zwierzęta w bioarcie. obrona czy atak? [w:] ludzie i zwierzęta, red. r. chymkowski, a. jaroszuk,...

Joanna Jeśman(Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej)

Zwierzęta w bio-arcie. Obrona czy atak?

Otwieramy zatem bramę, która prowadzi do innego królestwa, w którym to, co po-strzega podmiot, staje się jego perceptualnym światem, a jego działania – światemsprawczym. Światy te, perceptualny i sprawczy razem, tworzą zamkniętą jednost-kę Umwelt. Te różne światy, wielorakie jak same zwierzęta, pokazują wielbicielomnatury nowe lądy tak piękne i bogate, że spacer pośród nich jest naprawdę wartzachodu, mimo że nie widzimy ich fizycznie, a jedynie duchowo. Tak więc, czytel-niku, przyłącz się do wędrówki przez te zadziwiające światy1.

Jakob von Uexküll

Cytat, który rozpoczyna ten esej, pochodzi z tekstu zatytułowanego A StrollThrough the Worlds of Animals and Men, A Picture Book of Invisible Worlds opu-blikowanego w 1934 roku. W cieniu mechanicystycznej teorii Darwina, Uexküllzabiera nas na spacer, podczas którego, przez wielozmysłowe doświadczenie po-znajemy życie pszczół, kleszczy, psów, ukwiałów i wielu innych zwierząt. Niechodzi tu jednak tylko o wnikliwą obserwację, ale o próbę dostrzeżenia światów,które zauważyć możemy jedynie przez próbę zrozumienia, w jaki sposób zwie-rzęta doświadczają świata, i czy my, ludzie i zwierzęta, doświadczamy tego sa-mego świata. Przechadzając się wśród różnych zwierząt, Uexküll tworzy teorięUmwelten, czyli przypominających bańki mydlane światów/środowisk, w któ-rych funkcjonuje każde z napotkanych zwierząt. Umwelt składa się z dwóch ele-mentów: Merkwelt – świata perceptualnego i Wirkwelt – świata aktywnego i abygo poznać, nie musimy przebijać tej niewidzialnej bańki subiektywnego światazwierzęcia. Naszym zadaniem jest próba wyzbycia się czysto ludzkiego widzeniarzeczywistości i przez poznanie możliwości fizycznych i zmysłowych zwierzęciawniknięcie w jego królestwo. Nie traktujemy go zarazem jako bezdusznego au-tomatu, groźnej bestii czy bezmyślnego przedmiotu2.

1 JakobUexküll,AStrollThroughtheWorldsofAnimalsandMen,APictureBookofInvisibleWorlds, [w:]InstinctiveBehaviourTheDevelopmentofaModernConcept,red.C.H.Schiller,Boston1975,s.6.

2 Więcej na temat poglądów Uexkülla: Brett Buchanan, Onto-Ethologies the Animal Environmentsof Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty, and Deleuze, New York 2008, oraz: Giorgio Agamben, TheOpen Man and Animal, Stanford 2004.

NOID Zwierzęta w bio-arcie. Obrona czy atak? 2014-02-25 14:31:27 155

Jednym z najczęściej cytowanych przykładów takiego właśnie budowania no-wych relacji ze zwierzętami jest opisywana przez Uexkülla historia kleszcza.Samica kleszcza przyczaja się na szczycie źdźbła trawy i wytrwale czeka naprzypadkowo mijającego ją ciepłokrwistego ssaka. Kleszcz, pozbawiony słuchui wzroku, polega jedynie na trzech zmysłach: węchu, którym wyczuwa specyficz-ny zapach występujący na skórze wszystkich ssaków, dotyku (włosów przecho-dzącego zwierzęcia, który skłania ją do skoku), oraz temperatury, która oznaczapożywienie. Samica kleszcza przyczajona w trawie nie doświadcza zatem żad-nych bodźców z otaczającego ją świata, dopóki w jej najbliższym otoczeniu nie po-jawi się ssak, a Uexküll, powołując się na badania Instytutu Zoologicznego w Ro-stoku, twierdzi, że kleszcz może przetrwać bez pożywienia nawet osiemnaścielat3. Choć Umwelt kleszcza wydaje się bardzo ubogi w porównaniu z naszym,świetnie ilustruje to, co dzieje się na styku dwóch „baniek mydlanych”, czyli w ja-ki sposób zwierzęta (włączając ludzi) wchodzą we wzajemne relacje.

