Chinese ceramics reflects the com-bination of progress in technique and the aesthetic tastes prevailing in different periods; for example, under-glazed blue and white porce- lain that emerged during the Yuan dynasty (1271–1368) not only marked

remarkable advancement in the development of porce-lain making, but also a hybrid aesthetic taste which inte-grated the Chinese, Mongolian and Islamic flavours.

JADE IDEALS

During the Song dynasty (960–1279), monochrome ce-ramic, particularly high temperature stoneware and porcelain, reached a new height. In addition to pursuing utility in design, monochrome Song ceramics embodied the pursuit of aesthetic taste of this period. Different from the robustness and martial prowess in the Han and Tang dynasties, the Song dynasty is considered as a re-served civil government. The Song society was directed by a group of literati officials who generally followed the tenets of Confucianism, Taoism and Buddhism that co-founded the Chinese traditional spiritual world.20 Since the introduction of Buddhism into China at the end of

The Enchantment of SongYang JingM.A./PhD Canditate

Annika WaenerbergPhD

Kiinalainen keramiikka on kehit-tynyt ajasta toiseen rinta rinnan se- kä teknisten että esteettisten omi- naisuuksiensa puolesta. Esimerkik- si sinivalkoisen posliinin kehitty-minen Yuan-dynastian (1271−1368) aikana ei tarkoittanut pelkästään

teknistä edistymistä, vaan myös kauneusarvojen kypsy-mistä, missä yhdistyivät kiinalainen, mongolialainen ja islamilainen maku.

KUIN JADE JA JÄÄ

Song-dynastian aikana (960−1279) yksivärisen, korkea-polttoisen kivitavaran ja posliinin valmistus nousi uu-delle tasolle. Pelkistetyn muotoilun lisäksi yksivärisessä Song-posliinissa ilmenee aikakauden esteettinen maku. Han- ja Tang-dynastioiden uhkea ja sotaisa hallinto vaihtui Song-kaudella hillittyyn siviilihallintoon. Song-yhteiskuntaa hallitsivat sivistyneet virkamiehet, jotka pyrkivät noudattamaan konfutselaisuuden, taoismin ja buddhalaisuuden henkisiä ihanteita. Itäiseen Han-dynastiaan kulkeuduttuaan buddhalaisuuteen sekoit-tui vuosisatojen ajan konfutselaisia ja taolaisia piirteitä, kunnes se kotiutui kiinalaiseen kulttuuriin. Oppineet

Song-keramiikanlumoYang JingFM/M.A.

Annika WaenerbergFT

w w74 75w w74 75

the Eastern Han dynasty, and after centuries compro-mising and blending with Taoism and Confucianism, Buddhism was assimilated into Chinese culture. The idea of ‘going out of the secularity’, rooted in the Taoist and Buddhist philosophy, was admired by literati offi-cials as their life philosophy; this involved keeping one’s mind pure and undefiled, and remaining calm and se-rene in the pursuit of one’s personality. Confucian influ-ence was predominant in politics and moral, literature and art, as well as in daily action. Buddhism, together with Taoism, had a deep impact on aesthetics and art. Their aesthetic taste had a deep influence on Song cul-ture and art—and even on ceramic making.

The aesthetic taste of the Song can be summarized as elegance, serenity, naturalness and simplicity. The principal criterion for its aesthetics is the natural beauty, like ‘a lotus flower out of clean water, being unaffect-edly easy and natural’. The aesthetic taste embraced by Song ceramics was rooted in the Taoist concept of de-tachment as well as in Buddhist emptiness, both lead-ing to the ideal of considering nature the highest beauty, and thus emphasizing the harmony between nature and man. Moreover, Confucian thought, which advocates kindness, gentleness, justice and peace, also shows in the balanced shape and aesthetics of jade imitations. All these ideas were vividly embodied in the shape, texture and colour of Song ceramics.

First of all, Song ceramics have a rather modest, sim-ple and elegant shape, different from the boldness and robustness of the Tang dynasty. A typical example of the shape of the Song ware is the prunus vase (mei ping 梅瓶), a bottle for a plum flower; its mouth is so narrow as to have room for only one twig. It is a narrow-mouthed, short-necked and broad-shouldered vase with ring foot; tall, slender and curved, it has been typified as a shape resembling the female body. Another shape is represent-ed by the yu hu chun vase (玉壶春瓶), a pear-shaped vase with a flared lip used possibly as a wine vessel. This ves-sel, with its broad mouth, long and slim neck, round bel-ly and ring feet has a soft and shapely body. The shape of Song ceramics combines utility and aesthetic form with modesty and elegance, which reflects the ideal of the Song taste. Certain shapes, such as the yu hu chun vase and the prunus vase, were handed down to later genera-tions and became exemplary models for porcelain.

Second, Song ceramics is focused on the beauty of the material. This refers in part to the visual beauty of

w w76 77

virkamiehet pitivät elämänfilosofiassaan ihanteena tao-laisuuden ja buddhalaisuuden henkisyyden kaipuuta: mielen puhtautta, tyyneyttä, persoonallisuuden tasa-painoa. Perinteisessä kiinalaisessa henkisessä kulttuu-rissa sekoittuvat konfutselaiset, taoistiset ja buddhalai-set vaikutteet. Konfutselaisuus painottuu politiikassa ja moraalikäsityksissä, kirjallisuudessa ja taiteessa, mutta estetiikassa ja taiteessa myös buddhalaisuudella ja tao-laisuudella on merkittävä asema. Näistä ajattelutavois-ta juontuvat esteettiset käsitykset vaikuttivat näkyvästi Song-kulttuuriin, olipa kyseessä kuvataide tai kera-miikka.

