suggerierte abstraktion und subtile antagonismen in der arbeit von henrik olesen
TRANSCRIPT
Suggerierte Abstraktion und
subtile Antagonismen in der
Arbeit von Henrik Olesen
Seminar: Einführung in die Gender Studies am Beispiel Kunst- und Bildgeschichte:
Feminismus/Gender/Queer in der Kunst von Moderne und Gegenwart
Prof. Dr. Ilaria Hoppe
SoSe 2014, Kunsthistorisches Institut, Humboldt-Universität Berlin
Antoni Sadurní Viñas, MA Kunstgeschichte im globalen Kontext, Freie Universität Berlin
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WE DON’T KNOW ANYTHING YOU DON’T KNOW ANYTHING I DON’T KNOW ANYTHING ABOUT LOVE OHO YOU ARE NOTHING OHO I AM NOTHING OHO WITHOUT LOVE*
*Judith Hopf zitiert das Gedicht aus dem Buch 69 Love Songs (1999) in ihrem Aufsatz „Contrat entre les hommes et les odinateurs“ in: „How do I make myself a Body“ in: Henrik Olesen (Hrsg.), How do I make myself a body. Henrik Olesen at Malmö Konsthall, Hatje Cantz, Ostfildern, 2011, S. 27.
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I. Einleitung: Naming Splendid Impossibilities Is Not Only a Great Fuck You to the Existing World 4
II. Auswertung bestehender Literatur 6
III. abstrakt drag: queering Konzeptkunst? 7
IV. (Sexuelle) Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde) 9
V. Sockelleiste / Ecken / Grenze / Bondage 11
VI. Fazit: Subtile und prägnante Antagonismen 14
VII. Bibliographie 16
VIII. Abbildungen 18
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I . Einleitung: Naming Splendid Impossibil it ies Is Not Only a Great Fuck You to the
Existing World1
Im 1. Oktober 2014 hat das Parlament Kataloniens ein Gesetz gegen Homophobie und antihomosexuelle
Gewalt verabschiedet.2 Das Neue in dem Antihomophobie-Gesetzt besteht darin, dass die TäterInnen
und nicht die Opfer Beweise zur Widerlegung der Klage aufbringen müssen. Eine derartige juristische
Geschlechterpolitik hat minimale Wirksamkeit in einem globalen Kontext. Denn beispielsweise besagen
Daten aus dem Jahr 2001, gesammelt von dem Künstler Henrik Olesen,3 dass in 15 Ländern weltweit die
Partnerschaft zwischen Homosexuellen legalisiert ist, während in 24 Ländern die Zustimmung für
homosexuellen Sex größer als die für heterosexuellen ist. Außerdem ist Homosexualität in 86 Staaten
durch sodomitische Glaubensgrundsätze gesetzlich verboten und in sieben Ländern steht sie noch unter
Todesstrafe. Dies verdeutlicht, wie dringend es ist, dass wir politische Alternative für den Umgang mit der
überall präsenten gewalttätigen Homophobie finden. Dagegen stellen sich u. a.
Widerstandsbewegungen in verschiedenen Subkulturen, akademischen Bereichen sowie kritischen
Kunstkontexten. Wie wird jedoch künstlerischer Widerstand geäußert? Verdrängung und Unterdrückung
von Homosexualität wird mit Henrik Olesens (Elsberg, Dänemark, 1967) künstlerischer Arbeit und seinem
Denken konfrontiert. Dies stellt eine dieser Inseln der Resistenz dar, auf der seit ca. 15 Jahren
Gegendiskurse entstehen. Er hat systematisch die gewalttätige Heteronormativität in Arbeiten wie Some
Illustrations on Alan Turing (2008-10, Abb. 1) hinterfragt. Die Arbeit präsentiert eine künstlerische
Recherche in Form von Collagen über den schwulen Informatik-Pionier Alan Turing und die Zerstörung
seines Körpers und dessen Selbstmord. In dem Projekt Mr. Fork and Mr. Knife (2009, Abb. 2) stellt er einen
ambivalenten bildhauerischen Angriff gegen die Institution der Eltern vor. Ebenso bedeutend ist die
Arbeit Some Faggy Gestures (2010, Abb. 3), die eine bildnerische Recherche in der Form eines Atlas
Mnemosyne4 erstellt, in der queere Elemente in der traditionellen westlichen Kunstgeschichte der Neuzeit
visualisiert werden.
Olesens Gegen-Kartographie des Homsexualitätsdiskurses entfaltet sich über Strategien wie Collagen,
Texte, Installationen, Ready-mades, Künstlerbücher sowie Ausstellungen. Ein Teil seines Oeuvres besteht
aus alltäglichen Objekten, die aber in vielen Fällen wie abstrakte Kunstartefakte aussehen. Beispiele dafür
sind Arbeiten wie Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde) (1999, Abb. 6), Cast 1 (2011, Abb. 14,15) oder
N. Andry: L’Orthopédie ou l’art de prévenir et de corriger dans les enfants les difformités du corps 1749
(N. Andry: Orthopädie, oder die Kunst, Deformierungen bei Kindern zu verhindern oder zu korrigieren,
1 Titel eines Unterkapitels des Textes: Lars Bang Larsen, „Striking and Body Making“ in: Henrik Olesen (Hrsg.), How do I make myself a Body, 2011 Op. cit. S. 23. 2 Die Zeitschrift ara (jetzt) unterstreicht, dass die neue Rechtsvorschrift von der LGBT-Gemeinschaft die im Jahr 1991 umgebrachte Transsexuelle Sonia Rescalvo Zafra honorierte. www.ara.cat/, [02/10/2014], Barcelona. 3 Die Daten stammen aus der künstlerischen Recherche und Arbeit von Henrik Olesen Lack of Information, 2001. Weitere Informationen über diese Arbeit sind in diesem Künstlerbuch veröffentlicht: Henrik Olesen, What is authority?, Pork Salad Press, Copenhagen, 2002, S. 37-58. 4 Der Intertext-Charakter der Arbeiten Olesens besteht in einem Netzwerk intellektueller Referenzen, zitiert ist z. B. Aby Warburgs Atlas Mnemosyne seine bildnerisch-ikonographische Recherche über die westliche Kunstgeschichte, um ein schwules Gegenmodell davon zu entwickeln.
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2002, Abb. 17). Wie können suggerierte Abstraktionen politischen Botschaften Nachdruck verleihen? Und
sie dennoch indirekt und in einer metaphorischen Weise beinhalten? Dieser Text fokussiert vor allem auf
die starke Tendenz zur Abstraktion eines Teils des Werkes Olesens, das, obwohl es sehr relevant scheint,
bislang wenig diskutiert wurde. Ziel wird es sein, die Arbeit Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde) als
Fallbeispiel ausgiebig zu untersuchen und die suggerierte Abstraktion, die jedoch aus alltäglichen
Elementen besteht, zu untersuchen. Dabei soll analysiert werden, wie abstrakte Formen radikale
Antagonismen ins Spiel bringen können und sich sogar außerhalb homosexueller Gegendiskurse gerade
in dieser abstrakten Allgemeinheit Gehör verschaffen können.