Jeszcze dokładniej kwestię takich właśnie relacji bada Uexküll na przykła-dzie pająka, który plecie swoją sieć jakby na wymiar muchy, która ma się w niązłapać. Pajęcza sieć nie tylko pod względem rozmiaru idealnie nadaje się dochwytania ofiary: zarówno materiał, z którego jest budowana, oraz sposób,w jaki jest umieszczona w przestrzeni, powoduje, że mucha zwyczajnie jej niewidzi. Mimo pozornej prostoty poglądów, Uexküll pioniersko zbudował podwa-liny dla ontologii zwierząt i jako jeden z pierwszych zachwiał antropocentrycz-ną wizją świata. Mimo niemalże stulecia dzielącego wydanie Spaceru przezświaty zwierząt i ludzi od współczesności, w poglądach Uexkülla można bezwątpienia dostrzec znaczące elementy myśli posthumanistycznej. Choćby pa-jęcza sieć, która w sposób bezpośredni nawiązuje do posthumanistycznej sieciwzajemnych wpływów i powiązań między wszystkimi ziemskimi gatunkami.

To właśnie w kontekście posthumanistycznym najczęściej umieszcza siędzieła bio-artu, którego cechy charakterystyczne to inspiracja współczesnymiosiągnięciami naukowymi związanymi z nano-, info- i biotechnologiami orazzastosowanie żywego medium. Definicja ta nie jest jednak jedyną obowiązu-jącą, natomiast wpływ nowoczesnych technologii nie budzi kontrowersji, tożywe medium może być rozumiane w różnorodny sposób. Termin, który jestbardzo silnie związany z żywym medium, to mokre i wilgotne media, częstotraktowane jako zjawisko opozycyjne do sztuki wirtualnej. Po raz pierwszyokreślenie to pojawiło się w pracy Roya Ascotta, teoretyka sztuki i artysty,który w 2000 roku zaprezentował w Grazu instalację, której częścią był MoistManifesto (Wilgotny Manifest) :

3 Tamże.

156 Joanna Jeśman


Wilgotna Przestrzeń to miejsce gdzie łączą się suche piksele i wilgotne mole-kułyWilgotna Sztuka jest cyfrowo sucha, biologicznie mokra i duchowo twórcza[…]Wilgotna Sztuka jest na krawędzi Sieci […]4.

Początkowo wilgotne media były po prostu materiałem biologicznym, na przy-kład różnego rodzaju płynami ustrojowymi, jednak wkrótce pojawiła się bar-dziej ortodoksyjna definicja– żywe medium. Zastosowane w bio-arcie mediummiało być żywe podczas prezentowania dzieła widowni, zaczęto zatem stosowaćkomórki, bakterie, wirusy, ale też żywe rośliny i zwierzęta oraz ludzi (w tej rolinajczęściej występują sami artyści). Większość przykładów bio-artu powstajew warunkach laboratoryjnych, a następnie, jeśli to tylko możliwe, są one prze-noszone do galerii lub muzeów. Najbardziej znane prace bioartystów to na przy-kład GFP Bunny, stworzona przez Eduardo Kaca genetyczna mutacja królikai fluorescencyjnej meduzy, Alba – królik albinos, w odpowiednim świetle świe-ci na zielono. Ten sam artysta wyhodował Edunię – roślinę, której wszczepiłfragment własnego DNA, podczas kwitnienia pojawiającego się w postaci czer-wonych żyłek na płatkach kwiatów. Natalie Jeremijenko, australijska artystka,tworzy instalacje z drzew, a jedna z jej najciekawszych prac to OneTrees.Jeremijenko sklonowała w laboratorium drzewo, a następnie umieściła parydrzew w różnych miejscach, początkowo w galeriach, a potem rośliny, nadalw tych samych parach, zostały posadzone w bardziej naturalnych warunkach.OneTrees w pewnym sensie obala teorię, że jedynie DNA warunkuje wygląd,gdyż okazuje się, że posadzone parami drzewa, mimo że rosły w identycznymśrodowisku i mają identyczne DNA, bardzo się od siebie różnią.

The Tissue Culture and Art Project (TC&A) to duet artystów, Oron Cattsi Ionat Zurr, założony w 1996 roku przy School of Anatomy and Human Biologyof Western Australia. Jak wskazuje nazwa, zajmują się oni hodowaniem róż-nego rodzaju kultur tkankowych. Jednym z najbardziej kontrowersyjnych ichprojektów był Extra Ear, stworzony we współpracy ze Stelarciem. Z komórekpobranych od artysty w laboratorium wyhodowano kultury tkankowe na spe-cjalnym polimerze, który miał kształt ucha. Następnie przeszczepiono to uchona przedramię artysty, który do dziś żyje z trzecim uchem i pracuje nad możli-wością podłączenia go do swojego układu nerwowego.

