reflexiones sobre la ensenanza de la arquitectura gmmg 2012

La otra docencia de la arquitectura(*). (*) Ensayo crítico desarrollado en su primera parte sobre la

conferencia “DOCENCIA Y ARQUITECTURA” del Arq. Helio Piñón, llevada a cabo en Río Grande do Suol, el 29/03/07.

Arq. Guillermo Morales García

1.

Acabo de leer una conferencia del arquitecto Helio Piñón sobre la docencia de la arquitectura, y no puedo dejar de pensar críticamente, a favor y en contra, sobre sus opiniones y propuestas En esta conferencia realizada con motivo de la inauguración de un curso en la Universidad Federal de Río Grande do Suol, en Brasil, el arq. Piñón manifiesta algunos puntos de vista muy interesantes, que, dada su trayectoria, deben dar lugar a amplias reflexiones. Pero –siempre hay uno o más peros- , también manifiesta otros puntos de vista bastante rebatibles, como son los argumentos de todos aquellos que defienden a ultranza una ideología o un dogma, sin aceptar nada fuera de sus principios preestablecidos. Me atrevo –con mucha menos experiencia proyectual y teórica que el arq. Piñón, pero con muchas ganas de ser lo más imparcial en lo que he podido aprender en la praxis arquitectónica, viajes, docencia y teoría propia y ajena-, a comentar y opinar sobre lo más resaltante de su punto de vista, el cual compartiría mucho más si el arq. Piñón no se mostrase tan recalcitrante en creer que el suyo es el único camino posible en la arquitectura. El arq. Piñón lleva 35 productivos años compartiendo la reflexión y la docencia de su arquitectura con la práctica del proyecto, lo que en sus propias palabras, le permite tener “una visión poco común de tales actividades”. Dice que generalmente, la reflexión y la profesión no suelen ser prácticas compartidas por una misma persona, por lo que generan dos perfiles intelectuales muy distintos: el estudioso, que centra su quehacer en la primera, y el profesional, que se dedica enteramente a la segunda. Y por ello dice que puede resultar paradójico que alguien tan comprometido con la enseñanza como él tenga la fundada sospecha de que si se cerrasen todas las escuelas de arquitectura, probablemente el nivel de los proyectos mejoraría de un modo sustancial, ya que es muy grande su desconfianza con la forma de impartir la docencia en las escuelas de arquitectura que conoce. Hasta aquí, todo bien. Dice que estas escuelas desde hace décadas, legitiman, por una parte, y amplifican, por otra, los excesos de la “arquitectura de moda”, sin mostrar ninguna capacidad de reacción ante ellos, tanto por “falta de autoridad intelectual y profesional” de la mayor parte de sus profesores, como por la ausencia generalizada de cualquier “impulso moral orientado a ofrecer una alternativa razonable.”

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Arq. Guillermo Morales García - La otra docencia de la arquitectura

Apareció la moralidad en la arquitectura. ¿Acaso se debe enseñar una única arquitectura, moral por su racionalismo, lo que la convierte en la “alternativa razonable”? Si hablamos de alternativa razonable, ¿es lícito llamar así a la arquitectura más antiecológica que tenemos, con errores de prototipos aún no solucionados como la innecesaria carga estructural que significa el peso muerto de vigas y ladrillos de techo? Una arquitectura no biodegradable, que genera inmensos botaderos de desmonte que afectan las ciudades, ¿es razonable? Sin llegar a los excesos de Hundertwasser, que se autoproclamó médico de la arquitectura moderna, porque la consideraba enferma, pálida y con una rigidez mortal,

otros podrán reclamar la mayor alteración visual de la naturaleza por su integración por contraste: si les hacemos caso, para eso tendríamos que volver al adobe o limitarnos a las tecnologías alternativas, autoportantes, que son mucho más económicas y seguras, así como más respetuosas del medio ambiente, pero que también presentan una serie de críticas aún no respondidas satisfactoriamente. Ningún extremo es bueno, ni ningún movimiento, estilo o corriente arquitectónica por sí mismo tiene la panacea a las necesidades arquitectónicas de la sociedad. Considero con humildad que no tengo la vasta experiencia proyectual del arq. Piñón, y llevo también menos años que él ejerciendo la profesión, sin embargo he podido en este tiempo conocer muchos aspectos de ella, desde la docencia hasta la praxis dependiente e independiente. Igualmente, he podido tratar con diversos tipos de clientes: desde el comerciante carente de todo tipo de visión de conjunto y con un gusto ecléctico y confuso, -pero con dinero-, hasta el profesional de amplia experiencia, culto y conocedor, que teniendo el encargo de promover un museo arqueológico en una zona considerada Patrimonio Histórico de la Humanidad, me decía “jamás permitiré que hagan un museo con cubos o pirámides rectas y rígidas en un lugar lleno de la riqueza de las dunas, el mar y el adobe derruido”, demostrando desde ya un intuitivo y valioso respeto por el contexto, al margen de las consideraciones formales y estéticas que desde ya ofrecía el tipo de arquitectura que consideraba correcto para esta zona. Y es que la realidad y las exigencias de la sociedad actual van mucho más allá de unos principios rígidos únicos. Cuando los alumnos se enfrenten a la realidad, se darán cuenta que no todos los clientes van a querer lo mismo que ellos saben hacer, con lo que no quiero dar a entender que siempre hay que llevarle el amén al cliente, sino que debe haber una dialéctica enriquecedora entre el lugar, el contexto, el tipo de edificación, las necesidades estéticas y funcionales del cliente, y por supuesto la experiencia, intuición y sentido crítico del arquitecto, que será el factor determinante que marcará el derrotero de la propuesta a presentar. Continuando con el discurso en análisis, el arq. Piñón se refiere luego al hecho de que las escuelas han difundido la conceptualización de la arquitectura, sosteniendo que “han contribuido de manera definitiva a centrar todo criterio de juicio en la acción determinante del concepto, ante la carencia de criterios formales para actuar”. Dice además que ello ha provocado el “declive de la visualidad” (sic) que considera un

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ámbito privilegiado de la arquitectura y demás artes visuales, lo que aboca inevitablemente a la pérdida de la capacidad para reconocer las cualidades que definen la identidad de la obra, es decir, su calidad artística. Personalmente, creo que el uso y abuso impío de los códigos y cánones de la arquitectura moderna, son quienes podrían causar otro declive de la visualidad, pues la vista y la mente se acostumbrarían solo a ciertas relaciones ortogonales y la predominancia de ciertas formas, dejando lo orgánico y no rígido supeditado a los niveles de terreno (y esto, solo en ocasiones). Por otro lado, la excesiva repetición de estos códigos la lleva a convertirse en una arquitectura de la confusión: si uno ve una construcción de este tipo por fuera, sin ningún conocimiento predeterminado sobre su función, no sabrá a qué se enfrenta, pues no tiene parámetros de referencia: todos los códigos son similares en todas las funciones. Una casa puede ser confundida con un restaurante o con un estudio de abogados. Un edificio de oficinas puede ser un hospital, un edificio multifamiliar o una embajada, por ser todos sus códigos similares y repetitivos. El carácter se ha perdido: la arquitectura se subordina a unas formas únicas que tartamudean confusos monosílabos por su falta de léxico formal.