Aber wie kann man eine solche kunsthistorische Analyse durchführen, ohne die Kraft der Arbeiten zu
beschneiden? Wie kann Kunst, die sich jeglicher Klassifizierung entzieht, in ihrer Eigenständigkeit
bestehen bleiben und nicht klassifiziert werden, sich der Einreihung in die Kunstgeschichte entziehen und
unbequem bleiben? Darüber hinaus, wie kann die Entnormalisierung, die diese KünstlerInnen
einführen,begründen, und der Wunsch anders zu sein, die Kraft für Veränderungen freisetzen?5 Die Frage
nach der Institutionalisierung der Kritik avantgardistischer Kunst ist schon lange ein historisches Problem
politisch engagierter Kunst.6 Ein Weg aus dieser Problematik heraus wäre, wirkliche Empathie zu solcher
Kunst zu entwickeln, bis hin zu dem Punkt, dass akademische Diskurse an diese Kunst adaptiert werden
und nicht umgekehrt. Die Konzipierung dieses Textes sowie meine persönliche Position sind eng mit
Olesens Denken infiziert7. Dennoch stellt es eine komplexe Aufgabe dar, eine adäquate Methodologie zu
entwickeln, die sich der Kunst gegenüber empathisch verhält. Sie muss temporär, instabil und spezifisch
für die gegebenen Bedingungen sein; also eine akademische Übung im Rahmen eines Masterprogramms
in Deutschland darstellen. Die Thesen in Hanne Loreks Text „Das Imaginäre und die Sichtbarkeit“ sind
hierbei für mich von besonderem Interesse, weil sie den Normalfall negieren und eine Reihe von
Diskontinuitäten und Abweichungen anstatt einer stabilen Erzählung vorstellen: „Jenseits der
konstatierten wie beklagten allgegenwärtigen medialen Veröffentlichung von Sexualität liegt auch im
ästhetischen, also im engeren Sinn auf dem Kunstfeld rezipierten, visuellen Selbstbekenntnis eine
Unterwerfung unter einen wirtschaftlichen und politischen Nützlichkeitsdiskurs, dem sich –zumindest in
Teilen– zu entziehen nach wie vor eine politische Option des Ästhetischen und der Kunst sein könnte, ja
sein sollte.“8 Loreks These, dass die subversiven Intentionen nicht konformistisch durch die
Hyperlesbarkeit des Visuellen gestaltet und instrumentalisiert sind, auch meine ist. Dieser Text versucht,
sich parallel zu einer Reihe von künstlerischen Experimenten zu positionieren, die eine Fülle von
Unmöglichkeiten benennen, die nicht nur ein great fuck you auf die existierende Welt sind.9
5 Renate Lorenz, Queer Art, a freak theory, trancript, Bielefeld, 2012 S. 17. 6 Peter Bürger problematisiert die Institutionalisierung avantgardistischer Kunst in der Nachkriegszeit und fragt nach der Möglichkeit ihrer politischen Wirkung im Rahmen des Museums. Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, Berlin 1974. 7 Infizierung anstatt des konventionellen wissenschaftlichen Begriffes „Einfluss“. Vgl. Renate Lorenz, Op. Cit, S. 17. 8 Hanne Lorek, „Das Imaginäre und die Sichtbarkeit“ in: Frank Wagner, Kasper König und Julia Friedrich (Hrsg.), Das achte Feld, Ausst.-Kat. Museum Ludwig Köln, 2006, Hatje Cantz, Ostfildern, 2006, S. 128. 9 Lars Bang Larsen, „Striking and Body Making“ Op. cit. S. 23.
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I I . Auswertung bestehender Literatur
Die Publikationen, die sich zwischen Künstlerbüchern und Ausstellungskatalogen bewegen, beinhalten
die relevantesten Texte über Olesens Arbeit. Diese Texte verschiedener Autoren scheinen parallel zum
Werk zu entstehen und Teil der Praxis des Künstlers zu sein. Man könnte behaupten, dass sie sogar ein
Teil eines Metatextes oder eines Metakunstwerkes sind. Ein gutes Beispiel dafür ist der Essay von Lars
Bang Larsen „Striking and Body Making,“10 weil er eine philosophische Konstellation von Referenzen und
stringenten Aphorismen, wie den Titel der Einleitung meines Textes, mit dem Werk vernetzt. Der Künstler
ist als Autor von Text-Assamblagen in diesem interpretativen Projekt aktiv. Außerdem haben viele Werke
wie Plakate, Einladungskarten oder Texttafeln den handschriftlichen Text als zentrales Element, wie es der
Text „How to make Art with Information,“11 untersucht. Eine der eloquentesten Text-Assamblagen heißt
„Pre Post Speaking Backwards,“ die Olesen für die Publikation Art After Conceptual Art12 produziert hat:
Sie besteht aus Fragmenten juristischer, kunsthistorischer und anderer Texte über die Unterdrückung
Homosexueller im Kunstbetrieb. Hierin schlägt Olesen z. B. eine alternative Interpretation der Arbeit 4’33’’
des Avantgarde-Komponisten John Cage vor, in der im Jahr 1952 der Pianist David Tudor 4 Minuten und
33 Sekunden in Stille im Theaterhaus vor seinem Klavier stand. Der legendäre Vorläufer des Happenings
und der Begriff der Stille bei Cage können nach Olesen auch als Metapher der Stille, Unsichtbarkeit und
Drohung der Homosexuellen in der New Yorker Kunstszene der 1950er Jahre verstanden werden.
Juliane Rebentischs Essay über Olesens Arbeit13 kommt zu einem ihrer interessantesten Punkte, wenn sie
unterstreicht, dass trotz der Prominenz ausgewählter und manipulierter kunsthistorischer Bilder und
juristischer Texte die zentrale Problematik von Olesens Ästhetik eigentlich der Rahmen solcher
Materialien sind, nämlich das Hinterfragen der Grenzen der Disziplinen und der Kunstkonzipierung. Sie
argumentiert, dass die leeren Vitrinen und architektonischen Wände, die den Raum in Olesens
Ausstellung in der Secession in Wien unheimlich modifizieren, die Aufmerksamkeit in den Strukturen
verschieben: „Die Verhältnisse kehren sich um; was zunächst als zentrales Werk erscheint, erweist sich
schließlich als das nur mehr technisch erzeugte Nebenprodukt einer künstlerischen Auseinandersetzung,
die uns ebenfalls nur noch in ihren Abfallprodukten zugänglich ist.“14 Was Rebentisch wichtig findet in
Bezug auf die leeren Räume, die im Kontrast zu den illustrativen Arbeiten innerhalb der Vitrinen stehen,
ist, was hier das Projekt Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde) im Verhältnis zu narrativen Arbeiten (z.B.
Abb. 1), die auf den ersten Blick den Schwerpunkt des Künstlers darstellen, den Fokus auf die Ecken und
die Peripherie der Arbeit verschiebt. Meine These ist, dass die meisten Texte entweder die ästhetischen
Positionen von Olesens Werk in einem allgemeinen Sinne diskutieren oder sich auf die Bilder, Texte und
narrativen Themen fokussieren, jedoch ignorieren sie dabei die stringente Aspekte des Werks, die
tatsächlich in dem politischen und poetischen Potenzial der abstrakten Kunst besteht.
