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INTRODUCCIÓN A LAS PROBLEMÁTICAS DEL TEXTO Y EL DISCURSO

0. La teoría clásica de la comunicación

Es propósito de este “capítulo cero” volver a poner en primer plano la teoría clásica de la comunicación, que fue definida, sobre todo, a partir de los aportes de Roman Jakobson, ya que, a partir del primer capítulo de esta Introducción, se pondrá en discusión desde las perspectivas de las diferentes corrientes lingüísticas que, avanzado el siglo XX, instalaron una nueva manera de leer los productos de los intercambios comunicativos.

La fuente bibliográfica seleccionada para la inclusión del panorama teórico de este paradigma clásico ha sido el libro Fundamentos de Lingüística para maestros y estudiantes del magisterio, del profesor Domingo Tavarone. Lo que continúa es la transcripción de su apertura a las problemáticas lingüísticas con la explicación de esta teoría.

1. Teoría de la información

1. 1. Diálogo y difusión

Una lengua, un idioma, es fundamentalmente un medio de comunicación, sin duda el más importante y universal que dispone el ser humano. No obstante, no es el único; el hombre conoce otros medios, como la pintura, la escultura, la música, la fotografía – esto es, las artes en general –, el lenguaje gestual, el sistema de señales marinas, los semáforos…

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Pero, de todos ellos, el lenguaje verbal –que llamaremos más propiamente el lenguaje articulado – es el más universal; si tenemos en cuenta la totalidad de los hombres que habitan nuestro planeta, muchos son incapaces de comunicarse por otro medio que no sea el lenguaje articulado; incluso podemos concebir culturas enteras que desconozcan uno de los medios arriba enumerados (los pueblos antiguos y muchos que hoy viven en estado primitivo desconocieron y desconocen el lenguaje fotográfico, por ejemplo); sin embargo, no podemos imaginar ser humano socializado que desconozca el lenguaje articulado, precisamente porque es el producto cultural por antonomasia.

Nos comunicamos cuando hablamos con alguien, cuando pronunciamos una conferencia, si hablamos por radio o televisión o, como en este momento, a través de un texto escrito. Pero es obvio que entre estas formas existen algunas diferencias importantes según el modo que nos ponemos en contacto con quien recibe la comunicación: cuando hablamos con alguien, el oyente está frente a nosotros y nos hará observaciones a cuanto le decimos, manifestará su acuerdo o desacuerdo, su asombro o indiferencia, su aceptación o rechazo; en suma, tenemos alguna evidencia de si le ha llegado nuestro mensaje y, si así no fuera, podríamos adaptar lo que queremos decir hasta comprobar si el sentido y la intención del mensaje ha sido captados por él. Estas comprobación, en cambio, es mucho más fácil de obtener en los otros ejemplos pues nuestro interlocutor no se encuentra ante nosotros; naturalmente, en estos casos el esfuerzo que debemos realizar pala lograr una efectiva comunicación es mucho mayor, pues no tenemos modo de verificar inmediatamente su grado de efectivización.

Lo dicho nos permite concluir que, en principio, nos encontramos con dos formas de comunicación según el modo de ponerse en contacto el receptor y el emisor: diálogo y difusión.

F B

A B A C

E D

DIÁLOGO DIFUSIÓN

Es bueno señalar que en la caracterización de estas dos formas no tiene importancia el número de personas que intervienen en la comunicación: un diálogo puede entablarse entre varias personas (como una mesa redonda, por ejemplo) y un

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mensaje difundido por radio y televisión puede tener la mala suerte de no llegar a ningún oyente porque a esa hora, por ejemplo, nadie ha sintonizado el receptor. Queda claro, entonces, que en este punto importa la forma como se realiza la comunicación y no la cantidad de personas que intervienen en ella.

1. 2. Esquema de la comunicación

Ahora vamos a describir una comunicación cualquiera, para determinar los elementos que intervienen. Tomemos un mensaje radial. La comunicación comienza en un señor que emite un mensaje; para ello, ha tenido que pensarlo previamente, y le habrá dado forma en un idioma determinado. Ese mensaje “sale al aire” y se difunde. Nosotros sintonizamos la estación de radio y captamos el mensaje. Al escucharlo, puede ocurrir que lo entendamos o no; si el locutor habla portugués, encontraremos alguna dificultad, pero seguramente no desperdiciaremos la totalidad del mensaje; no ocurre lo mismo si la radio captada es de Persia. Las dificultades no siempre son de orden idiomático: una emisión en perfecto castellano desde Venezuela puede ser desaprovechada porque las condiciones son meteorológicas producen interferencias en la línea; en otros casos, las interferencias pueden ser de orden subjetivo: un dolor de cabeza, una preocupación, la personalidad del locutor que no nos cae bien, pueden ser la causa de que una comunicación no se haga efectiva.

Cada uno de los elementos que hemos señalado en nuestro ejemplo recibe un nombre técnico que, por otro lado, es probable que usted ya conozca. El mensaje parte de un emisor a un receptor; es necesario contar con un medio físico o físico–fisiológico que permita dicho pasaje; en el ejemplo radial elegido es el aire que, por ser un medio elástico, transmite las ondas sonoras: este medio recibe el nombre de canal; hemos señalado que a veces puede haber interferencias en el canal, como las condiciones climáticas adversas, el aparato receptor que no funciona adecuadamente porque se le han descargado las pilas, nuestro mal humor, algún trastorno de tipo físico, las letras borroneadas del diario, etc.; a estas interferencias le daremos el nombre técnico de ruido (observe que acá ruido no significa necesariamente “bochinche” o sonido desagradable, sino que se acerca al sentido de la palabra “perturbación”). A su vez, en toda comunicación se habla sobre algo o alguien, que recibe el nombre de referente de la comunicación, y se emite empleando un sistema de signos que debe ser común al emisor y al receptor: es inútil que un marino le pida auxilio mediante banderillas a un pescador de la costa si éste no conoce dicho sistema o que le hablemos en castellano a un nativo de Alaska; el sistema de signos que se elige para transmitir el mensaje es el código: como el emisor organiza el mensaje se dice que es el codificador, como el receptor lo interpreta se dice que es el decodificador.

Sin embargo, aún resta algo que aclarar para no tergiversar la realidad del acto comunicativo: en el sistema tal como se lo suele presentar, el receptor es un sujeto pasivo que se limita a recibir y decodificar el mensaje, pero no es así: un gesto, una mirada, una pregunta de nuestro interlocutor nos da la pauta de que nos escucha y nos sigue o no; con su actitud nos obliga, a veces, a cambiar la marcha de la conversación, como nos ocurre en una clase cuando debemos retomar el tema, reordenar las ideas que

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exponemos o replantear los problemas porque hemos llegado a la conclusión de que los alumnos no entendieron, se están aburriendo o simplemente sirve de pauta al emisor para que éste continúe con el mensaje como lo estaba emitiendo, lo rectifique, lo suspenda o lo derive: el emisor devuelve señales al emisor que fomentarán o “alimentarán” la continuación del mensaje o no; a estas señales del emisor las denominaremos retroalimentación o feed–back. Ahora sí tenemos un circuito de comunicación como el del gráfico:

1. 3. La redundancia

EMISOR RECEPTORMENSAJE + REDUNDANCIA

CANAL - RUIDOS

REFERENTE

CÓDIGO

CODIFICACIÓN

DECODIFICACIÓN

Retroalimentación

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Observemos estos mensajes:

1. “No puedo de veras – dijo Flora –; tengo que ir donde Martha. Vino ayer a mi casa para invitarme. Pero después iré con ella al parque Salazar” (Vargas Llosa, Día Domingo).

Sin duda usted no tiene ninguna dificultad en la comprensión de este mensaje.

2. NO PUEDO DE VERAS DIJO FLORA TENGO QUE IR DONDE MARTHA VINO AYER A MI CASA PARA INVITARME PERO DESPUES IRE CON ELLA AL PARQUE SALAZAR.

En principio, este es el mismo mensaje, pero en él no se observan signos de puntuación; además, la falta de alternancia entre mayúsculas y minúsculas impide determinar dónde termina una oración y comienza la otra. Sin embargo, a pesar de este ruido (observe cómo hemos aplicado la palabra “ruido”), el mensaje puede ser comprendido perfectamente si el receptor tiene familiaridad con la lengua en que ha sido enunciado.

