Ірина Жодані

Емма Андієвська і Віра Вовк: тексти в контексті інтерсеміотики

Монографія

Київ2007

УДК [801.7:75]:821.161.2]ББК 83.34УКР

Ж 78

Рекомендовано до друку Вченою радою Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

(Протокол № 8 від 16.04.2007)

Рецензенти: Костенко Н.В., д. філол. н., проф. (Інститут філо*логії Київського національного університету іменіТараса Шевченка);Ковалів Ю. І., д. філол. н., проф. (Інститут філологіїКиївського національного університету імені ТарасаШевченка)

Жодані І.М.Емма Андієвська і Віра Вовк: тексти в контексті інтер*

семіотики: Монографія.– К.: ВДК «Університет «Україна»,2007.– 116 с.

ISBN 978*966*388*168*3.

У монографії на матеріалі творчості письменниць Нью*Йоркської групи

Емми Андієвської та Віри Вовк розкрито основні положення інтерсеміоти*

ки, простежено процес її становлення як науки про взаємозв'язки вторин*

них моделюючих систем, висвітлено теоретичні засади сучасного вивчення

явища інтерсеміотичності, з'ясовано й уточнено основні поняття і терміно*

логічну базу, запропоновано класифікацію видів мистецтва за семіотичним

критерієм. У дослідженні розглянуто характерні ознаки інтерсеміотичного

перекладу у творчості Емми Андієвської та Віри Вовк; визначено особли*

вості ідіостилю письменниць у зв'язку із синтезом у їхній творчості тра*

дицій різних культур світу і суто українського способу художнього бачення.

УДК [801.7:75]:821.161.2]ББК 83.34УКР

ISBN 978*966*388*168*3 © Жодані І.М., 2007

Ж 78

3

ЗМІСТ

Вступ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4

Розділ 1. Інтерсеміотика: теоретичний аспект . . . . . . . . . .71.1. Знаковий характер мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . .71.2. Проблема перекодування у вторинних

моделюючих системах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101.3. Класифікація видів мистецтва

за семіотичним критерієм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171.4. Перекодування між однотипними

вторинними моделюючими системами . . . . . . . . . . .201.5. Інтерсеміотичний переклад між

зображальними та незображальними видами мистецтва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

1.6. Синтез видів мистецтва як найвищий прояв інтерсеміотичності . . . . . . . . . .38

Розділ 2. Прояви інтерсеміотичності в поезії Емми Андієвської . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

2.1. Переклад образів живопису на образи літератури в збірці «Спокуси святого Антонія» . . . .46

2.2. Зображення картин у циклах «Краєвиди», «Натюрморти» та «Портретна ґалерія» . . . . . . . . . .53

2.3. Синтез живопису та літератури у збірці*альбомі «Сегменти сну» . . . . . . . . . . . . . . . .65

2.4. Перекодування знаків архітектури у збірці «Архітектурні ансамблі» . . . . . . . . . . . . . . .73

2.5. Дешифрування музичних знаків у творчості Емми Андієвської . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Розділ 3. Інтерсеміотичні інтерпретації у творчості Віри Вовк . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

3.1. Трактування Вірою Вовк образів живопису Юрія Соловія (драма «Триптих» та збірка «Карнавал») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

3.2. Інтерсеміотичний переклад образів скульптури Михайла Дзиндри на образи літератури у збірці «Святий гай» . . . . . . . . . . . . . . .84

3.3. Переклад незображальних знаків орнаменту на зображальні образи літератури у збірках «Мандаля», «Сьома печать» та «Казка про вершника» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

3.4. Синтез різних видів мистецтва у драмі «Іконостас України» . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Висновки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102

Список використаних джерел . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106

4

ВСТУП

«Факт є, що Нью*Йоркська Група сьогодні Україні не потрібна,як не потрібна їй Київська Школа, Шістдесятники, і т. д., і т. д.Закон життя – приходить нове, старе відходить» [152]. Такою пе*симістичною нотою закінчує Юрій Тарнавський свою статтю «Ак*варій у морі: Про минуле і сучасне Нью*Йоркської групи».Хотілося б заперечити автору, оскільки останнім часом інтерес донеї тільки зростає. Творчість Нью*Йоркської групи нарештізнайшла своїх прихильників і дослідників, адже після довгихроків нав'язування нам заангажованих текстів ми дізнаємося проіснування ще одного пласту української літератури, що увібрав усебе традиції різних культур світу і поєднав їх із суто українським«архаїко*міфічним способом художнього мислення» [2, с. 23].

Для творчості Емми Андієвської та Віри Вовк характерне тіснепоєднання різних видів мистецтва. Мова йде про досить поширенеявище перекодування образів однієї знакової системи на образиіншої, що в одних випадках знаходить вираження у форміміжмистецького перекладу, а в інших – у синтезі різних видівмистецтв (у даному випадку нас цікавить взаємозв'язок літерату*ри з іншими видами мистецтва). І це не випадково, оскількиАндієвська – не тільки письменниця, а й відома усьому світові ху*дожниця, а Віра Вовк – ще й музикант і композитор, тонкий зна*вець сучасного мистецтва.

Проблема синтезу різних видів мистецтва знайшла своє відобра*ження у дослідженнях багатьох теоретиків. Зокрема, про це писа*ли німецькі романтики (Новаліс, Вакенродер), пізніше – Р. Ваг*нер, В. Іванов, О. Скрябін [див.: 13, 52, 129]. Так, Вакенродермріяв не тільки про пряме «вторгнення» музики в живопис, а й проте, щоб усі види мистецтва об'єднати в одне ціле. Подібні думкивисловлював і В. Шеллінг, який прагнув до створення «мистецтвавсіх мистецтв», де синтез зводиться до ідеї певного «серединногомистецтва», вільного від крайнощів усіх мистецтв. А Р. Вагнеру роботі «Опера і драма» писав про універсальну синтезовану фор*му мистецтва Gesamtkunstwerk, яка повинна не просто поєднуватимузику, поезію, живопис, пластичні рухи і сценічні жести, алей становити первісну єдність (новий синкретизм), для чогопотрібно повернути мистецтво в лоно міфотворчості. З цієї точкизору характерним явищем була творчість М. Чюрльоніса, якийстворив живопис, «що співає», абстрагувавшись від предметностізадля виявлення «музичної душі» мистецтва через мелодійне зву*чання ліній, форм і фарб. О. Скрябін орієнтувався на синестезійнівластивості людського сприйняття і, по суті, об'єднав музику і жи*вопис у кольоромузику, втіливши у тембрах музики кольоровівідчуття і передавши через неї все багатство барв.

5

Сьогодні також з'являється чимало наукових розвідок, у якихдосліджується поєднання різних видів мистецтва. Одними з ос*танніх у цьому напрямі є розділ «Література в системі мистецтвяк галузь компаративістики» у книзі Д. Наливайка «Теорія літе*ратури й компаративістика» (Київ, 2006) та монографії О. О. Ри*сака «Мелодії і барви слова. Проблеми синтезу мистецтв в ук*раїнській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.» (Луцьк, 1996),«Найперше – музика у Слові: Проблеми синтезу мистецтв в ук*раїнській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.» (Луцьк, 1999),в яких автор подає типологічну схему міжвидових взаємин, де*тально розглядає терміни, запозичені одним видом мистецтвав іншого. Значну увагу приділено цій проблемі і на сторінках су*часних літературознавчих видань («Новое литературное обозре*ние», «Вопросы литературы»).

Якщо ж говорити власне про інтерсеміотику, то, насамперед,варто згадати статтю М. Ігнатенка й А. Волкова [55, с. 229*233]у «Лексиконі загального та порівняльного літературознавства»,де автори розглядають явище інтерсеміотичності, починаючи ізпримітивного мистецтва первісної людини і закінчуючи сучасни*ми коміксами та екранізаціями. Але дослідження інтерсеміотикина українському ґрунті закінчується в згаданій статті шев*ченкіаною, а про сучасні її прояви написано дуже мало. Крім того,автори наводять лише приклади інтерсеміотичного перекладу, незаглиблюючись у суть самого поняття і не простежуючи його вито*ки, тому ця проблема залишається відкритою і актуальною.

Коріння інтерсеміотики ми можемо знайти у структуралізмі тасеміотиці, а зокрема у працях членів тартусько*московської шко*ли, однією зі сфер зацікавлень якої було питання про мистецтво яксеміотичну систему (Ю. К. Лекомцев, Б. А. Успенський, Ю. М. Лот*ман, Б. М. Гаспаров) [див.: 107, с. 670]. Не можна не згадатиу зв'язку з цим і унікальні «Материалы к словарю терминов тар*туско*семиотической школы» (Тарту, 1999), які містять всю най*важливішу термінологію семіотики у вигляді цитат з такихзбірників статей, як «Труды по знаковым системам», «Вторичныемоделирующие системы», «Материалы Всесоюзного симпозиумапо вторичным моделирующим системам», «Сборник статей повторичным моделирующим системам» та деяких інших. Такожрозглядають мистецтво як знакову систему Н. Б. Мєчковськау книзі «Семиотика: Язык. Природа. Культура» (розділ «Знако*вые системы культуры») (Москва, 2004), С. Махліна у словнику*довіднику «Семиотика культуры и искусства» (Санкт*Петербург,2003) та С. І. Урманов у книзі «Семиотика. Искусство как язык»(Рязань, 1998), але в усіх випадках недостатньо уваги приділеновзаємозв'язку між різними видами мистецтва. В Україні в цьомунапрямі працює О. Г. Астаф'єв, зокрема його робота «Поетичні

6

системи українського зарубіжжя» (Київ, 2005) виконана самев ключі структурно*семіотичної інтерпретації лірики українськоїеміграції.

Для нас також зберігає свою актуальність монографія М. С. Ка*гана «Морфология искусства», де багато уваги приділено струк*турному аналізу системи мистецтв за онтологічним та семіотич*ним критерієм. Але М. С. Каган, систематизувавши усі кла*сифікації з семіотичним принципом поділу мистецтв, за основусвоєї роботи бере онтологічний критерій і вже на його базі робитьподіл на зображальні та незображальні мистецтва.

Тому проблема інтерсеміотичності в сучасній теорії літературище потребує ґрунтовного дослідження, адже з кожним днем з'яв*ляється все більше творів мистецтва, в основі яких – перекодуван*ня образів знакових систем. Нас, насамперед, цікавлять проявиінтерсеміотичності в літературі: що вона запозичує в інших видівмистецтва, якими засобами відтворюються в літературі образиживопису, скульптури, архітектури і як це впливає на форму ху*дожнього твору.

7

РОЗДІЛ 1

Інтерсеміотика: теоретичний аспект

1.1. Знаковий характер мистецтва

Поняття інтерсеміотики зародилося на базі семіотики як уза*гальненої теорії знаків та знакових систем. Тому саме ця наукастає методологічним інструментом у дослідженнях не лише при*родної мови, а й проблем мови мистецтва. Іще 1971 р. Ю. С. Степа*нов писав: «Щодо так званої семіотики мистецтва, то навряд чиможна говорити про існування її як особливої самостійної галузісеміотики, принаймні зараз, коли недоведеним і непоказаним за*лишається характер мистецтва і літератури як знакових систем»[141, с. 26]. Але сьогодні завдяки працям членів тартусько*мос*ковської школи семіотики уже, здається, ні в кого не виникаєсумнівів щодо знакового характеру мистецтва.

Будь*яка система, що слугує цілям комунікації між двома абобагатьма індивідами, як зазначає Ю. М. Лотман, може бути визна*чена як мова (випадок автокомунікації має на увазі, що одиніндивід виступає в ролі двох). У цьому значенні можна говоритипро мову театру, кіно, живопису, музики і про мистецтво загаломяк особливо організовану мову.

Під знаковою системою розуміється набір знаків, що стано*вить словник мови, разом із системою правил, що регулююють їхсполучуваність при створенні семіотичного тексту. Оскількимистецтво є вторинною знаковою системою по відношенню до мо*ви, то, насамперед, варто звернутися до трактування знака в мо*вознавсті: «Знак – це не властивість предмета, а функція, якоїпредмет може набути. Знакова функція полягає у можливостіпредмета представляти собою (заміщувати) щось для когось. Самзнак – це певний матеріальний об'єкт, який може бути сприйня*тий органами чуття. Але знак дозволяє людині перейти межучуттєвого сприймання, бо він є матеріальною опорою мислення»[125, с. 26].

Ю. Борев, навпаки, наголошує на тому, що знак не замінює оз*начуване (денотат), а тільки вказує на нього, відсилає до нього.Він розуміє його як чуттєво сприйнятий предмет (звук, малюнок,фізичне явище), що відсилає тих, хто його сприймає, до іншогопредмета [10, с. 325]. Такої ж думки дотримується і С. І. Урманов[161, с. 12].

Представник тартусько*московської школи семіотики Ю. К. Ле*комцев розглягає знак як перцепт (той же чуттєво сприйнятийпредмет), що замінює денотат і обов'язково підпорядковуєтьсяпевним правилам комбінацій: «Під знаками певної системи S мибудемо розуміти певну кількість чуттєво сприйманих і відносно

8

однорідних явищ, які підпорядковуються набору просторово*ча*сових правил (тобто певному синтаксису) і дають змогу квантува*ти, зводити до обмеженої кількості елементів той шквал впливу,який зовнішній світ звалює на нас.

Знаки – конденсатори і хранителі інформації про зовнішнійсвіт. Знаки – це неминуча форма зв'язку із зовнішнім світом і зподібними собі...

З формальної точки зору знак є перцептом із класу перцептів,що пов'язані набором правил комбінації і замінюють суб'єкту(інтерпретатору знака) клас денотатів» [82, с. 84].

Врахувавши думки попередників, сформулюємо своє визна*чення. Знак – це чуттєво сприйманий предмет чи явище, щовідсилає сприймача до іншого предмета чи явища і підпорядко*вується певному синтаксису.

Семіозис як процес, де будь*який предмет чи явище функціо*нує як знак, має таку структуру: знак, означуване (денотат) та ін*терпретатор (денотант). Знак вказує на предмет і відсилає до ньо*го за допомогою значення. До складу значення знака, тобто комп*лексу всієї інформації про предмет, входять і чуттєво*конкретніобрази та емоції. Тому саме значення за своєю природою двосклад*не і містить семантичне значення (поняття) й експресивне (емо*ційно забарвлені чуттєво*конкретні образи).

У семіотиці всі знаки зазвичай поділяють на три групи:1) іконічні знаки (або знаки*зображення), у яких їх відповідністьоб'єкту (класу денотатів) має безперервний або такий, що набли*жається до безперервного, характер; 2) знаки�індекси (або знаки*індикатори), відповідність між якими не безперервна і неоднознач*на, але має статичний характер; 3) знаки�символи, для яких харак*терний дискретний характер відповідності [82, с. 84–85]. Деяківчені виділяють і інші типи знаків, наприклад мовні знаки [125,с. 28; 161, с. 50] чи знаки*сигнали [125, с. 28]. Але для вториннихмоделюючих систем важливішим є поділ знаків за принципом об*разності на іконічні (зображальні) та аніконічні (незображальні),а також за складністю зв'язку і збільшенням дистанції між озна*чуваним та означником – на знаки першого порядку з просто зна*чущими зображеннями і знаки другого порядку з сильним зрос*танням умовності (символи). Знаки*індекси, як зазначає Ю. Борев,безпосереднього відношення до семіотики мистецтва не мають.

Також виділяють три аспекти дослідження знаків: синтаксич*ний, який вивчає відношення між знаками; семантичний, що вив*чає відношення знаків до денотатів; і прагматичний, що вивчаєвідношення інтерпретатора до знаків. Будь*яка природна моваскладається зі знаків, що характеризують наявність певного поза*мовного змісту, і синтагматичних елементів, зміст яких переваж*но має іманентний, формальний характер. І хоча, наприклад,

9

музика відрізняється від природних мов відсутністю обов'язковихсемантичних зв'язків, проте зараз уже доведена закономірністьопису музичного тексту як певної синтагматичної побудови. Син*тагматичні та парадигматичні зв'язки в живописі та кіно підтвер*джені роботами Л. Ф. Жегіна, Б. А. Успенського, Ю. М. Тиняновата інших дослідників.

У природній мові синтагматичні елементи здійснюють поділ насемантичні одиниці і вказують на межі знаків, тому зняття в ху*дожньому творі опозиції між семантикою і синтактикою призво*дить до розмивання меж знака. З цієї причини Ю. М. Лотмантрактує кожен художній текст як унікальний сконструйованийзнак особливого змісту. Але цей унікальний знак складаєтьсяз типових елементів і на певному рівні читається за традиційнимиправилами. У будь*якому новаторському творі важливу рольвідіграє традиційний матеріал, адже якщо текст не підтримуєпам'яті про традиційну побудову, його новаторство перестаєсприйматися як таке. І хоча текст становить один знак, він одно*часно залишається текстом, тобто певною послідовністю знаків,і залежно від того, які коди застосовуються для його прочитання,він по*різному ділитиметься на знаки.

Такої ж думки дотримується і Ю. Борев, тільки художні твори,з яких складається художня культура, він називає метазнаками.Вони мають свою структуру: «Структура художнього тексту скла*дається з художніх образів, а останні – зі знаків. Але на кожномуетапі переходу на вищий рівень (від знака – до художнього вис*ловлювання, тобто до образа, від системи образів – до художноготексту) відбувається якісний стрибок, зняття попереднього рівняі виникнення та прирощення нової якості змісту і нових значеньхудожньої думки» [10, с. 329].

У творі мистецтва зміст синтагматичних елементів має фор*мальний характер, тому, з одного боку, постійно проявляєтьсятенденція до формалізації змістових елементів, їхнього перетво*рення на штампи, переходу зі сфери змісту в умовну зону коду.З іншого боку, прагнення осмислити все в художньому тексті якзначиме є настільки сильним, що ми вважаємо, що у творівідсутнє будь*що випадкове [77, с. 25–32].

Оскільки свідомість людини є свідомістю мовною, усі види над*будованих над свідомістю моделей (і мистецтво зокрема) можутьбути визначені як вторинні моделюючі системи. Під вториннимимоделюючими системами розуміють такі з них, які, виникаючи наоснові мови (первинної системи), отримують додаткову вториннуструктуру особливого типу. Таким чином, природа вторинних мо*делюючих систем обов'язково містить весь комплекс відношень,що притаманні лінгвістичним структурам, доповнюючись більшскладними конструктивними відношеннями другого ряду. Із цього

10

випливає, що одним із основних питань вивчення вторинних моде*люючих систем є визначення їх відношення до мовних структур.Безумовно, будь*яка знакова система (в тому числі і вторинна) мо*же бути розглянута як особлива мова. Для цього потрібно виділи*ти її простіші елементи (алфавіт системи) і визначити правила їхсполучень. Отже, будь*яка знакова система в принципі може вив*чатися лінгвістичними методами, звідси й особлива роль сучасно*го мовознавства як методологічної дисципліни.

Як зазначає С. І. Урманов, «усвідомлює це художник чи ні,розглядає він свою діяльність як передачу інформації чи як чистесамовираження, об'єктивно мистецтво виникає та існує якдіяльність комунікативного характеру» [161, с. 34–35]. Томув семіотичній термінології культура є механізмом для обробкиі повідомлення інформації. Загалом же її можна визначити якскладну ієрархічну систему, що складається із взаємозв'язанихвторинних моделюючих систем, які функціонують із допомогоюконвенцій (кодів) і приймаються членами певної соціальної гру*пи. На відміну від природної мови, в якій єдино можливий код ро*зуміється всіма членами лінгвістичної спільноти однаково, кодивторинних моделюючих систем є різними, а розуміння їх і мож*ливість користуватися ними залежать від того, якою міроюіндивід засвоїв ці коди в ході свого розвитку і освіти. У теорії ко*мунікації це розцінюється як шум, що блокує канал комунікаціїабо створює перешкоди [див.: 84, с. 138].

Проблема значень є однією із основних для всіх наук семіотич*ного циклу, тому метою вивчення будь*якої знакової системиє визначення її змісту. Особливо гостро це відчуває дослідник вто*ринних моделюючих систем, адже вивчення культури, мистецт*ва, літератури як знакових систем окремо від проблеми змістувтрачає будь*який сенс. Проте, як зазначає Ю. М. Лотман, «самезміст знакових систем, якщо тільки не задовольнятися сутоінтуїтивними уявленнями про значення, найскладніший дляаналізу» [77, с. 47].

Синтетичний художній код автора й аналітичний код читачаявляють собою досить складну ієрархічну структуру, і для того,щоб відбувся акт художньої комунікації, потрібно, щоб ці кодиутворювало багато перехресних структурних елементів. Від того,скільки спільних елементів міститимуть коди, залежить і те,наскільки вдало буде розшифроване дане художнє повідомлення.

1.2. Проблема перекодування у вториннихмоделюючих системах

«Інтерсеміотика – перекодування, перекладання створених водній знаковій системі образів на образи іншої системи» – таке

11

визначення дають М. Ігнатенко та А. Волков у «Лексиконі загаль*ного та порівняльного літературознавства» [55, с. 229]. Отже, яви*ще інтерсеміотики (перекодування) виникає тоді, коли сприймачрозшифровує текст, використовуючи інший код (художню мову).

Але ще досить часто різними теоретиками висловлюються дум*ки про неможливість перекодування з однієї знакової системив іншу: «Кожен вид мистецтва породжує свій тип художньої ре*цепції, який не можна замінити ніякими іншими типами ху*дожнього сприйняття... Зміст художнього твору характеризуєть*ся такими якостями, які не можна передати ні в якій іншій сис*темі знаків, крім даної художньо образної системи – музичної,живописної, хореографічної тощо» [161, с. 33–35] або «художнійзміст не піддається адекватному викладу в інших, нехудожніх,знакових системах, але навіть в межах самого мистецтва духовненаповнення творів одного виду не допускає точного і повного «пе*рекладу», «перекодування», «перекладення» мовою інших видів»[57, с. 275] (як і не може бути абсолютно адекватного перекладуз однієї природної мови на іншу, але ж це не є підставою для того,щоб відмовитися від перекладу взагалі).

Хотілося б заперечити авторам цих рядків, адже явище інтер*семіотичності існує в історії культури і літератури зокрема щез часів синкретичного мистецтва й у різні періоди знаходитьвідображення у таких формах: у часи античності – в екфразисах,пізніше – в лубках, а зараз – у коміксах, екранізаціях тощо. Усі ціформи вираження інтерсеміотичного перекладу розглянуті у зга*даній вище статті М. Ігнатенка й А. Волкова. Але і в сучасномумистецтві можна знайти багато прикладів перекодування у межахвторинних моделюючих систем. Іноді ми можемо спостерігатинавіть вихід за межі мистецтва у пограничні сфери, наприклад,8 січня 2006 р. на телеканалі «Мегаспорт» транслювалося дуженезвичне шоу, в якому під «живе» виконання пісень зіркамисвітового масштабу проводились показові виступи з фігурного ка*тання. У даному випадку ми вже маємо подвійне перекодування засхемою: література – музика (що є для нас уже досить звичним) –фігурне катання (що, в свою чергу, містить ще й такий елемент,як сценічний одяг, який також є невід'ємною частиною «сце*нічного» образу). Але тут ми стикаємось зі ще одним заперечен*ням перекодування, тільки уже на рівні «мистецтво – немистецт*во»: «При перекодуванні художньої системи нехудожньою мовоюзавжди залишається «неперекладений» залишок – та інформація,яка можлива тільки в художньому тексті... Перекодування дво*і багатопланових художніх текстів будь*якою нехудожньою мо*вою не дасть відношення однозначної відповідності... Все новій нові коди читацьких усвідомлень виявляють в тексті нові се*мантичні пласти. Чим більше таких потрактувань, тим глибше

12

специфічне художнє значення тексту і тим довше його життя.Текст, що передбачає обмежену кількість потрактувань, набли*жається до нехудожнього і втрачає специфічне художнє дов*голіття» [77, с. 89–90]. Думка дуже слушна, бо справді в даномувипадку не може бути адекватного перекладу без значних втрат,але тут не враховано одного суттєвого момента. Інтерсеміотичнийпереклад знаходить своє вираження у двох формах – у синтезірізних вторинних моделюючих систем і власне перекладі (на*приклад перекодування образів з мови живопису на мову літера*тури). Мабуть, у своєму висловлюванні Ю. М. Лотман не брав доуваги першу форму, бо в цьому випадку відбувається не втратаінформації, а, навпаки, її доповнення художньою чи (як ми бачи*ли в попередньому прикладі) навіть нехудожньою інформацією.

Отже, перекодування з однієї мови на іншу буває надзвичайноплідним: воно або розкриває в одному об'єкті об'єкти двох наук,або призводить до створення нової сфери пізнання з новою мета*мовою.

Про перекодування між двома моделюючими системами писаві Ю. Борев у своїй «Естетиці»: «Мистецтво як феномен культуриподіляється на види, кожен із яких має... свою специфічну мову,свою знакову систему. Багатомовність художньої культури перед*бачає, що творча людина повинна бути культурним поліглотом.Насправді ж, найпримітивнішою моделлю творчого акту в сфері ду*ховної культури є зворотній переклад. При перекладі певногоповідомлення, наприклад з вербальної мови на зображальну, відбу*вається передача початкового значення через іншу знакову систе*му. Якщо ж зробити зворотній переклад з цієї знакової системи напочаткову, то такий процес призведе до такої суттєвої переробкипочаткового повідомлення, що перед нами постане новий текст,створений у результаті творчого акту. Будь*яка культурна, творчадіяльність передбачає як мінімум дві мовні системи» [10, с. 334].

Проблему і теорію перекодування розглядав і Ю. М. Лотман,але він в основному звертається до внутрішнього перекодуванняв межах словесного мистецтва і кіно, приділяючи мало увагизовнішньому та іншим вторинним моделюючим системам.

Теорія перекодування органічно пов'язана з проблемою еквіва*лентності, але складність питання полягає в тому, що саме це по*няття у вторинних моделюючих системах художнього типу маєіншу природу, ніж у структурах первинного (лінгвістичного) ти*пу. У цьому випадку еквівалентними (на семантичному рівні)вважаються елементи, однозначні до спільного денотата, довсієї семантичної системи і до будь�якого її елемента, що пово�дять себе однаково в однаковому оточенні і, як наслідок, підда�ються взаємній перестановці. Проте еквівалентність семантич*них елементів художньої структури не передбачає ні однакового

13

відношення до денотата, ні однакових відношень до інших еле*ментів семантичної системи природної мови. Навпаки, всі цівідношення на мовному рівні можуть бути відмінними. Але,оскільки художня структура встановлює між цими різними еле*ментами еквівалентність, сприймач починає припускати існуван*ня іншої, відмінної від загальномовної, семантичної системи,в складі якої усі ці елементи опиняються в однаковому відно*шенні до смислового оточення. Так створюється особлива семан*тична структура даного художнього тексту. Але, як зазначає Ю.М. Лотман, «потрібно визнати, що значення знаків можуть мис*литись тільки як зв'язані певними відношеннями структурні лан*цюжки. Сутність кожного з елементів ряду змісту не може бутирозкрита поза відношеннями до інших елементів... Зі сказаноговипливає, що значення виникає у тих випадках, коли наявні хочаб два ланцюжки*структури. Якщо оперувати звичними терміна*ми, один із них можна визначити як план вираження, а другий –як план змісту. При перекодуванні між певними парами еле*ментів, різними за своєю природою, встановлюватимуться від*повідності, причому один елемент у своїй системі сприйматиметь*ся як еквівалентний іншому в його системі. Таке перехрещеннядвох ланцюжків структур у певній спільній двоєдиній точці миназиватимемо знаком, причому другий ланцюжок – той, з якимвстановлюється відповідність, – виступатиме як зміст, а пер�ший – як вираження. А тому проблема змісту є завжди пробле�мою перекодування (виділення наше.– І. Ж.)» [77, с. 48].

Але, говорячи про перекодування творів мистецтва, потрібнозазначити, що в даному випадку використовуються не всі видизнаків, а лише іконічні та особливо символічні, які співвідносятьз художнім значенням і створені людиною спеціально для переда*вання інформації іншій людині.

З огляду на вищезазначене, варто детальніше зупинитися натеорії символу і його трактуванні різними дослідниками. А. Ф. Ло*сєв розуміє символ як образну конструкцію, яка може вказуватина будь*які сфери інобуття, в тому числі на безмежні сфери [76,с. 443]. Коли ж символіка стає безкінечною і ще багатшою, сим*вол стає міфом. І саме це поєднує трактування символу А. Ф. Ло*сєвим з його розумінням членами тартусько*московської семіотич*ної школи: «У деяких випадках міфологічний текст, переведенийв категорії неміфологічної свідомості, сприймається як символіч*ний. Такий символ може бути витлумачений як результат прочи*тання міфу з позицій пізнішої семіотичної свідомості – тобто пе*ретлумачений як іконічний або квазііконічний знак...

Говорячи про символ у його відношенні до міфу, потрібно роз*різняти символ як тип знака, безпосередньо породжений міфоло*гічною свідомістю, і символ як тип знака, який тільки припускає

14

міфологічну ситуацію. Відповідно, повинен відрізнятися символяк відсилання до міфу як тексту, і символ як відсилання до міфуяк жанру. В останньому випадку, між іншим, символ може пре*тендувати на створення міфологічної ситуації, виступаючи яктворче начало.

У тому випадку, коли символічний текст співвідноситься з пев*ним міфологічним текстом, останній виступає як метатекст що*до першого, і символ відповідає конкретному елементу цього текс*ту» [82, с. 252–253].

«Символи можна розглядати як сигнали спільної культурноїпам'яті даного колективу...

Якщо символ розростається настільки, що утворює сюжет, мивизначаємо його як міф. Як і символ, міф, з одного боку, організуєколективну пам'ять (особливо в дописемну епоху), а з іншого,–відіграє активну роль у процесі семіотизації досвіду...

Особливістю символів є їхня культурна усталеність: вони про*являють здатність, трансформуючи свої значення, пронизуватикультурні епохи, що постійно змінюють одна одну, втрачаючикультурну активність і знову набуваючи її.

Таким чином, у нашому розумінні символ належить загальніймові культури епохи або групи епох. Символи «Брут» або «мечКатона» для європейської культури XVIII ст., символ «хрест»для християнської культури можуть бути висловленими слова*ми, втіленими у малюнку, архітектурному орнаменті, скульп*турі, продемонстровані в театральній дії або театралізованих ри*туалах, виражені віршами або прозою, але самі вони лежать поінший бік вираження. Будучи виражені в певній матеріальнійструктурі, вони перетворюються на емблематичні елементи. Сим*вол – це значення емблематичного елементу. Емблематичнийелемент – це завжди елемент певного символічного тексту. Гру*па емблематичних елементів, що утворюють певну символічнуфразу, визначається як емблема. Емблема завжди має характервисловлювання. Тому емблема, завжди пов'язана з певною систе*мою вираження, може бути визначена як висловлювання сим*волічною мовою. При цьому для емблеми характерне одночасневикористання зображального (графічного) і словесного тексту.Традиційна форма емблеми, що складається з певного сим*волічного малюнка і символічного словесного «девіза», утворюєскладну систему смислових відношень. Оскільки відношення ціможуть мати свідомо ускладнений характер, наближаючись допоетики загадки, здатність відгадати яку свідчить про посвя*ченість у певний езотеричний колектив, виникає потреба в третьо*му тексті – також словесному – у «легенді», яка пояснює сим*волічний сенс текстів і дає ключ до смислового співвіднесеннямалюнка і слова...

15

Усі символи можуть бути у певному відношенні поділені напрості та складні. Простими символами ми називатимемо такі,план вираження яких має характер елементарних геометричнихформ (і, відповідно, графічну природу), основних кольорових опо*зицій тощо... До складних належатимуть такі, як амур, лавровийвінок (або лавр взагалі), змія, Ейфелева вежа і Мідний вершник.Перші мають глибоко архаїчний характер, хоча і зберігають своюкультурну активність протягом всієї історії людства, другі ство*рюються в різні епохи докуметованої історії. В. Тернер зазначивцікавий факт: у той час як прості символи характеризуютьсяскладною багатоплановістю і багатозначністю змісту, так званіскладні, як правило, мають більш визначені й однолінійні значен*ня» [82, с. 253–255].

Своє розуміння поняття символу дає і Б. А. Успенський у книзі«Семиотика искусства»: «Аналогічно може виділятися особливийсимволічний рівень твору живопису і, відповідно, досліджуватисясимволіка кольору і взагалі різноманітні символічні знаки давньо*го зображення. При цьому можливі, кажучи загалом, різні по*трактування символу в образотворчому мистецтві, що зумовлюєрізні підходи до вивчення символічного рівня твору живопису.

З одного боку, під символом, на відміну від звичайних знаків,можна розуміти такі (мінімальні) елементи зображення, значенняяких не залежить від контексту. Інакше кажучи, значення симво*лічних знаків обумовлене виключно їхньою семантикою (тобтопарадигматичними відношеннями), але в жодному разі не тимисинтаксичними (синтагматичними) відношеннями, у які вонивступають.

Дещо з іншого погляду й у вужчому плані під символами в обра*зотворчому мистецтві можуть матися на увазі знаки другого поряд*ку порівняно з просто значущими зображеннями, що виступають якзнаки першого порядку; інакше кажучи, мова йде про таку ситу*ацію, коли певний знак загалом (тобто сукупність вираженняі змісту) слугує, у свою чергу, на позначення якогось іншого змісту.Наприклад, зображення півня може означати в російській мініатюрісвітанок, тоді як ніч зображається у вигляді сувою тощо. Істотно, щов подібних випадках потрібна подвійна операція зв'язку вираженняі змісту, тобто додаткове перекодування значень на вищому рівні,аналогічне тому перекодуванню, яке відбувається у природній мовіпри утворенні фразеологічних одиниць. Це ускладнення зв'язку(збільшення дистанції між означуваним та означником) і можнавважати характерним для символічного зображення. Іншими слова*ми, мова йде про відносне зростання умовності у випадку сим*волічних знаків (якщо визначати ступінь умовності за кількістюсполучних ланок між означником і означуваним, тобто за кількістюкомпонентів у ланцюгу «знак знака знака» тощо)» [162, с. 237].

16

Ряд дослідників акцентує увагу на різних аспектах поняттясимволу. Наприклад, Б. А. Успенський у своєму визначенні сим*волу визнає тільки парадигматичні зв'язки між символами (се*мантика) і заперечує наявність синтагматичних. Але в даномувизначенні, мабуть, не було враховано притаманної «простим»символам амбівалентності, а тому в багатьох таких випадках дляадекватного прочитання коду необхідно враховувати значеннясинтаксичних відношень. Ю. М. Лотман у потрактуванні символуприділяє більше уваги його міфологічному підґрунтю і розумієйого як конкретний елемент метатексту міфу. Ми ж розглядати*мемо символ як певний знак (тобто сукупність планів вираженняі змісту), який слугує на позначення якогось іншого змісту, і, вод*ночас, як елемент метатексту міфу, відсилання до основ архаїко*міфологічної свідомості, спільної культурної пам'яті даного ко*лективу.

Європейське мистецтво, починаючи з епохи Відродження, ши*роко користувалося спадщиною античної культури. Давня міфо*логія, втративши свій живий зміст, виявилась для мистецтва не*вичерпним джерелом готових символічних образів. Власне весьцей великий, складний світ грецьких та римських богів і героївбув у ХVI–XVII ст. витлумачений як єдина символічна система –певна умовна мова. У ньому зі знайомими образами міфологічнихперсонажів пов'язувались певні поняття. Наприклад, Аполлонсимволізував мистецтво, цілительство, Афродіта (у римськійміфології Венера) – любов і красу, Арес (Марс) – війну, Посейдон(Нептун) – море і водну стихію, Деметра (Церера) – землеробство іродючість тощо. Самі ж божества вирізнялися за певними атрибу*тами, наприклад, Аполлона часто зображували з лірою, лавровимвінком; Афродіту – з трояндами та миртом, лебедями і голубамиабо золотим яблуком розбрату; Ареса – зі щитом, списом або ме*чом тощо [див.: 60, с. 50]. Іноді як знаки у мистецтві виступаютьсамі ці атрибути: сова – мудрість, ваги – правосуддя, коса –смерть, лук і стріла – кохання. Із цих знаків складались цілі ком*позиції*емблеми, своєрідні закінчені фрази символічною мовою.

Не менш цікавими є і символи української міфології, де своєзначення мають не лише язичницькі боги, але й культові тваринита птахи, рослини, обереги, демонічні істоти тощо. Зокрема, Сва*рог символізує сонце, ремесло, шлюб і родинне щастя, Дажбог –багатство і достаток, Хорс – місяць, Велес – поезію, спів і музику.

Крім того, в українській міфології досить багато уваги приділя*ють небесним світилам, явищам природи, предметам, що не ха*рактерне для грецької та римської міфологій. Зокрема, сонце у на*шого народу є символом знання, справедливості, милосердя,чоловічого начала, а його атрибутами виступають коло, колесо, па*ляниця, корж, яблуко; вода – символ життя, здоров'я, очищення

17

й кохання; яйце – зародження, життя та воскресіння; зерно – ро*дючості та багатства. Дуже ґрунтовний аналіз українськоїархаїко*міфологічної символіки ми знаходимо у книгах «100найвідоміших образів української міфології» [див.: 148] та «Ук*раїнська міфологія» [див.: 23].

Взагалі в міфі спостерігається вищий прояв живописності, про*тилежний аніконічним знакам. В останніх – нульова образність,у міфі ж – майже безкінечна. І саме цей прояв образності лежитьв основі класифікації видів мистецтва за семіотичним критерієм.

1.3. Класифікація видів мистецтва за семіотичним критерієм

В історії мистецтва існують два критерії класифікації – онто*логічний та семіотичний, які дехто з теоретиків мистецтва намагав*ся поєднати, щоб створити універсальну класифікацію мистецтв.Але переважна більшість науковців досі (хоча знакова природа мис*тецтва уже, мабуть, ні в кого не викликає сумнівів) використовуютьлише онтологічний критерій, ігноруючи такий важливий для вто*ринних моделюючих систем поділ знаків на іконічні та аніконічні.Тому класифікація мистецтв має бути розвинута у двох вимірах: он*тологічна її площина потребує доповнення площиною семіотичною.