Jednym z ostatnich projektów TC&A jest instalacja zatytułowana NoArk,wzorowana na XVII-wiecznych gabinetach osobliwości, a kontynuowana przezprojekt Neolifism, który można traktować jako jej rozwinięcie. NoArk nawiązuje

4 Roy Ascott, The Moist Manifesto, 2000, www.biomediale.ncca-kaliningrad.ru/?blang=eng&author=ascott dostęp 25.12.11.

Zwierzęta w bio-arcie. Obrona czy atak? 157


do współczesnego kryzysu taksonomicznego, składa się z dużego szklanegokontenera, wewnątrz którego znajdują się dwie bardzo odmienne ekspozycje.Na dole umieszczono kolekcję przypominającą wystawy w muzeach historiinaturalnej, wypchane zwierzęta (mysz, królik, szczur itp.) zazwyczaj używanepodczas lekcji biologii. Na górze zaś znajduje się supernowoczesny bioreaktor,w którym na specjalnej podgrzewanej, bujającej się tacy, umieszczono winylowyworek z genetycznie hybrydyzowanymi komórkami ludzkimi McCoy. KomórkiMcCoy to szczep, który wyhodowano w 1955 roku z próbki pobranej z kolanapacjenta chorego na artretyzm. Komórki tego typu są hodowane w laborato-riach i przeprowadza się na nich różnego rodzaju eksperymenty i badania. Inny,bardziej znany szczep, to nieśmiertelne HeLa, komórki raka szyjki macicy, po-brane w 1951 roku od czarnoskórej pacjentki Henrietty Lacks; nieśmiertelne,ponieważ komórki nowotworowe ulegają nieskończonym podziałom. Ciekawost-ka dotycząca komórek McCoy polega na tym, że w roku 1960 dwa niezależne la-boratoria ponownie przebadały chromosomy materiału i okazało się, że komórkiMcCoy można z cała pewnością podzielić na typ A, komórki ludzkie, i typ B, ko-mórki myszy. Do tej pory nie wiadomo, jak i kiedy materiał został zanieczyszczo-ny, ale w niezmienionym stanie do tej pory służy nauce i „żyje” w wielu bankachkomórek i laboratoriach na całym świecie5.

Jak już wspominałam, rozwinięciem NoArk jest projekt Neolifism, zrealizo-wany na zamówienie Galerii Sztuki Współczesnej w Queensland z okazji wysta-wy zatytułowanej 21st Century: Art in the first decade. Mamy tu do czynieniaz wypchanymi zwierzętami, szkieletami i tablicami z owadami, które podobniejak w muzeach historii naturalnej są prezentowane w pewnej z góry ustalonejkolejności, a mianowicie od najmniej rozwiniętych po naczelne, a czasem na-wet człowieka. Ponownie jedynym żywym medium w tym dziele są kultury ko-mórkowe w winylowym worku, zamknięte w bioreaktorze.

Choć wydaje się, że kultury tkankowe, z którymi pracują Catts i Zurr niemają wiele wspólnego ze zwierzętami, jednak, jak wspominają sami autorzywspomnianych instalacji, praca z życiem ma głęboki wymiar symboliczny6. Kul-tury tkankowe to tak zwane głupie komórki, ponieważ nie posiadają układunerwowego, ale jako żywy materiał wymagają szczególnej opieki i empatii.Brak systemu immunologicznego naraża je na wiele niebezpieczeństw, wystar-czy jeden nieostrożny krok, jedno dotknięcie i natychmiast umierają. Inspira-cją do powstania zarówno NoArk, jak i Neolifism była słynna już mysz z uchem

5 Marian Draganow, Marianna Murdjeva, McCoy and McCoy PLOVDID Cell Lines In Experimentaland Diagnostic Practice – Past, Preset and Perspectives, „Journal of Culture Collections”2004–2005.

6 Wywiad z Ionat Zurr http://21cblog.com/category/artist/, dostęp 06.04.12.

158 Joanna Jeśman


na plecach. Wyhodowana w laboratorium, była jednym z pierwszych przykła-dów tego, jak zwierzęta mogą kolejny raz przysłużyć się człowiekowi. Ucho naplecach myszy miało zostać przeszczepione małemu chłopcu, który stracił tenorgan w wypadku. Ionat Zurr twierdzi, że jest to przykład działań PR-owychkoncernów biotechnologicznych, ponieważ wyhodowane w ten sposób uchonie może zostać przeszczepione człowiekowi. Zawarte w nim czerwone krwinkimyszy spowodowałyby natychmiastowy odrzut przeszczepu, a pacjent byłbynarażony na poważne komplikacje7. Jednak z historii myszy z uchem na ple-cach płynie zupełnie inny morał. Dotarliśmy mianowicie do momentu, kiedymożemy kształtować życie w dowolny sposób, co wymaga od nas ogromnej od-powiedzialności. W jaki sposób wykorzystamy tę władzę, zależy tylko od nas.Foucaultowska biowładza nie dotyczy już jedynie człowieka i społeczeństwa,bowiem zmiana w postrzeganiu cielesności rozciąga tę władzę na wszystkieżywe istoty. Redefinicji wymagają nawet tak podstawowe terminy jak życiei śmierć. Jednak, aby wspomniane zmiany zaistniały, trzeba zacząć od nowejtaksonomii, gdyż obecna powstała w XVIII wieku i nie jest aktualna. Podziałna ludzi, zwierzęta i rośliny oraz określanie przynależności do konkretnegogatunku jedynie na podstawie cech fizycznych i możliwości wydania na światzdrowego potomstwa przestają mieć zastosowanie w obliczu wszelkiego ro-dzaju hybrydycznych form życia. Pojawiają się więc nowe terminy, które mo-gą okazać się bardzo pomocne w procesie przemian. Szowinizm gatunkowy,który choć opisuje tendencję negatywną, służy za punkt wyjścia do budowanianowych wzorców zachowań. W podobny sposób funkcjonuje termin neolifism,który choć na razie jest jedynie tytułem instalacji, dotyka kwestii liminalnychform życia i naszej wobec nich obojętności.