3. NO PEUDO DE V RAS DIXO FLOAR TENGE KEIR DOND MARTH A ER VIN AMI KAS PARAIMBITA RM PERO DESSPEUS IR HE CON ELLA AL PARK SALA AR

En este mensaje hay mucho más ruido que en el anterior, y usted habrá encontrado mucha más dificultad para comprenderlo; tal vez haya tenido que leerlo más de una vez, pero seguramente el sentido básico del texto fue finalmente captado.

4. UEPO AVRES DIX LA FRO TEC KEI DNDE MRTHAA VONIEYRA A M IASKA PARTIMEABI PR DSPES IHE LA PRKAE LASRARA

Ahora sí el ruido es lo suficientemente importante como para que usted no pueda comprender lo que se dice, y de no habérsele presentado las cuatro secuencias gradualmente dificultadas, es muy difícil que hubiera podido siquiera asociar el mensaje 4 con el 1.

Estas secuencias nos vienen a demostrar que todos los signos de un mensaje (letras, sonidos, orden de letras o sonidos, signos de puntuación, espacios entre palabras, distribución de mayúsculas y minúsculas) no son igualmente imprescindibles. Para que un mensaje sea comprendido en su sentido básico, aunque se pierdan algunos matices significativos, no es necesario captarlo sin “perderse” el más mínimo detalle, sino que bien puede decirse que hay elementos sobrantes. Por suerte esto es así pues, de lo contrario, el esfuerzo de todo acto comunicativo sería titánico, y en la mayoría de los casos haría imposible la comunicación.

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Estos elementos de un mensaje que no son estrictamente necesarios para que el contenido del mismo sea captado por el receptor, reciben en la moderna teoría de la información la denominación de redundancia. La redundancia nos pone así a cubierto del ruido.

El lingüista norteamericano Charles Hockett estima que la redundancia del inglés es del 50% aproximadamente, y considera legítimo extender este porcentaje a las lenguas en general.

Otros fenómenos en que puede observarse el funcionamiento de la redundancia son los casos en que el mensaje se tergiversa deliberadamente, sin que por ello se pierda el sentido básico: el calambur y el camelo son dos ejemplos de ello. El calambur es una expresión que puede ser interpretada de diversos modos. Veamos un ejemplo:

Un pasajero con marcado acento italiano, asciende al colectivo y le solicita un boleto al chofer; momentáneamente se ha olvidado de su destino y se entabla este insólito diálogo:

- Me da un boleto hasta Villa… Villa… Ahora no me sale, caramba.- ¿Hasta Villa Lugano?- ¡Ma, no!- Entonces será hasta Villa Soldati.- No… no, tampoco. Villa… Villa… ¡Ah!: Villa Neda.

El camelo es un tipo de expresión semejante: aparentemente es un texto compresible, pero analizado con atención carece de sentido (¿de acá tal vez el sentido de camelero en el dialecto porteño?: “Fulano es un camelero” equivale a “Fulano tiene méritos en apariencia pero en el fondo nada de valor hay en él”). Veamos un ejemplo del camelo:

- ¡Qué Di Sarli! ¡Cómo te Basso, che! Tanturi tiempo que no te veía.- En la mala, hermano; si no me D´ Arienzo una mano estoy muerto. Me lo Merello por idiota, por hablar de más con la Maderna de mi novia.- No será para tanto. Vamos a la Piazzolla y contame.- Lo que pasa es que yo Triólo un carácter bárbaro, que tengo pocas Pugliese y por una pavada vengo a Montero a las de andar ¡Dante cuenta!- Todo tiene arreglo; por ahí te hiciste un Castillo de arena. Me parece que tu problema es un Clavel de Aire. Yo que vos, De Caro la situación Mano a Mano con la vieja.- Tenés razón. Voy a hacerlo ya mismo. Gracias, che. Me las Piro.

1. 4. Las funciones del lenguaje

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La teoría de la información o de la comunicación expuesta hasta acá tiene un origen muy reciente: sobre el final de la segunda guerra mundial, un ingeniero en comunicaciones norteamericano, Shannon, publicó un artículo en una revista de su especialidad donde expuso el esquema que hoy tiene vasta difusión.

Roman Jakobson, lingüista ruso radicado en los Estados Unidos y uno de los fundadores del ya célebre Círculo Lingüístico de Praga, observó que las diferentes funciones del lenguaje guardan relación con el esquema de la comunicación, según se centren en uno u otro elemento.

Observemos las siguientes expresiones:

1. Los elementos de iluminación que utilizaban los romanos pueden reducirse a tres: antorchas, candelas, y lámparas de aceite.

2. Espero, Prudencia, que cumplas tu palabra.

3. ¡Hable! (levantando el tubo del teléfono).

4. “Elite” es palabra francesa bastante usada en los países hispánicos. Se pronuncia /elit/ (algunos dicen /élite/) y es femenina. Significa exactamente minoría selecta, pero muchas veces se puede sustituir por “minoría”.

5. ¡Ay Dios mío! ¡Qué horror!

6. “Fatigada de estar en el calabozo para dos pasos, se sentó –después de todo es mejor estar sentada– mas al cabo de una rato volvió a pararse. El frío del piso le ganaba las asentaderas, las canillas, las manos, las orejas – la carne es heladiza –, y en pie estuvo de seguida otro rato, si bien más tarde volvió a sentarse, y a levantarse y a sentarse y a levantarse.”

En el 1 es evidente que el emisor se está refiriendo a un objeto de estudio; en este caso, los elementos con que se iluminaban los romanos. Es decir, el mensaje se refiere a un hecho objetivo (o tomado como objetivo) y sobre ese hecho se dice algo. En este caso el mensaje está centrado en el referente (observe que decimos centrado pues queremos señalar que el mensaje apunta al referente pero no excluye relaciones con los otros elementos):

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El sentido del ejemplo 2 no apunta a un objeto ubicable en el referente, sino que en este caso el emisor se dirige al receptor para lograr una determinada respuesta: que cumpla con la palabra empeñada. Ahora el mensaje está centrado en el receptor.

Cuando levantamos el tubo del teléfono y pronunciamos una frase como “¡Hola!”, “¡Hable!”, “¡Aló!”, “Sí…!” (Ejemplo 3), es evidente que no nos estamos centrando en ningún elemento del referente y tampoco lo hacemos para exhortar al receptor. Esto merece una pequeña aclaración: es cierto que decimos “¡Hola!” para que el hablante que se encuentra del otro lado de la línea nos conteste, pero nosotros no le estamos dando ninguna orden, sino que ese “¡Hola!” es como decirle: “Puede usted empezar a hablar pues yo le estoy escuchando gracias a que mi teléfono (que en este caso es el canal) funciona adecuadamente”. Es decir, una expresión como la de nuestro ejemplo 3 se utiliza para verificar si se ha producido el contacto necesario para la comunicación, en suma, si se ha abierto el canal. Obviamente, en este caso el mensaje está centrado en el canal:

EMISOR RECEPTORMENSAJE

REFERENTE

CÓDIGO

EMISOR RECEPTORMENSAJE

REFERENTE

CÓDIGO

REFERENTE

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En el ejemplo 4, el emisor se refiere a un objeto de estudio: la palabra “élite”, pero, a diferencia del caso 1, este objeto de estudio pertenece al código que estamos empleando: nuestra lengua. En 1 empleamos el código (nuestra lengua) para referirnos a un objeto que nada tiene que ver con el código (el sistema de iluminación de los romanos); en 4, empleamos el código para referirnos a un elemento del propio código (la palabra “élite”). Algo similar pasa con el libro que usted tiene en este momento en sus manos: es una permanente referencia al código (cosa que adelanta el propio nombre de la asignatura: lengua). Queda en claro, entonces, que el ejemplo 4 está centrado en el propio código.