Song-estetiikan keskeisimpiä määreitä ovat hienos-tuneisuus, seesteisyys, luonnollisuus ja yksinkertaisuus. Nämä materialisoituvat keramiikassa pelkistyneisyyte-nä ja koristelun niukkuutena. Tärkeimpänä kriteerinä on luonnollinen kauneus, jota verrataan puhtaasta ve-destä nostettuun lootuksen kukkaan. Song-estetiikan luonnollisuuden tavoittelulla on juuret taolaisuuden koskemattomuudessa ja buddhalaisuuden tyhjyyden korostuksessa. Molemmat johtavat kauneusihanteisiin, jotka pitävät luontoa kauneuden korkeimpana muoto-na ja ihmisen ja luonnon harmoniaa päämääränä. Kon-futselaisuus puoltaa hyvyyttä ja lempeyttä, tähdentää oikeudenmukaisuutta ja rauhaa, ominaisuuksia, jotka saavat hahmon tasapainoisessa muodossa ja jaden jäl-jittelyssä. Konfutselaiset vertasivat jadea oikean herras-miehen persoonallisuuteen. Kaikki nämä piirteet on havaittavissa Song-keramiikan muotoilussa, pintakä-sittelyssä ja värityksessä.

Tang-ajan esineistön vankkaan ja uhkeaan muotoi-luun verrattuna Song-keramiikka on vaatimatonta, yk-sinkertaista ja hienostunutta. Tyypillistä Song-muotoi-lua edustaa meiping, prunus- eli luumunkukkamaljakko, jonka suuaukko on niin pieni että siihen sopii vain yksi luumunkukka. Meiping on lyhytkaulainen, leveähartei-nen maljakko, jolla on pyöreä jalka, korkea ja solakka olemus. Toinen tyypillinen astiamuoto on yu hu chun

-maljakko, päärynänmuotoinen pullo, jota käytettiin luultavasti viiniastiana. Pullossa on leveä suu, pitkä hoikka kaula, täyteläinen, pehmeästi pyöristyvä runko, pyöreä jalka. Song-keramiikan muotoilussa yhdistyivät käytännöllisyys ja vaatimaton, hienostunut estetiikka. Astiatyypit, kuten yu hu chun ja meiping jatkoivat elä-määnsä posliiniesineiden muotoilussa.

Song-keramiikan kauneus syntyy myös siinä käyte-tystä materiaalista, sen väristä ja koostumuksesta, jos-

w w76 77

KAKSI MEIPING-PULLOA, Song-dynastia (960 – 1279). Kivitavara, celadon-lasite, 29 x 18 x 18 cm ja 29 x 17,5 x 17,5 cm

TWO PRUNUS VASES (MEIPING), Song dynasty (960 – 1279). Stoneware, celadon glaze, 29 x 18 x 18 cm and 29 x 17.5 x 17.5 cm

the material, such as a beautiful colour or texture; how-ever, it is also connected to aesthetic imagination and association. The highest criterion of Song ceramics is its likeness to jade. The Chinese have a long history of wor-shipping jade and using it as ritual objects and decora-tion. The jade as symbol of ideal moral originated from the Shang (1600–1046 BCE) and Western Zhou (c. 1046–771 BCE) periods maturing at the end of the Spring and Autumn period (770–476 BCE) and the Warring States period (475–221 BCE). The most representative argu-ment about the personification of jade is recorded in ‘Zigong Asked Confucius’ in the section ‘Pin Yi’ of the Confucian classic The Book of Rites. According to Con-fucius, jade represents eleven valuable things and mer-its related to a gentleman’s personality: ‘Soft, smooth, and glossy, it appeared to them like benevolence; fine, compact, and strong－like intelligence; angular, but not sharp and cutting－like righteousness; hanging down (in beads) as if it would fall to the ground－like (the hu-mility of) propriety; when struck, yielding a note, clear and prolonged, yet terminating abruptly－like music; its flaws not concealing its beauty, nor its beauty con-cealing its flaws－like loyalty; with an internal radiance issuing from it on every side－like good faith; bright as a brilliant rainbow－like heaven; exquisite and mysteri-ous, appearing in the hills and streams－like the earth; standing out conspicuous in the symbols of rank－like virtue; esteemed by all under the sky－like the path of truth and duty.’21 This argument connects the mineral qualities of jade, such as texture, lustre, hardness and grain, with moral precepts in the feudal society, making jade the symbol of the Confucian moral ideal.