Wracając na moment do spaceru Uexkülla, można odnieść wrażenie, że zabłą-dziliśmy, wybierając ścieżkę pozornie odległą od zwierzęcego tropu, którym po-winniśmy podążać. Jednak status emergentnych form życia jest bardzo zbliżonydo statusu zwierząt we współczesnej kulturze/naturze. Co więcej, mimo że kultu-ry tkankowe są uważane za idealny substytut zwierząt laboratoryjnych ze wzglę-dów etycznych, okazuje się, że nie jest to do końca prawdą. Oron Catts i IonatZurr podczas prac nad innym projektem zatytułowanym Disembodied Cuisine,który dotyczył możliwości wyhodowania jadalnego białka zwierzęcego bez po-trzeby zabijania zwierząt (victimless meat), otrzymali list pochwalny od organiza-cji PETA. Dopiero wtedy artyści zdecydowali się wyjawić dość niewygodny fakt,że do utrzymania przy życiu kultur tkankowych potrzebne jest osocze krwi, którezazwyczaj pozyskuje się od cieląt, które są specjalnie w tym celu zabijane.

7 Wywiad z Ionat Zurr http://21cblog.com/category/artist/, dostęp 06.04.12.



Jako część naszych działań traktujemy zastosowanie ironii jako artystyczneji filozoficznej odpowiedzi na technologiczny determinizm […], jednak nawetironia może być czasami zbyt subtelna, by mogła być dostrzeżona8.

Catts i Zurr ulegli presji i teraz wspominają to zdarzenie w swoich publika-cjach. Bio-art można rozpatrywać na wielu różnych poziomach, ale jednymz głównych sposobów oddziaływania tego typu sztuki jest czynienie widzial-nym tego, co do tej pory pozostawało niewidzialne. W przypadku dwóch omó-wionych już dzieł w naszym polu widzenia pojawiają się formy życia do tej poryignorowane, które z punktu widzenia posthumanistyki zasługują na równe pra-wa i szacunek. Jednak okazuje się, że czasem nie widzimy wszystkiego, bo ar-tyści nie chcą nam tego pokazać w obawie przed krytyką. Być może to odbior-cy sztuki powinni być na tyle dociekliwi, by ironia tego typu mogła być w migrozszyfrowana. Według Cary Wolfe’a:

[…] Musimy włożyć dużo pracy, by zrozumieć, co tak naprawdę oznacza nowarzeczywistość: że człowiek zajmuje nowe miejsce we wszechświecie, wszech-świecie zamieszkiwanym przez nie-ludzkie podmioty. Dlatego też dla mnieposthumanizm nie oznacza triumfalnego prześcigania się czy demaskowaniaczegoś, ale zwiększoną czujność, odpowiedzialność i pokorę wobec tak od-miennie zasiedlonego świata9.

Właśnie taka w wymowie jest praca Kathy High zatytułowana EmbracingAnimal. W 2005 roku artystka adoptowała trzy szczury laboratoryjne HLAB27.Szczury HLAB27 są postacią transgeniczną (wszczepia się im fragment ludzkie-go DNA), która służy do przeprowadzania badań nad chorobami autoimmuno-logicznymi, między innymi chorobą Leśniowskiego-Crohna (nieswoiste zapale-nie jelit, objawia się ostrymi dolegliwościami ze strony układu pokarmowego,bólami brzucha, zmianami okołodbytniczymi) i sarkoidozą (choroba układu od-pornościowego polegająca na powstawaniu ziarniniaków w różnych organach,główne objawy to chroniczne zmęczenie, kaszel, a w postaci skórnej chorobywyraźnie widoczne owrzodzenie). W przypadku Embracing Animal wybór tegokonkretnego rodzaju szczurów nie był przypadkowy, gdyż High, tak jak adop-towane szczury, cierpi na obie wymienione choroby. Gryzonie otrzymały imionaMatilda, Tara i Star, jednak oznakowania laboratoryjne (dziurki w uszach i żół-te znaki na futerku) pozostały. Nadanie zwierzętom imion wydaje się czynemnad wyraz chwalebnym, jednak w wymiarze symbolicznym staje się kontrower-syjne i przywodzi na myśl polemikę Derridy z Benjaminem; ten drugi twierdzi

8 Oron Catts, Ionat Zurr, The Ethics of Experimental Engagement with the Manipulation of Life,[w:] Tactical Biopolitics, Art, Activism and Technoscience, red. Beatriz da Costa, Kavita Philip,Boston 2008, s.131–132.

