque eco-nómico-político del tema.

Con todo, el encuentro de dos ideas aparen-temente irreconciliables -cultura y cifras- noes en absoluto imposible. Ya Pitágoras pro-pugna una filosofía en la que el universo, lanaturaleza y el hombre se explicaban en fór-mulas matemáticas. La música, quizás unade las artes mas directamente vinculadas alo emocional e intuitivo del hombre, seexpresa y se resume numéricamente, comoel propio Pitágoras se ocupó de demostrar.

En el siglo XIX se produce la eclosión de dos dis-ciplinas que, refiriéndose a un objeto cualitativo,utilizan métodos cuantitativos en su descripción:son la Economía y la Sociología. Figuras comoDurkheim o Marshall simbolizan una línea de pen-samiento que no se resigna a explicar una reali-dad humana partiendo de las cifras. La figura deBertrand Rusell, filósofo y matemático, es la cum-bre en el acercamiento de los dos extremos queconsiderábamos tan distantes.

Aun así, la realidad cultural se resiste aser reducida a cifras, sobre todo a causade un prejuicio intelectual, casi atávico.Cualquier actividad humana imaginable -laagricultura, el comercio, la industria, la

minería- ha sido y es objeto de un profundoy extenso tratamiento estadístico, algo quetan solo parcialmente ha comenzado a lle-varse a cabo en el terreno de la cultura.

Desde hace unos años, primero en círculosacadémicos (Univ. de Akron, Ohio, publicadoen la revista "Journal of Cultural Economics"desde 1978) y después en instancias políti-cas e incluso en los medios de comunicación,se empieza a percibir, cada vez con más cla-ridad, la importancia económica de la cultura.La cultura tiene, como cualquier actividadhumana, una dimensión económica por símisma. Pero en este caso, se trata de unaactividad que proyecta considerables reper-cusiones sobre otros sectores económicos. Elsector cultural, ya sea como potenciador -junto con la educación- del capital humano detoda la sociedad, ya como catalizador deotras actividades, como el turismo, generaincontables economías externas. Muchosnúcleos de población giran en torno a laexistencia de un monumento o a la celebra-ción de un acontecimiento cultural. Algunosincluso sobreviven gracias a ello.

En el plano de las macromagnitudes referi-das a la cultura, ellas representan, por ejem-plo, la dimensión y el volumen del empleo,

conomía e industrias culturales1

Ministerio de Cultura de España

Economía y Cultura

1Fragmento de “La Cultura en cifras”, Ministerio de Cultura de España”, 1996.

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el gasto cultural (publico y privado),la balanza comercial, etc.

El análisis del tema lleva a escindirindustrias, servicios y actividadesculturales, como elementos comple-mentarios del sector cultural. En elcaso de las industrias, estas se dife-rencian esencialmente por el carácterde producción en serie y las estrate-gias de tipo económico que lasanima, mientras que en los serviciospredomina la finalidad de desarrollocultural, adoptando la forma jurídica de servicios o entidadespublicas, y en las actividades, cabe destacar aquellas quepueden ser programadas o improvisadas, permanentes o epi-sódicas, a cargo de sectores de la propia población.

Dentro de los servicios consideramos las bibliotecas, losmuseos, archivos, artes escénicas y musicales, artesplásticas o visuales, protección del patrimonio, ense -ñanza artística y cultural.Existen obvias dificultades teóricas para un enfoqueintegral del tema. Dificultades de medición de un sec-tor con progresiva internacionalización y crecienterelación con otros (telecomunicaciones, educaciónocio, información, etc.)

Los aspectos económicos más globales de las magnitudesculturales pueden referirse directamente al coste de lafinanciación pública de la cultura, al gasto particular enconsumos culturales, al creciente peso específico delmecenazgo, al volumen de las industrias culturales...Pero también deben tenerse en cuenta otros enfoques,igualmente generales, como los que se refieren al empleogenerado o al turismo inducido por la cultura.

En el estudio del Ministerio de Cultura de España, sobrela cultura en cifras, se utilizaron como fuentes, algunasde carácter general, como encuestas (de comportamientocultural, de equipamientos, prácticas y consumos cultu-rales, y mapas de infraestructuras, operadores y recursosculturales, realizadas entre 1978 y 1994). Otras fuentes fue-ron específicas, como la Encuesta sobre comportamiento en

relación con las Bellas Artes, base de datosde la Filmoteca Española y del Instituto deCine, recursos musicales y recursos tea-trales del Instituto Nacional de las ArtesEscénicas y de la Música, Panorámica dela edición de libros de la Dirección Generaldel Libro, Archivos y Bibliotecas, etc. Otrasfuentes: encuestas sociológicas, datos decomercio exterior, estadísticas del Bancode España, etc.

MacromagnitudesEmpleo: Por rama de actividad (acti-vos, ocupados, desempleados), por

ocupaciones, locales y personas ocupados, distribución porocupaciones, distribución por actividades, porcentajes enzonas urbanas y no urbanas, porcentajes por edades, distri-bución por edades, distribución por estudios, distribución portipo de empleo, distribución por tipo de trabajador.

Consumo: Índice de exposición cultural, índice de exposicióno por edades, por nivel socioeconómico, por lugar de vivien-da, por exposición a medios escritos, principales prácticasculturales habituales, opinión sobre el gasto en cultura, sobreel recorte en cultura, sobre el gasto por áreas. Lectores ycompradores de libros. Visitas a museos, monumentos ygaleras de arte, concurrencia a las salas de cine y de artesescénicas, índices de consumo de radio y televisión, de músi-ca grabada, preferencias, por edad, sexo, nivel de estudios,hábitat, etc.

Gasto: Público (servicios recreativos y deportivos, servi-cios culturales, radiodifusión y publicaciones, asuntos reli-giosos y comunitarios, etc) . Personal, bienes corrientes yservicios, lo que da lugar, en la suma de los tres casos alos gastos corrientes, transferencias corrientes, inversio-nes reales, transferencias de capital, lo que da lugar a losgastos de capital. En cada territorio y evolución en el tiem-po. Presupuesto en relación con el PIB, el Presupuestonacional, y la población, etc.Privado: Obtenido a menudo en encuestas de hogares si ellaslo tienen en cuenta. Gasto anual medio por persona, equipa-mientos según numero de hogares, población urbana o nourbana; por funciones (artículos de entretenimiento, serviciosculturales, libros, revistas, etc. para conformar el consumo

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privado nacional, año por año. Esponsoreo ymecenazgo (inversiones, empleo, etc.)

Sector externo. Importaciones, exportacio-nes, balanza comercial, volúmenes de pro-ductos, valores económicos, origen y desti-no de los mismos, derechos de autor.

Industrias culturalesExiste una industria cultural cuando los bien-es y servicios culturales se producen, repro-ducen, conservan y difunden según criteriosindustriales, es decir, en serie y aplicandouna estrategia de tipo económico en vez deperseguir una finalidad de desarrollo cultu-ral. Definición incluida en las consideracio-nes de síntesis en la reunión de la UNESCOen Montreal. Ramón Zallo, en cambio, pro-pone otra de carácter más descriptivo: con-junto de ramas, segmentos y actividadesauxiliares industriales productoras y distri-buidoras de mercancías con contenidos sim-bólicos, concebidas para un trabajo creati-vo, organizadas por un capital que se valori-za y destinadas finalmente a los mercadosde consumo, con una función de reproduc-ción ideológica y social.

Las industrias culturales incluyen a las dela comunicación. Pero no así a todas laspertenecientes al campo del ocio, porqueno existen nexos suficientes entre estetipo de industrias (turismo, videojuegos,deportes, etc.) y las culturales. Tambiénse excluyen a las actividades artesanales.Clasificación de las industrias. Convencional.Así, por ejemplo, la industria del libropuede encuadrarse en la industria de laedición y las artes graficas, que en unaclasificación convencional integra la pro -ducción de mercancías impresas, fono-gráficas y audiovisuales, pero respectode la cual también es preciso considerarque adquieren progresivamente un mayor

peso específico los soportes informativosy multimedia. En un ámbito mas concre -to, dentro del amplio campo de la edición,la industria del libro se enmarca en el áreade la industria de la edición impresa y,dentro de esta, se circunscribe a la edi-ción de publicaciones unitarias, lo quediferencia al libro de la prensa periódica.

Debe distinguirse el libro de cualesquieraotros medios que precisan instrumentos oaparatos intermedios de interpretación(CD, microfichas, microfilmes, etc.)

La industria cinematográfica, ubicadacomo campo especifico en el conjunto delsector audiovisual, donde constituye sueje vertebrador, ya que cine, video y tele -visión no solo suelen dirigirse hacia unmismo público, sino que además, muchasveces lo hacen con un mismo producto.

La instalación de videocaseteras, simultá -nea a la consolidación de una oferta muycompleta de videogramas, ha hecho variarlos hábitos de consumo de películas. Ellocoincide con la mayor oferta de televisióne incide en una disminución del consumode cine en salas convencionales.Al igual que el video, el fonograma requierede equipamientos mediadores de reproduc-ción (radiocasetes, tocadiscos, compactaras,modulares de alta definición, etc.) y ocupaun lugar muy destacado en el campo de lasindustrias culturales por su mayor fluidez eintercambiabilidad, y por el carácter estan-darizado de sus productos.

Los medios de comunicación, como la radio,la TV y la prensa, presentan característicascomunes que pueden determinar criterios decuantificación igualmente comunes: peso delmercado publicitario, medición de audiencias,

Ministerio deCultura de

España "Aun así,la realidad

cultural se resistea ser reducida a

cifras, sobre todoa causa de un

prejuicio intelectual, casi

atávico. Cualquieractividad humana

imaginable -laagricultura, el

comercio, laindustria, la

minería- ha sido yes objeto de un

profundo y extenso

tratamiento estadístico, algo

que tan solo parcialmente ha

comenzado a llevarse a cabo

en el terreno dela cultura".

Economía y Cultura

65

áreas de cobertura, tendencias empresa-riales, impacto de las tecnologías de lainformación y la comunicación, etc.También se comprende que los contenidosde la radio y la televisión pueden abarcaráreas mucho más amplias que las coinci-dentes con las de las industrias cinemato-gráficas, del video y fonográfica.

Desde el punto de vista del soporte desus contenidos, la prensa pertenecería a la rama de la ediciónimpresa, distinguiéndose de la industria del libro por su carác-ter periódico; a su vez la radio y la TV podrían asignarse a larama de la industria cultural audiovisual, teniendo en cuentasu carácter contínuo -y a la vez efímero- para distinguir a laTV del cine y del video, y a la radio de la industria cinemato-gráfica. Pero entre todos los medios de comunicación se pro-duce una identidad funcional que hace que, de manera gene-ralizada, cada uno de ellos se perciba por el público como unaopción de la oferta de comunicación e información.

LEconomía y Cultura

66

El Estado y las Industrias

"La cultura cuesta plata y no trae nada acambio" comenzó a escucharse en los cír-culos políticos desde comienzos de losaños ochenta: la recesión económicacomenzaba a expandirse en Europa y, conella, se daba inicio a la época del gran aho-rro. Fue cuando aparecieron las primerasencuestas sobre la relevancia económicade las artes como legitimación y comoestrategia defensiva de los creadores anteun estado que se retraía drásticamente.

Contrariamente a Estados Unidos y Canadá,la primera encuesta europea se realizó en1984 en Zürich ; fue encomendada por elParlamento de la ciudad bajo el título de "Larelevancia económica de las institucionesculturales en Zürich". La investigación secircunscribía a las cuatro instituciones mássubvencionadas: la Ópera, el Teatro(Municipal), la Philharmonie y el Museo. Sufinalidad era "justificar las subvenciones deesas instituciones desde un punto de vista

económico". Casi pidiendo disculpas, eldocumento expresaba: "la relevancia polí-tico cultural no se pone aquí en tela dejuicio"

El análisis se centraba en dos cuestionesesenciales:

1. Qué porcentaje de la subvención vol-vía a las arcas del estado de maneradirecta o indirecta.2. Qué influencias tienen esas subvencio-nes sobre la economía y el sector privado.