Зробимо короткий екскурс в історію вивчення цього питання.Як зазначає М. С. Каган, одним із перших, хто звернувся до

семіотичної проблематики в сфері мистецтв, був Дюбо, якийу своєму трактаті «Критичні роздуми про поезію та живопис»(1719 р.) уже говорить про те, що, на відміну від поезії, живопискористується не «штучними» знаками, а «природними», зазнача*ючи при цьому, що відносно живопису навіть не дуже вдало корис*туватися терміном «знак», оскільки він начебто «саму природупредставляє нашому зору». Характеризуючи музику, він розгля*дає її як своєрідну знакову систему, говорячи, що музичні знаки –це «природні знаки пристрастей». Загалом семіотичний принципкласифікації видів мистецтв був прийнятий багатьма мислителя*ми XVIII ст., але потім відроджений майже через двісті років.

Ще одна спроба класифікації мистецтв за семіотичним кри*терієм була здійснена в середині XVIII ст. Мендельсоном у трак*таті «Про основи витончених мистецтв і наук». Зокрема, теоретикзазначав, що знаки, за допомогою яких що*небудь виражається,можуть бути природними та довільними; у першому випадку вонипов'язані з денотатом прямо, у другому – мають ієрогліфічний чиалегоричний характер. Виходячи з вищезазначеного, Мендельсонподіляв мистецтва на дві групи: ті, які користуються довільнимизнаками (поезія, красномовство), і ті, які користуються природни*ми знаками (музика, танець, живопис, скульптура, архітектура).Як бачимо, хоча в основі класифікації Мендельсона і лежить

семіотичний принцип, залишається невідомим, чому до зобра*жальних мистецтв (якщо користуватися сучасною термінологією)потрапляють музика і танець, а література – до незображальних.Мабуть, у даному випадку Мендельсон брав до уваги не «чисту»музику, а вокальну; не «чистий» танець, а сюжетний і не літера*туру загалом, а саме поезію з її чуттєвою природою.

Торкається цієї проблеми і відомий теоретик мистецтва Лес*сінг у трактаті «Лаокоон». Порівнюючи живопис та поезію, Лес*сінг зазначає, що «різниця між поетичними і матеріальними обра*зами» полягає в тому, що ці види мистецтва користуються різни*ми типами знаків: живопис – «природними знаками у просторі»,а поезія – «довільними знаками у часі». І якщо у живописі при*родні знаки схожі на речі, то поезія має можливість робити це че*рез метафори та порівняння. Також Лессінг поширює семіотич*ний підхід на музику і танець [див.: 69].

Висловлювали свої думки з приводу знакової природи мистецтваі поділу знаків на природні та штучні й німецькі естетики XVIII ст.Бендавид і Вільгельм Круг, але далеко у своїх висловлюваннях во*ни не пішли. Як зазначає Ванслов в «Естетиці романтизму», у ро*мантиків також була популярною думка про поділ мистецтв назображальні, які відтворюють справжні форми, і незображальні,для яких відтворення справжніх форм не є характерним.

Значно ближче до сучасного семіотичного поділу мистецтв пі*дійшов російський теоретик І. Балашов у книзі «Думки про мис*тецтво» (1900 р.), який поділяв мистецтва на два типи: зобра*жальні або наслідувальні (живопис і скульптура) і вигадані абоабстрактні (архітектура і музика), які «винаходять умовні формиі сполучення». Поезію І. Балашов виділяв окремо як «найбільшийі самостійний вид мистецтва».

Наступні спроби поділу мистецтва за семіотичним критеріємбули здійснені представниками структурного напряму (Л. Якоб,А. Цейзінг, М. Шаслер, К. Візе, Л. Адлер, М. Гартман, Е. Суріо),але в їхніх класифікаціях ще далеко недосконала термінологіяі не завжди правильні підходи до принципів класифікації.

Загалом же історію семіотичного критерію класифікації мисте*цтва досить детально розглянув М. С. Каган у книзі «Морфологияискусства». Він же і розробив, мабуть, найдосконалішу танайуніверсальнішу на даний момент класифікацію вторинних мо*делюючих систем, що поєднує в собі обидва критерії. Тому в на*шій роботі ми спиратимемось саме на його поділ мистецтва за се*міотичним принципом (оскільки ми розглядаємо мистецтво яксистему знакових систем, де кожен вид мистецтва становить са*мостійну і достатньо своєрідну систему образних знаків, до онто*логічного критерію класифікації мистецтв ми звертатимемосьлише тоді, коли в цьому буде потреба).

18

19

Беручи за основу обидва критерії, М. С. Каган виводить такукласифікацію: «У першому випадку, коли ми бачимо у творі мисте*цтва цінності, втілені в конкретних предметах, образні знаки ма*ють зображальний характер; у другому випадку, коли художня мо*ва не відтворює конкретику матеріального буття, а розгортає переднами стани ціннісного визнання, семіотична система має незобра�жальний характер. Так, в класі просторових мистецтв зображаль*ний характер художньої мови характерний для живопису, графіки,скульптури, фотомистецтва, незображальний – для архітектури,прикладних мистецтв та дизайну; в класі часових мистецтв зобра*жальну природу має художня мова літератури, незображальну –мова музики; в класі просторово*часових мистецтв за тим же прин*ципом розрізняють мистецтво актора і танець» [57, с. 282].

Якщо дану класифікацію подати у вигляді круга так, як цезробив М. С. Каган, то в його середині опиняються т. зв. «чисті»незображальні мистецтва: архітектура, музика, танець, що ха*рактеризуються найвищою естетичною цінністю; зовні – мисте*цтва зображальні: образотворчі мистецтва (живопис, графіка,скульптура), література, акторське мистецтво, тобто ті, для якиххарактерна образність та прозаїчність – ті сили, які безпосе*редньо пов'язують мистецтво з життєвими реаліями, внаслідокчого посилюється вторгнення у нього різноманітної неестетичноїінформації. Між цими двома рівнями розташовано синкретично*синтетичні мистецтва.

Якщо ж повернутися до інтерсеміотики, а точніше до переко*дування, то з даної схеми вимальовуються два типи взаємозв'яз*ків, які за своєю природою суттєво відрізнятимуться:

1) перекодування між вторинними моделюючими системамиз одним типом знаків, а саме взаємозв'язки за схемою «зобра*жальні – зображальні» і «незображальні – незображальні»;

2) перекодування між вторинними моделюючими системами зрізним типом знаків, а саме взаємозв'язки за схемою «зобра*жальні – незображальні».

Якщо у першому випадку інтерсеміотичний переклад не вик*ликає особливих труднощів, то в другому обґрунтувати перекоду*вання іконічних знаків у аніконічні (і навпаки) і вивести певні за*кономірності дуже складно, адже не завжди людина може чітковідповісти, чому даний предмет чи явище викликає в неї саметакі, а не інші емоції. Фактично в кожного індивіда є певніасоціації, що пов'язані з його життєвим досвідом. Саме тому пере*кодування другого типу характеризуються значною міроюсуб'єктивізму, особливо порівняно з першим типом. Якщо провес*ти звичайний експеримент: роздати кільком композиторам одинвірш і попросити їх написати до нього музику, то кожен з них зро*бить це по*своєму, хоча в самому вірші закладений певний ритм

і це уже є певним обмеженням. Ускладнимо завдання і роздамоцим же композиторам одну і ту ж новелу (адже вона характери*зується більшою напругою і експресією порівняно з оповіданням).У цьому випадку музичні твори ще більше відрізнятимуться одинвід одного, адже знімається те єдине обмеження (ритм) і творецьзалишається наодинці лише зі своїм талантом і життєвимдосвідом. Хоча, знову ж таки, якщо це буде новела В. Стефаника«Новина», то написані усі ці твори будуть в одній (мінорній)тональності. Але ще більше ускладнюється завдання, коли ми ви*ходимо за межі одного типу не тільки за семіотичним, але й за он*тологічним критерієм, наприклад, попросимо перекласти зобра*жальні образи літератури мовою танцю. І знову ж таки, зробитиперекодування образів вірша на «образи» танцю буде значно лег*ше, адже лірика (як рід) досить часто уже є виразником людськихемоцій та переживань, що наближається до першого типу переко*дувань за схемою «незображальні – незображальні».

1.4. Перекодування між однотипними вторинними моделюючими системами

Розглянемо спочатку інтерсеміотичний переклад першого ти*пу, а саме такі схеми взаємозв'язків між вторинними моделюючи*ми системами:

а) «зображальні – зображальні»: образотворче мистецтво (жи*вопис, графіка, скульптура – між цими формами образотворчогомистецтва існують свої зв'язки), література, акторське мистецтво;

б) «незображальні – незображальні»: архітектура, музика, та*нець.

а) Взаємозв'язки за схемою «зображальні – зображальні» мис�тецтва

Здійснюючи перекодування в межах зображальних видів мис*тецтва, ми звертаємось до архетипів (на відміну від незображаль*них мистецтв), адже, як зазначає О. Г. Астаф'єв, «...семантичнаструктура тексту залежить не тільки від структури свідомості, якайого створила, а й від універсальної сфери колективного підсвідо*мого, яке щонайтісніше пов'язане з розшифруванням і рекон*струкцією знакових систем попередніх культур...» [4, с. 7]. Тому,досліджуючи твір зображального мистецтва, потрібно звертатисядо міфології та загальноприйнятої символіки, а не тільки врахову*вати світосприйняття та індивідуальні уподобання автора.

Почнемо з образотворчого мистецтва, оскільки воно характе*ризується найвищим ступенем образності і є в даному випадкунайпоказовішим.

Система побудови зображення, яку застосовують у творах жи*вопису, може бути досліджена на різних рівнях: як з урахуванням

20

21

їхньої семантики, так і специфіки самих засобів зображення. Зок*рема, у творі живопису важливими для розуміння є не лише«складні» символи, наприклад, голуб як символ миру і кохання,лев – сили і мужності тощо, а особливо «прості», план вираженняяких має характер елементарних геометричних форм або основ*них кольорових опозицій. Але саме ця так звана проста символікає найскладнішою для потрактування, адже вона найсильніше ви*являє свою амбівалентність. Тому для правильного дешифруван*ня повідомлення потрібно враховувати і національну прина*лежність автора, і те, де і в яких саме умовах формувалася йогосвідомість, і синтагматичні відношення, в які вступає даний«простий» символ (прикладом може бути потрактування трикут*ника, значення якого змінюється, залежно від того, про яку куль*туру йде мова і в якому контексті він зображається: у христи*янстві трикутник є символом Бога і всевидящого ока, в індуїст*ській традиції – символом бога війни і смерті Шіви, у західнійтрадиції – символом Абсолюту, в Азії – символом наркобізнесу,а загалом у сучасному світі – символом небезпеки, наприкладБермудський трикутник). Насправді тільки загальна система кар*тини (плюс загальнокультурний контекст) має власне комуніка*тивний характер: знання художньої системи зображення, застосо*ваної в картині, в принципі повинно бути не тільки у відправникаповідомлення, але і в його адресата. Звідси можливі випадки не*правильного прочитання картини (тобто інтерпретації її іншоюмовою, ніж та, якою вона була створена).

Описуючи знакову систему образотворчого мистецтва, Ю. Бо*рев до смислорозрізнювальних елементів системи живопису та*кож відносить: оброблену плоску основу, правильні краї картини,раму, місце зображення предмета на картині, формат картиниі розмір зображення тієї чи іншої фігури, «знаконесучу матерію»(нанесені олівцем, пером чи пензлем лінії та плями, тобто штучніпозначки) [10, с. 332–333].

С. І. Урманов звертає особливу увагу на такий символічнийзнак як емблема: «На мовну природу зображальних мистецтввказує широке застосування такого художнього засобу, як але*горія. Алегорія – це і є іносказання. Одне явище слугує в ній напозначення іншого. Абстрактне поняття, що не має зримого обра*зу, складна ідея отримують умовний, але конкретний образ, якийможна відтворити... Іносказання поширені в мистецтві багатьохкраїн та народів. Проте мова іносказань у різних культурах можебути різною. Адже ця мова умовна і не визначається самою при*родою речей. Алегоричний зміст приписується деяким персона*жам, предметам, знакам культурною традицією того чи іншогонароду. Певні значення отримують у цих культурах твариниі рослини, особливо квіти (ця символіка дуже детально розроблена

в країнах Далекого Сходу, де натюрморт із квітів може символі*зувати побажання щастя).

Алегорична мова на той час була розроблена дуже детально,нею опікувалась особлива галузь знання – іконологія. Вчені скла*дали великі словники знаків та емблем – іконологічні лексикониз поясненнями їхніх різних значень. Джерелом інакомовної мовибула не тільки античність, але і християнські образи, і гераль*дичні знаки, і образи усної народної творчості (прислів'я, приказ*ки тощо)...

Але інакомовлення не завжди втілюється у прості, однозначноперекладані словесною мовою образи. Твір може мати, особливоу мистецтві новішого часу, складну систему прихованих значень,звернену швидше до інтуїції глядача, аніж до будь*якого словни*ка на всі випадки життя (мистецтво сюрреалізму, особливо карти*ни Далі)» [161, с. 75–76].

За тисячоліття розвитку мистецтв сформувалися і складніасоціації, пов'язані з кольором, його символічні значення. Усе церобить колір найбільш безпосереднім, порівняним з музикою засо*бом спілкування та навіювання, способом передачі уявлень,емоцій, оцінок, відчуття краси, гармонії, ідеалу. Тому колір у мис*тецтві є одним із найдійовіших художніх засобів, що дозволяютьвиражати найскладніші задуми художника і його найтоншівідтінки думки та почуття. Основні принципи кольорознавства:взаємозв'язки між кольором, формою та світлотінню, системи зас*тосування і трактування кольору – були розроблені в живопису.Але використовує їх не лише живопис, а й література, архітекту*ра, прикладні та синтетичні види мистецтв. Колір знаходить своєзастосування також у графіці, монументальному живописі, сце*нографії, плакаті, але робить він це вибірково, лаконічно, з більшактивною роллю окремих кольорових тонів. Сфера використаннякольору виходить навіть за межі вторинних моделюючих систем:пригадаймо хоча б таку форму лікування у психології, як кольоро*терапія.

Особливу роль колір відіграє у творах абстракціонізму, аджесвоє значення вони розкривають тут зазвичай тільки за допомо*гою цього художнього засобу. Твори абстракціонізму викликаютьпевний настрій: радісний чи сумний, сконцентрований чи схвильо*ваний, веселий чи урочистий і з таким завданням абстрактніформо* і кольоросполучення справляються досить успішно. Алебагато мистецтвознавців заперечувало даний художній напрям,а дехто, навпаки, розцінював його як новий вид мистецтва,що прийшов на заміну усім зображальним мистецтвам. Доситьнегативно ставиться до нього і М. С. Каган: «Абстракціонізм –порівняно недовговічна художня течія, викликана до життя пев*ними соціально*психологічними, ідеологічними та естетичними

22

23

причинами, а не новий вид мистецтва, здатний зайняти в системімистецтв місце поряд із літературою, музикою, зображальнимимистецтвами та архітектурою (виділення наше.– І. Ж.)» [57, с.297]. Така негативна оцінка даної течії була пов'язана з тим, щоабстракціонізм, на думку теоретика, «безрезультатно намагавсяпримусити живопис і скульптуру говорити абсолютно чужою їмнезображальною мовою музики». Але, мабуть, не варто виділятиабстракціонізм як окремий вид мистецтва, що протистоїть «фігу*ративному» образотворчому мистецтву і аналогічний музиці,адже це просто ще одна перехідна форма від зображального мисте*цтва до незображального. Основним художнім засобом абстрак*ціонізму є символіка кольору. І те, що він значно складніший длядешифрування повідомлень, ніж звичайні напрями з якраво вира*женою зображальною символікою, не може бути причиною відмо*ви йому в існуванні взагалі.

Також варто зазначити, що план вираження твору живописумає ієрархічну структуру: оскільки одиниці вираження розташо*вуються на площині, то деякі з них просторово накладаються од*на на одну, як колір і тон. Тому тут можлива аналогія з побудовоютексту природною мовою. Іконічний план змісту тривіально діли*мо на фігури, очевидно, пов'язані з планом змісту природної мовиавтора твору. Якщо ці образи мають символічну природу, про*буємо розшифрувати даний текст.

І. Франко, даючи свою характеристику живопису, робить ак*цент на його онтологічній властивості як просторового мистецтва– незмінності в часі та недвижності: «Як звісно, малярство сил*кується при помочі ліній і красок, відповідно уложених на таб*лиці (полотні, папері, дереві, блясі, стіні і т. і.), передати нам чито якусь частину дійсного світу (людське лице, сцену, крайобраз)або якусь думку, виявлену також постатями, взятими більше абоменше живцем з природи (різні алегоричні фігури, історичні тарелігійні малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що всезображене нею мусить бути недвижне і незмінне; світло і тінь дер*житься все на однім місці, люди і звірі стоять чи лежать все водній позиції, з одним виразом лиця, кольори лишаються все од*накові, хоч у дійсній природі все це підлягає ненастанним змінам,рухові та обміну матерії. Можна сказати, що кожний образ – сечастина природи, вихоплена з невгамовного виру життя ізакріплена на таблиці. Малярство різниться від дійсної природисвоєю недвижністю» [168, с. 154–155].

Цікаві паралелі між живописом і природною мовою проводитьі Б. А. Успенський: «Можна сказати, що той рівень твору живо*пису, який розглядає загальні прийоми передачі просторовихі часових відношень у зображенні – незалежно від специфіки зоб*ражуваних об'єктів,– можна порівняти з фонологічним рівнем

природної мови (оскільки в обох випадках йдеться про той інвен*тар зображальних засобів, який за умовою попередньо заданийу системі); система зображення, безпосередньо пов'язана зі спе*цифікою зображення самих зображуваних об'єктів, може бутипорівняна з семантичним рівнем у мові..; далі, рівень, щодосліджує ідеографічні знаки мови живопису, можна порівняти зграматичним рівнем у природній мові..; нарешті, символічнийрівень твору живопису... можна порівняти при відомому підходііз фразеологічним рівнем природної мови...» [82, с. 266].

Оскільки і образотворче мистецтво, і література є вториннимимоделюючими системами, побудованими за принципом природноїмови, то і спільного у них досить багато. Крім того, обидва ці видимистецтва у своїй основі зображальні, тобто користуються в основ*ному іконічними знаками. Саме цю їхню особливість підкреслюєЮ. М. Лотман, коли розглядає структуру художнього твору: «Сло*весне мистецтво починається зі спроб подолати докорінну влас*тивість слова як мовного знака – необумовленість зв'язку планіввираження і змісту – і побудувати словесну художню модель, якв образотворчих мистецтвах, за іконічним принципом... Образнізнаки мають ту перевагу, що, припускаючи зовнішню, нагляднусхожість між означуваним і означником, структурою знака і йогозмістом, вони не потребують для розуміння складних кодів(наївному адресату такого повідомлення здається, що він взагаліне користується в даному випадку жодним кодом)... Цей вторин*ний образний знак містить ознаки іконічних знаків: безпосеред*ньою схожістю з об'єктом, наглядністю створює враження меншоїкодової обумовленості і тому – як здається – гарантує більшуістинність і більшу зрозумілість, ніж умовні знаки» [77, с. 72–74].

Але мова літератури не співпадає з природною мовою, а надбу*довується над нею, тому словесне мистецтво має свою, тільки йо*му притаманну систему знаків і правил їхнього поєднання, якіслугують для передачі особливих повідомлень. У природних мо*вах порівняно легко виділяються знаки і правила синтагматики,а в літературі не лише межі знака є іншими, але й саме поняттязнака, адже в мистецтві він має не умовний, як у природній мові,а іконічний, зображальний характер. Іконічні знаки побудованіза принципом обумовленого зв'язку між вираженням і змістом.Тому розрізнення планів вираження та змісту в звичайному дляструктурної лінгвістики сенсі є досить проблематичним. Знак саммоделює свій зміст. Зрозуміло, що за таких умов у художньомутексті синтаксичні елементи природної мови семантизуються, то*му замість чіткого розрізнення семантичних елементів відбу*вається їхнє складне перехрещення: синтагматичне на одномурівні ієрархії художнього тексту виявляється семантичним на ін*шому [див.: 77, с. 30–31].

24

25

Якщо говорять про перекодування образів живопису на образилітератури, то мають на увазі живописну образність, так званийживопис словом: словесну конструкцію, багату елементамисвітлотіні, кольору та предметами, а також вловлювану очимакомпозицію всіх цих елементів. О. Г. Астаф'єв, наприклад, при*діляє увагу явищу синестезії, передусім кольоровим загальнимпоняттям. Він наводить приклади синестезійних епітетів (частозапозичених з уснопоетичної народної традиції), а також цілихтворів, вибудуваних на синестезії, і як приклад розглядає віршпредставниці Нью*Йоркської групи Патриції Килини «Зеленалітература» [див.: 4, с. 18].

Також зображальний характер має ще одна вторинна моделю*юча система – акторське мистецтво. Оскільки за основу своєї робо*ти ми взяли класифікацію М. С. Кагана, то під цим видом мисте*цтва розумітимемо ту форму акторської творчості, яка обмежуєть*ся мімікою, жестами, рухами тіла та поглядами, тобто є німою,безсловесною. Загалом художня мова цього виду мистецтвабазується на тому, що за допомогою тіла як зображального ма*теріалу відтворюються реальна життєва поведінка людини, її жес*ти і міміка. Але усі ці жестомімічні виражальні засоби зазвичайвикористовуються разом зі словесними, які акторське мистецтвозапозичило з літератури, а тому своїм самовизначенням першезначною мірою зобов'язане словесному мистецтву. Цим самим ак*торська майстерність тісно пов'язана з літературою, а черезсценічні постановки (декорації, одяг акторів) і з живописом. Крімтого, тим спільним, що поєднує всі зображальні мистецтва, є такзваний принцип портретності, який надає можливість акторсько*му мистецтву, як і живопису, і літературі відтворювати формижиття.

Взагалі акторська майстерність дуже рідко виступає як самос*тійний вид мистецтва, а особливо якщо говорити про власне пере*кодування між вторинними моделюючими системами. Винятоктут становить хіба що пантоміма, коли актор тільки мімікою, жес*тами та рухами передає зображальні образи.

б) Взаємозв'язки за схемою «незображальні – незображальні»мистецтва

Незображальні мистецтва розглядатимемо у такій послідов*ності, щоб вони відповідали парам за онтологічним критеріємкласифікації, а тому першою буде архітектура й архітектонічнімистецтва взагалі, які становлять пару образотворчому мистецтвуяк просторові вторинні моделюючі системи.

Суттєва відмінність незображальних мистецтв від зображаль*них полягає в тому, що в останніх дуже високий ступінь ін*дивідуалізації образу, а тому вони досить обмежені в передачіузагальнення. Наприклад, живопис, графіка чи скульптура

26

легко розкривають особливості якогось одного конкретного обра*зу, але в архітектонічних мистецтвах (орнаменті, прикладномумистецтві, архітектурі) ці особливості предметів стають не*суттєвими, адже в даному випадку важливішу роль відіграє«пластично*кольорова сутність» цих предметів (прикладом мо*жуть бути орнаментальні композиції як прикраси архітектурнихфризів, розписи ваз або декоративних тканин). Тому одними з ос*новних категорій орнаменту є мотив і ритм, що наближають йогодо інших незображальних мистецтв (музики чи танцю): «Лишерішуча відмова від передачі індивідуальної конкретності предме*та дозволяє орнаменту нескінченну кількість разів повторюватимотив, утворюючи ритмічну стрічку візерунка або ж ритмічне за*повнення всієї декорованої поверхні. Саме тому орнамент отримуєхудожнє право відмовитись, кінець кінцем, від всякої зображаль*ності, використовуючи як мотив абстрактні, геометричні форми –прямі та криві лінії, овали і трикутники. Ось чому орнамент вия*вився таким доречним в архітектурі та прикладних мистецтвах,зберігшись у них як один із найпоширеніших декоративних за*собів, як спосіб архітектонічної організації поверхні предмета.

Звільнення від зображальної конкретики уподібнило мову орна*менту мові музики і танцю, відкривши йому доступ до вираженнянайбільш узагальненої... поетичної інформації. Тому в орнаменті,як у музиці і танці, метроритм є основним структуротворним засо*бом. По суті, танець є начебто орнаментальним візерунком, щоожив, динамічною орнаментальною композицією, але і в музиці мичасто виявляємо орнаментальну побудову звукової тканини.

Все сказане про орнамент можна віднести до архітектонічнихмистецтв загалом. Відмова від відтворення індивідуального обра*зу предметів і явищ дійсності має тут той же художній зміст, що ів музиці і танці...» [57, с. 225].

Але орнамент не повністю пориває із зображальністю і саме цедає нам можливість перекодовувати образи живопису, скульпту*ри чи навіть літератури на мову архітектонічних мистецтв. За*лежно від характеру елементів, що утворюють орнаментованийряд, орнамент буває геометричний та зображувальний, а за тема*тикою – рослинний або зооморфний. Зрозуміло, що акцент тут ро*биться не на символіці, але певні геометричні фігури, образи рос*лин або тварин автор використовує не випадково. І досить частосаме їхні символічні значення та синтагматичні зв'язки дослідни*ки використовують для дешифрування повідомлення.

Якщо порівняти ланцюжки знаків у фразі та орнаменті, то їхсуттєвою відмінністю буде наявність чи відсутність позначенихпочатку і кінця. З цим пов'язане те, що якщо у фразі її конструкціязалежить від довжини, то орнаментальний текст має відкритий ха*рактер: повторення одного елемента приглушує його семантичну

27

значимість, наприклад, за умови багатократної повторюваностіодного й того слова воно перетворюється на нісенітницю. Таквідбувається одночасно формалізація елементів і семантизаціяїхніх формальних зв'язків. Підтвердженням цьому може бутизначна кількість випадків формалізації орнаментів, перетворенняїх зі значущих (зображальних) на геометричні, що становить щеодин рівень перекодування за схемою «зображальні – незобра*жальні» мистецтва.

Поділ художнього тексту на сегменти, еквівалентні в якомусьвідношенні (інакше вони не порівнювані), тим самим вноситьритмічність і в структуру синтагматичної осі, що в пластичнихмистецтвах є основним засобом передачі руху. С. І. Урманову книзі «Семиотика. Искусство как язык» характеризує ритму просторових мистецтвах, зокрема в архітектурі, так: «Ритм –чер гування, система повторів певних сумірних, однорідних абосхожих елементів якогось цілого, що здійснюється із зако*номірною послідовністю і частотою. Ритм – один із головних за*конів пластичних мистецтв, що відображає у просторовихритмічних рядах характерні для природи часові та просторові за*кономірності, взаємозв'язки, ритмічність руху.

Просторові ритми архітектурних форм, мотивів, деталей, рухвздовж і вглиб споруди організують життєві процеси, що протіка*ють в архітектурному середовищі, надають їм епічно*урочистоїабо бодрої, динамічної будови... Ритміка зображального мистецт*ва більш вільна і багата можливостями... Поряд з відкритим ру*хом об'ємів у просторі та залученням зображень в архітектурнийритм (вертикальністю і заломом статуй готичного собору), в мис*тецтві проявляються внутрішні ритми: це ритм руху м'язівлюдського тіла.., ритм взаємодії теплих і холодних тонів у живо*писі.., ритм руху світла і тіні.., ритм активності різця скульптораі руки, що ліпить форму.., мазка живописця...» [161, с. 82–84].

Хоча ритм використовується і в зображальних вторинних мо*делюючих системах: у скульптурі, живописі, літературі,– його ос*новною сферою застосування залишаються незображальні мисте*цтва, зокрема архітектура (оздоблення споруд), орнамент, прик*ладне мистецтво, танець. Проте саме ритм є основною категорієюмузики, оскільки саме звідси він і бере свій початок.

Попри те, що музика відноситься до незображальних мис*тецтв, тут також можна спробувати віднайти свою семантику. Якзазначає Б. М. Гаспаров, побудова музичної семантики передбачаєдві проблеми: 1) виділення в музичних текстах матеріальних оди*ниць, що є носіями значень,– десигнаторів музичної мови і систе*матичний опис їх способів варіювання (парадигматики), правилпоєднання в тексті (синтагматики), деривації; 2) формування пра*вил інтерпретації музичних знаків [82, с. 162].

28

Але в даному випадку потрібно, насамперед, визначитись, щособою являє сам музичний знак і як він співвідноситься зі знака*ми зображальних вторинних моделюючих систем.

«Музичний <знак> S не детермінується денотатом. Щодо му*зичного D <денотата>, то про нього можна говорити тільки тієюмірою, якою властивості тих чи інших музичних елементівспіввіднесені з позамузичними реакціями. Дані реакції станов*лять світ денотатів як вихідний матеріал музики, так само які предмети, зображені на картині або екрані. В останньому випад*ку, проте, ми «знаємо» D попередньо і вибираємо S відповідно доданих D – інакше кажучи, S асоціюється із D. У першому ж випад*ку виникає протилежне співвіднесення: існує знакова система з їїматеріальними маніфестаціями, синтаксичними правилами то*що, а D виникає як певна асоціативна реакція на дану систему,тобто D асоціюється з S. Таким чином, в музиці D формуєтьсятільки через його асоціації з S і не існує автономно; саме ця обста*вина є причиною невизначеності семантики знака і труднощів їїрепрезентації в термінах інших знакових систем (вербальної,візуальної тощо).

Тому основним типом музичного знака є детермінуючий знак(D<S), що формує свій D за асоціаціями з S. Залежно від характе*ру даних асоціацій можна виділити два основні випадки...

1. Іконічний детермінуючий знак, в якому D складається як«метафора» S (на відміну від предметного живопису).

2. Зі сказаного випливає також можливість існування де*термінуючого індекса, в якому D виступає як «метонімія» щодо S.

...Музичний знак, пов'язаний зі словом, ніколи не може бути«чистим» символом, як знак природної мови,– тобто не характе*ризується повністю арбітрарним характером між його сигніфіка*тором і сигніфікатом. Зв'язок зі словом (за своєю природою сим*волічний) у музичного знака завжди супроводжується деякимиіконічними та індексними асоціаціями, що виступають поза сло*весним текстом. Формування даних асоціацій, з одного боку,і встановлення їхніх зв'язків зі словесним текстом, з іншого,складає зміст первинної сигніфікації уже при експонуванні зна*ка» [82, с. 164–165].

Отже, оскільки в музичному знаку, як і в знаках інших незобра*жальних моделюючих систем, денотат асоціюється зі знаком і че*рез це не існує автономно, що спричиняє труднощі в перекодуваннімузичного знака на знаки інших видів мистецтва, можна сказати,що незображальні знаки також дешифруються, але в даному випад*ку вони мають суб'єктивний характер, на відміну від символів, щовикористовуються в образотворчому мистецтві чи літературі. Всеце зумовлено тим, що якщо в основу знаків*символів покладено ар*хетипічні образи як носії колективної підсвідомості (а «творчий

29

процес – процес одухотворення архетипів, їхнє розгортанняі пластичне оформлення» [42, с. 117]), то в основі знаків незобра*жальних вторинних моделюючих систем – індивідуальні пережи*вання кожної окремої людини. Мабуть, саме тому створено вже неодин словник символів, який розкриває значення символів в обра*зотворчому мистецтві [див.: 126, 171, 60], але не існує словника,який би описував значення музичних знаків. І не тому, що зроби*ти це абсолютно неможливо, а тому що кожен такий «словник»розкривав би суб'єктивні враження того чи іншого автора, залеж*но від його життєвого досвіду й асоціацій.

Про семіотичну природу музики пише і Ю. Борев, подаючи своєбачення ієрархії знаків цього виду мистецтва: «Музика на основіузагальнення і обробки інтонацій людської мови виробляє свою мо*ву, яка становить ієрархію рівнів: окремих звуків, звукосполучень,акордів. Звукоряд європейської музики складається з семи основ*них тонів. Одночасне звучання трьох і більше тонів дає акорд. Зна*кову, смислорозрізнювальну роль у музиці відіграють такожгучність, темп, ритм та інші елементи. Із цих знаків складаєтьсямузична фраза, яка є художнім висловлюванням, музичним обра*зом, а їх система утворює музичний текст» [10, с. 331–332].

Але музичний текст складається не з окремих знаків, а з їхрізних комбінацій. А тому знаки в музиці можуть вступати, які в природній мові, у синтагматичні та парадигматичні відношен*ня: «Найочевидніший випадок – синтагматичні відношеннямо тивів, їх поєднання в тексті. Специфікою музичного мовленняє те, що синтагматичні відношення є не завжди лінійними (мож*ливе нелінійне поліфонічне поєднання), що різко збільшує мож*ливості синтагматики порівняно з природною мовою. Ще більшебагатство синтагматичних зв'язків порівняно зі словесним текс*том (і взагалі відмінності мотивної синтагматики від словесної)генерує додаткову сигніфікацію через встановлення синтагматич*них асоціацій між денотатами, які відсутні у словесному тексті...

Другий тип відношень між мотивами – парадигматичні відно*шення. Окремі мотиви можуть виявляти часткову подібністьміж собою (хоча і недостатню, щоб визнати їх варіантами однієїодиниці). Спорідненість мотивів генерує асоціацію їхніх значень,а отже, додаткову сигніфікацію» [82, с. 165–166].

Дуже схожий до музики за своєю структурою і танець. Туту ролі знаків виступають рухи людського тіла, які, завдяки своїйритміко*інтонаційній та орнаментальній побудові, виражаютьемоції та переживання людини. Відповідно танець, як і музика,безпосередньо передає тільки емоційну інформацію і тільки опо*середковано – думки людини та конкретні образи чи символи. То*му цей вид мистецтва, відмовившись від зображальної конкрети*ки, здатний втілювати настрої багатьох людей. Але танець, як

30

і музика чи будь*яка інша вторинна моделююча система, буває«чистим» і «сюжетним» (як перехідний етап від незображальнихдо зображальних видів мистецтва). Знак «чистого» танцю за струк*турою має багато спільного з «чисто» музичним знаком, де денотатвизначається через асоціативні зв'язки з самим знаком і маєсуб'єктивний характер. А тому фактично все, що було зазначенощодо знака в музиці, можна перенести і на хореографічний знак.

Отже, перекодування образів між вторинними моделюючимисистемами одного типу відбувається за двома схемами:

1) для перекладу між двома зображальними видами мистецтвами звертаємось до носіїв колективної підсвідомості – архетипів,тому в даному випадку перекодування матиме відносно об'єктив*ний характер;

2) переклад незображальних знаків (за схемою «незображальні –незображальні» вторинні моделюючі системи) складніший, аджев його основі уже не об'єктивні архетипічні образи з тисячолітньоюісторією, а суто суб'єктивні асоціації та переживання кожного окре*мого індивіда, що залежать від його життєвого досвіду.

Зовсім відмінний за своєю природою переклад між вториннимимоделюючими системами різного типу.

1.5. Інтерсеміотичний переклад між зображальними та незображальними видами мистецтва

Як було зазначено на початку роботи, не можна користуватисядля класифікації вторинних моделюючих систем лише однимкритерієм і не враховувати інший. Тому, розглядаючи інтер*семіотичний переклад між зображальними та незображальнимимистецтвами, візьмемо до уваги й онтологічний критерій іпрослідкуємо їхню взаємодію за такими схемами:

1) просторові мистецтва: «образотворче мистецтво (живопис,графіка, скульптура) – архітектонічні мистецтва (архітектура, ор*намент, прикладне мистецтво)»;

2) часові мистецтва: «література – музика»;3) просторово*часові мистецтва: «акторське мистецтво – танець».Хоча все частіше можна віднайти інтерсеміотичний переклад,

що виходить за рамки цих трьох видів взаємодії вторинних моде*люючих систем, наприклад перекодування з мови архітектури намову літератури чи між живописом та музикою, але такі види пе*рекладу трапляються дуже рідко. Тому для початку розглянемотри вищезазначені випадки перекодування.

Як зазначає М. C. Каган, «протилежність зображальної і незоб*ражальної мов у просторових мистецтвах – як і в мистецтвах часо*вих – є не абсолютною, а відносною; між ними немає непрохідноїбезодні чи глухої стіни, навпаки, принципи побудови образних

31

знаків, специфічні для однієї і для іншої, виявляються доситьгнучкими, здатними модифікуватися, йти одна одній назустрічі навіть вступати в прямий контакт, об'єднуючи свої зусиллядля створення складних, синтетичних художніх структур.Так, в архітектурі і споріднених мистецтвах архітектонічнийспосіб формотворення може виступати в чистому вигляді, без най*меншої допомоги зображальних прийомів (що особливо яскравовидно в геометричному орнаменті, в сучасній архітектурі, дизайні),але може і використовувати з тих чи інших причин елементи зобра�жальності – як це мало місце в ордерній системі античної архітек*тури, що викликала прямі асоціації з рослинними формами, чив ампірних меблях, в яких ручкам і ніжкам крісел надавали формилап тварин, крил і голів птахів тощо, в дерев'яному посуді, якийчасто наділявся човноподібною чи птахоподібною формою, і, на*решті, в зображальному орнаменті, що містить рослинні та тва*ринні мотиви і досить наглядно показує, як відбувається у цій сім'ї«підключення» зображального принципу формотворення до прин*ципу архітектонічного (виділення наше.– І. Ж.)» [57, с. 297–298].

Про можливість перекладу знаків з будь*якої іншої знаковоїсистеми на образи живопису пише й А. Ф. Лосєв, але не уточнює,як саме це відбувається: «Будь*хто скаже, що живопис є не щоінше, як мистецтво розмальовування площини. Це не значить, щона картині не можуть бути зображені тривимірні тіла чи часоватривалість зі всією притаманною їй ритмікою або що неможливийживопис понятійно*виражених сюжетів. Проте для тривимірноїтілесності існують свої особливі мистецтва, а саме архітектура іскульптура; для вираження суто часових відношень є таке мисте*цтво, як музика; а понятійно*виражені структури характерні дляпоетичних сюжетів. Але все*таки живописна образність перекла*дає всі ці позаплощинні принципи мовою тільки поверховою чиплощинною» [76, с. 411–412].