1. La pureza pero a la vez simplicidad de formas y relaciones volumétricas repetidas en exceso en diferentes tipologías arquitectónicas contribuye a la lectura de un mensaje semiótico confuso. ¿Es una casa, un centro de interpretación o un restaurante? Cualquier respuesta puede ser correcta.

Casa en East Hampton, arq. Angelo Bucci.

Podemos entender a la arquitectura como un lenguaje sólido (1). La semiótica comprende a todos los procesos culturales como procesos de comunicación, y la arquitectura al ser un proceso cultural, es entendida por lo tanto como un proceso de comunicación. Así, las tres dimensiones semióticas de la arquitectura, es decir la pragmática, la sintáctica y la semántica, que estudian las relaciones entre el signo-código-significado y el intérprete-usuarios, presentarán un mensaje semiólógico

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confuso ocasionado por la multiplicidad de posibilidades funcionales que la forma del edificio en mención alberga. La repetición de estos códigos lleva implícita unas fórmulas empleadas por los arquitectos adscritos a ellas, lo que me hace recordar la ironía literaria que hace algún tiempo un perspicaz programador de software desarrolló en una página web: un pequeño programa de broma que prometía hacer millonario a cualquier mortal sin experiencia en la literatura, convirtiéndolo en autor de un best-seller. Esta página web (2) es una crítica mordaz al éxito del cinematográfico libro “El código Da Vinci”, del norteamericano Dan Brown. En ella, se pedía llenar los siguientes campos: un nombre, un apellido y una ciudad. El programa insertado en esta página web tenía una serie de configuraciones sintácticas que alimentadas con las palabras que se había ingresado, y con otras que tenía en una base de datos interna, aleatoriamente arrojaba en menos de cinco segundos, el guión de un best-seller. Si uno ingresaba en los campos pedidos los datos: Guillerno, de Meuron y Barcelona, -como ejemplo-, el programa mostraba:

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La ironía mostraba una ficticia y rimbombante crítica periodística, y una carátula de libro con foto, título y autor. Si uno le daba al botón de actualizar, otro best-seller aparecía:

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2 y 3. Página web con programa para crear best-sellers. Y así, otro y otro con títulos tan divertidos y risibles como La Pirámide del Gorro, Círculos y Ascensores y El Mechero de los Sinarquistas. Lo que quiero poner en el tapete con la payasada de esta página web, es que usando cualquier tipo de códigos preestablecidos a estas alturas se puede crear virtualmente arquitectura, válida funcionalmente desde que alguien puede construirla y habitarla, pero carente de esencia, de sinceridad y de creatividad. Cualquier rato algún gracioso creará un programa en el que se ponga en una librería de objetos unos vanos con un montón de divisiones, concreto expuesto, vidrio y piedra como materiales, así como unas distancias de modulación y el algoritmo para la creación de una cinta infinita. Y luego, pedirá que se introduzcan algunos datos:

Área del terreno (m2) Número de Pisos Localización.

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Se presionará ENTER y... ¿que aparecerá? Arquitectura moderna, al más puro estilo de los grandes maestros. Puede ser bella, sí, racional, también, pero… ¿está viva? ¿Es real o es solo un frío código binario? Estará muerta, porque la creatividad se ha reducido a una serie de fórmulas, que es lo que está pasando con la repetición hasta el cansancio de los mismos códigos. Y este programa fácilmente se convertiría en un applet que sería un boom para I pads, tablets y laptops, ya que los alumnos de arquitectura que descarguen este programa podrán aprobar, con unas excelentes notas ciertos cursos de taller. Y así como el programa creador de best-sellers podrá dar realmente alguna idea para escribir un libro y ganar dinero, algunos arquitectos podrán jugar al diseño con estos programas y ganar dinero vendiendo arquitectura producida por una máquina que solo sabe sumar unos y ceros. Esto constituye un riesgo que está a la vuelta de la esquina. Regresando a la conferencia del arq. Piñón y su particular interpretación del concepto, considero que ha malentendido el tema. El concepto en la enseñanza de la arquitectura implica un nivel no parametrado de pensamiento. Personalmente, lo considero importante pues le da un sentido metafórico a la arquitectura, le insufla vida y poesía.

4. Dominio compositivo a través de un orden regular. Intendencia de Benissa, Arq. Helio Piñón Pallarés.

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Sin embargo, precisemos una consideración: el concepto es un pretexto, es una excusa. Es simplemente un artificio para tener un punto de partida. Es un dedo que señala un camino a seguir; la forma en que se llegue a la meta es la creación del arquitecto. En su argumentación, el arq. Piñón continúa: “Sin una mirada cultivada y sin criterios de juicio no se puede proyectar, en sentido genuino; tan solo se pueden administrar los tópicos de moda que dicte la coyuntura, lo que convierte al arquitecto en un súbdito estético, a merced de las consignas de unos críticos que generalmente “desconocen el fundamento de lo que dicen”. Se va con todo don Helio. No sé qué arquitectura habrá visto, pero el arquitecto no solo ha sido un súbdito estético sino que ha sido a su vez el rey de la estética, desde la época de los griegos. Si alguien me dice “súbdito estético”, es decir, un sirviente de la belleza, yo lo consideraría un halago. Trabajar por la belleza para mí es un honor, al menos desde mi óptica y concepción de la arquitectura. Dice además que las escuelas de arquitectura se han ganado merecidamente la situación subalterna en el proceso de la producción del espacio habitable que tienen en la actualidad, porque por una parte, la mayoría de los que ocupan la docencia de proyectos no saben proyectar ellos mismos, no solo por falta de recursos técnicos, sino, sobre todo, por falta de orientación y criterio (sic). Y para terminar con su mesiánica regañifa a los docentes de arquitectura que no enseñan, piensan ni diseñan como él, explica que su situación les condena a convivir con unas opiniones precarias, basadas en creencias efímeras por naturaleza, que les obligan a cambiar de criterio cada vez que las tendencias de la moda lo determinan. Bien, en esto puede tener razón porque los que siguen a pie juntillas ciertos principios del movimiento moderno no tienen este problema, pues se han quedado congelados en el tiempo; en su caso, su moda arquitectónica no cambia desde 1920. Manifiesta críticamente que el sistema habitual de enseñanza da por sentado que el estudiante ya sabe proyectar desde el principio, pero considera que esto es una ficción profesional: se da un solar y un programa, y se pide proyectar un edificio, luego unos cuantos profesores asistentes se encargan de resolver las dudas que se presenten a cada estudiante, asumiendo una autoridad que no les corresponde en ese juego, pues representan “la arquitectura”. De ese modo, continúa, se pretende garantizar la libertad del estudiante, con la confianza de que ello estimulará su creatividad, sin advertir que, actuando así, se está fomentando la incompetencia y el descaro: en efecto, tal situación favorece la “desvergüenza del farsante que, en muchos casos, no duda en presentar su incompetencia como genialidad”. No sé qué alumnos le habrán tocado a don Helio que han pretendido presentar su incompetencia como genialidad. Menos mal se dio cuenta que son unos “farsantes desvergonzados”: con seguridad, los jaló en taller. Tampoco sé cómo se atreve a mencionar la creatividad, si en su esquema todo está amarrado a fórmulas ya preestablecidas ordenadas sobre parámetros rígidos y

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cuadriculados. ¿Se puede ser creativo así? Si es así, será una creatividad reprimida, restringida a unas formas y relaciones mínimas. Ocurrirá lo que ya ocurre: todo es igual, todos los proyectos se parecen y se quiere seguir repitiendo esto hasta el infinito.

