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CRITICÓN, 68,1996, pp. 125-140.

Dos versiones decimonónicas deEl alcalde de Zalamea-.

Dionisio Solís y Pedro Carreño.Hacia la dramaturgia burguesa

Javier Vellón LahozCastellón

Durante el siglo xvm numerosos intelectuales ilustrados, al plantear una políticaefectiva de reformas teatrales, aconsejaron la refundición de algunas de las másrepresentativas comedias barrocas con el fin de consolidar un repertorio de piezasajustadas a los nuevos ideales estéticos, no sólo por constituir un fondo casi inagotablepara el proceso creativo, sino porque, además, ello implicaría actuar contra el modelodramático barroquista, considerado responsable de la pervivencia de una prácticaescénica contraria al canon racionalista.

Agustín Montiano, en sus Discursos sobre las tragedias españolas (1750 y 1755),fue uno de los primeros en teorizar sobre el particular; Bernardo de Iriarte, en su carta-informe al Conde de Aranda sobre las comedias (1767), insiste en el mismo tema yapunta ya una lista de las posibles obras a refundir1. Pero será Sebastián y Latre—calificado por Menéndez Pelayo como «el verdadero inventor del sistema de lasrefundiciones»2— quien da el primer paso en este sentido, al refundir la tragedia deRojas Zorrilla Progne y Filomena, y la comedia de Moreto El parecido en la corte, todoincluido en su volumen Ensayo sobre el teatro español (Zaragoza, Imprenta del Rey,

1 Informe de don Bernardo de Iriarte a el Conde de Aranda sobre las comedias, BN, ms. 9327, fols. 72r-82v (reproducido por Emilio Palacios, «El teatro barroco español en una carta de Bernardo de Iriarte alConde de Aranda (1767)», en Cuadernos de teatro clásico (Clásicos después de los clásicos), 5, 1990, pp. 43-63.

2 Historia de las ideas estéticas, Madrid, CSIC, 1974, vol. I, p. 1291.

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1772)3. Lo que pretende Sebastián y Latre es la «tarea patriótica» de «desterrar» de laescena dos obras que atentan contra la integridad cívica y moral de una sociedad quepugna por asimilarse a la modernidad.

Pero el éxito de las refundiciones, el que llevó a fomentar una «pequeña industria»—en palabras de David T. Gies4— de tal género, fue Cándido María Trigueros y susversiones de cinco comedias de Lope de Vega, concluidas en 1785, pero no estrenadashasta comienzos del xix5. El éxito popular de sus adaptaciones establece la línea queserá seguida por sus continuadores de la época prerromántica, especialmente DionisioSolís (Dionisio Villanueva): refundir no es sinónimo de destruir sino de «hacer mássensibles» las bellezas latentes del teatro barroco; por ello, el autor debe ser respetuosocon todo lo que refleja el genio creativo de Lope, Tirso o Calderón, y sólo debemodificar aquellos aspectos de la obra que son fruto de la irracionalidad contextual dela época. El resultado es una obra acomodada a las nuevas expectativas de recepción, alas nuevas condiciones dramatúrgicas, pero que, a la vez, conserva las intuicionesestéticas originales.

Según Ermanno Caldera6, las refundiciones decimonónicas actuaron sobre susmodelos alterando tres ámbitos fundamentales: la estructura, siguiendo el dictado de lasunidades dramáticas, si bien realizando una lectura de tales normas sin la radicalidadde la primera generación neoclásica, sino en el contexto del racionalismo sentimental definales del xvm, representado por el pensamiento de Pedro Estala; el lenguaje,reduciendo los largos períodos caracterizados por los excesos retóricos, promoviendouna expresión que lograra el equilibrio entre el lirismo de las escenas más sentimentalesy el prosaísmo de las más informativas, por medio de una simplificación formalcanalizada por el romance; la moral, proyectando una imagen más compleja de laconducta humana y clarificando algunos comportamientos políticos y sociales quepudieran motivar equívocos.

Dionisio Solís es el más importante refundidor de las primeras décadas del siglo,época considerada clave para esta práctica (sobre todo, en la llamada «Décadaominosa»). Su obra está siendo rescatada del olvido en los últimos tiempos, revelandoasí su condición ejemplar como hombre de teatro que conoció perfectamente las nuevasmodalidades escénicas que requería la sociedad burguesa, en connivencia con la labor

3 Para una aproximación a su obra, vid. Irish L. McClelland, The origins of the romanüc movetnent inSpaitt: a survey of aesthetic uncertainties in the Age of Reason, Liverpool, University press, 1975, pp. 171 yss.; Hal Lackey Ballew, «The Nineteenth Century Refundiciones as Literature», Romance Notes, I, 1959,pp. 117-121; Edward Vincent Coughlin, Neo-classical Refundiciones of Golden Age Comedias (1772-1831),Tesis inédita, Michigan, 1965; Charles Ganelin, Rewriting Théâtre. The Comedia and the Nineteenth-Century Refundición, London and Toronto, Lewisburg, Bucknell University press, 1994; Javier Vellón Lahoz,«El Ensayo sobre el teatro español de Sebastián y Latre: la refundición del teatro barroco como instrumentoideológico», en Dieciocho, vo!. 17, n° 2, 1994. pp. 165-176.

4 «Notas sobre Grimaldi y el "furor" de refundir en Madrid (1820-1823)», Cuadernos de teatro clásico(Clásicos después de los clásicos), 5, 1990, pp. 111-123.

5 Para un estudio de las refundiciones de Trigueros, además de los trabajos citados, vid.: Aguilar Piñal,Un escritor ilustrado: Cándido María Trigueros, Madrid, CSIC, 1987; René Andioc, Teatro y sociedad en elMadrid del siglo XVIII, Valencia, Fundación Juan March-Castalia, 1976, pp. 403 y ss.

6 // dramma romántico in Spagna, Pisa, Università di Pisa, 1974; «Calderón desfigurado(Representaciones calderonianas en la época prerromántica)», Anales de literatura española, 2,1983, pp. 57-81.