Автор «Морфологии искусства» наголошує також на тому, щовзаємодія образотворчого мистецтва з мистецтвами архітек*тонічними можлива лише за умови повного підпорядкування зоб�ражальної логіки логіці архітектонічній. Перевірити це твер*дження ми можемо на прикладі тератологічного орнаменту, аджев ньому зазвичай поєднуються образи, між якими немає ніякогозв'язку в реальному житті. Крім того, тварини в орнаментальнійкомпозиції зображуються дуже схематично і спрощено, і співвід*носяться вони тут за правилами орнаментального ритму, симетріїта повторюваності, а не в порядку їхньої природної взаємодії. Цеозначає, що в таких випадках ми маємо справу не із зображаль*ною мовою, а саме з архітектонічною, яка лиш увібрала в себе тієючи іншою мірою елементи зображальності і переробила їхвідповідно до своїх потреб.

32

Прикладом такого підпорядкування зображальної логікилогіці архітектонічній може бути творчість Марти Тимченко, зок*рема її декоративні картини*пейзажі. Оригінальність їх полягає втому, що, з одного боку, ці картини мають зображальний харак*тер, бо зазвичай передають конкретні образи, а з іншого – вонинаскрізь декоративні, характеризуються великою кількістю пов*торів, тому їм притаманна внутрішня ритміка, що узгоджується зусіма компонентами твору. І хоча М. Тимченко часто зображуєлюдей, тварин, птахів, квіти (здавалось би, що може бути більшзображальним), всі ці об'єкти у неї максимально схематизовані(на деяких картинах у людей відсутні обличчя або їх не видно,наприклад на полотні «Дівчата на лузі гребли, А парубки копиціклали Та й знай На сонце поглядали (Т. Г. Шевченко)», 2004) абоповторюються стільки разів, що перетворюються на орнаменталь*ну композицію з її симетрією та ритмом. І якщо завдання будь*якого художника – показати унікальність зображуваного предме*та, то М. Тимченко робить акцент на їхній однотипності. Прикла*дом може бути змалювання дерев, що містять велику кількістьквіток чи листків; неба, густо всіяного зірками; поля, наповнено*го колосками (картини «Гусята» (1989), «Ясний день» (1991),«Місток» (1972)). На нашу думку, ми маємо справу саме з архітек*тонічною мовою, яка лиш увібрала в себе елементи зображаль*ності.

Аналогічну ситуацію можемо спостерігати і в сфері зображаль*них мистецтв, адже образотворче мистецтво також здатне вбиратив себе елементи незображальної, архітектонічної художньої мови.Особливо яскраво це прослідковується на прикладі абстрактногоживопису, де оповідь відіграє незначну роль, а вирішального ху*дожнього значення набуває незображальний за своєю природоюі суттю принцип декоративності: розподілення мас, кольоровихплям тощо. Загалом «співвіднесення оповідного принципу і деко*ративності у зображальному мистецтві схоже на співвіднесенняпрози і поезії в мистецтві слова... Оповідь як творчий принцип –це відцентрова сила мистецтва, його спрямованість назовні, в ре*альний світ, інформацію про який воно збирає і передає людям.Декоративність же – доцентрова сила мистецтва, його зверненнядо себе, його настанова на створення нових форм краси, які відсут*ні в реальному світі. В цьому сенсі декоративні структури в зобра*жальних мистецтвах і наближаються до віршової структурив мистецтві слова.

Зростання декоративності, що відбувається в межах зображаль*ної («фігуративної») знакової системи, максимально наближає їїдо тієї межі, де остання межує з незображальною мовою архітек*тонічних мистецтв, не дозволяючи їй, проте, перейти цю межу. Ко*ли ж такий перехід все*таки відбувається, ми опиняємось

33

у перехідній зоні синтетичних (або синкретичних) форм архітек*тонічно*зображального мистецтва» [57, с. 301].

Ще одним прикладом перекодування між образотворчим таархітектонічними мистецтвами можуть бути архітектурні завер*шення. Ця декоративна верхівка архітектурних споруд (гро*мадських, адміністративних, житлових) та малих архітектурнихформ з металу, дерева, каменю може мати і практичне призначен*ня (емблема, знак візуальної інформації, реклама, флюгер,флагшток, громовідвід тощо). Також в архітектурі, дизайні, стан*ковому, монументальному та прикладному мистецтві комуніка*тивним засобом (знаком, що містить інформацію) є колір, якийможе «розповісти» більше, ніж сам твір мистецтва.

Отже, в одних випадках домінуюча роль в інтерсеміотичномуперекладі належить архітектонічним мистецтвам, в інших – зоб*ражальним, а в деяких – вони наближаються до певної рівноваги.

Досить часто в житті ми зустрічаємося з перекодуванням зоб*ражальних образів на незображальні і навпаки, коли мова йде пролітературу та музику. Зокрема, обидві вторинні моделюючі систе*ми у своїх формах наближаються одна до одної, використовуючизасоби одного виду мистецтва для творення образів іншої знаковоїсистеми. Так, наприклад, рух від прози до поезії характеризуєть*ся поступовим зниженням у словесному мистецтві ролі зобра*жальності. В поезії зустрічаються вірші, позбавлені будь*якої зоб*ражальності, але це не означає, що поезія – це незображальнемистецтво. У таких випадках поезія, дійсно, максимально набли*жається до структури музичної образності, досягаючи характер*ного для останньої чистого ліризму. Зрозуміло, що такі можли*вості мистецтва слова тим більші, чим дальше воно відходить відсуто прозаїчної форми зображення дійсності, що базується наепічному принципі зображальної оповіді. А назустріч поезіїу сфері музичної творчості розгортається аналогічний морфо*логічний рух – від «чистої музики» через ряд перехідних форм домузики зображальної (вокальної).

Про характер взаємодії музики та літератури пише й О. Г. Ас*таф'єв, акцентуючи увагу на тому, що музика потребує іншогопідходу до розшифрування кодів, аніж література. Йдеться, оче*видно, про те, що ці два види мистецтва різні з погляду семіотики.Для дешифрування зображальних мистецтв потрібно послугову*ватись символами, які беруть свій початок у колективному несві*домому, а для потрактування музичного твору варто звертатись досвідомості окремого індивіда, його настрою та уподобань: «...неза*перечний синтез лірики з музикою відбувається у сфері самогослова: наступає зміна функції останнього – з інформаційної нанастроєву, музика торує шлях до асемантичності, значеннєвогомиготіння, ірраціональних глибин. Поети*символісти творять

нові слова, спираючись на старі корені, вперто шукають відтінкивиразів і т. д. ... Вони призвичаюють читача до думки, що ху*дожній світ треба сприймати інакше, ніж повідомлення, бо голов*не в ньому не розуміння, а випромінювальна сила, і треба вмітизнайти сигнали розгадуваного змісту, розшифрувати недомовле*не, що стикається зі сферою «темних льохів» людської психіки»[4, с. 20].

Рух форм словесної творчості від прози до поезії є рухом на*зустріч музиці, оскільки він характеризується зростанням ху*дожньої ролі звукової сторони в даному образі, що відбуваєтьсязавдяки поступовій активізації ритму, фонетичних співзвучнос*тей, появі рими, «інструментовці» вірша за допомогою алітераційта інших прийомів, тобто саме тому, що не випадково називаєтьсямузичністю літератури. Тому музичність вірша «може бути оха*рактеризована не як власне музика, а лише як потяг слова до му*зики, прагнення «значення слів» доповнити «значеннями звуків»[57, с. 289].

Про «музику» слова пише й А. Махов, виділяючи два головні«образи» словесної музики: космічно струнку структуру і зміннийпотік. Музичність у першому розумінні найчастіше відчутна тоді,коли в структурі тексту, його ритмічній, звуковій і навіть смис*ловій організації простежується контур тої чи іншої музичноїформи (сонатної, варіаційної, фуги тощо). Так, наприклад,О. Вальцель переносив на літературу практично весь набір відо*мих йому музичних форм (від простих «пісенних» до сонатної).Друге, за А. Маховим, уявлення про музичність у літературо*знавстві пов'язане з переконанням, що література проявляє му*зичність, коли структура твору зруйнована, а замість синтакси*су – тільки «ряди слів», але не просто слів, а «слів*символів», якіє вільними від синтаксичних зв'язків: «Звільнення слова від син*таксису, від формально*логічних зв'язків відкриває шлях доіншого типу цілісності: текст, з якого зникла підпорядкованість,перетворюється на «вільну співдружність» слів*тем, слів*сим*волів; їх перегук*гра вже не може бути описана термінами струк*тури, і єдина, хоч і фіктивна назва, яку можна застосувати до цьо*го надлогічного перегуку смислів,– музика» [86, с. 119]. Отже,музичність слів (у другому розумінні) протиставляє себе синтак*сису, а музика слова, на думку А. Махова, усвідомлюється яквідмова від формально*логічного зв'язку чи навіть структури яктакої. Прикладом може бути значна кількість творів сучасних ав*торів, у тому числі й Емми Андієвської.

Загалом, як зазначає М. C. Каган, література не є всемогутніммистецтвом, бо вона, з одного боку, обмежена у здатності зобража*ти індивідуальну неповторність предмета, а, з іншого,– виражатипочуття і переживання людини, адже слово за своєю природою

34

35

є позначенням загального, а не одиничного і узагальнює думки, ане почуття людини: «Зазвичай люди прагнуть використовуватимову... і для опису*зображення конкретних явищ дійсності, і дляопису*вираження своїх переживань; але мова безсильна зробитиі те, й інше з тою адекватністю, яка доступна в першому випадкузасобам живопису, графіки, скульптури, фото* і кінозображень,у другому випадку – засобам музичним і хореографічним. Ще Бат*те зазначив, що слово – це «орган розуму», а звук і жест – «органисерця». Це не можна, звичайно, розуміти так, начебто мистецтвослова здатне виражати тільки інтелектуальні, а музика – тількиемоційні процеси. Важливою особливістю будь*якого мистецтває втілення живої єдності думок і почуттів людини» [57, с. 286].

Переходячи від літератури до музики, варто зазначити, що зву*кова інтонація, на відміну від слова, здатна з особливою силоюі точністю розкривати недоступні літературі найінтимнішіемоційні рухи, переливи почуттів, невловимий рух настроїв. От*же, музика безпосередньо виражає почуття і переживання, а опо*середковано може виражати думки. І навпаки, література безпо*середньо виражає думки, але опосередковано може виражатитакож почуття людини.

Цю думку підтверджує й І. Франко, тільки з тією різницею, щолітературу він підносить над всіма іншими видами мистецтва,вважаючи її найуніверсальнішим і найдосконалішим мистецт*вом: «Коли музика апелює тільки до нашого слуху, самими чистослуховими враженнями силкується розворушити нашу фантазію інаше чуття, то поезія властивими їй способами торкає всі нашізмисли. Коли музика б'є переважно на наш настрій, може викли*кати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення, отже, пере*важно грає, так сказати б, на нижчих регістрах нашого душевно*го інструмента, там, де свідоме граничить з несвідомим, то поезіяпорушується переважно на горішніх регістрах, де чуття межуєз рефлексією, з думкою і абстракцією і не раз замітно переходитьв домену чисто інтелектуальної праці. Властивою доменою музи*ки є глибокі та неясні зворушення, доменою поезії є більш актив*ний стан душі, воля, афекти,– звісно не виключаючи й момен*тальних настроїв. Деякі слухові явища з натури своєї недоступнідля музикального представлення, нпр., враження тиші; музикаможе користуватися ним тільки в дуже обмеженій мірі в формі па*уз, тобто моментальних контрастів; поезія має змогу репродукува*ти в нашій душі і се враження в довільній довготі і силі» [168,с. 130–131].

Ситуація в музиці фактично віддзеркалює ту, яка склалася влітературі: якщо «абсолютною» формою літератури став епос –рід, що найповніше зв'язує літературу із зовнішнім світом, то«чиста» музика досягає абсолютної зосередженості на собі. Тобто

під впливом поезії музика відкриває двері зовнішнім для неї дже*релам змісту, а під впливом музики література, навпаки, спрямо*вує свій погляд у внутрішній світ художника. Такою ж мірою, якпрозаїчний спосіб творчості («чиста література») модифікуєтьсяв поетичний, поступово «обростаючи» незображальними прийо*мами, так і музика на шляху до «чистих» своїх форм надає багатоможливостей для використання різних зображальних прийомів.Маємо на увазі, насамперед, елементи асоціативної образності тапрограмну назву музичного твору (наприклад, «Картинки з вис*тавки» Мусоргського), а також суто звуконаслідувальну побудовуобразу («Політ джмеля» Римського*Корсакова), що надає мож*ливість здійснювати інтерсеміотичний переклад образів зобра*жальних видів мистецтва на образи незображальні і навпаки.

Аналізуючи взаємозв'язки літератури, зокрема лірики, з музи*кою у творчості поетів української еміграції, О. Г. Астаф'єв звер*тає увагу на важливу роль експресії, суб'єктивних асоціацій та пе*реживань в мистецтві музики і їхній вплив на літературу череззближення цих видів мистецтва: «Сугестія – органічний елементлірики українського зарубіжжя, не менш важливий, ніж символ.Вона – ключ до опосередкованої експресії, метафізики навіюван*ня, музичної магії. Зближується символістська лірика з музикоюпо*різному: через запозичення музичної термінології (... «Дзер*кальний краєвид на фортепіянових ніжках» Е. Андієвської), опи*си концертів («Концерт» Віри Вовк...). Досягається це і черезінкрустацію твору елементами народної пісні.., використаннявнутрішніх рим.., звуконаслідування...» [4, с. 19–20].

Якщо говорити про можливості перекодування образів міжлітературою та музикою, то загалом це стає можливим завдякиспільним для обох вторинних моделюючих систем художнім засо*бам, серед яких на першому місці стоїть ритм (ритмічні ряди).Зазвичай виділяють семантичні і несемантичні ритмічні ряди. Доперших віднесемо такі, ланки яких щось означають самі по собі,до других – ряди, ланки яких самі по собі не наділені значенням.

Оскільки ритму в перекодуванні образів між часовими мисте*цтвами відводиться значне місце, розглянемо визначення ритмуу членів московсько*тартуської школи семіотики.

П. О. Руднєв: «Під ритмом у вірші я розумію чергування, повер�нення внутрішньо (відносно) сумірних мовленнєвих відрізків набудь�якому рівні віршової структури. Таке визначення накла*дається на вірш будь*якої системи... і повністю відповідає прий*нятому мною основному аксіологічному постулату про ритм якструктурну константу будь�якого вірша» [82, с. 85–86].

Ю. М. Лотман: «Ритмічність вірша – циклічний повтор різнихелементів в однакових позиціях, щоб прирівняти нерівнозначнеі розкрити подібність у різному, або повтор однакового, щоб роз*

36

37

крити несправжній характер цієї однаковості, встановити відмін*ність в подібному.

Ритм у вірші є смислорозрізнювальним елементом. Причомупотрібно зазначити, що, входячи в ритмічну структуру, смисло*розрізнювального характеру у вірші набувають і ті мовні елемен*ти, які у звичайному вживанні його позбавлені» [82, с. 228].

Отже, ритм не лише намагається прирівняти нерівнозначне,а й, навпаки, досить часто використовується для показу відмін*ностей в подібному.

У просторово*часових мистецтвах людське тіло виступає як«будівельний матеріал» обох систем образних знаків – зображаль*ної і незображальної, які мають також ряд перехідних форм і мо*дифікацій, що їх зближують. Незображальний характер має мис*тецтво танцю, зображальний – акторське мистецтво (нагадаємо,що мова йде про ту форму акторської творчості, яка обмежуєтьсямовою міміки, жестів, рухів тіла, поглядів, тобто є німою, безсло*весною).

Відмінність цих двох вторинних моделюючих систем полягаєв тому, що художня мова акторського мистецтва базується навідтворенні реальних форм поведінки людини, її побутових рухів,жестів, міміки, тобто має зображальний характер, тоді як моватанцю побудована на умовних (з погляду побутової достовірності)рухах людського тіла, що набувають емоційної виражальності за*вдяки своїй орнаментальній та ритміко*інтонаційній побудові.Тому не випадково танець найтісніше пов'язаний з музикою і спо*ріднений з нею, а мистецтво актора – з літературою: «Виявилось,що, з одного боку, мова рухів тіла і міміки, відірвана від словесно*го знака, здатна – як і музика! – передавати думки людини тіль�ки опосередковано, безпосередньо ж вона може втілювати лишеемоційну інформацію; з іншого боку, вирішення цього останньогозавдання потребувало відмови від точного відтворення побутовихрухів людини і вироблення особливої пластичної «мови», здатноїрельєфно і точно виражати порухи людських почуттів; тим са*мим хореографічна мова все далі відходила від мови акторськогомистецтва і виявляла все більшу близькість до мови музики – зна*ковим є те, що ми навіть не мислимо собі танцю без музичного суп*роводу, акторське ж мистецтво не потребує такого супроводу»[57, с. 216].

Відтворення форм життя дає змогу акторському мистецтву, які живопису, і літературі, відтворювати індивідуальну конкретикузображуваного (мова йде про принцип «портретності»). Танецьже, відмовляючись від зображальної конкретики, досягає такогорівня узагальнення пластичної структури побутових рухів, що йо*го мова стає незображальною, і саме завдяки цьому його хореог*рафічні «мелодії» та динамічні «узори» здатні втілювати настрої,

що об'єднують багатьох людей, а не відрізняють одну людину відіншої. Підтвердженням цьому можуть слугувати слова Г. Крегапро те, що гра актора – це проза, а танець – поезія.

У хореографії ми також можемо виділити, за аналогією з музи*кою та архітектурою, «чистий» та «сюжетний» танець, який та*кож можна назвати образним. Якщо «чистий танець» більше схо*жий на геометричний орнамент, що ожив, то в сюжетному танціхореографічна мова, не відмовляючись від своєї незображальноїзнакової природи, наповнюється елементами пантоміми, вико*ристовує відомі побутові аксесуари (деталі одягу, зброю тощо),примушує працювати асоціативні механізми сприйняття, звер*тається за допомогою до назви, а іноді і до короткого програмноголібретто. Для порівняння можна взяти змагання зі спортивнихбальних танців у початківців, де оцінюють лише техніку виконан*ня, чуття ритму, і чемпіонат світу, де в першу чергу звертаютьувагу на «театральність» (постановку, костюми тощо).

1.6. Синтез видів мистецтва як найвищий прояв інтерсеміотичності

Одним із проявів інтерсеміотичності є синтез мистецтв, аджепоєднання різних вторинних моделюючих систем в єдине ціле пе*редбачає перекодування знаків однієї системи на знаки іншої.При цьому передбачається не просто інтерсеміотичний перекладобразів одного виду мистецтва на образи іншого, але і їхнє ор*ганічне, гармонійне поєднання в одне ціле спільним ідейним за*думом, що створює передумови і для стилістичної єдності. Тому,на нашу думку, синтез різних вторинних моделюючих систем –найвищий прояв інтерсеміотичності, який заслуговує окремогорозгляду.

Як відомо, весь розвиток мистецтва починався із синкретизму.Згодом почали виокремлюватися певні його види, але, на думкубагатьох теоретиків мистецтва, це призвело не тільки до їх само*удосконалення, а й до серйозних втрат: «...історичний процесвиділення окремих ниток з архаїчних синкретичних клубків маві негативні наслідки. Значні досягнення повертались не меншимивтратами – втратою тієї різноманітності та повноти художнь�ого відображення життя, які були доступні синкретичній твор�чості: адже поєднання різних способів художнього освоєння світудозволяло висвітлювати зображуване перехресними променями,моделювати різні аспекти зв'язку об'єкта і суб'єкта, створюватибагатомірні, «об'ємні» образи, а не однопланові, розгорнені начев одній тільки словесній, або музичній, або хореографічній пло*щині. Тому не дивно, що в історії художньої культури нового ча*су, починаючи з кінця XVIII ст., ми все частіше зустрічаємось зі

38

39

своєрідною ностальгією, тугою за втраченою єдністю мистецтв і збільш*менш наполегливими спробами відродити їхній колишнійвзаємозв'язок» [57, с. 238].

Та незважаючи на значну кількість прихильників синтезу мис*тецтв, були, як показує А. Махов, і його противники (А. Шопенга*уер, С. Лангер, А. Шьонберг), які заперечували можливість ство*рення синтезованого твору мистецтва. Зокрема, С. Лангер писав:«Коли слова і музика поєднуються в пісні, музика поглинає слова;не лише окремі слова і речення, але й саму літературно*словеснуструктуру, саму поезію. Пісня не компроміс між поезією і музи*кою, хоча б її текст сам по собі і був великою поезією; пісня – цемузика... Коли композитор пише музику до вірша, він знищуєвірш і створює пісню... Gesamtkunstwerk неможливий (виділеннянаше.– І. Ж.)» [86, с. 104]. Звісно ж, коли різні види мистецтвапоєднуються в одне ціле, неможливо зовсім обійтися без втрат:є пісні, у яких «сильніша» музика, а є такі, у яких «сильніші»слова. Але в будь*якому синтезованому творі мистецтва значнобільше здобутків, аніж втрат, і це же раз підтверджують словаС. І. Урманова: «...усі види мистецтва начебто пам'ятають гене*тичну свою синкретичність і або на противагу процесу дифе*ренціації прагнуть до синтезу, або намагаються подолати своювидову обмеженість за рахунок засобів іншого виду. Музика яквиражальний вид прагне до зображальності, література як вер*бальне (словесне) мистецтво прагне до пластичної наглядності,а живопис і скульптура, оминаючи зображальність, пориваютьсядо чистої виражальності на зразок музики або до філософськоїглибини (абстрактне мистецтво)» [161, с. 55].

Отже, синтез різних вторинних моделюючих систем є природ*ним прагненням мистецтв подолати свою видову обмеженість задопомогою засобів іншого виду, що надає їм можливість створюва*ти об'ємні, а не однопланові образи, висвітлюючи зображуванез різних боків.

Загалом «в історії мистецтва проявляються дві тенденції:відцентрова – що призводить до диференціації та відокремленнясамостійних видів та жанрів, і доцентрова – що інтегрує їху складні багатоскладові структури. Перевагу синтетичних формпов'язують зазвичай із періодами суспільного піднесення, а та*кож революційних і національно*визвольних рухів» [81, c. 4].Наприклад, Відродження вважають епохою синтезу, а XVIIстоліття відносять до періоду видової, жанрової, стильової дифе*ренціації та її теоретичного осмислення. Проблема синтезу мис*тецтв стає головною в естетиці романтизму. Проте єдиного погля*ду з цього питання не існує. «Загалом синтез мистецтв прояв*ляється в періоди відносно високого рівня розвитку його видів,коли на певних етапах, у межах традиційних параметрів, по суті,

вичерпуються їхні індивідуальні можливості... Синтез виникаєяк усвідомлення мистецтвами своєї індивідуальної обмеженості,виражально*зображальної бідності. «Літературність музики»,приміром, проявляється як «бунт» проти семантичної бідності,а «музичність літератури» – проти недостатності звукових мож*ливостей» [111, с. 23].

У книзі «Теорія літературної компаративістики» Д. Дюришиннаголошує на тому, що взаємозв'язки між мистецтвами, поєдна*ними в одне ціле, є набагато складнішими, аніж коли естетичнатрансформація інформації просто обумовлена зміною комуніка*ційної схеми, коду вираження. Такі взаємозв'язки виникають,коли художній контекст об'єднує різні галузі мистецтва в орга*нічне ціле, наприклад, опера передбачає внутрішній симбіоз му*зики, слова, руху, живопису, освітлення; театральна постанов*ка – слова, руху, живопису тощо, а фільм із естетичною метоювикористовує також передові технології. У цих випадках взаємо*зв'язки між вихідною інформацією та створеною є набагато склад*нішими, ніж у першому типі взаємозв'язків між вторинними мо*делюючими системами. Ситуація ускладнюється також, коли мимаємо положення, що містять різні програми і відрізняються спе*цифічним запереченням всього, що нагадує пародію чи карикату*ру. У дослідженні форм рецепції важливим є не просто питаннявстановлення змін у результаті виражальних можливостей двохвидів мистецтва, а, насамперед, усвідомлення формування якіснонового художнього цілого [див.: 184, с. 147–148].

Також Д. Дюришин звертає увагу на процес позалітературногообміну цінностями, який у наш час автоматизації життя не можене знаходити шляхів вираження у сучасному мистецтві. Так у ХХст. виникли нові можливості художнього поєднання простору і ча*су, відкриті сучасною технікою: згадаймо хоча б кінематограф і те*лебачення, а на новій технічній базі відшукуються недоступніраніше способи поєднання звукових і незображальних кольоровихі об'ємно*пластичних конструкцій (кольоромузика, кінетичнемистецтво). Еріх Кахлер у книзі «Руйнування форми в мистецтві»наводить такі незвичні приклади поєднання вторинних моделю*ючих систем, як «аудіовірші», «просторова поезія», «електроліри*ка» португальської школи тощо. Зокрема, «аудіовірш» Генрі Чо*піна – це потік природних і механічних звуків (наговорених і запи*саних автором), які включають в себе дихання, рохкання, клацан*ня, свист, свердління стоматолога, гудок пароплава і звук літака,що віддаляється. Оскільки ця вистава призначена одночасно і дляперегляду ілюстративних картин, вона є прикладом «просторовоїпоезії», що поєднує фонетичні та візуальні аспекти [див.: 186,с. 73–109]. Загалом, як стверджує автор, починаючи з футуризму,межа між різними мистецтвами є нестійкою.

40

41

Вторинні моделюючі системи наділені широкими можливостя*ми відтворення і розвитку в синтетичних структурах тих синкре*тичних форм творчості, які були дані історії мистецтва первісно.Реалізація цих можливостей призвела, по*перше, до появи різно*манітних бінарних синтетичних структур, а, по*друге, до заро*дження складніших, багаточленних структур, які представленіусіма видами сценічного мистецтва – драматичним, оперним, хо*реографічним театром. Адже, як зазначає Ю. Борев, «театр – цеінформаційна поліфонія й організована динаміка сценічнихзнаків. Іноді глядач отримує синхронно шість*сім повідомлень,що надходять від декорацій, костюмів, освітлення, розміщенняакторів у просторі, від їхніх жестів, міміки, мови. Театральнийзнак – багатоскладовий, комплексний, багатокодовий. Багатоко*довість спектакля дає можливість театральному мистецтву одно*часно звертатися і до глядача*знавця, який може осягнути повнийзміст вистави, володіючи багатьма її кодами, і до маси, яка можезрозуміти сценічну дію, володіючи тільки частиною кодів. Дублю*вання, взаємодоповнення каналів інформації і кодів робить теат*ральний спектакль особливо надійним і дієвим засобом художньоїкомунікації» [10, с. 331].

У другому випадку інтегрованими є не лише часові, а й просто*рові мистецтва – живопис, прикладні мистецтва і навіть своєріднасценічна квазіархітектура, що створюють спільними зусиллямиобраз середовища, в якому розгортається театральна дія, а такожзовнішній вигляд самих дійових осіб (грим, костюм). Перші прик*лади такого різностороннього синтезу ми знаходимо в античномутеатрі, що характеризувався високою культурою зображально*пластичного оформлення спектакля. Ще дальше пішло в цьомунапрямі середньовіччя, художній геній якого «конструював» бо*гослужіння так, що виникав грандіозний ансамбль часових і прос*торових мистецтв на чолі з архітектурою. На зміну цим втраченимформам синтетичної художньої діяльності ХХ ст. висунуло новіскладні синтетичні утворення, що базуються на принципово но*вих способах технічного опосередкування художнього синтезу.

Закон схрещення вторинних моделюючих систем полягає в то*му, що у синтетичних художніх утвореннях один із компонентіввідіграє роль структурної домінанти. Цілком закономірно, щочим більша кількість компонентів поєднується в одне ціле, тимскладніше здійснюється їхній органічний зв'язок. У бінарних ху*дожніх утвореннях – словесно*музичному, архітектурно*скульп*турному тощо – зв'язок обох компонентів в органічне ціле залежитьлише від здатності одного з них підкоряти собі, «прилагоджувати»до себе інший (або, навпаки, пристосуватися до іншого). Для виник*нення багатоелементних художніх структур цієї умови уже недос*татньо. Тут потрібна іще одна умова синтезу – поява певного

специфічного об'єднуючого начала, певної особливої художньоїенергії, яка була б здатна організувати утворювану складну систе*му, зв'язати усі її грані воєдино, в одне живе ціле. Досить часто цюроль відіграє режисер. Саме тому і в театрі, і в кінематографі,і в балеті не обходиться без цієї професії.

Як зазначалося раніше, зображальні та незображальні структу*ри можуть органічно поєднуватись тільки за однієї умови – за пов*ного підпорядкування перших другим. Це виражається в тому, щоречові, пластичні об'єкти повинні стати плинними, змінними учасі. Наприклад, згадаймо поєднання іконічних знаків у муль*типлікаційній продукції, де один кадр настільки швидко змінюєінший, що зображення стають дійсно плинними у часі.

Якщо говорити про поєднання живопису та музики, хотілосяб також згадати уже таку звичну для нас всіх візуалізацію у прог*рамах для програвання аудіо* та відеофайлів Windows MediaPlayer та Winamp. Цікавими і образними, особливо в програміWindows Media Player, є і самі назви візуалізацій: аlchemy(алхімія), I see the truth (я бачу правду), green is not your enemy (зе*лений не є твоїм ворогом), dance of the freaky circles (танецьпримхливих сфер) тощо. Тут зображальні засоби настільки точнопередають найтонші музичні настрої, тони і звуки, що навіть як*що вдатися до експерименту і спробувати, вимкнувши музику,відтворити ланцюжок звуків тільки спостерігаючи за змінамивізуальної картини, то це обов'язково дасть позитивні результати.Особливо яскраво це проглядається на прикладі візуалізації Barsand Waves (хвилі та перешкоди) > Fire Storm (вогняна буря) і цик*лу Антоніо Вівальді «Пори року» завдяки його різким переходамвід pianissimo (дуже тихо) до fortissimo (дуже голосно), від мінор*них тональностей до мажорних і навпаки. Звісно відтворити в та*кий спосіб музичний текст так, щоб він був абсолютно ідентич*ним, неможливо (принаймні без допомоги спеціальної апарату*ри), як не буде абсолютно ідентичним і будь*який лінгвістичнийпереклад. Але уже той факт, що даний експеримент дав позитивнірезультати, свідчить про велике майбутнє синтезу вторинних мо*делюючих систем.

На особливу увагу також заслуговують деякі види незобра*жального архітектонічного мистецтва, які межують з іншимисферами людської діяльності. Мова йде про фонтани, фейєрверки,світлову рекламу: «Серед форм архітектонічної творчості... вартовиділити мистецтво водної архітектури, мистецтво фейєрверкаі мистецтво динамічної світлової реклами. Їх своєрідність поля*гає в тому, що вони підводять архітектонічну творчість впритул дотворчості хореографічної, представляючи нам своєрідні «танці» –«танець води» і «танець вогню». Хоча мистецтво... струменів води,що рухаються і грають, має більш славне минуле, аніж сучасне,

42

43

можна стверджувати, що воно матиме і велике майбутнє. У будь*якому разі, розглядаючи цю форму мистецтва із суто морфо*логічної погляду, ми виявляємо в ній закономірний прояв праг*нення архітектонічної творчості подолати «вроджену», здавалосьби, статичність, непорушність» [57, с. 371].

І справді, в сучасному світі спостерігається не тільки відро*дження «мистецтва водної архітектури», але і «вплетення» йогов складні синтетичні структури. Прикладом надзвичайно цікавогоі неординарного поєднання різних видів мистецтва є так званийфонтан Кршіжіка (у нас це явище називають «Співочими фонтана*ми») у Празі, споруджений у 1891 р. Франтішеком Кршіжіком. Цефантастичне видовище, де поєднуються театральна вистава, балет,фільм, музика («живий» оркестр, яким іноді диригує сам продю*сер Мілослав Янічек), «танець фонтанів», світлове і лазерне шоу,що відбувається на фоні споруд павільйонів виставки (вистававідбувається під відкритим небом). Сам продюсер називає це видо*вище «грандіозним мультимедійним продуктом» [187, с. 23], аджетут поєднані не просто різні види мистецтва, а уже синтетичні саміпо собі вторинні моделюючі системи: п'єса, балет, фільм тощо (вис*тави «Атлантида», «Собор Паризької Богоматері (Нотрдам деПарі)», «Ромео і Джульєта», «Лебедине озеро», «Троя» та багатоінших). У ХІХ ст. фонтан був обладнаний 50 прожекторами, заразїх 1300, що дає можливість створити грандіозне світлове шоу.Цікаво, що в постановці «Атлантиди» фактично всі костюми біло*го кольору або світлих тонів і «переодягання» акторів здійснюєть*ся тільки за рахунок освітлення. У так званому «танці води» бе*руть участь майже 3000 струменів води, постановку якогоздійснює зазвичай син Мілослава Янічека Томаш. З 2000 р. до вис*тави з «танцем води» і світловим шоу додали ще й проекції фільмуна екрані з води й ефекти лазера. Вперше на фоні фонтанаКршіжіка було поставлено виставу в 1991 р. на святкуванні 100*річчя виставки. Мабуть, саме про такий ідеальний синтез вторин*них моделюючих систем мріяли свого часу Р. Вагнер, О. Скрябін,М. Чюрльоніс, Р. М. Рільке.

Говорячи про синтез вторинних моделюючих систем, вартозвернутися до класифікації Ю. Борева, який виділяє таких сімформ художнього синтезу:

1) синкретизм, що був формою існування давнього мистецтва;2) підпорядкування, за якого один вид мистецтва домінує над

іншим видом, що з ним «співпрацює» (скульптура й живопису давній архітектурі);

3) «склеювання» – колажна взаємодія окремих елементів різ*них мистецтв (чеська «Латерне*магіка»);

4) симбіоз, за якого види мистецтва рівноправно взаємодіють, ут*ворюючи щось нове (в опері рівноправна взаємодія драми та музики);

5) знімання, що характеризується тим, що один вид мистецтвастає основою для іншого, напряму не беручи участь в художньомурезультаті основними своїми елементами і будучи присутнім тіль*ки в «знятому» вигляді (літературна основа, тобто сюжетна канва,балету);

6) концентрація, за якої одне мистецтво вбирає в себе інші, за*лишаючись самим собою і зберігаючи свою художню природу(взаємодія театру з музикою, літературою, живописом, архітекту*рою, хореографією тощо);

7) ретрансляційне поєднання, коли один вид мистецтва стає за*собом передачі іншого (телебачення і кіно, які транслюють ху*дожні результати театру, естради, балету тощо) [10, с. 306–307].

Варто зазначити, що, створюючи цю класифікацію, Ю. Б. Бо*рев, по*перше, не враховував поділу мистецтв на первинні та вто*ринні (створені саме за рахунок синтезу інших видів). Тому доситьдивним є, наприклад, його шостий вид синтезу – концентрація,що передбачає взаємодію театру, який за своєю природою і є син*тезованими літературою, музикою тощо, з тими ж видами мисте*цтва. По*друге, усі ці форми художнього синтезу можна поділитина дві групи: 1) перекодування знаків однієї вторинної системи назнаки іншої (знімання та ретрансляційне поєднання) і 2) власнесинтез (синкретизм, підпорядкування, «склеювання», симбіоз).Проте досить часто перекодування наближається або й переходитьу синтез. Прикладом може бути кіно «Грязные танцы», де мисте*цтво танцю уже є частиною кінофільму, тим самим переходячимежу між перекодуванням і синтезом.

Отже, в основі синтезу мистецтв лежить, насамперед, інтер*семіотичний переклад, тобто як «кістяк» береться текст однієївторинної моделюючої системи, який перекладається на образиінших знакових систем. Як уже зазначалося, в даному випадкупотрібно не лише здійснити перекодування певної художньоїінформації, але й прослідкувати, щоб вона не повторювала інфор*мацію іншої вторинної моделюючої системи, а доповнювала її.

Цікаві спостереження, що стосуються перекладу між різнимивидами мистецтв, зробив Д. Дюришин: «Створений текст у ходікреативного процесу модифікується і одночасно збагачуєтьсяякісно новою інформацією. Саме ця інформація є об'єктом ре*цепції в широкому значенні цього слова. У дослідженнівзаємозв'язків між різними видами мистецтв важливими є неформи рецепції читачем, чи навіть читачем*спеціалістом, а голов*ним чином шляхи рецепції всередині іншої галузі мистецтва.

У процесі творення тексту іншої галузі мистецтва естетичнатрансформація найрізноманітнішої інформації обумовленазміною комунікаційної схеми, коду вираження (слово – колір,слово – рух, слово – звук тощо), які в процесі креативної діяль*

44

45

ності є основою подальшого групування інформації. Мова йде проживописні ілюстрації, постановку літературних текстів на музи*ку, літературну обробку опису живописних, скульптурних,архітектурних чи музичних творів. Сюди ж входить обробка літе*ратурних текстів за допомогою специфічних матеріалів (архітек*тури, скульптури, балету тощо)» [184, с. 145–147].

Отже, будь*який вид мистецтва має знаковий характер, тобтомістить певний набір знаків, що становлять алфавіт даної мовимистецтва, і повідомлення, які потребують дешифрування. Знаку даній роботі ми розглядаємо як чуттєво сприйманий предмет чиявище, що відсилає сприймача до іншого предмета чи явищаі підпорядковується певному синтаксису. Важливе значення маєподіл знаків на іконічні й аніконічні, а також на знаки першого тадругого (символи) порядку, адже для дешифрування художньоготексту використовуються в основному знаки*символи. Тому нага*даємо, що під символом ми розуміємо певний знак (тобто су*купність вираження і змісту), що слугує на позначення якогосьіншого змісту і значення якого в основному зумовлено його семан*тикою.

Оскільки мистецтво побудоване за принципом природної мови,то воно є вторинним щодо неї. Проте існує одна особливість: якщознаки природної мови зазвичай однозначні, то у вторинних моде*люючих системах коди можуть бути дешифровані різними ре*ципієнтами по*різному, залежно від їхнього рівня розвитку.