9 Cary Wolfe, What is Posthumanism?, Minneapolis – London 2010, s. 47.

160 Joanna Jeśman


jak wiadomo, że nadanie imienia to jednoczesne potwierdzenie czyjejś śmier-telności, a zarazem to właśnie imię w pewnym stopniu zapewnia nieśmiertel-ność, gdyż pozostaje, można je wypowiedzieć i przywołać w ten sposób pamięćo nieżyjącym. Derrida nie zgadza się z Benjaminem, twierdząc, że nadanie imie-nia zwierzęciu jest równe przejęciu nad nim władzy, określeniem przynależnościkonkretnego zwierzęcia do konkretnego człowieka10.

Po pewnym czasie szczury zostały przeniesione do galerii, gdzie wybudo-wano dla nich specjalne pomieszczenia, których część była zakryta, by dać immożliwość schowania się, a część przeszkolona, tak by zwierzęta i ludzie moglinawiązywać kontakty. Od samego początku High rozpoczęła, a potem kontynu-owała proces budowania bliskich relacji z adoptowanymi szczurami przez do-tyk, zabawę i karmienie z ręki. Zwierzęta miały zapewnione najlepsze możliwepożywienie, stałą opiekę weterynaryjną i terapię homeopatyczną, których zewzględu na stan zdrowia wymagały do końca życia. W nowym domu gryzonia-mi zajmowała się nie tylko sama artystka, ale też jej przyjaciele i pracownicygalerii, a podstawową zasadą było zapewnienie im jak najlepszych warunkówżycia. Po zakończeniu wystawy szczury zostały adoptowane przez parę star-szych pracowników galerii, którzy zajmowali się nimi razem z High.

Relacje High z Matildą, Tarą i Star są idealnym przykładem tego, co DonnaHaraway nazywa

[…] stawaniem się ze zwierzętami […]. Jeśli szczury były zmęczone, wiedzia-łam dokładnie, jaki rodzaj zmęczenia odczuwały, jeśli coś je bolało, kiedy jedotykałam, potrafiłam zidentyfikować ten ból, wiem też, że one nie potrafią za-chowywać się jak zwierzęta domowe, bo nimi nie są. Są rozszerzonymi, przej-ściowymi, przeobrażonymi istotami, które rezonują z nami w sposób całkowi-cie niemożliwy dla innych zwierząt11.

Choć sama artystka podkreśla, jak wyjątkowa jest relacja chorego ze zwierzęta-mi, które w laboratoriach służą do zdobycia wiedzy potrzebnej do leczenia da-nych jednostek chorobowych, sądzę że można dostrzec tu wiele analogii z ogól-nym zagadnieniem relacji ludzkich i nie-ludzkich podmiotów. Wspomniana jużDonna Haraway opisuje to właśnie zjawisko na przykładzie swojego życia z pa-nią Cayenne Pepper, suką owczarka australijskiego. Obie panie z nieukrywanąradością uprawiają sport zwany agility, w którym pies, prowadzony komenda-mi człowieka, pokonuje różne tory przeszkód. Haraway określa Cayenne ter-minem z n a c z ą c y I n n y (significant Other) i choć podkreśla, że nie czujesię posthumanistką, a w kontaktach ze zwierzętami stara się dostrzec kontekst

10 Jacques Derrida, The Animal…, s. 20.11 Kathy High, Embracing Animal, oficjalna strona projektu www.embracinganimal.com/ratlo-

ve.html, dostęp 06.04.12.



feministyczny, to jednocześnie stwierdza: „chcę się nauczyć, jak opowiadać tęwspólną historię i jak przejąć konsekwencje wspólnej ewolucji w naturze kul-turze”12. Przez stulecia filozofowie, biolodzy i inni naukowcy w swym antropo-centrycznym postrzeganiu rzeczywistości starali się odnaleźć wszelkie możli-we różnice między ludźmi a zwierzętami. Były to między innymi umiejętnośćkomunikowania się przez język, umiejętność logicznego rozumowania, umiejęt-ność kłamania i oszukiwania, przeciwstawny kciuk i wiele innych. Obecnie zaśnaukowcy prześcigają się w obalaniu wspomnianych tez i odnajdowaniu cechwspólnych. Nawiązując do koncepcji gry słownej Wittgensteina, Cary Wolfe ar-gumentuje, że komunikacja między ludźmi a zwierzętami jest możliwa, jednakodbywa się na innym poziomie znaczeń i jedynie w kontekście znanym obu „roz-mówcom”13. Wspomniana już Haraway opisuje strefy kontaktu (contact zones),w których najczęściej podczas zabawy dwa odmienne gatunki (w tym przypad-ku pies i osioł) komunikują się poprzez cielesność, czyli wzajemny dotyk i żad-ne z nich nie ma problemów ze zrozumieniem drugiego/Innego14. Znowu Wolfe,tym razem w innej książce, opisuje badanie antropologów, które udowodniło, żepewien dziewięcioletni pies rasy border collie nauczył się rozpoznawać okołodwieście słów (nazw zabawek i przedmiotów dla niego szczególnie istotnych)i był to wynik zbliżony do wyników osiąganych w podobnych eksperymentachprzez ludzkiego trzylatka15. Derrida natomiast zastanawia się, dlaczego odczu-wa wstyd, kiedy stojąc nago pod prysznicem spotyka się oko w oko ze swoimkotem i podążając za jego spojrzeniem rozważa, czemu ta bliskość Innego jestpoczątkowo nie do zniesienia16.