The likeness of porcelain to jade was considered a standard in porcelain aesthetics already before the Song period. The technique for making porcelain matured already during the Tang dynasty (618–907), when por-celain ware was called ‘imitation of jade’ or ‘fake jade’. The famous Tang poet Lu Yu once appraised the green porcelain from the Yue kiln ‘looking like jade and ice’.22 Because of the hard, delicate and semi-translucent quali-ties of porcelain, it was naturally associated with jade. In the Song dynasty, however, the glaze technique reached aesthetic perfection; many glazes refined by Song cera-mists are still in use today. Especially, the imitation of jade dominated the criteria of high temperature stone-ware and porcelain glazed in white, green or greenish glaze called celadon23. Green porcelain imitated jadeite

w w78 79

kin materiaalinen kauneus on seurausta materiaalin oivaltavasta käytöstä. Posliinin korkeimpana määree-nä on kyse jaden ominaisuuksien taitavasta jäljittelys-tä. Jaden ihailulla ja jaden käytöllä rituaaliesineenä ja koristeena on pitkä perinne Kiinan historiassa. Jade omaksuttiin moraali-ihanteiden malliksi jo Shang- (1600−1046 eea.) ja Läntisen Zhou-dynastian (1046−771 eea.) ajalla ja se kypsyi Kevättä ja syksyä -dynastian lo-pulla (770−476 eea.) ja Taistelevien valtioiden (475−221 eea.) aikana. Osuvimmat perustelut jadelle moraalin henkilöitymänä löytyvät konfutselaisen klassikon Ri-tuaalien kirjan ”Pin Yi” -osion kohdasta ”Zigong kysyi Konfutselta”. Konfutsen mukaan jade edusti yhtätoista ihannetta ja arvokasta asiaa herrasmiehen persoonalli- suudessa ja elämässä. Pehmeänä ja hohtavana jade muis- tutti hyväntahtoisuudesta, hienona, kiinteänä ja vahva-na älykkyydestä, kulmikkaana, vaikkakaan ei leikkaa-van terävänä oikeamielisyydestä, helminauhassa riip-puessaan sopivaisuuden nöyryydestä. Kun jadea iski, se antoi joustavan äänen, joka oli kirkas ja viipyvä, vaimen-tuakseen sitten äkisti – niin kuin musiikki. Jaden puut-teet eivät peittäneet sen kauneutta, eikä sen kauneus sen puutteita, mikä vertautui lojaalisuuteen. Siinä oli joka puolelle leviävää sisäistä säteilyä, niin kuin lujassa luottamuksessa. Kirkkaan sateenkaaren lailla säihkyvä-nä se oli kuin taivas, hienostuneena vuorien ja virtojen mysteerinä kuin maa, huomiota herättävänä kuin itse hyve ja kaikkien ihailemana kuin polku totuuteen ja velvollisuuteen. Nämä perusteet yhdistivät jaden mine- raaliset ominaisuudet feodaaliyhteiskunnan moraali-vaatimuksiin tehden jadesta konfutselaisen moraalin esikuvan ja ihanteen.

Posliinin jadenkaltaisuus kuului posliinin esteetti-siin vaatimuksiin jo ennen Song-aikakautta. Posliinin valmistustaitojen kehittyessä Tang-dynastian (618−907) aikana posliinista puhuttiin ’jaden jäljitelmänä’ tai jopa ’vääränä jadena’. Kuuluisa Tang-runoilija Lu Yu ylisti kerran vihreän posliinin olevan ’kuin jadea ja jää-tä’. Tämä tarkoittaa sitä, että posliinilla oli jo tuolloin siltä vaadittavia ominaisuuksia: kovuutta, haurasta herkkyyttä ja läpikuultavuutta. Song-dynastian aikana lasitustekniikka kuitenkin kehittyi huippuunsa; monet Song-ajan lasitustekniikat ovat käytössä yhä tänä päi-vänäkin. Ennen kaikkea jadesta oli tullut valkean, vih-reän posliinin ja vihertävän celadonin kauneuden mit-ta. Suosittuja sävyjä olivat jadeiittia imitoiva vaalean vihreä ja jadea jäljittelevä valkoinen. Kaikkiaan Song-

w w78 79

KANNU, Song-dynastia (960 – 1279). Kivitavara, celadon-lasite, 27 x 18 x 16,5 cm, suuaukko 8 cm

JUG, Song dynasty (960 – 1279). Stoneware, celadon glaze, 27 x 18 x 16.5 cm, mouth 8 cm

while white porcelain imitated white jade. The glaze col-ours of Song ceramics varied in many subtle tones from white, black and celadon to bluish or greenish white, most popular being white and green tones.

The imitation of jade in Song ceramics reveals an interesting phenomenon. As often shown in the history of arts and crafts, new products imitated the previous highlights in form, decoration and/or colour. In China the early bronze ware imitated the primitive pottery and the ceramics of the Qin (221–207 BCE) and Han (206 BC–220 AD) dynasties imitated the earlier bronze wares. Gradually the new product found its own way of expression. The imitation of previous styles is not su-perficial; it is often connected with the concept behind the creation, just as it was with the imitation of jade in Song ceramics. The aesthetic concept of elegance, seren-ity, naturalness and simplicity rooted in the Song culture just found jade as a symbol for its idea of beauty. It also permitted to express this beauty in daily life, consider-ing the nature itself as the highest ideal. Such poetic im-agery is the essence of Song ceramic aesthetics making it unique, unrepeatable and irreplaceable in the history of Chinese ceramics.

KILNS AND GLAZES

In the Song dynasty, there were six prominent ‘kiln groups’: Ding, Jun, Yaozhou, Cizhou in Northern China and Longquan and Jingdezhen in the South. Each kiln group consisted of several kilns. The five most well-known kilns during the Song dynasty were the Guan, Ge, Ding, Jun and Ru kilns. As to glaze, colour and form, each of them had their specialty.