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empresarial de Grimaldi y el magisterio actoral de Isidoro Máiquez (con quien colaboróasiduamente)7.

Las dos versiones de El alcalde de Zalamea objeto de estudio en el presente artículocorresponden a dos épocas distintas, por lo que ejemplifican la permeabilidad de ungénero tan ligado a la contingencia escénica respecto a las nuevas corrientes teatrales yestéticas, puesto que, precisamente, la finalidad de la refundición es realizar una lecturadel original guiada por los presupuestos de un horizonte de expectativas distinto, y quese va a insertar en unas circunstancias de recepción y de escenificación alejadas deloriginal.

La versión de Solís se estrenó el 16 de diciembre de 1810 en el Teatro del Príncipede Madrid, año en el que el autor inició su colaboración con Máiquez y comenzó aescribir sus refundiciones. La obra permaneció en las carteleras madrileñas hasta 1850,con un total de veinte representaciones8; también se representó en Sevilla, a partir de1810, según indica Aguilar Piñal9. Existen dos copias manuscritas de la comediaadaptada en la Biblioteca Nacional (ms. 14309/4 y ms. 14107/7), la primera de lascuales es la utilizada como referencia en el presente artículo.

La refundición de Pedro Carreño se editó en 185610 y no consta que fueraestrenada. Si he elegido la pieza de Carreño es por su valor sintomático comoexponente de una evolución del lenguaje dramático y de las categorías estéticas: desdeun neoclasicismo alentado por los nuevos valores de la sensibilidad prerromántica(Solís), hasta un eclecticismo que combina los afanes realistas con la regularidadpreceptiva. En definitiva, un estudio del incipiente teatro burgués a partir de lareferencia a la pieza clásica calderoniana.

LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA

El espectáculo teatral barroco, situado en su justo contexto de comunicación, no sefunda en la lógica expresiva de un mensaje diáfano, ni en la ordenación cronológica desituaciones funcionales para la acción, ni en la constitución de un espacio escénicoasumido como prolongación vivencial de un ámbito próximo al espectador, sino en unalarde de núcleos dramáticamente efectivos que actúan sobre la esfera volitiva ysensorial del público. De esta manera, los principios organizativos del teatrodieciochesco —y su prolongación en el siglo xix—, tales como la claridad, laconstrucción de un conflicto original, la dinámica escenografía/tiempo/acción en las

7 Para un estudio general sobre Solís, vid. Hal Lackey Ballew, The Ufe and works of Dionisio Solís,Chapell Hill, University of North Carolina, 1957; sobre su obra, David T. Gies, «Hacia un catálogo de losdramas de Dionisio Solís (1774-1834)», Bulletin of Hispanic Studies. The Eighteenth Century in Spain.Essays in honour of 1. L. McClelland, LXVIII, 1, january 1991, pp. 197-210; sobre sus refundiciones, SterlingA. Stoudemire, «Dionisio Solís refundiciones of plays», Hispanic Review, VII, 1940, pp. 305-310, y JavierVellón Lahoz, «Tirso desde la perspectiva neoclásica: La villana de Vallecas de Dionisio Solís», Estudios,184, 1994, pp. 5-32.

8 Vid. Charles M. Lorentz, «Seventeenth Century plays in Madrid (1808-1818)», Hispanic Review, VI,1938, pp. 324-334; Nicholson B. Adams, «Siglo de Oro plays in Madrid (1820-1850)», Hispanic Review, IV,1936, pp. 342-357.

9 Cartelera prerromántica sevillana (1800-1836), Madrid, CSIC, 1968.1" Habana, Imprenta de Manuel Soler.


expectativas de recepción —auspiciada por los avances en materia de mecanismosescénicos—, la actitud del auditorio y la nueva preparación de los actores, no soncompatibles con un texto ideado para una dramaturgia muy específica.

Atendiendo a este factor, la sintaxis de la acción en una pieza barroca no es elproducto del desarrollo lineal de la trama, sino que son numerosos los elementoscatalíticos para la intriga, testimonio del carácter asimétrico y excesivo del arte barroco:variedad de conflictos, situaciones entremesiles, motivos de grandiosidad lírica, juegosde ingenio poético, imágenes contrastivas, etc. Todo ello enmarcado en un voluntarioolvido de las unidades dramáticas, si bien Trigueros consideraba que ello era debido amotivaciones estéticas de la época, y que, en cualquier caso, en algunas obras esperceptible una tendencia regularizadora, que tras una simple reforma se evidencia11.

Esta dimensión del lenguaje dramático barroco favorece una competencia creativaen la que la pieza se divide en segmentos (las denominaciones «escenas», «cuadros»,pueden no resultar pertinentes), resultado de una constelación de factores difíciles deasumir en una época posterior, habituada a una teatralización de la cotidianeidad, ycuyo fin último es la naturalidad. Las unidades divisorias de la comedia barroca son uncompendio de virtuosismo actoral, deslumbramiento verbal, integración de una accióncon mayor o menor incidencia de los referentes espacio-temporales, que vaengarzándose con otras secuencias en una relación no siempre sujeta a la dialécticacausa/efecto12.

Las refundiciones decimonónicas cuentan con dos factores estructurales a la hora deadaptar la pieza calderoniana: por una parte, necesitan transformar el propio conceptodel conflicto dramático, pues la obra va dirigida a un auditorio cuyo interés ha deestimularse no a través del alarde irracional (el público de los corrales ya conocía elargumento propuesto), sino con una trama perfectamente construida o, para ser máspreciso, en palabras de Leandro Fernández de Moratín: «la exposición breve, elprogreso continuo, el éxito dudoso, la solución (resulta necesaria de los antecedentes)inopinada y rápida, pero no violenta, ni maravillosa, ni trivial»13; en segundo lugar, lasrefundiciones surgen en una época en la que las doctrinas clasicistas siguen vigentescomo exponente de un marco artístico que pretende encauzar las expectativas de unasclases medias urbanas hacia un orden que, sin atentar contra la verosimilitud —de ahíla flexibilidad cada vez mayor en su aplicación—, establezca las pautas espacio-temporales por las que transcurre una acción aprehensible por la percepción delespectador.