Wszystkie te przykłady są nieodzowne w procesie poznawania i stawania sięz Innymi, który w praktyce okazuje się niezwykle trudny. Omówiłam dwa dziełasztuki, w których zastosowano żywe medium; ich twórcy starają się zwrócić uwa-gę na sposób postrzegania Innego, a co za tym idzie skłaniają widzów do prze-myśleń na temat testów laboratoryjnych z udziałem żywych organizmów. Jednakwybór tych konkretnych dzieł nie był spowodowany jedynie ich wspólną tema-tyką. Kluczem było zastosowanie dokładnie tego samego medium, czyli hybry-dy człowieka i myszy, z tą tylko różnicą, że w NoArk komórki są pozbawionecielesności, którą zastępuje winylowy worek, natomiast w Embracing Animal

12 Donna Haraway, The Companion Species Manifesto Dogs, People and Significant Otherness,Cambridge 2003, s. 12.

13 Cary Wolfe, Animal Rites, American Culture, the Discourse of Species and Posthumanist Theory,Chicago – London 2003, s. 44–47.

14 Donna Haraway, Training in the Contact Zone, Power, Play, and Invention in the sport of Agility,[w:], Tactical Biopolitics…, 2008, s. 456–457.

15 Cary Wolfe, What is Posthumanism…, s. 32–33.16 J. Derrida, The Animal…, 2008, s. 11–12.

162 Joanna Jeśman


futerkowa cielesność szczurów wywołuje zdecydowanie silniejsze emocje. Sto-sowanie zwierząt w laboratoriach często uzasadniane jest wyższą koniecznością,możliwością uratowania życia, wyleczenia choroby, poprawą jakości życia. Kiedyjednak te same lub takie same istoty pojawiają się w sztuce, można argumento-wać, że nie ma właściwie takiej potrzeby. Okazuje się jednak, że bio-art ma doodegrania bardzo ważną rolę i użycie żywego medium można uzasadnić. W pełnizgadzam się z poglądem, że sztuka biologiczna na zupełnie podstawowym pozio-mie pełni funkcję edukacyjną, pokazując widzom świat do tej pory ukryty w labo-ratoriach naukowych, dodatkowo chroniony przepisami prawnymi, nawet wtedy,gdy zdobyta wiedza ma bulwersujący charakter. Jako odbiorcy bio-artu zyskuje-my szansę na poznanie nowoczesnych rozwiązań, które mogą mieć bezpośredniwpływ na nasze zdrowie i życie, choć czasami jesteśmy narażeni na PR-owe dzia-łania koncernów farmaceutycznych. Żywe medium zaskakuje/szokuje, poruszao wiele głębiej niż tradycyjne reprezentacje w muzeum historii naturalnej. Czę-sto tak bezpośrednie zbliżenie dwóch żywych istot pomaga w poznaniu naszychUmwelten. Ron Broglio, polemizując z uznawaniem zwierząt za gatunek niższyz powodu ich braku autorefleksji i życiu na powierzchni (surface) rzeczywistości,twierdzi, że właśnie

ta powierzchnia może być miejscem produktywnego zaangażowania w światzwierząt […], a zadziwiające działanie takiej sztuki [związanej ze zwierzętami,niekoniecznie żywymi – J. J.] znajduje się w grze między tymi powierzchniami,między zewnętrzną krawędzią świata ludzi a światem zwierząt, to tu odbywająsię wymiany 17.