Перекодування між різними вторинними моделюючими систе*мами здійснюється залежно від поділу мистецтв за семіотичнимкритерієм на зображальні та незображальні: при перекладі міжзображальними знаковими системами ми послуговуємось сим*волікою, в основі якої – колективне несвідоме, а при перекоду*ванні між різнотипними видами мистецтва – суб'єктивнимиасоціаціями.

Досить яскраво проявляється інтерсеміотичний перекладу творчості представників Нью*Йоркської групи, а особливо в ху*дожніх текстах Емми Андієвської та Віри Вовк.

РОЗДІЛ 2

Прояви інтерсеміотичності в поезії Емми Андієвської

2.1. Переклад образів живопису на образи літератури в збірці «Спокуси святого Антонія»

В історії світового мистецтва на тему спокус святого Антоніябуло створено не один твір мистецтва: картини, гравюри, творилітератури. І кожен автор привносив у цю тематику щось нове:своє бачення, трактування, образи. Найдавнішими (з інтерпрето*ваних нами) є робота художника І. Босха ван Акена «Спокуса свя*того Антонія» (остання чверть XV ст.) та одноіменна гравюраМ. Шонгауера (1480*1490). Пізніше були створені одноіменнагравюра Ж. Калло (перша половина XVII ст.) і філософська драма«Спокуса святого Антонія» Г. Флобера (1874).

Але, мабуть, найбільше на збірку Емми Андієвської «Спокусисвятого Антонія» (1985) вплинула картина видатного художникаХХ ст. Сальвадора Далі «Спокуса святого Антонія» (1946). Біо*графія Емми Андієвської дає нам усі підстави розглядати ці двіроботи у їхній взаємодії. По*перше, збірка Андієвської написанапізніше, ніж картина Далі, а по*друге, поетеса, яка у ті роки жи*ла на Заході і працювала у напрямку сюрреалізму, не могла незнати його культових особистостей і їхні найвидатніші роботи. То*му в нас є всі підстави розглядати збірку Емми Андієвської в тіс*ному взаємозв'язку з твором Сальвадора Далі.

Мабуть, доречно буде пригадати історію самого святого Ан*тонія, яка так вразила усіх цих митців.

«У Єгипті, в містечку Комі, у багатій побожній родині прийшовна світ 251 р. хлопчик, якому при хрищенні дали ім'я Антоній...Антонію ще не було 20 літ, як вмерли його батьки і він став спад*коємцем досить великого майна, а водночас і опікуном молодшоїсестри та її спадщини. Він роздав усе убогим, а сестру помістиву жіночому монастирі.

Та на молодого пустинника наступав відвічний ворог спасіннялюдських душ, навіюючи йому думки про світ, роздане людям май*но і ті блага, які він міг би мати, залишившись у світі замість усіхневигод теперішнього пустинного життя... Та св. Антоній зрозумів,що це тільки диявольська спокуса, тому відразу мужньо відкинувїї» [160, с. 99–100]. Іще не раз диявол намагатиметься спокуситиАнтонія матеріальними благами (у пустелі на шляху святого вінпідкине срібне блюдо, а потім велику кількість золота [118, с. 25]),але Антоній вистоїть у цій важкій боротьбі. Цей епізод із життя пус*тельника описує і Г. Флобер у своїй філософській драмі:

«Чаша! Який*небудь мандрівець загубив. Нічого дивного...(Слинить палець і тре чашу).

46

47

Блищить! Начебто метал. Проте не роздивишся(Запалює смолоскип і розглядає чашу).

Срібна, з орнаментом по краях, на денці – якийсь кругляк.(Антоній підколупує пальцем металевий кругляк, вий�має його).

О, це монета вартістю... може, сім або вісім драхм. Та дарма!Цілком вистачить, щоб купити овечу шкуру.

Полум'я смолоскипа виграє на чаші.Не може бути! Золота! Авжеж!.. Із щирого золота!» [167,

с. 415–416].Потім чаша наповнюється по вінця золотом, сріблом, доро*

гоцінними прикрасами тощо. Мабуть, саме на цій спокусі хотівакцентувати увагу і Далі, розміщуючи в центрі своєї картининоші із золота, а також інші фігури жовтого кольору на спинахслонів, що символізує знову ж таки золото і багатство як одну ізспокус Антонія. Не обходиться без золотого й Емма Андієвська:

Ще й служки тліну в золотих камзолахМоє життя – на стружку, наче товщ.

Як зазначає П. Сорока, аналізуючи збірку Андієвської, «у св.Антонія одне бажання – злитися з Богом, опинитися в аврі йоговсеохопної любові. Але для цього йому треба видержати навалуземних спокус і пройти «усі тортури й муки» [134, с. 76]. Тому ди*явол не зупинився на спокусі матеріальними благами, а вирішиввипробувати весь арсенал своїх засобів.

«По спокусі пожадливості й гордості почав злий дух спокуша*ти св. юнака вдень і вночі до нечистоти. Непристойні бажаннядразнили йому почуття, не давали молитись і раз у раз манили догріха. Та св. Антоній не піддався... відкинув з відразою усі нечистіспокуси, навіть у найбільш небезпечну хвилину, коли сатанапідійшов до нього в постаті розкішної жінки, принаджуючи йогодо гріха. Переможений спокусник мусів залишити св. юнака вспокою» [160, с. 100]. У Флобера диявол спокушає Антонія у виг*ляді цариці Савської, яка приїхала до нього з далекого краю, щобвзяти його за чоловіка (хоча вже є дружиною царя Соломона).

Цікаво порівняти опис цариці у драмі Флобера та її зображен*ня на картині Далі: Антоній спочатку бачить перед собою трьохонагрів (коней), потім іще трьох... За ними «поміж скель з'явля*ються знамена, голови верблюдів з червоними шовковими вуздеч*ками, нав'ючені мули і жінки в жовтих покривалах, які по*чо*ловічому сидять верхи на рябих конях...

Білий слон у плетеній золотій попоні прибігає, струшуючижмутком страусового пір'я, прикріпленого до його налобника.

На спині в нього, в подушках із блакитної вовни, схрестившиноги й похитуючи головою, сидить жінка; очі в неї примружені,а вбрана вона так багато і пишно, що аж промениться (виділення

наше.– І. Ж.)» [167, с. 421]. Мабуть, саме цей епізод мав на увазіДалі, коли малював свою картину, зображуючи красиве оголенежіноче тіло на золотих ношах. Думаю, не випадково у цієї особи мине бачимо обличчя і ніг, адже тоді основна увага була б звернена наїї красу, а в даному випадку мова йде не про кохання, духовнийзв'язок, а саме про плотське, сексуальне. Ще раз підтверджує данеприпущення той факт, що обличчя другої жінки*спокусниці такожнечітке й розмите. Привертає увагу також символіка кольорів у цьо*му епізоді: червоний колір є найбільш агресивним, це колір крові,пристрасті, могутності, а також сорому і безчестя. Жовтий (золо*тий), окрім багатства, символізує в західній традиції невірність,обман, зраду, в євреїв – гріх. Не дивно, що так багато золотого (жов*того) на картині С. Далі. Рябий також передбачає асоціації з яскра*вими кольорами. Дещо дивним у цьому випадку є поява білого таблакитного кольорів, адже вони символізують тільки чистоту,мудрість, невинність, вірність, Святого Духа. Можливо, ці кольориповинні виконувати тут роль контрасту, посилювати негативнийвплив червоного та жовтого кольорів. Крім цього, і білий, і голубийє атрибутами королівської чи верховної влади, а слон – царської ве*личі (з цієї причини цариця Савська їде саме на білому слоні, щобще раз нагадати про велич та багатство) [130, с. 216*217; 175, с. 358–368]. Не менш суттєвою деталлю є зображення на початку процесіїконей (і у Флобера, і в Далі). Їх символіка досить амбівалентна, то*му в цьому випадку варто враховувати і синтагматичні зв'язки міжсимволами. Виходячи з контексту, зрозуміло, що тут образ коня на*буває негативних рис, зокрема, він асоціюється з сексуальноюенергією, поривами бажання або похоті. Тоді ж коли поруч є диявол(тут диявол*жінка), кінь є фалічним символом [181, с. 881], якийвдалині несе останній слон як подарунок Антонію. Про паралелізбірки Емми Андієвської з картиною Сальвадора Далі свідчить і те,що у її збірці ми знаходимо майже всі образи з полотна Далі. На*приклад, на передньому плані зображений кінь, і в Андієвської:

Бісище,– спереду – вобло*коняка.Серед інших дарів слон на картині Далі несе також конус, що

є і жіночим, і чоловічим сексуальним символом [181, с. 197]. Щеодним суттєвим нюансом є те, що на полотні Сальвадора Далі сло*ни ходять на павукових лапах. І це також не випадково, адже «ухристиянстві павук – це диявол, що затягує грішників до свогопавутиння» [181, с. 796].

До теми спокуси святого Антонія жінкою звертається й ЕммаАндієвська:

На мене біс*повія задом дихаПід вигуки визивні – й ікла скалить.

Коли жінці*дияволу не вдається спокусити Антонія, вінвирішує залякати святого дикими звірами: демони «кинулись

48

49

в обитель Антонія з таким виттям і гуркотом, що все почало тряс*тися. Здавалося, стіни впали, і гробниця наповнилась привидамизвірів і плазунів – левів, ведмедів, вовків, леопардів, волів, змій,скорпіонів тощо. Кожен із цих привидів діяв відповідно до свогозовнішнього вигляду: лев ричав, готуючись напасти на Антонія,віл лякав своїм ревом і рогами, із шипінням звивавалась змія,стрімко кидались вовки, рись по*своєму приловчалась до нападу.Усі ці привиди вчиняли страшний шум, проявляючи лютий гнів»[118, с. 29]. Таких потворних створінь зображують на гравюрахЖ. Калло та М. Шонгауер. Хоча у Калло це навіть не стількизвірі, скільки дияволи з окремими частинами тіл різних звірів.У центральній верхній частині полотна Калло «Спокуса святогоАнтонія» зображено головного диявола. На це вказують і йогорозміри, і розміщення на картині, і особлива потворність. Цеякесь дивне поєднання тіла бика, крил кажана, лап ящірки чижаби, допоміжної голови гієни і центральної голови диявола*дра*кона. Складається враження, що весь потойбічний світ піднявсяна війну з Антонієм, який намагається вистояти у цій боротьбі.Мабуть, саме ця картина започаткувала традицію зображуватизвірів, що нападають на святого пустельника у вигляді різнихпотвор, адже в житіях святих мова йде про звичайних звірів, якідіяли відповідно до свого зовнішнього вигляду (лев ричав тощо).Дуже схожа за характером і одноіменна гравюра М. Шонгауера.Але якщо на попередній дияволи були налаштовані дуже войов*ниче, але не наважувались близько підходити до святого, то тутбіси*потвори буквально роздирають на шматки Антонія. Деякіз цих потвор схожі на «класичних» чортів, а інші – хтось – на ле*ва, хтось – на морського коника, хтось – на козла, на ската тощо.Мабуть, під впливом цих картин Г. Флобер також зображує тва*рин*спокусників у вигляді потвор: Мартихор – червоний веле*тенський лев з людським обличчям і трьома рядами зубів; Ва*силіск – великий фіолетовий змій з потрійним гребенем і двомазубами; Грифон – лев із яструбиним дзьобом, з білими крильми,червоними лапами й синьою шиєю; Катоблеп – чорний буйвіл зісвинячою головою, яка волочиться по землі; Мірмеколеон – спе*реду лев, ззаду мураш; Міраг – рогатий заєць; Сенад – ведмідь ізтрьома головами – і сила*силенна безіменних потвор: сови з хвос*том змій; свині з тигрячими мордами; жаби, волохаті, мов вед*меді; телята з двома головами; алігатори з ногами сарн; хамелео*ни, величезні, як бегемоти, і сотні інших «дивних» створінь [167,с. 524–526].

В Андієвської ж, як зазначає П. Сорока, «вражають незліченніперевтілення бісів, що в залежності від різних обставин можутьперетворюватися то в бісів*пил, бісів*акул, бісів*хрящів, бісів*хробаків, трикутних бісів «з черевом вельмож», бісищ*сміття,

бісів*бегемотів, бісів*риб, чортиськів*пуголовків, чортів*пантер,бісів*круків, дводишних бісів, бісів*манул тощо» [134, с. 76].

Про всепоглинаючу відданість Богу мова йде у кожному сонеті,де*не*де з'являються сумніви, але це тільки на мить, бо майже ко*жен вірш закінчується хвалою Богу:

Моє єство – Тобою обросло.Та Ти дмухнув, і біси, як тютюн, Який – з дірявої кишені – смерть*титан, Й ні бісів, ані світу – тільки Ти.

У даному уривку мова, імовірно, йде про той епізод із життя св.Антонія, коли йому після важкого випробування бісами*звірамиявився сам Христос, а «дияволи мусіли відступити і залишитиСвятого в спокою» [160, с. 101].

У другому сонеті Емма Андієвська зображує боротьбу святогоАнтонія зі злими силами через відповідну символіку:

Не світло – нескінченні мури з пемзи,Що в них застрягли духи пітьми спрутомІ б'ють мене кочергами,– навпротиІз пащі – просто в серце – довгий пазур...

Мур, тобто стіна, символізує захист і підтримку [130, с. 193],а також священний закритий простір [181, с. 285], але в даному ви*падку він із пемзи – чорної пористої породи. Ці властивості маютьважливе значення. Оскільки чорний колір є символом відмови відмирської суєти та духовного служіння [175, с. 368], тут він стримуєнапад духів пітьми. Але пемза має пористу структуру, і в цих отво*рах застряють щупальця спрута, який «уособлює космічний хаос,сили зла, що засмоктують людину у вічний морок». В Японії вось*миніг пов'язується з «небезпекою, демонічним началом, владоюнад душею людини» [130, с. 191–192]. Завдяки цим атрибутам злоне може добратися до святого Антонія, як на гравюрі М. Шонгауе*ра, а тільки намагається дістати його кочергою, яка в українськійміфології символізує нечисту силу, адже саме на коцюбі відьмавідправляється на Лису гору, а іноді й сама може перетворюватисяна цей «предмет пічного начиння, наділений магічними властивос*тями завдяки зв'язку з вогнем і вогнищем» [23, с. 250].

Для наступної строфи також характерна українська симво*ліка:

А я – ріка, де Бога й чорта – позов, –І човен. Ти велів мене попрати,І ось мене колошкають зі спритомМармизи пекла зрана і допізна.

Ріка символізує дорогу в потойбіччя, плин часу, вічність і за*буття [23, с. 423]. Човен тісно поєднаний з домовиною: мерця час*то клали в човен, щоб він легше дістався раю, оскільки річка ведедо царства мерців далеко за морем [23, с. 588]. Враховуючи

50

51

наведену символіку, дешифруємо наведене повідомлення: в Ан*тонія є два шляхи, адже ріка веде до царства мертвих, а їх – два:рай і пекло, тому і чути позов Бога й чорта. Човен же символізуєсмерть, а отже, остаточний вибір буде зроблено тільки тоді, колисвятий Антоній залишить «мерзенне, хиже й підле» життя. До то*го ж часу він проходитиме моральне і духовне очищення, змива*тиме і топитиме напасті злих духів, очищатись від гріхів. Саме цесимволізує процес прання, тобто омовення водою [23, с. 83].

Тему води Емма Андієвська продовжує і в ХХІХ сонеті. Вода –амбівалентний образ: вона втілює і початок, і кінець світу. У фор*мі світового потопу вона постає як знаряддя гніву Божого: потопзнищує нечестивих і таким чином являє собою спокуту водою,після чого створюється новий світ [130, с. 22–23]. У цьому віршімова йде про міні*потоп – повінь, яка повинна знищити всі з'явиі підняти на поверхню світлу сутність. Вода тут наділена не тіль*ки негативною символікою, а й очищає землю від неправеднихз допомогою повені:

Навіщо, Боже, бісам Ти віддав свій сад,Де я – немов окличник водяної секти?Вели ці з'яви по ядру розсікти,Аби – крізь повінь – на поверхню – світла суть,Бож я не відрізню рівнини від висот,Хоч Ти в мені вже й небо, там, де – кола – сокіл...

У даному уривку авторка наводить ряд символів раю, середяких образ саду (біблійний Едем), неба [130, с. 174, 122] та соколаяк посередника між світами, що переносить мертвих у потойбіччя[23, с. 413]. Усе навколо переповнилось гріхом, перетворилось наводяну секту, і навіть Едем Бог віддав на поталу бісам:

Твій сад, де біси виють так надривно, –Мене – по куснику – й під казанок, як дрова,Їм – аби душу ґанджем залякати,Й вони Твій сад, як в склянці – ложкою, колотять.Невже це Твоя воля, щоб цей біс*окань –Мене, як сніп, що – ціпом на току?

Як бачимо, рай перетворюється на пекло, з усіма його атрибу*тами: чортами, казанками, ложками і дровами для розпалюван*ня вогню. Цікаво, що ложка – це символ ситості й достатку [23,с. 282], а казанок співвідноситься з нижнім світом і землею [130,с. 88–89]. Проте сонет закінчується образом току, який «слугуємежею цього та іншого світів і «сценічним майданчиком» дляпоєдинків та інших подій з міфологічним навантаженням» [23,с. 538]. Як відомо, усі подібні поєдинки зі злою силою закінчу*ються в українській народній творчості перемогою добра надзлом, а тому залишається надія на очищення землі й відновлен*ня Едему.

Сонет LIV також сповнений символами потойбічного світу, щонаводить на святого Антонія смуток і тугу:

Мій зір, мов в'язень в вогкім казематі,Який – крізь ґрати – неба візерунок, –Там ще – від світу – згаслий окоренок.Крізь себе я бреду, як крізь замети...Поодаль – носить дзеркало – ворона,Й тополі – уздовж шляху – садить смуток...

Святий Антоній стає в'язнем, який бачить небо*рай лишекрізь ґрати. Від Дерева життя (світу) залишився лише обгорілийокоренок (частина стовбура від кореня до гілок). Загалом зелене,квітуче дерево – символ життя, а мертве, засохле, як у сонеті,–символ смерті [181, с. 723–724]. Дерево життя – знамено трьох ос*нов світу. Стовбур Дерева життя – земне існування людей у прос*торі з Сонцем. Його коріння символізує підземний, потойбічний,світ предків. У кроні Дерева життя живуть боги, це їхній духов*ний світ [23, с. 140]. Але в сонеті Емми Андієвської духовний світлюдини (крону) знищено, і залишилось тільки земне існування(стовбур) та підземний світ (коріння) з його темними силами, якісимволізують ворона, дзеркало і тополі. В українській міфологіїворона – нечистий зловісний птах, пов'язаний зі світом мертвих.Вважають, що ворона чорна тому, що вона створена дияволом. Їїподобу може приймати чорт, а також у вигляді ворони уявлялисядуші злих людей [23, с. 401]. Тут ворона носить дзеркало – ви*нахід Люцифера [181, с. 567], двері в інший, потойбічний світ[130, с. 64]. А вздовж шляху – символу способу життя та людсь*кої долі [130, с. 162] – смуток садить тополі – ще один атрибутдолі, тільки уже жіночої, дівочої [23, с. 138–139; 175, с. 150].Цікаво, що тополя також має траурну символіку [181, с. 755],а в Давній Греції виступає як символ мороку, горя та сліз [130, с.202]. Як бачимо, сонет сповнений песимістичних нот, хочазакінчується надією на спасіння: «Ти в мені – останній знакі гарт».

Надзвичайно важливим для розуміння образу святого Антоніяв Андієвської є сонет ІІІ «Падіння це чи просто – в світло спуск»,де святий Антоній – водночас Прометей та Ісус. Але у міфі проПрометея його печінку щодня викльовує орел, а в Андієвської Богробить це не через посланця*птаха, а особисто:

Й живцем – печінку – не орел – Твій перст.У наступній строфі святий Антоній уже є втіленням розіпнуто*

го Ісуса, якому воїн змащує оцтом вуста:Бісище губку з оцетом – на спис – Й мені вуста, де на хресті з воланьЯ так дослухуюсь Твоїх велінь, Що я – не я, а світла чорний спазм...

52

53

Цікаво, що людей, які розпинали Христа (воїн з губкою з оц*том) та спокійно спостерігали за його сходженням на Гологофу ірозп'яттям («бісів нескінченні колонади»), авторка також зобра*жає як представників нечистої сили, оскільки співучасть і бай*дужість – це також гріх. Але не розп'яття лякає святого Антонія,адже найстрашніша з мук – «Тебе не чути», усвідомлення того, щоБог його залишив.

Отже, полотна С. Далі «Спокуса святого Антонія» та од*ноіменні гравюри Ж. Калло і М. Шонгауера мали значний впливна збірку Андієвської, але ці твори мистецтва не стільки повторю*ють один одного, скільки взаємодоповнюють: художники переда*ють нам видіння св. Антонія, звісно ж у своїй інтерпретації, череззорові образи, а Емма Андієвська глибше розкриває його думки,сумніви, душевні переживання, перекладаючи образи живописуобразами літератури. Якщо Ж. Калло, М. Шонгауер та С. Далізмогли яскравіше й чіткіше зобразити видіння св. Антонія, то їмне вдалося передати усі образи, які бачив Антоній, адже живо*пис – мистецтво просторове. Проте Емма Андієвська описує стіль*ки спокус і бісів, скільки б не помістилося на найбільшій картині.Таким чином, розглядаючи усі ці твори в сукупності у нас вимальо*вується більш*менш цілісна картина життя святого Антонія.

Варто підкреслити, що інтерсеміотичність тут являє собоюзамкнене коло художніх творів на тему спокус святого Антонія.Беручи за основу історію святого Антонія в житіях святих,аналізуємо послідовність перекодування образів. Тут наявні двітенденції: в одних випадках відбувається переклад за схемою:житіє святих – гравюри Ж. Калло та М. Шонгауера – сонети Ем*ми Андієвської (випробування звірами); в інших – за схемою:житіє святих – драма Флобера – полотно С. Далі (спокуса жінкою,образ цариці Савської). Як бачимо, Е. Андієвська більшість своїхобразів запозичує не стільки в С. Далі, який також працював уруслі сюрреалізму, скільки в художників XV–XVII ст., а С. Даліобраз цариці Савської із супроводом перекодовує з одноіменноїдрами Флобера.

2.2. Зображення картин у циклах «Краєвиди», «Натюрморти» та «Портретна ґалерія»

Емма Андієвська тяжіє до написання циклів. Зазвичай вона по*чинає тему в одній збірці, наче «пробуючи її на смак», а тоді абоприсвячує їй окрему збірку, або ж продовжує в кількох наступних,наприклад, збірка «Віґілії» (1987) починається з одноіменного цик*лу в попередній збірці «Спокуси святого Антонія» (1985), а цикл«живописних картин» бере початок у збірці «Народження ідола»і продовжується в «Спокусах святого Антонія» та «Архітектурних

ансамблях» циклами «Натюрморти», «Краєвиди», «Портретнаґалерія». Цю ж особливість творчості Е. Андієвської помічаєі Д. Гусар*Струк: «Ті що слідкують за творчістю Е. Андієвської, мо*жуть легко завважити у неї тенденцію до поетичних циклів... Пи*сання циклами – це, між іншим, метода, застосовувана в джазі. Цеобігрування теми. Всі вірші у циклі – ніби варіяції на одну й ту жтему. Це один аспект модерности Емми Андієвської» [35, с. 101].

Цикл про краєвиди бере свій початок у збірці «Народженняідола» (1958). Вірш «Нічний ляндшафт» наскрізь просякнутийукраїнською символікою та міфологією:

Ніч хиталась, як трава –Небом пропливали душіЗ парасолями в руках, Затуливши море й сушу.

За народними уявленнями ніч – мати смерті та сну. Коли наземлю приходить богиня ночі, богиня смерті Мара теж приходитьіз царства мертвих, щоб забрати з собою наступну жертву. Ніч –час особливо дійовий, особливо магічний [23, с. 336]. Душа люди*ни покидає її тільки у двох випадках: за життя – тільки під чассну (тоді вона може літати десь далеко), або після смерті, коли во*на пташкою відлітає до вирію, де збираються душі всіх померлих[148, с. 126–131]. І в першому, і в другому випадку (за повір'ями)це відбувається вночі, коли з'являються богиня ночі та богинясмерті. Не менш важливим образом тут є небо, яке наші предкибоготворили, вважаючи його вічним царством. Отже, у віршіАндієвської душі знаходяться у вічному царстві, де пропливаютьз парасолями в руках. На нашу думку, парасолі – це хмарини,адже в українській міфології душа буває у вигляді хмарини, па*ри, бджоли або мушки. Цікавим є порівняння ночі з травою:оскільки за народними уявленнями після смерті людини її душаперетворюється на траву [23, с. 541], то ніч тут авторка змальовуєяк тисячі душ, що рухаються, спричиняючи тим самим коливан*ня ночі.

Деякі пливли під душем,Деякі – їх ніс трамвайПід салюти вартових.Ніч хиталась, як трава.

Образ душу – це осучаснений образ дощу (як і парасольки –хмаринок), який «за повір'ям, крім молодості, бадьорості й само*го життя, дарує людині ще й душу» [23, с. 169]. Тому душі, щопливуть під душем,– це ті, які прямують до ще ненародженихдітей. Ті ж, яких несе трамвай під салюти вартових, навпаки, ізпочестями їдуть на «заслужений відпочинок» у вічне царство (не*бо). Салют, на нашу думку, також може бути осучасненим симво*лом блискавки та грому.

54

55

На околицях світилисьКоні, що паслись без сідел,Півнів сон валив із сідалСеред курячих святилищ.

Коні тут також з'являються не випадково, адже вони є стихій*ним атрибутом ночі: ніч сидить на коні. Крім того, кінь є посеред*ником між світами живих і померлих: «червоний кінь уособлюєвогонь і переносить душі небіжчиків у вирій. Вороний кінь – ценічне зоряне небо, що є царством душ померлих. Білий кінь –уособлення божественного культу предків» [23, с. 336, 525]. Те,що коні світяться, а також пасуться без сідел (не приборкані лю*диною), ще раз підтверджує їх «високе» призначення.

Що ж до півнів, то вони є вартовими Всесвіту, його всеєдиноголаду [23, с. 411], а також захисниками живих, символом воск*ресіння і нового життя. Із прийняттям християнства й оголошен*ням ним війни проти бісів за півнем закріпилася слава птаха, якийсвоїм криком розганяє нічну нечисту силу. Вона щезає зі співомпівня, який сповіщає про початок ранку. Півень є також ознакоюсвіту живого на противагу світові мертвому [148, с. 302–307].Оскільки «вартові Всесвіту» і «захисники живих» сплять («Півнівсон валив із сідал»), то навколо в цей час відбуваються повний без*лад: одні душі десь сновигають, інших – забирають трамваї у вічнецарство, і все тому, що півні забули про своє призначення і милосплять поміж курми, які є просто домашньою птицею і не наділенініякими надприродними властивостями [23, с. 411].

І лежали, як кургани,На левадах баби п'яні.Баби, родички левад,Що тримати мали лад.

«Баба – також одне із найстародавніших божеств давніх ук*раїнців: мати*предкиня, берегиня, охоронниця, покрова, храни*телька родинного вогнища, подайниця всякого добра» [23, с. 18].Але у вірші вони п'яні, а отже, не можуть виконувати свої функціїберегині дому і левад, що і спричиняє це магічне дійство за учас*тю душ. Мабуть, вони не вберегли душу хазяїна чи хазяйки лева*ди, про що свідчить порівняння баб із курганами – стародавнімирукотворними могилами в степах.

Надзвичайно цікавою є символіка Андієвської у цьому вірші, ад*же вона не просто звертається до української міфології, що має дав*ню історію, але і створює свої символи на основі сучасних реалій:парасолька – це хмарина, душ – дощ, салют – грім та блискавка.

Вірш «Ляндшафт з червоними плямами» розкриває, мабуть, од*ну із тих трагедій в історії людства, коли винищувались цілі народи:

У бандитів брилі світятьсяЗамість місяця на облаву.

Сиром'ятні трави опорою.Стебла стоять, як сулії.Душу з тіла ґнотами випарює...Синім м'ясом лежать аметисти

Трава зазвичай символізує сукупність людей, народ, а такожпокору, тобто покірний народ. Крім того, в образі трави підкрес*люється ідея тлінності та крихкості людського існування [130,с. 203]. Отже, злочин, коли душу з тіла ґнотами випарюють, спря*мований проти народу (трави), який зовсім не противиться цьому,а покірно чекає своєї долі. Ще раз підкреслює це наявність аме*тистів, адже цей дорогоцінний камінь є також символом набож*ності та покірності [181, с. 698]. У результаті залишається тількисинє м'ясо, адже аметист блакитно*фіолетового кольору. Душубандити уже «випарили», тому залишилось тільки тіло (м'ясо).

Як перчини, надуті колючкиКожну тріщину тиші гасять.Вгору тіло йде, як гусінь, Підіймаючи всю рівнину.

Покірний народ тут порівнюється з гусінню, мабуть, через на*явність великої кількості ніг, яка заповнила всю рівнину (це щераз свідчить про масштаби трагедії). І водночас надуті колючки(бандити) «гасять» кожну тріщину тиші, кожен звук, що вири*вається з вуст «гусені».

Підсилюють трагедію тут назва твору «Лядшафт з червонимиплямами», оскільки червоний – колір крові, вогню, мстивості тарозрухи [23, с. 474], а також символічний початок твору:

Ящур ночі висить на ратицях,Перегойдуючись над канавою.

«Ящір – уособлення «нижнього світу» з його підземним іпідводним простором» [23, с. 617], а його ратиці дуже влучно ха*рактеризують диявола як володаря ночі, якому, як і в давніх на*родних піснях ящеру, приносять у жертву людей.

Можливо, в цьому творі знайшли відгомін масові знищення підчас Другої світової війни євреїв, адже збірка побачила світ у 1958році, коли людська свідомість ще не зовсім стерла зі своєї пам'ятізгадку про цю трагедію, а може, тут малися на увазі масовісталінські репресії в Україні чи концтабори в Німеччині. Доситьнезвичним є опис цього злочину в Андієвської, оскільки авторкажодним словом не згадує про людину чи народ, а тільки через сим*воли трави, гусені та аметиста розкриває ідею твору.

Цікавий своєю символікою і вірш «Ріка». «Річка... осмислюєть*ся як дорога в інший світ, який знаходиться на другому березі абона острові посеред моря, у яке впадає річка. Вона символізує такожплин часу, вічність і забуття... Річка пов'язана з ідеєю долі, смерті,страху перед потаємним, з природним відчуттям холоду і темноти,

56

57

емоційними переживаннями втрати, розлучення, чекання...У казках і замовляннях у потойбічному світі течуть молочніріки...» [23, с. 423].

«Рятуйсь, хто!..» Метелики сипляться хвиліНа вуха, на губи молочною сажею...

Зараз у символіці метелика переважає значення вітряної та без*турботної істоти: «метелик*одноденка», «пурхати, як метелик».Водночас він може символізувати і чисту радість. У давнину вінбув символом трансформації і безсмертя... Метелик вважався та*кож символом душі у багатьох регіонах світу. А ще він символізуєвоскресіння і в цьому значенні вживається у християнській сим*воліці [181, с. 792*793]. Як бачимо, Андієвська знову звертаєтьсядо своєї улюбленої теми: інші світи, потойбіччя. У цьому ж творівона описує подорож душі до раю. Це підкреслює і символікахвилі, яка в Новий час стала уособленням постійної зміни навко*лишнього світу і використовувалася як символ швидкоплинності,непостійності людського життя [106, с. 99]. Цікаво, що авторказображує хвилю як живу істоту з відповідними частинами тіла(вухами і губами), на які молочною сажею сипляться душі*мете*лики. Але цей прийом вона запозичує в епохи еллінізму, колихвилі зображувались у вигляді прекрасних дівчат в легких наря*дах – нереїд.

У річки душа загорає на острові.Цвіркун вийняв скрипку найтоншим помолом.

Як ми уже згадували, рай, за народними уявленнями, знахо*диться на острові посеред моря. В античній, китайській,кельтській міфології є згадки про острови блаженних, що явля*ють собою образ земного раю, де царить вічна молодість і доста*ток, де немає страждань і турбот [130, с. 138–139]. Українські«перекази розміщують рай на фантастичних островах, де ріки ме*дові та молочні, а береги кисільні, де царює Сонце і квітує вічнавесна (виділення наше.– І. Ж.)» [23, с. 351]. Оскільки рай – цемісце перебування праведних душ, то скрипка як символ душі туттакож невипадкова.

Далі бачимо безтурботне життя в раю:У каменя мрія про жабри. Десь вигукКруги виверта. Ангел ловить лина,Крило закасавши. А бабкам розвага,Що ніжки води видно на мілині.

Камінь, окрім інших значень, служить для позначення всьогобезсердечного, жорстокого, черствого, байдужого, а також симво*лізує язичницьких ідолів та богів античності [106, с. 184]. У віршіж він мріє про жабри, тобто хоче стати рибою. Чому? В інду*їстській міфології риби вважаються створіннями, що наділеніабсолютною свободою, яким не страшний потоп. Але важливішим,

мабуть, є інше символічне значення риби, де вона асоціюється зновонаверненими у християнську віру. Зокрема, у євангельськихтекстах є згадка про чудесну ловлю риби, у якій брав участь Ісус.Сам же він проводить аналогію між ловлею риби і зверненням лю*дей до нової віри (звідси і «перстень рибалки», який носить папаРимський). Латиною хрещення називається «piscina» («садок дляриби»), а новонавернені у віру – «pisciculi» («рибки») [181, с. 931].Підтвердженням цьому є картина, де ангел ловить лина, тобто ду*шу новонаверненого віруючого.

У цьому творі Емма Андієвська дуже вміло поєднує українсь*ку язичницьку міфологію (рай з молочними ріками) із христи*янською символікою (риба як символ новонавернених у віру), алетакий спосіб мислення взагалі характерний для українців. Дляцього достатньо пригадати хоча б як тісно переплетені в нашихзвичаях і традиціях язичницькі та християнські обряди (наприк*лад, писанка як символ*вшанування бога Рода стає символомвоскресіння Христа тощо).

Вірш «Краєвид у межах квадрата» зі збірки «Спокуси святогоАнтонія» одразу акцентує увагу на рамці, яка в мові живописувідіграє досить важливу роль: «Не випадково так часто картинупорівнюють з дверима, вікном чи дзеркалом: саме вони забезпечу*ють зв'язок, комунікацію на межі двох світів... У мистецтві мимаємо справу з обмеженою поверхнею, обрамленою, відділеноювід природного, побутового або архітектурного середовища. У мо*нументальному живописі це обрамлення створюється формамиархітектурного інтер'єру або декору, в живописі – рамою. Рама –межовий знак картини, її межа, границя» [161, с. 79]. Але квад*рат не тільки означає рамки картини, а й має багато символічнихпотрактувань: «Квадрат – фіксація смерті як протиставлення ди*намічному циклу життя і руху. Квадрат поєднує в собі принципистатичної стійкості та цілісності» [181, с. 111]. Отже, не випадко*во картини поміщають у квадратні рамки, адже цим саме ще разпідкреслюється статичність мистецтва живопису.

З рівнини витіка червоний шлик,Який лишило – з кременя – гасило, Де хідлі присмерку вже відгасали, Й донизу – небо, як м'який друшляк.

Зображуючи природу, Емма Андієвська послуговується засоба*ми як живопису, так і літератури. Це проявляється в тому, що їїкраєвиди дуже метафоричні: червоний шлик (старовинний круг*лий головний убір, обшитий шутром) можна потрактувати яквідблиски сонця, що заходить, м'який друшляк неба – як зоряненебо, купки солі в повітрі – галактики, сузір'я. Але особливістьпоезій Андієвської полягає в тому, що кожен читач може розумітиїї символи по*своєму: якщо один побачить в образі купок солі

58

59

галактики чи сузір'я, то інший – хмарини, про які йде мова далі.І кожен буде правий, адже поезії Емми Андієвської й розрахованіна співтворчість.

Де берег був, осяяння зайшло,Лиш де*не*де в повітрі – купки соли.Самі хмарини, де ще – мить – оселі, Й тополя, як димар, що іскри шле.

Ще однією особливістю пейзажів Е. Андієвської є протяжністьу часі, що не характерне для живопису взагалі: якщо ще мить то*му ми могли спостерігати оселі, то тепер кадр змінився і на їхньо*му місці бачимо уже хмарини. Це ще одна перевага поєднаннярізних видів мистецтв.

Оскільки у вірші авторка описує захід сонця, присмерк і нас*тання ночі, то цілком логічним є образ тополі, що у Давній Греціїбула символом мороку [130, с. 202], та її порівняння з димарем.Через нього вилітають та прилітають знову до хати відьми [23, с.148], що також є ознакою приходу ночі.

Сам краєвид оголений по пояс,Проходить в лузі голкотерапію.В очеретах струмок тамує згагу

Із символікою ночі пов'язана й поява образу голки, яку зазви*чай використовували, щоб заподіяти зло. «За народними уявлен*нями, відьма, змора, вогненний змій можуть ставати голкою, томуне можна піднімати знайдену голку – «це нечистий перекидаєть*ся» [23, с. 108]. Тому краєвид, який проходить голкотерапію, мо*же бути потрактований як ланцюг перетворень нечистої сили, щовпевнено почуває себе вночі. Продовженням теми є образ очерету,який «хоч і насаджений Богом, проте ним заволоділи чорти, і оче*рет, як і осот, є їхньою господою» [23, с. 440].

Де обрії розсунув крильми гоголь,І, сонцеві розкраявши губу,Червоне обернув на голубе.

Гоголь (водоплавний птах родини качиних), пропливаючи поповерхні струмка, в якому відображається сонце, що заходить,«руйнує» відображення сонця і червоний диск перетворює на голу*бу воду. Цікаво, що «в давньому мистецтві та міфології образ качкиспіввідноситься з рухом Сонця, а саме з тією фазою, коли світилоненаче пливе нічним морем» [23, с. 406]. Крім того, перетвореннячервоного на голубе може символізувати перемогу неба і Божест*венної істини (голубе) над вогнем і пеклом (червоне) [175, с. 361,365]. У зв'язку з цим варто ще раз звернутися до символіки качки:«Качка у переказах належить до первовічних птахів. У багатьохміфах серед космічного моря плавають двоє каченят, чорне і біле,–це Бог і диявол. У стародавніх колядках качка завжди служить ви*щому єству: навіть її пасивне, на перший погляд, плавання серед

праморя приносить добро світові» [23, с. 406]. Це ще раз підтвер*джує гіпотезу про перемогу добра над злом, яку здобуває птах ро*дини качиних.