5. Villa Savoye, Poissy. Le Corbusier. 6. Vila para floricultor,Como. Arq.Giuseppe Terragni.

Como docente, no dejan de preocuparme los alumnos del arq. Helio Piñón. No sé si ellos eligen su cátedra o si les es impuesta, sea como sea, me pregunto: ¿y si algún genio revolucionario cae en su clase? ¿Será entendida su visión, su innovación? ¿O será constreñida a la tiranía del cubo y de las ventanas llenas de divisiones moduladas? Esto es un peligro, no en vano Nikola Tesla, -el pionero en la ingeniería eléctrica moderna-, decía que “la universidad pule las piedras pero empaña los diamantes” Espero, por la salud evolutiva de la arquitectura, que las cátedras de todas las universidades sean escogidas por los alumnos para evitar caer en las manos de algún fundamentalista, así el alumno ya sabe lo que le espera al elegir su cátedra. En su conferencia, el arq. Piñón menciona que Le Corbusier repetía: “No hay libertad sin norma”, –a propósito de las condiciones del proyecto-, lo que según su interpretación personal significa que “no es el más libre quien puede escoger entre mil opciones, pero no dispone de un criterio de preferencia, sino aquel que opta entre solo dos, conociendo el sentido de la elección.” Barrunto que el mismo Le Corbusier no compartiría plenamente la interpretación del arq. Piñón. Va a ser necesario hacer una breve revisión de la obra no tan estudiada del maestro, pero no por ello menos importante, para sustentar esta sospecha: Le Corbusier es el arquitecto más importante y trascendente en muchos siglos, y sus propuestas nunca acabaron, aunque llegaron a valiosos lugares comunes. Y él mismo buscó y proyectó en las mil opciones que niega don Helio, por que notó que las formas populares, propias de su entorno que diseñó en sus inicios, debían dejar paso a los nuevos sistemas constructivos y teorías estéticas que el arte moderno de la época empezaba a mostrar. De este modo, empezó a teorizar y compilar los experimentos existentes con los nuevos materiales, hasta sentar los principios de la arquitectura Moderna.

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Le Corbusier jugó con la forma y exploró las innovadoras -en su momento- posibilidades de los nuevos sistemas constructivos basados en la ortogonalidad. Su paso por la pintura le había dado otra perspectiva que influyó en su arquitectura, y así reformuló el sistema de pilares y dinteles y encontró el átomo del modernismo: trabajando con él hizo la casa Dom-ino, la villa Savoye y la villa Shodan, que se sigue replicando sin cambio en los talleres de las escuelas de arquitectura.

7. Villa Shodan, render por ordenardor, Le Corbusier. El manejo compositivo formal que Le Corbusier propone en 1952 para esta villa, se sigue usando

prácticamente sin cambio en las facultades de arquitectura en la actualidad. La vigencia del maestro y su arquitectura es innegable.

Una vez que vio que las posibilidades de las relaciones ortogonales de volúmenes regulares eran limitadas, continuó la búsqueda e hizo bailar al rígido concreto armado. Después de equilibrar las formas puras ortogonales con otras curvas, tanto en planta como en volumen, Le Corbusier manejó la forma y el espacio como si fuese un gran cuadro cubista tridimensional, transformándolo en inmensas esculturas funcionales, como se puede sentir en la Capilla de Notre Dame du Haut, más conocida como Ronchamp. Hacia 1950, Le Corbusier diseña esta capilla, que junto a otros edificios construidos íntegramente en hormigón, definen un giro en su arquitectura, la cual está inmersa en el desarrollo de una intensa poética plástica manifestada en el juego de nuevas relaciones volumétricas. En estos proyectos, Le Corbusier abandona la retórica purista de los planos blancos, asépticos y ascéticos que habían caracterizado su obra anterior, para desarrollar una propuesta sincera en el uso de texturas rugosas y fuertes que le confieren una fuerte materialidad a sus volúmenes. El hormigón "laissez brut" se convierte en adelante el gran protagonista de su arquitectura, dándole a su vez nombre a una nueva tendencia: ha irrumpido el brutalismo. Le Corbusier, que decía que no hay libertad sin norma, busca y encuentra un orden sin norma regular en la composición de los vanos avitralados de Ronchamp. Siempre pionero y abierto a nuevas propuestas estéticas, desarrolló en esta capilla aberturas

http://www.greatbuildings.com/buildings/Notre_Dame_du_Haut.html

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que si bien mostraban una apariencia ortogonal en el exterior e interior, presentaban una forma tronco-piramidal irregular en el espesor del muro, con lo que se introducía vectores angulares en el espacio. Estas aberturas, dispuestas de una manera que parecería –sin serlo- aleatoria, generan una composición armónica y neoplasticista, llena de armonía que permite resaltar el ingreso de la luz, tamizada y coloreada por vitrales también neoplasticistas de colores primarios. El hecho de repetir códigos formales a diferente escala –en este caso, la composición neoplasticista en el paño y a su vez dentro de éste-, no es otra cosa que composición fractal, con lo que el maestro demuestra una vez más su innegable labor de pionero. |

8. Capilla de Notre Dame du Haut, también conocida como Ronchamp, Le Corbusier., 1950.

http://www.greatbuildings.com/buildings/Notre_Dame_du_Haut.html

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La vigencia de sus ideas, se trasluce además en el tratamiento asimétrico y libre de las formas aparentemente aleatorias tan en uso en la arquitectura contemporánea, Otro encargo desarrollado hacia 1957 en el que Le Corbusier sigue explotando sus nuevas búsquedas es el Convento Sainte Marie de la Tourette, trabajado también bajo estos nuevos criterios, que conviven con vanos de formas circulares que aparecen cenitalmente para convertirse en unas impactantes fuentes de luminosidad. En el diseño de la fachada, influyó decisivamente el arquitecto y compositor griego Iannis Xenakis, quien empleando el concepto del Modulor, consiguió un efecto asimétrico gracias a una progresión de rectángulos de diferentes anchos, buscando la abstracción a partir de la línea recta y la repetición asimétrica. A Le Corbusier le agradó la idea y el resultado, que agregaba un componente nuevo a su arquitectura, y que no era otra cosa que una continuación de su propia búsqueda estética.