11 Para este tema, vid. Duncan Moir, «Las comedias regulares de Calderón, ¿unos amoríos con el sistemaneoclásico?», en Hacia Calderón, Berlín-New-York, Walter de Gruyne, 1973, pp. 61-70; Ignacio Arellano,«Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada», Cuadernos de teatro clásico. La comediade capa y espada, I, 1988, pp. 27-49.

!2 Para una visión de los análisis estructurales de obras barrocas, vid. María del Pilar Palomo, «Señales defijación espacial en la comedia de enredo tirsista», Cuadernos de teatro clásico. La comedia de capa y espada,I, 1988, pp. 105-119; Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del Arte Nuevo de Lope de Vega, Madrid,SGEL, 1976; María Grazia Profeti, Introducción a Fuenteovejuna, Barcelona, Planeta, 1981; Juan Oleza, «Lapropuesta teatral del primer Lope de Vega», en Teatro y prácticas escénicas. ¡I, la comedia (José Luis Canet,coord.), London, Támesis Books, 1986, pp. 251-307.

13 «Discurso preliminar a sus comedias», en Obras de don Nicolás y don Leandro Fernández de Moratín,Madrid, Rivadeneyra, 1846, p. 321.

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La obra de Solís aporta un tipo de organización estructural llamada a ser definitoríadel lenguaje dramático posterior: la división en cuadros, determinados por la identidadespacial y de acción, y que en las primeras refundiciones se distribuyen por actos, demanera que a cada acto le corresponde un cuadro, con lo que ello implica desde elpunto de vista escenográfico y para la plasmación de las unidades dramáticas en unsistema de referencias dado.

No le resultó excesivamente complicado a Solís ajustar la obra a los límitesperseguidos; no en vano, Bernardo de Iriarte, en el informe citado anteriormente, yahabía elegido la comedia calderoniana como una pieza para ser refundida al ser sencillasu reforma. El adaptador mantiene los tres actos, de los cuales los dos primeros sedesarrollan íntegramente en la casa de Pedro Crespo, exigiendo un decorado muysimple: «portal de la casa, dos puertas a la derecha del actor, otra en el fondo; puertade calle a la izquierda con ventana más arriba». Todo este primer núcleo de acciónconcluye con el rapto de Isabel (final del acto II), y transcurre en un breve lapsotemporal: la obra comienza cuando «ya declina la tarde», y la violencia se produce esamisma noche.

Para lograr esa disposición estructural, Solís suprime las escenas dedicadas por eloriginal a la pareja don Mendo/Nuño (de hecho, su presencia sólo se verbaliza, porparte de Crespo, al principio), las centradas en los militares en su aproximación aZalamea (la información de este primer diálogo —en torno a la figura de Isabel— espuesta en boca de Rebolledo y del capitán cuando llegan a casa de Crespo), y concentrala atención de la trama en la presentación y caracterización de los personajes centrales,para plantear rápidamente el enfrentamiento entre don Lope/Crespo/capitán.

A esta concreción espacio-temporal del conflicto contribuyen los cambiosintroducidos por motivos de funcionalidad escenográfica y que coadyuvan a dotar deverosimilitud a la representación: los dos actos se desarrollan en el «portal interior de lacasa» de Crespo, por lo que algunas escenas del modelo sufren una modificaciónimportante. Tal es el caso de la treta ingeniada por don Alvaro para acceder a lahabitación superior, donde está Isabel; todo queda en un encuentro de ambos en elcitado «portal interior» (así, Crespo les recrimina: «Vosotras, ¿por qué razón / habéisbajado?»). Para que todo quede explicitado, al inicio del acto II Rebolledo le comenta ala Chispa que un soldado ha cortejado a la criada de la casa y ésta le ha dado la llave dela casa (así se explica la irrupción de los soldados al final de este acto para raptar a Jadama). Finalmente, la refundición elimina la última escena del acto II del original,localizada en el bosque y protagonizada por Juan, para mantener esa unidad espacio-temporal que delimita los dos primeros núcleos dramáticos.

El acto III del original resulta más problemático para la interpretación normativa deSolís: Calderón ubica la acción en el bosque, la casa de Crespo, el Ayuntamiento y lacalle, con la consiguiente dispersión temporal. En la refundición todo se reduce a unaescenografía localizada en el edificio consistorial: «Una casa de las consistoriales deZalamea; dos puertas a la derecha, otras dos a la izquierda. En medio una mesa ybancos alrededor».

El discurso de Isabel ante Crespo se traslada a las puertas del Ayuntamiento dondeambos han ido a demandar justicia (el tema clave de la refundición), y donde elprotagonista recibe su nombramiento como alcalde.


El desarrollo posterior de la acción hacia el desenlace sufre algunas alteraciones paramantener el criterio reformador del autor: el primero es la situación del capitán (en eloriginal, tras ser herido por Juan, sus hombres lo traen al pueblo), que en la adaptaciónse deja claro que no puede huir de Zalamea porque ningún vecino le quiere prestar unacabalgadura (Solís, incluso, introduce una escena humorística sobre el particular), porlo que va a solicitar la ayuda del alcalde y se encuentra con Crespo y los labradores; ensegundo lugar, Solís determina una de las constantes de las refundicionesdecimonónicas, y es que todos los momentos clave de la acción no sólo se verbalizan,sino que ocurren sobre el escenario: así, la firma de la sentencia —interrumpida por laentrada de don Lope—, la despedida de Isabel que, voluntariamente, se marcha a unconvento (la potencialidad sentimental de la escena predispone a los espectadores parael desenlace), o el monólogo con el que Juan justifica el deseo de matar a su hermana.