10 Ibid. 11 Sabeth Buchman, “How to make art with Information” in: What is Authority. Op. Cit. S. 18. 12 Albert Alberro und Sabeth Buchman (Hrsg.), Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cmbirdge MA, S. 213. 13 Juliane Rebentisch, „Das hundertköpfige Kunstwerk – keine Anweisung für den Leser“ in: Henrik Olesen, Secession, Wien, S. 28-37. 14 Ibid., S. 29.
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I I I . abstract drag : queering Konzeptkunst?
Renate Lorenz in Queer Art. A Freak Theory folgt der Tendenz, sich auf Arbeiten mit Fotos und Texten zu
fokussieren. Sie betitelt Olesens Strategie als transtemporal drag in ihrer Analyse der Arbeit Some Faggy
Gestures (Abb. 3). Lorenz Typologisierung der queeren Kunst bietet aber in der abstrakten Deklination
der Metapher drag eine gute Strategie, um Olesens abstrakte Arbeiten und Interventionen zu
interpretieren.
drag wird nach Lorenz als ein Akt der Übertragung anstelle der Anerkennung politischer Bedeutung
verstanden sowie als ein Akt des Sprechens ohne Autorität. drag oder Travestie15 produziert
Verbindungen anstatt Repräsentationen, drag stellt einen Weg dar, für das Verständnis der Konstruktion
und des Geschehens von Normen. Darüber hinaus ermöglicht drag es, die Normen anders im eigenen
Körper zu konstruieren und Abstand zu den Normen16 bzw. der zweigeschlechtlichen Heteronormativität,
gesund sein, weiß sein usw.17 herzustellen. Das diskursive Instrument der abstract drag konfrontiert
bestimmte Kunstwerke von Zoe Leonard und Felix Gonzalez Torres als Paradigma der Paradoxie der
Anwesenheit menschlicher Körper und ihrer politischen Kraft in ihrer eigenen Abwesenheit.18 Gerade weil
kein sichtbares Teil menschlicher Körper in dem Kunstwerk sichtbar ist, entstehen queere alternative
Verkörperungen, die neue Verbindungen zum Körper suggerieren.19 abstract drag im Fall von Gonzalez
Torres thematisiert die Zentralität des Problems des Körpers und seines eventuellen Todes und
Verschwindens in ihrer visuellen Abwesenheit. Torres’ Oeuvre basiert auf abstrakten geometrischen
Formen und Texten, die mit der Minimal- und der Konzeptkunst von Künstlern wie Sol LeWitt, Donald
Judd oder Robert Morris u. a. assoziiert werden. In seinen Werken eignet sich Torres reale Elemente wie
Glühbirnen, Bonbons oder Vorhänge an, um dadurch in einer eleganten, jedoch auch politisch
aufgeladenen Weise abstrakte Meditationen zu schaffen. Ähnlich wie bei Torres ist dies ein relevanter
Aspekt in Olesens Arbeiten, die ich als abstrakt bezeichnet habe, da sie keinen Körper darstellen, aber die
Körperpolitik problematisieren. Deshalb würde ich sie als abstract drag bezeichnen. Olesens und Torres’
abstract drag übt nicht nur eine allgemeine Kritik an der abstrakten Kunst der Moderne, sondern deckt
vielmehr ihre konkrete Kritik an der abstrakt-geometrisch vermeintlich neutralen heterosexuellen
Normalität der nordamerikanischen Konzeptkunst der 1960er Jahre auf.20
15 Ich verwende den englischen Begriff drag statt „Travestie“ nicht nur, um nahe an Lorenz Text zu bleiben, sondern vielmehr, um die politisierte Praxis der drag queens und kings zu evozieren. 16 Vgl. Renate Lorenz, Op. cit., S. 21. 17 Dieses “und so weiter” ist extrem wichtig für die Strategie abstract drag, weil der Begriff „abstrakt“ eine unendliche Verkettung von Referenzen ermöglicht. 18 Vgl. ibid., S. 134. 19 Vgl. ibid.,S. 133. 20 Nach einer ersten Betrachtung der Arbeiten von Gonzalez-Torres und Olesen wirken beide sehr unterschiedlich. Trotzdem gibt es Gemeinsamkeiten wie die Tatsache, dass z. B. einerseits beide Künstler die Arbeit Box with the sound of ist own making aus dem Jahr 1963 von Robert Morris für neue queere kritische Arbeiten direkt aufgegriffen haben. Anderseits bezieht sich Olesen in manchen seinen Arbeiten auf Archivmaterialien der Chronologien-Projekte der Künstlergruppe Group Material, in der Gonzalez-Torres tätig war, als Vorläufer und Parallel. Olesen hat tatsächlich Arbeiten von Group Material erworben. What is Authority. Op. Cit. S. 90.
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Wie funktioniert eine solche queere politische Entnormalisierung21 der Konzeptkunst? Welche politisch-
künstlerischen Konflikte tauchen auf, wenn queering Konzeptkunst? Die Strategie des abstract drag und
das Geschehen von queering Konzeptkunst positionieren sich neben den Queer Politics,22 welche sich
gegen die Entpolitisierung und Institutionalisierung der schwulen Bewegung und der Konzeptkunst
wenden. Dementsprechend sind die Neologismen abstract drag und queering Konzeptkunst meine
Vorschläge gegen die mittlerweile entpolitisierte Resonanz von Begriffen wie Neokonzeptkunst oder
ortsspezifische Installationskunst, die Olesens Arbeit einschränken könnten.
Mehrere Projekte Olesens haben andere Kunstwerke als Grundlage wie z. B. die Werke von Sol LeWitt in
seinen früheren Arbeiten Ende der 1990er Jahre (Abb. 5), Max Ernst für das Künstlerbuch Anthologie de
l’amour sublime (Abb. 19) sowie die westliche Kunstgeschichte vom Mittelalter bis zum Ende des 19. Jhd.
in Some faggy Gestures (deshalb benutzt Lorenz den Begriff der Transtemporalität). Besonders in den
zwei zuletzt genannten Projekten klagt Olesen in einer sehr expliziten und direkten Weise homosexuelle
Themen in der Kunstgeschichte ein. Die Auseinandersetzung mit geschichtlichen Positionen funktioniert
wie ein Podest, um gegenwärtige Probleme zu adressieren sowie als Notwendigkeit des Wider-
Schreibens der westlich-männlich-zentrierten Kunstgeschichte, um die negierten und marginalisierten
Positionen der Homosexuellen in den Vordergrund zu bringen. Olesen verdeutlich auch, dass
Konzeptkunst und ihre dominante Lesart und Rezeption heteronormativ ist. Er tut dies nicht nur in einer
betont kryptisch-subjektiven Trash-Geste und Sprache, sondern bedient sich vielmehr eines inhaltlich
transformiert elliptischen Konstruktionsprinzips.23 Olesens Projekte problematisieren Oppositionen wie
Leere-Fülle, An- und Abwesenheit, Offenheit und Geschlossenheit, groß und klein. Solche Umkehrmotive
von Olesen zitieren das skulpturale Vokabular des Minimalismus und der Konzeptkunst, das
typischerweise eine ästhetische Indifferenz benutzt.24
Die Ausstellungsprojekte Olesens haben oft eine Erweiterung und Äquivalenz in Publikationen mit einer
Vielzahl an Materialien. In dem schon zitierten Buch What Is Authority ist eine Entlarvung des
homoerotischen Begehrens in Chris Burdens, Vito Accontis und Bruce Naumans körperlichen
Performances enthalten, welches der Kern des brillanten Artikels „Chris Burden’s seedy allure, (or how did
I learn to love conceptual art“ von Bill Arning ist.25 Die Ironie und der Humor des Textes sind vergleichbar
mit Olesens Queere-Politik des Raums der Kunstkontexte und seiner Praxis als Künstler. Solche
strategischen homoerotischen politischen Lesungen der Konzeptkunst der 1960er sind sehr aufklärend
und parallel zu den raumgreifenden Projekten Olesens wie z. B. Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde),
welche sich mit den politischen Implikationen des Raums auseinandersetzt und eine Möglichkeit der
radikalen räumlichen Andersartigkeit vorstellt.26
21 Vgl. ibid., S. 22. 22 Vgl. Volker Woltersdorff und Alias Lore Logorrhöe, “Queer Theory und Queer Politics” in: UTOPIE Kreativ, H. 156, Berlin, Oktober 2003, S. 914. 23 Sabeth Bachman, Op. cit., S. 33. 24 Ibid., S. 35. 25 Armin Bill, “How did I learn to love Conceptual Art“ in: What is Authority?. Op. Cit. S. 22. 26 Sabeth Bachman, Op. cit. S. 36.