En 5, el emisor dice algo que no está referido a ninguno de los elementos de los ejemplos anteriores; supongamos que dicha frase ha sido exclamada por cuanto el hablante es espectador de un episodio que lo conmueve; en lo dicho en el ejemplo, el emisor no tiene la intención de comunicar al receptor lo que ha pasado y ha observado, sino que se limita a expresar espontáneamente su sentimiento ante el episodio que contempla. Lo mismo si, por ejemplo, nos golpeamos el dedo con un martillo y decimos: “¡Ay!” no queremos comunicar el grado de nuestro dolor, ni siquiera informar que sentimos dolor, sino que es meramente una reacción, algo así como un reflejo. Es evidente que el ejemplo 5 está centrado en el propio emisor:

EMISOR RECEPTORMENSAJE

CÓDIGO CANAL

EMISOR RECEPTORMENSAJE

REFERENTE

CÓDIGO CANAL

REFERENTE

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El ejemplo 6 merece una atención especial. Es evidente, en principio, que se trata de un texto elaborado, es decir, donde el autor ha puesto especial cuidado en la selección de palabras y frases, en suma, en el estilo.

Analicémoslo ligeramente:

“sin espacio en el calabozo para dos pasos”. El autor podría haber dicho que el calabozo medía de largo, 1,80 m, por ejemplo; sin embargo elige la frase subrayada porque, de ese modo, transmite la sensación de estrechez, de ahogo en que se encontraba el personaje; es decir “1,80 m” es referirse a la medida objetiva del calabozo, pero “sin espacio para dos pasos” a la vez nos da una idea de las dimensiones reales del calabozo y nos hace vivenciar la situación de acorralamiento por la que atraviesa el personaje, que es la intensión del autor.

“El frío le ganaba las asentaderas”. Nada nos dice sobre los muebles que integraban el calabozo, pero de modo indirecto lo está afirmando, pues si hubiera algún tipo de mobiliario no se hubiera sentado en el suelo ni padecería las incomodidades producidas por un piso helado. Una expresión como “le ganaba” (el uso del verbo “ganar” no es acá el habitual) nos transmite de un modo más efectivo que un rodeo de palabras la sensación de frío que le va subiendo paulatinamente por el cuerpo.

“Más tarde tornó a sentase, y a levantarse y a sentarse y a levantarse…”. Seguramente usted ya ha observado un recurso estilístico–sintáctico: la reiteración del coordinante “y”, fenómeno que se denomina polisíndeton y, por qué no, hasta está tentado de pensar que este recurso viola una de las “recetas” que usted ha recibido: EVITAR LAS REPETICIONES. Lo mismo se hubiera dicho en una frase como “más tarde tornó a sentarse y a levantarse, alternativamente” donde no aparece ninguna repetición. Sin embargo, usted estará de acuerdo en que este texto impresiona menos que el anterior, pues la reiteración de la acción y del coordinante con la

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preposición (“y a…y a…”) refuerza esa sensación de acorralamiento que es vivida por el personaje y que es transmitida al lector. Naturalmente, no hay que pensar que todas estas observaciones las realiza conscientemente el lector a medida que deja correr sus ojos sobre el texto, sino que impresiona –o no–, y esa impresión la logra el emisor recurriendo precisamente a todo un arsenal de recursos estilísticos, de los que aquí hemos señalado someramente algunos, a modo de ejemplificación.

De lo dicho podríamos llegar a la conclusión de que en un mensaje hay una voluntad expresiva, es decir, una voluntad de velarse de ciertos recursos para transmitir aquellos que deseamos; en algunos mensajes la voluntad de estilo es casi nula, como en el lenguaje cotidiano, pero en otros el interés por la forma del mensaje es tal que bien podría decirse que el emisor centra todo su esfuerzo en el modo de combinar sus elementos. Esto lo saben muy bien los redactores publicitarios:

“Citroën: pensado para gente que piensa”

resulta una frase retenida a nivel subliminal por el oyente mediante el juego de palabras “pensado… piensa” (de paso apunta al tipo de comprador de determinado automóvil).

Otro ejemplo: Citroën lanzó al mercado su modelo Ami 8 en el momento en que Nicolino Locche obtenía en Japón su título de campeón mundial de los medio medianos livianos, acontecimiento que conmovió al deporte nacional, de allí la frase:

“Ami 8: el medio mediano que faltaba”.

Jakobson, en su artículo “Lingüística y poética” trae un ejemplo muy ilustrativo: nos dice que en la campaña que llevó al general Eishenhower a la presidencia de los Estados Unidos, el lema era “I like Ike”, su apodo con que se conocía familiarmente al citado general. Dicha frase suena /ái láik áik/: la repetición del diptongo /ái/ en tres períodos rítmicos acentuados y la sensación cortante que deja la /k/ en posición final de sílaba (entre otros elementos que no es el caso analizar aquí) torna a la frase “pegadiza” que otra del tipo “Vote a Ike”.

Como corolario de estas observaciones, bien podemos decir que en el caso del ejemplo 6 el interés del mensaje recae sobre el modo como se organiza el propio mensaje:

REFERENTE

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Jakobson da nombres específicos a las funciones del lenguaje, según el mensaje se centre en un u otro elemento de la comunicación:

1. Función referencial: centrada en el referente (Ej. 1).

2. Función conativa o apelativa: centrada en el receptor (Ej. 2).

3. Función fática: centrada en el canal (Ej. 3).

4. Función metalingüística: centrada en el código (Ej. 4).

En este punto vale la pena una pequeña digresión. La semiótica, disciplina sistematizada contemporáneamente y que puede definirse como “ciencia o teoría de los signos”, nos enseña que los signos lingüísticos pueden estar usados o mencionados; un signo lingüístico está usado cuando hace referencia a un objeto extralingüístico: “Las plantas con flores se denominan fanerógamas”, donde la palabra “fanerógamas” apunta a una clase de plantas con flores. Pero en “Fanerógamas es un sustantivo esdrújulo”, la palabra en cuestión no apunta ahora a un objeto extralingüístico, sino que llama a ella misma, que es un signo lingüístico, un objeto de referencia de otros signos lingüísticos, que son los empleados en el mensaje; esto es, en el segundo ejemplo, el signo lingüístico “fanerógamas” no está usado sino mencionado por otros signos lingüísticos: es un lenguaje–objeto, y el lenguaje empleado para analizar otro lenguaje es un meta–lenguaje, de allí la denominación de metalingüística para los ejemplos correspondientes al caso 4.

5. Función emotiva: centrada en el emisor (Ej. 5).

6. Función poética: centrada en el mensaje (Ej. 6).

Tenga usted mucho cuidado en no confundir “función poética” con “poesía”, que es sólo una de las formas en que se manifiesta la función

EMISOR RECEPTORMENSAJE

CÓDIGO CANAL

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poética: toda expresión en que el acento recaiga sobre la combinación de sus propios elementos a fin de lograr determinado efecto es una manifestación de la función poética del lenguaje.

Ahora hemos llegado a un punto en el que usted tendrá que tener mucho cuidado: ninguna expresión está limitada a una de las funciones del lenguaje, sino que la ubicamos en uno u otro lado del esquema de la comunicación según el predominio de sus elementos.

Así, toda poesía es manifestación de la función poética del lenguaje, pero a esta función se le agregan otras según el tipo de poesía que sea:

a) La poesía épica se centra alrededor de un personaje o héroe cuyos valores épicos se exaltan; en consecuencia se habla de una 3ª persona y puede ubicarse en la función referencial (por ejemplo, El nido de cóndores de Andrade).

b) La poesía lírica se ubica en la función emotiva en la medida en que es expresión de la subjetividad del yo lírico, en este caso el emisor o la 1ª persona (por ejemplo, Platero y yo de Juan Ramón Jiménez).

c) La poesía suplicatoria o exhortativa así como oratoria política y otras manifestaciones dirigidas a una 2ª persona (receptor) a modo de petición o para obtener determinada respuesta, se ubican en la función conativa (por ejemplo, el discurso político, o una plegaria).

d) También podemos hacer otras observaciones: la narrativa como género literario, en la medida en que toda narración se dice alfo de un objeto o situación ubicable en un contexto –que sería el argumento de lo narrado– participa de la función referencial, a la vez que de la función poética.

También el teatro es otro ejemplo de la función poética, pero como en una escena teatral se pone en funcionamiento todo el circuito de la comunicación, parece más razonable ubicarlo como sobrepuesto a todo el esquema.