La refundición de Carreño también muestra una inequívoca vocación por laregularidad, como lo manifiesta la división en cinco actos —el esquema considerado demayor perfección por los neoclásicos pues se ajusta a los instantes canónicos de lafábula—, y una preocupación por clarificar en todo momento el transcurso temporal:los dos primeros actos, en los que se presentan todos los personajes, se desarrollan porla mañana, el tercero por la tarde hasta el anochecer, el cuarto amaneciendo y el quintopor la mañana del segundo día.

Junto a esta fijación temporal la obra no renuncia a la variabilidad espacial queposibilitan las nuevas condiciones escenográficas: todos los actos tienen un mínimo dedos cuadros y un máximo de tres (los actos II y III), en los que se muestra:

- Sala de la casa de Crespo, en cuatro ocasiones; ocupa el puesto central en lalocalización de los momentos climáticos de la trama.- Calle y «al fondo la casa de Crespo», cinco veces, lo que explica su importanciafuncional: es, por ejemplo, donde Crespo se encuentra mientras raptan a Isabel(«dentro»), donde recibe su nombramiento y donde se encuentra con Isabel cuandoésta vuelve a casa tras la violación.- Sala del Ayuntamiento, donde Crespo recibe la vara de alcalde y dialoga con elcapitán.- «Sala del alto de la casa de Crespo», sólo en el segundo cuadro del acto I: es lahabitación de Isabel, donde entra el capitán —es la misma estrategia que en eloriginal—, y donde se produce el primer enfrentamiento entre Crespo y sushuéspedes hasta la llegada de don Lope.- «Vista de la plaza con la cárcel al fondo», que corresponde al final de la obra.

Pese a lo que pueda parecer, Carreño no violenta la concepción unitaria de la obra—garantizada por el marco temporal—, puesto que, desde finales del xvni, se consideraque las normas preceptivas tienen vigencia sólo en función de la percepciónglobalizadora por parte del espectador. Como aconsejaba Trigueros, la presencia dedistintos lugares, siempre que el auditorio los contemple como partes de un todo (eneste caso, el centro del conflicto, Zalamea y los alrededores de la casa de Crespo), y que


la escenografía contribuya a fomentar esta ilusión (los cuadros de «calle» con la casa deCrespo al fondo), no suponen una transgresión a la verosimilitud de la obra14.

Como en el caso de Ja versión de Solís, la refundición de Carreño suprimenumerosas escenas sin funcionalidad para el transcurso de la acción, para lacaracterización de personajes o que desplazan el marco espacial (el camino próximo aZalamea de la primera escena del original o las escenas en el bosque). Curiosamente nosuprime a don Mendo, que tiene una esporádica aparición al inicio del acto III, aunquesu presencia se justifica más por motivos ideológicos que trataremos a continuación.

Para concluir este somero repaso a las variaciones estructurales operadas por ambasadaptaciones es necesario resaltar las diferencias observadas en torno al modo degraduar el proceso evolutivo del conflicto. La obra de Carreño está más pendiente de laperfecta simetría de la estructura general, en relación con el perfil ideológico de losenfrentamientos entre personajes; la de Solís se preocupa por atender más al estudio delas pasiones humanas, como corresponde a una creación realizada en la época de lasensibilidad extrema que anuncia el próximo romanticismo. Baste citar el ejemplo delcapitán, don Alvaro:

- En el caso de Carreño, nos encontramos con un ser que, desde el inicio, evidenciasu carácter tiránico y desdeñoso, así como su deseo de conocer a Isabel. Su furor esuna mera convención reproducida del original, pues el oficial apenas conoce a ladama, ni ha hablado con ella; por esta razón, su monólogo, previo al rapto, resultapoco convincente en el conjunto de una caracterización apenas trazada:

En lucha horrible me agito,mas en vano me atormentaque hoy he de lavar mi afrentay he de saciar mi apetito, (pp. 42-43)

- Solís, por el contrario, determina una línea de acción tipificada por la causalidad,esto es, un desarrollo lógico que tiene como fin dotar de verosimilitud las pasioneshumanas, como corresponde al modelo del racionalismo sentimental15. Así, en elacto II, se introduce una escena capital, en la que Isabel y el capitán mantienen untenso diálogo cuya conclusión es el rechazo de la pretensiones de don Alvaro, lo queafrenta su orgullo social; a continuación, Solís introduce un discurso de don Lopeante su subordinado en el que le insinúa su condición de «bandido de uniforme». El

14 Así, por ejemplo, Trigueros, en la introducción a su refundición de la comedia de Lope de Vega Elanzuelo de Fenisa (con el título de La buscona), advierte: «Al principio de cada acto se muda la escena, perode tal manera que aún con la misma vista se percibe esto muy cerca de donde acabó».

15 Esta denominación es hoy la más comúnmente aceptada para la etapa comprendida entre las últimasdécadas del xvm y 1830; vid. Rafael Benítez, «Variaciones sobre el sentimentalismo neoclásico», en Visionesde la literatura española, Madrid, Rialp, 1963, pp. 199-208; Charles Dédéyan, Rousseau et la sensibilitélittéraire à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Librairie Académique Didier, 1966; José Antonio Maravall, «Laestimación de la sensibilidad en la cultura de la Ilustración», Instituto de España, 1979, pp. 17-47; Eva M.Kahiluoto, «Lo prerromántico: una variante neoclásica en la estética y la literatura española», Iberoromania,15, 1982, pp. 47-69.

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resultado afectivo, previo al rapto, es el lógico: «estoy loco/ de despecho y depasión», manifiesta el capitán.

