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CRITICÓN. 59. 1993. pp. 7-20.

Dos traducciones de Lomas Cantoral

por Soledad PÉREZ-ABADÍN BARRO(Universidad de Santiago de Compostela)

Dentro del concepto general de imitatío que preside la creación literaria vigente en el siglo XVI,la actividad traductora representa una de las posibles vías de acercamiento a un modelo tomadocomo punto de partida de reelaboraciones en las que se admiten distintos grados de fidelidad.

En principio, el propósito emulativo que anima la imitación ecléctica1 queda fuera de losmodestos objetivos del traductor, atento no sólo al espíritu sino principalmente a la letra del textoque vierte a una nueva lengua2. Desde esta perspectiva, delimitar ambas categorías, traducción eimitación, no plantea dudas, con la salvedad de la zona de convergencia de las traducciones libres ylas imitaciones de mayor proximidad al modelo.

Como sus contemporáneos, Jerónimo de Lomas Cantoral3 acata los principios imitativos y lospone en práctica en sus Obras (1S78), según las propias declaraciones formuladas en el Prólogo delauctor a los lectores, en donde define el método aplicado en la elaboración de sus poesías: "enalgunas tengo novedad, y en otras imito a los castellanos antiguos, y en otras a los italianosmodernos, olvidado casi del todo de la imitación griega y latina"4.

La deuda general que contrae con la poesía italiana, reconocida en estos asertos, se plasma amenudo a través de la traducción, variante de la imitatio que reproduce un modelo único sinpropósito emulativo. A esta categoría pertenecen numerosas composiciones incluidas comopropias en el poemario sin indicar las fuentes, salvo para las Piscatorias de Tansillo del libro I.

Se han barajado distintas explicaciones para establecer la procedencia de dos poemas de LomasCantoral, la Oda "Brama tal vez el proceloso Egeo" y la Canción XII "Oye del Cielo un grito altoy sonoro", pertenecientes al libro III de sus Obras5. Fucilla (1930, 1960) limita su indagación al

1 Mediante esta técnica, que radica en la pluralidad de dechados susceptibles de superación, es posiblelograr la originalidad. Para la delimitación conceptual e histórica de la imitatio en el sentido deapropiación literaria, opuesta a la copia servil, véanse Lázaro Carreler (1981) y García Galiano (1988).2 En la Institutio oratoria (X, 2) Quintiliano recomienda: "Imitatio autem (...) non sit tantum in uerbis.Illuc intendenda mens, quantum fuerit illis uiris decoris in rebus atque personis, quod consilium, quaedispositio, quam omnia, etiam quae delectationi uideantur data, ad uictoriam spectent" (Pero laimitación... no se hará sólo de las palabras. Se debe poner cuidado en los medios de que se valieronaquellos hombres para guardar el decoro en las cosas y las personas, en el propósito, la disposición ytodos aquellos elementos, incluso los que parecen pensados para el deleite, que garanticen el éxito).3 Proporcionan datos biográficos de este poeta vallisoletano, entre otros, los estudios de Alonso Cortés(1919), Segura Covarsí (1952) y Rubio González (1980).4 Obras, ed. de L. Rubio González, Valladolid. 1980, p. 66.5 Fols. 223v-225r, 240v-243v de la editio princeps (Madrid. 1578) y pp. 329-331 y 346-350 de la ed. deL. Rubio González (Valladolid, Diputación Provincial, 1980).

8 SOLEDAD PÉREZ-ABADÍN BARRO Criticón, 59, 1993

libro II del volumen, en donde detecta diversas imitaciones italianas6 entre las que se incluye la delsoneto "Ombre fresche, herbe verdi, acque lucenti" de Bernardo Tasso. Sin añadir nuevos datos alestudio precedente, Segura Covarsí (1952:60) puntualiza que muchas de las imitaciones de Lomasentran en la categoría de la traducción y aduce como ejemplo la del soneto CXLV de Petrarca.

En su edición de las Obras, Rubio González (1980) considera el poema "Brama tal vez elproceloso Egeo" como un tributo a la Ode adflorem Gnidi de Garcilaso, de la que obtiene su formamétrica (p. 329, n.). Para la Canción XII apunta las correspondencias de la estrofa 3 con losversículos 10-14 del Cantar de los Cantares1.

A juicio de Prieto (1987, II: 646-647), la oda de Lomas está desvinculada del argumentoamoroso del libro III de las Obras y carece de "latido personal". En su opinión, el poema conjugalas influencias de Boscán y Garcilaso, vehículos del símil virgiliano del ruiseñor (estr. 6) que noparece provenir directamente de las Geórgicas.

En la Canción XII advierte resonancias del soneto de Acuña "Alma, pues hoy el que formó lavida" y del Cantar de los Cantares. El contenido religioso, de corte místico, y el motivo delarrepentimiento sugieren al crítico la lectura de este poema clausural como culminación de unatrayectoria amorosa (Prieto, 1987, II: 647).

Estas propuestas, que responden a los datos hasta ahora conocidos sobre la imitación en lapoesía de Lomas Cantoral, no tienen en cuenta que su Oda traduce con ceñida exactitud el poema deTasso "Freme talhora il tempestoso Egeo"8, mientras que su Canción XII consiste en una versiónliteral de "Odi dal Cielo un grido alto e canoro"9. A pesar de la innegable filiación de estos poemas,ni sus respectivos encabezamientos ni el sumario del contenido de las Obras10, al frente delvolumen, hacen referencia alguna a sus modelos.

A fin de delimitar la categoría imitativa de las versiones de Lomas Cantoral y la exacta relaciónque mantienen con su fuente, el siguiente análisis se distribuye en dos apartados: la caracterizaciónde la oda y la canzone de Tasso y el estudio de la técnica aplicada por el traductor. Finalmente, seproporcionan los textos poéticos, italianos y españoles, que constituyen el objeto del presentetrabajo.