Okazuje się jednak, że kluczowe podobieństwo omawianych artefaktów stajesię też kluczową różnicą. Na poziomie genetycznym przedstawione komórkii szczury niewiele się różnią, na poziomie cielesności różnice są bardziej za-uważalne, ale podstawą staje się układ nerwowy i mózg. Z pewnością Matilda,Star i Tara miały trzy różne charaktery, ich osobowości kształtowały się napodstawie odmiennych doświadczeń, a zetknięcie się z człowiekiem wywoły-wało świadome reakcje, czego nie można powiedzieć o „głupich komórkach”zamkniętych w winylowym worku, pełnym osocza pobranego od zabitych cie-ląt. Zatem, czy można rozpatrywać te dwa dzieła w tym samym kontekścieetycznym? Wydaje mi się, że tak, ponieważ etyka rozpatrywana jako zbiór za-sad nie powinna ulegać emocjom, niezależnie od tego, jakie życie podlega ma-nipulacji, i jakie uczucia przez te manipulacje wywołuje sztuka. W przypadkubio-artu trzeba pamiętać, że jest to sztuka o daleko idących implikacjach nie

17 Ron Broglio, Surface Encounters Thinking with Animals and Art, Minnesota 2011, s. XVII,XXIII.



tylko etycznych, ale też politycznych i filozoficznych, sztuka, która wskazujekierunek myślenia wykraczający poza tradycyjne ramy kulturowe. Bioartyści sąw pełni świadomi odpowiedzialności, która na nich spoczywa, a ich dzieła czę-sto bezpośrednio dotyczą tejże odpowiedzialności w szerszym znaczeniu, nietylko artysty wobec zwierzęcia, rośliny, czy emergentnej formy życia, ale czło-wieka wobec Innych. Kathy High wprost przyznaje, że szczury w EmbracingAnimal z p r o d u k t u l a b o r a t o r y j n e g o stały się o b i e k t e m s z t u k i,wciąż pozostają p r a c o w n i k a m i, sama zastanawia się, czy fakt, że wręczprzesadnie dba o ich dobrobyt, w jakikolwiek sposób zmienia ich sytuację.

Przez proces empatii i identyfikacji oraz jako gest sprzeciwu, opieka nad trans-genicznymi szczurami to sposób na uczczenie naszej zawiłej relacji […]. Ichnieśmiertelność to celebracja naszego pokrewieństwa z transgenicznymi zwie-rzętami oraz pracy, którą wykonują, używając swoich i naszych części ciała 18.

Oron Catts i Ionat Zurr natomiast zwracają uwagę na fakt, że jedynie bez-pośredni kontakt z naukami o życiu, przez sztukę, pozwala na konfrontacjęz u k r y t y m i o fi a r a m i nowoczesnych biotechnologii.

Aby użyć innej metafory, wizyta w laboratorium jest bliższa wizycie w rzeźni,niż kupowaniu wołowiny w supermarkecie. […] Doświadczenie manipulacji ży-ciem w laboratorium może być postrzegane nie tylko jako postępowanie etycz-ne, ale też jako działanie polityczne. Działanie polityczne, które wykracza pozademokratyzację technologii, przełamując dominujące dyskursy, dogmaty i me-tafory, aby odkryć nowe rozumienie życia i strukturę władzy, w której owo ży-cie funkcjonuje 19 .

Polityczne uwikłania sztuki biologicznej najlepiej ilustruje słynna już historiawystawy Paradise Now: Picturing the Genetic Revolution, która odbyła się wewrześniu 2000 roku w nowojorskiej galerii Exit Art. Zbiorowa wystawa skła-dała się z prac 39 artystów, które w swej tematyce dotyczyły zagadnień gene-tycznych związanych z rasą, ekonomią genetyczną, czyli np. do kogo należągeny i czy powinny być opatentowane, manipulacjami genetycznymi, prawa doprywatności w kontekście identyfikacji DNA, nowatorskich terapii genetycz-nych, bezpieczeństwa żywności oraz biotechnologii i ich wpływu na życie lu-dzi, roślin i zwierząt. Wśród uczestników wystawy byli oczywiście artyści pra-cujący z żywym medium, między innymi Natalie Jerenijenko i Eduardo Kac,choć większość wystawianych prac to instalacje, fotografie i obrazy. Wystawabyła zorganizowana pod auspicjami kilku organizacji non profit, co zachęciło

18 High Kathy, Playing with Rats, [w:] Tactical Biopolitics…, 2008, s. 471.19 Oron Catts, Ionat Zurr, The Ethics of Experimental Engagement with the Manipulation of Life,

[w:] Tactical Biopolitics…, s.138, 140.

164 Joanna Jeśman


artystów do udziału, dając im poczucie wolności artystycznej. Niestety, finan-sowanie wystawy okazało się wielką mistyfikacją, kiedy to wyszło na jaw, żefikcyjne organizacje non profit otrzymały fundusze od kilku dużych koncernówfarmaceutycznych i biotechnologicznych, dla których wystawa była świetnymsposobem na promocję. Zatem artyści, którzy w swych pracach często dema-skują tego typu instytucje i sposoby, w jaki funkcjonują, sami stali się mediumreklamowym. Oczywiście kontrowersje, które powstały wokół wystawy, doda-ły jej popularności, ale artyści otwarcie sprzeciwili się takiemu postępowaniu.Wspomniana Natalie Jeremijenko stworzyła nawet karykaturę plakatu rekla-mującego wystawę, na którym tytuł został zmieniony z Paradise Now na InvestNow, odbył się też pilny panel dyskusyjny, w którym wzięli udział artyści, na-ukowcy, teoretycy sztuki i filozofowie, zatytułowany Urgent panel discussion inresponse to „Paradise Now: Picturing the Genetic Revolution”20.