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IV. (Sexuelle) Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde)
Kurz nach dem Abschluss seines Kunststudiums in der Städelschule in Frankfurt am Main präsentierte
Henrik Olesen im Jahr 1999 sein Projekt Zwischenstufen (nach Magnus Hirschfelde) in dem Projektraum
OTTO in seiner Heimatstadt Kopenhagen. Diese Ausstellung thematisierte in einer prekären,
minimalistischen visuellen Sprache nicht nur die Räume der marginalisierten Körper, sondern auch die
Problematik der Binarität. Die gewalttätige Marginalisierung von Homosexuellen wird auf bildhauerische
Interventionen übertragen, u. a. mit dem Zerdrücken einer Milchtüte, die zwischen einer Sockelleiste und
der Wand eingezwängt ist. Solch physische Zerstörung der originären Form der Milchtüte verkörpert die
Züchtigung einer Position jenseits der binären Schemen: homosexuell-heterosexuell, weiß-nicht weiß,
natürlich-künstlich usw.: nämlich einer anderen Position, die man queer nennen kann oder einer, die
zwischen den Dualitäten überleben muss.
Die Arbeit wurde im Jahr 2002 im Künstlerbuch What is Authority (Abb. 10) im Zusammenhang mit
Textfragmenten reproduziert, die die Bedeutungen konkretisieren. Eines dieser anonymen Fragmente
zitiert den Begriff der Subjektivierung27 aufgrund seiner paradoxen Rolle sowohl in der Ausformierung als
auch in der externen Unterwerfung des Subjekts. Darüber hinaus reicht es nicht, die unterdrückende
Macht als rein externen Zwang zu verstehen, sondern sie muss gleichzeitig auch als etwas
wahrgenommen werden, das die Bedingungen für das Existieren selbst vorgibt. Es gibt unterschiedliche
Versionen der Arbeit, die in verschiedenen Räumen das gleiche Prinzip entwickelt haben28 (Abb. 7, 8, 9).
Im Jahr 2008 wurde die Version Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde) in der Sammlung Boros in Berlin
präsentiert (Abb. 8). Ziel dieses Textes ist es jedoch, diese Arbeit im Detail außerhalb des Diskurses eines
von Hernik Olesen konzipierten Ausstellungskontextes zu betrachten. Es soll der Frage nachgegangen
werden, wie sich kritische und politische Botschaften über Gender in einer solchen Arbeit als abstract
drag entfalten können, wenn sie der üblichen Texte und Bilder im Kontext der schwulen Thematik von
Olesens Ausstellungen entbehren?
Die Ambivalenz der metaphorischen Belastung jedes der vier Elemente der Arbeit, bestehend aus dem
Titel, dem weißen Viereck, der Milchtüte und dem Zimmer, schafft bereits einen spielerischen Raum für
Spekulationen und die Verkettung von Ideen. Schon der Titel eröffnet eine erste Ebene von
Intertextualität29 in der Konzipierung des Kunstwerks, weil er sich auf Magnus Hirschfelde (1868 - 1935)
bezieht: Berliner Arzt, Sexualforscher, Mitbegründer der ersten Homosexuellen-Bewegung und
27 Der Name von Michel Foucault ist an zwei Stellen im Text präsent (Abb. 10). Der Rest des Textes, der neben Abbildungen des Werkes erscheint, kann vielleicht Judith Butler zugeordnet werden. 28 Bei OTTO präsentierte Olesen z. B. auch eine Version der Arbeit, in der einer Zigarettenpackung anstelle einer Milchtüte präsentiert wurde. Zwischenstufe ist im 2014 im MUMOK in Wien ausstellt geworden. Dort gab es wieder eine andere Version seiner Arbeit (Abb. 9), die unter einem Teil einer Leiste eine komplett abgeflachte Milchtüte zeigte. 29 “Der Text [oder der Titel] baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.” Julia Kristeva, “Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman” in: Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, Jens Ihwe.(Hrsg.). Frankfurt/M., S. 358.
10
Herausgeber der Zeitschrift Sexuelle Zwischenstufe30 (Abb. 13). Natürlich ist dieses Zitat eine Hommage
an Hirschfelde sowie eine Verstärkung der schwulen Gegenkultur, aber es stellt auch den Bezug zu einer
der ersten direkten Hinterfragungen des Problems der Binarität der Sexualitäten her, die als etwas
Konstruiertes und Gewalttätiges bereits im Jahr 1899 entlarvt worden war. Hirschfeldes Vorschlag einer
sexuellen Zwischenstufe ist eine direkte Reaktion gegen die Pathologisierung des schwulen Seins mit der
Erfindung des Begriffs der Homosexualität als Krankheit. Mit der strategischen Benutzung des Begriffs
Zwischenstufe anstelle von Homosexualität betont Olesen eine Entdiagnostizierung von dem Unbehagen
der Geschlechter, das schon im Jahre 1899 mit Hirschfelde begann und mit Judith Butler im Jahre 1990
Verstärkung fand. Hirschfelde war selbst ein Transvestit also eine drag queen. Seine Problematisierung
von Geschlechterkonstruktion schlägt kein drittes Geschlecht vor, sondern eine Zwischengestalt, welche
die Binarität ablehnt. Eine ähnliche Position wäre z.B. die von Kate Bornstein, die über Gender Outlaw31
(gesetzloses Geschlecht) spricht und selbst die erste Transgender-Operation erlebte. Sie schlägt eine
Übergangsfigur von Gender vor, die sich nicht auf ein normatives Schema reduzieren lässt, das auf der
Alternative von einem oder zwei beruht.32 Die problematischen Komplexitäten der zweigeschlechtlichen
Normativität finden sich in jedem Projekt des Künstlers Henrik Olesen direkt und programmatisch
konfrontiert mit kräftigem Widerstand. Deshalb komme ich zu der These, dass Zwischenstufe (Abb. 7) in
ihrer rein materiellen Realität viel ambivalenter und unspezifischer als anderer Materiell-Reich Projekte
(z.B. Abb. 3) ist. Daher vollzieht sich diese Analyse der Arbeit nah an ihren Materialien und der Titel wird
nicht als einziges striktes Leitmotiv der Analyse wahrgenommen.