La oda de Tasso que comienza Freme talhora il tempestoso Egeo emplea estrofas de cincoversos endecasillabi y settenari ordenados según el esquema AbAbB, coincidente sólo en ladistribución de rimas con la lira garcilasiana11.

Esta forma métrica sirve de soporte al tema de la prevención contra la inestabilidad de laFortuna, que provoca el cambio de los estados favorables y adversos. El horacianismo de la idea

6 De Petrarca, Bembo, Sannazaro, Barbato, Fiorentino, Caro, Tansillo y Amalteo.7 No señala que se trata del canto II.8 Este poema, dedicado A la moglie, pertenece al libro IV (1555) de los Amori (incluido en las Rime,Venecia, G. Giolito de Ferrari, 1560, pp. 67-69).9 Se designa como Canzone a l'anima en el libro de los Salmi de las Rime (1560, fols. 45r-47r). Aparecesin ese título en los Amori (Venecia, G. Giolito de Ferrari, 1555, pp. 323-327).10 Allí se indica que el primer libro incluye la traducción de las Piscatorias de Tansillo y coplascastellanas; el segundo y el tercero constan de diversas combinaciones de heptasílabos y endecasílabos.Se señala también el contenido predominantemente amoroso de los tres libros que, aparte de lacelebración de Filis, se dedican a otros temas.11 Las combinaciones ABABB y ABBAA son las más empleadas por Bernardo Tasso en sus odas, asícomo por su contemporáneo Bartolomeo del Bene, otro de los introductores de los metros horádanos enla poesía italiana (Maddison, 1960: 175-178).

DOS TRADUCCIONES DE LOMAS CANTORAL 9

central del poema se confirma con las reminiscencias de la oda "Non semper imbres" (II-9) alcomienzo de la tercera estrofa del poema italiano: "Non sempre Marte di furore armato"12.

Su estructura se organiza en tres núcleos nítidamente diferenciados, correspondientes a laintroducción (estrs. 1-4), el tramo exhortativo donde se expone el tema principal (estrs. 5-9) y elepílogo con valor de exemplum (estrs. 10-13).

Una primera parte traza el marco descriptivo y mitológico en el que se contrastan la furia y lacalma del mar (estrs. 1-2) y las facetas de Marte como dios de la guerra y amante de Venus (estrs.3-4), para ilustrar la condición mutable de la Fortuna.

A partir del apostrofe "Tu, cara vita mia" (v. 21) emerge el plano de la persona hablante a laque se dedica la parte central de la composición (estrs. 5-9). Se suceden en este núcleo diversasimágenes: el llanto del ruiseñor, comparado al lamento amoroso (estrs. 6-7), el peregrino (vv. 34-35)13 y la nave abandonada a la furia de la tempestad (estr. 9)14.

En medio de estas figuraciones se emite la exhortación, requerida por el apostrofe que inicia estenúcleo: "Pon homai fine al pianto, a le querele, / che cosi da lontano / piaga mi fan ne l'aimaempia e crudele, / poi ch'ogni pianto è uano / sin che uenga di Dio l'amica mano" (estr. 8).

Cierra el poema la evocación de la historia de Ulises y Pénélope, que con su constancia ylealtad amorosa pudieron sobreponerse a los arbitrios del destino. El caso mitológico se hace asíportador de una enseñanza aplicable a la situación personal de desesperanza expuesta en el tramoprecedente.

Esta dispositio pone de relieve la importancia del mito, que en la oda desempeña una funcióntemática y estructural de primer orden, como es característico en la obra de madurez de Tasso15.

A modo de recapitulación, el poema puede clasificarse como oda horaciana de tipo moral en laque el tema amoroso se conjuga con reflexiones sobre la inconstancia de la Fortuna plasmadas endiversos cuadros mitológicos y descriptivos. La forma estrófica y el tono de consejo del núcleocentral refuerzan la proximidad de esta oda con el género lírico de Horacio.

La Canzone a l'anima consta de diez estrofas de trece versos de once y siete sílabas, dispuestossegún el esquema ABC ABCcDEeDFF, a las que sigue un commiato de siete versos. Se acoge, porlo tanto, a la forma de la canción petrarquista.

Dos pasajes bíblicos inspiran los motivos con que se plasma la reconciliación del alma conDios, tema principal del poema: la alegoría del matrimonio espiritual (estrs. 3-4) sigue de cerca el

12 Cfir. "Non sempre il cielo irato" (1560, pp. 16-17). Francisco de la Torre dedica al tema de la continuatransmutación sus odas 1-2 ("Amintas, nunca del airado Júpiter"), 1-4 ("¿Viste, Filis, herida") y II-2("Amintas, ni del grave mal que pasas").13 Este motivo aparece en Tasso con cierta asiduidad, entre otros lugares en la oda A ¡'Aurora (1560,pp. 7-10, vv. 80 ss.) y en el salmo XXm (vv. 11-15).14 La imagen náutica, elaborada con los elementos de la nauicella, el deslato porto y la hórrida procella,se reitera insistentemente en los Amori. Entre las muchas muestras pueden recordarse los poemas quecomienzan: "Capeccie procellosa, atra tempesta" (1560, pp. 46-49), "Mentre Austro et Aquilone"(1560, pp. 62-65), "II pouero uillan" (1560, pp. 74-76), "Laureo, da me piu amato" (1560, pp. 137-139).15 La incorporación orgánica del mito al poema infunde a la lírica de Tasso un paganismo que matiza lascircunstancias presentes y las emociones personales, como se percibe en el ruego a la "Dea de la Salute",encomendándole la protección de sus hijos sin madre, o en el himno a Apolo, trasladado con valorsimbólico a la realidad contemporánea, a semejanza de los himnos de Marullo (Williamson, 1951: 52-53; Maddison, 1960: 159-160).