Luego de una serie decomplicados relevamien -tos y encuestas se llegó ala siguiente conclusión:un 26,2% de las subven -ciones volvía al Estado demanera directa (a travésde impuestos y aportessociales) e indirecta (através de impuestos pro -venientes de la modalidadde consumo del público).Y nada menos que un

179% de las subvenciones estatalesingresaban en la economía privada.

Primera conclusión: "La investigacióndemuestra que las cuatro instituciones tie-nen, más allá de su relevancia cultural unaconsiderable relevancia económica". Si biendependen de la subvención estatal para lle-var a cabo sus funciones, también es ciertoque parte del dinero invertido en ellas vuel-ve al estado y significa un notable impulso

a cultura como factor económico 1

Kathinka Dittrich van Weringh2

1 Fragmento de la ponencia presentada en el encuentro sobre Economía y Cultura en el Instituto Goethe, año2002. 2 Directora del European Cultural Foundation, Ámsterdam.

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para la economía en general.Una encuesta realizada en Amsterdam en 1985 para laSecretaría de Cultura, la Secretaría de Finanzas, laSecretaría de Turismo y la Cámara de Industria yComercio, llegaba a similares resultados. Este releva-miento se proponía investigar "la relevancia económicade las artes profesionales en Amsterdam"; o sea que eneste caso se incluían instituciones culturales de todo tipo,así fueran subvencionadas o no. El objetivo era compro -bar cuántos puestos de trabajo genera el sector de lasartes en sentido amplio, cuánto gasta el sector socialimplicado, cuántos puestos de trabajo generan las activi-dades no propiamente artísticas (restaurantes, gastrono-mía en general, por ejemplo), a qué cantidad de públicolocal o extranjero atraían sus actividades, cuánto gastabaese público y qué significaba todo eso... no sólo para elEstado y la economía, sino también para la ciudad deAmsterdam.

Los resultados arrojaban los siguientes datos: en una ciu-dad de 750.000 habitantes (Amsterdam en este caso),12.000 trabajaban en forma directa dentro del sectorartístico; no sólo sus impuestos y cargas sociales, sinotambién la de todos aquellos -incluído el público- que pro -venían de actividades económicas colaterales al sectorgeneraban "una actividad de más de mil millones". "Másde mil millones", ése era el título del informe. Unaencuesta realizada en 1996 para Amsterdam calcula queel dinero que vuelve a las arcas del estado y las ganan -cias económicas generadas por las actividades del rubroartístico son aún mucho más altas que en 1985.

Relevamientos que se hicieron en Alemania a partir de1988 revelaron que "el arte y la cultura no son un gastopara el Estado". "La cultura es rentable" decían los titu -lares de aquella época.

El Estado, fuera local, provincial o nacional, comenzaba aentenderse no sólo como un bondadoso mecenas ante el quese postra el genuflexo creador para pedir limosna, sino -mucho más que antes- como motor del potencial económicode las artes. La meta fue y es la de, por un lado, estimular laintegración social, es decir, proteger identidades locales,nacionales y regionales en un mundo percibido como cadavez más inseguro ante la apertura de las fronteras.

Con velocidad distinta en los diferentes países europeos,esa densa maquinaria que da en llamarse Estado se pusopesadamente en movimiento. Se comenzó a pensar nosólo en los grupos específicos del arte, sino en ampliar lavisión. La economía de la cultura no existe sin aquellosque crean sus productos, los artistas; tampoco existiríasin sus destinatarios o clientes, aquel conjunto de ciuda-danos que hoy no se deja encasillar en un estrato socio-cultural determinado y que exige su derecho a una ofertamúltiple. Finalmente, tampoco existiría sin los interme-diadores: las instituciones artísticas subvencionadas porel Estado ya las Industrias Culturales que actúan demanera comercial. En síntesis: productores, público e ins-tituciones mediadoras son las tres columnas de la indus-tria de la cultura.

En 1981 se creó en Alemania un "seguro social paraartistas" para creadores, artistas independientes y perio-distas, que aún está en vigencia. Al igual que todo emple-ado en relación de dependencia, esta ley prevé que tam-bién los artistas asuman el 50% de sus aportes sociales.Como no tienen un empleador fijo que asuma el 50% res-tante, el Estado asume el 20% y la industria culturalimplicada (por ejemplo, el mercado de arte en el caso delos artistas plásticos) un monto calculado en el 30%.Este modelo es único en Europa. También lo es el mode-lo de Noruega, por el cual los artistas perciben una rentaestatal mínima. En casi todo el resto de los países euro -peos, los productores artísticos pagan por su trabajo,riesgoso e inseguro, menos impuestos que los empleadosen relación de dependencia. En países como Bélgica,Suiza, Dinamarca y Noruega los artistas no paganimpuestos.

Con el fin de que los artistas puedan seguir viviendo yproduciendo, se constituyeron las sociedades de dere-chos de autor, que ejercen el control de la palabra, lamúsica y la imagen. Fundaciones de bien público autori-zadas y supervisadas por el Estado controlan minuciosa-mente cuáles libros se venden y en qué cantidad, cuán -tas veces es solicitado en préstamos a través de lasbibliotecas, qué texto es impreso dónde o es transmitidopor radio o por televisión; qué música se emite en unsupermercado, en una Disco, en los restaurantes, en fes-tejos callejeros o en la Filarmonía; qué imágenes se exhi-

Economía y Cultura

68

ben en una exposición, en la televisión ose imprimen en los catálogos. Todosaquellos entes públicos o comerciales queusan textos, música e imágenes cumplencon su pago riguroso a las sociedades dederechos de autor. Las altas cuotas queles corresponden a las bibliotecas sonasumidas por el Estado. Todos nosotrosterminamos pagando, porque en el preciode cada aparato de fax, fotocopiadora,grabadora o reproductora de video, encada video virgen, hay un monto conside-rable que deben deducir los productoresde esas máquinas. Lo mismo se está pen-sando en la materia de derechos de autorpara el Internet, donde impera una selvaindiscernible de propósitos y propuestasdiferentes. Todos esos ingresos van, enuna pequeña parte, a una caja destinadaa casos sociales extremos (Rücklagen fürHärtefälle) por un lado. Por el otro, regre -sa según determinadas cláusulas a losartistas o a sus herederos. En el año2000 la Unión Europea dispuso que losderechos cesan recién 70 años despuésde muerto el artista. Estas sociedades dederechos de autor también existen enAmérica Latina. Por lo general tienen acuer-dos con sus pares europeas, ante todo conlas españolas. Muchos artistas latinoame -ricanos registran sus obras directamenteen España porque, según lo que me dije -ron los españoles y apenas me atrevo arepetir: "Latinoamérica: es la selva".

Cuando el producto artístico resulta dema-siado caro, la ganancia de los artistas enmenor y, por lo tanto, también lo que recibeel público. En nuestras sociedades multicul -turales los precios altos siempre terminanpor excluir a los más pobres, por lo cual setermina atentando contra la integracióndeseada. Es por eso que después de arduasluchas contra el comisario de la Unión

Europea encargado de velar por la librecompetencia, se logró reducir el IVA(Impuesto al Valor Agregado) de los pro -ductos culturales. En Alemania, diarios ylibros pagan el 7% del IVA, mientras queuna botella de vino el 16%, como todo elresto de los productos, a pesar de quesegún mi opinión el vino también es unbien cultural... . En España, Grecia e Italiael porcentaje que pagan los bienes cultu-rales en concepto de IVA son del 4% enrelación con un IVA normal que oscilaentre el 16 y el 19%. Cada país europeotiene sus propias cuotas impositivas. Latendencia es reducir los impuestos direc -tos e incrementar los indirectos.

Una de las arduas conquistas fue también lade aplicar un precio mínimo a los libros,medida que acaba de ser re-introducida enFrancia y, desde diciembre del 2000, parecetambalear en España. Esto significa que unlibro no puede venderse -por ejemplo en lossupermercados- a un precio menor que el delas pequeñas librerías que en el continenteeuropeo todavía cumplen un rol muy impor-tante, a pesar del progresivo ingreso de lasgrandes cadenas de venta de libros (comoes el caso de Inglaterra, por ejemplo). A tra-vés de esta medida, la del precio mínimo dellibro, se garantiza la diversidad de la edicióny la multiplicidad de los puestos de trabajode la industria editorial.

Los mediadores clásicos de los productosculturales, los encargados de preservar elpatrimonio cultural pretérito y presente,los que garantizan calidad y continuidad,es decir, museos, teatros, bibliotecas,archivos, cines de arte, salas de concier -to, para nombrar sólo a algunos, tuvierontantos problemas como el Estado paraadaptarse a una sociedad más amplia yheterogénea, para mantener la calidad de

69

su oferta y, al mismo tiempo, lograr una rentabilidad eco -nómica. En muchos casos esas instituciones fueron trans-formadas en Fundaciones controladas por el Estado -salvo en Francia, donde aún impera cierto centralismo,aún cuando se tuvo la lucidez suficiente de juntar en unsolo ministerio las áreas de medios y la de cultura, quetambién es el caso de Noruega, un estado de bienestarque sigue la tradición corporativista. De esta manera, lasinstituciones son mucho menos dependientes de precep -tos burocráticos, más libres de hacer su propia política deempleos y finanzas, tienen mayores estímulos para pen -

sar en factores de rentabilidad económica como losquioscos o las cafeterías de los museos, y son muchomás libres de apelar a un sponsoring profesional, másadecuado a la imagen de las instituciones. Ningún spon-sor está dispuesto a invertir dinero en una caja estatalanónima a través de cuyos intersticios fluye el dinero demanera indiscriminada.

Para atraer a una ciudadanía enriquecida durante 50 añossin guerras, para que no inviertan su dinero en lujososviajes por el mundo, sino en el bien común, muchos paí-ses europeos han mejorado sus esquemas de impuestos,han creado nuevos modelos de Fundaciones y se han arti-culado nuevos modelos de financiación, como es el casode la lotería, por ejemplo. Las loterías son empresas que,en países como Holanda, Alemania e Inglaterra, han sidocomprometidas por el Estado a invertir el 60% de susingresos en fines filantrópicos. Dentro de estos fines tam-bién está la cultura. Paradójicamente, cuanto más pobrees un país, mayor es el ingreso de sus loterías. En este

ámbito es donde el Estado puede lograr reglamentacionesverdaderamente favorables a la actividad cultural e incen -tivar por ende su repercusión en la economía.Junto a los mediadores clásicos de bienes culturales, losno-comerciales, durante las dos últimas décadas hancomenzado a hacerse invisibles los mediadores comercia-les: se trata de las industrias culturales. Veinte años atrásse consideraba que estas industrias culturales eran relati-vamente marginales. Era grande la aversión que los seño-res funcionarios de cultura del Estado sentían hacia esostoscos empresarios que se atrevían a hacer dinero con lossagrados bienes de la cultura. A favor de todos los impli-cados, estas prevenciones fueron reduciéndose, porque -salvo en el caso de Inglaterra- nunca se llegó -ni se lle-gará- a verdaderas privatizaciones en materia de cultura.Esto significa: que el estado no se sustrajo a su respon-sabilidad natural en materia de artes y cultura, ni permi-tió que estas industrias, relativamente nuevas, degenera-ran en un salvaje "capitalismo a la far-west" con tenden -cia a los monopolios. El coqueteo entre todos los que par-ticipan en la actividad económica de la cultura se aseme-ja hoy en día a una suerte de honorable compromiso nup-cial donde los novios tienen derechos equitativamentecontrolados y protegidos. Aún cuando existen todavíagrandes problemas en la materia, este flirteo redunda enprovecho de nuestras sociedades civiles. Todos tuvimosque aprender a pensar de manera diferente: los sacrosan -tos representantes de la cultura, los servidores del esta-do y los sabuesos de ganancia fácil. Y bueno: el hecho decambiar nos mantiene jóvenes.