Крім пейзажів, Емма Андієвська любить зображувати у своїхвіршах натюрморти, адже в них митець, як зазначає авторка,«впорядковує хаос реальности». Сам цикл «Натюрморти» почи*нається у збірці «Спокуси святого Антонія» і продовжується у«Віґіліях» та «Архітектурних ансамблях». Як зазначає Д. Гусар*Струк, «авторка починає вже із «замороженої» дійсности, такоїяк її схоплено митцем на картині. Її вірш тоді словами відтворюєзображену й впорядковану дійсність» [35, с. 101]. Але Андієвськау своїх краєвидах та натюрмортах зображує не чиїсь картини, а ті,які виникають у неї в підсвідомості, адже авторка неодноразовозазначала, що вона спочатку бачить певну картину, а потім нама*гається її перекласти на мову літератури.

Серед натюрмортів, насамперед, вражає «Натюрморт, видов*жений вікном з трубою»:

В вікні труба. Стіл з оніксу. Затулка, Банан і три цитрини,– антиподи –Ногами вгору,– й жоден – вниз не пада.Труба ковтнула сонце, збоку тільки

Оскільки вікно знаходиться на межі зовнішнього і внутрішньо*го, видимого і невидимого, воно відображає мотив небезпеки.Відомі міфи, в яких через вікно проникає смерть або нечисті сили.Подібна символіка образу відображається і в таких словах з Біблії:«Бо смерть входить у наші вікна» [130, с. 132]. Але у вікні ми ба*чимо тільки трубу, яка «ковтнула сонце»: ймовірно, закрила йогосвоїм димом. Стіл з оніксу, що оберігає від несподіваної смерті тазамаху на життя [175, с. 439], начебто повинен відвернути тра*гедію. Та далі в натюрморті з'являється затулка, а молюск є симво*лом утечі від дійсності, замкнутості у своїй черепашці [181, с. 930],що показує ставлення «вождів» до проблеми екології у світі. І їмбайдуже, що по обидва боки планети живуть люди*антиподи (жи*телі двох діаметрально протилежних пунктів земної кулі).

Тюльпани в вазі,– м'язи, що – з*під тальку. Чарупки воску. Хрящ в залізній пудрі.Найменший крен,– й вікно з трубою підеТуди, де вже без напрямку і толку

В одному з наступних натюрмортів Емма Андієвська проводитьпаралель між тюльпаном і хворим та між вазою і лікарнею. Цяж символіка залишається і тут. Але м'язи людини покриті таль*ком, а хрящі – залізною пудрою. А отже, все навколо: всі істоти,все живе – усе наскрізь просякнуте відходами промисловості, і немає значення: вони білого кольору (тальк), чи чорного (залізо).В українській традиції воску приписували властивості оберега

60

61

[23, с. 78], але у вірші він розбитий на чарупки. Оберіг знищено, атому варто чекати нещасть. І вони уже поряд, адже найменшевідхилення – й вікно з трубою, а значить і весь світ, «піде туди, девже без напрямку і толку...»

Конячий торс – без голови – з подряпинЛопатками, як плавниками тріпа(Гриф, який в оніксі загруз і згруб),–Й шлях – для невігласів, питущих і незграб...В вікні – труба чи кінцесвітній гриб?

У давніх слов'ян кінь був символом смерті та воскресіння, а го*лова – символом відповідальності [175, с. 88, 181], яку уже ніхтоне відчуває перед природою, адже «торс – без голови». Символікагрифа пов'язується зі смертю й обумовлена тим, що цей птах хар*чується мертвими тілами. Гриф також наділений знанням май*бутнього, оскільки його гніздо знаходиться на великій висоті, а от*же, йому досить близько до неба [130, с. 39]. Але у вірші гриф*май*бутнє загруз в оніксі і згруб. Майбутнього більше немає. Замістьнього лиш «кінцесвітній гриб», що є результатом вибуху ядерноїбомби. Тому, як підкреслює авторка, шлях, яким ми йдемо зараз –це шлях «невігласів, питущих і незграб», адже розумна людина неможе не усвідомлювати тієї небезпеки, якою є ядерна зброя. Ціка*во, що збірка «Спокуси святого Антонія», де і вміщено цей вірш,побачила світ у 1985 – за рік до Чорнобильської катастрофи.

У вірші «Натюрморт з тюльпаном в межах біблійної теми»центральним образом є тюльпан, що у слов'ян символізує гордість[175, с. 157]:

Тюльпан ледь диха,– тільки но – інсульт, –Всю мармуровість – на шматки розбито...А потерпілому, аби прийшов до сил, –Гірчичники. Не ваза – інкубатор.

На перший погляд мова йде про звичайного хворого, що пере*жив інсульт і якого намагаються лікувати, як і в інкубаторі,гірчичниками. Але потерпілий перетворюється на біблійного ца*ря Ірода, що винищує немовлят (і не тільки), а на кістках веселки,тобто всього чистого, очікуваного, таємничого і величного [175, с.56], чим був для радянської людини світлий комунізм, він напи*нає прапор терору:

Й де щойно стебла – стелю – в неозоре,Витовкує всіх немовлят, мов Ірод,Щоб на кістках веселки – стяг терору.

Звісно ж тут йдеться про одного з найбільших тиранів ХХстоліття – Й. Сталіна. Змінилася влада: у домовині – царстваі царі, а з цоколя видно, що будинок кишить зміями і перетво*рюється на терарій:

Та зміна влади. З цоколя терарій –

У домовину – царства і царі.Й де – простору посилений цироз, –Тюльпана коронують на зорю.

Завершується «натюрморт» коронуванням тюльпана на зорю,адже зоря, по*перше, здавна була символом вічності, пізніше –прагнення до високих ідеалів, а головне – вона була емблемоючервоної армії, а також міжнародної солідарності трудящих та ви*користовувалася як бедж у гербі СРСР [106, с. 147–156, 202–205].

Будучи сама художником, Емма Андієвська зображує предме*ти, що становлять натюрморт, як на картині:

Булочка, редька, ніж і кухоль пиваНа таці із погаслого металуЙ рука відтята,– кишло – на престолі.Пацьори піни,– хвіст, як біла пава...

У творі всі предмети зображені досить виразно. Читаючи цірядки, не важко уявити булочку, редьку, ніж і кухоль пива тощо,але авторка не обмежується натюрмортом, а йде далі: предмети,які досі нерухомо лежали на таці, зазнають трансформації:

Не кухоль пива, а весільний повіз, –Самі роти – в повітря сизім тіліІ голова – із двох піщаних стулок, –Купини з'яв, що – поковзом – в непевне.

Предмети наче оживають: кухоль пива перетворюється навесільний повіз, а сам натюрморт починає більше нагадувати порт*рет (роти, голова). Поєднання цих двох жанрів живопису в одномутворі характерне і для картин Емми Андієвської, де ми часто мо*жемо спостерігати тацю з натюрмортом, а поряд – якихось істот.

Крім пейзажу та натюрморту, Емма Андієвська перекладає наобрази літератури також портрет. Прикладом такого перекодуван*ня є цикл «Портретна ґалерія» у збірці «Архітектурні ансамблі».На портретах авторка часто зображує негативних персонажів: цеі розстрига*піп, якого позбавили духовного сану; і «розсадник зла,базіка, блудний син», що відчуває слабкість до красунь; і гравецьу кості, в якого «всі статки, що від батька і від вуйка, пішли дим*ком між двох ковтків маляги». Іноді, малюючи портрет, Андієвсь*ка робить це, як і на своїх картинах, з використанням овочів тафруктів, які позначають певні частини тіла чи обличчя: «Щока ізморкви, перцю і цибуль...» або «Баняк – чоло. Із виноградних ки*чок І артишоків – ніс, щока, погруддя...»

У сонеті ХХІХ зображено «справжній» портрет кандидата у на*родні детутати, який, щоб здобути владу, не цурається нічого: задопомогою обіцянок й агіток він підкорює серця «найпра*вовірніших громад», одним роздаючи залізо, іншим – скло і мед:

Законодавець поглядів і мод, Дворушник, мужеложець, навіґатор,

62

63

Що з допомогою обітниць і аґіток – Серця – й найправовірніших громад.

А в трюмах кораблів на особливо непокірних уже чекаютьскрині, що стануть для них трунами. Сліди злочину? Їх немає, ад*же єдині свідки – зграйки рибок пеламід:

Одним – залізо, іншим – скло і мед,І в трюмах – скрині, що – на труни – згодом.Обличчя, як надламані баґети.Сліди? – Всі свідки – зграйки пеламід.

Від звитяг, які проголошувались до виборів, залишився пил,а запудрене обличчя, його ніжний колір (цера), виявились гнилоюпухлиною. Прекрасний принц – тільки замаскований злий демон:

Єдиновладдя – за вахляр нюансів,І від звитяг – лиш пил – на кілька унцій,Й пухлиною гнилою – ніжна цера.

Як бачимо, в Андієвської, як і в «Портреті Доріана Грея»О. Уайльда, обличчя відображає душу людини. Але на кожногодемона уже чекає триголовий пес Цербер, що охороняє вхід впідземне царство Аїда [60, с. 312], адже ще жоден фахівець обма*ну не уникнув покарання:

І вже – от*от – підземний собацюра,Де ні один облуди фахівецьВід брами, що гримить, не заховавсь.

Також негативний образ описує авторка в сонеті ХХХIV, алецього разу це вже багата красуня: вся в хутрі, яка тільки й дбає,щоб щось вхопити, «урвати», а потім вчасно сховатись. Не випад*ковим є і її порівняння з лисицею, що у слов'янській культурісимволізує хитрість, спритність, вміння добиватися свого шля*хом обману та лестощів. У китайських забобонах «жінки*лисиці»вважаються небезпечними спокусницями [181, с. 878]. Цю ж рольграє і головна героїня: фраза «тічки навколо» вказує на спосіб,яким ця красуня досягає всього у своєму житті:

Красуня, яка точить запах трупний.Лисячий писок, з мушкою, у хутрі.Тічки навколо,– сам послід по хаті.Там укусити, тут – сховатись треба.

Усі залицяльники потрапляють, як лящі, у її сіті (ліжко),йдуть по колу гріха і ніхто не може звідти вибратись, адже коло –фігура, що не має ані початку, ані кінця. А головне: жоден із нихне розуміє содомських знаків, якими Бог намагається застерегтиїх від крайньої аморальності та розпусти, що панують навколо,і не може вибігти на сходи – повернути в бік святості та доскона*лості, адже піднімання сходами символізує еволюцію, удачу,знання, а також шлях до Бога [130, с. 100]:

Усі – по колу,– й ні один не втрапить –

Содомських знаків – й вибігти на сходи.У ліжко,– як лящів,– і непохитних,Дитятко носячи в скляній утробі.

Але «красуня» вже перетворилася на труп (точить запах труп*ний), адже у неї немає душі, що буває з тілом після смерті. Оскіль*ки дитятко вона носить у скляній утробі, а скло, будучи невиди*мою субстанцією, асоціюється зі смертю [130, с. 193], це свідчить,що її дитина буде такою ж бездушною, як і красуня.

Єлеєм личко й пазурі папуги.У нутрощах засів отруйний пагін,Що – бульби зла,– по картоплині – в верчик.

Цікаво, що слово «папуга» у китайському сленгу вживаєтьсядля позначення дівчат із бару. У побуті ж папуга символізує не*щирість і недалекий розум, що виражається в беззмістовому пов*торі чужих слів» [181, с. 836]. Та красуня намагається приховатисвій «недалекий» розум і хитрість, змащуючи личко й пазурі мас*линовою олією, яка використовується для помазання в церковнихобрядах (хрещення). Але бульби зла уже пустили свій отруйнийпагін, і навіть єлей не зможе зробити її святою, хоча б в очах зали*цяльників.

Та кусні м'яса замість грамот вірчих.Дилема шийок курячих, що – тхір.Вуста сердечком, які – трупний харч.

Красуня складає губи сердечком, показуючи свою любов, алевони виділяють трупну отруту. І все життя героїні зводиться додилеми: яку з курячих шийок перекусити сьогодні, адже тхір, які куниця, в українській міфології пов'язаний з еротичною сим*волікою [23, с. 528].

Не менш викривальний і сонет XLIV «Груповий портрет», де ав*торка зображує трьох хамів, які нахваляються своїми «подвигами».

В тарок на діжчі грають три хамули.Усе, що злу летіло навздогін,Нарівні зупинилося легеньЙ – пацьорами, немов отруйні смоли.

Уже той факт, що чоловіки грають у карти на священній діжці,яка слугувала символом родини, достатку та добробуту, свідчитьпро недотримання ними елементарних звичаїв і традицій та не*визнання ними культу предків. Адже доглядати за пічною діжеюдозволялося лише господині, а чоловікам заборонялося матисправу з нею [23, с. 157–158]. Крім того, якісь непевні пориви дозла перетворилися на смоли (в українських віруваннях вбитий Бо*гом чорт розливається смолою [23, с. 489]) і надовго осіли глибоковсередині цих хамул.

І кожна карта, як пацюк,– помалу –Крізь жовті діри гніву і доган.

64

65

Оскільки в західній традиції жовтий колір пов'язується з обма*ном, зрадою, завистю і небезпекою [130, с. 217; 175, с. 364], цесвідчить про нечесну гру, що викликає гнів і агресію. Якщо ж взя*ти до уваги ставлення до гри в карти у християнстві (вона вважа*лася справою нечистого), то абсолютно закономірним є і порівнян*ня карт із пацюками: пацюк символізує розруху, агресію,жадібність, його пов'язують із бідами (мором) і смертю; у христи*янській традиції його ототожнюють з дияволом [181, с. 870].

Щоб морокові – шану і прихильність,Троє гравців – розмову богохульну.З кролячим личком молодик кахика,Розповідаючи, скількох ухокав, –Й наввипередки – смугу межову. –Три зомбі, які збоку, як живі.

Гравці ведуть богохульну розмову, цим самим віддаючи шануі прихильність силам зла. А молодик з обличчям кроля – нечистоїтварини, символу хтивості та надмірної самовпевненості [181,с. 857–858] – вихваляється «скількох ухокав». Так і залишаєтьсянезрозумілим: авторка описує розгул темних сил чи звичайнихлюдей, які, як і в попередньому сонеті, бездушні, а отже, і мертві.

Цикл «Портретна ґалерія» описує різні людські пороки, які ав*торка часто показує через образи тварин, що мають негативнусимволіку: лисиці, папуги, тхора, пацюка, кроля. В інших випад*ках з цією метою вона вводить в картину твору звичайні предме*ти, явища чи речі: смолу, надламані баґети, труни, гнилу пухли*ну тощо. Тобто Емма Андієвська на своїх «картинах*віршах» че*рез абсолютно конкретні образи, які характерні для зображальноїмови живопису, передає абстрактні поняття, такі як хитрість,підлість, обман, аморальність, розпуста, тиранія і багато інших.

2.3. Синтез живопису та літератури у збірці<альбомі «Сегменти сну»

Прикладом інтерсеміотичності як синтезу різних видів мис*тецтв у творчості Емми Андієвської є збірка*альбом «Сегментисну», де поєднується малюнок та слово. Ця, на перший погляд, до*сить дивна суміш двох видів мистецтва має своє обґрунтування,яке знайшло вираження в таких словах письменниці: «Моє маляр*ство...– своєрідний різновид поезії. Скажу більше, це та сама по*езія, але виражена іншими засобами» [117, с. 123].

Як відомо, Е. Андієвська – письменниця і одночасно художник,тому ці два види мистецтва у неї тісно пов'язані між собою, про щоговорить і Ю. Боднар: «Мистецькі твори Е. Андієвська почаластворювати майже одночасно з творами поетичними й тепер важкосказати, який із видів мистецтва – словесний чи малярський – їй

ближчий і який із них відіграє більшу роль у художньому світо*гляді. Гадаю, вони органічно й нерозривно пов'язані між собоюв єдиному космосі художньої уяви й глибинної особистісної філо*софії» [6, с. 9].

Збірка*альбом «Сегменти сну» вийшла друком у 1998 році, хо*ча зміст її, як стверджує П. Сорока, народився ще кілька деся*тиліть тому. Цей же дослідник зазначає, що «альбом побудованийза таким принципом: спершу йде ямб, відтак картина, а під нею –еліпсовидні фрази (виділення наше.– І. Ж.)» [134, с. 212]. Із данихслів стає зрозумілим, що критик розцінює це явище як витвір жи*вопису, але таке твердження, мабуть, не зовсім правильне. У кож*ному творі можна виділити 3 частини: назва, картина та своєрід*ний текст, де ключове слово чи словосполучення дешифруєтьсяу другій його половині. Як бачимо, словесне мистецтво несе в собіосновний зміст твору.

Звичайно, сприйняття таких несподіваних картин не може бу*ти простим і однозначним, як і потрактування сну, який частонапряму залежить від рівня культурного надбання людини, ду*шевного стану та безпосередніх життєвих впливів (Е. Андієвська:«…підсвідомість треба теж «комп'ютерувати» якомога ширшоюінформацією. Що вона зробить з того,– її справа, але на голомумісці ніщо не родить» [149, с. 111]). Спробувати відтворити сон –це ризикнути прорватися у світ вічної таїни і царини невідомого.Смілива спроба Андієвської, безперечно, заслуговує вдумливогопрочитання. Художниця дає своє пояснення дійсності, пропуще*не крізь призму сновидіння. Спочатку потрібно зрозуміти значен*ня назви твору та кольорів і вже після цього заглибитися всутність «еліпсоподібних» фраз. Значення «еліпсів» дуже важли*ве, оскільки вони дають змогу читачеві не лише дешифрувати по*бачене, а й домислити прочитане.

Як зазначав О. Буценко у своїй статті «Притча про наш світ»,«акварелі... виступають наче «зворотним боком Місяця», переда*ючи пластичною мовою те, що не в змозі зробити всесильне слово.Тоді лексичну одиницю замінює кольорова, зорова... Тому колір уїї творах – не елемент розфарбовки, а елемент змісту» [12, с. 193].Також цікавим є той факт, що на жодному з малюнків немаєчіткого, виразного зображення, тому вони швидше виконуютьроль емоційно*психологічного тла. Кольорова гама разом зі слова*ми становить єдине ціле. Крім того, уважно переглянувши поезіїЕ. Андієвської, можна помітити, що письменниця уникає кольо*рів у віршованих творах. Для чого вона це робить – відповістиважко. Мабуть, щоб чіткіше розмежувати літературу та живопис.Але у збірці*альбомі «Сегменти сну» вона намагається поєднати цідва види мистецтва. Отже, не таке велике значення має зображен*ня на картині, як їхня кольористика, яка доповнює слова твору.

66

67

Важливим у цьому плані є психічний вплив кольорів, настрої, яківони викликають.

Як вважає В. Тернер, три кольори: білий, червоний і чорний –є спільними для усього людства. Як правило, вони протиставля*ються за оцінними властивостями (білий – чорний, червоний –чорний) у більшості культур і мов світу. В. Тернер виділяє їх якосновні кольорові номінації і зазначає, що «кольорова тріада бі*ле – червоне – чорне являє собою архетип людини як процес пере*живання відчуття насолоди й болю» [156, с. 79].

На малюнках Е. Андієвської переважають саме ці три кольори;кожен з яких є тлом для іншого, зокрема, на білому тлі зображе*но чорний квадрат, всередині якого червона барва. Така картинау більшості малюнків Андієвської.

Розглянемо значення цих кольорів, для того щоб зрозуміти, яксаме образи живопису авторка перекладає на образи літератури.

«Білий колір у давній християнській символіці виступає атри*бутом святості, добра, невинності, радості. В арабській культурібілий є знаком чистоти, шляхетності, благородства» [180, с. 15].Проте в Е. Андієвської білий колір має нейтральне значення, цетільки фон. Його зовсім немає на самих малюнках.

«Чорний у християнській символіці, на противагу білому, є ат*рибутом темних сил, зла, гріховності, горя... В. Тернер припус*кає, що, можливо, чорний колір часто позначав «смерть», «непри*томність», «сон», «темряву», тому що пов'язаний із непритомнимстаном, із затемненням свідомості» [180, с. 15]. Оскільки кожентвір позначає якийсь окремий сон чи видіння, то, відповідно, і всімалюнки розміщені у чорній рамці, що символізує перехід у ін*ший світ.

Також варто зазначити, що в збірці*альбомі «Сегменти сну»найчастіше зустрічається червоний колір (у 14 малюнках із 25).Але символіка цього кольору досить складна й неоднозначна(точніше амбівалентна). «Червоний – колір крові та одягу, що єознакою приналежності до вищого суспільного стану; символ вла*ди, сили, краси, революції та сильних почуттів, пристрасті...Крім того, прикметник червоний у пам'ятках конфесійного ха*рактеру вживався в експресивних характеристиках, асоційова*них з пеклом для викликання почуття страху перед гнівом Бо*жим» [180, с. 15–16]. У збірці*альбомі «Сегменти сну» червонийколір зазвичай позначає страх, біль, крик тощо.

У творі «Утульність комахоамебних наддашь» весь малюноквиконано в яскравочервоних тонах. Внизу підпис: «Брама сну =нари, мева, напруга, ніч, страх, світло, далі». Стає зрозумілим,що це сновидіння відкриває нам двері в'язниці, про що свідчитьнаявність нар. Мабуть, саме про цей атрибут в'язниці йдеться уназві «утульність... наддашь»: нари зазвичай розміщені одні над

одними, а тому одні нари є наддашшям для інших. Цілком зако*номірними тут виступають «напруга», «ніч», «страх», але ціка*вим є те, що авторка позначає ніч червоним кольором. Це пояс*нюється другим значенням червоного – асоціації з пеклом, щовикликає страх. Проте, здавалось би, до чого тут мева (чайка<діал.>)? Як відомо, у народі чайка символізує тугу, печаль.«Світло» – це, мабуть, початок нового дня у в'язниці, а слово«далі» свідчить про циклічність і нескінченність цього процесу,що ще більше загострює ситуацію.

Переважна більшість творів, де переважає червоний колір, спов*нена суму, туги, страху. Наприклад, «Левозяброві тиші ансамблі»містять такі жахливі картини як «поліпи крику», «тіло без голо*ви», а «Коліноукопнорівнинна маризна» пронизана мотивом суму,який навівають «верба» та «струмок на порозі в листопад».

Дещо відмінна ситуація у творі «Літеплий ріг прасувальні».Картина справді нагадує пустелю: червоний колір символізує роз*жарений пісок, який можна співвіднести з «прасувальнею». Вонатака ж розжарена («літеплий ріг...»). У пустелі, звичайно ж, дю*ни, наметені вітром, варани. Можливо, варанів символізуютьчорні цятки на червоному тлі (Подібним способом відтворенняпредметів користувалися, як зазначає С. І. Урманов, ще в Давньо*му Єгипті: «Зображаючи ставок, давньоєгипетський художниквикористовує серію умовно*геометричних хвиль, щоб було зро*зуміло, що ставок наповнений водою. Так само передається водарічки, такою ж хвилеподібною парою ліній передається струміньводи, що витікає з посудини. Риби та підводні тварини зобража*ються також тільки як знаки жителів підводного світу» [161,с. 60]). Слова «не день» можуть свідчити про те, що чорна рамка,крім переходу у світ снів, символізує наближення вечора, перехіддня в ніч. Тоді вже стає зрозумілим, чому «циферблят» потрапиву загальний список явищ пустелі, адже вітер можна трактуватияк перехід у інший світ.

Серед неосновних кольорів найчастіше зустрічається жовтий,символіка якого є неоднозначною. «У давні часи асоціативні вра*ження від жовтого кольору були подібні до сприйняття золотого(веселий і шляхетний колір, який радує своєю чистотою й силою).З часом жовтий став кольором заздрості, розлуки, суму. В ук*раїнській культурі і мові жовтий колір уповні виявляє своюамбівалентність, адже жовте стигле збіжжя – життя, а жовтеосіннє листя – смерть природи й певною мірою людини» [180,с. 16–17]. Найяскравіше цей колір проявляється у творі «Синх*ронні тарелі косарок – розгін», де, звичайно ж, окрім чорного, при*сутні жовтий, зелений і фіолетовий кольори. Зелений – це безсум*нівно колір трави, природи, довкілля, але він зустрічається в ційзбірці*альбомі Емми Андієвської надзвичайно рідко. Це, мабуть,

68

69

доказ того, що спокою в душі митця зовсім небагато. Жовтий мож*на сприймати як колір збіжжя (позитивний) чи як колір смерті тарозлуки, «голосіння». Присутність у цьому творі фіолетового якодного з траурних кольорів підсилює думку про трагедію. У творі«Білизнокурятність ловитви» жовтий – колір болю.

Ще одним підтвердженням того, що колір у малюнкахЕ. Андієвської тільки підсилює зміст твору є «Пастозна вітрівшаткувальня», де картина виконана кольором морської хвилі.І справді, так званий текст викликає асоціації із морем: «перепра*ва = міст, каскади зору, ні, так, удар дзигаря». Останнє словоспо*лучення розширює зміст твору до «переправи» у часі (дзигар –годинник <заст.>) в інший світ. «Ні, так» передають вагання лю*дини перед таким важливим рішенням.

У творах Е. Андієвської прикметники на позначення кольорівмайже відсутні. Натомість у збірці*альбомі «Сегменти сну» вонавводить малюнок як виразник кольорів. Білий колір тут простофон збірки і він зовсім відсутній на картинках. А самі малюнкифактично переповнені червоними барвами, що свідчить про її ак*тивність, енергію, сильні почуття, і майже відсутні «спокійні» –зелений, синій (голубий), сірий тощо. Як бачимо, в Андієвськоїпереважають кольори довгохвильової частини спектру, які ще на*зивають у кольорознавстві теплими (червоний, оранжевий, жов*тий), що створюють враження інтенсивного життя, активності,радості та драматизму, і відсутні кольори короткохвильової час*тини спектру – так звані холодні (синій, фіолетовий), що посилю*ють враження меланхолійного спокою [див.: 25, с. 113–114]. Зва*жаючи на активний спосіб життя письменниці, стає цілком зро*зумілим її вибір теплих кольорів.

Отже, розглянувши кольористику збірки*альбому Е. Андієвсь*кої «Сегменти сну», маємо змогу переконатися в тому, що основ*ним тут є текст, а малюнок становить психологічний фон творуабо доповнює слова тексту. Наприклад, коли мова йде про шафран(1. багаторічна трав'яниста рослина родини півникових; 2. вису*шені приймочки квітів цієї рослини, які використовуються длявиготовлення оранжево*жовтих фарб, прянощів, ліків), малюноквиконано саме в оранжево*жовтих тонах. Така побудова творупевним чином замінює відсутність у її творчості прикметників напозначення кольорів.

Ця збірка*альбом, на перший погляд, здається настільки нез*вичною, що, мабуть, не варто говорити про традиції. Але все*такизв'язок із минулим тут присутній. Це підтверджує багатовіковаісторія інтерсеміотичності й такі її прояви, як ікона та лубок. Тра*диція поєднання зображення і тексту виходить ще із синкретично*го мистецтва, де «малюнки первісної людини, хореографія низько*цивілізованих племен репродукують прототипи, що «зодягнені»

в слово (міфи, вірування, звичаї і т.п.)» [55, с. 229–230], а нанаціональному ґрунті – із давньоруського мистецтва, насампередіз ікони, яка мала значний вплив на такий вид народного мистецт*ва, як лубок. Про зв'язок малюнків Е. Андієвської із цією тра*дицією говорив і О. Буценко: «Найперше, що в них вражає – умис*на, підкреслена одновимірність витвореного світу. Не іконна, з ка*нонічною традицією кольорових символів, визначених сюжетіві легко вгадуваних святих (хоча і в акварелях Е. Андієвської при*сутні постаті з німбами.– І. Ж.), а, скоріше – лубочна, книжна» [12,с. 193]. Отже, що зближує збірку*альбом Е. Андієвської «Сегментисну» з лубочною традицією? По*перше, це поєднання словесногомистецтва і зображального, але, якщо основою лубка є малюнок,то в Андієвської це текст. По*друге, лубки, як і наведені мистецькітвори, «мають надпис, що розміщується зверху й оповідає сю*жет...; це титул, що відноситься до всього твору і зберігає спогадпро ікону, яка й отримує свій смисл тільки після нанесення надпи*су, хоча в пізньому лубку титул часто переноситься під зображен*ня» [132, с. 103]. Як бачимо, в «Сегментах сну» присутній тексті над, і під малюнком. По*третє, підписи в лубку, як і в іконі, у біль*шості випадків були декоративними, причому нерідко «звивисті об*риси літер відповідають вигинам ліній, що творять зображення»[132, с. 101]. Округлі й примітивні лінії шрифту в Андієвськоїсправді досить подібні до тих ліній, якими виводиться малюнок.По*четверте, збірка*альбом «Сегменти сну», як і лубок, звертаєтьсядо людини з багатою фантазією, яка має вільну і не обмежену есте*тичними забобонами уяву.

Але це тільки окремі риси єднають лубок та твори Е. Андієвсь*кої, бо між ними є досить багато відмінного. Лубок належить домасової культури, а «Сегменти сну» – це професійне мистецтво;лубки запозичують свої тексти переважно з усної народної твор*чості, книг, а сюжети творів Е. Андієвської індивідуально*ав*торські. Проте деякі мистецтвознавці (І. С. Івін, Д. А. Ровінський)виділяють як окремий вид літературний лубок. Отже, в «Сегмен*тах сну» простежуються окремі риси ікони та лубка. Це, зокрема,синтез зображального і словесного ряду, дещо грубі штрихи,примітивізм.

Але найбільше збірка*альбом Е. Андієвської «Сегменти сну»схожа на дитячу книгу, де також основним є текст, а малюнки ви*користовуються для того, щоб словесний ряд краще запам'ятову*вався і розвивав уяву. У композиції книги архітектонічні засобибільш характерні для книги для дорослих, зображальні – для кни*ги для дітей. Хоча можливі випадки і досить відносної рівновагиархітектонічних і зображальних якостей книги [57, с. 302].

Першим, хто звернув увагу на цю незвичайну рису Е. Андієвсь*кої, був Е. Райс. Зокрема, у своїй статті «Поезія Емми Андієвської»

70

71

він писав: «Якимось, нам не зрозумілим чином, їй удалося збе*регти повнотою один з найбільших скарбів кожної людини – їїдитинство... Жмут свіжости і безпосередности, яким є дитин*ство,– найцінніший капітал особистости. Але він тендітний іпідвладний відцвітанню... Часто найменша частина дитячости,що випадково в нас збереглася, рятує нас у важку хвилину, і неюж живиться наша творчість, яка перш за все є виразом у формах,сприйнятих для дорослих, дитячих вражень, фантазій чи спо*гадів» [108, с. 45]. Подібну характеристику дає П. Сорока карти*нам Е. Андієвської: «Малюнки художниці схожі на дитячі своєюграничною чистотою і несподіваністю сприйняття світу. Їх мож*на назвати наївними, стільки в них дитинного, первісного і чу*дернацького. Відбиток дитинства лежить на всьому, що створюєАндієвська. Але ця дитинність сприйняття світу несе в собі якусьмагічність і нерозтрачену святковість. Тому її картини завждисприймаються як радість відкриття і зачудування, тихе святодуші» [134, с. 204]. Звичайно, зрозуміти цей феномен доситьважко, але, мабуть, це пов'язано з важким дитинством письмен*ниці. З раннього віку вона боролася проти несправедливості(відстоювала своє право розмовляти українською), намагаласьзнайти своє місце в чужомовному оточенні, одним словом,вирішувала «дорослі» проблеми. Тому, як і більшість людей, щоне мали змоги виплеснути свою енергію в дитинстві, Е. Андієвсь*ка «законсервувала» її і згодом почала інтенсивно розкриватисвій творчий потенціал, збагативши його культурою і життєвимдосвідом дорослої людини. Саме цією рисою Е. Андієвськанаділила свого героя Джалапіту. Він, як і сама письменниця, по*дитячому наївний, захоплюється банальними речами і водночасне спроможний зрозуміти очевидного. Е. Андієвська пише казкиі це, мабуть, також відбилося на її збірці*альбомі «Сегментисну». Яскраві малюнки, великі літери в словах, максимальноспрощена граматична і синтаксична основа творів – усе це робитьїх наче створеними саме для дітей. До того ж їх нестримна фан*тазія здатна побачити в цих незвичних малюнках значно більше,аніж здоровий глузд і ratio дорослої людини. Звичайно, важкозрозуміти, що таке «білизнокурятність ловитви» чи «воронобез*простірний огир», але уява дитини дуже швидко вималює з цихзвуків якийсь свій образ. Це уже співтворчість. Крім цього, самедіти створюють найбільше оказіоналізмів, таких характернихдля творчості Андієвської.

У зв'язку з цим варто пригадати слова Й. Гейзінги: «Вона [по*езія] перебуває по той бік серйозного, на тому первісно*простомурівні, куди належать діти, тварини, дикуни й провидці, у царствімрії, чару, захвату, сміху. Аби збагнути поезію, треба набути ди*тячу душу, загорнутися в неї, мов у чарівного плаща, й поміняти

мудрість дорослої людини на дитинячу мудрість» [28, с. 138].Саме це і робить Емма Андієвська, для того щоб писати такі неор*динарні та цікаві твори.

Інтерсеміотичність у письменниці проявляється і на рівні слов*ника, який у неї дуже багатий і розширений. Тут ми можемо знай*ти терміни і з музикознавства (колоратура – прикрашуваннявокальної партії технічно блискучими, віртуозними пасажами,трелями, руладами, а також здатність голосу виконувати їх),і з галузі архітектури (пілястр – плоский, схожий на колону вис*туп на поверхні стіни чи стовпа). Цікаво, що коли Андієвськавживає професійну лексику, вона не обмежує себе якоюсь однієюгалуззю, а використовує широкий спектр термінів від музичнихі архітектурних до біологічних і технічних. Сама письменницятак висловлювалася з цього приводу: «Я – «всеїд». Мене все насвіті цікавить. Від седиментів морського дна до космології чи ко*махознавства» [149, с. 109]. Тому освічена людина сприйматиметвори Е. Андієвської уже на інтелектуальному, а не на інтуїтивно*му рівні. Наприклад, у творі «Швидкорослинна балястність», го*ра схожа на крашанку, звідти до озера кладка, птах сорокопуді прощання з життям – самогубство. Цікавим є те, що тут перева*жають зелений (життя) та чорно*фіолетовий (смерть) кольори. То*му і з'являється у назві твору слово «балястність» (рівновага) міжцими двома споконвічними станами.

До того ж усю цю збірку можна розглядати як фрагменти од*ного сну. Це підтверджують назва збірки*альбому і слова першо*го твору «мова сну – сегменти». Малюнок також свідчить про це:у ньому важко виокремити щось цілісне, адже це якісь безладнопоєднані штрихи. Якщо трактувати напис «Емма Андієвська» якназву твору, то в цілісності це означає її власне бачення снів. Да*не явище було характерне для сюрреалізму, де активно пропагу*вався «потік свідомості». Сама Е. Андієвська каже: «Малювати –певний спосіб медитації. Моя рука якимось, незалежним від ме*не чином, підключена до мого шлунку*підсвідомости. Тому «на*горі», в мозку, я нічого не знаю, що чинить моя рука, малюючи»[149, с. 111].

Отже, у своїй збірці*альбомі «Сегменти сну» Е. Андієвська ви*користовує традиції таких форм прояву інтерсеміотичності, якікона, лубок, дитяча творчість, поєднуючи це все із практикою«потоку свідомості». Але при цьому масовий лубок вона перетво*рює на індивідуально*авторське професійне мистецтво, а дитячіяскраво розмальовані книги збагачує культурою, життєвимдосвідом та інтелектом дорослої людини. Про це свідчить і бага*тий словник письменниці, і вмілий добір кольорів у малюнках, іретельно продумана побудова всієї збірки.

72

73

2.4. Перекодування знаків архітектури у збірці «Архітектурні ансамблі»

Цикл «Архітектурні ансамблі» з одноіменної збірки Емми Ан*дієвської дуже багатий на знаки архітектури, які авторка перек*ладає на мову літератури. Зокрема ритми архітектурних форм во*на передає через «апофеоз сходів, арок, пілястрів, люстр,склепінь, атлантів і каріатид, а ще – порталів, башт, льодж, ка*налів, колон...» [134, с. 83].

Починається цикл «Архітектурні ансамблі» сонетом «Палацна воді з частково відновленим фасадом», який мовою літературиописує процес реставрації палацу:

Виделкою вичісує зі стінВсіх велетнів, які за ніч пригаслиЛедачий служка. Ще без м'язів гості.Канали без мостів. Без паль – міста.

Але робота поки не закінчена, адже міста іще без опор (паль),а канали без мостів. Архітектор відновлює одну за одною скульп*тури Давида з гуслями (цей музичний інструмент пов'язаний ізводною стихією: на це вказує зображення ящура на лицевому боцігуслів ХІІ ст. [23, с. 123]), Геракла, наяд (давньогрецьких богиньтекучих вод), які платять за «вступ у втілення» річкою. Маєтьсяна увазі колонна зала, де власник випасає «без голів колосів» (ста*туї величезних розмірів), що покірно переносять «покрик маш*талірний» (покрик конюха):

У втілення, де – без голів колосівВипасує в колонній залі власник,Й покірно мармур – покрик машталірний.

У сонеті «Палац зі скляним фасадом» вже у назві розкриваєть*ся зміст твору, адже «скло, будучи «невидимою» субстанцією,асоціюється зі смертю, оскільки невидимість традиційно сприй*мається як атрибут смерті... У кельтській та валійській міфологіїфігурує острів зі скляним палацом, що є обителлю смерті. У схід*нослов'янському фольклорі також зустрічається образ криштале*вого палацу Кощея» [130, с. 193]. Оскільки чайна троянда маєблідо*жовте забарвлення, а одним із значень жовтого кольорує символіка смерті, то порівняння триярусного палацу, здобутогоціною життя, з чайною трояндою є цілком вмотивованим:

Палац триярусний – троянда чайнаІз балюстради кинена тому,Хто, на арені перемігши, вмер,І кров – піском і кмином – служки щойно...