Cantar de los Cantares (canto II, versículos 10-14), mientras que la descripción del paraíso guardaindudable semejanza con el final del Apocalipsis (capítulos 21-23)16.

Tales elementos temáticos son puestos de relieve por un diseño estructural que los enmarcaentre una presentación (estr. 1) y un epílogo (estr. 10). Tras el núcleo exhortativo inicial, elhablante adopta la voz del Creador, representado como esposo que solicita en estilo directo lapresencia de su amada (estrs. 2-4). Se restablece entonces la voz del hablante poético que recriminaal alma su obcecación (estr. 5) y elogia la belleza y eterna primavera de la sede divina en donde lasalmas bienaventuradas viven en perpetua armonía (estrs. 6-9). Finalmente, se reiteran lasexhortaciones (estr. 10) y se dirige el envío al propio poema (vv. 131-137).

Esta canción, que Baiardi (1966:119) califica de poesía "a lo divino", se muestra acorde con elcontenido religioso del libro de los Salmi que la incluye. En contraste con la atmósfera pagana delas odas de los Amori, los salmos denotan un sentimiento religioso, coincidente con laespiritualidad contrarreformista, que se evidencia en el motivo del arrepentimiento del hombre quesucumbió al pecado y requiere de la Gracia divina la salvación de su alma.

Varios procedimientos retóricos se ponen al servicio del discurso persuasivo destinado al alma,con marcado contraste entre el tono recriminatorio que emplea el hablante poético (estrs. 1 y 5) yla solícita llamada del Señor (estrs. 2-4).

A fin de suscitar el arrepentimiento de la destinataria, el poeta apela a su percepción,valiéndose, "para mover los afectos", de la evidentia, recurso descriptivo que permite en este casoactualizar las sensaciones presentadas ante el alma: "Odi dal Cielo un grido alto e canoro" (v. 1),"Senti il gran Re di quel celeste coro" (v. 4), "ascolta, / uedi con quanto amor, con quanta cura"(vv. 7-8). El apostrofe, la exclamación y la interrogación confieren firmeza a los reproches: "animane gli error chiusa" (v. 3), "e tu pur stai ne piacer falsi inuolta, / o cieca e sorda!" (vv. 6-7), "E tu,anima trista, non intendi" (v. 53), "Pigra, perche non sorgi e non contendí" (v. 56).

Las palabras del Hacedor, en estilo directo, se sirven también del apostrofe, la exclamación ylas exhortaciones, recursos que ahora configuran un ruego adornado con elementos simbólicosprocedentes del Cantar bíblico, tales como la denominación del alma como sposa (v. 27) ycolomba (v. 34). Destaca en este tramo el empleo de la anáfora, medio de enlace interestrófico queademás redunda en la insistencia de la llamada: "Deh uieni, sposa mia" (v. 27), "Vieni, diletta mia"(v. 40).

Por medio de la evidentia se presenta ante el alma el paraíso: "rimira / Falta beltà diquell'imperio eterno" (vv. 67-68). En este núcleo se hace acopio de elementos sensoriales, conpredominio de las notas cromáticas, tal como muestran los versos siguientes: "Altre rose ineterno / spiegano al sol il lor purpureo crine; / e per le ualli altri odorati gigli, / altri bianchi evermigli / fíor, sparsi di rugiade mattutine, / piu uaghe fan che di lauri o di mirti / ghirlande a isanti e gloriosi spirti" (vv. 72-78). En el paisaje idílico así descrito se integran las menciones aProgne y su hermana (v. 86), Cintia (v. 95) y Febo (v. 98), figuras que añaden resonanciasmitológicas a la morada de Dios, los ángeles y los santos. Destaca asimismo la anáfora de iui(w. 79, 88,92) que, aparte de proporcionar el engarce entre las estrofas 7 y 8, pone énfasis en lanoción de lugar indicada por este adverbio.

Este fragmento también pudo sugerir la morada divina de la oda VIII (estrs. 14-16) de fray Luis de León.


Lomas Cantoral adapta con fidelidad ambos poemas sin apenas efectuar modificaciones, que enningún caso alteran sustancialmente el sentido o la forma del modelo, tal como muestra lasiguiente caracterización de los procedimientos aplicados en sus traducciones17.

Desde el punto de vista métrico se percibe una rigurosa identidad en número de versos y formaestrófica. En ocasiones se reproducen las rimas, en su totalidad (estrofas 1, 7, 8,11 y 13 de I) osólo parcialmente (estr. 1, vv. 1,4, 8,9, 10,11 y estr. 7, vv. 86-91 de II, entre otros ejemplos).

Caracteriza el nivel léxico la tendencia a los italianismos: rugiada, volto, honora y argento danlugar a ruciada (I, v. 14), bulto (II, v. 35), honora (II, v. 89) y argento (II, v. 91). Otros términos,que no entran en esta categoría, mantienen una fonética próxima al vocablo italiano traducido, enalgunos casos (cibarti, gioia) a expensas de su exacto significado: rossa-roja (I, v. 14), cara (I,v. 16), cibarti-cebarte (II, v. 39), gioia-gloria (II, vv. 39 y 116), Fattor-Hacedor (II, v. 54).

En contrapartida, abundan los cambios: tempestoso-proceloso (I, v. 1), bel grembo-brazo (I,v. 16), cara vita mia-triste vida mía (I, v. 21), /'árnica mano-la piadosa mano (I, v. 40), canoro-sonoro (I, v. 1), celeste-eterno (II, v. 4), duro callo-monte (II, v. 13), lembo-regazo (II, v. 44)18,anima trista-alma mísera (II, v. 53) y alma cuitada (II, v. 118), bellezza humana-beldad finita (II,v. 64), dolcemente-dulcedumbre (II, v. 70), uaga-bella (II, v. 95) y uaga-regalada (II, v. 121).