Die Milchtüte übt im Kunstwerk die Rolle des Anderen aus. Das Element, das sich sinnbildlich in der
Peripherie der Choreographie der Arbeit befindet, und unterdrückt wird. Anderseits kann durch eine
sexualisierte Lesart des Objekts die Aktion Milch zu trinken als erotischer Akt wahrgenommen werden, der
an das Lecken an Brüsten und Nippeln sowie die Fellatio erinnert, indem die Milch als Sperma verstanden
werden könnte. In dieser Lesart wird die sexuelle Lust durch die dominante Machtsituation gezwängt, die
durch die Struktur des Raumes konstituiert wird. Nichtsdestotrotz werden die Objekte Milch und Glas von
manchen Konzeptkünstlern anders verwendet wie z. B. bei David Lamelas als Zeichen von Inhalt in Bezug
auf das Beinhaltende (Abb. 12). Der Verdacht eines sexualisierten ironischen Zitats der Konzeptkunst
verstärkt sich darüber hinaus, wenn man das weiße Viereck als einen direkten Verweis auf die Skulpturen
von Sol LeWitt versteht, die Olesen tatsächlich kurz vor Zwischenstufe in der Arbeit 4 cubes after Sol
LeWitt aus dem Jahr 1998 mit dem Element der Milchtüte parodiert hat (Abb. 5). Olesen arbeitet oft mit
Konsumwaren, Kartonkisten, graphischen Elementen der Werbung oder den Massenmedien wie z. B.
30 Magnus Hirschfeldes Theorie der sexuellen Zwischenstufen war bereits in seiner Hauptpublikation Sappho und Sokrates oder Wie erklärt sich die Liebe der Männer und Frauen zu Personen des eigenen Geschlechts? aus dem Jahr 1896 präsent. Hirschfelde formuliert die These, dass man „wissenschaftlich [...] gar nicht von Mann und Weib sprechen kann, sondern nur von Menschen, die größtenteils männlich oder größtenteils weiblich sind.“ Magnus Hirschfeld, Geschlechtsübergänge. Mischungen männlicher und weiblicher Geschlechtscharaktere (Sexuelle Zwischenstufen), Leipzig 1905, S. 4. 31 Kate Bornstein, Gender Outlaw: On Men, Woman and the Rest of Us. Routledge, New York, 1994. 32 Vgl. Judith Butler, Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2009 S. 78.
11
Zeitungsblättern. Er benutzt das neoliberale Geräusch,33 das niemals verstummt, um die Dummheit in
seinem Werk als eine Art von konkreter Poesie mit ihrer Bedrohung von Unsinn unberührt zu integrieren.
Mit der Arbeit x 4 Kellogg’s Frosties (Abb. 6) aus dem Jahr 2010, die das Spiel mit den Diskursen über
Inhalt und Beinhaltendes weiterentwickelt, erläutert Olesen die spielerische und ironische Benutzung von
Konsumwaren. Die stark reduzierte Ästhetik von Zwischenstufe betont die isolierte Position der Milchtüte,
die in einer merkwürdigen Weise humorvoll sowie einsam und dumm wirkt. Letztlich suggeriert der
Zustand der Milchtüte in der Arbeit dasselbe, was Monique Wittig in ihrem Text La pensée straight34 (Das
heterosexuelle Denken) vorstellt, nämlich, dass Heterosexualität und die normative Geschlechterordnung
wie ein politisches Zwangsregime sind, welches durch die Unterwerfung und Aneignung von Frauen (und
Homosexuellen und Anderen) funktioniert.
Es ist darüber hinaus notwendig, die Rolle des Raums als künstlerisches Medium zu untersuchen, weil sie
oft von Olesen sehr genau manipuliert wird. Der Ausstellungsraum impliziert die Performativität der
BesucherInnen in dem Sinne, dass man sich innerhalb des vordefinierten Vierecks bewegen darf. Wie
funktioniert eine solche Trennlinie in einem Ausstellungskontext mit Menschen? Meine zwei persönlichen
Erfahrungen mit dieser Arbeit habe ich jedes Mal mit einer Gruppe gemacht, die durch die Sammlung
Boros geführt wurden. In beiden Fälle haben wir als Gruppe außerhalb der Stange des Vierecks gewartet,
weil sie die Tür des Raums blockiert, und von dort aus das leere Zentrum der Arbeit beobachtet. Vielleicht
nach ein paar Minuten Warten an der Begrenzung, geprägt von der Suche nach etwas in dem leeren
Inneren und an den weißen Wänden, sind wir innerhalb der Sockelleiste gelaufen. Genau in diesem
vorherigen Moment des Wartens wird der Blick der BetrachterInnen infiziert von einer der Perspektive des
Außens, von der Peripherie der Heteronormalität, die so könnte man sogar behaupten, sich das
außerhalb der Grenze befindet, welche das leere Innere definiert. Dadurch wird die Erfahrung, der Blick
und der Betrachtungsweise aus dem Marginalen auf alle übertragen.
V. Sockelleiste / Ecken / Grenzen / Bondage
Das Viereck ist aus Holz hergestellt und simuliert die Sockelleiste eines bürgerlichen Hauses. Ihre
Dimensionen variieren in jeder Ausstellung. Die weiße Farbe referiert nicht nur auf eine allgemeine
neutrale Vorstellung von einem Privathaus, sondern verweist auch auf die dominante weiße Farbigkeit des
Ausstellungskontextes der zeitgenössischen Kunst: den sogenannten White Cube mit seinen
ideologischen Implikationen, in dessen Kontext Kunst als etwas Mystifizierendes und Ausstrahlendes
präsentiert wird.35 Dagegen ist Olesens reduzierte Trash-Ästhetik ziemlich prekär, da sie aus
33 Vgl. Lars Bang Larsen, Op. Cit. S. 16. 34 Vgl. obwohl Wittig kurz in dem Buch What is Authority zitiert wird, unterstützt ihre allgemeine Positionierung in Bezug auf die Heteronormativität eine politisierte Beobachtung von Zwischenstufe. Monique Wittig, La pensée straight, Bacon Press, 1992. 35 Solche Implikationen des Ausstellungskontextes der Modernen und zeitgenössischen Zeitgenössischen Kunst wurden von Brian O’Doherty in seinem einflussreichen Text Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space kritisch untersucht. O’Doherty betont hierin den religiösen Charakter des White Cubes als Konstruktion und negiert seine
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Alltagsgegenständen besteht; sie lehnt dadurch die Tendenz zur Luxuswahre der Kunst und der
kraftvollen raffinierten Materialität von Objekten im Minimalismus ab. Darüber hinaus entsteht das Gefühl
von Direktheit und Alltäglichkeit erst aus der billigen anmutenden Gestaltung des Vierecks.