Para concluir, nos parece interesante observar la relación que ciertas formas lingüísticas guardan con el esquema de la información:

las interjecciones, por exasperar directamente estados de ánimo del emisor, son ejemplos de la función emotiva;

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el vocativo y el imperativo, de la función conativa o apelativa (vocativo es la expresión con que se llama o invoca a alguna persona; p.e, en: “Vení para acá, Juan”, “Juan” es el vocativo).

Explicitadas las seis funciones del lenguaje tal como lo hemos hecho, estamos en condiciones de comprender el siguiente cuadro:

Nos parece interesante ilustrar un poco cuanto venimos diciendo. Eduardo Mallea ha escrito el cuento “Conversaciones” cuya lectura completa le recomendamos. La narración gira alrededor de una pareja denominada del modo más genérico y menos individualizador posible: él y ella. Ambos entran en un bar, se instalan, intentan entablar una conversación, hasta que transcurrido cierto tiempo regresan a su casa:

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CANAL

REFERENTE

CÓDIGO

CODIFICACIÓN

FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA (Una gramática, un diccionario)

FUNCIÓN EMOTIVA O EXPRESIVA (Poesía lírica, 1º persona. Interjección)

FUNCIÓN CONATIVA O APELATIVA (Poesía suplicatoria. Oratoria. 2º

persona. Exhortación. Vocativo. Imperativo)

FUNCIÓN POÉTICA (Literatura. Publicidad)

FUNCIÓN FÁTICA

(Contacto)

FUNCIÓN INFORMATIVA O REFERENCIAL (3º persona)

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ConversacionesPor Eduardo Mallea

(La ciudad junto al río inmóvil, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina, 1954.)

Él no contestó, entraron en el bar. Él pidió un whisky con agua; ella pidió un whisky con agua. Él la miró; ella tenía un gorro de terciopelo negro apretándole la pequeña cabeza; sus ojos se abrían, oscuros, en una zona azul; ella se fijó en la corbata de él, roja, con las pintas blancas sucias, con el nudo mal hecho. Por el ventanal se veía el frente de una tintorería; al lado de la puerta de la tintorería jugaba un niño; la acera mostraba una gran boca por la que, inconcebible nacimiento, surgía el grueso tronco de un castaño; la calle era muy ancha. El mozo vino con la botella y dos vasos grandes y hielo: -"Cigarrillos -le dijo él-, Máspero"; el mozo recibió la orden sin mover la cabeza, pasó la servilleta por la superficie manchada de la mesa, donde colocó después los vasos; en el salón casi todas las mesas estaban vacías; detrás de una kentia gigantesca escribía el patrón en las hojas de un bibliorato; en una mesa del extremo rincón hablaban dos hombres, las cabezas descubiertas, uno con bigote recortado y grueso, el otro rasurado, repugnante, calvo y amarillento; no se oía, en el salón, el vuelo de una mosca; el más joven de los dos hombres del extremo rincón hablaba precipitadamente, haciendo pausas bruscas; el patrón levantaba los ojos y lo miraba, escuchaba ese hablar rudo e irregular, luego volvía a hundirse en los números; eran las siete.

Él le sirvió whisky, cerca de dos centímetros, y luego le sirvió un poco de hielo, y agua; luego se sirvió a sí mismo y probó en seguida un trago corto y enérgico; prendió un cigarrillo y el cigarrillo le quedó colgando de un ángulo de la boca y tuvo que cerrar los ojos contra el humo, mirándola; ella tenía su vista fija en la criatura que jugaba junto a la tintorería; las letras de la tintorería eran plateadas y la T, que había sido una mayúscula pretenciosa, barroca, tenía sus dos extremos quebrados y en lugar del adorno quedaban dos manchas más claras que el fondo homogéneo de la tabla sobre la que muchos años habían acumulado su hollín; él tenía una voz autoritaria, viril, seca.

-Ya no te pones el traje blanco -dijo.

-No -dijo ella.

-Te quedaba mejor que eso -dijo él.

-Seguramente.

-Mucho mejor.

-Te has vuelto descuidada. Realmente te has vuelto descuidada.

Ella miró el rostro del hombre, las dos arrugas que caían a pico sobre el ángulo de la boca pálida y fuerte; vio la corbata, desprolijamente hecha, las manchas que la cubrían en diagonal, como salpicaduras.

-Sí -dijo.

-¿Quieres hacerte ropa?

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-Más adelante -dijo ella.

-El eterno "más adelante" -dijo él-. Ya ni siquiera vivimos. No vivimos el momento que pasa. Todo es "más adelante".

Ella no dijo nada; el sabor del whisky era agradable, fresco y con cierto amargor apenas sensible; el salón servía de refugio a la huida final de la tarde; entró un hombre vestido con traje de brin blanco y una camisa oscura y un pañuelo de puntas castaño saliéndole por el bolsillo del saco -miró a su alrededor y fue a sentarse al lado del mostrador y el patrón levantó los ojos y lo miró y el mozo vino y pasó la servilleta sobre la mesa y escuchó lo que el hombre pedía y luego lo repitió en voz alta; el hombre de la mesa lejana que oía al que hablaba volublemente volvió unos ojos lentos y pesados hacia el cliente que acababa de entrar; un gato soñoliento estaba tendido sobre la trunca balaustrada de roble negro que separaba dos sectores del salón, a partir de la vidriera donde se leía, al revés, la inscripción: "Café de la Legalidad"; ella pensó: ¿Por qué se llamará Café de la Legalidad? Una vez había visto, en el puerto, una barca que se llamaba Causalidad; ¿qué quería decir Causalidad, por qué había pensado el patrón en la palabra Causalidad, qué podía saber de Causalidad un navegante gris a menos de ser un hombre de ciertas lecturas venido a menos?; tal vez tuviera que ver con ese mismo desastre la palabra Causalidad; o sencillamente habría querido poner Casualidad -es decir, podía ser lo contrario, esa palabra, puesta allí por ignorancia o por un asomo de conocimiento-; junto a la tintorería, las puertas ya cerradas pero los escaparates mostrando el acumulamiento ordenado de carátulas grises, blancas, amarillas, con cabezas de intelectuales fotográficos y avisos escritos en grandes letras negras.

-Este no es un buen whisky -dijo él.

-¿No es? -preguntó ella.

-Tiene un gusto raro.

Ella no le tomaba ningún gusto raro; verdad que había tomado whisky tan pocas veces; él tampoco tomaba mucho; algunas veces, al volver a casa cansado, cinco dedos, antes de comer; otros alcoholes tomaba, con preferencia, pero nunca solo sino con amigos, al mediodía; pero no se podía deber a eso, a tan poca cosa, aquel color verdoso que le bajaba de la frente, por la cara ósea, magra, hasta el mentón; no era un color enfermizo pero tampoco eso puede indicar salud -ninguno de los remedios habituales había podido transformar el tono mate que tendía algunas veces hacia lo ligeramente cárdeno-. Le preguntó, él:

-¿Qué me miras?

-Nada -dijo ella.

-Al fin vamos a ir o no, mañana, a lo de Leites...

-Sí -dijo ella-, por supuesto, si quieres. ¿No les hemos dicho que íbamos a ir?

-No tiene nada que ver -dijo él.

-Ya sé que no tiene nada que ver; pero en caso de no ir habría que avisar ya.

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-Está bien. Iremos.

Hubo una pausa.

- ¿Por qué dices así que iremos? -preguntó ella.

- ¿Cómo "así"?

- Sí, con un aire resignado. Como si no te gustara ir.

-No es de las cosas que más me entusiasman, ir.

Hubo una pausa.

-Sí. Siempre dices eso. Y sin embargo, cuando estás allí...

-Cuando estoy ahí qué -dijo él.

-Cuando estás allí parece que te gustara y que te gustara de un modo especial...

-No entiendo -dijo él.

-Que te gustara de un modo especial. Que la conversación con Ema te fuera una especie de respiración, algo refrescante, porque cambias...

-No seas tonta.

-Cambias -dijo ella-. Creo que cambias. O no sé. En cambio, no lo niegues, por verlo a él no darías un paso.

-Es un hombre insignificante y gris, pero al que debo cosas -dijo él.