Ya en el dominio morfológico, destaca el uso de diminutivos que a veces faltan en el poemaitaliano: hijuelos (I, v. 29) sustituye a l'amante bello y de nuevo hijuelos (II, v. 31) aparece comoequivalente de figli. Sólo en una ocasión se suprime el diminutivo del modelo: e con unramuscello-y con ramo derecho (II, v. 36). La forma diminutiva del adjetivo en mipequeñuela nave(I, v. 42) proviene del sustantivo del sintagma questa mia Nauicella.

La sintaxis de las frases nomínales con uno o varios adjetivos no siempre coincide en las dosversiones. Lomas Cantoral traduce sin epítetos los versos: piaga mi fan ne l'aima empia e crudele-y hacen daño al alma todas ellas (I, v. 38), de la nimica mia contraria stella-de mi suerte, do bienninguno cabe (I, v. 45), e'n mezo di que'santi angelí eletti-y en medio de los ángeles y eletos (II,v. 129). Otras veces incrementa la adjetivación o varía el orden de los elementos: uera penitenza-penitencia santa y verdadera (II, v. 2),frutti inusitati e strani-de desusados frutos soberanos (II,v. 80), accese d'un amor dolce e gentile-de un amor encendidas soberano (II, v. 112), l'auenturoso efortúnalo loco-el bienaventurado lugar santo (II, v. 117). En lugar de reproducir la serie de adjetivoscoordinados que se suceden en la descripción del paraíso (II, vv. 79-83), el traductor emplea otrasfórmulas de frase nominal:

luí le piante belle e uerdeggianti Allí las plantas verdes y cargadascarche di frutti inusitati e strani de desusados frutos soberanosfan le selue fiorite e dilettose. las selvas hacen de mayor belleza.Fiumi di uoluptà chiari e stagnanti Vivas corrientes de aguas plateadasbagnano i sempre uerdi e lieti piani. bañan los frescos y floridos llanos.

En el empleo de dualidades, ya se trate de versos bimembres o de simple coordinación deelementos, puede conservarse la forma del modelo: giua animoso e forte-iba constante y fuerte (I,v. 52), squarcia e rimira-rompe y mira (II, v. 67). En dos casos se'altera el orden de los elementosdel binomio: la Luna e'l Sole-el sol y luna (II, v. 100), colpa noua o uecchia-culpa vieja o nueva

17 Para identificar los poemas se emplea la siguiente numeración:I: Frente talhora il tempestoso Egeo y Brama tal vez el proceloso Egeo.II: O di dal cielo un grido alto, e canoro y Oye del cielo un grito alto y sonoro.

18 Modificación favorecida por la proximidad fónica de lembo y grembo.

12 SOLEDAD PÉREZ-ABADÍN BARRO Criticón, 59,1993

(II, v. 122) El paralelismo de los dos segmentos del verso quanta gioia produce e quanto gioco seinvierte en su traducción como cuánta gloria produce y gozo cuánto (II, v. 116). Se percibe unatendencia a reducir dos verbos coordinados en uno: ti prega e dice-te dice (II, v. 14), al tuo carofattor t'inalza et ergi-al Hacedor tuyo acompaña (II, v. 19), e'n quel ti tergi e specchia-y en él temira a prueba (II, v. 119).

La dualidad del verso Copre di sparse membra il monte e'l prato se incrementa con un nuevomiembro en cubre de miembros monte, valle y prado (I, v. 13). En cambio el siguiente versotrimembre se traduce como pseudobimembre: é l'aspro uerno, e le pruine, e'l giaccio-es ya el rigordel yelo y de la helada (II, v. 28). La enumeración de tres miembros de lui non uolan gli anni, imesi, o l'hore (II, v. 92) se convierte en una dualidad repartida entre dos versos: Allí no vuela elaño ni fallece I el mes (II, vv. 92-93).

El lenguaje metafórico se adopta con leves modificaciones. Aunque se conserva la estructura delsímil que comienza quasi Augellin... (I, vv. 26-31), uno de sus elementos, el amante buscado porel ruiseñor, es sustituido por los hijuelos queridos. La metáfora smarrito e sconsolato pellegrinodeja lugar al símil como desconsolado peregrino (I, v. 35). En el siguiente ejemplo se produce untrueque entre las imágenes del camino y del mar: sospintaper camin dubbioso e torto-arrojada en elhondo mar incierto (I, v. 43). La traducción de il uolto lieto como seguro paso (I, v. 10) restaeficacia a la personificación del mar.

En la representación mitológica del sol el traductor se distancia del modelo, en un casosustituyendo los rayos que forman la cabellera del astro por los caballos de su carro: il Sol, con lesue chiome aurate e bionde-el claro I Sol (...) / a sus caballos baña y da reparo (I, vv. 21-23) y enotro mediante la simplificación de la referencia: col carro d'or non si riuolge intorno I Febo-niFebo en torno allí sigue su vía (II, v. 97).

De forma sistemática, Lomas rehusa la técnica alusiva que su modelo aplica al tratamiento delmito. Si la versión que Tasso ofrece de la historia de Ulises y Pénélope (I, vv. 46-65) evitamencionar los nombres de sus protagonistas, designados como i'/ manto (v. 63) y la moglie casta,efida (v. 47), la traducción en cambio se refiere a ellos de forma explícita. Asimismo, el binomioformado por Progne y la suora (II, v. 86) se descifra plenamente como Progne y Filomena.

El adaptador recurre a diferentes tipos de hipérbaton para variar el orden de palabras de sumodelo. Separa dos elementos coordinados: non dando a l'onde sue pace o riposo-paz no dando asus ondas ni reposo (I, v. 5), Pon homaifine al pianto, a le querele-Pon al lloro ya fin y a lasquerellas (I, v. 36). El complemento regido por la preposición de se antepone al sustantivo:conseru'intatto il marital suo letto-conservó casto del marido el lecho (I, v. 56), per darti parte delceleste regno-por ofrecerte de su reino parte (II, v. 55). Un tercer elemento se intercala entre elsustantivo y el adjetivo: possa turbar le lor dolcezze usate-podrá (...) / sus dulzuras turbaracostumbradas (ü, 109).