According to the colour of the glaze, monochrome stoneware and porcelain is usually categorized into green, white, black and greenish-white colour. The colour of the glaze is mainly determined by the iron amount in the glaze. Thus, adjusting the iron amount it is possible to obtain an almost infinite variety of rich and delicate tones. The iron content being 1%–3%, the glaze gets a green colour. The famous olive green, plum green and lavender grey glaze belong to this type. Green glaze porcelain was made in the kilns of Yue, Guan, Ru and Longquan. The iron content being 8%, the glaze turns black; most black-glazed porcelain was produced in the Jian kiln in the Fujian province and Jizhou kiln in Jiangxi province. The iron amount being lower than 0.63% pro-

w w80 81

posliinin lasitteen väri vaihteli suuresti valkeasta mus-taan ja celadonin vihertävästä sinertävän tai vihertävän valkoiseen. Tarkemmassa määrittelyssä sävyjen määrä kasvaa suuresti.

Runolliset mielikuvat Song-keramiikan ainutlaa-tuisuudesta osoittautuvat tutkijan silmissä kiinalaisen kulttuurin ja taiteen tavalliseksi kehityslinjaksi: uusis-sa tuotteissa jäljitellään aiempien saavutusten parhaita ominaisuuksia, muotoa, väriä ja tekstuuria. Varhaiset pronssit jäljittelivät vielä varhaisempia saviastioita ja Qin- ja Han-kaudella keramiikkatuotteet imitoivat pronssiesineitä. Tällä tavoin uudet käsityön tuotteet aina löytävät oman ilmaisutapansa. Tavassa, jolla Song-keramiikka jäljitteli jaden ominaisuuksia, on kuitenkin jotain poikkeavaa. Kyse ei ollut vain mahdollisimman etevästä tavasta jäljitellä jadea, vaan myös kulttuuriin syvälle juurtuneesta esteettisestä mausta, joka syvästi ohjasi käsityötuotantoa. Kun esteettinen idealismi oli saanut taiteellisen täyttymyksensä Song-keramiikasta tuli tätä idealismia ylläpitävä tekijä, kuin luonto itse, joka oli alun perin sen mittapuu. Runollinen mielikuva Song-keramiikasta on siinä määrin osa tätä esineistöä, että muodostuneesta käsitteestä on tullut täysin jäljit-telemätön ja korvaamaton osa Kiinan keramiikkatai-teen historiaa.

LASITTEIDEN TARINAA

Song-ajan kuusi kuuluisaa keramiikkapajaryhmittymää olivat Ding, Jun, Yaozhou ja Cizhou Pohjois-Kiinassa se-kä Lonquan ja Jingdezhen etelässä. Jokaisessa ryhmitty-mässä oli useampia keramiikkapajoja. Song-ajan viisi kuuluisinta pajaa olivat Guan, Ge, Ding, Jun ja Ru. Jokai-sella pajalla oli oma erikoinen tuotteensa.

Yksivärinen kivitavara ja posliini luokitellaan yleen-sä lasitteen mukaan vihreään, valkeaan, mustaan ja vi- hertävän valkeaan. Lasitteessa oleva rautaoksidi vaikut- taa lasitteen väriin; siten rautaoksidin määrällä on mah- dollista säädellä väriä ja aikaansaada lukemattomia hie- novaraisia värisävyjä. Kun rautaa on 1−3 %, väristä tu-lee vihreää. Oliivinvihreä, luumunvihreä ja lavendelin-harmaa kuuluvat tähän lasitetyyppiin. Vihreälasitteis-ta posliinia valmistettiin Yuen, Guanin, Run ja Long- quanin keramiikkauuneissa. 0,6−1 % rautaa tuottaa vi-hertävän valkean lasitteen, josta suurin osa valmistet-tiin Jianxin provinssissa sijaitsevassa Jingdezehenissä. Mikäli rautapitoisuus on pienempi kuin 0,63 %, syntyy

w w80 81

RUUKKU, Song-dynastia (960 – 1279). Kivitavara, vihreä lasite, 6 x 7,5 x 7,5 cm, suuaukko 4,5 cm

JAR, Song dynasty (960 – 1279). Stoneware, green glaze, 6 x 7.5 x 7.5 cm, mouth 4.5 cm

PIENI MALJA, Song-dynastia (960 – 1279). Qingbai-posliini, 5,5 x 7,5 x 7,5 cm

SMALL CHALICE, Song dynasty (960 – 1279). Qingbai porcelain, 5.5 x 7.5 x 7.5 cm

duces white tones such as ivory white and sweet white glaze; the lower the iron amount, the whiter the col-our. The iron amount being between 0.6%–1%, the fired products are greenish-white, for which colour the Jin-gdezhen kiln in Jiangxi province was the main manufac-turing place.

Song ceramics are valued not only for their glaze colour but also for their beautiful texture. A bright and smooth texture imitates lustrous and semi-transparent jasper, which shows the lineage from aesthetics of jade to the aesthetics of porcelain. This decoration repre-sents the Taoist and Zen idealism, which discourages excessive artificial decoration and encourages following ‘the way of nature’ instead. The aesthetics show an ap-preciation of a rough and simple appearance. This idea derives from the line ‘Men of great wisdom often ap-pear slow-witted’, a quote from Lao Zi in The Tao and Its Characteristics (道德经 Dao De Jing). For example, a large part of the Song ceramics applied kai pian (开片) as spe-cial method of decoration. Kai pian refers to a network of fine cracks on the surface of glazed pottery or por-celain. This is achieved by different thermal expansion coefficients in the porcelain body and glaze in the fir-ing process. Song ceramists utilized this phenomenon to give an impression of the appearance of the item being beyond human control. The network of fine cracks cov-ering the porcelain surface appeared in different shapes, and they were given beautiful names such as a net, pru-nus flower, fish egg etc.