Un ejemplo claro de esta nueva tendencia es un estudio reco-mendado por el Ministerio de Economía de la provinciaRenania del Norte Westfalia de consciente común acuerdocon el Ministerio de Cultura de esa región, primero en 1991,luego en 1995 y finalmente en 1998. En estos estudios acer-ca de las relaciones entre la cultura y la economía, se definecon claridad qué es lo que debe entenderse por industrias cul-turales: el mercado editorial (incluida la prensa); el mercadodel cine y los medios; la industria musical; el mercado del artey las artes escénicas(teatro, danza, etc).

Para trabajar de la manera más científica posible, seestablecieron las pautas acerca de cuáles son los facto -

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res directos de cada una de esas cincoindustrias y cuáles son las áreas deriva -das. Para factores directos y áreas deri-vadas se hicieron estadísticas separadas.Por ejemplo, los factores directos de laindustria editorial son: los escritores,periodistas y autores independientes (esdecir, quienes no trabajan en relación dedependencia), las editoriales, el mercadode libros y revistas, el comercio mayori-tario y minoritario del rubro. Las áreasderivadas están comprendidas por: laimprenta, los encuadernadores, los tra -ductores e intérpretes (aquí no entra laindustria del papel).Otro ejemplo correspondiente al mercadodel cine y los medios: entre los factoresdirectos se cuentan los artistas que noestán en relación de dependencia perotrabajan para el cine, la TV y la radio, laproducción de cine, los cines, los distri-buidores, los estudios y los laboratorios foto-

gráficos de revelado. Al áreaderivada pertenecen: la pro-ducción y distribución de apa-ratos, los videoclubes, lasestaciones de radio y TV (queno producen cine), los labora-torios de copiado, el comerciomayorista y minorista, elcomercio fotográfico. Lamisma diferenciación se usópara las otras tres industriasculturales.

En estas investigacionesse partía del vago recono-cimiento de que una socie -dad industrial siempre es -a la larga o a la corta-

reemplazada por una sociedad de servi-cios; es decir, se sabía que era necesarioreestructurar las estructuras económicas.La gran pregunta era: ¿Cómo? ¿Haciadónde? Era necesario paliar la carencia deelementos existentes para una estrategiay una planificación estructurales, obvia -mente con los límites que pueden teneruna injerencia del estado en el área.

Por consiguiente, los objetivos de lainvestigación fueron:• Ganar experiencias para una planificacióna nivel municipal y regional• Obtener información para tomar medidasde recapacitación profesional en un mercadode trabajo cuyo índice de desocupaciónascendía hasta el 20% a causa de la des-aparición de las industrias tradicionales• Acceder a nuevos datos reveladores de lainterrelación entre las industrias culturales yla cultura subvencionada

Kathinka Dittrichvan Weringh "La

cultura cuestaplata y no trae

nada a cambio"comenzó a escu-

charse en los círculos políticosdesde comienzos

de los años ochenta: la

recesión económica

comenzaba aexpandirse en

Europa y, con ella,se daba inicio a la

época del granahorro. Fue

cuando aparecieron las

primeras encuestas sobre la

relevancia económica de las

artes como legitimación y

como estrategiadefensiva de los

creadores ante unestado que se

retraía drásticamente"

Economía y Cultura

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"La posibilidad de reproducción técnica de la obra artística emancipa a ésta última por primera vez enla historia del mundo, de su existencia parasitaria en el ámbito de lo ritual. La obra artística reproduci-da se convierte cada vez más en la reproducción de una obra artística predispuesta a ser reproducida.Por ejemplo, de una película se puede obtener toda una serie de copias; el problema de la copia autén-tica no tiene sentido. Pero, en el momento en que se abandona el criterio de la autenticidad en la pro-ducción artística, también se transforma toda la función del arte. En lugar de su fundamento en lo ritual,se instaura el fundamento en otra praxis: es decir, un fundamento en la política".

De Walter Benjamin: La obra de arte en la época de su reproducción técnica, en Discursos interrumpidos I, Aguilar, Altea, Taurus,Alfaguara S.A. de Ediciones, Buenos Aires, 1989.

BREVES

El resultado de farragosos relevamientos empíricos(balance anual de las industrias, ingreso por impues-tos, encuestas, etc.) reveló que las industrias cultura-les habían crecido de manera exponencial durante elperíodo 1991/1998, en muchos casos el crecimientodoblaba al de industrias tradicionales económicamenteactivas, como por ejemplo la producción de maquina-ria pesada. Este dato redundó en atractivos en mate-ria de impuestos para la región por parte del Estadonacional, provincial y municipal.• Planificación a nivel municipal y regionalUn ejemplo, Como consecuencia de la quiebra de laindustria química de la ciudad de Köln el nivel de des-

empleo era excesivamente alto. De manera constanteel municipio de Colonia y el Estado provincial se esme -raron en hacer de la ciudad un polo atractivo para laindustria relacionada con los medios de comunicación,partiendo de la base de que la más grande emisora deAlemania (el WDR) ya se encontraba allí. A través deexenciones impositivas y precios especialmente bajosen materia inmobiliaria, se atrajo a inversores que rápi-damente se dedicaron a construir una densa red deestudios de cine y televisión. Además de eso, se cons-truyó un parque mediático con entidades comerciales:emisoras de radio privadas o pequeñas iniciativas decine independiente, por ejemplo. El tema fue y siguesiendo: public-private partnership.

72

EEconomía y Cultura

Hace cuarenta años, Francia se dotó de unministerio de la cultura. A menudo procura-mos describir esta creación como el fruto deuna tradición específicamente francesa deintervención del Estado en los ámbitos cul -turales, tradición que nos remonta a laépoca de Luis XIV, e incluso más allá. Estavisión retrospectiva frecuentemente carecede lo esencial de la innovación de 1959: lacreación ya no de una estructura sino deuna política pública cuya estructura ministe-rial en pleno ejercicio no es más que el signoy el soporte.

Una política pública, eso significa muchascosas. En primer lugar, que el Estado reco-nozca la importancia de los ámbitos cultura-les, de las artes y de la relación estética enel mundo para la colectividad de la cual estáa cargo. Después, que estime que los fenó-menos culturales no pueden, bajo pena decontravenir a la más simple exigencia demo-crática, depender de las únicas relaciones defuerza en la obra dentro de la sociedad y enparticular, de los únicos mecanismos de lamarcha. Por último, que una parte de su pre-supuesto sea afectada en el mantenimientoy en el desarrollo de las actividades cultura-les y que, del uso de este dinero y por lotanto de los resultados de su política, debarendir cuentas a los ciudadanos que repre-senta en este asunto. En cuarenta años, losministros se han sucedido, los acentos delos políticos han podido cambiar, los presu-puestos de la cultura variar en sentidosopuestos, Francia ha mantenido permanenteuna política pública en materia cultural.

Cuarenta años de políticas culturales, es a lavez mucho y poco. Poco porque compara-das a otros ámbitos donde el Estado inter-viene tradicionalmente (sistema de contribu-ciones, defensa, relaciones exteriores), laspolíticas culturales son jóvenes. Mucho por-que desde André Malraux se ha desarrolladoun esfuerzo que permanece a favor de lacultura y que no se puede explicar por lasimple evocación del pasado: es necesarioagregar el compromiso apasionante de gran-des ministros, los valores compartidos por launión de los partidos políticos, la adhesiónde los creadores y, más ampliamente de lasociedad francesa en la idea misma de unapolítica de la cultura.

Para dirigirla, establecerla, hacerla evolucio-nar y tomarla en cuenta, el Estado y elMinisterio sintieron de manera temprana lanecesidad de datos evaluados que permitie-ran proceder con un mínimo de puntos dereferencia y pensar en el establecimiento deprioridades. Desde 1963, el Departamento

stadísticas, economía e indicadoresculturalesEl ejemplo francés y los avances europeos1

Paul Tolila2

1 Presentado en el Seminario Internacional sobre Indicadores Culturales: su contribución al estudio de la economíay la cultura. Ciudad de México. 2003.2 Jefe del Departamento de los Estudios y de la Prospectiva. Ministerio de la Cultura y de la Comunicación(Francia).

73

de los estudios y de la prospectiva (DEP) se creó para esteefecto, al término de una vasta reflexión interministerial. Sulabor: recolectar, tratar, estructurar y retransmitir todos losdatos socioeconómicos que interesan a la cultura en Francia.Su misión: servir como punto de apoyo a las políticas públi-cas, difundir ampliamente todas sus informaciones y promo-ver todas las investigaciones necesarias. Su público: los res-ponsables del Ministerios, los del Estado y de las colectivida-des públicas, los actores de la cultura y los ciudadanos.

Política cultural pública y cifras sobre la cultura aparecieronentonces en el mismo movimiento. Este "co-nacimiento" hizosurgir en Francia un gran movimiento de conocimientos cua-litativos y cuantitativos, estadísticos también. Impulsó natu-ralmente un vigoroso desarrollo de las ciencias sociales alre-dedor de los fenómenos culturales observables y de vastosdebates en todos los sectores de la sociedad. Es necesarioprecisar que jamás, nunca jamás, las cifras resultantes de losestudios y encuestas llevadas desde hace cuarenta años hanpretendido rendir cuenta de la cultura. Sino que por el con-trario, se han reconocido siempre por lo que son: el aspectocuantificable de los fenómenos extremadamente simples,perfectamente definidos con respecto a las necesidades polí-ticas públicas (prácticas culturales, financiamientos, empleocultural, relaciones precio-frecuentaciones,etc). Es necesarioprecisar, que estas mismas cifras simples no han sido pre-sentadas jamás como reflejos absolutos de las realidadesobservadas y que son siempre adecuadas con respecto a lautilización tanto de los responsables como del gran público -de principios de prudencia necesarios a su legibilidad, de losmárgenes de interpretaciones que dejan todo su campo aldebate y toda su responsabilidad a la decisión.

Finalmente es necesario recordar que a la inversa de los regí-menes totalitarios del pasado o de lo que piensen las perso-nas que desprecian con furia toda acción estatal, las políticasculturales en Francia no han pretendido jamás contener,hacer, ni siquiera a posteriori, ser la cultura. Las políticas sehan fijado objetivos modestos sin embargo muy ambiciosossin los cuales sería la cultura por sí misma quien se arriesga-ría a mutilaciones y empobrecimiento. Estos objetivos son:favorecer la creación, preservar el patrimonio, desarrollar lasindustrias culturales, democratizar el acceso a las prácticasculturales, promover la diversidad.

Las políticas no tienden ni a dictar lo que debemos amar ni aimponer lo que debe ser bello: participan a su manera conmantener y acrecentar las capacidades creadoras de la socie-dad, con permitir a un gran número -a cada quien según suelección- de entrar en la dimensión del placer estético y, sinduda, de comprender mejor las dimensiones de los otros.