Ciertos elementos pueden desplazarse a un verso distinto al que les asigna el modelo:

che COSÍ da lontano pues que tu llanto es vanopiaga mi fan ne l'aima empia e crudele, y hacen daño al alma todas ellaspoi ch'ogni pianto è uano si el poder soberanosin che uenga di Dio l'arnica mano. no viene y tiende la piadosa mano. (I, vv. 37-40)

e la nebbia dispergi Y la niebla que daña,co raggi del dolore atroce e duro a] rayo del dolor áspero y durode le tue colpe e de terreni inganni. de tus culpas, deshaz. (II, vv. 20-22)


El trueque del orden también se produce en el interior del verso: con braccia apene, perpigliarti ingrembo-por recogerte en mí, tendido el brazo (II, v. 41).

La traducción de si giace como se reposa está determinada por riposo, en la siguiente muestra deinflujo entre dos versos consecutivos:

a le uolte si giace, a veces se reposadando dolce riposo a la fatica. alivio dulce dando a la fatiga. (I, vv. 17-18)

Una de las posibles variaciones sobre el modelo consiste en amplificar un verso en dos: tutto'lfuror sprezzd del suo cordoglio (I, v. 60)-de su pena no poca I venció la parte que la vida apoca (I,w . 59-60), dopo si lunga, e graue lontananza (I, v. 65)-después de una esperanza I tan luenga yllena de mortal tardanza (I, vv. 64-63). Se constata igualmente la reducción de dos versos en uno:che saldo e forte ogn'hor prende a diletto I ogni marino orgoglio (I, vv. 58-59)-^K£ desprecia delmar ira y despecho (I, v. 58), ricondusse il marito al nido antico, I a la paterna stanza (I, w . 63-CA)-volviendo a Ulises al antiguo nido (I, v. 63).

No faltan muestras de paráfrasis que captan el sentido de los versos italianos sin ceñirseliteralmente a ellos:

tal che la tromba tace, tal, que la sonorosaet han l'armi fra loro, e tregua, e pace trompeta calla en santa paz dichosa (I, vv. 19-20)

ne mai prouam que campi o state o uemo. ni el seco estío ni el helado inviernoAltre rose in eterno pueden ni dan gobiernospiegano al sol il lor purpureo crine; en sus campos, de lirios y de rosase per le ualli altri odorati gigli, purpúreas siempre llenos, y de floresaltri bianchi e uermigli de diversos colores,fior, sparsi di rugiade mattutine, que al sol tienden sus hojas olorosas,piu uaghe fan che di lauri o di mirti do con temple divino tejen déliasghirlande a i santi e gloriosi spirti. los escogidos mil guirnaldas bellas. (H, vv. 71-78)1 '

Finalmente, puede destacarse la intensificación del tono execratorio en los siguientes reprochesdirigidos al alma:

Pigra, perche no sorgi e non contendi ¿A qué, di, perezosa y floja atiendes?al uano senso, che tua morte brama? ¿Por qué de quien tu daño y muerte bramaPerche del tuo fallir non prendí sdegno? no huyes y te pones del aparte?E perche quest'ingegno, ¿Y por qué no repartech'egli ti diede (...) tu ingenio libre el tiempo a mejor uso...hai riuolto a cercar cose terrene? (ü, vv. 56-60)(H, vv. 56-63)

En estas dos composiciones, Lomas Cantoral se propone seguir con fidelidad sendos modelosapenas variados. Aunque se insertan en las Obras a título de piezas originales, o al menos sinindicación de lo contrario, constituyen tan sólo adaptaciones en las que el indudable conocimientodel italiano y el dominio técnico y estilístico han permitido reproducir los hallazgos expresivos delos poemas italianos o modificarlos conforme a las exigencias de la lengua receptora.

!9 Añádanse, entre otros, los siguientes ejemplos: I, v. 53; ü , vv. 38-39, 41-42, 101-104, 126-127,134-135.


La Oda y la Canción XII de Lomas Cantoral ratifican, en suma, la influencia que en los poetasespañoles del siglo XVI ejerció Bernardo Tasso, cuyos experimentos genéricos20, encaminados aampliar el repertorio de formas poéticas del italiano, repercutirían en las restantes literaturasvernáculas.

A continuación se proporciona el texto de los poemas italianos, según la edición de las Rimede 1560 (libro IV, pp. 67-69; libro de los Salmi, fols. 45r-47r), con sus respectivas traducciones.Para estas últimas se ha utilizado la edición de 1578 (fols. 223v-225r, 240v-243v), reproducida enla de 1980 (pp. 329-331,346-350), a cargo de Rubio González. En general, se siguen la ortografíay la puntuación fíjadas por el editor moderno. En los siguientes casos de discrepancia, se ha optadopor la lección de la editio princeps:

I: de árboles floridos (v. 27), frente a de los árboles floridos, con una sílaba sobrante.II: aquel (v. 4), recebir (v. 48), ningún (y. 108), previlegio (v. 123), suerte (v. 124), en lugar

de aqueste, recibir, algún, privilegio y fuerte21.Sólo se acepta la enmienda de cuánto gozo como gozo cuánto (II, v. 116), exigida por la rima.

20 Aparte de establecer con firmeza la tradición de la oda y del salmo, Tasso cultivó otras formas como elsoneto pastoral, la égloga y la fábula, inspiradas en la poesía clásica (véase Williamson, 1950 y 1951).En mi estudio sobre la oda del siglo XVI, de próxima publicación, se comprueba la influencia de BernardoTasso en los principales poetas españoles que cultivaron este género.21 El verso resultante de esta lectura, y en la más dulce, fuerte, carece de' sentido.