The decoration on Song ceramics is modest and simple, if compared with later dynasties. The decora-tion is integrated into the form and function of the ob-ject and showing a succinct, vigorous and flowing style; some items totally lack decoration. Decorative patterns were mainly done by engraving, incising, stamping and impressing. In the early Song period engraving was the most common decoration technique and used in all kilns. Decorative motifs of the Song ceramics include flowers, dragons, phoenix, cranes, rabbits, fish, duck, mandarin duck, deer and playing children; in addition, auxiliary patterns with meander, clouds, waves, lotus petals, curly leafs, banana leafs, circles, bands and coins were used.

Since the Tang dynasty, the peony flower was wor-shipped as a symbol of prosperity, happiness and wealth. In the Song dynasty, it was called the flower of prosperity and it appeared widely as a decoration motif in ceram-ics. The peony pattern on Song ceramics shows various

designs: a solitary flower, two flowers nodding towards each other, and interlocking flowers tangled with stems and luxuriant leafs. Due to the earlier influence from the Buddhism in the South and Northern Dynasties (420–589) the lotus flower and its petals had become a popular decorative motif to convey religious meaning. With the indigenization of Buddhism, the lotus gradually lost its religious meaning and became a pure decorative motif. Especially the interlocking lotus design became repre-sentative for the Song dynasty. It was often used on pru-nus vases, the stems climbing along or twining on the vase surface. A lotus flourishing in the pond announced its virtue: rising pure from the dirty mud. It was also used as decoration on bowls and plates; often an interlocking lotus design frames the central motif of a flourishing lo-tus. Lotus leaf and flower motifs were also skilfully used on porcelain pillows, with the lotus on top and a support underneath in form of a fish or a fat child. Also playing children belong to the most popular decorative motifs, widely used on jars, pots, plates, bowls and pillows. The children are playing with flowers or duck, they are play-ing ball, fishing or riding a bamboo horse, embodying the spirit of nature, full of flavour of rural life.

The celadon stoneware bottle (JTM 4017) is a prunus vase from the Song period. It is called prunus vase; how-ever its use may have been far from that of a vase. First

w w82 83

norsunluun valkeasta pehmeän valkeaan; mitä vähem-män rautaa, sen valkeampi lasitteesta tulee. Kun rautaa on 8 %, aikaansaadaan musta lasite; suuri osa musta- lasitteisesta keramiikasta oli peräisin Fujianin provins-sin Jianin ja Jiangxin provinssin Jizhoun polttouuneista.

Song-keramiikka ei ole kuuluisaa ainoastaan lasit-teen väristä, vaan myös pintarakenteestaan. Kirkas ja pehmeä pintavaikutelma muistuttaa kuultavaa jaspista ja on vastaava kehityskulku kuin posliinin pyrkimys imi- toida jadea. Koristelu noudattaa taolaista ja zeniläistä ideaalia pidättäytyä keinotekoisesta koristelusta ja seu- rata luonnon omaa polkua. Myös karheaa ja yksinker-taista vaikutelmaa arvostettiin. Ajatus tulee Laotsen Dao De Jing -teokseensa kirjaamasta ajatuksesta: Vii-saimmat vaikuttavat usein hidasälyisiltä tai yksinkertai- silta. Yksi Song-keramiikan suosimista koristelutavois-ta oli kai pian. Se tarkoittaa hienoa krakelyyriä lasitetun astian pinnassa. Halkeamien suonisto syntyy lasittee-seen astian poltto- ja jäähtymisvaiheessa lämpötilan äkil- lisen vaihtumisen takia. Song-keraamikot käyttivät kei-noa tarkoituksellisesti saavuttaakseen hienon esteetti-sen vaikutelman halkeamaverkoston avulla. Krakelyy-rin erilaisia asteita ja muotoja oli runsaasti ja niille an-nettiin monenlaisia nimityksiä, kuten verkko, luumun-kukka, kalanmäti.

Song-keramiikan koristeet ovat vaatimattoman yk-sinkertaisia, mikäli niitä vertaa myöhempien dynastioi-den keramiikkaan. Koriste seuraa esineen muotoa ja jot-kut esineet ovat täysin koristeettomia; muotoilu on yti-mekkään tyylikästä, elinvoimaisen aaltoilevaa. Koriste- kuviot tehtiin kaivertamalla, leikkaamalla, leimaamalla ja painamalla. Koristeaiheissa on kukkia, lohikäärmei-tä, kurkia, jäniksiä, kaloja, ankkoja, mandariiniankkoja, peuroja ja leikkiviä lapsia. Lisäksi käytetään erilaisia ku-vionauhoja.

Tang-dynastiasta lähtien pioninkukkaa kunnioitet-tiin vaurauden, onnellisuuden ja rikkauden symbolina. Song-dynastian aikana sitä kutsuttiin vaurauden kukak-si ja sitä käytettiin paljon keramiikan koristeaiheena. Pioniaihe esiintyy Song-keramiikassa erilaisina yhdistel- minä. Eteläisten ja pohjoisten dynastioiden (420−589) buddhalaisuus vaikutti puolestaan jo varhain siihen, et- tä lootuksen kukka ja sen terälehdet saivat koristeai-heena uskonnollisia merkityksiä. Song-dynastian aika-na limittäinen lootuskuvio oli erittäin yleinen. Sitä käy-tettiin usein kuviona luumunkukkamaljakoissa, jonka pintaa pitkin lootuksen varret kiipesivät tai kiertyivät.