Окрім того, «пісок – символ скороминущості, спливання часу,а також нестабільності (в притчі про замок, збудований на піску)і безкінечної кількості... Пісок виступає як символ запустіння

і відсутності життя, як у пустелі (виділення наше.– І. Ж.)» [130,с. 146]. Наступна строфа продовжує тему перемоги ціною життя:

Дарма, що торс – вже на межі – в нічийнеІ роль пальмети і аканта – мирт.

«Торс – вже на межі – в нічийне» свідчить про те, що смертьнаступила недавно, бо тлінне тіло (торс) ще тільки на межі в «ні*чийне», тобто душа його тільки збирається покидати. Оскількимиртом у Давній Греції вінчали переможця, то ця рослина бере насебе роль пальми й аканта, які символізують перемогу і тріумф[181, с. 750], адже листя першої лежить в основі орнамента паль*мети, а зображення листків аканта – в основі одноіменної скульп*турної прикраси капітелей та карнизів.

У наступній строфі душа, покинувши тіло, подорожує у прос*торі, йдучи сходами по дорозі в темінь, адже сходи свідчать прозв'язок між верхом і низом, між небом і землею. Існує навіть му*сульманське уявлення про те, що правовірні піднімаються в райсходами, яке виникло, мабуть, під впливом «сходів Іакова». Наемблематичному рівні сходи, що ведуть вверх, символізують хо*робрість, сміливість, а ті, що ведуть вниз, пов'язані із негативноюхарактеристикою [130, с. 100]:

На сходи – простір – у дорозі в темінь,Виблимує гаками золотими, Розгону набираючи потроху.

Для сонета «Палацовий інтер'єр з атлантами» характерний не*зображальний тип знаків, про що свідчить те, що «весь організм –циклічністю повторень, / Й, мов оселедці в діжці – брили люстр».Але даний палац поєднує в собі два стилі: доричний, про щосвідчить наявність атлантів, та коринфський, для якого характер*на скульптурна прикраса акант. Потім погляд читача*глядачапіднімається ще вище:

Все, що в горішніх верствах зайнялось,Завершилося кам'яним абсцесом.

Якщо ми зупинилися на капітелі з її акантом, то в горішніхверствах спостерігаємо антаблемент, а точніше архітрав, якийі є величезною кам'яною брилою.

Символіка цього твору свідчить про звернення авторки до ан*тичної міфології, адже починається сонет з образу арки, яка, на*самперед, є символом небесного склепіння. У греко*римськомусимволізмі вона уособлює бога неба Зевса (Юпітера) [181, с. 208]:

На дріжджах тінь – піварка, півпілястр,Що – з хвилі вгору, як температура...

Крім того, на символіку неба вказують і атланти, які вічно три*мають небесне склепіння на своїх плечах, засуджені Зевсом заучасть у війні проти богів [60, с. 42]:

Щоб – місце для порфірних остолопів,

74

75

Які – на плечах – ще склепінь вантаж...Тому у творі палац можна розглядати як прообраз всесвіту, де

кам'яний абсцес, який тримають колони*атланти, символізує не*бо, що в греко*римській міфології тримають титани*атланти;люстри – денне світло, день; дзеркало – зв'язок із іншим світом(тут – зі світом античних богів). Цю особливість творчості авторкивідзначає й А. Мойсієнко: «Емма Андієвська полюбляє зіставлен*ня просторових, об'ємноплощинних величин з локально означе*ними, предметними, вдаючись при цьому до досить тонкихпорівняльно*метафоричних проекцій на цілісний образ, ціліснийтвір: «Згорнувся простір в мушлю на ночівлю», «Відтинок, якийдійсністю вважали, Цизориком згорнувся...» [92, с. 44].

Вірш «Апотеоза сходів» символізує шлях людини до Бога, дораю, адже сходи у сні Якова з'єднують небо і землю, а по нихпіднімаються та спускаються ангели Божі [60, с. 116].

Щоб заки в світла лійку перейти,Що – Вавилонські ріки – за колиску,На восьмикутник – коло – у неласку, –Бож воскресіння плоті за мету.

Тому, щоб перейти «в лійку» світла (часто видіння раю опису*ють як світло в кінці тунелю), потрібно пройти через чотири ріки*Євангелія, що є колискою*початком шляху до Бога: «Рай, згідно звавілонською традицією, орошали Фісон, Геон, Тигр та Євфрат –чотири ріки, які середньовіччя зробило символами чотирьохЄвангелій. Раннє християнське мистецтво зображує Христа..,який стоїть на вершині гори, з якої витікають чотири потоки»[171, с. 477]. Але перетворення найдосконалішої з фігур – кола,що символізує дух, сукупність, досконалість, єдність, вічність,–на восьмикутник, тобто руйнування усіх цих істин християнства,викликає Божу неласку. І хоча по дорозі в рай бувають певнівідхилення, основною метою людини залишається воскресінняплоті, яке чекає праведників після Страшного суду.

Як свідчить аналіз творчості Емми Андієвської, одним з улюб*лених її мотивів є перехід в інший, паралельний світ. Саме тому їїтвори багаті на символи, що характеризують зв'язок з іншимсвітом: вода, сходи, драбина, дзеркало тощо. Не є винятком і цикл«Архітектурні ансамблі». Зокрема, у назві двадцяти трьох«архітектурних» сонетів із тридцяти семи зустрічаються символиводи, лагуни, або каналу.

2.5. Дешифрування музичних знаків у творчості Емми Андієвської

Цикл Емми Андієвської «Музичні вправи» зі збірки «Архітек*турні ансамблі» є прикладом перекодування незображальних

музичних знаків на зображальні знаки літератури. Про сам прин*цип перекладу між такими знаками різного типу пише й О. Г. Ас*таф'єв у книзі «Художні системи українського зарубіжжя»: «Од*нак незаперечний синтез лірики з музикою відбувається у сферісамого слова: наступає зміна функції останнього – з інфор*маційної на настроєву, музика торує шлях до асемантичності, зна*ченнєвого миготіння, ірраціональних глибин. Поети*символіститворять нові слова, спираючись на старі корені, вперто шукаютьвідтінки виразів і т. д. ... Вони призвичаюють читача до думки,що художній світ треба сприймати інакше, ніж повідомлення, боголовне в ньому не розуміння, а випромінювальна сила, і требавміти знайти сигнали розгадуваного змісту, розшифрувати недо*мовлене, що стикається зі сферою «темних льохів» людськоїпсихіки» [4, с. 20].

Цим принципом послуговується у багатьох своїх сонетах і Ем*ма Андієвська для перекодування знаків музики та літератури,адже навіть у творах, де музика як така не фігурує на рівнітермінології, часто можна спостерігати так зване «значеннєве ми*готіння» чи словотвір, що спирається на старі корені і відображаєпошук відтінків певних висловів. Сама ж авторка так розповідаєпро роль музики у своєму житті: «Я могла до 13 років вигадуватибудь*яку мелодію, це дуже часто в поетів. Якби я мала школу ком*позиторства, я б компонувала також симфонію, музику, алеоскільки в мене не було змоги, то ця музика увійшла в поезію»[71, с. 143].

Сам цикл «Музичні вправи» досить вдало описав Петро Сорокав книзі «Емма Андієвська: Літературний портрет»: «Повнозвуч*ністю, вишуканою алітеративністю і ориґінальним звукописомзачаровує розділ «Музичні вправи», де все лунке, повнотонне,вражаюче. Поетеса часто намагається змалювати музику слова*ми, вловити і передати «мелодії ізотоп» на візуальному рівні»[134, с. 85]. І справді цей невеличкий цикл переповнений музич*ною термінологією, яка дає змогу досить точно уявити собі зву*чання даного твору.

Починається цикл «Музичні вправи» «Прелюдом для скрипкий валторни» (виділення наше.– І. Ж.). Не випадковим є і вибір му*зичних інструментів, адже скрипка – символ жіночого голосу,душі [175, с. 483], а валторна походить від мисливського рогу –символу виклику сильному звіру, тваринного начала [175, с. 481].Даний твір не є звичайною музичною вправою, яка слугує для«розігрівання» музиканта, бо тут відчуваються сила звука, йогонасиченість, що спочатку знаходить своє вираження в образі «зву*кової ропи», а в кінці твору (у другому терцеті, де подається завер*шення розв'язки, пояснення чи висновок) набуває максимальногонапруження і свідчить про трагедію світового масштабу:

76

77

Самі кружала й рисочки від людства.Звук з'їв усе, що сам же й породив,Й – циклоп*стоніжка – рівно вгору йде.

Як бачимо, звук може бути «творцем», а може – й руйнівни*ком, перетворюючи людей на ноти (кружала й рисочки: ) та га*му (циклоп*стоніжка, що рівно в гору йде – це гама, записана увисхідному порядку, яку використовують у навчальному процесідля технічного удосконалення музикантів*виконавців). Такожтут «незаплановано» з'являється партія органу (незаплановано,бо в назві він не згадується):

Й з*під сікачів – трикольоровий стогін, –В надшвидкіснім,– низ – мануали,– слідство...

Про наявність звуків органу ми дізнаємося з асоціацій з мануа*лом (клавіатурою для рук у багатоклавіатурних музичних інстру*ментах, наприклад органі, на відміну від клавіатури для ніг – пе*далей). Йдеться тут про виконання у «надшвидкісному» темпіпартії органу, яку записують на трьох нотних станах, з яких дваверхні призначені для запису гри мануалами, а нижній – для пе*далі [див.: 183, с. 185]. Тому й «трикольоровий стогін» (три нотністани), низ (педалі) та мануали.

Аналогічно ми «вловлюємо» музику і в інших сонетах даногоциклу. Наприклад, візьмемо для аналізу перший катрен (де завсіма правилами побудови сонета задається основна тема, поло*ження чи теза) «Концерту для скрипки й ксилофона»:

Мелодії вловивши ізотоп,Смичок – басам – повздовжній мораторій.Тропічну (контрапункт) температуру – На крижані – на полюсах пости.

Цікавим є вже порівняння звуків з ізотопами, адже вони і справ*ді є частинками однієї мелодії, але все ж відрізняються своїми«атомними масами». Оскільки смичок наклав мораторій на баси,в мелодії залишаються тільки високі лади. Досить незвичнимиє паралелі між музикою та температурою: контрапункт (поліфо*нія, багатоголосся) асоціюється з теплом і тропіками (згадаймохоча б багатоголосся звуків тропічного лісу), а відсутність звуків –із крижаними постами на полюсах.

Досить значимим є також «Концерт для скрипки і двох віоль».Як відомо, віола – смичковий чотириструнний музичний інстру*мент, що має лад, квінтою нижчий від скрипки, а також віоламиназивали групу старовинних смичкових інструментів, щовідрізняються за розмірами, теситурою, кількістю струн, формоюрезонаторних отворів і способом тримання під час гри. У цьомузначенні різновидами віол є альт та контрабас. Отже, якщо даний«концерт» для скрипки і віол (альта чи контрабаса), то ми повиннівиділити моменти, коли провідна роль у творі належить скрипці

з її високими тонами, а коли віолам із низькими. Починається со*нет «густими» звуками, які більш характерні для віол:

Замість предметів гущина лапата,Скрізь стелі слухові понависали.Навколо ходить невтілима сила.Вже й стежку видно, хоч тугіше пута.

Як бачимо, даний уривок на рівні фоніки характеризуєтьсяасонансом звука заднього ряду й низького підняття а (11 звуків),а також алітерацією на т і с (відповідно 9 і 7 звуків). І це не випад*ково, адже саме вони передають всю «невтілиму силу», «гущину»і «лапатість» басів віоли.

У другому катрені «вступає у свої права» скрипка з легкими, ве*селими звуками і, е та фактично відсутністю важкого й сильного а:

Відкрилися джерела. Тільки б пити.Ключем, що – всі замки буття – веселість.

Потім баси «сипнули соли», знову змінюючи «габарити й ша*ти» (зовнішня відмінність скрипки від віол). Та перемога залиши*лася за скрипкою (легкістю, веселістю), адже в «сюжетному зам*ку» – останньому рядку, де подається розв'язка, висновок твору –баси уже «судомою пройма».

Почавши «Музичні вправи» з трагедії людства («Звук з'їв усе,що й породив»), Емма Андієвська закінчує цикл утвердженнямлегкості й веселості скрипки («Баси, які судомою пройма»).

Отже, ми маємо справу з перекодуванням, коли встановлюють*ся відповідності між певними парами елементів, різними за своєюприродою, а зокрема між звуками та словами. У даному випадкуодин елемент (звук) у своїй системі сприймається як еквівалент*ний іншому (слову) в його системі. Таке перехрещення двох лан*цюжків структур у двоєдиній точці є знаком, причому другий лан*цюжок (мистецтво слова) виступає як зміст, а перший (музика) –як вираження. А тому проблема змісту є завжди проблемою пере*кодування.

Отже, Емма Андієвська у циклі «Музичні вправи» вдається доінтерсеміотичного перекладу з мови незображального мистецтвамузики на мову літератури, використовуючи світові знаки тавічні символи, які спроможні прочинити двері позасвідомого. Дляцього письменниця поєднує значення архетипічних образів у літе*ратурі із суто індивідуальними переживаннями, які залежать віджиттєвого досвіду й асоціацій.

78

79

РОЗДІЛ 3

Інтерсеміотичні інтерпретації у творчості Віри Вовк

3.1. Трактування Вірою Вовк образів живопису Юрія Соловія(драма «Триптих» та збірка «Карнавал»)

У спогадах Віра Вовк робить важливе для нас зізнання: «Ціка*ве є те, що мої найближчі друзі переважно працюють у мистецтвіабо музиці. Моє спілкування з письменниками розраховане натворчу віддаль» [18, с. 70]. І саме цей факт із біографії, мабуть,мав вирішальне значення для її творчості. Окрім того, зі спогадівВіри Вовк ми дізнаємося про лекції «балету, фортеп'яну і співу»в Дрездені; відвідування разом із батьком галерей мистецтва, опе*ри, театру, концертів; лекції скрипки, які давала Вірі Вовк «слав*на вчителька» Павліна де Амброзіо в Бразилії; заняття в студент*ському мадригалі і в професійному хорі Ахенбаха, а також про їїзахоплення колекціонуванням творів живопису [див.: 18, с. 29–32]. Як бачимо, творчість Віри Вовк пов'язана з різними видамимистецтв, але спочатку прослідкуємо процес «перекодування»в її творчості образів живопису на образи літератури.

Драма Віри Вовк «Триптих» (1982) написана під враженнямвід полотен Юрія Соловія, і її частини мають відповідні назви кар*тин художника. Твір складається з трьох частин (тому і триптих),які зображують основні моменти падіння людського роду. Харак*терною для даної тематики є і чорна «рамка» в усіх трьох карти*нах Юрія Соловія. Перша частина драми Віри Вовк розповідає пропадіння ангелів:

і скинув ангелаі вибрав пророківз*поміж пастирівбо землю посіли прегорді

Далі авторка описує ті гріхи, які заполонили людські душі:гординя Поетичної ляльки, пихатість і неприступність Великоїмаски, яка є не що інше, як «велика цибуля», і як результат:

ти стукаєш у кожні двері не слухають...болячка на спині братаболить щораз менше...катеринка заколихує совість

Але для цієї частини характерна віра в краще майбутнє. Томуне випадково головною героїнею першого розділу є Вероніка, яканамагається відновити справедливість, просячи допомоги у Вели*кої маски та Поетичної ляльки. Відповідно і картина Ю. Соловія«Падучі ангели» ще не така трагічна, як наступні, адже її основ*ний колір – голубий, на тлі якого – вкраплення чорного, жовтого,червоного, білого. Саме тому голубий колір, що асоціюється тут із

вірою, на другій картині «Падучі ангели» переходить у синій, що,окрім інших значень, символізує сумніви та депресію [175, с. 361].

У другій частині «Розп'яття» мова йде про зраду й остаточне табезповоротне падіння людства:

де не любов а хулане милосердя – пихане поцілунок лиш ніж

Тому на одноіменній картині символічно зображено тількихрести різних форм і модифікацій, що знаменують розп'яттяХриста. А голубе (синє) тло картини доповнюється також черво*ним (символ пекла і любові), жовтим (слава і зрада, заздрість, об*ман) та зеленим (надія і туга) кольорами [див.: 175, с. 358–368;23, с. 472–475]. Як бачимо, образ Надії в цій частині з'являєтьсяне випадково. Але, на відміну від Вероніки, вона уже не нама*гається нічого змінити, а покірно виконує волю великого чорногоКрука, тільки надіючись колись побачити свого сина. Віра з'яв*ляється їй вже тільки уві сні.

Частина третя розпочинається картиною «Страшний суд», якаумовно поділена надвоє: з одного боку обличчя людей на біломутлі, з іншого – на коричневому, що відповідно символізує райі пекло. А між ними – на жовтому тлі червона лінія – ріка, щорозділяє муки і блаженства. Як зазначає В. Войтович, вогненнийпотік в іконографії XV–XVI ст. виконує функції Світового дерева,яке з'єднує небесний, земний і підземний світи. Його різновиди –змій, стовп, річка, які мають свою специфічну символіку, пов'я*зану з очисними властивостями вогню та води. Тут йдеться провогненну річку, що відокремлює світ живих від світу мертвих; пе*решкоду, яку потрібно подолати людині або її душі по дорозі на«той світ». У віршах про Страшний суд розповідається, що текти*ме річка вогняна, і горітиме вогонь від землі до неба. Грішні душі,очистившись у вогняній річці, діставатимуться з тих вод неводом[23, с. 81, 510]:

куди ця річказ чорними борознамихто цей стерновийз жаринами в лобі?

Цікаво, що червоний колір амбівалентний і, окрім пекла, вог*ненного потоку, він символізує ще й любов, яка у цій частиніпредставлена постаттю жінки в червоному, від якої «всі інші душізапалюють... свої свічі» і яка пророкує ясним душам:

на вас чекають...стоцвітнє світловогненне словолюбов цілюща – Господнє око (виділення наше.– І. Ж.)

80

81

Ідея всесильної любові знаходить підтвердження і в словах прочан: допливаємо до незнаного берегадопиваємо чашутільки любов зможемо взяти з собою(виділення наше.– І. Ж.)

Тому любов є тією єдиною силою, що може «змити... скверньсамолюбства освятити людину і землю», а отже, і врятувати підчас Страшного суду.

Крім загальнолюдської тематики, Л. Залеська*Онишкевич вба*чає в цьому творі трагедію України: «Пов'язання саме цих трьохбіблійних подій надає тону піднесеної атмосфери емоційного за*анґажування і співчуття українським дисидентам, які протистави*лися тим «упалим», колишнім ангелам. Деяких із дисидентівможна особисто ідентифікувати (Валентин Мороз у пісні про Фав*ста, Надія Світлична у «Надії», Алла Горська у пісні «Світанок».Майже безвихідна ситуація не доводить героїв до безнадії, тількирадше до гостро висловленої позиції з іронічними коментарями відавтора. Особисте горе никне перед загальним, перед світовою крив*дою, коли навіть на ґльобусі нема України)» [43, с. 10].

Окрім «Триптиха», інтерсеміотичний переклад образів живо*пису на образи літератури характерний і для збірки оповідань«Карнавал» (1986), написаної також під враженням від картинЮрія Соловія. Як зазначає В. Шевчук, «карнавал – це не тількижиття, це життя юрби, видовисько, яке твориться за своїми зако*нами й правилами. Водночас це й спроба вирватися із рутини буд*ня, тобто це не просто життя, а й свято життя...» [174, с. 18].

Розпочинається збірка оповіданням «Людина, що падає» та од*ноіменною картиною Ю. Соловія, яка розділена на дві частини: напершій зображена людина, що падає, а на другій – обличчя. Нанашу думку, вона символізує два шляхи: перший веде у смерть,другий – у життя. Підтвердженням цьому є бачення Віри Вовк: ге*рой оповідання піднімається на недобудовану вежу, дивиться накарнавал і розуміє, що «коли не має на собі людина одягу карна*вального принца чи принаймні блазня – вона випадає з карнавалуі стає самотня», втрачає сенс життя. Тому юрба закликає героястрибати з вежі, але він обирає життя, як і на другій картиніЮ. Соловія.

Не менш цікавим з погляду інтерсеміотичності є оповідання«Весільне плаття» до картини «Триптих життя». Оскільки первіс*ними були образи живопису, спочатку спробуємо осмислити по*лотно Ю. Соловія, яке складається з трьох ромбів різного кольору,всередині яких – дві фігурки (жіноча у сукні сидить, чоловіча тем*на стоїть позаду). Якщо розглядати роботу поступово, зліва напра*во, вимальовується така картина, що символізує три етапи людсь*кого життя: у першому ромбі на рожевому тлі жіноча фігурка

у білому вбранні, у другому – вона на червоному тлі у темномуз фіолетовим одязі, у третьому – на фіолетовому тлі у темній ізжовтим сукні. У такому разі колір відіграє смислорозрізнювальнуроль: на першому етапі життя людина бачить все у рожевомусвітлі, вона іще невинна (білий колір) і сповнена оптимізму. Дру*гий етап життя пов'язаний з утвердженням людини, її досягнен*нями та успіхами. Тому він окреслений червоним кольором – сим*волом влади, сили, краси, сильних почуттів, пристрасті, енергії.Але на малюнку Ю. Соловія людина на цьому етапі уже у темномувбранні із вкрапленнями фіолетового – кольору смерті. Це, ма*буть, свідчить про те, що в період свого розквіту ми вже почи*наємо задумуватись над проблемою кінечності життя. І, нарешті,третій етап: фіолетовий колір переходить у розряд основних, а дотемного вбрання додається ще один колір заздрості, розлуки, су*му – жовтий.

Віра Вовк «перекладає» ці образи по*своєму, додаючи багатонового, але загалом залишаючись у руслі однієї теми. Зокрема, во*на стисло розповідає про кілька днів із життя щойно одружених,за які вони встигають пройти увесь цикл. Весілля, біле плаття,мрії, сподівання – перший етап Люани, бажання насолоджувати*ся життям вповні спонукає дівчину поїхати на карнавал – другийетап, і закінчується все, як і на картині Ю. Соловія, смертю голов*ної героїні від руки свого ж коханого, який не міг змиритисяз тим, що вона належала іншому.

Картина «Жінка в дзеркалі», що стала основою для одноімен*ного оповідання Віри Вовк, розділена на дві частини полосамикольорів у такій послідовності: червоний, оранжевий, голубий,білий, фіолетовий, синій, чорний. З лівого боку на фіолетово*чор*ному тлі проглядається світлий силует жінки, з правого – на чер*воному тлі – темний силует. Врахувавши символіку кольорів,здається, що художник щось наплутав, адже чому на фіолетово*чорному тлі смерті світла (а значить, чиста, ясна, непорочна) фігу*ра, а на червоному тлі життя – темна (гріх, зло і пустота)?Відповідь на це питання і дає твір Віри Вовк (принаймні, своє по*трактування даного «непорозуміння»), описуючи життя двохжінок: відомої багатої балерини з карими очима і чужинки з сіри*ми очима, в яких «утоплено весь біль землі». Авторка не випадко*во стільки уваги приділяє очам жінок, адже вони завжди булидзеркалом душі людини, розкривали її внутрішній світ, їїемоційний стан, те сокровенне, що скрите в «душі» [106, с. 276].Отже, карі очі в українській традиції завжди символізували кра*су, молодість, життєву енергію (Сільвія), сірий колір у символіцікатоликів означав покору і смиренність (жебрачка) [175, с. 367].Далі читаємо: «Її сірі очі подібні до незрячих й видючих заразом,як очі пророчиць». Оскільки зір традиційно сприймається як

82

83

атрибут усіх живих істот, то сліпота (незрячі очі жебрачки) можерозглядатися як знак іншого, загробного існування: сліпа людинаначебто занурюється у вічний морок небуття; в єгипетській Книзімертвих сказано: «Бачу, значить, живу». Також сліпота, як і за*значає Віра Вовк, може виступати як знак вищого бачення, на*приклад, грецький сліпий Тіресій був наділений пророчим даром,а також майже незряча Лія у Біблії «бачить» внутрішнім зором[130, с. 32]. Побачивши долю молодої та успішної балерини, жеб*рачка просить помінятися з нею долями, адже їй нічого в цьомужитті втрачати, окрім нужди, самотності та бездомності. Цікаво,що образ жебрачки дуже схожий на образ святого Антонія в ЕммиАндієвської: «Мимоволі пристаю й дивлюся в змарніле, виоранеобличчя: там виписано всі трагедії людської долі: нужда, са*мотність, бездомність. Скільки світу мусіли вже пройти ті поре*пані ноги, що їх кусали собаки від чужих порогів! Волосся клоч*чям звисає на половину обличчя. Через виріз сорочки світятьсяребра й дві сухі ганчірки грудей». У християнській традиціїбідність і самопожертва є символом святості, в той час як багат*ство, золото, гордість («Бачу молоду ще жінку в золотому костю*мі: спідниця з важкого атласу багато нашивана топазами, корсетдвома листками щільно прилягає до стану, звідки підноситьсядовга, смуглява шия з гордою головою») були свідченням не зов*сім праведного способу життя. Картина Ю. Соловія дає нам ключдо розв'язки сюжету оповідання, адже світлий силует жебрачкиопиняється на фіолетово*чорному тлі смерті, а темний – Сільвії –на червоному тлі життя.

Символічними у творі «Жінка з дзеркала» є й інші образи, на*приклад, доміно як символ долі. Наше життя можна розглядатиі як гру, у якій хтось виграє, а хтось програє. Чорне доміно (доля)Сільвії символізує смерть героїні, що невпинно наближається.Але балерина міняється долею з жебрачкою, а вранці дізнаєтьсяпро її смерть. На порозі нужденної халупи (нового житла) Сільвіябачить золоте доміно – її нову долю («Я – доля жебрачки,– кажевоно. Тепер я – твоя доля. Ти мала вмерти сьогодні вночі, але те*пер ти житимеш, тільки з її обличчям»). Здавалось би дивним, чо*му нужденна доля жебрачки втілена в образі золотого доміно. Ма*буть, тому, що не існує нічого ціннішого, аніж життя. В цьомуі полягало багатство чужинки.

Ще одним надзвичайно важливим образом у творі Віри Вовкє образ дзеркала, яким починається і закінчується це оповідання.У давніх концепціях зеркало було символом душі, який утриму*вав і зберігав усі враження. Таким чином здійснювався зворотнійзв'язок з цим світом [126, с. 196]. Тому і бачить у дзеркалі Сільвіядуші своїх предків, своєї матері, що померла 17 років тому: «Я від*чуваю себе вкоріненою в той пейзаж за вікнами, що випаровує

спеку, той великоміський гамір, де знаходжу душу своїх предків,які, певно, вмирали на асфальті, танцюючи й співаючи самба. Од*нак я пам'ятаю тільки свою матір, яка померла сімнадцять роківтому». Можливо, вони з'являються для того, щоб попередити проте, що її чекає і саме завдяки їм вона в останній момент приймаєтаке важливе рішення. Отже, дзеркало сприймається як двері, че*рез які душа звільняється від влади цього світу, потрапляючив інший світ [126, с. 196]. Але цей інший світ не обов'язково повинен бути потойбічним (Л. Керрол «Алиса в Зазеркалье», Х. Мура*камі «Мой любимый спутник» або вся творчість Емми Андієвсь*кої, для якої характерна множинність світів). Можливо, у цьомуразі дзеркало дійсно є просто дверима в інший світ, у який героїняпереходить, вирішуючи змінити своє життя, адже фактично що*хвилини ми приймаємо рішення, від яких наше життя може абсо*лютно змінитись. Можливо, саме в такий паралельний світ і по*трапляє героїня оповідання? А ця бідна жебрачка і є та самаСільвія, тільки в паралельному світі? Не даремно ж у неї немаєсвого імені, точніше авторка його не називає. У такому випадкуі трактування картини Ю. Соловія докорінно змінюється: вище*згадана послідовність смужок кольорів, яка так нагадує спектрзаломленого світла, символізує дзеркало, а по різні його сторони –паралельні світи головної героїні, де все залежить тільки від її ви*бору: безтурботне, але коротке життя (з лівого боку) чи важкеі сповнене болю, але довге (з правого).

Отже, у творчості Віри Вовк одним із найяскравіших проявівінтерсеміотичності є «перекодування» образів живопису на обра*зи літератури, причому проявитися це може як у формі драматич*ної поеми, так і невеликого оповідання (як у збірках «Триптих» та«Карнавал»). Цікавим є той факт, що в обох випадках авторказвертається до творчості однієї людини – Юрія Соловія. Пояснитице можна просто: Ю. Соловій, як і Віра Вовк, належить до Нью*Йоркської групи, а тому в них виробилися більш*менш однаковіестетичні смаки. Крім цього, зі спогадів письменниці ми дізна*ємося про особливу її прихильність до примітивізму в живописі,що характерно і для картин Ю. Соловія. На особливу увагу заслу*говує сам принцип «перекодування» образів, який використовуєВіра Вовк, адже вона не просто передає засобами літератури обра*зи живопису, а й стає їх співавтором, переосмислюючи і домальо*вуючи деталі, розвиваючи сюжетну лінію.

3.2. Інтерсеміотичний переклад образів скульптури МихайлаДзиндри на образи літератури у збірці «Святий гай»

Збірка оповідань Віри Вовк «Святий гай» написана авторкоюпід враженням від скульптур Михайла Дзиндри – американця

84

85

українського походження, який пожертвував маєтком в Америці,щоб спорудити музей під Львовом. Оскільки ліс біля будинку Ми*хайла Дзиндри на окраїні Нью*Йорка перетворився на музейскульптур, Віра Вовк так і називає свою збірку «Святий гай». Свя*тий у даному випадку, мабуть, означає «освячений мистецтвом».

На перший погляд, у мистецтві скульптури та літератури до*сить мало спільних рис. Як зазначає В. П. Головін, «скульптурашироко користується умовностями, художнім «спотворенням»натури... тому, що вона майже позбавлена можливості розповіді,ілюстративності. Повноцінний сюжет у цьому мистецтві зустріча*ється доволі рідко, та й то в багатофігурних рельєфах чи групах.Його замінює тема (в буквальному перекладі з грецької – «те, щопокладено в основу»), більш вільна від конкретики, місця й обста*вин дії, що має загальнолюдський зміст...

Звичайно, тема може бути розкрита за допомогою ряду сюже*тів, так робиться в літературі, монументальному живописі, кіно.Але мистецтво скульптури звертається до неї напряму, безпосе*редньо. Звідси характерне узагальнення змісту, лаконізм ху*дожньої мови. Один із парадоксів скульптури полягає в тому, щочим ширша і важливіша тема, чим глибший задум, тим прості*шим, яскравішим і зрозумілішим для глядача є пластичне рішен*ня. На думку Фальконе, «скульптор... найчастіше може сказатитільки одне слово, але це повинно бути піднесене слово».

Лаконізм скульптури – це не примітивне спрощення, а концен*трація ідей і багатозначність смислу. Він дає подвійний ефект,оскільки дозволяє відразу, з першого погляду вловити найго*ловніше і одночасно передбачає поступове розкриття глибинзмісту. Коли глядач вдивляється в кожну деталь, він виявляєскладне під зовнішньою простотою. Твір скульптури не прагнезобразити і «розповісти» усе, а звертається до роздумів, асоціа*цій» [31, с. 116]. Мабуть, саме тому Віра Вовк, перекладаючи тво*ри скульптури Михайла Дзиндри мовою літератури, звертаєтьсядо короткого та лаконічного жанру оповідання, чи то навіть швид*ше новели.

У скульптурі, як зазначає В. П. Головін, художній образ алего*ричний, символічний. Частково його символіка будується на зоб*ражальній традиції, усталеному та узагальненому значенні позі жестів, предметів і кольору, рослин і тварин. Пояснення і роз*шифровку смислу ми виявляємо у грецьких міфах і релігійнихуявленнях, у світі літературних, філософських, політичних ідейминулого і сьогодення, в інтелектуальному досвіді людства, щопереходить з покоління в покоління. Але оскільки література –мистецтво також зображальне, здійснити переклад символічнихобразів скульптури на образи літератури цілком можливо. Прик*ладом такого перекодування і є збірка «Святий гай».

Уже починаючи з першого оповідання «Мереживниця», ми ба*чимо, наскільки символічними є твори Віри Вовк. СкульптураМихайла Дзиндри «Сидяча жінка» породжує в уяві письменниціобраз мереживниці, що плете мережу для весільного плаття. Яквідомо, «у греко*римській міфології долею людини керують триМойри. Тривалість кожного життя визначалась довжиною нитки,яку вони прядуть разом, утрьох. Клото тримає прялку, Лахесісвитягує нитку, а Атропос, яку не розчулюють благання смертних,її обриває. Зазвичай цих сестер зображають потворними стари*ми...» [60, с. 193–194]. А тепер порівняємо їх з описом мережив*ниці у Віри Вовк: «Вона сидить, підігнувши під себе ноги, поку*рюючи люльку та випльовуючи на долівку зелену цівку хлоро*філу; дивиться на мене сизим оком...– Якщо хочеш, я можу відтя*ти решту. Вже так мало залишилося...» Зрозуміло, що в цьомутворі мова йде саме про Мойру, яка поєднує функції трьох сестер.Цікаво, що Віра Вовк акцентує увагу саме на функції останньої(обривання нитки). Закономірним тут є і порівняння її з павуком:«Павук на віконній рамі пряде павутину: підгортає свої роботящіноги під чорну спину з білим черепом, ковзається на нитці, мовштукатур по линві. Павутина наростає в геометричний узір і лег*ко здригається». У західноєвропейській традиції павутина – про*образ мережив, рибальської сітки та системи комунікацій.У кельтів же павук – збирач і утримувач ниток життя, у греків таєгиптян – символ долі. Він містить ідею колеса життя, центромобертання якого є сам павук – потенційне джерело смерті. Заприкметами, павук передвіщає хорошу чи погану долю залежновід кольору (чорний чи білий). А павутина, що асоціюєтьсяз сіткою чи неводом, несе в собі ідею смертоносності [126, с. 367–370]. Звісно ж павук з чорною спиною та білим черепом (!) на нійнічого хорошого передвіщати не може. Залишається з'ясувати,кому ж саме приготовлена ця гірка доля: мереживниці чи її гості.Що стосується господині, яка кілька разів «закашлюється від зе*леної цівки» і плете останню мережу, то стає зрозумілим, що це їїостанні хвилини життя. Так само неважко спрогнозувати і долюнареченої: вона біжить на вершок скелистого берега і кидає в роз*бурене море свої мережі – свою долю, яку так старанно пряла Мой*ра(Парка)*мереживниця. Зрозуміло, що свій образ мереживниціта її паралель з павуком Віра Вовк бере із західної (греко*римсь*кої) міфології, оскільки в Україні «ця комаха [павук] стала прооб*разом світлої міфологічної істоти – ткача й засновника світу..,який снує нитки*промінці, засновує їх різноманітними виявамижиття, насичує барвами та звуками, наповнює живлющим ду*хом» [148, с. 274–275], а отже, несе швидше позитивний, ніж не*гативний заряд. На нашу думку, це можна пояснити тим фактом,що свідомість Віри Вовк, як і всіх інших членів Нью*Йоркської

86

87

групи, сформувалась уповні вже за межами України, а тому й уві*брала в себе багато західноєвропейського матеріалу, згодом «пере*садженого» на український ґрунт.

Цікавим є і той факт, що мова одного твору мистецтва можевідігравати подвійну роль: як мова, на яку перекладають (у цьомуразі з мови скульптури), і як мова, з якої ведеться перекодуванняобразів (маються на увазі дуже образні пейзажі, які фактично є ос*новою для літературно*живописного перекладу). Зокрема, у дано*му випадку образи греко*римської міфології були трансформованів образ скульптури («Сидяча жінка» М. Дзиндри), він – знову в об*раз літератури, який, у свою чергу, є базою для перекодування намову живопису: «кактуси жовто�зеленими свічами на піщанихгорбах, ні – кобрами, що танцюють, зібрані в один корінь! Рядиструнких казуарин з вихилясами в солоному вітрі від океану.Сііііі – обтрушують свої ніжні шпильки і філіґранові шишечки.Темно�голубе небо запало в мочарище між білі чаплі, вузлуватіпні й покручене коріння. Зміїні стежки тихо повзають під цятко*вані червоними ягодами пітанґейри, повійка в'ється гадючим хо*дом (виділення наше.– І. Ж.)». Варто тільки звернути увагу,наскільки багата тут кольорова гама, адже на основі цього описулегко уявити чи й намалювати картину. Тому можна (звісно, дещоумовно) говорити про подвійний інтерсеміотичний переклад воповіданні Віри Вовк «Мереживниця»: скульптурно*літературно*живописний.