Estadísticas culturales y cultura de cifras

Las cifras no son más que un aspecto del vasto problema delconocimiento de los fenómenos culturales. Para producirestos conocimientos, los medios son indispensables, y parti-cularmente una organización eficaz de trabajo estable en eltiempo. Al pasar de los años el DEP se ha estructurado encuatro polos principales para responder al conjunto de susmisiones: un polo, "estudios e investigación" donde se llevana cabo todos los trabajos en socio-economía de la cultura; unsegundo polo "estadísticas" encargado de impulsar todos lostrabajos de este tipo, de constituir series grandes y adminis-trarlas conforme a bases de datos ( a este respecto, es nece-sario precisar que le DEP es igualmente un servicio estadísti-co ministerial, o SSM y que este concepto se encuentraestrechamente ligado al INSEE y por lo tanto, al conjunto deactores estadísticos en Francia y en Europa); un tercer polo"publicaciones" a cargo de la difusión de todos los trabajosdel departamento (obras, documentos de trabajo, síntesisdocumentales, notas de síntesis, resúmenes de estudios) unafórmula accesible en Internet de los trabajos del DEP estaactualmente en curso de elaboración; un cuarto polo "docu-mentación" que finalmente desde hace cuarenta años, cons-tituye una de las mas ricas bibliotecas del Ministerio de laCultura y la Comunicación. Para uso de los agentes del DEP,de la comunidad de investigadores, de los estudiantes y losactores de la cultura, esta biblioteca representa un centroúnico en Francia. Entre estos cuatro polos, la colaboración esconstante. Alrededor del DEP gravitan también las redes deinvestigadores en ciencias sociales que ha sabido movilizarcon el paso de los años y que continua solicitando que elmundo de los actores y los responsables de las encuestasproporcionen informaciones estructurales y confiables. Lascompetencias que el departamento ha adquirido y su capita-lización sirven antes que nada a cada nuevo proyecto quelance pero se difunden igualmente a través de conferencias,de actividades de especialización y de participación a los gru-pos de trabajo en Francia y Europa. Centro de estudios, cen-tro de especialización, centro de investigaciones, el DEP estodo esto por y más allá del Ministerio. Anualmente, y segúnuna puntuación promedio tiene constantemente una veintenade proyectos de talla variable en elaboración, su polo esta-dístico responde a más de 1000 peticiones y su documenta-ción a más de 1500 solicitaciones.

Para llevar a bien sus misiones, la DEP ha estructurado susactividades en grandes programas de trabajo "economía de lacultura", "prácticos y públicos" "ambiente internacional","estadísticas culturales", "educación y enseñanza artística","gastos y financiamientos públicos", "empleos y profesionesculturales"… Esta organización le permite administrar a la vez

74

Economía y Cultura

grandes encuestas recurrentes y trabajosmás puntuales pero temáticamente integra-dos. Dispone así de una encuesta decenalsobre las prácticas culturales de los france-ses. Cuyas cifras evoluciones pueden serseguidas por cuarenta años. Dispone tam-bién de una encuesta trienal acerca de losfinanciamientos públicos de la cultura (esta-do, regiones, provincias, municipios) y deotras sobre los gastos y los tipos de consu-mos culturales de las reservas. Ha podidocolocar en el lugar preciso al Observatoriofrancés del empleo cultural el cual continúaenriqueciéndose por sus trabajos especiali-zados sobre las profesiones. Publica cadaaño un volumen de "cifras claves" de lasestadísticas culturales que cubren todos losámbitos hoy conocidos. La unión de estostrabajos estructurantes tiene sentido por laamplia duración, la comparación que permi-ten y por la puesta en perspectiva de lascifras que dichos trabajos autorizan. Es asíque las cifras hablan, no solo por sí mismassino al interior de series largas y a partir decriterios de interpretación claramente explí-citos.

Es sobre la base de estos saber-hacer capi-talizados de este núcleo duro de conoci-mientos cualitativos y cuantitativos dondehipótesis y cifras que circulan libremente yse fecundanque el DEPpuede abrirnuevos hori-zontes de estu-dios aún pocoexplorados. Esasí que eldepartamentose adelanta enel estudio delas "artes de

la calle" fuertemente ligadas a las realidadesurbanas modernas, en el estudio de la "geo-grafía cultural" donde la ordenación del terri-torio linda con las dinámicas espaciales delas prácticas culturales, en el de los festiva-les y los eventos culturales, en el universode las nuevas tecnologías que plantean tan-tos problemas que parecen resolverse, sobreel terreno de las comparaciones internacio-nales donde finalmente resurgió la grancuestión de las especificaciones irreducti-bles...

Un ejemplo de cooperación:Las estadísticas culturales europeasA priori, nada es menos comparable que lasculturas. Evidentemente, si queremos desig-narlo de ese modo su carácter único, lo queen el siglo XVIII habríamos llamado su"talento propio". Pero no podemos compa-rar el número y los tipos de empleo queestas generan, el valor económico de lasindustrias que de ahí se despliegan, las prác-ticas culturales de los ciudadanos a quienesles concierne. Sobre la base de estas pre-guntas, el DEP organizó una reunión deexpertos en el cuadro de la presidencia fran-cesa de la Unión Europea en 1995. Dosaños mas tarde, un grupo piloto (LEG) fuecreado, con el apoyo de Eurostat, y seencargó de un programa de tres años.Objetivo general: describir y elaborar las con-

diciones de unsistema de esta-dísticas cultura-les armonizadasy comparables anivel europeo. Esto implicó laevaluación delos datos exis-tentes y la elabo-ración de unaserie de indi-

Paul Tolila"Las cifras no

son más que unaspecto del

vasto problemadel conocimiento

de los fenómenos culturales"

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cadores claves que permitiera describir la diversidad de lasculturas en Europa y de contribuir a la definición y a la eva-luación de la política cultural. Catorce países europeos par-ticiparon en este proyecto sobre la base del voluntariado ycuatro grupos de trabajos (taskforces) vieron el día: meto-dología, empleo, gastos culturales y financiamiento de lacultura, participación en las actividades culturales. Ennoviembre de 1999 el LEG entregó su informe a Eurostatlevantando el acta de un balance ampliamente positivo,particularmente gracias a la definición de un lenguaje común(campos, clasificaciones, nomenclaturas). Evidentemente, todoslos problemas no estaban tan lejos de ser resueltos teniendo encuenta la heterogeneidad de las fuentes nacionales exis-tentes. Pero, más allá de la interrupción de los trabajosdel grupo piloto, una dinámica de diálogo y de compren -sión que todos los participantes decidieron prolongar, fuepuesta en marcha. Al interior de dispositivo, el DEP pudo jugar un rol a la tallade sus saber-hacer porque había puesto a cargo a dos de loscuatro grupos de trabajo (empleo y metodología). El grupo"metodología" era particularmente sensible porque sus traba-jos servían de plataforma común al conjunto de grupos: elgrupo consiguió también un consenso en cuanto a la defini-ción de un campo cultural común y de las actividades que losestructuran; sobre estas bases, un trabajo experimental decolecta de datos ha podido ser conducido en cuatro ámbitosculturales (museos, bibliotecas, teatro y artes plásticas).

El conjunto de trabajos del LEG experimental fue juzgado tanfructífero por las instancias europeas especializadas que deci-dió por unanimidad crear un grupo de trabajo sobre las esta-dísticas culturales al nivel de Eurostat. Estos nuevos trabajos(en quince países, esta vez) debutaron en el año 2000 y nin-guno dudó que esta institucionalización les diera un nuevoimpulso y una gran legitimidad.

Indicadores Culturales Las herramientas dificiles pero indispensablesen la cooperación

Los indicadores culturales son objetos complejos, difíciles deconstruir y aun más de manejar. ¿Por qué? Porque todo indi-cador posee una doble naturaleza:

Es un signo que remite a un ámbito preciso, a la observaciónde ese ámbito, y a los diferentes agregados que le componencomo indicador.

Es una herramienta de dialogo entre aquellos que fabrican elindicador y los responsables a cargo de administrar las políti-cas públicas. Esta segunda "naturaleza" es absolutamenteesencial. El indicador el mejor construido y el más sofistica-do será absolutamente inútil si no es integrado en un diálogocon los responsables y, en particular, aquellos que tienen elpoder financiero de dar o de retirar a la cultura los medios delos cuales necesita. En todos los países democráticos, laasignación de los recursos entre las diferentes políticas públi-cas (salud, defensa, justicia, cultura, etc..) supone arbitrajespúblicos, fruto de un debate público. Al interior de este deba-te, la problemática de los indicadores es crucial y como escuestión de dinero, dos tipos de indicadores se conviertenindispensables para que el desarrollo cultural pueda mantenersus recursos o incrementarlos.

El primer tipo de indicadores concierne a la eficacia del gastopúblico en la cultura. Este primer tipo puede dar lugar tam-bién tanto a los indicadores económicos como a los indica-dores sociológicos o aún a los indicadores "mixtos".

Económicos: impacto de la inversión patrimonial sobre elturismo, ayudas a la creación y número de producciones(ejemplo: del Cine) devolución de impuestos a partir del con-sumo cultural sobre el presupuesto del Estado, asistenciaspúblicas y creación de empresas culturales.

Economía y Cultura

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Mixtas y sociológicas: relación entre la fija-ción de tarifas culturales y la frecuentación,relación entre el número de bibliotecas y laevolución de las prácticas de lectura, rela-ción entre educación artística y prácticasculturales.

El segundo tipo de indicadores concierne alsector cultural concebido como un verdade-ro sector económico en sí mismo. Podemospensar aquí en más pistas:

• indicador global de la asistencia públicacultural y parte de las diferentes colectivida-des • parte de la asistencia pública cultural en launión de este tipo de asistencias (esfuerzonatural) • parte del empleo cultural sobre el conjun-to de la población activa • Parte del consumo cultural frente a otrosconsumos de reservas.

La mayor parte de estos indicadores son,como lo vemos, las relaciones entre almenos dos términos (agregados). Porque laconstrucción de estos agregados en sí mis-mos suponen estudios económicos y esta -dísticas profundas y seguidas en el tiem-po. Suponen la existencia de un sistema

estadístico confiable(l'INSEE, por ejemplo) yde los medios de trabajoconstantes y suficientespara construir los datosespecíficos en el campocultural. En una palabra,es necesario que unapolítica pública de la cul-tura facilite los medioshumanos y financierosque permitan elaborarlos indicadores cultura -les indispensables en el

diálogo con los otros responsables.

Todos estos problemas se redoblan cuan-do colocamos la problemática de los indi-cadores culturales en el plan internacio-nal. La función de diálogo y de coordina-ción de los indicadores encuentra aquí supunto de aplicación el más agudo y elmás difícil. Es inútil insistir sobre esta funciónde diálogo y de comprensión : en un mundoabierto todos sufrimos la necesidad de nocio-nes compartidas y de herramientas eficacespara defender e incrementar el desarrollo dela cultura por lo tanto también la diversidadcultural.

Por otro lado, todos chocamos con la dispari-dad de nuestros sistemas institucionales, conla insuficiencia de nuestros sistemas de infor-mación, con la falta de medios asignados alos estudios sobre la cultura. Aun cuandosupusiéramos todos estos problemas resuel-tos, no quedaría menos que la construcciónde indicadores compartidos en la escala inter-nacional que impusiera una disciplina meto-dológica estricta para ser examinada más adetalle. El proyecto de armonización de lasestadísticas europeas (15 países y 10 paísesobservadores candidatos a entrar en laUnión Europea) actualmente en cursopuede liberar aquí algunas lecciones.

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Una primera parte del trabajo (3 años) permitió hacer elestado de estadísticas culturales disponibles en cuatroámbitos seleccionados en común (museos, bibliotecas,teatro, artes plásticas) y trabajar sobre las disparidadesmetodológicas que existen entre todos los países (cam-pos, clasificaciones, nomenclaturas).

Sobre la base de esta primera etapa, una segunda seriede trabajos fueron lanzados en relación con los gastosculturales, el empleo cultural y la frecuentación de losmuseos en los 15 países participantes en el proyecto.Estos trabajos, todavía en curso desde hace 4 años, hanpermitido avanzar en la reflexión metodológica y enfren -tar a corto plazo (2 años) las primeras encuestas de esta-dísticas culturales armonizadas en Europa.