Jak mówi Zygmunt Bauman, żyjemy w s p o ł e c z e ń s t w i e e k s h i b i c j o -n i s t y c z n y m, w którym wartością stało się prześciganie w wyjawianiu brzyd-kich sekretów, a w dodatku ten ekshibicjonistyczny nurt jest społecznie akcep-towany, a nawet pochwalany, nazywany szczerością czy otwartością. Widać toszczególnie wyraźnie w różnego rodzaju programach demaskatorskich, gdziedziennikarze śledczy odkrywają przed widzami ciemne interesy polityków, ma-chlojki finansowe korporacji, czy mroczne sekrety celebrytów. Moja ironia nieświadczy o przekonaniu, że wspomniane problemy należy zignorować, prze-szkadza mi jednak sposób, w jaki są one ujawniane. W kontekście bizneso-wym wszyscy oswoili się już z transparentnością finansową korporacji, ale odkilku lat niezmienną popularnością w Polsce cieszy się CSR, czyli społecz-na odpowiedzialność biznesu. Idea chwalebna, jednak w praktyce dochodzido sytuacji absurdalnych, kiedy to producenci papierosów sponsorują badanianad rakiem płuc, firmy produkujące słodycze finansują badania nad cukrzy-cą, a polski oddział najbardziej znanego na świecie producenta napojów ga-zowanych finansuje zarybianie Wisły, twierdząc że w ten sposób chroni swójpodstawowy surowiec, czyli wodę. Można zatem spytać, czy bio-art, sztukatak głęboko zakorzeniona w wielu kontekstach (finansowym, biznesowym, poli-tycznym), wkrótce stanie się ofiarą mechanizmów dobrze znanych z tych dzie-dzin? Przede wszystkim musimy pamiętać, że bioartyści nie działają na ska-lę masową tak jak przemysł mięsny, futrzarski czy mleczarski. Jednak częstoznajdują się w trudnej sytuacji ze względu ma łatwość ich piętnowania. Jakojednostki i grupy twórcze przedstawiciele sztuki biologicznej potrafią posługi-wać się narzędziami, które nie pozwalają im ulec establishmentowi. Zdaniem

20 Urgent panel discussion in response to „Paradise Now: Picturing the Genetic Revolution”,http://mrl.nyu.edu/~nat/investnow/index.html, dostęp 06.04.12.



Claire Pentecost kluczową kwestią jest współpraca (nawet jeśli prace artystysą sygnowane jednym nazwiskiem, to w tworzeniu projektu z pewnością bra-ło udział więcej osób), co daje szansę na lepszą komunikację, zarówno we-wnątrz zespołu, jak i z innymi zespołami, jak również z odbiorcami. Podziałobowiązków, pracy i odpowiedzialności w niewielkiej grupie w tak zwanej pła-skiej hierarchii jest najlepszym sposobem uniknięcia problemów komunikacyj-nych i poczucia bezsensu w dużych korporacjach21. Jednocześnie członkowietakiego zespołu to artyści, biolodzy, genetycy czy fizycy, co daje możliwość pod-dania projektu swego rodzaju weryfikacji właściwie na każdym etapie pracy.Pentecost wspomina też o tym, jak istotna jest intelektualna krytyka sztuki,która pozwala zbudować rodzaj platformy, struktury znaczeń i szerokie pole dodyskusji22.

Bio-art można bez wątpienia nazwać kolejnym przełomem w sztuce. Zasto-sowanie żywych organizmów wymusza głęboko refleksyjny stosunek do uży-tego medium, przy jednoczesnym zaangażowaniu w tak wiele różnorodnychdziedzin życia i nauki; pozwala też na analizowanie dzieł bioartystów na wielupłaszczyznach. Jak każda rewolucja, sztuka biologiczna wywołuje wiele kontro-wersji i ma zapewne tylu przeciwników, co i zwolenników. Jednak istotą bio-ar-tu jest fakt, że:

umożliwia ucieleśnione doświadczenie czegoś, co zdaje się fundamentalnym(stwórczym) poczuciem medium – mianowicie medium jako warunek transfor-macji – które zachęca do odczuwania „życia” mniej jako zbiór informacji two-rzących żywy organizm, a bardziej jako niekończący się proces emergencji 23.

21 Claire Pentecost, Outfitting the Laboratory of the Simbolic, Toward a Critical Inventory ofBioart, [w:] Tactical Biopolitics…, s.116–119.

22 Tamże.23 Robert Mitchell, Bioart and the Vitality of Media, Washington 2010, s. 11.

166 Joanna Jeśman


zwierzęta w bioarcie. obrona czy atak? [w:] ludzie i zwierzęta, red. r. chymkowski, a. jaroszuk,...

Documents