9. Aberturas cenitales en el convento La Torette, Le Corbusier, 1957.

10. Vanos asimétricos en el convento La Torette, Le Corbusier, 1957.

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El hecho de aceptar estas colaboraciones es también un ejemplo de la tolerancia del maestro y su apertura a nuevas ideas, dándole además el crédito del caso a su amigo, llegando incluso a mencionar la obra como “el convento de Xenakis”.

Pese a no descuidar del todo su producción ortogonal, Le Corbusier siguió innovando y experimentando con líneas curvas y parábolas, en un franco acercamiento a la geometría no euclidiana, terror del racionalismo y de los fundamentalistas. La escuela brasilera entendió mejor el legado. Oscar Niemeyer exploró la curva, que no es más que una metáfora de la sensualidad de Brasil. No es posible imaginar a Brasil con solo cubos y paralelepídeos. Como un precursor de los soportes que luego emplearía Santiago Calatrava, Niemeyer con solo una pieza repetida 16 veces construyó una catedral, y desrigidizando también las columnas del Palacio de la Alborada y convirtiéndolas en esculturas estructurales ¿No es precisamente esto lo que eleva a la construcción a la categoría de arte, dándole el nombre de arquitectura?

11. Catedral de Brasilia, Oscar Niemeyer. Al respecto, el maestro brasilero dice: “No es el ángulo recto lo que me atrae, ni la línea recta, dura, inflexible,

creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual, la curva que encuentro en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos,

en las olas del mar, en el cuerpo de la mujer preferida. De curvas está hecho todo el universo, el universo curvo de Einstein.”

La búsqueda de Le Corbusier no cesaba. Entendiendo con una gran visión de futuro la necesaria interrelación de la arquitectura con las disciplinas técnicas y artísticas, Le Corbusier empezó a experimentar con música aleatoria que generaba a su vez patrones experimentales de orden compositivo en la arquitectura.

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Un buen ejemplo de esta búsqueda es el pabellón Philips, construcción efímera diseñada para la Exposición universal de Bruselas de 1958 que nuevamente contó con el aporte de Iannis Xenakis. Ya en su época, el edificio alcanzó notoriedad por la radicalidad de su planteamiento y por la intensa fusión artística entre arquitectura, imagen y sonido, despertando, -como toda innovación- grandes elogios aunque también las infaltables críticas. Este pabellón es una composición que desarrolla la idea de generar superficies curvas a partir de líneas rectas, estando inspirada en una composición musical experimental del propio Xenaquis titulada "Metastasis", estrenada en 1955. El pabellón Philips es una composición asimétrica formada por 9 paraboloides hiperbólicos, conformados mediante piezas rectas de hormigón prefabricado, sustentados por cables tensores por ambas caras. Las paredes interiores estaban recubiertas de amianto para potenciar la sensación acústica.

12. Pabellón Philips, Paraboloides hiperbólicos de hormigón desarrollados por Le Corbusier y Iannis Xenaquis en 1958.

El desarrollo del espectáculo llevaba conceptos, fotografías, proyecciones y música experimental compuesta por Xanaquis y el reconocido Edgar Varèse. Los primeros crearon la banda sonora y Le Corbusier se encargó de la parte visual. En el interior, su obra conjunta denominada Poème électronique resumía lo que ocurría en el pabellón Philips: Arte –arquitectura- y tecnología. ¿Por qué se extiende la revisión de la obra de Le Corbusier en este ensayo? Básicamente para hacer notar que el movimiento moderno va mucho más allá de las formas ortogonales básicas. La figura más trascendente del mismo, el gestor de los principios fundamentales demuestra con su evolución que la arquitectura está muy

http://es.wikipedia.org/wiki/Exposici%C3%B3n_General_de_primera_categor%C3%ADa_de_Bruselas_(1958)

http://es.wikipedia.org/wiki/Iannis_Xenakis

http://es.wikipedia.org/wiki/Paraboloide_hiperb%C3%B3lico

http://es.wikipedia.org/wiki/Hormig%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Amianto

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ligada no solo al arte, sino al manejo espacial y contextual, a su tiempo, a los nuevos sistemas constructivos, a la tecnología, y también a las nuevas formas. Continuando con el Pabellón Philips, las imágenes proyectadas en las superficies curvadas de las paredes de este edificio son predecesoras de los Imax, mientras que los sonidos que provenían de 400 altavoces distribuidos alrededor del público, emitidos por una grabación multipista hacía que los visitantes experimentaran una verdadera sensación tridimensional –espacial- del sonido y se vieran envueltos en él. Esto, que hoy disfrutamos en casi cualquier sala de cine e incluso en nuestras casas, era en 1958 una pequeña muestra de lo que sería el futuro.

13. Esquema de las rutas sonoras tridimensionales, tal y como las dibujó Xenakis a indicación de Varèse, para que Le Corbusier y los ingenieros de sonido

desarrollen los revestimientos acústicos y los sistemas de sonido necesarios para lograr los efectos sensoriales previstos.

Tanto en el pabellón Philips como en los paneles ondulatorios de vidrio presentes a lo largo de las fachadas Este y Oeste de la Casa de la Cultura de Firminy, el trabajo conjunto de Le Corbusier con Yannis Xenakis entremezcla los colores, proporciones y medidas, siguiendo patrones tanto musicales como arquitectónicos. En la Casa de la Cultura de Firminy, iniciada en 1961, Le Corbusier se animó a desarrollar planos inclinados. Pese a su riqueza formal, esta arquitectura expresa los principios básicos de la arquitectura moderna trazados por su fundador décadas atrás. De este modo, ventanas corridas, pilotis, fachada y planta libre se aprecian

claramente en esta obra.

http://www.flickr.com/photos/7191843@N02/478330248/

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Recientemente, se ha inaugurado una obra que Le Corbusier dejó en planos. En ella, se puede apreciar su continua búsqueda formal, expresada en elegantes formas curvas presentes en una capilla y un estadio, cuyas tribunas resuelve innovadoramente también en forma curva.