Serán necesarios cerca de 10 años para que las estadís-ticas culturales surjan en Europa como una razón impor-tante y para que sobre materias limitadas una coordina-ción comience a ser posible entre varios países acerca delos estudios estadísticos y, consecutivamente, la elabo-ración de indicadores. Esta conclusión no es pesimista:demuestra, por el contrario, que todas las dificultadesson solubles con la voluntad, un mínimo de medios, eltrabajo y el tiempo. El problema más espinoso a lo largode este proceso queda en la disciplina metodológica en lacual es necesario esforzarse para obtener objetivos comu-nes: fijación de objetivos limitados, investigación de lacomunidad de definiciones de campo, nomenclaturascomunes ( incluso si estas empobrecen la realidad o lasespecificaciones) aclaración de un vocabulario aceptablepara todos.

Para ilustrar estos problemas metodológicos tomamos elcaso del empleo cultural.

En Francia, según la categoría (campo) de conteo esta-dístico seleccionado en el departamento, podemos ver lacifra del empleo cultural variar sensiblemente:

a) por las profesiones culturales: 450.000 personas b) por el sector cultural: 480.000 personas (son tomadas encuentas las personas que ocupan un empleo no-cultural enlas empresas culturales) c) para profesiones culturales todos los sectores confusos:600.000 personas.

Si queremos construir el indicador de la parte del empleocultural sobre la población activa total obtendremos tresporcentajes diferentes: para a) 1.7% para b) 2% para c) 3%

El valor de este indicador en el debate con los responsa-bles dependerá de la capacidad de defender las hipótesisde partida en el cálculo del agregado "empleo cultural"del indicador. Está claro que el porcentaje de la hipótesisc) 3% es extremadamente interesante porque demuestraque el empleo cultural (en Francia) es casi equivalente alde todo el sector automotriz (fabricación y comercio) yque, por lo tanto, tal indicador es susceptible de haceravanzar en la conciencia de los responsables no-cultura-les la idea de la importancia del sector de la cultura.

ConclusiónLa experiencia francesa demuestra que la cultura y las cifrasestán lejos de ser los terribles enemigos que nosotros descri-bimos muy frecuentemente. No existen entre ellos oposicio-nes esenciales, solo hacen creer un uso dogmático de lascifras (como el que pueden tener, les llamaremos de paso, losusos aterrorizantes de la cultura!) Pero si planteamos buenaspreguntas a los fenómenos culturales obtendremos buenascifras, hagamos buenas preguntas a las cifras e introduciránnuevas hipótesis.

La cultura y las cifras, en una perspectiva estrecha puedenconvertirse en terribles barreras que separan las naciones ylos hombres entre ellos, incluso al interior, de estas naciones.Pueden ser extraordinarios terrenos de diálogo si tomamos eltiempo y el trabajo para construirlos y comprendemos, de unamejor manera, la cultura y sus posturas.

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ILa relación entrecultura y economíaes amplia y multi-forme y, entre otrosaspectos, se insertaen la preocupaciónpor el desarrollodel sector dentrode las políticaspúblicas. Esta pre-ocupación se ins-tala tardíamenteen los países lati-noamericanos que, además de presentarretraso en la incorporación a los estándaresmodernos de desarrollo, deben adecuarse aun contexto donde la transferencia tecnoló-gica cambia el eje de circulación de riquezadesde un tipo de mercancía tradicional aotras, con un particular "valor agregado".

En tanto la tecnología actúa como modelo,son las ideas y la información las que apor-tan esta peculiaridad al nuevo flujo de bien-es que circula por el mundo, lo que a su vezpermite la diversificación de las ofertas, elmoldeamiento de los consumidores y, porende, de la demanda, entre otros factores.La complejidad del proceso de impacto tec-nológico e informático es tal, que con rela-ción a las actividades artístico-culturales, lacomprensión económica de ellas imponecrecientes desafíos conceptuales y metodo-lógicos a la disciplina económica.

En este contexto, la medición económica dela circulación de bienes y servicios cultura-les, plantea un conjunto de cuestionamien-tos básicos; ¿los bienes culturales se hantransformado en una mercancía como tan-tas otras?. La circulación de bienes cultura-les debe incorporar mecanismos de transac-ción comunes al mercado tales como insta-

lación publicitaria,creación de la nece-sidad de consumo,decodificación sen-cilla de su significa-do, diversidad deoferta a través delos múltiples deriva-dos de un mismobien, aporte simbóli-co adecuable, pre-cios flexibles segúnel comportamientode las fuerzas del

mercado, entre otros?.

Preguntas como las señaladas, reafirman lanecesidad de una revisión de la teoría eco-nómica, así como de las alternativas queésta ofrece para incorporar el análisis de lacirculación de bienes y servicios culturalesal campo de la reflexión económica.

Aproximación económica a la cultura:Economía de la CulturaEn esta línea de desafíos pueden ubicarselos desarrollos teóricos de la economía de lacultura, que se interesa por la aplicación dela teoría y análisis económico sobre los pro-blemas del arte y las prácticas culturales. Laeconomía de la cultura pone en funciona-miento las herramientas propias de la eco-nomía sobre las actividades artísticas y cul-turales en cuanto reconoce que éstas sonobjeto de producción, intercambio, consumoy bienestar. En este sentido, la acepción decultura con que trabaja, es comúnmentemás restringida y, en general, se concentraen el intercambio de productos culturales y,más precisamente, en los artísticos.Sin embargo, la aplicación de las herramien-tas conceptuales de la economía sobre laproducción y circulación de ciertos bienes

mpacto de la cultura en la economía chilena1

Marco Conceptual. Consejo Nacional de la Cultura de las Artes delMinisterio de Educación. División de Cultura de Chile.

Economía y Cultura

1Fragmento del estudio “Impacto de la cultura en la economía chilena” Convenio Andrés Bello / Consejo Nacional dela cultura de las Artes del Ministerio de Educación, División de Cultura de Chile / BID. Año 2003.

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considerados culturales -tal como puede hacerse sobre otrotipo de bienes y servicios-, en la práctica debe enfrentar loscontextos culturales en los que se realizan los intercambioseconómicos. De esta manera, la comprensión de la dinámicaeconómica de los bienes que circulan en la sociedad (sean ono culturales) puede ser abordada también desde una miradaque considere la influencia de las diferencias culturales en elpensamiento y comportamiento económico. Desde esta pos-tura, se asume que el comportamiento económico varía deacuerdo al contexto cultural.

Tal enfoque recogido por la economía cultural, intenta cono-cer las influencias que la cultura genera en la economía enuna sociedad determinada, revisando el pensamiento econó-mico para mejorar su capacidad de aprehender la realidad queestudia.

Por lo tanto, las dinámicas económicas de la cultura, puedenconstituir un foco de interés para la economía, por ejemplo,al contrastar ciertas leyes como la de la utilidad marginaldecreciente, que aparece como una ley inexorable en econo-mía y que podría presentar particularidades cuando se tratade ciertos bienes como los culturales. Sobre estos bienes seafirma que el gusto por ellos es acumulativo. Es el caso dela música: a medida que más se aprecia y se consume, másaumenta el deseo y la necesidad de consumo.

Particularidades como ésta, hacen de la visión económica del"sector cultural", de la "producción de bienes y servicios cul-turales" y de las políticas públicas frente a esta dimensión dela vida social, un área singularmente compleja.

También se ha dicho que los bienes culturales adquieren laforma de un bien superior cuya demanda posee una alta elas-ticidad frente a las variaciones del ingreso. Es así comoante variaciones positivas del ingreso de la población, losproductos del sector cultural enfrentan una demanda quecrece más que proporcionalmente. Su interés económicose vincula entonces, entre otros aspectos, a las magnitu-des de su contribución al proceso de creación de riqueza,así como a las características de los mercados que poseenlos bienes y servicios propios de este sector, de igualforma que los efectos macroeconómicos y micro-económi-cos que tiene su expansión.

El contexto de los estudios de economía y cultura enAmérica LatinaA pesar de las utilidades que pueden prestar estudios sobreeconomía de la cultura para comprender la dinámica económi-ca de la cultura y su aporte al desarrollo de los países, los estu-dios que discuten las relaciones entre economía y cultura, asícomo el significado económico de esta última, presentan aúnun desarrollo incipiente en los países latinoamericanos.

A diferencia de la experiencia europea, donde han logradoconcitar el interés de diversos organismos no gubernamenta-les y entidades académicas, en América Latina este tipo deinvestigaciones y debates se han insertado fundamentalmen-te en departamentos de estudio ligados a los Ministerios ySecretarías de Cultura de los respectivos países, de maneraque la reflexión y la producción de información sobre estasrelaciones se han efectuado promovidas por las institucionesdel Estado.

De esta forma, todavía deben realizarse esfuerzos por posi-cionar este tipo de estudios de manera más generalizada,consolidando debates y discusiones, así como agentes dedi-cados a la producción de información destinada a alimentarlos análisis económicos de la cultura

Por otra parte, introducirse en una línea de investigaciónsobre Economía de la Cultura en Chile, ha significado unesfuerzo por considerar el aspecto contextual e histórico delos procesos asociados a las transformaciones de la estruc-tura material de la sociedad y los efectos en la dimensiónsimbólica que ellos generan. Sin embargo, este rescaterequiere situar dichos procesos en la realidad de nuestros paí-ses, lo que exige un ajuste conceptual y teórico respecto desimilares discusiones en otras realidades regionales.

Estas transformaciones -desde una economía industrial quese inicia en el siglo XVIII, hasta la producción actual de bien-es y servicios con un fuerte contenido informacional, al cie-rre del siglo XX-, han impactado de manera sustantiva en lacreación y recreación artística y cultural, generando unamasificación y estandarización de objetos culturales que,entre otros aspectos, redefinen el estatus y el rol de las artesen la sociedad.

No obstante estas transformaciones, la fase de reproducciónpost-industrial no ha cubierto la totalidad de las áreas de crea-

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ción, ni tampoco inundado el flujo e intercam-bio de bienes y servicios culturales: es asícomo no toda la circulación de mercancías convalor cultural se genera de modo "industriali-zado", sin embargo, todas producen signifi-cantes riquezas desde el punto de vista de laeconomía de un país.

Aún queda pendiente para nuestra región,determinar el comportamiento de las distintasáreas ante estas transformaciones epocales,sobre todo considerando que ellas ocurren enpaíses con economías sujetas a una perma-nente situación de inestabilidad. Conocer quéactividades están protegidas por el derecho deautor y su reproducción sujeta a copy right, asícomo evaluar y dimensionar las actividadescreativas con valor simbólico que están produ-ciendo riquezas a nivel "industrial" y aquellasque se generan y reproducen a través de otrosmedios (por ejemplo la pintura, la artesanía, elteatro entre otros), aportando por igual al cre-cimiento y circulación de las riquezas de unpaís.

Conceptos fundamentalesNo es menor entonces el desafío que seimpone a las aproximaciones, tanto de laEconomía Cultural como de la Economía dela Cultura, al momento de emprender inves-tigaciones sobre la realidad latinoamericanay, en este sentido, un paso incial resulta serla explicitación de los límites que serán con-siderados de acuerdo a la realidad particularque se busca analizar y, ligado a ello, lareferencia de herramientas analíticas a lasque se recurrirá para efectuar tal deslinde.

La primera necesidad a este respecto laconstituye, sin lugar a dudas, la delimitacióndel ámbito de la actividad social al que sehará referencia en las investigaciones deEconomía de la Cultura o, dicho de otraforma, desarrollar una noción clara de "sec-tor cultural". Según E. Harvey, "a los efec-tos de la acción comunitaria europea en elsector cultural, se define a éste como `el

conjunto socioeconómico` que forman laspersonas y empresas que se consagran a laproducción y a la distribución de bienes cul -turales y de prestaciones culturales"2

Vale decir, lo definitorio de dicho sector seencuentra en la producción y distribución deuna serie de bienes y servicios que, aunsiendo de distinto tipo (materialidad, sopor-te, satisfacción específica, etc.) presentanuna cierta especificidad común, que se vin-cula a dos factores:

En primer lugar, los bienes y servicios cultu-rales son aquellos que están compuestostanto por valor simbólico como por valorfuncional o utilitario, con un "predominio"del primero. Dicho valor simbólico (o cultu-ral) se acompaña de un valor de cambiocuando el bien o servicio se pone en circu-lación en el mercado.