-Sí. En cambio, no sé, me parece que dos palabras de Ema te levantaran, te hicieran bien.

-No seas tonta -dijo él-. También me aburre.

-¿Por qué pretender que te aburre? ¿Por qué decir lo contrario de lo que realmente es?

-No tengo por qué decir lo contrario de lo que realmente es. Eres terca. Me aburre Leites y me aburre Ema y me aburre todo lo que los rodea y las cosas que tocan.

-Te fastidia todo lo que los rodea. Pero por otra cosa -dijo ella.

-¿Por qué otra cosa?

-Porque no puedes soportar la idea de esa cosa grotesca que es Ema unida a un hombre tan inferior, tan trivial.

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-Pero es absurdo lo que dices. ¿Qué se te ha metido en la cabeza? Cada cual crea relaciones en la medida de su propia exigencia. Si Ema vive con Leites no será por una imposición divina, por una ley fatal, sino tranquilamente porque no ve más allá de él.

-Te es difícil concebir que no vea más allá de él.

-Por Dios, basta, no seas ridícula.

Hubo otra pausa. El hombre del traje blanco salió del bar...

-No soy ridícula -dijo ella.

Habría querido agregar algo más, decir algo más significativo que echara una luz sobre todas esas frases vagas que cambiaban; pero no dijo nada; volvió a mirar las letras de la palabra Tintorería; el patrón llamó al mozo y le dio una orden en voz baja y el mozo fue y habló con uno de los dos clientes que ocupaban la mesa extrema del salón; ella sorbió la última gota del aguardiente ámbar.

-En el fondo, Ema es una mujer bastante conforme con su suerte -dijo él.

Ella no contestó nada.

-Una mujer fría de corazón -dijo él.

Ella no contestó nada.

-¿No crees? -dijo él.

-Tal vez -dijo ella.

-Y a ti a veces te da por decir cosas tan absolutamente fantásticas.

Ella no dijo nada.

-¿Qué crees que me puede interesar en Ema? ¿Qué es lo que crees?

-Pero, ¿para qué volver sobre lo mismo? -dijo ella-. Es una cosa que he dicho al pasar. Sencillamente al pasar.

Los dos permanecieron callados; él la miraba, ella miraba hacia fuera, la calle que iba llenándose, muy lentamente, de oscuridad, la calle donde la noche entraba en turno; el pavimento que, de blanco, estaba ya gris, que iba a estar pronto negro, con cierto reflejo azul mar brillando sobre su superficie; pasaban automóviles, raudos, alguno que otro ómnibus, cargado; de pronto se oía una campanilla extraña -¿De dónde era esa campanilla?; la voz de un chico se oyó, lejana, voceando los diarios de la tarde, la quinta edición, que aparecía; el hombre pidió otro whisky para él; ella no tomaba nunca más de una pequeña porción; el mozo volvió la espalda a la mesa y gritó el pedido con la misma voz estentórea y enfática con que había hecho los otros pedidos y con que se dan el gusto de ser autoritarios estos subordinados de un patrón tiránico; el hombre golpeó la vidriera y el chico que pasaba corriendo con la carga de diarios oliendo a tinta entró en el salón y el hombre compró un diario y lo desplegó y se puso a leer los títulos; ella se fijó en dos o tres fotografías que había en la página postrera, una joven de la aristocracia

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que se casaba y un fabricante de automóviles británicos que acababa de llegar a la Argentina en gira comercial; el gato se había levantado sobre la balaustrada y jugaba con la pata en un tiesto de flores, moviendo los tallos de las flores viejas y escuálidas; ella preguntó al hombre si había alguna novedad importante y el hombre vaciló antes de contestar y después dijo:

-La eterna cosa. No se entienden los rusos con los alemanes. No se entienden los alemanes con los franceses. No se entienden los franceses con los ingleses. Nadie se entiende. Tampoco se entiende nada. Todo parece que de un momento a otro se va a ir al diablo. O que las cosas van a durar así: todo el mundo sin entenderse, y el planeta andando.

El hombre movió el periódico hacia uno de los flancos, llenó la copa con un poco de whisky y después le echó un terrón de hielo y después agua.

-Es mejor no revolverlo. Los que saben tomarlo dicen que es mejor no revolverlo.

-¿Habrá guerra, crees? -le preguntó ella.

-¿Quién puede decir sí, quién puede decir no? Ni ellos mismos; yo creo. Ni ellos mismos.

-Duraría dos semanas, la guerra, con todos esos inventos...

-La otra también, la otra también dijeron que iba a durar dos semanas.

-Era distinto...

-Era lo mismo. Siempre es lo mismo. ¿Detendrían al hombre unos gramos más de sangre, unos millares más de sacrificados? Es como la plata del avaro. Nada sacia el amor de la plata por la plata. Ninguna cantidad de odio saciará el odio del hombre por el hombre.

-Nadie tiene ganas de ser masacrado -dijo ella-. Eso es más fuerte que todos los odios.

-¿Qué? -dijo él-. Una ceguera general todo lo nubla. En la guerra la atroz plenitud de matar es más grande que el pavor de morir.

Ella calló; pensó en aquello, iba a contestar pero no dijo nada; pensó que no valía la pena; una joven de cabeza canosa, envuelta en un guardapolvo gris, había salido a la acera de enfrente y con ayuda de un hierro largo bajaba las cortinas metálicas de la tintorería, que cayeron con seco estrépito; la luz eléctrica era muy débil en la calle y el tránsito se había hecho ahora ralo, pero seguía pasando gente con intermitencias.

-Me das rabia cada vez que tocas el asunto de Ema -dijo él.

Ella no dijo nada. Él tenía ganas de seguir hablando.

-Las mujeres deberían callarse a veces -dijo.

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Ella no dijo nada; el hombre rasurado de piel amarillenta se despidió de su amigo y caminó por entre las mesas y salió del bar; el propietario levantó los ojos hacia él y luego los volvió a bajar.

-¿Quieres ir a alguna parte a comer? -preguntó él con agriedad.

-No sé -dijo ella-, como quieras.

Cuando hubo pasado un momento, ella dijo:

-Si uno pudiera dar a su vida un fin.

Seguía, él, callado.

Estuvieron allí un rato más y luego salieron; echaron a andar por esas calles donde rodaban la soledad, la pobreza y el templado aire nocturno; parecía haberse establecido entre los dos una atmósfera, una temperatura que no tenía nada que ver con el clima de la calle; caminaron unas pocas cuadras, hasta el barrio céntrico donde ardían los arcos galvánicos, y entraron en el restaurante.

¡Qué risas, estrépito, hablar de gentes! Sostenía la orquesta de diez hombres su extraño ritmo; comieron en silencio; de vez en cuando cruzaba entre los dos una pregunta, una réplica; no pidieron nada después del pavo frío; más que la fruta, el café; la orquesta sólo se imponía pequeñas pausas.

Cuando salieron, cuando los recibió nuevamente el aire nocturno, la ciudad, caminaron un poco a la deriva entre las luces de los cinematógrafos. Él estaba distraído, exacerbado, y ella miraba los carteles rosa y amarillo -habría deseado decir muchas cosas, pero no valía la pena, callaba.

-Volvamos a casa -dijo él-. No hay ninguna parte adonde ir.

-Volvamos -dijo ella-. ¿Qué otra cosa podríamos hacer?

Observemos: es un cuento donde se narra una conversación entre una pareja (tercera persona: función referencial); obviamente, la voluntad de estilo ubica la narración como ejemplo de la función poética. Pero ¿realmente hablan entre ellos?, es decir, ¿dialogan, dicen sobre algo o alguien?; ¿no parece más bien que a esta pareja le falla el contacto, la función fática?; ¿qué otra cosa es el cuento sino la demostración de un aburrimiento absoluto, del intento de dos seres de ponerse realmente en contacto?

Parece legítimo suponer que en el texto lo que se pone de relieve es el deseo de los protagonistas de abrir el canal de la comunicación esto es, la función fática del lenguaje.