ALAMOGLŒ

1

Freme talhora il tempestoso Egeo,et hórrido e schiumosoforse per la memoria di Theseo,inalza il flutto ondoso,

S non dando a l'onde sue pace o riposo.

2Talhora posto al loro orgoglio il frenorende tranquillo e chetodel suo profondo gorgo il uasto seno;e ridente e quieto

10 dimostra a nauiganti il uolto lieto.

3Non sempre Marte di furore armatocon la fulmínea spadacopre di sparse membra il monte e'l prato,ne di rossa rugiada

15 ogni pendice inonda, ogni contrada;

4ma nel bel grembo de la cara árnicaa le uolte si giace,dando dolce riposo a la faticatal che la tromba tace,

20 et han l'armi fra loro, e tregua, e pace.

5

Tu, cara uita mia, mentre s'ascondene l'alto mar d'Atlanteil Sol, con le sue chiome aurate e bionde,mentre che con le sante

25 luci, seconde fa l'herbe e le piante,

6

quasi Augellin, che fra i frondosi ramid'un fiorito arbuscello,con alte note e sospirose chiamisempre l'amante bello,

30 e'habbia fatto fuggir rapace Augello,

7sospiri e piangi quest'absentia mia,e'l maligno destino,che mi fa gir con pena graue e ríaper ignoto camino

35 smarrito e sconsolato pellegrino.

8

Pon homai fine al pianto, a le querele,che COSÍ da lontanopiaga mi fan ne l'aima empia e crudele,poi ch'ogni pianto è uano

40 sin che uenga di Dio l'arnica mano

ODA

1

Brama tal vez el proceloso Egeo,y horrible y espumoso,quizá por la memoria de Teseo,levanta el pecho ondoso,paz no dando a sus ondas ni reposo.

2Tal vez puesto al furor délias el freno,tranquilo va volviendodel piélago profundo el ancho senoy está manso y riendo,seguro paso a todos ofreciendo.

3No siempre Marte de rigor armadocon la cruel espadacubre de miembros monte, valle y prado,ni de roja ruciadatoda ribera o playa está bañada.

4Mas en el brazo de la cara amigaa veces se reposa,alivio dulce dando a la fatigatal, que la sonorosatrompeta calla en santa paz dichosa.

5

Tú, triste vida mía, en cuanto el claroSol en el mar de Atlantea sus caballos baña y da reparo,y en cuanto de Levantesalido al campo da virtud bastante,

6

cual ruiseñor que va de rama en ramade árboles floridos,y con dulces querellas busca y llamalos hijuelos queridosde cualque ave o cazador cogidos,

7sospiras y lamentas a porfíael contrario destinoque así me lleva, sin mi compañía,por remoto camino,como desconsolado peregrino.

8

Pon al lloro ya fin y a las querellas,pues que tu llanto es vanoy hacen daño al alma todas ellassi el poder soberanono viene y tiende la piadosa mano.

16 SOLEDAD PÉREZ-AB ADÍN BARRO Criticón, 59,1993

che riconduca a desiato portoquesta mia Nauicellasospinta per camin dubbioso e tortoda ÏTiorrida procella

45 de la nimica mia contraria Stella.

10Se piante hauesse di Laerte il figliola moglie casta e fidaquanto fu lungo il suo misero esiglio,ltiauria la doglia infida,

SO del suo medesmo cor fatta homicida.11

Egli per questo e per quel mare enandogiua animoso e forte,e la sua saggia moglie sospirando;ella al caro consorte,

55 incerta de la uita e de la morte,12

conseru'intatto il marital suo letto;et a guisa di scoglio,che saldo e forte ognlior prende a dilettoogni marino orgoglio,

60 tutto' 1 furor sprezzo del suo cordoglio;13

di che pietoso fatto il Ciel nimico,fuor d'ogni sua speranzaricondusse il marito al nido antico,a la paterna stanza

65 dopo si lunga e giaue lontananza.

que a volver tome al deseado puertomi pequeñuela nave,arrojada en el hondo mar inciertode la tempestad gravede mi suerte, do bien ninguno cabe.

10Si de aquel hijo de Laertes fuerapor Pénélope tanto,cuanto el destierro suyo largo era,doloroso su llanto,pudiera ser de sí homicida en tanto.

11

El, por uno y por otro mar vagando,iba constante y fuertepor su mujer y casa sospirando,y ella, por su suertellorando incierta de su vida y muerte,

12conservó casto del marido el lechoy, bien cual firme rocaque desprecia del mar ira y despecho,de su pena no pocavenció la parte que la vida apoca,

13hasta que el Cielo, de piedad movido,hizo en su mal mudanza,volviendo a ülises al antiguo nidodespués de una esperanzatan luenga y llena de mortal tardanza.


CANZONE A L'ANIMA1

Odi dal Cielo un grido alto e canoro,ch'a uera penitenza homai t'inuita,anima ne gli error chiusa e sepolta.Sentí il gran Re di quel celeste coro,

S che ti richiama a la felice uita,e tu pur stai ne piacer falsi inuolta,o cieca e sorda!, ascolta,uedi con quanto amor, con quanta curaegli pauenti del tuo eterno danno,

10 e tu pur d'anno in annotroppo piu che non dei fatta secura,di colpa in colpa e d'uno in altro fallo,fattliai contra a'l ben proprio un duro callo.

2Non odi che'l Signor ti prega e dice:

. 1S «Bagnati, anima trista, al sacro fiumedi penitenza, e'n quel ti laua e tergi;indi come purgata peccatrice,tutta coperta di purpuree piume,al tuo caro fattor t'inalza et ergi

20 e la nebbia dispergico raggi del dolore atroce e durode le tue colpe e de terreni inganni.Spiega i possenti uanni,arnica mia; et a quell'aere oscuro,

25 a quella inferna e lagrimosa uallescorta da carita, uolgi le spalle.