Die BesucherInnen werden extrem auf sich mit Bezug auf ihre potenziell ebenfalls sinnkonstitutiven
Bewegungen im Raum und ihre damit verbundene Erkenntnis der eigenen wahrnehmenden
Bedeutungsproduktion zurückgeworfen.36 Die Bedeutungen, die die Arbeit durch die Beziehungen mit
dem Raum suggeriert, eröffnen im Zusammenhang mit den verwendeten Materialien und dem Titel ein
unendliches Spiel an Deutungsmöglichkeiten, da die Kontexte, die diese Räume potenziell mit Sinn
anreichern könnten, immer wieder von den BesucherInnen experimentell erschaffen werden, dabei
jedoch nie objektiv an diesen Dingen festgemacht werden können.37 Es könnten deshalb die folgenden
Fragen formuliert werden: Sind die Sockelleisten in unseren Wohnräumen so unsichtbar, weil sie nur in
Ecken platziert sind, so dass sie langweilig und uninteressant zu sein scheinen oder birgt das Viereck als
Grenze auch das Verlangen, die Begrenzung zu übertreten wie die Textzeile des Poplieds betont: take a
walk on the wild side?38 Gibt eine Grenze Orientierung und Sicherheit und/oder blockiert sie Überläufe?
Können die Unterdrückung und die Gewalt, die Grenzen auf den Körper produzieren, anregend sein wie
Bondage-Praktiken und Sadomasochismus?
Durch die Vielfältigkeit von Paradoxien und Bedeutungen, die eine abstrakte Arbeit wie Zwischenstufe
(nach Magnus Hirschfelde) aufwerfen kann, frage ich mich, ob die Position der Sockelleiste, gerade weil
sie in die Ecken gedrängt ist, auch eine Metapher einer peripheren und marginalen Position sein könnte.
Sockelleisten sind ein fast unsichtbarer Bestandteil des Inneren von Gebäuden, an dem sich Schmutz und
Staub sammeln. Die Analogie zwischen der Sockelleiste und dem Raum der Homosexuellen sowie des
Rests der Anderen als etwas in die Ecken platziertes, wird von Olesens Arbeit Cast 1 (Abb. 14, 15)
aufgegriffen. Die Arbeit ist eine Reproduktion aus Plastik von einem elektrischen Kabel, das durch die
Ecken der Wände der Galerie sich in einer subtilen, unheimlichen und fast unsichtbaren Weise bis zum
Antiquariat, das sich neben dem Galerieraum befindet, erweitert. Mit Cast 1 konzipierte Olesen
zusammen mit dem Künstler Danh Vo die Ausstellung Master-Slave Dialectic in der Galerie Daniel
Buchholz in Köln im Jahre 2008. Die Sockelleiste von Zwischenstufe und das Kabel von Cast 1 sind in der
Ecke platziert wie auch die Serien von Möbeln aus dem Ausstellungsprojekt When Buffeted (Toter Winkel)
von dem Künstlerpaar Jay Chung & Takeki Maeda (Abb. 16). Eine Arbeit aus diesem Projekt wurde in der
Ausstellung Abandon the Parents39 präsentiert, die Olesen zusammen mit seinen deutschen Galleristen
Daniel Buchholz und Christopher Müller im Jahr 2014 kuratierte. When Buffeted (Toter Winkel)
offenbare Neutralität. Brian O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, Berkeley und Los Angeles, 1999. 36 Vgl. Juliane Rebentisch, Op. Cit., S. 28. 37 Ibid. 38 Lou Reeds Lied Take a walk on the wild side wurde im Jahr 1972 in dem Album Transformer veröffentlicht und verweist auf die offenen sexuellen Experimente der New Yorker Subkulturen und ihrer Drag Queens. 39 Die Ausstellung wirkt wie eine Art Wunderkammer von schwulen Materialien von Büchern bis zur Kunst. Henrik Olesen kuratierte das Projekt zusammen mit seinen befreundeten Galeristen und Freunde Daniel Buchholz und Christopher Müller im SMK, Kopenhagen im Sommer 2014.
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unterstreicht die Typologie von Möbeln, die für Ecken konzipiert werden und sich deshalb immer in den
Ecken von Räumen befinden. Die Künstler platzierten diese Möbel in den räumlichen Ecken jedoch mit
einem subtilen Abstand von ca. 10 cm zu den Wänden. Die Sockelleiste von Zwischenstufe, sowie die
Arbeit Cast 1 und When Buffeted (Toter Winkel) von Jay Chung & Takeki Maeda betonen, dass die
Position der Ecken eine Analogie zu dem fast unsichtbaren Platz des Homosexuellen und der Anderen
suggerieren kann. Die Geste, das Zentrum des Ausstellungsraums leer zu lassen, rückt die Ränder in den
Fokus der Betrachtung und gibt ihnen plötzlich eine gesonderte Relevanz, die eine performative
Subversion der normativen Hierarchien sichtbar werden lässt.
Weil die suggerierte Sockelleiste in sich geschlossen ist, erfüllt sie die Funktion der Abgrenzung, die die
freie Zirkulation im Raum blockiert. Die Sockelleiste wird so manipuliert, dass ihre fast unscheinbare
Funktion innerhalb des alltäglichen Raumes zu einer geschlossenen Struktur avanciert und den Eingang
des Zimmers räumlich blockiert. Grenzen und Rahmen implizieren Disziplinierung und Restriktionen der
Bewegungsfreiheit im privaten und öffentlichen Raum. Die Disziplinierung des Körpers der Menschen und
die implizierten Machverhältnisse sind Kern diskursiver Linien von Michel Foucaults Arbeiten, die sich in
dieser Arbeit in einer ambivalenten Weise widerspiegeln wie beispielsweise in dem schon zitierten
Textfragment über der Begriff der Subjektivierung aus dem Künstlerbuch What is autority (Abb. 10), in
dem der paradoxale Charakter dieser Form von Macht, die einerseits ausformt und andererseits
unterwirft, unterstrichen wird. Das erscheint mir bemerkenswert, weil die Assamblagen von Texten und
Abbildungen der Serie Zwischenstufen Olesens Arbeit in einem Künstlerbuch mit der philosophischen
Debatte über Macht, Körper und Diskurs von Foucault oder Judith Butler verankern.
Darüber hinaus wird Olesens Auseinadersetzung mit Foucaults Appell an den Mechanismus der
Machtverhältnisse und Disziplinierungen auch z. B. in der Arbeit von N. Andry: L’Orthopédie ou l’art de
prévenir et de corriger dans les enfants les difformités du corps 1749 (Abb. 17) sichtbar, weil er hier auf
Nicolas Andrys Druck referiert (Abb. 18), der eine sehr bekannte Illustration zu Foucaults Text
Überwachung und Strafen. Die Geburt des Gefängnis40 darstellt. Darüber hinaus verdeutlich die
Konfrontation von Olesens Arbeit N. Andry: L’Orthophédie... mit Foucaults Thesen der Hinrichtung des
Körpers durch Machtapparate in seinem Buch Olesens Interesse für die Aufdeckung von unterdrückenden
Machtverhältnissen. Die Rezeption von Foucaults Denken in Olesens Oeuvre ist eine komplexe Aufgabe,
die den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde. Ich möchte diesen wichtigen Bezug jedoch nicht außen
vor lassen und habe mich deshalb auf diesen Aspekt beschränkt. Anderseits betonte Foucault in einem
Interview im Jahr 1975, dass Sadomasochismus befreiend und radikal sein könnte, da er eine Form des
flexiblen Spiels mit Machthierarchien sei.41 Gibt es eine suggerierte Bondage-Beziehung zwischen der
Sockelleiste und der Milchtüte? Die Deformierung einer Form kann die Subversion der Machtverhältnisse,
40 Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975. 41 Foucault kommentiert in einem Interview, dass Bondage oder Drogen ein offenes, kreatives politisches Feld des Genusses sein sollen. Die spielerische Flexibilität der Darstellung von Machtformen im Sadomasochismus ist das, was Foucault hier am meisten interessiert. Sex, Power and The Politics of Identity, Michel Foucault interviewed by B. Gallagher and A. Wilson in Toronto, June 1982, The Advocate, 400, 7th August 1984, Toronto, S. 26-30.