Mutaisesta lammesta nouseva lootuksen kukka mer-kitsi puhdasta hyveellisyyttä. Lootusaihetta käytettiin myös muissa astioissa sekä muun muassa posliinisissa päänalusissa, joita kalan tai pullean pikkulapsen muo-toiset tuet kannattelivat. Leikkivät lapset oli myös suo-sittu posliinin koristeaihe: lapset leikkivät kukilla tai ankkojen kanssa, pelaavat palloa, onkivat tai ratsastavat bambuhevosella, antaen vaikutelmia luonnosta ja maa-laiselämästä.

Joensuun taidemuseon kokoelmassa on kaksi Song-ajan meiping-maljakkoa (JTM 4016, 4017). Meiping-mal- jakon kerrotaan saaneen muotonsa nuoren naisen var-talon muodoista. Maljakon suuaukko on pieni, kaula lyhyt ja ohut ja povi pullea, ruukun muoto pyöreätä jalkaosaa kohti sulavasti hoikkeneva. Esineet on muo-vattu kivitavarasta dreijan päällä, ja niissä on paksu, säröilevä celadon-lasite. Celadon on ollut kiinalaisessa keramiikassa hyvin suosittua. Sen herkästi vaihtelevan vaalean sinivihreä sävy jäljittelee jadea. Esinettä kutsu-taan Song-ajasta lähtien meiping-maljakoksi, mutta se on usein ennemminkin ruukkumainen ja sen käyttötar-koitus on saattanut olla aivan jotain muuta kuin luu-munkukalle tarkoitettu maljakko. Ensimmäiset tämän tyyppiset ruukut tehtiin Tang-aikakaudella ja silloin niitä käytettiin viinin säilytykseen. Väljästi istuva korkki toimii myös kuppina.

w w82 83

KANNELLINEN RASIA, Yuan-dynastia (1271 – 1368). Kivitavara, lasite, 4,5 x 7,5 x 7,5 cm

BOX WITH A LID, Yuan dynasty (1271 – 1368). Stoneware, glaze, 4.5 x 7.5 x 7.5 cm

prunus vases were made during the Tang dynasty. It was originally used for wine storage; the loosely fitting cap also serves as a cup. Since the Song dynasty (960–1279) it became a popular indoor ornament and obtained the name mei ping. This vase is covered with thick celadon glaze with fine crackle. Its pale greenish-bluish tint re-minds us of jade.

The Song pitcher (JTM 4080) is also high-fired cela-don stoneware. It is designed like the merger of a jar and a jug. The shape of the pot is quite high, with a wide neck, accompanied by a good-sized ornate handle. A spout and two small ears are added to the shoulders. The material is light-coloured stoneware with a pale-greenish cela-don glaze that does not quite reach down to the bottom. The pitcher may have been used as a teapot or a water container.

The small onion-shaped celadon pot (JTM 4081) dis-plays a casual and rustic charm. The body of this stone-ware pot is coated with a beautiful green-grey glaze while the mouth and bottom are unglazed. There is no decora-tion except the vertical ribbing left by the potter’s finger showing the manual working process and endowing the object an individual touch.

The small cup (JTM 4083) belongs to the Song por-celain called qingbai (‘greenish-white’). The qingbai por-celain was based on white ceramic technique. The glaze on this cup is clear and transparent; the low amount of iron in the firing process renders a pale greenish-bluish colour, slightly different from pure white. The design of the cup opens up in a flower shape, an example of com-bining utility and the aesthetic idea of imitating natu-ral beauty. The inside of the bowl is smoothly polished, with only the foot part unglazed. The shiny and elegant appearance creates a feeling of ice and jade.

In the Joensuu collections there is also a small oblate stoneware box (JTM 4084). Ceramic boxes from the Song dynasty were round, octagonal or petal shape, and they were used for medicine, perfume, cosmetic products or inkpad. This box type was very popular in the Song pe-riod, and great amounts were unearthed from different sites in China. The box and the lid fit very well, however, the box lid is creamy-white while the lower part is green-ish-grey, which shows that the two parts might belong to different series. On the lid there is a stamped floral pat-tern. The glaze colour is soft and delicate; the bottom is not glazed. The item dates from the Yuan dynasty (1271–1368). Although the greenish-white ware from the Yuan

dynasty was not as exquisite as those from the Song, it reflects the succinct and delicate nature handed down from the Song dynasty.

The porcelain bowl (JTM 1207) from the Song dynasty is almost white, with only a slightly bluish and greenish tint. The glaze is already partly scaled off and the floral and bird pattern is worn; the touch of jade and ice in the soft and smooth glaze layer, together with the dense and fine porcelain body, still transmits poetry from the past.