En el cuento de Cortázar “Todos los fuegos el fuego” se narran dos historias paralelas: por un lado, la del procónsul, su esposa Irene y el gladiador Marco y, por el otro, la de Roland Renoir, Jeanne y Sonia. En ambos casos se trata de dos parejas con una tercera persona: Marco, un tercero masculino en la primera historia; Sonia, un

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tercero femenino en la otra. La narración de cada historia es independiente al principio, y paulatinamente se van mezclando hasta confundirse en el fuego del final. En la segunda historia se entabla un diálogo telefónico entre Roland y Jeanne, quien lo llama para comunicarle que se ha enterado de todo pues acaba de recibir la visita de Sonia. Lo curioso es que en esa conversación aparece como una voz de fondo que dicta números y que interfiere en el diálogo:

Todos los fuegos el fuego(Julio Cortázar, Todos los fuegos el fuego, 1966)

ASÍ SERÁ ALGÚN día su estatua, piensa irónicamente el procónsul mientras alza el brazo, lo fija en el gesto del saludo, se deja petrificar por la ovación de un público que dos horas de circo y de calor no han fatigado. Es el momento de la sorpresa prometida; el procónsul baja el brazo, mira a su mujer que le devuelve la sonrisa inexpresiva de las fiestas. Irene no sabe lo que va a seguir y a la vez es como si lo supiera, hasta lo inesperado acaba en costumbre cuando se ha aprendido a soportar, con la indiferencia que detesta el procónsul, los caprichos del amo. Sin volverse siquiera hacia la arena prevé una suerte ya echada, una sucesión cruel y monótona. Licas, el viñatero, y su mujer Urania son los primeros en gritar un nombre que la muchedumbre recoge y repite: “Te reservaba esta sorpresa”, dice el procónsul. “Me han asegurado que aprecias el estilo de ese gladiador”. Centinela de su sonrisa, Irene inclina la cabeza para agradecer. “Puesto que nos haces el honor de acompañarnos aunque te hastían los juegos”, agrega el procónsul, “es justo que procure ofrecerte lo que más te agrada”. “¡Eres la sal del mundo!”, grita Licas. “¡Haces bajar la sombra misma de Marte a nuestra pobre arena de provincia!” “No has visto más que la mitad”, dice el procónsul, mojándose los labios en una copa de vino y ofreciéndola a su mujer. Irene bebe un largo sorbo, que parece llevarse con su leve perfume el olor espeso y persistente de la sangre y el estiércol. En un brusco silencio de expectativa que lo recorta con una precisión implacable, Marco avanza hacia el centro de la arena; su corta espada brilla al sol, allí donde el viejo velario deja pasar un rayo oblicuo, y el escudo de bronce cuelga negligente de la mano izquierda. “¿No irás a enfrentarlo con el vencedor de Smirnio?”, pregunta excitadamente Licas. “Mejor que eso”, dice el procónsul. “Quisiera que tu provincia me recuerde por estos juegos, y que mi mujer deje por una vez de aburrirse”. Urania y Licas aplauden esperando la respuesta de Irene, pero ella devuelve en silencio la copa al esclavo, ajena al clamoreo que saluda la llegada del segundo gladiador. Inmóvil, Marco parece también indiferente a la ovación que recibe su adversario; con la punta de la espada toca ligeramente sus grebas doradas.

“Hola”, dice Roland Renoir, eligiendo un cigarrillo como una continuación ineludible del gesto de descolgar el receptor. En la línea hay una crepitación de comunicaciones mezcladas, alguien que dicta cifras, de golpe un silencio todavía más oscuro en esa oscuridad que el teléfono vuelca en el ojo del oído. “Hola”, repite Roland, apoyando el cigarrillo en el borde del cenicero y buscando los fósforos en el bolsillo de la bata. “Soy yo”, dice la voz de Jeanne. Roland entorna los ojos, fatigado, y se estira en una posición más cómoda. “Soy yo”, repite inútilmente Jeanne. Como Roland no contesta, agrega: “Sonia acaba de irse”.

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Su obligación es mirar el palco imperial, hacer e saludo de siempre. Sabe que debe hacerlo y que verá a la mujer del procónsul y al procónsul, y que quizá la mujer le sonreirá como en los últimos juegos. No necesita pensar, no sabe casi pensar, pero el instinto le dice que esa arena es mala, el enorme ojo de bronce donde los rastrillos y las hojas de palma han dibujado los curvos senderos ensombrecidos por algún rastro de las luchas precedentes. Esa noche ha soñado con un pez, ha soñado con un camino solitario entre columnas rotas; mientras se armaba, alguien ha murmurado que el procónsul no le pagará con monedas de oro. Marco no se ha molestado en preguntar, y el otro se ha echado a reír malvadamente antes de alejarse sin darle la espalda; un tercero, después, le ha dicho que es un hermano del gladiador muerto por él en Massilia, pero ya lo empujaban hacia la galería, hacia los clamores de fuera. El calor es insoportable, le pesa el yelmo que devuelve los rayos del sol contra el velario y las gradas. Un pez, columnas rotas; sueños sin un sentido claro, con pozos de olvido en los momentos en que hubiera podido entender. Y el que lo armaba ha dicho que el procónsul no le pagará con monedas de oro; quizá la mujer del procónsul no le sonría esta tarde. Los clamores le dejan indiferente porque ahora están aplaudiendo al otro, lo aplauden menos que a él un momento antes, pero entre los aplausos se filtran gritos de asombro, y Marco levanta la cabeza, mira hacia el palco donde Irene se ha vuelto para hablar con Urania, donde el procónsul negligentemente hace una seña, y todo su cuerpo se contrae y su mano se aprieta en el puño de la espada. Le ha bastado volver los ojos hacia la galería opuesta; no es por allí que asoma su rival, se han alzado crujiendo las rejas del oscuro pasaje por donde se hace salir a las fieras, y Marco ve dibujarse la gigantesca silueta del reciario nubio, hasta entonces invisible contra el fondo de piedra mohosa; ahora sí, más acá de toda razón, sabe que el procónsul no le pagará con monedas de oro, adivina el sentido del pez y las columnas rotas. Y a la vez poco le importa lo que va a suceder entre el reciario y él, eso es el oficio y los hados, pero su cuerpo sigue contraído como si tuviera miedo, algo en su carne se pregunta por qué el reciario ha salido por la galería de las fieras, y también se lo pregunta entre ovaciones el público, y Licas lo pregunta al procónsul que sonríe para apoyar sin palabras la sorpresa, y Licas protesta riendo y se cree obligado a apostar a favor de Marco; antes de oír las palabras que seguirán, Irene sabe que el procónsul doblará la apuesta a favor del nubio, y que después la mirará amablemente y ordenará que le sirvan vino helado. Y ella beberá el vino y comentará con Urania la estatura y la ferocidad del reciario nubio; cada movimiento está previsto aunque se lo ignore en sí mismo, aunque puedan faltar la copa de vino o el gesto de la boca de Urania mientras admira el torso del gigante. Entonces Licas, experto en incontables fastos de circo, les hará notar que el yelmo del nubio ha rozado las púas de la reja de las fieras, alzadas a dos metros del suelo, y alabará la soltura con que ordena sobre el brazo izquierdo las escamas de la red. Como siempre, como desde una ya lejana noche nupcial, Irene se repliega al límite más hondo de sí misma mientras por fuera condesciende y sonríe y hasta goza; en esa profundidad libre y estéril siente el signo de muerte que el procónsul ha disimulado en una alegre sorpresa pública, el signo que sólo ella y quizá Marco pueden comprender, pero Marco no comprenderá, torvo y silencioso y máquina, y su cuerpo que ella ha deseado en otra tarde de circo (y eso lo ha adivinado el procónsul, sin necesidad de sus magos lo ha adivinado como siempre, desde el primer instante) va a pagar el precio de la mera imaginación, de una doble mirada inútil sobre el cadáver, de un tracio diestramente muerto de un tajo en la garganta.