15. Capilla y estadio con tribunas curvas en Firminy, Le Corbusier. 16. Detalle superior de la capilla.

14. Casa de la Cultura, Firminy. Le Corbusier. Los principios fundamentales

de la arquitectura moderna pueden apreciarse con claridad también en esta

obra

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Mostrando estas obras, se insiste en que el legado y búsqueda final del principal pionero del modernismo es olvidado o relegado. Pareciese como algunas tendencias al interior del movimiento moderno han resumido a éste con la premisa planteada por otro gran maestro: Mies van der Rohe pregona “Menos es más” Nadie puede negar lo impactante de esta frase, su eufonía y complejidad, así como su paradójica semántica, que lamentablemente ha degenerado en la tiranía de la forma mínima. En función a esta frase se ha discutido y se seguirá discutiendo, lo que también nos muestra su importancia y trascendencia. El movimiento moderno es tan amplio y rico que no puede ser supeditado a pocas formas y fórmulas, como al parecer considera con sus propias palabras el arq. Piñón, quien en su ensayo continúa imprecando ahora sobre los docentes que no se limitan a enseñar parámetros ortogonales, considerando que ejercen una “docencia espontaneísta que acaba convirtiéndose en una suerte de pantomima de la creatividad que aboca a la innovación y el espectáculo”. Nos dice el arq. Piñón, no carente de razón, que la antigua gloria de las escuelas de arquitectura se ha perdido, ya que no son representativas en la construcción de las ciudades. Sin embargo, luego sostiene que al notar este hecho, los arquitectos más “desinhibidos”, para evitar sentir lo que él llama “los dolores del repliegue”, están en complicidad con una “crítica entregada”, habiendo “sustituido el objetivo del orden por la celebración de la sorpresa”, es decir, consumando la renuncia a la calidad a favor de la innovación, a la que califica como uno de los fetiches más burdos del consumismo mercantil. No contento con apocar a los docentes, arremete ahora contra los alumnos, diciendo que las escuelas de arquitectura se han convertido en la práctica, en guarderías de jóvenes de edades comprendidas entre los 18 y los 25 años, fascinados por un presente “creativo”, en espera de un futuro como “estrellas” con una popularidad comparable a la de un deportista o un cantante. Y luego, para que no quede ninguna duda de lo rígido de su posición, el mismo arquitecto dice “No comparto la falsa tolerancia con que se presentan ciertos espíritus volátiles que, en realidad, trata de encubrir una desorientación que aboca al relativismo más estéril, tan frecuente en nuestras escuelas”. Cabe recordar aquí que en su libro publicado con el nombre de “Teoría del Diseño” el arq. Piñón se refiere a los que trabajan formas diferentes a las que él emplea como “atrevidos” y “mediáticos”, analizándolos sicológicamente y sosteniendo que estos últimos son “gente insegura, con tendencia al infantilismo y con la autoestima por los suelos”. (3) Espero no ofender ni al arq. Piñón ni a sus seguidores con lo que pienso, pero este tipo de afirmaciones ya no deben ser estudiadas por la crítica arquitectónica pues pertenecen al campo de la siquiatría. Esto que hemos leído, en términos sencillos se conoce como fundamentalismo (4), y quienes lo pregonan reciben el epíteto de fundamentalistas.

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El problema de los fundamentalistas en la arquitectura, al margen de la corriente, estilo o movimiento al que se consideren adscritos, -porque hay de todo tipo-, es que todo su mundo gira en torno a algunos principios, que asumen como únicos y que los

hacen creerse dueños de la verdad absoluta, no mirando –literalmente- más allá de cuatro paredes. Por otro lado, muestran una ceguera selectiva porque que están encasillados con sólo ciertos principios-códigos-formas-teorías con las cuales creen que todo está dicho y no hay más allá en la arquitectura y no ven o recogen ejemplos importantes de algunos de sus grandes mentores, que sabiamente evolucionan sobre sus propias teorías. Esto es lo que en lenguaje común se denomina “más papista que el Papa”. Volvamos al discurso del arquitecto Piñón, quien ya para culminar su alocución presenta varias propuestas. La primera, pretende contraponer frente a lo que él llama la “arquitectura del espectáculo”, una arquitectura que sea una “representación de la construcción”. ¿Qué es un espectáculo? Es tanto una función pública celebrada en un edificio, como un hecho que llama notoriamente la atención. Pregunto: ¿Hay algo malo en que la arquitectura sea un espectáculo? ¿Hay algo malo en que despierte emociones, sensaciones, y el ser humano se quede absorto contemplándola? Es muy relativo. Estar sentado en los guijarros del estanque, frente a la Fuente de los Amantes de Luis Barragán fue para mí algo inolvidable: el agua cayendo de esa viga en U elevada fue un espectáculo tan simple y complejo que todos deberíamos experimentar.

17. Fuente de los Amantes, Atizapán, México. Arq. Luis Barragán.

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Y ese espectáculo se convirtió casi una meditación, fue tan o más profundo que una oración. Fue mágico poder experimentar los espacios indecibles, que mencionaba el

arquitecto chileno Enrique Brown justo refiriéndose a la obra de Barragán, y que fueron precisamente mi motivación literaria para viajar exclusivamente a la zona donde se encuentra esta obra, a vivir existencialmente esa emoción estética que solo el espacio y la escala real pueden dar. Estas experiencias jamás las podremos encontrar en el mejor libro ni en la más nítida proyección. Tienen que experimentarse en el lugar. Del mismo modo, las obras de Zaha Hadid o de Renzo Piano –como ejemplo -despiertan emociones estéticas profundas. Si alguien las llama “arquitectura del espectáculo”, me parece bien, es más, es genial que así lo sean. Si no, la ciudad sería muy, muy aburrida viendo solo cubos por todo lados. Por otro lado, si se reduce a la arquitectura a una “representación de la construcción”, ¿qué nos diferenciará entonces de los ingenieros civiles? Porque lo que ellos hacen, básicamente son construcciones ortogonales. Siendo así ¿Por qué no llamarlos entonces arquitectos? La segunda propuesta del arq. Piñón es musical: expresa su preocupación por que no le parece sensato que el dinero, público o privado, haya de financiar la “simple expresión del estado de ánimo de algunos arquitectos particularmente narcisistas”; para esos “desfogues” los invita a hacer rock and roll comprándose una guitarra. Puede parecer broma, no lo es. ¡Es real su invitación a comprar una guitarra! En primer lugar, quien tiene dinero privado puede hacer lo que su albedrío le dicte, nadie puede ordenarle cómo gastarlo o en que estilo construir. Es triste pero es así de simple. En segundo lugar, el estado no tiene un estilo arquitectónico determinado. Es democrático. No estamos en una dictadura, como cuando el brutalismo se convirtió en el Perú, -en tiempos de un gobernante de facto-, en el símbolo de los edificios estatales del gobierno militar. Discrepo plenamente con este punto. Es más, los funcionarios del estado deberían promover una mayor apertura en términos estilísticos, eso sí, debidamente asesorados por un equipo multipartidario liderado por arquitectos no parametrados, para no hacer de la ciudad un circo, pero permitiendo planificadamente todo tipo de arquitectura. Tomemos por poner un ejemplo conocido el caso de Bilbao: el ayuntamiento de Bilbao solicitó en 1998 la creación del museo a Gehry. Luego de su construcción, un estudio al 2010 arrojó que el Museo Guggenheim ha supuesto 193.228.895 euros de PIB, y unos ingresos adicionales no esperados para las Haciendas Públicas Vascas de26.315.843 euros .