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in dem Sinne beinhalten, als dass sie diese wiederentdeckt, das Ziel ignoriert und die moralischen
Konsequenzen und den Schmerz als eine Form der anderen Lust formuliert. Das Spiel mit den normativen
Grenzen der Sexualitäten, denen man sich normalerweise unterwirft, ist ein Experiment in der Theorie
(sowohl in der aktivistischen Philosophie als auch in der Kunst), das ein Äquivalent in der Praxis der
Bondage haben könnte. Die Unterwerfung wird in den queeren Subkulturen der Bondage-Praktiken als
Genussform gespielt,42 darüber hinaus kann queer Bondage als Ermächtigung und Handlungsmacht
gelesen werden, weil die Opfer von normativer Unterwerfung sie ins Gegenteil verkehren und als Status
für sexuelle Lust benutzen. Olesens Oeuvre rekurriert oft auf Bilder von queer Bondage z. B. in der Arbeit
Antologie der l'amour soublime (Abb. 19), in der Bondage-Photos das subversive Element der Collagen
sind. Dadurch werden Olesens Bezüge auf Foucault sowie die Strategien und Bilder der Bondage genau
wegen ihres befreienden Potenzials, wegen ihrer spielerischen Flexibilität der Machtformen,
unterstrichen.
I I I . Fazit: subtile und prägnante Antagonismen
Henrik Olesens Werk ist paradigmatisch für die Verhältnisse zwischen Geschlechtertheorien und
Gegenwartskunst. Die suggerierte Abstraktion eines bislang übersehenen Bestandteils seines Oeuvres,
wie die Analyse der Arbeit Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde) zeigt, verstärkt und erweitert
gleichzeitig die Diskussionen über Gender und Queer Politics. Der Begriff der suggerierten Abstraktion
soll als Ergänzung und Kontrast zu feministischen oder queeren Arbeiten fungieren, die den Körper
explizit darstellen. Olesens kritische Haltung lässt sich nicht regieren und widersteht sogar der
Klassifikation innerhalb der sogenannten Queer Art.43 Ein solches Entziehen der Klassifizierbarkeit der
Abstraktion hat Vorläufer und Parallelen in den Arbeiten von KünstlerInnen wie Felix Gonzalez Torres und
Zoe Leonard, die Renate Lorenz im Rahmen des abstract drag subsumiert. Die Ausformulierung des
Begriffs abstract drag bei Olesens Zwischenstufe entfaltet eine besondere Kritik an den
Kunstbedingungen, indem sie eine Funktion im Raum als ein Objekt einnimmt, dessen Identität niemals
klar beschrieben werden kann.
Dieser Text möchte die Mehrdeutigkeiten in der Arbeit Zwischenstufe aufzeigen, sowie möglichst nah an
dem Werk und seiner Materialität bleiben. Er fokussiert auf das Element der Holzlatte und ihre
Bedeutungen. Die räumlichen Bedingungen der Arbeit sind besonderes relevant in meiner Untersuchung,
42 Exemplarisch dafür sind die S&M Erfahrungen von Kate Bornstein in San Francisco in der 1970er Jahre. 43 Meine Analyse ist von meiner kontroversen Erfahrung von Olesens Arbeiten in Gruppenausstellungen motiviert. Zwei Serien von Bild-Collagen zusammen mit Textarbeiten, die eine homosexuellen Thematik haben, wurden auf der 55. Venedig Biennale im Jahr 2012 und der 10. Manifesta in Sankt Petersburg im Jahr 2014 ausgestellt. Im Kontrast dazu wurden zwei Versionen des Projekts Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde), die keinen direkten sichtbaren Bezug zu der spezifischen Unterdrückung Homosexueller haben, in die Präsentation der Sammlung Boros im Jahr 2010 in Berlin sowie im Jahr 2014 in der Sammlungspräsentation des MUMOK in Wien gezeigt. Meiner Meinung nach hat Zwischenstufen eine viel subtilere und prägnantere antagonistische politische Wirkung in solchen Ausstellungen als z. B. die Collagen in den genannten Ausstellungen, gerade weil sie nicht sofort als Queer-Thematik eingeordnet werden können, sondern Zwang in einem allgemeinen Sinn auf den ersten Blick evozieren.
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weil hier Raum von den BesucherInnen als bedeutungsoffen wahrgenommen wird. So wird jede denkbare
symbolische oder funktionale Ausrichtung des Raums zu einer Zone der Reflexion, die sich auf alles zu
erstrecken vermag: auf die basale Körperlichkeit unserer Wahrnehmung ebenso wie auf die räumlichen,
institutionellen und kulturellen Kontexte der Kunst.44 In der spröden Leere des Zentrums des Raumes von
Zwischenstufe entsteht eine zweite Ordnung, also der ästhetische Raum, der durch das Spiel der
Bedeutungen bestimmt ist, das wiederum nur in ihm reflexiv in Gang kommt.45 Unbeantwortet bleiben
noch viele Fragen, wie z. B ., was sonst noch für Choreographien zwischen Olesens Objekten,
Kunstwerken, Texten, BesucherInnen und dem Ausstellungsräume stattfinden? Und vor allem, inwiefern
der kritische Raum dadurch gefördert wird.
Die sexuelle Politik in Zwischenstufe ist dynamisch, relational, den Normen entgegenstehend und mit
unbestimmtem Ende. Gerade weil abstrakte Kunst es ermöglicht, nicht zu klassifizieren, die Dinge offen
für Bedeutungen zu lassen, und Antagonismen46 wirken zu lassen. Diese sind notwendig für die
Herstellung einer Öffentlichkeit und, um Konflikte und Divisionen, die Ausschließungen naturalisieren,
permanent in Frage zu stellen. Mit minimalen und deshalb subtilen und fast unsichtbaren Medien schafft
Olesens Werk einen antagonistischen kritischen Raum, der in einer abstrakten, aber sehr prägnanten
Weise das Problem des Denkens und Existierens in Binaritäten und Dichotomien hinterfragt.