MORALIDAD Y CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES

En la literatura crítica aportada por importantes figuras intelectuales desde finalesdel siglo xvni es común el criterio en torno al personaje del teatro barroco: demasiadovinculado a un estereotipo convencional, su conducta es en exceso previsible, lo queredunda negativamente en su caracterización individual, y le convierte en una simplepieza en el transcurso de la acción (Domingo Ynduráin define el teatro clásico españolcomo «una especie de tablero de ajedrez», en el que lo importante «es el movimiento delas piezas», pero no su identidad)16. Fernández Guerra, un oscuro pero tenazrefundidor de la época de Solís, acusa a Moreto, en el prólogo a su adaptación de Ircontra el viento (de la comedia del citado autor, Yo por vos y vos por otro), de «no darcaracteres a los personajes»17; Alberto Lista, eminente testigo del teatro de esta épocadesde las páginas de El Censor, al enjuiciar la refundición de Lo cierto por lo dudoso(de Lope de Vega, refundida por Rodríguez de Arellano), critica que «la situación de lospersonajes es siempre la misma» 18.

Desde la propuesta dramática de los neoclásicos cobra preeminencia laindividualidad conflictiva del personaje, como resorte primero de la acción, de maneraque ésta sea resultado de la voluntad personal y de su conducta, y no a la inversa. Setrata de elaborar personajes más complejos, que respondan a una individualidadintegrada en una situación, de la que se desprendan los rasgos de la identidad. En unprimer momento de esta estética de origen burgués —el individuo en su relación con elentorno social—, el neoclasicismo intenta crear protagonistas marcados porcircunstancias de diversa índole: una mala educación, la clase social, etc. El resultadoserá el arquetipo social, que habla «con máximas», según observó Larra, sin que ellosea óbice para constatar la voluntad de los escritores por configurar modelos vivos, convocación realista, fruto de una incipiente capacidad de observación en la naturalezaelevada al nivel de categoría (Moratín advertía que ningún poeta «pudo hallar en unsolo individuo los rasgos que necesitó para caracterizar sus figuras»)1?.

Posteriormente, los personajes de la comedia sentimental y lacrimógena son, enpalabras de Ermanno Caldera, «un tantivo melodrammatici, ma forniti de motivazionipsicologiche»20. El deseo de constituir identidades verosímiles y próximas al realismofomenta la aparición de seres determinados por la sensibilidad —primer atributo de laconducta para el empirismo ilustrado—, con un cierto fundamento social, anticipandoactitudes que alcanzarán su plenitud en la época del realismo. En cualquier caso, el granlogro de este teatro —que anuncia ya el romanticismo— es haber establecido una

16 «Personaje y abstracción», en El personaje dramático (coord. Luciano García Lorenzo), Madrid,Taurus, 1985, pp. 27-35.

17 Málaga, Imprenta de Quincoces, 1826, p. 6.I" Tomo VII de la colección de artículos de dicho periódico de la Biblioteca Menéndez Pelayo de

Santander, pp. 225 y ss.1' «Comentarios a la Comedia nueva», edición de John Dowling, Madrid, Castalia, 1970, p. 200.2 0 Op. cit., p. 26.


relación de causalidad entre la tipificación del personaje y la acción, sin olvidar laesquematización del conflicto en función de la evolución interna de los protagonistas.

Ya vimos en páginas anteriores cómo Solís sitúa la actuación del capitán en unproceso gradual del que se desprende un criterio verosímil en lo que afecta a suarrebato pasional. El perfil del resto de personajes también se muestra más diáfano. Tales el caso de Pedro Crespo, quien en la comedia calderoniana ya era un carácter deintensos matices, y sobre el que en la adaptación se insiste en dos motivaciones de sucomportamiento:

- Su extrema sensibilidad —ya presente en el original—, que aquí le inclina haciasituaciones propias de la comedia lacrimógena, como en el caso del acto II, cuandoJuan comunica a su familia el deseo de marcharse con don Lope; sintomáticamente,es una escena mucho más amplia que la original, y en la que las acotaciones sonmuy explícitas: «enternecido» (Crespo), «abrazando a su padre» (Juan),«limpiándose las lágrimas» (Isabel). No es menos emotiva la despedida de Isabel—cuando se marcha al convento— en el acto III: la dama quejándoselastimosamente del dolor que aún le producen las marcas de las cuerdas; «seabrazan», en un primer momento, y cuando Isabel siente que Crespo se avergüenzaexclama:

ISABEL Mírame como sueles;yo soy la misma.

CRESPO ¡Hija mía! {abrazándola).

- Pero, por otra parte, Crespo es capaz de hacer compatible esa sensibilidadextrema, casi femenina (como debía ser este atributo humano, según Jovellanos),con una claridad en la aplicación de los precptos morales. Si la comediacalderoniana podía transmitir la duda en lo que se refiere a la legalidad de suactuación frente al capitán, la refundición —no lo olvidemos, de un autor educadoen los principios ilustrados— seleccciona cuidadosamente los pasos seguidos porCrespo en la venganza: es él el que va en busca de la justicia voluntariamente antesde recibir su nombramiento; en el momento que esto ocurre, su pensamiento es laley («tu venganza es mi justicia»); protege a los compañeros del capitán de las irasde los labradores («Dejadlos. No han de decir / que he querido sobornar / ni auncon la vista a un testigo»); si en el original Crespo, atado a un árbol, se debate antela angustia de oír el relato de las desdichas de Isabel, aquí desde el primer momentodecide solicitar justicia al Alcalde, exigiendo a su hija que cuente lo sucedido («estasdesgracias impías, / para los hombres se hicieron /.../ ¡Habla hija!»), y que testifiquedelante del escribano; finalmente, y siguiendo el criterio de que los hechostranscendentes sucedan sobre el escenario, Crespo a la vista de todos firma lasentencia. Será el rey quien, tras reconocer su modo de actuar, le nombra Alcaldeperpetuo de Zalamea, como en el modelo calderoniano, pero con unas palabrasfinales del protagonista que responden al didactismo ejemplarizante delneoclasicismo, esto es, un teatro atento a la sensibilidad, pero con incidencia en larazón:


y administrando justiciay mandamiento de paz,todos los hijos del pueblosu padre me llamarán.