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Así mismo, un informe reciente muestra que ha contribuido con la generación y mantenimiento de 3.853 empleos.(5) Las visitas a turísticas a Bilbao se decuplicaron. ¿Alguien podría decir que esto no es un éxito a tomar en cuenta para las municipalidades y gobiernos regionales? Si tuvieran la suficiente visión, invertirían en este tipo de arquitectura. ¿Es arquitectura del espectáculo? Lo sea o no lo sea, no importa, lo que importa es el resultado y el bien social que genera, así como los sentimientos de identificación –le pese a quien le pese- que una infraestructura cultural de esta trascendencia ha significado para los bilbaínos y españoles en general.

18. Museo Guggenhein de Frank Gehry en Bilbao: ¿Arquitectura del espectáculo o arquitectura espectacular?

¿Alguna arquitectura ortogonal ha logrado un mérito como este? No. No es que sea mala, no es que no sea bella. Se puede especular por qué: Al ser una arquitectura de formas regulares, se vuelve predecible. No hay mayor sorpresa en el exterior ni en el interior. Es estática, y al emplear las mismas formas, se vuelve repetitiva. Es armónica y compositiva pero no es cálida, no genera identificación ni sensación de pertenencia. Sirve para desarrollar una función primaria, no es para emocionarse y sentir. Es para guarecerse de los elementos y para ver, pero es fría para vivir. Zaha Hadid estuvo frustrada muchos años cuando su visionario desarrollo formal no podía ser construido. Se adelantó a su época y a su técnica. Pero pronto la técnica la alcanzó, y gracias a nuevo software, nueva tecnología y nuevos materiales se pudo construir su mundo de formas. Ahora, con decenas de proyectos en proceso y un Pritzker en su haber, solo está esperando que se concluyan sus proyectos que

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crearán nuevos referentes de la identidad de muchas ciudades, y con toda seguridad generarán millones de dólares en ingresos para las mismas. Por lo tanto, repito mi discrepancia con este segundo punto. Personalmente, no me imagino en una ciudad de cubos, sentiría que habito en un Tetris tridimensional, robotizado, binario; así como tampoco me imagino en una ciudad enteramente curvilínea, como si fuese un universo celular. Prefiero y propugno una ciudad viva, para el ser humano, llena de aromas, sensualidad, y de belleza dada por el equilibrio de las formas, empleadas adecuadamente de acuerdo a su escala. En los puntos siguientes, el arq. Piñón desarrolla su punto de vista sobre los sistemas de relaciones entre elementos cuya consistencia se relaciona con la universalidad de los criterios en que se basa, limitando al entendimiento de la arquitectura como “material de proyecto”. Estos puntos arrojan luces sobre el tema. La construcción prima en la concepción de Piñón sobre la arquitectura. Es su punto de vista, el cual respeto como todas sus otras ideas, aunque tampoco necesariamente comparto. Culmina diciendo que sus palabras “no se deben a la presión de un impulso doctrinario congénito, ni a un exceso de confianza en su capacidad de convencer”. Dice: “Mis ideas son una realidad que conozco a través de mi experiencia personal, no por meras hipótesis o consignas aprendidas en los libros. No se trata de simples conjeturas, sino de modos de proceder verificados ampliamente, tanto en la práctica del proyecto como en la docencia”. Estoy seguro que el arq. Helio Piñón es un gran arquitecto y un gran docente. Su arquitectura es sobria, es elegante, es funcional y también impacta en cierta forma. Algunas de sus composiciones arquitectónicas podrían alcanzar la suficiencia estética de un Mondrián o un Vantongerloo. Sin embargo, como arquitecto y docente no puedo decir nada frente a su autosuficiencia, pero si puedo opinar sobre su intención de querer que todo el mundo baile y diseñe a su ritmo y estilo. Negar la arquitectura moderna, su importancia y su relevancia es un despropósito que ningún arquitecto cuerdo podría cometer. Del mismo modo, negar la arquitectura contemporánea es negar el progreso y asesinar la creatividad: estamos repitiendo básicamente sin cambio lo que Mies van de Rohe, Le Corbusier y otros maestros ya hicieron hace aproximadamente un siglo. ¡Es lo mismo! La repetición excesiva de lo mismo ha hecho que la arquitectura pierda su condición artística: ya no emociona, no sorprende, no trasmite sensaciones estéticas porque tenemos demasiados referentes similares que empezarán a confundirnos tarde o temprano sobre los edificios que conocemos. La arquitectura no puede negar al arte ni querer, por facilismo, escapar a él, diciendo que el arte es cuestión de músicos, pintores y escultores. Uno de los pioneros del modernismo, Adolf Loos dice que la única arquitectura que pertenece al campo del arte es el monumento funerario y el monumento conmemorativo, y todo lo que sirve para un fin –como la arquitectura- debe quedar excluido del campo del arte. (6)

http://es.wikipedia.org/wiki/Georges_Vantongerloo

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Esta afirmación de don Adolf muestra un fundamentalismo similar en su campo al de su funesto tocayo, y es equívoca por dos motivos: el primero, porque hay excelentes ejemplos de arquitectura -de casas, edificios, estadios, etc.-, en todos y cada uno de los estilos, y en ellos hay COMPOSICIÓN. El segundo, porque esta composición genera SENSACIONES ESTÉTICAS. La conjunción de estos dos factores inmediatamente las eleva a la categoría de arte. Como son arquitectura, sirven y como también son arte, gustan. Diversos autores, artistas y pensadores han percibido a su manera la relación del arte con la arquitectura a lo largo de la historia: Auguste Renoir decía que la arquitectura moderna es, en términos generales, el enemigo más grande del arte. Frase lapidaria, que sin embargo no comparto en su plenitud. Robert Venturi también manifestaba sus reparos al respecto. Contraponiéndose a la frase de Mies van der Rohe, y llenándola de nuevos significados, proclamaba “Más no es menos”. (7) La intención de este ensayo no es menospreciar los logros de la arquitectura moderna. Sería insensato tal despropósito. Los logros y principios de la arquitectura moderna deben enseñarse en las universidades, inclusive en el mismo colegio. Sin embargo, no debe ser lo único que se estudia: hay más, mucho más, y vendrá más todavía. La intención de este ensayo sí es, por otro lado, desmitificar ciertos cánones y mostrar que no hay una fórmula única para la arquitectura como en algunos casos se enseña: todas las propuestas son válidas, siempre y cuando sean correctamente sustentadas en los ejes estructurales de la identidad arquitectónica: su coherencia con su espacio y su tiempo. Un alumno –y más un docente- que no entienda esto, está desfasado de su lugar y su tiempo. Es un arquitecto moderno, más no contemporáneo. Y debemos ser arquitectos contemporáneos, lo cual es una situación lógica dado el espacio-tiempo histórico en el que vivimos y trabajamos. Si no estamos perdidos en la historia. Aunque con algunas excepciones, considero que los alumnos universitarios no son los habitantes de una guardería para niños de 18 a 25 años. Son seres pensantes que no deben ser parametrados por ciertos dogmas que si bien están vigentes, no son la única alternativa a la práctica arquitectónica, porque si no, otro riesgo aparece: estar viviendo al igual que los niños pequeños, en el corral mental de una guardería arquitectónica. Un gran ejemplo es el arquitecto Carlos Ferrater, quien en su estudio de arquitectura ha desarrollado una profusa búsqueda que sin alejarlo de los principios fundamentales del movimiento moderno, investiga y desarrolla también nuevas posibilidades estilísticas formales, espaciales y tecnológicas con una arquitectura decididamente contemporánea. El éxito de sus propuestas no está en una forma única, sino en una serie de factores analizados coherentemente para elegir la mejor propuesta.