До античної міфології Віра Вовк звертається і в наступномуоповіданні «Бик», де перевтілений бик*Мінотавр мститься ге*роїні*Аріадні за визволення Тесея, п'ючи її кров. «У кріто*мікенській культурі, яка передувала античній, бик в образі Міно*тавра вважався зловісним повелителем підземного світу, чудо*виськом, пов'язаним із світом мертвих» [106, с. 64]. Але в цьомуоповіданні людино*бик не викликає асоціацій з чудовиськом,а швидше є «символом диких пристрастей людської натури» [181,с. 252]. Не дивно, що на початку твору з'являється образ дзерка*ла, що показує людську душу, а уже через речення – криниці, якавиконує ту ж функцію: «Підходжу до дзеркала, щоб привести йо*го до ладу, і бачу в своїх очах зелені ниви... Йду по воду до кри*ниці, щоб підлити вазонки. Перехиляюся через цямрину і вдивля*юся в непорушне плесо на дні. За віддзеркаленням моєї головиз'являється біле обличчя (бика.– І. Ж.)». Отже, у своїй душі ге*роїня бачить невдоволені сексуальні бажання в образі бика.А бик – найпоширеніший символ сексуальної сили, а також на*сильства і неконтрольованої міці. Це втілена могутність, влада,чоловіча плодовитість. Сексуальний символізм бика дуже силь*ний у грецькій міфології, що підтверджується культовимиоргіями за участю биків на честь Діоніса [181, с. 848–851]. Цю ж

думку підтверджує поява образу лілеї, яка, окрім чистоти, асо*ціюється також з еротичним коханням через свою маточку, щомає стрілоподібну та списоподібну (а значить, фалосоподібну)форму, і сильний аромат. Також лілія означає чоловіче начало[181, с. 764–765]. Закінчується оповідання втіленням сексуаль*них бажань героїні: «Уночі страшний Мінотавр лягає до мене напостелю і п'є мою кров до світанку». Причому символіка такожкрові пов'язується з її кольором, а відповідно пристрасність –якісна характеристика червоного – поширюється і на образ крові.Тому вираз «п'є мою кров» тут означає не смерть (як здається наперший погляд), а пристрасне кохання. Цікавим є те, що в цьомутворі авторка також послуговується подвійним інтерсеміотичнимперекладом, але на цей раз вона описує уже не краєвид, а танець:спочатку – головної героїні, а потім – бика.

А в оповіданні «Українка» Віра Вовк переходить до співу: «Ук*раїнка починає співати: вона тупоче своїми ніжками в червонихзамшевих чобітках веселу танцювальну пісню, і всі сміютьсяз пискливого голоска, що незвичайно швидко вимовляє незна*йомі слова». У цьому творі авторка подає узагальнений образ ук*раїнки, яка «перетворюється на практичний домашній прилад:метушиться по хаті, замітає, повзає на колінах, натирає долівкувоском, миє посуд, пере подвійні простирадла і крохмалить цілігори дитячих хвартушків», а також робить багато чого іншого длясвоїх господарів. Але закінчується твір оптимістично: українказавивається в кокон, а одного ранку перетворюється на метеликапшеничної барви і зникає у тіні далекого гаю. Досить знаково ВіраВовк поміщає пророчу історію про волю, свободу і незалежністьУкраїни (українки) перед оповіданням «Пророк», хоча написаназбірка у 1983 р.

Скульптура Михайла Дзиндри «Танок» та одноіменний твірВіри Вовк відносять нас до символіки танцю. У європейській тра*диції танець, як правило, пов'язаний із магією та є інструментоммагічних перетворень. У пізньому середньовічному мистецтві з'яв*ляється тема танцю смерті, коли зображають людей, які танцюютьзі скелетами, що крадуть людей із життя [126, с. 479–480].В індуїзмі танець пов'язують із Шівою – творцем, охоронцемі руйнівником світу, а також «Владикою Танцю»: «Шіва керує сві*том через свій оргіастичний танець тандава, ритм якого відобра*жає безупинний рух всесвіту. Він танцює в радості і горі. Він тан*цює на трупі вбитого ним асури (демона хаосу і матерії.– І. Ж.),і цей танок символізує остаточну перемогу добра над злом» [54, с.146]. У постведійських текстах танець асоціюється зі старінням ісмертю. В Упанішадах смерть – це танець, оскільки танок руй*нується у момент його створення, але, як і смерть, він такожі звільняє [181, с. 328–329]. Тому не дивно, чому оповідання Віри

88

89

Вовк «Танок» закінчується трагічною смертю головних героїв: «Незнаю, чи місяць бачив їх останній танок на скелі по дорозі в віч*ність. Багаторукий Шіва на трупі немовляти: танок життя, таноксмерти».

Оповіданню «Родина» передує одноіменна скульптура М. Дзин*дри, де зображено три фігури: чоловіка, жінки і дитини, що си*дять поруч. У творі Віри Вовк їх, правда, четверо (ще хлопчик),але родом вони зі Спіріто Санто, що в перекладі означає СвятийДух. Вони шукають притулку, адже надворі ніч і холодний вітер,який «ріже й проходить за шкіру». Доволі знайома історія, аджецю родину також ніхто не пускає переночувати. Головна героїнявагається, але знаходить для себе «порятунок» у численних якби:«Якби я не була така втомлена сьогодні. Якби завтра досвіта немусіла забиратися з дому. Якби я не боялася взяти людей з вулицідо себе...» В кінцевому результаті вона позбувається ноші, що«висітиме.. на шиї тяжелезним ланцюгом», відправивши їх до те*левізійної станції, хоча розуміє, що спрямувала їх в нікуди. І ли*ше з часом до неї приходить прозріння: «І як я їх тоді не пізнала?Тільки тому, що в їхніх долонях не світився лотос, не блищала ав*реоля над чолами? В годину моєї смерти стоятимуть мені в голо*вах і судитимуть моє тверде, боязливе серце». Про святість роди*ни свідчить ореол над головами, який так і не побачила головнагероїня, а також лотос, що з античних часів, завдяки своєму біло*му кольору, є символом дівочої чистоти, а тому й атрибутом ДівиМарії [171, с. 103, 196]. Важливим є ще одне значення лотоса,який символізує також духовне зростання і здатність душі до дос*коналості, людину благородну, що виросла з бруду, але не забруд*нилась ним [181, с. 244]. Але героїня так і не побачила цієї квіткиу своїй душі...

Як бачимо, Віра Вовк в оповіданні «Родина» дає своє потрак*тування скульптури М. Дзиндри, вбачаючи у трьох постатяхепізод із Різдва Христового і порушуючи тут проблему милосер*дя, взаємодопомоги і любові до ближнього. Цим самим вона ствер*джує, що за тисячу років люди не змінилися (залишилися таки*ми ж черствими до людського горя), і не має значення, це вагітнажінка чи уже з дітьми (суть від цього не змінюється, мабуть, то*му авторка і збільшує кількість членів родини порівняно зі скульп*турою).

Отже, творчість Віри Вовк, як і творчість Михайла Дзиндри таінших членів Нью*Йоркської групи, сповнена образами з антич*ної та індійської міфології, а також християнської традиції, але,як Михайло Дзиндра, так і Віра Вовк, не просто запозичують ціобрази, а шукають відповідники в українській традиції, іноді «ук*раїнізують» своїх героїв, ще в інших випадках – звертаються дотипових українських образів – українки, колядників. До того ж,

аналізуючи збірку «Святий гай», можна прослідкувати таку схе*му: образ з античної міфології (Мойра, Мінотавр) чи Біблії (Йосип,Діва Марія та діти) трансформується в образ скульптури МихайлаДзиндри, який, в свою чергу, перекодовується в новелах(оповіданнях) Віри Вовк, обростаючи новим контекстом і деталя*ми. Але на цьому інтерсеміотичний переклад не вичерпується, боВіра Вовк майже у кожному своєму творі зі збірки «Святий гай»звертається до ще одного виду мистецтва: танцю («Танок»,«Бик»), співу («Українка», «Колядники») чи живопису («Мере*живниця»).

3.3. Переклад незображальних знаків орнаменту назображальні образи літератури у збірках «Мандаля»,«Сьома печать» та «Казка про Вершника»

Поетична збірка Віри Вовк «Мандаля» (1980) та книга «Казкапро вершника» (1992) подані трьома мовами (українською, порту*гальською і німецькою) та ілюстровані витинанками авторки, щозайвий раз підтверджує можливість перекодування між різнимивидами вторинних моделюючих систем.

Витинанки, як зазначає М. Селівачов, стали поширенимив Україні в першій половині ХХ ст. завдяки доступності паперув селянському побуті [119, с. 149]. Це «художній твір народногодекоративно*прикладного мистецтва у вигляді витятої з одно* абобагатоколірних аркушів паперу орнаментованої чи сюжетної ком*позиції. Мереживно витяті ножицями (або спеціально загостре*ним ножем) витинанки є чудовими зразками прорізного паперово*го декору... За технологічними та художніми особливостями вониподіляються на ажурні (зображення міститься у прорізах) і силу*етні (зображення виступає контуром), одинарні (виготовлені з од*ного аркуша паперу) та складні (аплікаційні – з кількох аркушівпаперу, а тому завжди поліхромні). Останні (залежно від прийо*мів виготовлення) бувають накладними (накладають одна на одну«гіркою») та складеними (великомасштабні твори, орнаменти тазображення котрих утворені з окремих елементів, складених по*ряд один з одним, гармонійно поєднаних між собою в одне ціле).Інколи витинанки наклеювалися на аркуш паперу, тло якого та*кож могло слугувати невід'ємною складовою задуманої авторомкомпозиції» [103, с. 29].

Отже, витинанки належать до архітектонічних видів мис*тецтв, зокрема є різновидом декоративно*прикладного мистецтва,оскільки для них не важливі індивідуальні особливості предмета,а основна увага приділяється мотиву, який творить ритмічне за*повнення всієї поверхні, що декорується. Орнамент витинанки«відмовляється» від зображальності, використовуючи як мотив

90

91

абстрактні, геометричні фігури: «У витинанці художній ефект до*сягається симетричним чергуванням елементів орнаменту, витя*тих ножицями, вибитих штампом або й просто відщипаних паль*цями. Витинання вимагає від автора просторової уяви, здатностіпередбачити кінцевий наслідок симетричного помноження витя*тих часток цілої композиції, що її майстер побачить у цілісностітільки по завершенні роботи, розгортаючи аркуш помереженогопаперу» [119, с. 149].

Проте у збірці «Мандаля» Віра Вовк не просто ілюструє свої по*езії витинанками, а поєднує цей вид мистецтва із буддистськоюсимволікою мандали, яка являє собою своєрідну модель світобу*дови, так звану «карту космосу», де об'єктом моделювання є сак*ральні елементи всесвіту. «Мандала (у перекладі з санскр. круг,колесо, диск) – концентрична діаграма, яка складається зі склад*них візерунків та різноманітних іконографічних зображень... Ос*новна фігура мандали – круг, вписаний у квадрат. Квадраторієнтований за сторонами світу і розмальований відповіднимикольорами (північ – зелений, схід – білий, південь – жовтий, за*хід – червоний, центр – блакитний). Посередині кожної зі сторінквадрата знаходяться Т*подібні ворота. У квадрат зазвичай вписа*ний восьмипелюстковий лотос, у центрі якого зображується пред*мет поклоніння – божество, його атрибут або символ. Найчастішеце будди або предмети, пов'язані з ними.

Мандала символізує повернення душі до свого ядра. Її зовніш*ній круг – це стіна «вогню» або метафізичне знання, що спалюєневідання, незнання. Наступний, брильянтовий круг – це просвіт*ління або набуття незмінного знання. Божества, що зображенінавпроти кожних «воріт», уособлюють несвідоме; вони заважа*ють розумінню. Наступний рівень представлений поясом з пе*люстків лотоса – символу «духовного відродження». Центр ман*дали – це престол божества або космічна зона, де відбувається ос*таточна духовна інтеграція» [175, с. 32–33].

Мандали Віри Вовк мають багато спільного з класичними буд*дистськими мандалами, але є і певні відмінності, зумовлені, ймо*вірно, українським народним світоглядом, а також особливостя*ми техніки витинанки. В авторки мандали також являють собоюкруг, вписаний у квадрат, до того ж на більшості з них він подво*єний або й потроєний (наприклад, «Чорна мантілья», «Папо*роть», «Колесо щастя» тощо). Але, мабуть, через технологічніособливості витинанки Віра Вовк відмовляється від Т*подібнихворіт, зате переважна більшість її мандал зберігає зображеннявосьмипелюсткового лотоса. Хоча у багатьох випадках це можебути і не лотос, але принципу восьми «пелюсток» вона дотри*мується майже скрізь. Щоправда на багатьох зображеннях ці «пе*люстки» різні. Зазвичай візерунки чергуються по колу через

один. На деяких мандалях, як от «Рожевий будяк», принцип вось*ми пелюсток поширюється і на внутрішнє, і на зовнішнє кола.

Дещо відмінний вид мандали описує В. М. Рошаль: «Згідно зкосмогонічними уявленнями, зовнішній круг мандали є межеювсесвітньої цілісності, окреслює її межі в проекції просторово*ча*сового обмеження. Внутрішня структура мандали нерідко зобра*жується у вигляді дванадцяти символічних елементів... Сторониквадрата, вписаного в зовнішній круг, моделюють, як правило,основні напрями просторових координат всесвіту. Вписаний уквадрат внутрішній восьмипелюстковий круг – янтра – уособлюєжіноче начало, всередині якого можна знайти ваджру (буквально«брильянтовий жезл», скіпетр.– І. Ж.) – символ чоловічого нача*ла» [181, с. 543–544]. Як бачимо, структура цієї мандали трохивідмінна: якщо в першому випадку у квадраті було зображенняодного або двох кіл, то тут – їх чергування: коло – квадрат – коло.Віра Вовк дотримується першого варіанта мандали.

Перший вірш у збірці з одноіменною назвою «Мандаля» доситьточно передає суть цього поняття:

Тисячойменний спорудивсвоєю премудрістюна принципі ладувелетенську мандалю.

Як зазначає В. В. Адамчик, мандала і справді «долає невпоряд*коване та відносне і стверджує порядок та абсолют. Вона характери*зується орієнтацією на центр; останній не зображається графічно,але задається за допомогою концентрації фігур» [130, с. 108].

Передує цій поезії мандала «Гриби й лілеї». Зовнішній кругмандали утворюють зображення грибів, а внутрішній – вісім лі*лей. Водяна лілія ж уподібнюється до лотоса, який у буддизміасоціюється з початком світу, що був «золотим лотосом». Сам желотос є символом творчої сили, чистоти, духовного просвітлення[130, с. 101, 103]. І це точно відповідає призначенню мандали:«Адепт у ході медитації або ритуалу розміщує себе в центрі ман*дали й очікує пришестя божества, яке з'явиться на його поклик»[130, с. 109]. Гриби ж, на противагу лілії, наділяються демоніч*ними властивостями, співвідносяться з потойбічним світом, мо*жуть бути притулком диявола, відбирати у людей силу і здоров'я[23, с. 118]. Тому вони утворюють зовнішній круг, а в центрі роз*міщені як опозиція лілії. Важливою тут є і символіка кольорів,адже грибам відповідає чорний (демонічний), а ліліям – зеленийколір (життя). Цікаво, що обом цим образам притаманна такожеротична символіка: гриб виступає як фалічний символ, а лотосспіввідноситься з йоні – жіночим дітородним органом [130, с. 38,103]. Таким чином Віра Вовк за допомогою української симво*ліки передає у мандалі той же принцип поєднання чоловічого

92

93

й жіночого начала. Проте якщо на позначення жіночого начала,як і в буддизмі, залишається «українізований» лотос (лілія), тоіндійський ваджа (скіпетр) вона замінює українським символом –грибом.

У вірші «Свята корова» авторка зображує імітацію святостів образі корови і протиставляє її справжній святості:

Свята коровастала в брамі святині,рогами прошила вічність,вся обвішана привілеями.Паломник навколішкахне чув, як за плетивом брамиплакав непізнаний Бог.

В Індії корова і справді є священною твариною, але Віра Вовкнаділяє її «напускною» святістю. Авторка розкриває зміст творучерез символіку мандалі «Повня місяця в вікні», яка відповідаєцій поезії. Корова «символізує Місяць і небо, оскільки її роги на*гадують півмісяць, її молоко асоціюється з Молочним шляхом.Голови богинь Місяця у різних культурах прикрашені рогами ко*рови» [181, с. 864]. Майже в усіх традиціях роги символізують си*лу та владу [130, с. 169], які намагається зобразити «свята коро*ва». Але саме через порівняння з місяцем стає зрозумілим, що цепоказна імітація святості: місяць виступає як уособлення пасив*ного начала (як і корова), оскільки, не маючи власного світла,відбиває сонячне. Він часто є об'єктом культу, проте, на відмінувід сонця, зазвичай не вважається могутнім божеством і рідкопов'язаний з верховним богом. У космогонічній схемі йогорозміщують нижче від небес і сонця [130, с. 104–105]. Отже, свя*та корова тільки імітує святість справжнього Бога, так само як імісяць відбиває світло сонця.

Мандала «Чорна мантіль'я», яка зображує покривало з мере*жива або шовку для накривання голови й плечей в іспанок, допов*нює вірш «Покрова», де Покрова вкриває своїм волоссям маленегреня з передмістя. В українській міфології Покрова вважаєть*ся сестрою богині Мокоші і 14 жовтня вкриває на зиму землю, щобта відпочивала: Покрова накриває траву листям, землю снігом,воду льодом, а дівчат – шлюбним вінцем, бо вважається покрови*телькою шлюбів. Але в цьому творі під Покровою мається на увазіПресвята Богородиця, що уособлює турботу про ближнього, мило*сердя та інші християнські чесноти [23, с. 379].

Мандала «Папороть» (папороть – символ самотності, щирості,смиренності та покори [181, с. 771]) доповнює вірш «Сльози», деіндіанка вчить дитину саме цим чеснотам: плакати за себе не мож*на, бо людина повинна миритися зі своєю долею, а плакати заінших означає проявляти співпереживання, щирість, турботу про

ближнього, а тому такі сльози потрібні, як дощ на посуху, в тойчас як сльози за себе прирівнюються до руйнівної сили потопу іповені:

Індіянка вчила дитину плакати:«Сльози за себе – потоп і повінь.Сльози за других –дощ на посуху».

У вірші «Грішниця» мова йде про грішницю, яку поспішаютькаменувати праведні, але, сповнені святого гніву, вони «позапада*ли по коліна в землю», а коли прибігли:

Уздріли перед собою грішницю, що стояла в повітріпрозоріша, ніж пелюстка черешні.

Про святість «грішниці» свідчить її воскресіння, світлий образта можливість стояти в повітрі, що дуже нагадує воскресінняХриста. Її праведний спосіб життя відображає і мандаля «Троян*ди й терня», адже у християнстві троянда виступає символом чис*тоти і святості, а терновий вінок – алюзією мучеництва. Крім то*го, на мандалі зображені червоні троянди, які символізують кровХриста, пролиту ним на хресті [130, с. 170].

Отже, у збірці «Мандаля» Віра Вовк поєднує українське мисте*цтво витинанки з буддистською формою мандали, яка сприяє кон*центрації і використовується в процесі медитації, та словесниммистецтвом, подаючи до кожної мандали віршовану «афористич*ну мініатюру зі східним забарвленням». Але авторка ні у віршах,ні в мандалах не обмежується буддистською символікою, а доситьвдало поєднує її з українською міфологію, залишаючи денотатнезмінним, а сам знак замінюючи на український відповідник.

У збірці «Сьома печать» (2005) кожному оповіданню також пере*дує витинанка письменниці. Уже сама назва збірки відправляє насдо Біблії, зокрема до «Апокаліпсису» Апостола Іоанна Богослова,де Ісус Христос знімає з книги сім печаток. Після кожної з них нас*тає видіння, що передує Страшному Суду [159, с. 517–609]. Оскіль*ки «Апокаліпсис» переповнений покараннями, муками і смертюгрішників, то і всі мережані витинанки автора виконані з чорногопаперу (що символізує смерть, страждання і недовге царство наземлі диявола) з поєднанням невеликої вставки іншого кольору.Зазвичай це червоний, рожевий або зелений кольори – символижиття. Отже, письменниця проводить чітку межу між праведними(кольори життя) і грішниками (чорний колір витинанок).

Розпочинається збірка оповіданням «Дзвін Святого Лав*рентія», де тісно переплетені мотиви служіння Господу та мисте*цтву, покликанню. Головний герой Лавро (символічним є ужеім'я, що означає перемогу, торжество [128, с. 70]) виливає дзвін

94

95

для Собору Святого Лаврентія. Подібність імен підкреслює і ВіраВовк: «Майстер вибирає для цього серед усіх своїх учнів мене,Лавра, вже хоч би через подібність імен: Лавро і Лаврентій». Ге*рой оповідання йде шляхом мучеництва, як і Св. Лаврентій, яко*го спекли на решітці для катування, де горів вогонь. Такі муки вінвитримав за те, що роздав церковні скарби бідним [171, с. 328–329]. До речі, витинанка, що передує цьому твору, на вигляд дуженагадує чорну решітку для тортур, а жовтий колір у її центрі – му*ченицький вогонь. Ливарник Лавро обирає не легшу долю: серце*вина дзвона Св. Лаврентія була виплавлена з його плоті, а йогоребра, його череп тепер б'ють об стіни цього величавого дзвонаГосподню славу. «І ось святочним вечором несеться по світі голосдзвона Святого Лаврентія; всі заворожені його надзвичайним го*лосом: страшним і прекрасним». Важливою є і символіка дзвону,адже він за своєю формою нагадує небесне склепіння, а за звучан*ням означає божественний голос, що проповідує істину [181,с. 235–236].

Повертаючись до «Апокаліпсису» Іоанна Богослова, прига*даємо, що напередодні відкриття сьомої печатки і настанняСтрашного Суду Апостол побачив ангела, місія якого полягала втому, щоб поставити печать на чолах праведників [159, с. 544].Окремо він описує душі мучеників, що вимагають від Господапомсти за їхню кров. Якщо розглядати біблійний план, то Лаврослужить Богу і заслуговує бути поміченим печаткою.

Важливою є й інша паралель: справжнє мистецтво, покликан*ня вимагає від людини не менших жертв, аніж тортури Св. Лав*рентія та самопожертва Лавра. Саме цю тему продовжує наступнеоповідання збірки «Суха мореля», де головна героїня Рута такожвіддає себе в жертву дереву морелі (сорт абрикоси або вишні). Ужесимволіка назви говорить про ймовірну смерть героїні, адже в ук*раїнських народних віруваннях цвіт вишні символізував щасливудолю для дівчини [23, с. 133], а дерево тут не тільки не розцвітає,а й починає сохнути. Другий персонаж оповідання – огородникМануїл, у якого «небесні очі і добра усмішка» і «мова не така прос*та, як у інших людей». Навіть ім'я Еммануїл у перекладі з давньо*єврейської означає «з нами Бог» [128, с. 57]. Як і майстер у попе*редньому творі, Мануїл здійснює жертвопринесення молодої лю*дини: «Сьогодні день відродження твоєї морелі, Руто. Її коріннявізьме живущі соки з твого тіла і розцвіте чудовим рожевимцвітом. Але сьогодні тобі призначено вмерти». Як бачимо, окрімінших християнських чеснот, в обох оповіданнях проповідуєтьсяпокора перед старшими і Богом. Тай дерево у багатьох народівбуло об'єктом поклоніння як місце, де живуть боги [171, с. 208].Згадаймо ще образи світового дерева, дерева життя та деревапізнання. Також у багатьох культурах прослідковується мотив

жертвопринесення біля світового дерева. У цьому контексті частойого пов'язують з хрестом [130, с. 44]. А звідси й паралель із жерт*вою Ісуса Христа заради людського роду. Отже, в оповіданні «Су*ха мореля» тісно переплетені українські язичницькі вірування зкультурою інших народів та біблійними образами і символами.

Твір «Дорога» оповідає нам про життєвий шлях Тереси, аджедорога співвідноситься з долею людини, шляхом душі у по*тойбічний світ і семантично виділяється у перехідних ритуалах(похоронах) [23, с. 163]: «Якийсь кривий ангел поставив мене нацю дорогу, де саме каміння й будяки, та наказав іти прямо.Я йду». Колючки будяка символізують муки Христа, а такожземні журбу та злобу. Загалом у християнському мистецтві це емб*лема мучеництва [181, с. 780]. І справді, дорога Тереси «була ви*моглива: вставати з зорями і з зорями повертатися додому. Відважких течок з книжками, нотами й награвачем, а потім від піклу*вання про хвору матір, яку треба було носити до ванни, ... скривив*ся хребет. Далі прийшли ще інші немочі: серце, очі, але то все не*важне». Але раптом пекельне сонце змінюється свіжою зеленнюі Тереса опиняється на іншій дорозі, де в повітрі чути концерт навсі інструменти. Стелиться вона уже між зорями та веде до світла,а отже, до раю. У цьому невеличкому оповіданні мова йде прожиттєвий шлях близької подруги Віри Вовк – Терезії де Олівейри,яка віддала своє життя у жертву своєму покликанню – музиці,мистецтву, що було її «природним виміром», і незадовго до напи*сання оповідання пішла з життя. Можливо, саме ця трагедія сталапричиною постійних роздумів авторки над долею митця, самопо*жертвою і святістю, що дає йому право бути обраним і позначенимпечаттю ангела спасіння напередодні Страшного Суду.

Не менш цікавим за образами та символікою є твір «Похоронпана ґубернатора», де оповідь ведеться від імені чорта, «представ*ника самого цісаря», що несе домовину пана ґубернатора. Здава*лось би, це звичайний похорон, але незначні деталі протягом усьо*го твору наштовхують читача на думку про інфернальний світ:«чорний рольс*ройс» (чорний – колір смерті, гріха, зла, по*тойбіччя [175, с. 367]), «військова капеля в червоних уніформах»(червоний також може символізувати вищу владу й пекельний во*гонь [175, с. 365]) і, насамкінець, «брама з залізної мережі» (бра*ма у християнській релігії – символ входу в рай та пекло [23, с.97]). Усі ці образи перегукуються з витинакою, що передує цьомуоповіданню, де справді зображена чорна мережа та червона поло*са посередині. Оскільки червоний колір досить амбівалентний,він може виступати антиподом чорному і символізувати страж*дання, жертву і Божественну любов [175, с. 365–366] бідного чо*ловіка, якого ховають за муром цвинтаря. Кращому розуміннюобразів слугує і порівняння тих, хто несе труну ґубернатора і

96

97

бідного. У першому випадку: «...ступаю вперед я, намагаючися нешкутильгати, щоби присутні не помітили мого копита в елегант*ному черевику». У другому: «В одного носія крізь подерту сороч*ку видно біле крило».

Завершує збірку оповідання «Самотність», де головна ге*роїня – Єва, мати дванадцяти дітей та прамати людства. Архан*гел, коли перші люди залишали райську браму, сказав Єві: «Тобізалишається самотність». І справді, Адам покинув її, спрацьова*ну, сиву жінку, а діти розбрелися по світу. Оскільки вся збіркаприсвячена долі митця, то й у цьому оповіданні, мабуть, варто небуквально розуміти образи, а також проектувати їх на життямайстра. Тоді Адам – це особисте щастя творчої людини, а діти –це твори мистецтва, які досить часто (як і в долі цієї представниціНью*Йоркської групи) розсіяні по всіх континентах.

У книзі «Казка про вершника» словесним образам такожвідповідають знаки на витинанках. Причому образи до частини«Вершник і криниця» подано в українському варіанті, до частини«Вершник і озеро» – в португальському, до частини «Вершник ігора» – в німецькому. Цікаво, що в цій книзі відповідність між ви*тинанкою і текстом уже не на рівні денотата, а самого знака, тоб*то образ тут зазвичай не змінюється. Із розповіді криниці мидізнаємося, що витинанка «Дівчатка з кісками» символізує не*винність, «Лицарі озброєні по зуби» – жорстокість, а «Троянда»,ймовірно,– душу вершника, його надію та тривогу.

Отже, витинанки у книгах «Мандаля», «Сьома печать» та«Казка про вершника» досить відмінні й виконують різні функції:якщо у першій книзі вони становлять фактично одне ціле з меди*тативною поезією і досить часто символіка мандали допомагаєзрозуміти зміст словесної частини, виявляючи при цьому певнуприховану синонімію на рівні денотата, то в «Казці про вершни*ка» вони швидше виконують роль звичайних ілюстрацій, тільки впоодиноких випадках привносячи у твір якісь нові нюанси зна*чень. У збірці «Сьома печать» орнамент та література доповнюютьодне одного через символіку кольорів та окремих елементів, щотворять візерунок орнаменту. Складні й ажурні витинанки ВіриВовк доповнюють її тексти, перегукуються з ними, вносять своїакценти й проводять у свідомості читача асоціативні паралелі.

3.4. Синтез різних видів мистецтва у драмі «Іконостас України»

Театральний знак є багатоскладовим та багатокодовим, аджеглядач одночасно отримує інформацію від кількох вторинних мо*делюючих систем: літератури (словесна частина), живопису (деко*рації), музики (музичний супровід), танцю, акторського мистецтва

тощо. Саме здатність різнопланово висвітлити певну ідею завдякивзаємодоповненню різних видів мистецтв і стало причиною лю*бові Віри Вовк до цього виду мистецтва, яка, проявившись щев дитячі роки, залишилась у неї на все життя: «...моє драматичнезамилування почалося ще з тих часів, коли батько брав мене у Ку*тах на гостинні виступи наших мандрівних театрів і відколи я са*ма, сидівши на горісі, укладала лібретта на представлення, яківідбувалися вечорами в нашій стодолі» [174, с. 72].

Потяг до театру у творчості Віри Вовк відзначає і багатодослідників: «Коли Віра Селянська була вже підлітком, вона з по*сестрою Зоєю Лісовською (пізніше Нижанківською) не раз улашто*вувала також ляльковий театр. І це ще більше поширювало гори*зонти її особистого самовислову, інтеґруючи і музику, і малярство,як і саму форму вислову тексту» [43, с. 5]. Драматична форма, якзазначає Л. Залеська*Онишкевич,– це, мабуть, психологічно най*природніший жанр для самовислову дитини, бо включає і тексту*альні, і зорові аспекти, рух і музику [43, с. 5], що дає їй можливістьбачити світ у всіх його аспектах одночасно.

Оскільки перекодування у деяких драматичних творах ВіриВовк («Триптих», «Казка про вершника») уже було розглянутов попередніх підрозділах у зв'язку з певними видами мистецтв, тотут ми зазначимо лише ті аспекти синтезу, про які не йшлосяраніше, а також проаналізуємо містерію «Іконостас України», денайяскравіше проявляється інтерсеміотичність як синтез різнихвторинних моделюючих систем.

Насамперед, варто зазначити, що з усіх видів мистецтв у дра*матичних творах Віри Вовк, мабуть, найважливішою є музика,адже її ми навіть бачимо візуально у вигляді нот або через відтво*рення форми певного музичного жанру: «У формі ораторії (Трип�тих) бачимо часті різноманітні музичні ілюстрації або окремі му*зичні твори (Іконостас, Вінок, оба Дійства) у композиції ВіриВовк. Хоча мелодії появляються у кількох збірках авторки, тіль*ки на деяких зазначено (Весняне дійство), що це її авторство. Во*ни часто нескладні, але дуже характерні. Деякі мелодії проходятьваріяції в посиленні повторних образів як скорботна й емоційнопронизуюча музика від «Чого сумуєш, душе моя» до «Чого пла*чеш, душе моя?» і до «Чого ти канеш, душе моя?» Композиції за*значені і на окремі голоси, і на хори, і на інструменти, включноз бандурою, флейтою, цимбалами і лірою. Часто ці мелодіїпідхоплюють стиль народних пісень. Зближення до фольклоруі в музиці, і в текстах не раз ведуть до того, що важко розпізна*ти – це твір авторський чи фольклорний?» [43, с. 16].

Мабуть, такого важливого значення Віра Вовк надає музиці саметому, що сама грає на фортепіано і скрипці, а раніше співала у про*фесійному хорі. Вона із замилуванням згадує у творах скрипку,

98

99

флейту, бандуру, ліру і сопілку, але баянові і балалайці немов на*дає негативного забарвлення, як символу чужого інструментув Україні [43, с. 443].

Отже, кожен музичний інструмент у творчості письменницімає свою символіку. Наприклад, у драматичній поемі «Крилатаскрипка» скрипка символізує покликання, талант митця, за якітакож потрібно платити. І хоча Якинт здогадується, з ким маєсправу (дуже багато спільного у Цигана та фаустівського Мефісто*феля), він все одно погоджується на пропозицію. І навіть тоді, ко*ли втрачає свою кохану дружину, Якинт жодної хвилини несумнівається у правильності вибору: покликання для нього важ*ливіше, ніж особисте щастя; це його життя, його доля:

О ні! Я – музикант,Моє покликання – ця скрипка,Якій я вірний.Я добуватиму з її грудейНайкращий голос для своїх пісень.

Якщо ж взяти до уваги, що скрипка є символом людської душі[175, с. 483], то відмова Якинта віддати Цигану*Мефістофелюскрипку означає відмову віддати свою душу. Це підтверджують іслова Цигана:

Твоя душа кадилом тхне,Мені той запах осоружний,Тому ти заплатиш меніЗа скрипку*чародійку своїм щастям.

Мотив мучеництва (тут мучеництво як відсутність щастя) зара*ди спасіння душі досить поширений у християнстві та й загалом умистецтві.

Також музичні інструменти у Віри Вовк часто символізуютьпевних людей. Наприклад, у «Зимовому дійстві» сопілка і флейтає атрибутом пастушків; арфа, бандура, ліра і цимбали – ангелів таСвятої Родини.

Але, крім символіки музичних інструментів, яка проявляєтьсячерез їхнє звучання, у літературу «перекочовують» і такі поняття,як темп і ритм. Їхнє перекодування здійснюється через метрику,ритм і риму. Зокрема, у містерії «Триптих» «...кожна сцена маєсвій окремий ритм, що підходить до діялогу «героїв», наприклад,навіть Вітер повторює два слова зі зміненим наголосом для ство*рення ефекту питання і відповіді. Читаючи «Літанію» чи «Пса*лом», відчувається немов ритуалістичний спів, прохання чи хора*ли, співані або скандовані під час молебню. Цей засіб підсиленорозвинений в Іконостасі, де майже кожна постать говорить своїмспецифічним і відповідним ритмом, від простого чотиристоповогоямбу Лади, п'ятистопового у Світовида до тристопового анапестуБерегині або п'ятистопового хорея Перуна. Різнорідність метрики,

ритму і рим підкреслює різнорідність типу і функцій постатей,зокрема прадавніх передхристиянських божків» [43, с. 14].

Уже сама назва твору «Іконостас України» відсилає нас до сим*воліки ікон, а отже, і живопису. Дуже цікава структура цього тво*ру: перша частина «Древні боги» зображує зібрання язичницькихбогів, які, проте, вже відчувають, що «гряде якийсь новий закон».І справді невдовзі з'являються нові християнські святі, якізаміняють язичницьких богів: християнський святий виводитьязичницького бога, функції якого він став виконувати. Наприк*лад, Велеса – святий Власій, Ярила – святий Гавриїл, Перуна –пророк Ілля. Але кожній парі (язичницький бог – християнськийсвятий) відповідає інший колір, темп у музиці та віршовий розміру словесній частині. Порівняння усіх цих аспектів показанов табл. 3.1.

Таблиця 3.1

Результати такого порівняння зображено в табл. 3.2, де ми ба*чимо, що у цьому творі Віри Вовк певному віршовому розмірувідповідають темп у музиці, колір у живописі, бог у міфології тасвятий у релігії.

100

Язич*ницький

бог

Христи*янськийсвятий

Колір Темп Віршовийрозмір

Дажбог синьо*золотий

Moderato – помірно Я552

Стрибог срібно*фіалковий

Allegretto – жвавий, алеповільніший, ніжAllegro – швидко, весело

С (4+4)+5+(3+4)

Світовид,Мокош

срібно*фіалковий

Allegretto Ан3

Велес св. Власій ясно*зелений

Andante – повільно,помірно

Ан3

Ярило св. Гавриїл ясно*зелений

Andante Ам3 (+Ан3)

Лада Діва Марія рожевий Allegro С (4+4)+5

Род св. Юрій червоний Solene (solenne) – уро*чисто

Ан3

Чорнобог синій Lento – досить повільно Ам3

Перун пророк Ілля сірий Vivo – жваво Я4, Х3344

Сварог червоний Andante С 5+5

Берегиня золотий Festivo – весело,грайливо, святково

Х4242

101

Таблиця 3.2

Узагальнивши ці результати, можна зробити висновок, що на*родно*пісенна силабіка, як і самі пісні, може відповідати як по*вільному, так і швидкому темпу в музиці та срібно*фіалковому,рожевому, червоному кольорам у живописі; двоскладові розміриу Віри Вовк асоціюються зі жвавим, грайливим, веселим темпомта синім і золотим кольорами. Трискладові розміри авторкапов'язує з повільним, помірним, урочистим темпом та спокійни*ми кольорами (зелений, фіолетовий). Червоний колір потрапив доцієї групи випадково: як вираження урочистого настрою (адже ви*нятки підтверджують правила).

Для творчості Віри Вовк, і особливо для її драматичних творів,характерним є синтез різних вторинних моделюючих систем, алепоєднуються вони не хаотично, а за певним принципом: «Які у свої дитячі роки, Віра Селянська залучала до власних предс*тавлень і текст, і музику, і зорові декорації – так і до сьогодні ви*користовує їх для повного вислову даного мітосу. Коли у Трипти�ху зазначено, шо він «до картин Юрія Соловія», які поміщеніу книжці, в Іконостасі включено кольорові репродукції кількохсучасних мистців діяспори: Зої Лісовської, Юрія Соловія, МаркаЗубаря; оба Дійства мають ілюстрації Лади Нижанківської,а Вершник – уже зі власними кольоровими витинанками ВіриВовк» [43, с. 19]. Отже, драматичні твори Віри Вовк дають змогучитачеві чи глядачеві, розкриваючи коди кожної моделюючої сис*теми, осягнути повний зміст драми, доповнюючи одні каналиінформації іншими.

Віршовий

розмір

Темп Колір Язич*

ницький бог

Християнсь*

кий святий

Народно*

пісенна

силабіка

від повільного й помірно*

го (Andante) до жвавого

(Allegretto), швидкого

і веселого (Allegro)

срібно*

фіалковий,

рожевий,

червоний

Стрибог,

Лада,

Сварог

Діва Марія

Двоскладові

розміри

від помірного (Moderato)

до жвавого (Vivo), весело*

го, грайливого, святково*

го (Festivo)

синьо*

золотий,

золотий,

сірий

Дажбог,

Перун,

Берегиня

пророк Ілля

Трискладові

розміри

від жвавого, але помірно*

го (Allegretto), повільного

і помірного (Andante),

а також урочистого

(Solene) до досить повіль*

ного (Lento)

червоний,

синій,

ясно*

зелений,

срібно*

фіалковий

Род, Велес,

Ярило,

Світовид,

Мокош,

Чорнобог

св. Юрій,

св. Власій,

св. Гавриїл

ВИСНОВКИ

Інтерсеміотика як наука про взаємозв'язки вторинних моделю*ючих систем бере початок у семіотиці, а отже, будь*який вид мис*тецтва є знаковою системою. У мистецтві використовуються тіль*ки два види знаків – іконічні та символи. Останні як елементспільної культурної пам'яті колективу частіше використовуютьсяв зображальних мистецтвах (образотворчому й акторському мис*тецтві, літературі). Дешифрування знаків незображальних видівмистецтва відбувається за іншою схемою: оскільки денотатасоціюється зі знаком (а не навпаки) і через це не існує автономно,то він має суб'єктивний характер.