Antes de marcar el número de Roland, la mano de Jeanne ha andado por las páginas de una revista de modas, un tubo de pastillas calmantes, el lomo del gato ovillado en el sofá. Después la voz de Roland ha dicho: “Hola”, su voz un poco adormilada y bruscamente Jeanne ha tenido una sensación de ridículo, de que va a decirle a Roland eso que exactamente la incorporará a la galería de las plañideras

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telefónicas con el único, irónico espectador fumando en un silencio condescendiente: “Soy yo”, dice Jeanne, pero se lo ha dicho más a ella misma que a ese silencio opuesto en el que bailan, como en un telón de fondo, algunas chispas de sonido. Mira su mano, que ha acariciado distraídamente al gato antes de marcar las cifras (¿y no se oyen otras cifras en el teléfono, no hay una voz distante que dicta números a alguien que no habla, que sólo está allí para copiar obediente?), negándose a creer que la mano que ha alzado y vuelto a dejar el tubo de pastillas es su mano, que la voz que acaba de repetir: “Soy yo”, es su voz, al borde del límite. Por dignidad, callar, lentamente devolver al receptor a su horquilla, quedarse limpiamente sola. “Sonia acaba de irse”, dice Jeanne, y el límite está franqueado, el ridículo empieza, el pequeño infierno confortable.

“Ah”, dice Roland frotando un fósforo. Jeanne oye distintamente el frote, es como si viera el rostro de Roland mientras aspira el humo, echándose un poco atrás con los ojos entornados. Un río de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro y Marco tiene el tiempo preciso para hurtar el cuerpo a la red. Otras veces —el procónsul lo sabe, y vuelve la cabeza para que solamente Irene lo vea sonreír— ha aprovechado de ese mínimo instante que es el punto débil de todo reciario para bloquear con el escudo la amenaza del largo tridente y tirarse a fondo, con un movimiento fulgurante, hacia el pecho descubierto. Pero Marco se mantiene fuera de distancia, encorvadas las piernas como a punto de saltar, mientras el nubio recoge velozmente la red y prepara el nuevo ataque. “Está perdido”, piensa Irene sin mirar al procónsul que elige unos dulces de la baraja que le ofrece Urania. “No es el que era”, piensa Licas lamentando su apuesta. Marco se ha encorvado un poco, siguiendo el movimiento giratorio del nubio; es el único que aún no sabe lo que todos presienten, es apenas algo que agazapado espera otra ocasión, con el vago desconcierto de no haber hecho lo que la ciencia le mandaba. Necesitaría más tiempo, las horas tabernarias que siguen a los triunfos, para entender quizá la razón de que el procónsul no vaya a pagarle con monedas de oro. Hosco, espera otro momento propicio; acaso al final, con un pie sobre el cadáver del reciario, pueda encontrar otra vez la sonrisa de la mujer del procónsul; pero eso no lo está pensando él, y quien lo piensa no cree ya que el pie de Marco se hinque en el pecho de un nubio degollado.

“Decídete”, dice Roland, “a menos que quieras tenerme toda la tarde escuchando a ese tipo que le dicta números a no sé quién. ¿Lo oyes?” “Sí”, dice Jeanne, “se lo oye como desde muy lejos. Trescientos cincuenta y cuatro, doscientos cuarenta y dos”. Por un momento no hay más que la voz distante y monótona. “En todo caso”, dice Roland, “está utilizando el teléfono para algo práctico”. La respuesta podría ser la previsible, la primera queja, pero Jeanne calla todavía unos segundos y repite: “Sonia acaba de irse”. Vacila antes de agregar: “Probablemente estará llegando a tu casa”. A Roland le sorprendería eso, Sonia no tiene por qué ir a su casa. “No mientas”, dice Jeanne, y el gato huye de su mano, la mira ofendido. “No era una mentira”, dice Roland. “Me refería a la hora, no al hecho de venir o no venir. Sonia sabe que me molestan las visitas y las llamadas a esta hora”. Ochocientos cinco, dicta desde lejos la voz, cuatrocientos dieciséis. Treinta y dos. Jeanne ha cerrado los ojos, esperando la primera pausa en esa voz anónima para decir lo único que queda por decir. Si Roland corta la comunicación le restará todavía esa voz en el fondo de la línea, podrá conservar el receptor en el oído, resbalando más y más en el sofá, acariciando el gato que ha vuelto a tenderse contra ella, jugando con el tubo de pastillas, escuchando las cifras, hasta que también la otra voz se canse y ya no quede nada, absolutamente nada como no sea el receptor que empezará a pesar espantosamente entre sus dedos, una cosa muerta que habrá que rechazar sin mirarla. Ciento cuarenta y cinco, dice la voz. Y todavía más lejos, como un

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diminuto dibujo a lápiz, alguien que podría ser una mujer tímida pregunta entre dos chasquidos: “¿La estación del Norte?”

Por segunda vez alcanza a zafarse de la red, pero ha medido mal el salto hacia atrás y resbala en una mancha húmeda de la arena. Con un esfuerzo que levanta en vilo al público, Marco rechaza la red con un molinete de la espada mientras tiende el brazo izquierdo y recibe en el escudo el golpe resonante del tridente. El procónsul desdeña los excitados comentarios de Licas y vuelve la cabeza hacia Irene que no se ha movido. “Ahora o nunca”, dice el procónsul. “Nunca”, contesta Irene. “No es el que era”, repite Licas, “y le va a costar caro, el nubio no le dará otra oportunidad, basta mirarlo”. A distancia, casi inmóvil, Marco parece haberse dado cuenta del error; con el escudo en alto mira fijamente la red ya recogida, el tridente que oscila hipnóticamente a dos metros de sus ojos. “Tienes razón, no es el mismo”, dice el procónsul. “¿Habías apostado por él, Irene?” Agazapado, pronto a saltar, Marco siente en la piel, en lo hondo del estómago, que la muchedumbre lo abandona. Si tuviera un momento de calma podría romper el nudo que lo paraliza, la cadena invisible que empieza muy atrás pero sin que él pueda saber dónde, y que en algún momento es la solicitud del procónsul, la promesa de una paga extraordinaria y también un sueño donde hay un pez y sentirse ahora, cuando ya no hay tiempo para nada, la imagen misma del sueño frente a la red que baila ante los ojos y parece atrapar cada rayo de sol que se filtra por las desgarraduras del velario. Todo es cadena, trampa; enderezándose con una violencia amenazante que el público aplaude mientras el reciario retrocede un paso por primera vez, Marco elige el único camino, la confusión y el sudor y el olor a sangre, la muerte frente a él que hay que aplastar; alguien lo piensa por él detrás de la máscara sonriente, alguien que lo ha deseado por sobre el cuerpo de un tracio agonizante. “El veneno”, se dice Irene, “alguna vez encontraré el veneno, pero ahora acéptale la copa de vino, sé la más fuerte, espera tu hora”. La pausa parece prolongarse como se prolonga la insidiosa galería negra donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne ha creído siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan están en algún momento más acá de toda palabra; quizá esas cifras digan más, sean más que cualquier discurso para el que las está escuchando atentamente, como para ella el perfume de Sonia, el roce de la palma de su mano en el hombro antes de marcharse han sido tanto más que las palabras de Sonia. Pero era natural que Sonia no se conformara con un mensaje cifrado, que quisiera decirlo con todas las letras, saboreándolo hasta lo último. “Comprendo que para ti será muy duro”, ha repetido Sonia, “pero detesto el disimulo y prefiero decirte la verdad”. Quinientos cuarenta y seis, seiscientos sesenta y dos, doscientos ochenta y nueve. “No me importa si va a tu casa o no”, dice Jeanne, “ahora ya no me importa nada”. En vez de otra cifra hay un largo silencio. “¿Estás ahí?”, pregunta Jeanne. “Sí”, dice Roland dejando la colilla en el cenicero y buscando sin apuro el vaso de coñac. “Lo que no puedo entender...”, empieza Jeanne. “Por favor”, dice Roland, “en estos casos nadie entiende gran cosa, querida, y además no se gana nada con entender. Lamento que Sonia se haya precipitado, no era ella a quien le tocaba decírtelo. Maldito sea, ¿no va a terminar nunca con esos números?” La voz menuda, que hace pensar en un mundo de hormigas, continúa su dictado minucioso por debajo de un silencio más cercano y más espeso. “Pero tú”, dice absurdamente Jeanne, “entonces, tú...”