En segundo lugar, estos bienes y serviciosintentan satisfacer un tipo de necesidadespecífica: la cultural; que a su vez hacereferencia a tres características: i) que algu-na forma de creatividad esté implicada en suproducción; ii) que hagan referencia a lageneración y comunicación de significadosimbólico y; iii) que su producto represente,al menos en potencia, una forma de propie-dad intelectual.

Éstas serían las características propias yexcluyentes de los bienes y servicios cultu-rales con respecto a otro tipo de bienes yservicios y que, por tanto, permiten consi-derarlos como tales. Es, por lo mismo, enbase a ellas que se pueden identificar cuálesson las actividades involucradas en el deno-minado "sector cultural".

Un acercamiento para determinar la compo-sición y naturaleza de dicho sector lo haconstituido, sin lugar a dudas, la noción de"industrias culturales". En efecto, tanto lostrabajos conceptuales como empíricos de

2 Edwin R. Harvey, “Derechos culturales en Iberoamérica y el mundo”, Editorial Tecnos y Sociedad Estatal 5º cen-tenario, España, 1990.

Economía y Cultura

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Economía de Cultura, han ubicado como unidad ancla de aná-lisis a dicha noción de modo que en muchos documentosexiste una relación casi automática o un paso obvio hacia ellaa la hora de reflexionar sobre la medición del impacto econó-mico de la cultura. Por ello es que resulta fundamental expli-citar algunos elementos constitutivos del concepto para ree-valuarlo antes de iniciar un trabajo empírico de economía dela cultura para el caso chileno.

Desde las nociones económicas, para hablar de industria, noes necesario ni el criterio de reproductibilidad de la mercan-cía, ni el que estén destinadas a una audiencia masiva: lanoción de industria remite más bien a una opción analíticoconceptual. Como bien dice Throsby, se trata de "una agru-pación por razón de actividad en torno a determinados pro-ductos, tipos de productores, emplazamientos, etc., que esposible encerrar en términos conceptuales y etiquetar comoindustria"3. Sin embargo, no ha sido esta la modalidad bajo laque se le ha empleado históricamente. Es indudable que las"industrias culturales" resultan ser una perspectiva fructíferaen la recopilación y cálculo estadístico del "sector", sobretodo sobre la base del análisis de fuentes secundarias orga-nizadas desde una visión económica, para desde allí difundir -se a la gestión pública y al discurso político, teniendo granincidencia en la definición de políticas culturales y normativasde funcionamiento y protección de las actividades que gene-ralmente comprende.

Sin embargo, dicha noción no proporciona los elementos ana-líticos necesarios para un acercamiento y medición exhausti-vos de la actividad cultural de un país. Sobre todo porque hapuesto su énfasis en las actividades, bienes y servicios cul-turales generados de acuerdo a un particular modo de pro-ducción, a saber, a gran escala, reproducible y destinado agrandes audiencias (carácter que pocas veces adoptan lasactividades culturales de América Latina), por sobre otrosatributos.

Este es el acento fundamental que ha tenido la noción de"industria cultural", desde su instalación por parte de los teó-ricos de la Escuela de Frankfurt -y otros como E. Morin-,hasta nuestros días y que se encuentra presente en defini-ciones como las del Cultural Industry Committee, delMinisterio de Educación de Finlandia o la que proporciona amodo ejemplar Harvey.

Debido a este énfasis, la noción de "industria cultural" per-

mite un acercamiento pertinente para aprehender una partede las actividades culturales desarrolladas en un territorio,pero no la totalidad de ellas, puesto que lo que se denomina"sector cultural" presenta una extensión mayor que talesindustrias y, aunque las incluye, considera otras actividadesde carácter diferente (en cuanto al modo que se producen).Generalmente dicho sector se considera compuesto por tresgrandes conglomerados de actividades:

En primer lugar, las actividades vinculadas al patrimonio cultural.

En segundo lugar, las actividades vinculadas a las artes,incluyendo las artes visuales (plástica, artesanías, etc.), lasartes escénicas, las coreográficas y la música.

Finalmente, en tercer lugar, las mencionadas industrias cul-turales (fundamentalmente, a las actividades editorial, fono-gráfica y audiovisual).

Cualquier actividad vinculada a alguno de estos tres grupos,debiese formar parte del conjunto a considerar a la hora deefectuar una medición económica del sector cultural o delimpacto de la actividad cultural en la economía y, de hecho,ellas se encuentran registradas como industrias según la defi-nición económica antes mencionada, sin implicar por ello quese trate de "industrias culturales".

Vale decir, la anterior nomenclatura en tres conjuntos noes la que se emplea en la medición y cálculo de las activi-dades productivas de una economía determinada. El siste-ma de cuentas ya se encuentra codificado de una ciertamanera y es menester llevar a cabo un trabajo de "reinter-pretación" para conseguir determinar cuáles son las activi-dades que corresponde incorporar tras la consideración deque son culturales.Con otras palabras, las actividades cultu-

3 David Throsby, “Economía y Cultura”, Cambridge University Press, Inglaterra, 2001.

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rales se encuentran diseminadas o com-prendidas en diversos sectores, subsecto-res, ramas y actividades de la economía deun país, registradas en distintas fuentes. Espor ello que en esta investigación se ha uti-lizado la categoría operativa de "actividadeseconómicas características de la cultura"(AECC), que corresponden a aquellas activi-dades económicas que formarían parte del"sector cultural" y que se ha conseguidoidentificar gracias a una revisión y selecciónde las actividades incluidas en el CódigoInternacional Industrial Uniforme (CIIU) deacuerdo a criterios teóricos, pero tambiénoperativos y empíricos.

No obstante lo hasta aquí dicho, la medicióny cualificación de la magnitud del aporte delas AECC a la economía de un país encuen-tra otra limitación de orden operativo alconsiderar que muchas actividades cultura-les son llevadas a cabo por entidades sinfines de lucro. En este sentido, la pretensiónde cuantificar las transacciones de undeterminado tipo de bienes y servicios en elmercado y, así, conocer la magnitud eimportancia del "sector" al que pertenecen,requiere que se distinga entre mercancías yno mercancías.

De acuerdo a las definiciones internaciona-les presentes en el Sistema de CuentasNacionales, por mercancía se entiende albien o servicio destinado, normalmente, asu venta en el mercado a un precio quesupera su costo de producción. Por analogíalas no mercancías, responden generalmentea propósitos del oferente y no a fines delucro y pueden estar a disposición en el mer-cado a un valor menor de su costo de pro-ducción, con el fin de satisfacer necesida-des sociales y/o culturales.

La comercialización de un cuadro o el servi-cio de exhibir una película, por un lado y lasactividades (recital, exposición, etc.) des-arrolladas por una fundación cultural sin

fines de lucro, por el otro, serían ejemplosque grafican ambas situaciones. Con ello seconstata que la oferta de bienes y serviciosculturales puede provenir tanto de "mercan-cías", como de "no mercancías".

Lo anterior es correcto no obstante las for-mas en que se llevan a cabo los procesosproductivos que las generan: sean parte ono de mecanismos de producción y repro-ducción en serie; se trate de produccionesartesanales o de creaciones de gran sofisti-cación técnica y elaboración exclusiva; etc.Para efectos de este estudio, sólo se conta-bilizaron los bienes y servicios culturalescorrespondientes a la noción de mercancías,condición impuesta por las característicasde los sistemas de medición utilizados.

Un modelo posible de delimitaciónRearticulando lo hasta aquí dicho, en estemomento se puede ensayar una taxonomíade las actividades culturales que participandel ámbito de interés de un estudio como elpresente. Dicho ordenamiento tendría laestructura de círculos concéntricos, deno-tando los grados de importancia de las acti-vidades en tanto productoras de sentido y ala vez estructuradoras de nuevas y diversasactividades.Si aceptamos las características esencialesde las actividades culturales señaladas ante-riormente, es posible acercarnos a unaestructura donde estén presentes en el cen-tro las llamadas artes creativas. Ellas son

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capaces de irradiar hacia el exte-rior nuevas actividades fruto dela combinación de las ideas yotras aportaciones, dando lugara una gama de actividades cadavez más amplia. Así, en el núcleodel modelo se encuentran lasartes clásicas: música, teatro,danza, literatura, cine, artesvisuales y artesanías. Este espa-cio es susceptible de ampliaciónatendiendo a las nuevas activida-des que surgen como resultado de las innovaciones técnicas(multimedia, artes por computador, etc.) o de enfoque (tea-tro-danza, perfomances, etc.)

El siguiente anillo de actividades refiere a aquellas cuya pro-ducción se ajusta a la definición de bienes culturales arribadefinidos, pero en las que también se producen otros bienesy servicios no vinculados al área cultural. En este sentido, la"densidad" de la producción de bienes culturales es relativa-mente más baja que en el núcleo. En general, en este sectorse puede encontrar la publicación de libros y revistas, la tele-visión, la radio, la prensa e internet.

El último círculo, como frontera del ámbito cultural, estácompuesto por actividades que, en lo esencial, funcionanfuera del ámbito de la producción de bienes culturales. Sinembargo, algunos de sus productos poseerían cierto gradode contenido cultural. Es el caso de la publicidad, dondeparte de su proceso productivo exige el concurso de ciertasdestrezas artísticas. El turismo, es un caso similar en tantoexisten segmentos del mercado turístico que tienen unabase cultural y cuya oferta de servicios se soporta en estadimensión. Los servicios arquitectónicos están en una situa-ción similar, en tanto el diseño comúnmente supera loestrictamente funcional.

Esta taxonomía involucra al universo completo de lo quepodría definirse como "sector cultural" en la economía, almismo tiempo que proporciona un criterio de diferenciaciónen su interior. De acuerdo a ella se puede efectuar unacatalogación con sentido teórico de las AECC considera-das en un estudio de Economía de la Cultura, sin por ellootorgar preeminencia en la estimación cuantitativa a nin-guna en particular.Dado que sólo se cuenta con anteceden-tes cuantitativos referidos a las actividades cuyas transac-

ciones son formales, la ponderación que pudiera hacerse dela magnitud de los distintos anillos del esquema pasa, nece-sariamente, por la identificación precisa de todas las activi-dades involucradas.

De igual forma, observar las actividades culturales de acuer-do a este esquema tiene la ventaja, no sólo de entregar unaclasificación de las mismas, sino de integrarlas en un orde-namiento con sentido teórico que provee de hipótesis paraconsiderar la importancia relativa de ellas o, mejor, de las quese ubican en cada uno de los respectivos "anillos".

Además, el diseño de círculos concéntricos de ampliaciónprogresiva, permite la adicción de otro anillo, o anillos subsi-guientes, en los que se integraría otro tipo de actividades(como por ejemplo las relativas al ocio y la recreación) que,desde otras perspectivas analíticas como son las medicio-nes del consumo cultural, tienen gran incidencia a la horade captar la dinámica del "sector cultural". En este senti-do, es clara la ventaja que entrega un esquema tal parafacilitar el diálogo entre acepciones más restringidas y másamplias de dicho sector.

En este caso, su mayor utilidad se vincula a la oportunidad deproyectar intuitiva o hipotéticamente, las incidencias quepudieran tener, en términos económicos, las distintas AECCconsideradas al interior del "sector cultural" chileno.

I

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Los expertos de ambas regiones reunidos eneste Seminario preparatorio de la 3ª Cumbrede Jefes de Estado y de Gobierno de laUnión Europea, América Latina y el Caribe,a celebrarse en Guadalajara, Jalisco, enmayo del 2004, acuerdan proponer lossiguientes enunciados y acciones específi-cas:

Principales enunciados

Impulsar la asociación estratégica de corto,mediano y largo plazo entre la UniónEuropea, América Latina y el Caribe, comoacción fundamental para propiciar la recom-posición de los mercados internacionales yfomentar la diversidad cultural.