3

Deh uieni, sposa mia, che gia passatoé l'aspro uemo, e le pruine, e'l giaccio,et depingono i ñor la terra nostra,

3 0 spiran le uiti il lor odore usato,portano i fichi uerdi figli in braccioe gia la tortorella a noi si mostra.Questa terrena chiostralascia, colomba mia, mostrami il uolto,

35 ch'io feci a mia sembianza ardente e bello,e con un ramuscellodi uerde palma nouamente coito,non attendendo che la carne moiariedi a cibarti de l'etema gioia.

440 Vieni, diletta mia, ch'io pur t'aspetto

con braccia aperte, per pigliarti in grembocon la man di pietà leggera e presta.E tutto acceso d'amoroso affetto,coltiio d'eterni fiori un pieno lembo

45 per adornarti la candida uesta.Esci da la tempestadel mar profondo del piacer mortalee uieni a tor di uita la corona.

CANCIÓN XII

1Oye del Cielo un grito alto y sonoroque a penitencia santa y verdadera,alma, te llama, en el error dormida.Siente al gran Rey de aquel eterno coroque te convida a paz; y tú, ligera,sorda y sin luz, tras tu placer perdida,¡oh ciega endurecida!,mira el amor y la piedad tan puracon que te aparta el perpetuo dañoy espera de año en añomucho más que razón manda. Y segura,de culpa en culpa, has en pago desto,en contra de tu bien, un monte puesto.

No oyes que el Señor te dice agora:«Antes, oh alma, que en tu mal consumasel tiempo, en el sagrado rio te bañade penitencia, y bien cual pecadoralimpia y purgada, de purpúreas plumascubierta, al Hacedor tuyo acompaña.Y la niebla que daña,al rayo del dolor áspero y durode tus culpas deshaz, y amor del sueloque te aleja del cielo,amiga mía; y tuerce al aire oscurodeste valle de lágTÍmas tan lleno,de caridad guiada, el rostro y seno.

3jAy, ven, esposa mía!, que pasadoes ya el rigor del yelo y de la helada,y pintan flores mil la tierra nuestra.Cualquiera planta da el olor usadoy de verdes hijuelos va colmada,y ya la tortolilla se nos muestra.Esa parte siniestradeja, paloma mía, y el hermosobulto descubre a mi figura hecho,y con ramo derechoy verde de aquel ramo victorioso,no atendiendo a mortal pompa o memoria,vuelve a cebarte de la eterna gloria.

4Ven, pues, amada mía, que te esperopor recogerte en mí, tendido el brazopoderoso de dar gracia y holgura,y encendido de amor como primero,de eternas flores lleno mi regazopor adornar tu blanca vestidura.La tempestad, oscurahuye del mar del vil placer mundano,y ven a recebir corona y vida

18 SOLEDAD PÉREZ-ABADÍNBARRO Criticón, 59,1993

che di mía man si donaSO a chi lasciando il ben fallace e frale

a questo eterno e uero s'alza e uolae de le uoglie mié sol si consola».

5E tu, anima trista, non intendila uoce del Fattor, che te pur chiama

53 per darti parte del celeste regno?Pigra, perche non sorgi e non contendíal uano senso, che tua morte brama?Perche del tuo fallir non prendí sdegno?E perche quest'ingegno,

60 ch'egli ti diede, onde scorgesti il benee uedesti il camin de la salute,dato il tergo a uirtute,hai riuolto a cercar cose terrene?Intento ad honorar bellezza humana,

65 che dal uero ti toglie e t'allontana.

6Dei mondani pensierí il fosco uelo,ch'appannan gli occhi tuoi, squarcia e rimiral'alta beltà di queU'imperio eterno,lui sempre è sereno e lieto il cielo,

70 uento di gratia dulcemente spira,ne mai prouam que campi o state o uemo.Altre rose in etemospiegano al sol il lor purpureo crine;e per le ualli altri odorati gigli,

75 altri bianchi e uermiglifíor, sparsi di rugiade mattutine,piu uaghe fan che di lauri o di mirtighirlande a i santi e gloriosi spirti.

7lui le piante belle e uerdeggianti

80 carche di frutti inusitati e stranifan le selue fiorite e dilettose.Fiumi di uoluptà chiari e stagnantibagnano i sempre uerdi e lieti piani;e per li colli, e per le piaggie ombrose

85 in uece di doglioseuoci di Progne e de la suora, ognlioras'ode armonía, angélica e soaue.lui forza non haueMorte o Fortuna, che i men degni honora,

90 ne la bianca uecchiezza in un momentotorna le chiome di color d'argento.

8lui .non uolan gli anni, i mesi, o l'horescorte dal tempo fuggitiuo e lieue;ne cede unqua a la notte il chiaro giomo;

95 la uagha Cinthia non rinasce e more;ne l'aer'è d'atre nubi oscuro e greue;col carro d'or non si riuolge intorno

de mi mano ofrecidaa quien, dejando el bien frágil y vano,al cierto y al etemo vuela atento,y de sólo mi amor vive contento».

5Y tú, oh alma mísera, ¿no entiendesla voz del Hacedor que así te llamapor ofrecerte-de su reino parte?¿A qué, di, perezosa y floja atiendes?¿Por qué de quien tu daño y muerte bramano huyes y te pones del aparte?¿Y por qué no repartetu ingenio libre el tiempo a mejor uso,que te fue dado para que siguiesesel bien y aborreciesesel vicio que con Dios te descompuso,y no para loar beldad finitaque la eterna te desvía y quita?

6

Del falso bien el tan cerrado veloque te tapa los ojos rompe y mirala gran belleza del imperio etemo.Allí siempre es sereno y claro el cielo,viento de gracia dulcedumbre aspira,ni el seco estío ni el helado inviernopueden ni dan gobiernoen sus campos, de lirios y de rosaspurpúreas siempre llenos, y de floresde diversos colores,que al sol tienden sus hojas olorosas,do con temple divino tejen déliaslos escogidos mil guirnaldas bellas.