Усі вторинні моделюючі системи (види мистецтва) різні за своєюприродою і поділяються на зображальні та незображальні. До пер*шої групи належать образотворче мистецтво (живопис, графіка,скульптура), література, мистецтво актора (пантоміма); до другої –архітектонічні мистецтва (архітектура, орнамент, прикладні мис*тецтва тощо), музика і танець. Звідси і два типи взаємозв'язків міжвторинними моделюючими системами, які за своєю природоюсуттєво відрізняються: перекодування між вторинними моделю*ючими системами з одним типом знаків і з різними.

Для перекладу між двома зображальними видами мистецтвами звертаємось до носіїв колективної підсвідомості – архетипів,тому в даному випадку перекодування має відносно об'єктивнийхарактер; а переклад незображальних знаків складніший, оскіль*ки в його основі – уже не об'єктивні архетипічні образи з тися*чолітньою історією, а суто суб'єктивні асоціації та переживанняреципієнта, що залежать від його життєвого досвіду. При переко*дуванні між вторинними моделюючими системами з різним ти*пом знаків принципи побудови образних знаків, специфічні длякожного типу, виявляються досить гнучкими і здатними мо*дифікуватися, об'єднуючи свої зусилля для створення складних,синтетичних художніх структур.

Синтез мистецтв – це також інтерсеміотичний переклад, тобтоза основу береться текст однієї вторинної моделюючої системи,який перекладається на образи інших знакових систем. Художняінформація оригіналу при цьому не повторюється, а насамперед,доповнюється.

Досконале знання інших видів мистецтв суттєво впливає натворчість певного автора. Оскільки Емма Андієвська чудово во*лодіє технічними засобами живопису, у більшості її творівздійснюється переклад саме з цієї вторинної моделюючої системина мову літератури. Як зазначає авторка, вона спочатку «бачить»свої твори в уяві, а потім перекодовує їх на символи словесногомистецтва. Свідченням цього є зображення нею картин у віршо*

102

103

вих творах циклів «Краєвиди», «Натюрморти» та «Портретнаґалерія». У кожному з них Емма Андієвська послуговується пев*ним набором живописних прийомів: у краєвидах вона широко ви*користовує як символи предмети та явища природи для передачіабстрактних образів та понять. Вона не обмежується якоюсьоднією сферою для запозичення символів, а звертається і додавньої української міфології, і до християнської символіки, тво*рить навіть свої образи*символи на основі сучасних реалій. Її на*тюрморти нерідко являють собою набір певних предметів, на пер*ший погляд абсолютно не пов'язаних між собою. Тому глибокийфілософський підтекст (проблеми екології, терору тощо) можнапрочитати тільки через їхню символіку. У циклі «Портретнаґалерія» авторка через образи*символи тварин зображує душу лю*дини: її пороки та чесноти. У збірці*альбомі «Сегменти сну» ЕммаАндієвська через символіку кольорів розкриває зміст своїх «пое*зокартин», поєднуючи при цьому традиції лубка та дитячої книгиз практикою «потоку свідомості».

Архітектура та музика з їх незображальним характером знаківдля Емми Андієвської є не такими близькими, хоча і тут вона черезрозкриття символіки архітектурних форм (в «Архітектурних ансамб*лях») та музичних інструментів, відтворення звуків через асонансита алітерації у поетичних творах і власні асоціації (у «Музичнихвправах») здійснює переклад аніконічних знаків на іконічні.

Незображальні вторинні моделюючі системи набагато ор*ганічніші у Віри Вовк, оскільки вона сама є музикантом (грає нафортепіано і скрипці, а раніше співала у професійному хорі) і ком*позитором (особисто складала мелодії до всіх своїх драм*ора*торій). Вона перекодовує музичні знаки в літературу завдяки сим*воліці музичних інструментів, асоціаціям, а також таким понят*тям, як темп і ритм, що знаходять втілення у метриці, ритмі таримі віршованого твору. Її містерія «Іконостас України» є своєрід*ним посібником з проблем поєднання різних видів вторинних мо*делюючих систем: двоскладовим розмірам у драмі відповідаютьжвавий, грайливий, веселий темп у музиці та синій і золотийкольори в живописі. Трискладові розміри асоціюються з повіль*ним, помірним, урочистим темпом у музиці та спокійними кольо*рами (зелений, фіолетовий) у живописі.

У збірці «Мандаля» та книзі «Казка про вершника» Віра Вовкздійснює переклад аніконічних знаків декоративно*прикладногомистецтва витинанки на образи літератури трьома способами: че*рез символіку назви витинанки*мандали, а також її кольорів таокремих елементів, що творять візерунок орнаменту. Складній ажурні витинанки Віри Вовк доповнюють її тексти, перегуку*ються з ними, вносять свої акценти й проводять у свідомості чита*ча асоціативні паралелі.

Оскільки фактично всі картини Юрія Соловія, образи якихВіра Вовк перекодовує на образи літератури, досить абстрактні,то тут основним «знаряддям» перекладу є символіка кольору. Якдопоміжні виступають форми предметів, силуети, їхнє розташу*вання на картині та рамки творів живопису. У збірці «Святийгай» авторка «запозичує» з мистецтва скульптури її лаконіч*ність, яка проявляється у сконцентрованості ідей і водночас бага*тозначності смислу та втілюється в жанрі новели (хоча Віра Вовксвої твори тут називає оповіданнями, їм притаманне загостреннясюжету). Тому, як і в мистецтві скульптури, у цих творах ВіриВовк читач з першого погляду вловлює найголовніше і одночаснопоступово розкриває глибини змісту, виявляє складне під зов*нішньою простотою.

Спільним в обох представників Нью*Йоркської групи є недо*мовленість як один із аспектів багатозначності образу, яка берепочаток ще з танської поезії. Примушуючи читача додумувати,домальовувати, розшифровувати образи*символи, вони перетво*рюють сам процес сприйняття твору на співтворчість. Тому не мо*же бути єдино правильного потрактування їхніх творів, аджекожна людина може дешифрувати їх по*своєму. І саме з цією ме*тою Емма Андієвська так часто використовує еліпси: хтось намісці тире подумки доставить одне слово, хтось – інше, і вже відцього сприйняття твору суттєво змінюється.

Більшість символів за своєю природою амбівалентні, тому відтого, який із варіантів читач обере для розшифровування коду, за*лежить потрактування твору. Наприклад, витинанка*мандалаВіри Вовк «Гриби й лілеї» має два рівні розуміння: з одного боку,лотос (лілія) є символом творчої сили, чистоти, духовногопросвітлення, а гриби наділяються демонічними властивостями,співвідносяться з потойбічним світом; з іншого – їм обом прита*манна еротична символіка: гриб виступає як фалічний символ,а лотос співвідноситься з йоні – жіночим дітородним органом. От*же, один твір може мати два і навіть більше однаково правильнихпотрактувань.

Для творчості Віри Вовк та Емми Андієвської характернимє синтез традицій різних культур світу і суто українського спосо*бу художнього бачення. Так, у вищезгаданій мандалі авторка,в основному дотримуючись традиційної східної символіки,поєднує її з українською (лілія – лотос, гриб – скіпетр). Та й самепоєднання українського мистецтва витинанки із формою буддій*ської мандали, яка являє собою своєрідну модель світобудови,привносить в обидва жанри щось нове. Зокрема, через техно*логічні особливості виготовлення витинанки авторка відмов*ляється від Т*подібних воріт у класичній мандалі, але доповнюєїї символіку: крім традиційного восьмипелюсткового лотоса, Віра

104

105

Вовк зображує національне тло – восьмипелюстковий вітряк, бу*дяк, мак, соняшне колесо, шипшину, що дає можливість розши*рити символіку мандали і збільшити кількість варіацій.

Для Віри Вовк найбільш характерним є поєднання українськоїязичницької символіки (боги в «Іконостасі України») з христи*янською (оповідання «Родина») та східною (образи Шіви, манда*ли, лотоса, священної корови), а Емма Андієвська більшезорієнтована на західноєвропейську (звернення до картин С. Далі,І. Босха, гравюр Ж. Калло, М. Шонгауера у збірці «Спокуси свя*того Антонія», символіка кольорів, музичних інструментіву циклі «Музичні вправи»), античну (цикл «Античні ремінісцен*ції», численні образи греко*римської міфології у всій творчості) таукраїнську (в основному в ранніх творах – збірка «Народженняідола») традиції.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Андреев Л. Г. Сюрреализм.– М.: Высшая школа, 1972.– 232 с.2. Астаф'єв О. Г. Поети «Нью*Йоркської групи».– Ніжин:

Ніжинський державний педагогічний інститут ім. М.Гоголя,1997.– 30 с.

3. Астаф'єв О. Г. Реляція «реальність*сон» у поезії постмо*дернізму // Слово і час.– 2002.– № 9.– С. 35–43.

4. Астаф'єв О. Г. Художні системи українського зарубіжжя.–К., 2000.– 52 с.

5. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы / Пер. с фр. А. Калантаро*ва.– М.: Астрель: АСТ, 2006.– 160 с.

6. Боднар Ю. Фантастичні світи Емми Андієвської // Столи*ця.– 1998.– № 20.– С. 9.

7. Бойченко К. Зорова поезія: на перетині «бароко*сьогодення»// Слово і час.– 2003.– № 12.– С. 50–55.

8. Бойчук Б. Декілька думок про Нью*Йоркську групу і декіль*ка задніх думок // Сучасність.– 1975.– Ч.1.– С. 22–23.

9. Бойчук Б., Рубчак Б. Емма Андієвська // Кур'єр Кривбасу.–2004.– № 174.– С. 117–123.

10. Борев Ю. Б. Эстетика.– 3*е изд.– М.: Политиздат, 1981.–399 с.

11. Брускин Г. Картина как текст и текст как картина // Новоелитературное обозрение.– 2004.– № 65 (1).– С. 274–283.

12. Буценко О. Притча про наш світ // Всесвіт.– 1991.– № 9.–С. 193–194.

13. Вагнер Р. Опера и драма // Вагнер Р. Избранные работы.–М.: Искусство, 1978.– 695 с.

14. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка: Очер*ки.– 2*е изд.– Л.: Художник РСФСР, 1983.– 233 с.

15. Ванслов В. В. Об отражении действительности в музыке:Очерки.– М.: Музгиз, 1953.– 236 с.

16. Ванслов В. В. Эстетика, искусство, искусствознание: Воп*росы теории и истории.– М.: Изобраз. искусство, 1983.– 439 с.

17. Взаимодействие и синтез искусств: Сборник / АН СССР;Редкол.: Д. Д. Благой и др.– Л.: Наука. Ленингр. отд*ние, 1978.–269 с.

18. Вовк В. Спогади.– К.: Родовід, 2003.– 456 с. 19. Водолазька С. А. Антологія трансцендентної самотності

Емми Андієвської // Слово і час.– 2004.– № 1.– С. 49–53.20. Водолазька С. А. Постмодерністські акценти у творчості

Емми Андієвської: Автореф. дис. ... к. філол. н.: 10.01.01.– К.,2003.– 16 с.

21. Возняк Т. Емма Андієвська: В дорозі // Київ.– 1993.–№ 9.– С. 166–168.

106

107

22. Возняк Т. «Небуття хамелеон» у поезії Емми Андієвської //Возняк Т. Тексти та переклади.– Харків: ФОЛІО, 1998.– С. 223–230.

23. Войтович В. Українська міфологія.– 2*ге вид., стереотип.–К.: Либідь, 2005.– 664 с.

24. Волиняк П. Про хитромудрого критика і новоявлену препо*добицю // Кур'єр Кривбасу.– 2004.– № 172.– С. 130–141.

25. Волков Н. Н. Цвет в живописи.– М.: Искусство, 1984.– 320 с.26. Галеев Б. М. Содружество чувств и синтез искусств.– М.:

Знание, 1982.– 63 с.27. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: в 4*х т.– Т. 3: Лекции по эстетике.

Система отдельных искусств.– М.: Искусство, 1971.– 624 с.28. Гейзінга Й. Homo Ludens / Пер. з англ. О. Мокровольсько*

го.– К.: Основи, 1994.– 250 с.29. Герчук Ю. Я. Основы художественной грамоты. Язык и

смысл изобразительного искусства: Учебн. пособие.– М.: Учебнаялитература, 1998.– 204 с.

30. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орна*ментального образа.– М.: Галарт, 1998.– 327 с.

31. Головин В. П. От амулета до монумента: Книга об умениивидеть и понимать скульптуру.– М.: Изд*во МГУ, 1999.– 128 с.

32. Горяча Н. Синтез мистецтв у романі Марселя Пруста «У по*шуках утраченого часу»: наступність чи новаторство // Слово ічас.– 2003.– № 11.– С. 65*71.

33. Гриценко О. Сни про базар (Кілька слів про поетесу ЕммуАндієвську) // Всесвіт.– 1991.– № 9.– С.191–192.

34. Грушецький Д. Дружба з «Сучасністю» // Сучасність.–1986.– Ч. 3.– С. 109*111.

35. Гусар*Струк Д. Емма Андієвська // Сучасність.– 1988.–Ч. 10.– С. 100–103.

36. Гусар*Струк Д. Як читати поезії Емми Андієвської // Ук*раїнське слово: Хрестоматія української літератури та літератур*ної критики ХХ ст.: У 4 кн.– К.: Рось, 1994.– Кн. 3.– С. 216–223.

37. Дали С.: Альбом / Авт.*сост. Е.В. Завадская.– М.: Изобраз.искусство, 1992.– 64 с.

38. Декоративний живопис: Марфа Тимченко, Іван Скицюк,Олена Скицюк, Оленка Кулик.– Вип. І.– К.: Ореол, 1992.– 15 с.

39. Декоративний живопис: Марфа Тимченко.– Вип. ІІ.– К.:Ореол, 1992.– 15 с.

40. Державин В. Поезія Емми Андієвської // Кур'єр Кривба*су.– 2004.– № 170.– С. 96–107.

41. Дмитриева Н. А. Изображение и слово.– М.: Искусство,1962.– 314 с.

42. Еліот Т. С. Музика поезії // Антологія світової літературно*критичної думки ХХ ст. / За ред. М. Зубрицької.– 2*ге вид., до*повн.– Львів: Літопис, 2001.– С. 95–106.

43. Залеська*Онишкевич Л. Від вертепу до крилатої скрипки:Драматичні твори Віри Вовк // Вовк В. Театр.– К.: Родовід,2002.– С. 5–19.

44. Зборовська Н. Емма Андієвська // Історія української літе*ратури ХХ ст.: У 2 кн. / За ред. В. Г. Дончика.– Кн. 2.– К.: Либідь,1998.– 456 с.

45. Зборовська Н. Піднявшись над усим тліном... // Кур'єрКривбасу.– 1997.– № 79–80.– С. 140–144.

46. Зборовська Н. Прозові рефлексії над мисленням (За «Рома*ном про добру людину» Е. Андієвської // Кур'єр Кривбасу.–2004.– № 178.– С. 117–124.

47. Зборовська Н. Про романи Емми Андієвської // Кур'єрКривбасу.– 2004.– № 176.– С.143–148.

48. Зимомря І. М. Проза Емми Андієвської: психологічний дис*курс: Автореф. дис. ... канд. філол. наук: 10.01.01.– Кіровоград,2004.– 20 с.

49. Зимомря І. Психологія кризових станів: роман ЕммиАндієвської «Герострати» // Слово і час.– 2004.– № 8.– С. 75–82.

50. Зіцманн Е. Світ Емми Андієвської / Пер. з нім. І. Артемчу*ка // Всесвіт.– 2003.– № 9–10.– С. 192.

51. Знак. Слово. Текст: Семиотические аспекты языковых еди*ниц разных уровней.– Тюмень: Изд*во Тюменского гос. ун*та,2001.– 204 с.

52. Иванов В. Чурлянисъ и проблема синтеза искусствъ // Ива*нов В. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические.– М.:Мусагетъ, 1916.– С. 313–351.

53. Ингарден Р. Исследования по эстетике / Пер. с пол. А. Ер*милова, Б. Федорова.– М.: Иностр. лит., 1962.– 572 с.

54. Индийская мифология: Энциклопедия / Сост., общ.ред. и предисл. К. Королева.– М.: Эксмо; СПб.: Мидгард,2005.– 448 с.

55. Ігнатенко М., Волков А. Інтерсеміотика // Лексикон за*гального та порівняльного літературознавства.– Чернівці: Золотілитаври, 2001.– С. 229–233.

56. Ільницький М. Нью*Йоркська група // Ільницький М. Ук*раїнська повоєнна еміграційна поезія.– Львів: Львів. обл. наук.*метод. ін*т освіти, Ін*т українознавства ім. І. Крип'якевича,1995.– 116 с.

57. Каган М. С. Морфология искусства: Историко*теоретичес*кое исследование внутреннего строения мира искусств.– Л.: Иску*сство, 1972.– 440 с.

58. Каган М. С. Музыка в мире искусств.– СПб.: Ut, 1996.– 232 с.59. Каган М. С. Языки культуры как семиотическая система //

Каган М. С. Философия культуры.– СПб.: Петрополис, 1996.–С. 269–287.

108

109

60. Карр*Гомм С. Словарь символов в искусстве: Иллюстриро*ванный ключ к живописи и скульптуре / Пер. с англ.– М.: Аст*рель, 2003.– 335 с.

61. Качалаба П. Персонажі української міфології в ілюст*раціях.– Черкаси: Брама, 2004.– 80 с.

62. Клиновий Ю. Цілком інакший роман // Кур'єр Кривбасу.–2004.– № 175.– С. 119–130.

63. Колісниченко*Братунь Н. Поетична тріада Нью*Йоркськоїгрупи // Дзвін.– 1993.– № 1.– С. 131–135.

64. Коцюбинська М. Метаморфози Віри Вовк // Вовк В. По*езії.– К.: Родовід, 2000.– С. 5–33.

65. Кошелівець І. Розмови в дорозі до себе: Фрагменти спогадівта інше.– К.: Ред. журн. «Всесвіт», 1994.– 320 с.

66. Лавріненко Ю. Дві течії в поезії Емми Андієвської //Кур'єр Кривбасу.– 2004.– № 173.– С. 113–116.

67. Левченко З. Рецензія… через 9 місяців // Кур'єр Кривба*су.– 2004.– № 178.– С. 170–172.

68. Левчук Л. Т., Кучерюк Д. Ю., Панченко В. І. Естетика:Підручник / За заг. ред. Л. Т. Левчук.– К.: Вища школа,1997.– 399 с.

69. Лессінг Г. Е. Лаокоон, або Про межі малярства й поезії /Пер. з нім. Є. О. Попович.– К.: Мистецтво, 1968.– 290 с.

70. Лисенко Т. Мікро* і макросвіти у творчості Емми Андієвсь*кої // Слово і час.– 2004.– № 1.– С. 45–49.

71. Лисенко Т. Океанічний лабіринт, або Феномен ЕммиАндієвської // Сучасність.– 2003.– № 11.– С. 142–146.

72. Литература и живопись: Опыт изучения взаимодействияискусств / Под общ. ред. Р. В. Коминой.– Пермь: Пермский ун*тим. А. М. Горького, 1990.– 80 с.

73. Литература и искусство в системе культуры.– М.: Наука,1988.– 502 с.

74. Литература и музыка: Сборник статей / Ленингр. гос. ун*тим. А. А. Жданова; Отв. ред. Б. Г. Реизов.– Л.: Изд*во Ленингр.ун*та, 1975.– 227 с.

75. Література і образотворче мистецтво / Редкол.: Б. О. Шай*кевич та ін.– К.: Вид*во Київського ун*ту, 1971.– 130 с.

76. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию.–М.: Изд*во Моск. ун*та, 1982.– 479 с.

77. Лотман Ю. М. Структура художественного текста.– М.: Ис*кусство, 1970.– 384 с.

78. Лотман Ю. М. Семиосфера.– СПб.: Искусство*СПБ, 2000.–704 с.

79. Лятуринська О. З «родовідної» // Кур'єр Кривбасу.–2004.– № 172.– С. 141–152.

80. Маковецький А. М. Література і мистецтво у художнійкультурі суспільства / Чернівецький національний ун*т ім. ЮріяФедьковича.– Чернівці: Рута, 2004.– 80 с.

81. Малышев Ю. Проблема синтеза искусств в современной эс*тетике // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сборник на*учных трудов / Сост. Г. И. Ганзбург.– Харьков: Изд. группа «РА*Каравелла», 2002.– С. 4–11.

82. Материалы к словарю терминов тартуско*московской семи*отической школы / Я. Левченко.– Tartu, 1999.– 408 с.

83. Махлина С. Т. Взаимодействие видов искусства.– Л.: Зна*ние РСФСР, 1974.– 19 с.

84. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: Словарь*справочник в двух книгах.– 2*е изд., расш. и испр.– СПб.: Компо*зитор, 2003.

85. Махлина С. Т. Язык искусства: Учеб. пособие.– Л.: Ле*нингр. ин*т культуры им. Н. К. Крупской, 1990.– 86 с.

86. Махов А. «Музыка» слова: из истории одной фикции //Вопросы литературы.– 2005.– № 5.– С. 101–123.

87. Машенко Н. М. Музыка и живопись в творчестве писате*лей.– К.: Вища школа. Голов. изд*во, 1985.– 144 с.

88. Машенко Н. М. Слово, музыка, образ.– К.: Рад. школа,1982.– 96 с.

89. Мечковская Н.Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура.–М.: Академия, 2004.– 432 с.

90. Митрович К. Поезія Емми Андієвської: міт і містика //Кур'єр Кривбасу.– 2004.– № 174.– С. 91–94.

91. Михалев В. П. Видовая специфика и синтез искусств.– К.:Наук. думка, 1984.– 99 с.

92. Мойсієнко А. «Напруга, що сприймається як стиль» або«Архітектурні ансамблі» Емми Андієвської // Жінка як текст.Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: Фраг*менти творчості і контексти / Упор. Л. Таран.– К.: Факт, 2002.–С. 40–49.

93. Моренець В. Нью*Йоркська група // Історія українськоїлітератури ХХ ст.: У 2 кн. / За ред. В. Г. Дончика.– Кн. 2.– К.:Либідь, 1998.– 456 с.

94. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств(Очерки теории).– М.: Искусство, 1982.– 192 с.

95. Мышьякова Н. Музыка как образ в русской культуре ХІХвека // Вопросы литературы.– 2003.– № 4.– С. 287–301.

96. Наливайко Д. Література в системі мистецтв як галузьпорівняльного літературознавства // Слово і час.– 2003.– № 5.–С. 10–18; № 6.– С. 7–19.

97. Наливайко Д. Література в системі мистецтв як галузь ком*паративістики // Наливайко Д. Теорія літератури й компара*

110

111

тивістика.– К.: Видавничий дім «Києво*Могилянська академія»,2006.– С. 9–37.

98. На путях к красоте: О содружестве искусств.– М.: Изобр.искусство, 1986.– 326 с.

99. Нестеров А. Иконография и поэзия, или Комментарий к не*которым текстам Мандельштама, написанный на основеEmblemata // Новое литературное обозрение.– 2004.– № 67 (3).–С. 137–159.

100. Нікула М. Мова в поезії Нью*Йоркської групи // Словоі час.– 1995.– № 2.– С. 42–48.

101. Одесский М. Синтез искусств, или РусскийGesamtkunstwerk // Вопросы литературы.– 2004.– № 1.– С. 332–348.

102. Павличко С. Модерністичний рух на Заході в 60*70*ті рр.(Нью*Йоркська група) // Павличко С. Дискурс модернізму в ук*раїнській літературі.– К.: Либідь, 1999.– 360 с.

103. Пасічний А. М. Образотворче мистецтво: Словник*довідник.– Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2003.– 216 с.

104. Плавинская Е., Кукулин И. «Проза художников» как эс*тетическая проблема // Новое литературное обозрение.– 2004.–№ 65 (1).– С. 253–254.

105. Поети «Нью*Йоркської групи»: Антологія / Упоряд. текс*тів О. Г. Астаф'єва, А. О. Дністрового; Передм. О. Г. Астаф'єва.–Харків: Веста, Ранок, 2003.– 288 с.

106. Похлебкин В.В. Словарь международной символики иэмблематики.– М.: ЗАО «Центрполиграф», 2006.– 543 с.

107. Почепцов Г. Г. Русская семиотика: идеи и методы, персо*налии, история.– М.: Рефл*бук, К.: Ваклер, 2001.– 768 с.

108. Райс Е. Поезія Емми Андієвської // Сучасність.– 1963.–Ч. 2.– С. 43–51.

109. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное воспри*ятие.– СПб.: Азбука*класика, 2001.– 320 с.

110. Ревакович М. Крізь іншу призму (Про феномен і поезіюНью*Йоркської групи) // Півстоліття напівтиші: Антологія поезіїНью*йоркської групи / Упоряд. М. Ревакович.– К.: Факт, 2005.–С. 17–40.

111. Рисак О. О. Мелодії і барви слова. Проблеми синтезу мис*тецтв в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.: Мо*нографія.– Луцьк: Надстир'я, 1996.– 98 с.

112. Рисак О. О. «Найперше – музика у слові»: Проблеми син*тезу мистецтв в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХст.– Луцьк: Ред.*вид. відд.«Вежа» Волин. держ. ун*ту ім. Лесі Ук*раїнки, 1999.– 402 с.

113. Рисак О. О. Проблеми синтезу мистецтв в українськійлітературі кінця ХІХ – початку ХХ ст.: Автореф. дис. ... д*ра

філол. наук: 10.01.01 / Київський нац. ун*т ім. Т. Шевченка.–Київ, 1999.– 40 с.

114. Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы:Сборник научных трудов / Сост. Г. Ганзбург.– Харьков: РА*Кара*велла, 1997.– 274 с.

115. Рубчак Б. Т. Поезія звільненої особистости // Кур'єрКривбасу.– 2004.– № 170.– С. 121–125.

116. Рябчук М. Стигми крил // Українське слово: Хрестоматіяукраїнської літератури та літературної критики ХХ ст.: У 4 кн.–К.: Рось, 1994.– Кн. 3.– С. 298–299.

117. Салига Т. «Я – кіт, який ходить сам…»: Розмова з ЕммоюАндієвською // Дзвін.– 1994.– № 1.– С. 119–123.

118. Св. Антоний Великий // Подвижники: Избранные жизне*описания и труды.– Самара: Агни, 1998.– С. 19–112.

119. Селівачов М. Лексикон української орнаментики (іконо*графія, номінація, стилістика, типологія).– К.: Редакція вісника«АНТ»; Ніжин: Аспект*Поліграф, 2005.– 400 с.

120. Семиотика и искусствометрия: Сборник пер. / Сост. и ред.Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова.– М.: Мир, 1972.– 364 с.

121. Семиотика: Антология / Ю. С. Степанов (сост. и общ.ред.) – 2*е изд., испр. и доп.– М.: Академический Проект, Екате*ринбург: Деловая книга, 2001.– 702 с.

122. Семиотика и художественное творчество / Ред. кол.:Ю. Я. Барабаш и др.– М.: Наука, 1977.– 368 с.

123. Семиотика культуры: Сб. науч. ст. / Восточно*Сибирскийгос. технологический ун*т; В. И. Антонов (отв. ред.).– Улан*Удэ:Изд*во ВСГТУ, 2001.– 193 с.

124. Семиотика культуры. Труды по знаковым системам.– Тар*ту, 1981.

125. Семчинський С. В. Знакова теорія мови // СемчинськийС.В. Загальне мовознавство: Підручник для студентів філо*логічних факультетів університетів.– 2*ге вид., перер. і доп.– К.:Око, 1996.– С. 26–56.

126. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия // В. Андреева,В. Куклев, А. Ровнер.– М.: Астрель, 2004.– 556 с.

127. Сіяк Д. Розмова з Еммою Андієвською // Кур'єр Кривба*су.– 2004.– № 173.– С. 110–112.

128. Скрипник Л.Г., Дзятківська Н.П. Власні імена людей:Словник*довідник / За ред. В.М. Русанівського.– 2*ге вид., випр.й доп.– К.: Наукова думка, 1996.– 336 с.

129. Скрябин А. Н. Сборник статей.– М.: Сов. композитор,1973.– 548 с.

130. Словарь символов и знаков / Авт.*сост. В. В. Адамчик.–М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2006.– 240 с.

131. Смерек О. Художня умовність у романістиці ЕммиАндієвської крізь призму фольклорно*міфологічних концептів //

112

113

Літературознавчі обрії: Праці молодих учених.– К., 2003.– Вип.4.– С. 91–96.

132. Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка.– М.:Российс. гос. ун*т, 1999.– 264 с.

133. Сорока П. Експериментальна проза Емми Андієвської //Березіль.– 1999.– № 7*8.– С. 169–174.

134. Сорока П. Емма Андієвська: Літературний портрет.– Тер*нопіль: Стар Софт, 1998.– 240 с.

135. Сохор А. Н. Музыка как вид искусства.– 2*е изд., перераб.и доп.– М.: Музыка, 1970.– 192 с.

136. Соченко В. Українська архітектура: традиції і сучасність// Сучасність.– 2005.– № 4.– С. 126–134.

137. Старкова З. С. Литература и живопись.– М.: Просвеще*ние, 1985.– 112 с.

138. Степанов Г. П. Взаимодействие искусств.– Л.: ХудожникРСФСР, 1973.– 182 с.

139. Степанов Г. П. Композиционные проблемы синтеза ис*кусств.– Л.: Художник РСФСР, 1984.– 319 с.

140. Степанов Г. П. Синтез искусств.– Л. Знание, 1976.– 32 с.141. Степанов Ю. С. Семиотика.– М.: Наука, 1971.– 146 с.142. Степанов Ю. С. «Уходящая натура»: с этюдником по Мос*

ковской школе семиотики: От истоков до нынешнего дня // Извес*тия Российской академии наук. Серия литературы и языка.–2005.– Т. 64.– № 2.– С. 57–61.

143. Степанов Ю. С. «Уходящая натура»: с этюдником по Мос*ковской школе семиотики: «Московская нота» // Известия Рос*сийской академии наук. Серия литературы и языка.– 2005.– Т.64.– № 3.– С. 63–73.

144. Стех М. Р. Далекосхідні стежки до меж невимовного //Кур'єр Кривбасу.– 2005.– № 183.– С. 137–160.

145. Стех М. Р. Емма Андієвська: «Іншим обличчям в по*тойбік…» // Кур'єр Кривбасу.– 2004.– № 171.– С. 146*154;№ 175.– С. 61–68.

146. Стех М. Р. «Іншим обличчям в потойбік…» – поезія і про*за Емми Андієвської // Кур'єр Кривбасу.– 2004.– № 170.– С. 77–85; № 172.– С. 79–81.

147. Стех М. Р. Пошуки істини крізь інтелектуальну візіювсесвіту: Дещо про поезії Емми Андієвської // Сучасність.–1989.– Ч. 2.– С. 27–41.

148. 100 найвідоміших образів української міфології / В. За*вадська, Я. Музиченко, О. Таланчук, О. Шалак; За заг. ред. О. Та*ланчук.– К.: Орфей, 2002.– 448 с.

149. Таран Л. «Провидіння не любить ледачих…»: Розмоваз Еммою Андієвською // Таран Л. Гороскоп на вчора і на завтра.–К.: Рада, 1995.– С. 108–112.

150. Таран Л. Українка з Бразилії // День.– № 103.– 13.06.2001.

151. Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного делав императорской России.– М.: Прогресс*Культура, Традиция,1995.– С. 437–456.

152. Тарнавський Ю. Акварій у морі: Про минуле і сучасне Нью*Йоркської Групи // http://users.belgacom.net/babowal/akvarij.htm

153. Тарнашинська Л. Б. Вернісажі Емми Андієвської // Дзер*кало тижня.– № 29.– 30 липня 2005 р.

154. Тарнашинська Л. Б. Емма Андієвська: «Все моє життя –це ходіння крізь стіни» // Тарнашинська Л. Б. Закон піраміди:Діалоги про літературу та соціокультурний клімат довкола неї.–К.: Пульсари, 2001.– С. 131–139.

155. Тарнашинська Л. Б. Емма Андієвська: «Неправда, що лю*дина не має права вибору. Вона його має повсякчас» // День.–№ 17.– 30.01.99.

156. Тернер В. У. Проблема цветовой классификации в прими*тивных культурах.– М., 1972.

157. Ткаченко А. О. Мистецтво слова (Вступ до літературознав*ства): Підручник для студентів гуманітарних спеціальностей ви*щих навчальних закладів.– 2*ге вид., випр. і доп.– К.: ВПЦ«Київський університет», 2003.– 448 с.

158. Тодоров Ц. Теории символа / Пер. с фр. Б. Нарумова.– М.:Дом интеллектуальной книги, 1999.– 384 с.

159. Откровеніе Святаго Іоанна Богослова // Толковая Библия,или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового За*вета.– Т. 3.– 2*е изд.– Стокгольм: Институт перевода Библии,1987.– С. 495–609.

160. Трух А. Й. Святий Антоній Великий // Трух А. Й. Життясвятих: у 4 кн.– Кн. 1.– Л.: Місіонер, 1997.– С. 99–101.

161. Урманов С. И. Семиотика. Искусство как язык: Учебноепособие.– Рязань: Изд*во РГПУ, 1998.– 97 с.

162. Успенский Б. А. Семиотика искусства.– М.: Языки рус*ской культуры, 1995.– 360 с.

163. Ференц Лист и проблемы синтеза искусств: Сборник научныхтрудов / Сост. Г. И. Ганзбург.– Харьков: РА*Каравелла, 2002.– 336 с.

164. Фесенко В. Котилося яблучко, або Кілька кадрів із історіївзаємодії кінематографа і літератури Франції // Всесвіт.– 2005.–№ 3–4.– С. 174–185.

165. Фізер І. Інтерв'ю з членами Нью*Йоркської групи // Су*часність.– 1988.– Ч. 10.– С. 11–39.

166. Фізер І. Нагорода ФОТА Еммі Андієвській // Кур'єр Крив*басу.– 2004.– № 178.– С. 178–182.

167. Флобер Г. Спокуса святого Антонія: Філософська драма //Флобер Г. Твори: В 2 т.– Т. 2 / Пер. з фр.; Приміт. Б. Буніча*Ремізова.– К.: Дніпро, 1987.– С. 404–528.

114

115

168. Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості.– К.: Рад.письменник, 1969.– 191 с.

169. Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник.– 3*е изд.,испр. и доп.– М.: Высш. шк., 2002.– 437 с.

170. Харитонов В. В. Взаимосвязь искусств.– Екатеринбург:Изд*во Урал. ун*та, 1992.– 148 с.

171. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер.с англ. А. Майкапара.– М.: КРОН*ПРЕСС, 1999.– 656 с.

172. Шахова К. О. Образотворче мистецтво і література: Літ.*критичний нарис.– К.: Дніпро, 1987.– 195 с.

173. Шевельов Ю. Слово про лавреатів 1983 року // Кур'єрКривбасу.– 2004.– № 178.– С. 173–178.

174. Шевчук В. Проза Віри Вовк // Вовк В. Проза.– К.: Ро*довід, 2001.– С. 5–24.

175. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов.– М.: АСТ; Харь*ков: Торсинг, 2003.– 591 с.

176. Шеллинг Ф. В. Философия искусства / П. С. Попов (пер. снем.).– М.: Мысль, 1999.– 607 с.

177. Шенье*Жандрон Ж. Сюрреализм.– М.: Новое литератур*ное обозрение, 2002.– 416 с.

178. Шерех Ю. Диптих про книжки з подвійним дном // Кур'єрКривбасу.– 2004.– № 171.– С. 177–182.

179. Шерех Ю. Троє прощань і про те, що таке історія українсь*кої літератури // Третя сторожа: Література. Мистецтво. Ідео*логії.– К.: Дніпро, 1993.– С. 455–465.

180. Шулінова Л.В. Еволюція оцінної колоративної номінації вконтексті проблем дослідження ідіостилю // Актуальні проблемиукраїнської лінгвістики: теорія і практика.– Випуск 1.– К.: ВПЦ«Київський університет», 2000.– С. 11–20.

181. Энциклопедия символов / Сост. В. М. Рошаль.– М.: АСТ;СПб.: Сова, 2005.– 1007 с.

182. Юрьев Ф. Музыка света.– К.: Музична Україна, 1971.– 95 с.183. Юцевич Ю. Є. Музика: Словник*довідник.– Тернопіль:

Навчальна книга – Богдан, 2003.– 352 с.184. Durisin Dionis. Literature and Other Arts // Durisin Dionis.

Theory of Literary Comparatistics.– Bratislava: Veda, 1984.– P.142–166.

185. Eagleton Terry. Literary theory.– Minneapolis, 1987.– 244 p.186. Kahler Erich. The disintegration of form in the arts.– N.Y.,

1968.– P. 73–109.187. – Praha, 2005.– 63 p.K ižíkova fontána

Наукове видання

ЖОДАНІ Ірина Михайлівна

Емма Андієвська і Віра Вовк: тексти в контексті інтерсеміотики

Монографія

Редагування С. В. СаксєєвКомп'ютерна верстка М. О. Закота

Оригінал*макет виготовлено у видавничо*друкарському комплексі

Університету «Україна«

03115, м. Київ, вул. Львівська, 23, тел. 424*40*69, 592*13*49

Свідоцтво про державну реєстрацію ДК № 405 від 06.04.2001

Віддруковано з оригінал*макета у видавничо*друкарському комплексі

Університету «Україна»

Підписано до друку 17.04.2007. Формат 60х90/16.

Папір офсетний. Умовн. друк. арк. 7,06.

Обл. вид. арк. 7,25. Наклад 300 прим.