DRINKING TEA FROM A BLACK BOWL

In the Song dynasty, large amounts of ceramics were glazed in black and black-brown and used for tea drink-ing and tea competitions. Tea was prepared as a semi-fermented paste in shape of cakes. Before drinking, tea paste was grinded, the powder was put into the bowl and slowly boiling water was poured in, resulting in foam appearing on the water surface. Since the tea foam was white, black background was perfect to watch the colour and shape of the foam; thus the black glazed tea bowl was the most popular for the purpose. The famous Song emperor Hui Zong (宋徽宗) who reigned 1100–1125, as it is told, liked to arrange tea competitions with his court vassals. The vassals followed his example which even had influence on the customs and the social conduct.24

w w84 85

Celadon-lasite on myös kokoelman Song-kannussa (JTM 4080). Muotoilultaan se on kuin ruukun ja kannun su-lautuma. Ruukun muotoon kuuluu melko korkea, avara kaula, johon on liitetty hyvän kokoinen koristeellinen kädensija. Harteille on lisätty kaadinnokka ja sivulle kaulan kahta puolta kaksi pientä korvaa. Materiaalina on vaalea kivitavara ja hennon vihreä lasite, joka on si-velty pitkin kannun kylkiä ja pisaroi astian alaosassa. Kan- nun jalkaosa on jätetty lasittamatta. Se on valmistettu ehkä tee- tai vesikannuksi. Pikkuruisessa sipulinmuo-toisessa celadon-ruukussa (JTM 4081) on pakottoman yksinkertaisuuden viehätystä. Ruukussa on kaunis har-maanvihreä lasitus. Siinä ei ole muuta koristetta kuin pystysuuntaiset uurteet, jotka lienee syntyneet tekijän sormien tekemistä jäljistä, jotka antavat esineelle elävää yksilöllisyyttä.

Pienten Song-esineiden joukossa on hennon siner-tävän valkoinen malja (JTM 4083), joka on qingbai-ke-ramiikkaa. Qingbai perustuu valmistusmenetelmältään aiempaan valkoiseen keramiikkaan. Sen tunnusomai-nen piirre on kirkas läpinäkyvä lasite, johon pieni mää-rä rautaoksidia aiheuttaa aavistuksenomaisen sinertä-vän sävyn. Maljassa on avautuneen kukan muoto, joka luonnollisessa kauneudessaan palvelee myös käytännön tarpeita. Sekä maljan sisä- että ulkopuoli on lasitettu si-roa jalkaa lukuun ottamatta. Maljan kirkas väri ja hie-

nostunut muoto herättävät mielikuvia jäästä ja jadesta.Esineiden joukossa on myös pieni pyöreä kannelli-

nen kivitavararasia (JTM 4084). Rasioissa, jotka saattoi-vat olla myös suorakaiteen tai terälehden mallisia, säily-tettiin lääkettä, hajustetta, kosmeettisia aineita tai mus-tetta. Song-ajalla tämä rasiatyyppi oli hyvin suosittu. Kansi ja rasia sopivat hyvin yhteen, mutta kansi on ker-manvaalea, kun taas itse rasiassa on harmaanvihreä vi- vahde. Ehkä ne ovat eri polttosarjaa. Kannessa on kukka- aiheinen leimakuvio. Lasite on pehmeän hohtava. Rasia on ilmeisesti Yuan-dynastian ajalta (1271−1368). Vaikka tuon ajan vihertävä keramiikka ei ollutkaan ihan yhtä hienostunutta kuin Song-ajan vastaava, siinä näkyvät kuitenkin vielä Song-ajan keramiikan ihanteet.

Song-dynastian aikainen posliinimalja (JTM 1207) on melkein täysin valkea; siinä on vain hienoinen siner-vänvihervä sävy. Lasite on jo osittain kulunut ja lintu- ja kukka-aihe hankautunut pois; tiheän, hienon posliinin pinnalla oleva jaden ja jään oloinen sileä lasitekerros vä-littää meille silti vielä menneisyyden runollisia tuntoja.

TEETÄ TUMMASTA KUPISTA

Song-dynastian aikana mustaksi ja ruskeaksi lasitettua keramiikkaa käytettiin teen juontiin ja teekilpailuihin. Tee, jota säilytettiin kakun muotoisena tahnana tai

w w84 85

TEMMOKU-VATI, Song-dynastia (960 – 1279)Kivitavara, mustanruskea lasite, korkeus 3,7 cm, halkaisija 15,3 cm

TEMMOKU PLATTER, Song dynasty (960 – 1279)Stoneware, blackish-brown glaze, height 3.7 cm, diameter 15.3 cm

TEMMOKU-KULHO, Song-dynastia (960 – 1279)Kivitavara, mustanruskea lasite, 6,5 cm, halkaisija 15,2 cm

TEMMOKU BOWL, Song dynasty (960 – 1279)Stoneware, blackish-brown glaze, 6.5 cm, diameter 15.2 cm

Interestingly, according to the Chinese tradition, black was not considered a beautiful colour for ceramic glazes. The potters, however, did their best to make the black glaze more beautiful by interfering into the process of vitrification. The black glaze used in the Song dynasty is crystalline consisting of feldspar, limestone and iron oxide. Under high temperatures, the metallic crystals separate out and form grains on the surface of the glaze called tianmu (天目釉). In the 12th and 13th century, Japa-nese Buddhist monks in China became acquainted with this black glazed ceramics that was used for tea drinking in the area of Tianmu Mountain in Zhejiang province, and they gave it the name temmoku. Japanese monks brought this ware to Japan and soon it was made also in Japan. Temmoku is a general name for high temperature stoneware and porcelain glazes rich in iron. During the Song dynasty, it was widely produced in southern China.