7Allí las plantas verdes y cargadasde desusados frutos soberanoslas selvas hacen de mayor belleza.Vivas corrientes de aguas plateadasbañan los frescos y floridos llanos,y por las playas de inmortal riqueza,en vez de la tristezade Progne y Filomena, cada horaalegre canto angélico y suavese oye. Allí no cabemuerte o fortuna que el cobarde honora;no la blanca vejez en un momentoel pelo vuelve de color de argento.

8Allí no vuela el año ni falleceel mes, del tiempo fugitivo y breveguiado, ni a la noche pasa el día.La bella Cintia nunca mengua o crece,ni de nubes se cubre el aire leve,ni Febo en torno allí sigue su vía;


Febo, ad un modo adornoe sempre l'alto seggio, con la luce

100 onde piglia splendor la Luna e'l Sole;sempre pien di uiolele tempie e'l biondo crine, ¡1 di rilucene gli occhi ardenti e ne la chiara frontedi lui, che fece il bel nostro Orizonte.

9105 Cogli Angelí contente a paro, a paro

uanno cantando l'anime béate,godendo d'un piacer perfetto e uero,senza temer giamai che nullo amaropossa turbar le lor dolcezze úsate.

110 E con nouo piacer riuolte al uero,co gli occhi e col pensieroaccese d'un amor dolce e gentile,ogn'alto lor desio menano a riua.Ma quai sia che descriua

U S o chiuder possa in carte humano stilequanta gioia produce e quanto giocol'auenturoso e fortúnate loco?

10

Prendí il christallo homai, anima trista,de la conscienza, e'n quel ti tergi e specchia,

120 onde'l tuo primo amor t'ami et appregi;non sopportar che la tua uaga uistaturbi macchia di colpa noua o uecchia;pagar conuienti a morte i priuilegi;e co gli aurati fregi

125 lasciar il corpo a la sua antica madre.Pero sia meglio che purgata e bella,si come uedouellaritorni a riueder l'amato Padre,e'n mezo di que'santi angeli eletti

130 a uiuer sempre alato a i piu perfetti.11

Canzon dimessa e caldad'un soaue pentir del mió falliré,alzati a quel Signor, che tutto uede,e di con piena fede

135 acceso di deuoto alto désire:«Humile chi mi feo pietà ti chere»e grida «miserere! miserere!».

mas con faz de alegríay claridad, fijada en la divina,do toma resplandor el sol y luna,segura, clara y unaestá resplandeciendo a la continaen los ojos y frente sempiternadel sacro Sol la luz del día eterna.

9Con los ángeles junto, en coro largo,cantando van las bienaventuradasalmas, vestidas de un placer perfeto,sin temer que podrá ningún amargosus dulzuras turbar acostumbradas;y vueltas con un gozo nuevo y quietoal verdadero objeto,de un amor encedidas soberano,en él emplean su voluntad viva.Mas ¿cuál será que escriba,o cifrar pueda con estilo humano,cuánta gloria produce y gozo cuántoel bienaventurado lugar santo?

10

De hoy más, de la conciencia, alma cuitada,toma el cristal y en él te mira a prueba,porque tu Dios y amor torne a quererte.No quieras que a tu vista regaladaturbe mancha de culpa vieja o nueva,que pagar has el previlegio a muerte,y en la más dulce suerte,dejar el cuerpo a la su antigua madre;pero será mejor limpia y desnudade culpa, cual viuda,que a ver tú tornes al amado Padre,y en medio de los ángeles y eletosvivas al lado de los más perfetos.

11Canción viva y ardiente,en el dolor del mal que he cometidoálzate a aquel Señor que lo ve todo,y di con tierno modoy pura fe en tu deseo encendidoy humilde: «Quien me hizo, por ti muere»y grita: «¡Misererel \Misererel»

REFERENCIAS

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PÉREZ-ABADÍN BARRO, Soledad, Dos traducciones de Lomas Cantoral. En Criticón (Toulouse), 59,1993, pp. 7-20.

Resumen. Dos poemas del libro III de las Obras (1578) de Lomas Cantoral, la Oda y la Canción XII,traducen con fidelidad los poemas de Bernardo Tasso que comienzan "Freme talhora il tempestóse Egeo"y "Odi dal cielo un grido alto e canoro". Este trabajo caracteriza brevemente ambos poemas de Tasso,estudia las técnicas de traducción que emplea Lomas y proporciona los textos de los poemas italianos ysus versiones castellanas. Este dato constituye un testimonio más de la influencia dé Bernardo Tasso enla poesía española del siglo XVI.

Résumé. Deux des poésies du IIIe livre des Obras (1578) de Lomas Cantoral -VOda et la Canción XII-sont une traduction fidèle de deux poèmes de Bernardo Tasso: "Freme talhora il tempestoso Egeo" et "Odidal cielo un grido alto e canoro". Après une brève description des deux compositions italiennes, sontétudiées les techniques de traduction de Lomas et publiés textes italiens et versions en castillan. Il s'agitd'un nouveau témoignage de l'influence de Bernardo Tasso sur la poésie espagnole du XVIe siècle.

Summary. Lomas Cantoral's (Obras, 1578, boolc lu) Oda and Canción XII are translations of BernardoTasso's two poems which begin, respectively, with "Freme talhora il tempestoso Egeo" and "Odi dalcielo un grido alto e canoro". This paper briefly describes both of the original poems and the techniquesof translation applied by Lomas. Integral versions of the Italian and Spanish texts are provided. Theexistence of thèse translations helps to demónstrate the influence of Bernardo Tasso in SixteenthCentury Spanish Poetry.

Palabras Clave. Bernardo Tasso. Lomas Cantoral. Oda. Canción XII. Traducción.

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