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Son conocidas las estructuras minimalistas de Ferrater. Grandes volúmenes puristas, alterados solo por la ortogonalidad de la modulación estructural o de los materiales, han sido mucho tiempo una marca que distinguió su arquitectura. Sin embargo, esta arquitectura no negó si no que aceptó y adaptó nuevas propuestas y premisas, que si bien no encajaban en los fundamentos lecorbuserianos de la arquitectura moderna, sí eran coherentes con su lugar y su época.

19. Proyectos varios, Arq. Carlos Ferrater. Evolución formal en la obra de un arquitecto.

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20. Proyectos varios, Arq. Carlos Ferrater. Formas sinuosas en el Paseo Marítimo de Benidorm, España.

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2.

Una vez presentados estos ejemplos, solo me resta proponer algunas reflexiones sobre los alumnos y los docentes, que la interrelación con ambos durante varios años me ha hecho resumir en los siguientes puntos.

El alumno debe ser un ser pensante, cuestionador, que no debe tener miedo de preguntar, y de volver a preguntar. Debe argumentar, pero siempre bajo las luces de la lógica y el conocimiento.

El alumno debe pensar y no permitir que le den papilla arquitectónica lista para

tragar. Debe tener muy presente el pensamiento de Rem Koolhaas: “Si uno no cambia, no evoluciona y termina por dejar de pensar”. Koolhaas, al igual que Ferrater, fueron arquitectos formados en el modernismo, pero coherentes con su lugar y su época lo usaron hasta encontrar caminos más ricos, complejos y vitales, que ahora enmarcan su obra arquitectónica.

El alumno debe hurgar en la realidad, sin cerrar los ojos a ella, y así podrá

comprender que es una insensatez creer que sólo un estilo salvará al mundo. Por más que abra al salir de la Universidad una oficina de arquitectura con una única línea de diseño y que se dé el lujo de despachar a los clientes que desean otro tipo de arquitectura, las situaciones que enfrentará en la vida profesional serán muy distintas a lo que tenía preconcebido. Corren el riesgo de enfrentar una realidad muy diferente y no estar preparados para ella.

El alumno debe buscar y no dejar de buscar. Y si cree que encontró el final de

la búsqueda, debe empezar a considerarse muerto. Su ejemplo máximo podría ser Le Corbusier: vital, complejo, incluso podría parecer dual y sofista a veces, pero si se lo analiza es totalmente coherente en su genialidad en términos generales. Le Corbusier, más que un arquitecto moderno, es un arquitecto contemporáneo, pues sus características de búsqueda y sus últimos proyectos no ortogonales lo mantienen vigente tanto en el pasado como en el presente. Imaginemos ¿qué no hubiera hecho con la tecnología de hoy en día?

El alumno de arquitectura debe ser un ser enterado, conocedor de su historia y

su espacio –tiempo. Debe conocer las diversas propuestas de los arquitectos trascendentes no solo formalmente, y apreciarlas con objetividad y sin condicionamientos; no para copiarlas, sino para entenderlas y aplicarlas, y si es conveniente replicarlas y/o reinterpretarlas en su quehacer proyectual.

El alumno no debe ser un timorato haragán buscando la seguridad y la

comodidad de una forma que no tiene pierde: pierde al solo conocer la punta

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del iceberg. El alumno no debe ser un cerebro muerto encerrado en una caja, sino una mente pensante, inquisitiva, sensual, libre, cambiante, que busque las sensaciones y las emociones, que prefiera Eros a Thanatos.

El alumno debe huir del facilismo, así como del programa de dibujo pero no del

programa de diseño. Debe correrse de las dos dimensiones y trabajar en el espacio, ya que somos seres espaciales, que no habitamos dos sino tres dimensiones. Y dentro de los programas de diseño en el espacio, debe buscar los programas completos diseñados por y para profesionales, no los programas que también se enseñan a párvulos en guarderías y colegios de primaria.

El alumno no debe considerarse un guardián de la Sagrada Orden del Cubo

Eterno, ni un iniciado poseedor de los Secretos de la Curva Divina. Debe buscar un equilibrio coherente con los múltiples factores que tanto la ejercitación académica como la praxis profesional presentan en la realidad.

El alumno no debe ser un fundamentalista: así como no debe sacar frases

célebres fuera de contexto sin entenderlas en su totalidad, debe conocer también aquello que se contrapone a sus creencias, y enfrentarse a esto con imparcialidad y vacuidad; no con condicionamientos previos, sino vacío de ellos.

El alumno de arquitectura deberá entender que más de las ¾ partes de lo que

necesita conocer para enfrentar con éxito la praxis de la profesión no se lo dará la universidad ni sus docentes favoritos: se lo dará la realidad, la búsqueda y no la certeza, el libro completo y no solo las fotos que lo ilustran. Se lo dará la observación desprejuiciada pero crítica, y se lo dará también los viajes de estudio que se convierten en placer y viceversa, por que el estudio no debe ser una carga, sino una pasión y un motor que motive los pasos del futuro arquitecto.

El alumno deberá concientizarse del poder que tiene: mueve líneas en un

plano y genera espacios para el ser humano; no en vano las antiguas sociedades herméticas llamaban a Dios el Gran Arquitecto del Universo: ellos comprendieron que ser arquitecto es ser un pequeño Dios, creador de formas y de espacios, pero sobre todo de confort y de belleza; la arquitectura no es un lujo, es una necesidad humana, y el confort y la belleza son necesidades cuasi-espirituales humanas tan importantes como las necesidades primarias.

Y el alumno de arquitectura deberá estar humildemente orgulloso de en un

futuro cercano poder ser llamado “arquitecto”: debe comprender que es una bendición poder laborar en una profesión creativa, no destructiva, que busca y encuentra la belleza, el confort, y principalmente la mejora de la sociedad y de las actividades del hombre.

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Para culminar, algunas reflexiones sobre el docente de las facultades de arquitectura:

El docente deberá ser un índice de biblioteca y no un libro, una enciclopedia y no un catecismo.

El docente deberá conocer y buscar conocer in situ aquello que enseña:

deberá esforzarse en conocer existencialmente tanto la arquitectura que prefiere así como la que no lo motiva, para validar desde su experiencia espacial, estética, cinética y funcional, su comprensión o no comprensión de la misma.

El docente deberá ser un guía y no una grabadora de programas

preconcebidos. Si bien su práctica y convencimiento pueden adscribirlo a un estilo o movimiento determinado, debe ser lo suficientemente sincero para reconocer que esa es su elección y no el único camino a seguir, debiendo aceptar y valorar los logros de todo tipo de arquitectura.