According to the surface of the glaze, the temmoku ware is categorized into different types such as oil-spot, hare’s fur, tortoise-shell, partridge feather spot etc. Hare’s fur glaze contains 9% iron; under high fir-ing temperatures, the iron melts and bubbles up to the glaze surface. When the temperature reaches 1300 ℃ the glaze layer gets fluid and the crystals generate grains resembling patterns in a hare’s fur; when cooling down

the crystals stay on the surface. Potters had also other methods to create natural and decorative effects: leaf temmoku glaze shows a yellow or brown pattern on the black glaze, looking like a leaf had fallen into the tea bowl. First the porcelain body is coated with black glaze, the leaf is coated with a lighter glaze and put into the bowl. After the firing, the ash of the plant leaf leaves its trace on the glaze and forms a natural pattern. In the so called paper-cutting temmoku the porcelain body is first glazed dark, then a paper-cutting with pattern is put on it and the uncovered part is glazed again. When remov-ing the paper after firing, a beautiful trace of the pattern is left on the surface.

There are several temmoku wares in the Joensuu Art Museum collections. One is a temmoku stoneware tea bowl (JTM 4024) with a plant pattern. Both the in-terior and the exterior are glazed in black-brown. The plant pattern looking like a flowing brush stroke of free-style brush painting shows inartificiality and spontane-ity, which embodies the taste of ‘like the nature itself ’. A temmoku stoneware bowl (JTM 4082) with a partridge feather spot in the glaze is also a Song product. The de-sign is simple and elegant. Both the interior and the ex-terior are glazed in. Five feather spots are dotted around in the interior. There is an unglazed ring-shaped area in the centre, where there are four Chinese characters kai yuan tong bao (开元通宝), which are quite usual on an-cient Chinese coins. These characters, written with hair brush, create a somehow humorous effect; it is possible that they were added afterwards.

#

w w86 87

massana, jauhettiin, teejauhe laitettiin kuppiin ja päälle kaadettiin hiljalleen kiehuvaa vettä, minkä ansiosta ve-den pinnalle muodostui valkeaa vaahtoa. Koska teehen muodostunut vaahto oli valkeaa, tumma väri sopi hyvin vaahdon muodon ja koostumuksen tarkasteluun; siten mustasta kupista tuli kovin suosittu teekilpailuissa. Kuu- luisa Song-keisari Huizong, joka hallitsi 1100−1125, kuu-luu järjestäneen teekilpailuja vasalliensa kanssa. Vasal-lit seurasivat hänen esimerkkiään, millä oli merkitystä myös ajan sosiaalisiin tapoihin.

Sinänsä kiinalaisen tradition mukaan musta ei ollut mikään keramiikkalasituksen ihanneväri. Keraamikot kuitenkin pyrkivät parantamaan mustan lasitteen es-teettisiä ominaisuuksia eri keinoin itse lasitusprosessin aikana. Lasite on valmistettu maasälvästä, kalkkikives- tä ja rautaoksidista. Korkeissa lämpötiloissa metalli eriy- tyy ja kiteytyy lasitteen pinnalle; lasitetyyppiä kutsut-tiin tianmuksi. Kiinassa 1100- ja 1200-luvulla käyneet japanilaiset buddhalaismunkit tutustuivat tähän lasit-teeseen, jota käytettiin teemaljoihin Tianmu-vuoren alueella Zhejiangin maakunnassa. Munkit nimesivät nä- mä tummalasitteiset tuotteet temmokuksi (myös ten-moku). He veivät teemaljoja mukanaan Japaniin ja tem-mokua alettiin valmistaa eteläisen Kiinan lisäksi myös Japanissa.

Temmoku luokitellaan lasituksensa puolesta erilaisiin tyyppeihin, joita kutsutaan muun muassa öljyläikäksi, jäniksen karvaksi, kilpikonnan kilveksi tai peltopyyn sulaksi, aina sen mukaan, minkälaisen vaikutelman la-site antaa. Lehti-temmokussa astia on ensin poltettu mustaksi, lehti on laitettu ennen toista polttoa lasitteen päälle ja päällystetty kevyemmällä lasitteella. Lehden tuhka jättää jäljen maljaan, ja näyttää siltä, kuin keltai-nen tai ruskea lehti olisi pudonnut teemaljaan. Myös paperileikkauksia on käytetty kuvion saamiseksi lasit-teen pintaan.

Joensuun taidemuseon kokoelmassa on useita esi-neitä, joissa on tämä Song-ajalle tavallinen tumman-ruskea lasite. Yhdessä tummanruskeassa Song-maljassa (JTM 4024) on kasviaihe, joka vaikuttaa kuin vapaan maalaustyylin mukaiselta luontevalta ja spontaanilta si- veltimen jäljeltä, kuin se olisi itse luonnon aikaansaan-nos. Toisessa Song-maljassa (JTM 4082) on viisi linnun-sulan muotoista läikkää. Keskellä on lasittamaton ren-gas, jossa on neljä kiinalaista kirjoitusmerkkiä kai yuan tong bao, jotka tavallisesti näkee vanhoissa kolikoissa. Ehkä ne on maalattu maljaan joskus jälkeenpäin.

#

w w86 87

TEMMOKU-TEEKUPPI, Song-dynastia (960 – 1279)Kivitavara, ruskea lasite, korkeus 4,5 cm, halkaisija 11 cm

TEMMOKU TEA CUP, Song dynasty (960 – 1279)Stoneware, brown glaze, height 4.5 cm, diameter 11 cm

(seuraavalla sivulla)VATI, Qing-dynastia (1644 – 1911), Yongzheng (1723 – 1735)

Posliini, sininen maalauskoristelu, 6,5 x 29 x 29 cm

(on the next page)Bowl, Qing dynasty (1644 – 1911), Yongzheng period (1723 – 1735)

Porcelain, blue paint, 6.5 x 29 x 29 cm