Por supuesto que en estos cambios posee singular importancia la lecturadecimonónica del tema del honor, el móvil dramático más funcional del Barroco. Suoperatividad se diluye ante el concepto de la configuración individual del carácter, detal manera que dicha noción designará, en palabras de Amy Sparks, «a personalrécrimination rather than on the demands made on the individual by the conventions ofthe society»21. Así se explica que Juan —cuyo paralelismo con su padre es resaltado enlas dos refundiciones— no intente castigar, en la obra de Solís, a su hermana siguiendolos rígidos preceptos de la doctrina del honor, sino porque cree que ella ha huidovoluntariamente con el capitán:

Si ella culpable no fuerade algún modo —cosa es clara—,ni él al monte la llevarani al verme tan pronto huyera.

El deseo de explicar minuciosamente —y siguiendo el principio psicologicista de lacausalidad— el comportamiento de los personajes también afecta a Isabel. Tras suviolación, el conocido soliloquio en el que la describe refleja el típico desbordamientoexpresivo barroco, proyectando una visión corpórea de las imágenes, a través de esaintercomunicación auditorio-escenario propagada por el monólogo teatral barroco22.La protagonista de la refundición intenta estimular los sentimientos a través de unaconciencia del sufrimiento sin que para ello sea necesaria la irrupción del espacioescénico en la vivencia íntima del espectador. La expresividad corporal se subordina auna moderada y racional exposición del dolor, por lo que el retoricismo calderonianose convierte en un discurso informativo, constantemente interrumpido por Crespo. Laconclusión final de las palabras de Isabel es un ejemplo de lo comentado:

Sólo en mi voluntad,señor, no quedó rendida,que en esto el cielo piadosome sacó de tanta ruina,sin que la afrenta del cuerpoal alma fuera extendida.

El desarrollo posterior de los acontecimientos es sintomático: el retorcimiento de laIsabel calderoniana, atrapada en la convención del honor, pasa a ser confesión franca

21 «Honor in Hartzenbusch's refundición of Calderón El médico de su honra», en Hispania, 1966,pp. 410-413.

2 2 Vid. Emilio Orozco, «El desbordamiento del espacio escénico: el soliloquio y el aparte», enIntroducción al Barroco, Granada, Universidad de Granada, 1988, vol. Il, pp. 216-231.


ante la ley; finalmente, será la propia dama, por voluntad personal y ante el dolor de supadre, quien decidirá recluirse en un convento, lo que sucede a la vista del espectadorpara acentuar el valor ejemplarizante de la coherencia individual.

La adaptación de Carreño insiste en los matices aportados por la lectura de Solís entorno a los personajes y los temas. Sin embargo, va a destacar algunos aspectos que, sibien estaban sugeridos en las piezas precedentes, aquí se muestran de una manera másexplícita. Ante todo cobra preeminencia la dimensión social de Pedro Crespo y sufamilia, caracterizada como una típica familia burguesa; es destacable que en elvocabulario del protagonista, sin menoscabo de las escenas de índole sentimental-lacrimógena, está presente el léxico mercantil, resaltando su condición acomodada; así,ya al inicio advierte a su hijo:

... que quieroque no te falte dineroya que nos lo ha dado Dios. (p. 10)

La proclama ante el capitán en el acto II no deja lugar a la duda:

en mi casa habrá trabajopero no faltan cosechas.Y si le tengo odio al lujomás odio aún a las miserias.Aquí se gasta, señor,en proporción a lo que entra;hago cinco divisionescada año de mi renta,dos para gastos de casa,uno para la pobreza,otro a gastos imprevistosy el otro a crecer mi hacienda, (p. 28)

Pedro Crespo es el buen burgués capaz de organizarse siguiendo los principios delorden económico planificado, reflejo de una moral cuya identidad es el «interéspropio», en palabras de José María Maravall23. En la obra Crespo es el exponente delos dos estratos sobre los que se sustenta el discurso histórico de la burguesía: elreconocimiento de la identidad individual —equidistante de la ostentación y de lamiseria— en primer lugar, que le lleva a enfrentarse a personajes como don Mendo, queCarreño no suprime, pero cuya actuación limita a la primera escena del acto III, con elúnico fin de ser vilipendiado, primero por Isabel («a esos tipos quijotescos / darles esbien por borricos / con la puerta en las narices», p. 35), y luego por Crespo, quien,incluso, le golpea; en segundo lugar, su dimensión social pues, como indica José MaríaMaravall, el burgués, desde el xvm, siente que ha alcanzado «la dirección de lahistoria», y ya en la segunda mitad del xix desea hacer efectivo ese poder. Su conducta

23 «Espíritu burgués y principio de interés personal en la Ilustración española», Híspanle Revieif, 47, 3,1979, pp. 291-325 (reedic. en Estudios de la historia de España, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 245-268).


en el tramo final de la obra está cargada de la enjundia de la práctica real de su cargo,convirtiéndose en «esclavo de la ley», pues, como dice:

El deber solo es mi guía.No son jueces los que atiendenal pariente o al amigo,y con el alma maldigolos que al interés se venden.Yo juré ser por mi Rey,y hasta en mi padre lo fuerasi mi padre delinquiera,fiel cumplidor de la ley. (p. 57)

El mayor interés de la refundición reside en la interpretación histórica que realiza entorno a la relación entre padre e hijo. Desde el comienzo, Carreño acentúa elparalelismo entre ambos personajes, hasta el punto de incluir una escena en la queCrespo comprende la afición al juego de su hijo (es el motivo del primer enfrentamientoque muestra la comedia calderoniana) porque él en su juventud también fue víctima defulleros. Lo que evidencia esta constante comparación es que padre e hijo representandos instantes de una vida que, además, el auditorio de la época reconocería como unajuventud romántica y una madurez juiciosa y realista24. Las palabras de Juan, en unmonólogo introducido por el refundidor, son elocuentes del arrebato pasional y delconflicto interno —de raíz romántica— sufrido por el personaje:

Yo en esta vida me abismoy cuando algún cortesanome desprecia por villanono soy dueño de mí mismo;yo en mi corazón presientoalgo de grande y sublime,y aquí siento que se oprimey que se malgasta siento:¡quiero otro campo a mi historia! (p. 14)