Impulsar estrategias y políticas en torno alas industrias culturales basadas en la trans-versalidad sectorial e institucional y la crea-ción de sinergias entre los sectores:Finanzas, Hacienda, Comercio, MedioAmbiente, Turismo, Comunicaciones,Educación, Cultura, etc. , así como entreinstituciones, empresas y el tercer sector.

Poner en marcha un nuevo activismo de losEstados que aliente políticas públicas yesquemas de cooperación e intercambio quefortalezcan el papel de los países menosdesarrollados en los circuitos internacionalesde producción, distribución y consumo debienes y servicios asociados con las indus-trias culturales. Los Estados deben impulsarla promoción del sector mediante subsidios,créditos, incentivos fiscales, cuentas sateli-tales bancarias y otros mecanismos, ade-

más de apoyar a las culturas nacionales ylocales, negociando excepciones y/o reser-vas culturales en la OMC, tratados de librecomercio, etc.

Definir políticas públicas y estrategias inter-nacionales de cooperación entre ambasregiones, que reconozcan la diversidad y lasasimetrías existentes no sólo entre ellas,sino al interior de cada una, a fin de crearpolíticas diferenciales que tiendan a dismi-nuirlas.

Propiciar como acción de Estado, la libre cir-culación de bienes culturales en ambasregiones, para lo cual se requiere actualizary hacer compatibles las legislaciones sobrederechos de autor y en torno a las nuevastecnologías.

Aprovechar los esfuerzos creados en elconocimiento, análisis y definición de políti-cas públicas tanto en América Latina comoen Europa, así como en diversos espacios yorganismos de cooperación multilateral, bila-teral o regional (MERCOSUR, Organizaciónde Estados Iberoamericanos, ConvenioAndrés Bello, el Informe sobre DesarrolloHumano del PNUD de Chile, etc), comoejemplos de estrategias, metodologías ybuenas prácticas en relación con las indus-trias culturales.

Acciones

Impulsar en ambas regiones, estudios cuan-titativos y cualitativos en torno a las indus-

ndustrias culturales y desarrollo sustentableDocumento final del seminario

Este documento es el resultado de la reunión de expertos representantes de AmericaLatina y Europa realizada en abril de este año en la ciudad de México, organizadapor el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la Secretaría de RelacionesExteriores de México y la Organización de Estados Iberoamericanos para laEducación, la Ciencia y la Cultura (OEI). El mismo refleja las principales recomendaciones de los expertos para la 3ª Cumbrede Jefes de Estado y de Gobierno de la Unión Europea, América Latina y el Cariberealizada en mayo de este año.

(Organizado porel Consejo

Nacional para laCultura y las

Artes, laSecretaría de

RelacionesExteriores deMéxico y la

Organización deEstados

Iberoamericanospara la

Educación, laCiencia y la

Cultura (OEI) -Ciudad de

México, 1 y 2 deabril de 2004)

Tlatelolco, Ciudad de México, 2 de abril de 2004.

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trias culturales y su contribución al Producto Interno Bruto encada país, articulando a los sectores culturales y económicos,los responsables de las cuentas nacionales y de las relacio-nes exteriores.

Crear sistemas de información macroeconómicos sobre lasindustrias culturales y avanzar en la creación de cuentassatélites en los sistemas de cuentas nacionales, fomentandola cooperación entre ambas regiones, a fin de analizar qué secuantifica, cómo se captura y para qué, subrayando que losdatos deben relacionarse con la participación social y la cul -tura política para avanzar no sólo en la construcción de esta-dísticas, sino de indicadores culturales que evalúen el senti-do público de la cultura.

Crear observatorios culturales y conformar redes entre losexistentes, que analicen y propongan repertorios de políticaspúblicas acordes a la diversidad de las naciones.

Crear un mapeo de industrias culturales en ambas regiones yun glosario que reúna las definiciones especializadas parapoder hacer avanzar las negociaciones. Asimismo, realizar unmapeo de qué aportan las ONG`s en América Latina y ElCaribe en la materia.

Crear un Portal Euro Americano sobre Industrias Culturalespara compartir experiencias, metodologías, estudios, estadís-ticas e indicadores culturales.

Promover la firma de una Carta o Convención de CooperaciónCultural Iberoamericana para sentar las bases de la cooperacióncultural entre la Unión Europea, América Latina y El Caribe.

Definir estrategias conjuntas para impulsar el reconocimientode la diversidad cultural como "principio general del derechointernacional" en la futura Convención de la DiversidadCultural que promueve la UNESCO, a fin de dar un marco jurí-dico internacional que permita ejercer la defensa de los inte-reses culturales de las naciones.

Actualizar y equiparar las leyes de derecho de autor, legislaren relación con las tecnologías digitales y actualizar la legis-lación penal para combatir la piratería y apoyar a los creado-res.

Crear grupos interdisciplinarios que incluyan juristas y eco-nomistas para analizar el aporte de la cultura a las econo-mías nacionales, los esquemas de administración de lasindustrias culturales y la efectividad de la legislación de lacompetencia en esta materia, así como los derechos deautor comunitarios y los anónimos, es decir, revisar el con-cepto tradicional de dominio público en el derecho de autory analizar el reconocimiento que debe otorgarse a los dere-chos colectivos.

Impulsar políticas de inversión y fortalecimiento del sectorproductivo a fin de generar una industria nacional que impul-se a los agentes económicos locales, establezcan mecanis-mos de estímulo fiscal y condiciones económicas propicias.

Crear programas nacionales de apoyo a las PYMES en elterreno cultural, a fin de fomentar el empleo, el fortaleci-miento del tercer sector y la diversidad de opciones.

Formular acuerdos entre los Gobiernos para la distribución delcine y la libre circulación de copias de las películas en ambasregiones; crear a través de Ibermedia un programa especialde distribución del cine de ambas regiones.

Crear en ambas regiones empresas de distribución y exhibi -ción cinematográfica nacionales para diversificar la oferta alespectador y crear redes de salas de exhibición. Igualmente,fortalecer el papel de la televisión en la producción y difusióncinematográfica, así como en la formación de públicos.

Impulsar una señal satelital interregional que emita especial-mente películas de ficción y documentales de América Latina,El Caribe y la Unión Europea.

Crear programas de educación de públicos en relación con laoferta cultural y su relación con la tecnología, para favorecerno sólo el consumo, sino la capacidad de apropiación e inter-acción con la diversidad.

Promover en América Latina la intervención de los Estadossobre sus sistemas satelitales y la regulación de las compa-ñías telefónicas a través de cuotas de compensación para fre-nar la piratería por medios digitales. Igualmente, explorar laposibilidad de establecer el mecanismo de la copia privadaque funciona en Europa, para promover la recuperación derecursos a las sociedades autorales.

Incorporar los sistemas de información digitales para la ges-tión electrónica de los derechos autorales e impulsar recursospara enriquecer archivos de imagen, sistematizar, preservar ydifundir la memoria audiovisual de los países latinoamerica-nos y promover su intercambio con la Unión Europea.

Fomentar un nuevo perfil entre los gestores culturales enambas regiones, a fin de favorecer su visión sustentable delos procesos culturales y del desarrollo, el trabajo intersecto-rial y formar una red de programas de formación de gestoresculturales.

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Nosotros, representantes de la sociedadcivil, de las Coaliciones y los Foros para laDefensa de las Industrias Culturales y laDiversidad Cultural, de las Asociaciones deProfesionales y Trabajadores de la Cultura, yresponsables gubernamentales de laCultura, en tanto creadores, actores, auto-res, compositores, realizadores y directores,músicos, intelectuales, técnicos y artistasplásticos, así como productores indepen-dientes de películas, televisión y música,editores, organismos de radiodifusión,editores y distribuidores de la industriadel libro y discográfica, participantes del"II Encuentro Internacional sobreDiversidad Cultural" denominado LASINDUSTRIAS CULTURALES EN LA GLO -BALIZACION, conscientes de nuestro roly de nuestras responsabilidades como co-protagonistas del quehacer cultural y por-tadores de nuestras identidades, elabora -das en el seno y como expresión de nues -tras sociedades, decimos que:

La cultura no es una mercancía, y sola-mente polít icas públicas de fomento,la capacidad del Estado como un actorinsustituible en el desarrollo culturalde la nación, junto a creadores, pro -ductores culturales y a la sociedadcivi l, pueden permitir que una verdade-ra diversidad de los contenidos cultu -rales y expresiones artísticas lleguen arealizarse y darlas a conocer al mayornúmero de ciudadanos. Los profesionales de la cultura, cons -cientes del papel que nos correspondecomo representantes de la sociedad

civil, estamos directamente interesa-dos en participar y fomentar el debatesobre el significado de la diversidadcultural.

Reivindicamos nuestra capacidad de crearobras y ponerlas a disposición a nivelnacional. Al mismo tiempo, deseamostener la posibilidad de hacer circularnuestras obras a nivel internacional yofrecer la oportunidad, al mayor númerode nuestros ciudadanos, de enriquecer-se con las expresiones culturales yartísticas provenientes de todos lospueblos del mundo.

La mundialización y los progresos tec-nológicos pueden facil itar la circula-ción de bienes y servicios culturales ypromover los contactos y los intercam-bios entre las culturas. Pero su capaci-dad de orientarse en esta dirección sepone en entredicho cada vez más debi-do a las presiones económicas queacentúan la dominación de los merca-

D eclaración de Buenos AiresII Encuentro Internacional sobre Diversidad Cultural

Producto del reciente II Encuentro Internacional sobre Diversidad Cultural: LasIndustrias Culturales en la Globalización, organizado por la Secretaria de Cultura delGCBA, se redactó la Declaración de Buenos Aires que impulsaron representantes dela sociedad civil, de Coaliciones y Foros para la Defensa de las Industrias Culturalesy la Diversidad Cultural, de Asociaciones de Profesionales y Trabajadores de laCultura, y responsables gubernamentales de la cultura de la Ciudad de Buenos Aires,de otras ciudades de la Argentina, de la región y el mundo.

En Buenos Aires10 de Septiembre de 2004

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dos por las grandes multinacionales de la diversión yla estandarización de la producción. Las negociacio-nes comerciales, cuya tendencia consiste en conside-rar la cultura como cualquier otro bien o servicio,añaden otra dimensión a esta presión económicasobre la cultura.

La decisión de la UNESCO, el pasado mes de octubre,de emprender la elaboración de una convención sobrela diversidad de los contenidos culturales y expresio-nes artísticas constituyó una considerable victoria enla campaña por establecer con claridad la especifici-dad de los productos culturales. Junto a los rápidosprogresos que desembocaron en la publicación en jul iode 2004 de un anteproyecto de convención, represen-tan una señal alentadora.

Pero la presión creciente de las negociaciones comercia-les internacionales sobre la cultura, principalmente y lareciente conclusión de numerosos acuerdos bilaterales delibre intercambio crean una verdadera urgencia en el pro -ceso en curso, y ponen de relieve la importancia quereviste para los Estados el no asumir ningún compromisode liberalización que pueda afectar a la cultura en eltranscurso del período crítico durante el cual se redacta-rá, adoptará y se ratificará la convención.

Por todas estas razones, es indispensable que los 190

Estados miembros de la UNESCO adopten en la próxi-ma Conferencia General (otoño 2005) una Convenciónfuerte, reafirmando el derecho del que disponen losEstados de mantener sus polít icas culturales existen-tes y seguir desarrollando medidas de estímulo y deregulación del intercambio cultural en un marco dereciprocidad y de respeto a la diversidad. Esta convención deberá poder contrapesar los acuer-dos de comercio internacionales y deberá conteneruna disposición clara, relativa a sus relaciones iguali-tarias con los otros instrumentos internacionales exis-tentes.