Die Künstlerin Judith Hopf, die oft mit Olesen kollaborativ gearbeitet hat, liest in der Ausstellung How Do
I Make Myself a Body? ein Gedicht vor: „WE DON’T KNOW ANYTHING / YOU DON’T KNOW
ANYTHING / I DON’T KNOW ANYTHING/ ABOUT LOVE / OHO / YOU ARE NOTHING / OHO / I AM
NOTHING / OHO / WITHOUT LOVE.“47 Zwischen den antagonistisch formulierten Tatsachen, dass wir, du
und ich, nichts über Liebe wissen und, dass wir, du und ich nichts ohne Liebe sind, werden Lücken mit
abstrakten „OHOs“ thematisiert. Diese Lücken schaffen subtile und stringente Antagonismen, die Raum
für poetische und politische Möglichkeiten eröffnen.
44 Vgl. Juliane Rebentisch, Op. Cit., S. 28. 45 Ibid. 46 Der Begriff Antagonismus wird entsprechend Claire Bishops Text „Antagonism and Relational Art“ verstanden: „the public sphere remains democratic only insofar as its naturalized exclusions are taken into account and made open to contestation: Conflict, division, and instability, then, do not ruin the democratic public sphere; they are conditions of its existence. […] a fully functioning democratic society is not one in which all antagonisms have disappeared, but one in which new political frontiers are constantly being drawn and brought into debate — in other words, a democratic society is one in which relations of conflict are sustained, not erased. Without antagonism there is only the imposed consensus of
authoritarian order — a total suppression of debate and discussion, which is inimical to democracy.“ In ihrem Text
paraphrasiert sie Ernesto Laclau and Chantal Mouffes Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics aus dem Jahr 1985. Claire Bishop, „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110, Fall 2004, MIT Press S. 37. 47 Judith Hopf zitiert das Gedicht aus dem Buch 69 Love Songs (1999) in ihrem Text „Contrat entre les hommes et les ordinateurs“ in: „How do I make myself a Body“, Op. Cit. S. 27.
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IV. Bibliographie
Primärliteratur:
Alberro, Alexander und Buchmann (Hrsg.), Sabeth, Art After Conceptual Art, Generali Foundation
Collection Series, Wien und The MIT Press, Cambridge (MA) and London, 2006.
Eichler, Dominic / Rinck, Monika und Dietrich, Nikola, Judith Hopf und Henrik Olesen, TÜREN, Ausst.-
Kat., Portikus, Frankfurt am Main, 2007.
Lorenz, Renate, Queer Art: A Freak Theory, transcript, Bielefeld, 2012.
Olesen, Henrik (Hrsg.), What is authority?, Pork Salad Press, Copenhagen, 2002.
Olesen, Henrik (Hrsg.), How do I make myself a body. Henrik Olesen at Malmö Konsthall, Hatje Cantz,
Ostfildern, 2011.
Olesen, Henrik (Hrsg.), Henrik Olesen, Ausst.-Kat., Secession, Wien, 2004.
Olesen, Henrik, Some Faggy Gestures, migros museum für gegenwartskunst und JRP Ringier, Zürich,
2008.
Olesen, Henrik (Hrsg.), Mr. Fork and Ms. Knife, Ausst.-Kat., Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum
Ludwig, Köln, 2012
Olesen, Henrik, Antologie de l’Amour Sublime, Hannover: Sprengel-Museum, 2003
Verwoert, Jan, „Die nackten Wahrheiten“ in: frieze d/e I, Berlin, Sommer 2011.
Wagner, Frank, The Eighth Square: Gender, Life and Desire in Art Since 1960, Ausst.-Kat., Ludwig
Museum, 2006, Köln.
Woltersdorff, Volker und Lore Logorrhöe, Alias, “Queer Theory und Queer Politics” in: UTOPIE Kreativ,
H. 156, Berlin, Oktober 2003
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Sekundärliteratur:
Claire Bishop, „Antagonism and Relational Aesthetics“, in: October 110, Fall 2004, MIT Press, MA, 2004.
Kate Bornstein, Gender Outlaw: On Men, Woman and the Rest of Us, Routledge, New York, 1994.
Judith Butler, Die Macht der Geschlechternormen und die Grenzen des Menschlichen, Suhrkamp,
Frankfurt am Main, 2009.
Hirschfeld, Magnus, Geschlechtsübergänge. Mischungen männlicher und weiblicher
Geschlechtscharaktere (Sexuelle Zwischenstufen), Leipzig, 1905.
Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, Berlin 1974.
Foucault, Michel, (interviewed by) B. Gallagher and A. Wilson Sex, Power and The Politics of Identity,
Michel Foucault, Toronto, June 1982, The Advocate, 400, 7th August 1984, Toronto, S. 26-30.
Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Gallimard, Paris, 1975.
Brian O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, University of California
Press, Berkeley und Los Angeles, 1999.
Witting, Monique, La pensé straight, Bacon Press, New York, 1992.
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V. Abbildungen
1. Henrik Olesen, Some Ilustrations in der life of Alan Turing, 2008-10. Detailausschnitte von drei Elementen aus der Serie von 30 Collagen. Installationsansicht der Ausstellung Abandon the parents, SMK, Koppenhagen, 2014.
2. Henrik Olesen, Mr. Knife and Mrs. Fork, 2009. Installationsansicht Studio Voltaire, London, 2009.
3. Henrik Olesen, Some Faggy Gestures, 2010, Installationsansicht Galerie Daniel Buchholz, Köln, 2007.
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4. Sol LeWitt, Cubes with hidden cubes, Installationsansicht der Ausstellung in der Galerie Konrad Fisher, Düsseldorf, 1968. 5. Henrik Olesen, 4 cubes after Sol LeWitt, 1998/2008.
6. Henrik Olesen, 4 x Kellogg’s Frosties, 2010.
7. Henrik Olesen, Zwischenstufen, 1999. Installationsansichten, OTTO, Kopenhagen, 1999.
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8. Henrik Olesen, Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde), 1999. Ausstellungsansicht, Sammlung Boros, Berlin, 2008.
9. Henrik Olesen, Zwischenstufe (nach Magnus Hirschfelde), 1999-2011. Ausstellungsansicht, MUMOK Wien, 2014.
10. Seite aus der Publikation: Henrik Olesen, What is Authority, Pork Salad Press, Kopenhagen, 2002.
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11. Henrik Olesen, 2,78 x 3,98 m, Ausstellungsansicht der Ausstellung „How do I make myself a Body“, Galerie Daniel Buchholz, Berlin, 2008.
12. David Lamelas, To pour Milk into a Glass, 16 mm Film (8 Min.), 1972.
13. Magnus Hirschfeldes, Zeitschrift für sexuelle Zwischenstufen, 1899.
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14. Henrik Olesen, Cast 1, Installationsansichten, Galerie Daniel Buchholz, Henrik Olesen/Danh Vo, Master-Slave Dialectic, Köln, 2011. 15. Henrik Olesen, Cast 1, 2011, Polyurethan cast, 404 cm (Ø 0,5 / 1,2 cm).
16. Jay Chung & Takeki Maeda, Installationsansicht When Buffeted (Toter Winkel), Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin, 2009.
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17. Henrik Olesen, N. Andry: L’Orthopédie ou l’art de prévenir et de corriger dans les enfants les difformités du corps 1749, 2002.
18. Nicolas Andry de Bois-Regard, L’Orthopédie ou l’art de prévenir et de corriger dans les enfants les difformités du corps, 1749.
18. Henrik Olesen, 2 Seiten aus dem Künstlerbuch Antologie de l’amour sublime, Computerausdrucke, 120 Seiten, 2003.