El docente deberá promover la duda y no la certeza; la búsqueda y no la

seguridad de la fórmula. Es un riesgo y una responsabilidad muy grande la que asume un docente al enseñar sólo un estilo o movimiento a los alumnos: se los arma con una espada pero no se les da escudo. Y la realidad actual –al menos en muchos países latinoamericanos, para los cuales fundamentalmente está dedicado este ensayo- , no requiere solo un tipo de arquitectura.

El docente debe estar renovado mental e intelectualmente de modo constante.

Debe entender que su experiencia y sus conocimientos académicos tienen un límite, por lo que debe ser también un alumno constante en conocimiento y producción. Sólo esto lo convertirá en un maestro, como Le Corbusier, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Carlos Ferrater, Paulo Mendes da Rocha, Peter Zumthor y tantos otros buenos ejemplos de arquitectos y docentes.

El docente deberá conocer y respetar la arquitectura de todas las épocas,

entendiéndola objetivamente. Deberá ser coherente en su labor como docente y como profesional, pues su obra deberá ser quien hable por él: no hay mejor predicador que Fray Ejemplo.

El docente debe huir del facilismo de ser “buena gente”, al no exigir lo

necesario al alumno, debiendo también evitar el otro facilismo de pedir trabajos repetitivos que hacen que el taller de diseño se convierta en un taller de maquetería.

El docente deberá ser humilde y no pedante, reconociendo que la búsqueda no

acaba. A mayor sabiduría, corresponderá mayor comprensión de sus limitaciones. El arquitecto podrá ser un reflejo de Dios, pero el docente no lo es: sólo es una mano que acompaña en la travesía y señala los múltiples derroteros, sin apegos, sin predilecciones, pero agradecido también de la oportunidad que tiene de ser un maestro, un amigo y un guía.

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Todas estas reflexiones no tienen el ánimo de ofender a nadie, ni negar ningún tipo de esfuerzo o arquitectura, solo pretenden poner las cosas en un equilibrio democrático desde un punto de vista crítico y personal. Si alguien se ha sentido ofendido o mencionado, las disculpas están hechas: la única intención es mostrar una visión personal del trinomio alumno-docente-arquitectura. No quiero que se crea –como en alguna conversación alguien deslizó- que soy un grinch anti-modernista, un hereje que dispara vehementemente flechas de razón a los dioses y semidioses de un Olimpo arquitectónico antiguo, o un ser de formas ameboides empeñado en una guerra sin cuartel contra sus enemigos los cubos. Solo pongo en frente de docentes y alumnos –ya que no veo que alguien se anime a hacerlo con cierta claridad- , diversas realidades que estamos viviendo, y una visión particular del asunto. Tampoco pretendo presentar a la arquitectura deconstructivista o a la paramétrica como la solución y el camino a seguir, ensalzando las virtudes de sus propuestas estéticas y tecnológicas. La intención es simplemente presentar este abanico de posibilidades del modo más objetivo posible, sin negar ni elogiar sus desaciertos y aciertos respectivos.

21. Museo de Arte Moderno Gerardo Chávez y detalle de Casa PV, Trujiilo-Perú. Arq. Guillermo Morales García.

Personalmente, también empleo en varios de mis diseños los componentes fundamentales del movimiento moderno. He hecho –y hago muchas veces- arquitectura netamente moderna, matizada con tintes contemporáneos básicamente por la elección de algunos materiales, sistemas y tecnologías. No niego ni reniego de la arquitectura moderna, ya que es de hecho la principal opción en nuestras ciudades, pues su vigencia y casi estandarización la hace asequible y más fácil de realizar aún que otros tipos de arquitectura. Sin embargo, no desprecio sino valoro en toda su complejidad y multiplicidad de expresiones a la nueva arquitectura. Y le doy la bienvenida, y también me adscribo a ella. El futuro está al frente, ya estamos en él, y no podemos ser tan infantiles de cerrar los ojos y negarlo.

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Notas:

(1) Introducción a la semiótica de la Arquitectura, Guillermo Morales García, Trujillo 2011.

(2) Si quieren divertirse un rato, entren a http://probar.blogspot.com

(3) Teoría del Proyecto. Helio Piñón, Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona.

(4) El fundamentalismo se manifiesta notoriamente cuando se crea un mundo propio sobre la base de unas

ideas preconcebidas, lo que deviene en delirio. Grühle dice que el delirio es psicológicamente

incomprensible. Lo retoma Jaspers en su Psicopatología General. Es decir, si nos ponemos en el lugar del

delirante, jamás podremos pensar igual que él. ¿Por qué? Porque tenemos una estructuración definida, un

plano del mundo distinto, y por lo tanto no podemos encajar en su sistema de pensamiento. Esto explica

porque muchas veces, por más esfuerzos que hacemos, no entendemos a quienes creen religiosamente en

un dogma que no compartimos.

(5) Impacto de las actividades delMuseo Guggenheim Bilbaoen la economía del País Vasco en el año 2010– Ayuntamiento de Bilbao. http://www.guggenheim-bilbao.es/uploads/area_prensa/notas/es/Impac_econ_ESP_2010.PDF (6) Adolf Loos. Architektur, 1910.

(7) “Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar la contradicción y la

complejidad, defiendo tanto la vitalidad como la validez. Los arquitectos no pueden permitir ser intimidados

por el lenguaje puritano moral de la arquitectura moderna. Prefiero los elementos híbridos a los puros, los

comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos,… los redundantes a los sencillos, los

reminiscentes -que a la vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Acepto la

falta de lógica y proclamo la dualidad. Defiendo la riqueza de significados a la claridad de significados… una

arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir necesariamente al conjunto, su verdad

debe de estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez

de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.” Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert

Venturi, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, 9° ed.

Créditos fotográficos:

A excepción de las fotos 5, 17 y 21, tomadas por el autor, las otras fotografías han sido tomadas de las siguientes páginas web y blogs de arquitectura: http://iaakuza.blogspot.com http://cavicaplace.blogspot.com/ http://photos.creafrance.org/petitesregions/franche-comte/pays-de-lure/9_ronchamp.jpg http://madrid2008-09.blogspot.com http://agrega.educacion.es http://apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com http://experimentourbano.blogspot.com http://www.retroklang.com http://www.ferrater.com

GMMG – Trujillo, Perú 2012 - http://arquitecturbanismo.blogspot.com/

http://probar.blogspot.com/

http://www.guggenheim-bilbao.es/uploads/area_prensa/notas/es/Impac_econ_ESP_2010.PDF

http://cavicaplace.blogspot.com/

http://agrega.educacion.es/

http://apuntesdearquitecturadigital.blogspot.com/2011/05/oscar-niemeyer-el-maestro-de-las-curvas.html

http://experimentourbano.blogspot.com/

http://www.retroklang.com/

reflexiones sobre la ensenanza de la arquitectura gmmg 2012

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