L E N G U A J E Y R E T Ó R I C A

Una de las críticas más frecuentes de los neoclásicos al teatro barroco es lainverosimilitud que se desprende del exceso retórico con que se expresan los personajes.El denso decorado verbal de un lirismo exacerbado repercute en una dramaturgia—alentada por el histrionismo declamatorio de los actores— que se agota en el meroformalismo. Siguiendo el impulso de fomentar una teatralidad basada en la voluntadrealista, una ficción que el espectador siente como próxima, sustentada, a su vez, en laescrupulosa formación del actor, se promueve una tendencia hacia la sencillez del

2 4 Sobre las implicaciones entre realismo y romanticismo en la época, vid. Biruté Ciplijauskité, «Elromanticismo como hipotexto en el realismo», en Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad delsiglo XÍX (Yvan Lissorgues éd.), Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 90-98.

DOS V E R S I O N E S DE EL A L C A L D E DE Z A L A M E A 137

lenguaje, de raíz prosaica y que, en el caso de la comedia, tiene en el romance el modode superar el estímulo emocional producido por la polimetría barroca.

Sin embargo, el neoclasicismo español fue consciente de que las doctrinas francesasen torno al prosaísmo producen un teatro que, desde Trigueros a Larra, pasando porEstala y Lista, califican de lánguido y alejado de las expectativas del público nacional.Precisamente, entre los intelectuales dieciochescos —incluso entre los más radicales—siempre hubo un reconocimiento explícito a la intuición lírica de los dramaturgosbarrocos, a lo que Nicolás Fernández de Moratín denominó «la prodigiosa afluencia,tan natural y abundante»25; como argumenta el autor de la crítica al estreno de De elrey abajo ninguno, en la Gaceta, el 8 de septiembre de 1810, a pesar «de ciertos retazoshinchados llenos de ciertos resabios del siglo en que escribieron», lo que determinó eléxito de este teatro fue «la belleza del lenguaje»26.

Ésta es la razón por la que las refundiciones, sobre todo a partir de Trigueros,descubren lo que califican como «el fuego, la agudeza, la facilidad de imaginar» (enpalabras del intelectual toledano), propio del espíritu hispano, en una época en la quese está forjando la idea de nación por medio de valores más afectivos que racionales(con nociones del tipo de la historia común, el carácter, la lengua, etc.). No olvidemosque también es la época de Isidoro Máiquez y su magisterio, «el justo medio»27: laexpresividad ha de decantarse hacia una estilización del mensaje que combine el factorcomunicativo del diálogo con los estímulos dirigidos a la esfera emocional delauditorio.

El resultado es una curiosa variedad en la que el adaptador mantiene numerososversos del original —los de más conseguida sencillez lírica—, suprimiendo los másrecargados por los excesos retóricos. Todo ello enmarcado en una reducción de losesquemas métricos, en la que sólo resultan operativos el romance y la redondilla (otrosmetros tienen una aparición esporádica y muy determinada estilísticamente), al ser laperfecta adecuación entre la claridad expositiva de un verso cercano a la prosa peroque, a la vez, mantiene la dimensión poética de escenas y parlamentos. Es el modelomás ajustado a las necesidades del tipo de actor propuesto por Máiquez: capaz deinteresar al público tanto por el contenido del conflicto (vertiente coloquial-informativa) como por la transmisión de estados anímicos a través de la declamaciónlírica; en resumen, la combinación entre la racionalidad y lo afectivo cuyo fin es lanaturalidad expresiva.

Solís hace gala de una mayor fidelidad al original, sobre todo en las escenas demayor intensidad lírica; sus modificaciones obedecen a la tendencia a la simplificaciónpoética, y a reducir el despliegue retórico calderoniano a sus componentes esenciales.Carreño, por su parte, en esas mismas situaciones introduce mayores cambios,

2 5 En la «Disertación» que precede a La petimetra; para una visión global sobre el tema, vid. InmaculadaUrzainqui, De nuevo sobre Calderón en la critica española del siglo XVIII (en su tercer centenario),Universidad de Oviedo, Cátedra Feijoo, Anejos del BOCES, 1984.

2*> En Ada M. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico de las comedias anunciadas en los periódicos deMadrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore, The John Hopkins Press, 1935, p. 64.

2 7 Vid. Javier Vellón Lahoz, «Isidoro Máiquez y Dionisio Solís: el actor en la evolución de la dramaturgiaen el siglo xix», en / Congreso de Historia y Crítica del teatro de comedias (Puerto de Santa María, 1994),Puerto de Santa María, Ayuntamiento y Universidad de Cádiz, 1995, pp. 265-274.


promoviendo una expresión más pobre y estilísticamente más simplista. Veamos, enprimer lugar, un ejemplo en el diálogo entre Crespo y don Lope al inicio del acto II; enel original, éstas son las palabras:

Un pedazo es de jardíndo mi hija se divierta.Sentaos. Que el viento suaveque en las blandas hojas suenadestas parras y estas copas,mil cláusulas lisonjerashace el compás desta fuente,cítara de plata y perlas,porque son, en trastes de oro,las guijas templadas cuerdas, (p. 203)

Así las refunde Solís:

Sentaos. Que el viento suaveque en las blandas hojas suenade esas parras y el murmullode aquella fuente risueñaensanchan el corazóny el apetito despiertan.

Y, finalmente, la versión de Carreño:

Aquí formé este jardínporque mi hija se divierta,y es, en sus horas de ocio,recreo de su inocencia.Ya planta y transplanta flores,ya poda arbustos, los riegao forma preciosos ramoscon que su alcoba recrea, (p. 25)

Los refundidores prerrománticos admiran las bellezas contenidas en las piezasbarrocas, y desde esta actitud afrontan su labor. El pasado clásico es sentido como unareferencia que, adaptado a las nuevas circunstancias de recepción dramática, puedeseguir ejerciendo su magisterio en la formación de la sensibilidad nacional. Es ciertoque transforman la estructura de la obra, y que suprimen los excesos verbales quedificultan la comprensión diáfana del mensaje; pero siempre que es posible mantienenlas palabras del original e incluso, cuando introducen sus propios discursos líricos,intentan no forzar demasiado la linealidad expresiva y lograr una perfecta simbiosis conel modelo.