Es por el lo que exhortamos a los gobiernos de nues-tros países a:

Sostener firmemente, a través de sus representantes,la elaboración en la UNESCO de una convención inter-nacional sobre la diversidad cultural que sentará unabase jurídica internacional para que los Estados yGobiernos dispongan de un derecho fundamental paradeterminar libremente sus políticas culturales propias.

Abstenerse de efectuar todo compromiso de l iberal i-zación relativo al intercambio de los bienes y serviciosen todos los sectores culturales, en las negociacionescomerciales bilaterales, regionales y multi laterales.

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Lecturas

ECONOMIA DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LA GLO-BALIZACION DIGITAL

Claudio RamaEditorial EUDEBA. Año 2003.212 PGS.

Este libro de Claudio Rama tiene la prin-cipal virtud de funcionar como una muybuena introducción a las problemáticasde las industrias culturales. Cada capítu-lo comienza con definiciones y relatoshistóricos de un tema, hasta describirsus situaciones actuales. El orden en quese plantean las problemáticas van desdela visión general de la cultura y sus produc-tos en relación al campo de la producción,pasando por el análisis de demandas, ofer-tas, comercialización y financiamiento. En

nuestra opinión la mirada descriptiva del autor suele dejarde lado los resultados de la presión del mercado en la cir-culación de bienes culturales, pero a pesar de eso, es bien-venida una organización temática clara y didáctica dentrode un ámbito usualmente tan disperso e imbricado comoel tema de la intersección entre cultura y economía.

LA INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA EN LA ARGENTINAEntre los límites del mercado y el fomento estatal -

Diciembre de 2003. Pablo Perelman y Paulina Seivach

Este trabajo del CEDEM (Centro de Estudios parael Desarrollo Económico Metropolitano) marcael inicio de los estudios específicos económicosdentro del ámbito cultural en nuestro país, yobtuvo una merecida valoración en distintosámbitos, incluso del sector analizado, y es habi-tualmente citado como material de consulta. Esun trabajo exhaustivo, en donde se recorre todala cadena económica de la realización y comer-cialización de una película, con especial detalledel tema de los subsidios, incluyendo reflexionesy sugerencias acerca de cada uno de los temas

no resueltos. Uno de los aportes inéditos de este trabajo es lapuesta en contexto de la información desde el punto de vistadel productor, en donde se considera los márgenes de viabili-dad de una película en relación a los incentivos ofrecidos y laventa mínima de entradas para poder recuperar el capital inver-tido. Esta publicación se puede bajar de la red en la dirección:www.cedem.org.ar/areas/des_economico/cedem/especiales/IndustriaCinematograficaenArgentina.pdf

IMPACTO DEL SECTOR FONOGRAFICO EN LA ECONOMIACOLOMBIANA

Economía y cultura - Convenio Andres Bello.Noviembre 2003

El Convenio Andrés Bellopublicó 6 estudios referi-dos a la relación entreEconomía y Cultura,todos ellos muy comple-tos, con excelente infor-mación y una cuidadaedición. Este trabajo se centra enla industria discográficade Colombia, lo que apesar de las diferenciasy vaivenes de la econo-mía de referencia enrelación a la argentina, es muy útil para compararcomo herramienta de comparación. Los distintos capí-tulos se refieren a: el mercado mundial de la música,el impacto del sector fonográfico en la economíacolombiana, consumo del sector, conclusiones y pers-pectivas. Es de destacar las encuestas y análisis reali-zadas acerca del consumo de música, inéditas en sugrado de apertura.Página web: http://www.cab.int.co/

REVISTA OBSERVATORIO DE MEDIOS

De la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires.Número de Junio-Agosto de 2004. "Aquí y Ahora"

Este es el segundo número de larevista del Observatorio deMedios- UTPBA, en donde seaborda principalmente el tema dela distribución de ingresos a nivelmundial y local, con un focopuesto en el área de los trabaja-dores. En los diversos estudiosque la integran se destacan lasimplicancias de la concentraciónde los medios y su repercusiónen la economía salarial, las ope-raciones simbólicas que recorrenlos contenidos presentados enlas diversas fuentes de noticias,los debates entre los espacios privados y públicos, siem-pre desde una mirada atenta a las ideologías subyacentesen los discursos circulantes. Página web: www.observatorio.org.ar

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INDUSTRIAS CULTURALES: MERCADO Y POLÍTICAS PUBLICAS ENARGENTINA

-Compilación Secretaría de Cultura de la Nación - Ediciones CICCUS - Año 2003 - 226 PGS.

Este libro compila informes y análisis dedistintos sectores de las industrias cul-turales de la Argentina. En la primeraparte se presentan diversos estudiosrealizados por investigadores y especia-listas; y en la segunda sección incluye laperspectiva de la industria a partir delenfoque realizado por las respectivasCámaras, Federaciones, Asociaciones ySociedades de Autores. Así, en la pri-mera sección aparecen análisis respectoa la Propiedad Intelectual (Delia Lipszyc)y "La Concentración de las IndustriasCulturales" (Martín Becerra, PabloHernández y Glenn Postolski) entreotros. En la segunda sección, se inclu-

yen trabajos de las diversas organizaciones vinculadas a la produc-ción cultural. En la sección del audiovisual incluye un trabajo de PabloRovito y Julio Raffo para FAPCA donde analizan el "mercado y la polí-tica cinematográfica" y uno sobre las productoras independientes dela televisión realizado por la cámara que las nuclea (CAPIT). La sec-ción Edición incluye trabajos de la CAL (Cámara Argentina del Libro),de ADIRA (Asociación de Diarios del Interior de la RepublicaArgentina), de SADAIC y ARGENTORES. Finalmente en la secciónRadiodifusión hay artículos de ATA (Asociación de TeleradiodifusorasArgentinas), de ARPA (Asociación de Radiodifusoras PrivadasArgentinas), de ATVC (Asociación de Televisión por Cable), COSIT-MECOS (Confederación Sindical de Trabajadores de Medios deComunicación Social) y de la Federación Argentina de RadiosComunitarias. Esta publicación es uno de los primeros intentos parareflejar las problemáticas del sector en su conjunto y dar impulso alas consideraciones económicas y políticas de estas industrias.

INDUSTRIAS CULTURALES: INCIDENCIA ECONOMICA Y SOCIOCULTURAL,INTERCAMBIOS Y POLÍTICAS DE INTEGRACIÓN REGIONAL.

Secretaría de Cultura y Medios de Comunicación República Argentina - Organización de Estadoa Americanos - Año 2001. - 154 PGS.

Esta publicación fue el resultado de unacuerdo de ministros de Cultura delMERCOSUR que aprobaron el proyectoelaborado en la Secretaria de Cultura dela Argentina y que tenía como objeto pro-mover la realización de estudios del sec-tor de las industrias culturales a nivelregional. El objetivo de este escrito erapreparar las bases para una futura etapade ejecución conjunta internacional. Estelibro contiene los resultados de la prime-ra etapa, con los informes preliminaresnacionales de Argentina, Brasil yUruguay, como así también informacióncomplementaria de Chile y Bolivia, reali-zados por los expertos convocados.Octavio Getino por la Argentina, GabrielO. Alvarez, por Brasil, Ruben LozaAguerreberre por Uruguay. Además, incluye un adelanto del trabajorealizado por la División Cultura del Ministerio de Educación por Chiley un trabajo circunscripto a la ciudad de la Paz realizado por EricTorrico Villanueva por Bolivia. La publicación cuenta con el auspiciode la OEA (Organización de Estados Americanos).

INDÚSTRIAS CULTURAIS NO MERCOSULAUTORES VARIOS

INSTITUTO BRASILEIRO DE RELACOES INTER-NACIONAISAño 2003574 PGS.

Este libro comenta el alcance de los tra-bajos realizados por veinte expertos delsector académico acerca de las industriasculturales a nivel MERCOSUR con traba-jos a nivel regional y de los siguientes paí-ses: Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay,Chile, Bolivia y la Comunidad Andina. Entre los autores debe destacarse losaportes de Celso Furtado, José FlavioSombra Saraiva, Nestor García Canclini,Mónica Lacarrieu, Gabriel O. Alvarez, LuisStolovich, Antonio Gómez Mallea,Francisco Perz Maricevich, el CAB (Convenio Andrés Bello) y laUnidad de Estudios de Chile. Este proyecto fue realizado con elapoyo del Instituto Brasilero de Relaciones Internacionales, a partir delfuerte impulso de Norma Schmitt (Directora Ejecutiva del Instituto deCultura Uruguayo-Brasilero) con el objeto de difundir al público masi-vo los análisis de los expertos en relación al ámbito productivo cultu-ral. Es en definitiva, un compendio amplio y cabal de la situación delas Industrias Culturales en la región y la agenda de acción necesariapara superar los desafíos a los que se enfrentan.Ver www.ibri-rbpi.org.br

Medios:

Boletín electrónico

Portal: www.buenosaires.gov.ar/observatorio

Contáctenos: Av. de Mayo 575 PB ofic.”5”TE: 4323-9705e-mail: observatoriocultural@buenosaires.gov.ar

Página web: www.buenosaires.gov.ar/baset/

Correo electrónico: Dirección: Sarmiento 1551 4º piso

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

TE: 54 11 4371-8308 / 4372-2104 / 2706 interno 223

Secretaría de CulturaSubsecretaría de Gestión e Industrias Culturales

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Página web: www.buenosaires.gov.ar/cultura/musica/

Correo electrónico: mbaprensa@buenosaires.gov.ar

Dirección: Sarmiento 1551 5º piso

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

TE: 54 11 4372-2706 / 2351 / 4372-3981

Secretaría de CulturaSubsecretaría de Gestión e Industrias Culturales

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Página web: www.cmd.org.ar

Correo electrónico: eldorrego@cmd.org.ar

Dirección: Zapiola y Dorrego

Ciudad Autónoma de Buenos Aires

TE: 54 11 4126 2966

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Dossier Economía y Cultura

Néstor García Canclini "La expansión económica y comunicacional propiciada por lasindustrias culturales no beneficia equitativamente a todos los países, ni regiones"

Germán Rey "Adan Smith, una de las figuras centrales de la economía, incluyólas profesiones "sinuosas", que son aquellas en que sus productos se desvane-cen en el instante mismo en que son consumidos. La taxonomía de Smith partíade la existencia de sectores improductivos de la economía, como la religión o lasartes. Esta idea de improductividad sobresaltó durante siglos a las realizacionesde la cultura. Incluso hasta ahora, algunos persisten en esa afirmación; la cultu-ra sería mas costo que inversión, subsidio que realización productiva".

Lluis Bonet "El análisis económico de la cultura se nutre de una aportación muyinterdisciplinar, como consecuencia de la confluencia de distintas ciencias socia-les en este ámbito"

Ministerio de Cultura de España "Aun así, la realidad cultural se resiste a ser reducidaa cifras, sobre todo a causa de un prejuicio intelectual, casi atávico. Cualquier activi-dad humana imaginable -la agricultura, el comercio, la industria, la minería- ha sido yes objeto de un profundo y extenso tratamiento estadístico, algo que tan solo parcial-mente ha comenzado a llevarse a cabo en el terreno de la cultura".

Convenio Andrés Bello "Algunos de los factores explicativos de los niveles dedesarrollo económico de determinado territorio están en sus procesos culturales.La eficiencia, la distribución y las formas organizativas de las empresas puedenestar condicionadas también por las distintas culturas. El conjunto de creenciasy valores, a su vez, se ve afectado por los fenómenos económicos. Muchas delas prácticas comunes se ven influidas por dimensiones económicas y varios delos fenómenos económicos, como las normas de intercambio, influyen en losvalores y creencias de una determinada cultura".