En el caso del teatro posterior, la refundición ya no posee esa dimensión escénicaque animó a los Solís, Gorostiza, Bretón, Mesonero Romanos, en la década de 1820. Elteatro barroco ya no tiene vigor en las carteleras y las esporádicas refundiciones


constituyen un ensayo literario sin expectativas de representación. Sin duda la versiónde Carreño es más perfecta, estéticamente, que la de Solís, pero carece de su vitalidad yse reduce a una sucesión de escenas originales —las menos— con las debidas al ingeniodel dramaturgo decimonónico.

En el acto III, el encuentro entre Crespo y el capitán, cuando el ya nombrado alcaldepide al militar que restaure su honor, es bastante similar en las tres piezas. Sin embargo,en el momento culminante, cuando el ofendido padre se arrodilla ante el orgullosooficial —instante clave en la plasmación dramática de un discurso bastante extenso—,las refundiciones se apartan del original. Ésta es la idea de Calderón:

... Miradque a vuestros pies os lo ruego,de rodillas y llorandosobre estas canas que el pecho,viendo nieve y agua, piensaque se me está derritiendo, (p. 281)

Solís desea hacer compatible la unidad de tono del discurso —similar alcalderoniano— con la percepción del auditorio, tanto en la cuestión informativa comoen la sentimental, y, así, los referidos versos quedan reducidos del siguiente modo:

... Mirad que soypobre y ofendido viejo.

Carreño opta por mantener la imagen de las «canas», mucho más explítica,ubicándola en un contexto que tiende al sentimentalismo lacrimógeno más directo:

Ved las lágrimas que correnpor las canas de este viejo,pidiendo el perdido honorque le quitasteis vos mesmo. (p. 54)

La refundición de Carreño está, a su vez, muy pendiente de los variados registroslingüísticos de los personajes, acentuando las diferencias que ilustran tanto las variadasclases sociales de la obra como la propia identidad moral de cada uno. Siguiendo latradición del teatro más realista y sainetesco —es el referente con que las refundicionesde la época reinterpretan el papel de los graciosos— el vocabulario de Inés (aquíconvertida en criada de Isabel) es un compendio del desparpajo cómico con que seanaliza la situación; de este modo, cuando Crespo advierte a su hija de la llegada de losmilitares, Inés replica: «Aquí hay dos plazas vacantes / a que pueden dar asalto» (p.13). El capitán, por su parte, desde su primera aparición, utiliza un léxico desdeñoso,que fija su actuación en la retina del espectador; cuando habla de los villanos anteRebolledo les denomina «buenas bestias»; al mencionar lo que, supone, será la bellezade Isabel habla de «su piel tosca y gorda jeta» (una actitud que, como reconoce, deberácambiar para conquistarla: «más dulzura me conviene»).


La noción clave que ilustra la dirección exacta de la práctica poética por parte de losrefundidores es su calificación del lenguaje poético como un «dialecto», esto es, laconstatación de que se basa en un sistema que persigue un desvío consciente respecto ala norma coloquial. Desde este planteamiento, autores como Lista juzgan incorrecta laactitud de los neoclásicos, pues en su voluntad de lograr una expresión clara,superadora del gongorismo, favorecieron la existencia del prosaísmo. Por el mismomotivo, aunque en sentido contrario, critican a los autores barrocos por destruir labelleza con el «yerro de la elocución».

El «justo medio» —del que ya hemos hablado al referirnos a Máiquez— supuso quela elaboración retórica del discurso debe basarse en la constatación de que el lenguajepoético, en cuanto que trata la materia afectiva, va dirigido al componente imaginativodel ser humano. Por ello, la disposición de la expresión ha de mostrar la evidencia de su«desvío» respecto al código coloquial —prosaico—, potenciando las relacionesimaginativas de los conceptos, pero manteniendo un rigor racional, en última instancia,por el que la elocución da la impresión de naturalidad, que es fruto de unossentimientos que el auditorio siente como próximos y humanos. La retórica del lenguajedramático burgués pretende convertir en materia literaria las experiencias de lasensibilidad, o lo que es lo mismo, transplantar al escenario la sublimación de losafectos de una clase social.

VELLÓN LAHOZ, Javier. Dos versiones decimonónicas de «El alcalde de Zalamea»: DionisioSolís y Pedro Carreño. Hacia la dramaturgia burguesa. En Criticón (Toulouse), 68, 1996,pp. 125-140.

Resumen. Estudio de dos refundiciones de El alcalde de Zalamea de Calderón: la de Dionisio Solís (1810) y lade Pedro Carreño (1856), con un examen y una interpretación de las transformaciones tanto en la estructuradramática como en la ética y la caracterización de los personajes o como en el lenguaje y en la retórica.

Résumé. Étude de deux refontes de El alcalde de Zalamea de Calderón: celle de Dionisio Solís (1810) et cellede Pedro Carreño (1856). Sont examinées et interprétées les transformations de la structure dramatique, lesnouvelles modalités du message éthique et de la caractérisation des personnages, les modifications du langageet de la rhétorique.

Summary. This is a study of two re-writings of Calderon's El alcalde de Zalamea: that of Dionisio Solís(1810) and that of Pedro Carreño (1856). What is examined more precise!/, is the altérations in the dramaticstructure, the new forms of the ethical message and of characteruation, the altérations in language andrhetoric.

Palabras clave. Teatro. Refundición. El alcalde de Zalamea. Calderón. Dionisio Solís. Pedro Carreño.

dos versiones decimonónicas de «el alcalde de …“n, 68,1996, pp. 125-140. dos versiones...

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