Roland bebe un trago de coñac. Siempre le ha gustado escoger sus palabras, evitar los diálogos superfluos. Jeanne repetirá dos, tres veces cada frase, acentuándolas de una manera diferente; que hable, que repita mientras él prepara el mínimo de respuestas sensatas que pongan orden en ese arrebato lamentable. Respirando con fuerza se endereza después de una finta y un avance lateral; algo le dice que esta vez el nubio va a cambiar el orden del ataque, que el tridente se adelantará al tiro de la red. “Fíjate bien”,

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explica Licas a su mujer, “se lo he visto hacer en Apta Iulia, siempre los desconcierta”. Mal defendido, desafiando el riesgo de entrar en el campo de la red, Marco se tira hacia delante y sólo entonces alza el escudo para protegerse del río brillante que escapa como un rayo de la mano del nubio. Ataja el borde de la red pero el tridente golpea hacia abajo y la sangre salta del muslo de Marco, mientras la espada demasiado corta resuena inútilmente contra el asta. “Te lo había dicho”, grita Licas. El procónsul mira atentamente el muslo lacerado, la sangre que se pierde en la greba dorada; piensa casi con lástima que a Irene le hubiera gustado acariciar ese muslo, buscar su presión y su calor, gimiendo como sabe gemir cuando él la estrecha para hacerle daño. Se lo dirá esa misma noche y será interesante estudiar el rostro de Irene buscando el punto débil de su máscara perfecta, que fingirá indiferencia hasta el final como ahora finge un interés civil en la lucha que hace aullar de entusiasmo a una plebe bruscamente excitada por la inminencia del fin. “La suerte lo ha abandonado”, dice el procónsul a Irene. “Casi me siento culpable de haberlo traído a esta arena de provincia; algo de él se ha quedado en Roma, bien se ve.” “Y el resto se quedará aquí, con el dinero que le aposté”, ríe Licas. “Por favor, no te pongas así”, dice Roland, “es absurdo seguir hablando por teléfono cuando podemos vernos esta misma noche. Te lo repito, Sonia se ha precipitado, yo quería evitarte ese golpe”. La hormiga ha cesado de dictar sus números y las palabras de Jeanne se escuchan distintamente; no hay lágrimas en su voz y eso sorprende a Roland, que ha preparado sus frases previendo una avalancha de reproches. “¿Evitarme el golpe?”, dice Jeanne. “Mintiendo, claro, engañándome una vez más”. Roland suspira, desecha las respuestas que podrían alargar hasta el bostezo un diálogo tedioso. “Lo siento, pero si sigues así prefiero cortar”, dice, y por primera vez hay un tono de afabilidad en su voz. “Mejor será que vaya a verte mañana, al fin y al cabo somos gente civilizada, qué diablos”. Desde muy lejos la hormiga dicta: ochocientos ochenta y ocho. “No vengas”, dice Jeanne, y es divertido oír las palabras mezclándose con las cifras, no ochocientos vengas ochenta y ocho. “No vengas nunca más, Roland”. El drama, las probables amenazas de suicidio, el aburrimiento como cuando Marie Josée, como cuando todas las que lo toman a lo trágico. “No seas tonta”, aconseja Roland, “mañana lo comprenderás mejor, es preferible para los dos”. Jeanne calla, la hormiga dicta cifras redondas: cien, cuatrocientos, mil. “Bueno, hasta mañana”, dice Roland admirando el vestido de calle de Sonia, que acaba de abrir la puerta y se ha detenido con un aire entre interrogativo y burlón. “No perdió tiempo en llamarte”, dice Sonia dejando el bolso y una revista. “Hasta mañana, Jeanne”, repite Roland. El silencio en la línea parece tenderse como un arco, hasta que lo corta secamente una cifra distante, novecientos cuatro. “¡Basta de dictar esos números idiotas!”, grita Roland con todas sus fuerzas, y antes de alejar el receptor del oído alcanza a escuchar el click en el otro extremo, el arco que suelta su flecha inofensiva. Paralizado, sabiéndose incapaz de evitar la red que no tardará en envolverlo, Marco hace frente al gigante nubio, la espada demasiado corta inmóvil en el extremo del brazo tendido. El nubio afloja la red una, dos veces, la recoge buscando la posición más favorable, la hace girar todavía como si quisiera prolongar los alaridos del público que lo incita a acabar con su rival, y baja el tridente mientras se echa de lado para dar más impulso al tiro. Marco va al encuentro de la red con el escudo en alto, y es una torre que se desmorona contra una masa negra, la espada se hunde en algo que más arriba aúlla; la arena le entra en la boca y en los ojos, la red cae inútilmente sobre el pez que se ahoga.

Acepta indiferente las caricias, incapaz de sentir que la mano de Jeanne tiembla un poco y empieza a enfriarse. Cuando los dedos resbalan por su piel y se detienen, hincándose en una crispación instantánea, el gato se queja petulante; después se tumba de espaldas y mueve las patas en la actitud de expectativa que hace reír siempre a Jeanne, pero ahora no, su mano sigue inmóvil junto al gato y apenas si un dedo busca

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todavía el calor de su piel, la recorre brevemente antes de detenerse otra vez entre el flanco tibio y el tubo de pastillas que ha rodado hasta ahí. Alcanzado en pleno estómago el nubio aúlla, echándose hacia atrás, y en ese último instante en el que el dolor es como una llama de odio, toda la fuerza que huye de su cuerpo se agolpa en el brazo para hundir el tridente en la espada de su rival boca abajo. Cae sobre el cuerpo de Marco, y las convulsiones lo hacen rodar de lado; Marco mueve lentamente un brazo, clavado en la arena como un enorme insecto brillante.

“No es frecuente”, dice el procónsul volviéndose hacia Irene, “que dos gladiadores de ese mérito se maten mutuamente. Podemos felicitarnos de haber visto un raro espectáculo. Esta noche se lo escribiré a mi hermano para consolarlo de su tedioso matrimonio”.

Irene ve moverse el brazo de Marco, un lento movimiento inútil como si quisiera arrancarse el tridente hundido en los riñones. Imagina al procónsul desnudo en la arena, con el mismo tridente clavado hasta el asta. Pero el procónsul no movería el brazo con esa dignidad última; chillaría pataleando como una liebre, pediría perdón a un público indignado. Aceptando la mano que le tiende su marido para ayudarle a levantarse, asiente una vez más; el brazo ha dejado de moverse, lo único que queda por hacer es sonreír, refugiarse en la inteligencia. Al gato no parece gustarle la inmovilidad de Jeanne, sigue tumbado de espaldas esperando una caricia; después, como si le molestara ese dedo contra la piel del flanco, maúlla destempladamente y da media vuelta para alejarse, ya olvidado y soñoliento.

“Perdóname por venir a esta hora”, dice Sonia. “Vi tu auto en la puerta, era demasiada tentación. Te llamó, ¿verdad?” Roland busca un cigarrillo. “Hiciste mal”, dice. “Se supone que esa tarea les toca a los hombres, al fin y al cabo he estado más de dos años con Jeanne y es una buena muchacha”. “Ah, pero el placer”, dice Sonia sirviéndose coñac. “Nunca le he podido perdonar que fuera tan inocente, no hay nada que me exaspere más. Si te digo que empezó por reírse, convencida de que le estaba haciendo una broma”. Roland mira el teléfono, piensa en la hormiga. Ahora Jeanne llamará otra vez, y será incómodo porque Sonia se ha sentado junto a él y le acaricia el pelo mientras hojea una revista literaria como si buscara ilustraciones. “Hiciste mal”, repite Roland atrayendo a Sonia. “¿En venir a esta hora?”, ríe Sonia cediendo a las manos que buscan torpemente el primer cierre. El velo morado cubre los hombros de Irene que da la espalda al público, a la espera de que el procónsul salude por última vez. En las ovaciones se mezcla ya un rumor de multitud en movimiento, la carrera precipitada de los que buscan adelantarse a la salida y ganar las galerías inferiores, Irene sabe que los esclavos estarán arrastrando los cadáveres, y no se vuelve; le agrada pensar que el procónsul ha aceptado la invitación de Licas a cenar en su villa a orillas del lago, donde el aire de la noche la ayudará a olvidar el olor a la plebe, los últimos gritos, un brazo moviéndose lentamente como si acariciara la tierra. No le es difícil olvidar, aunque el procónsul la hostigue con una minuciosa evocación de tanto pasado que la inquieta; un día Irene encontrará la manera de que también él olvide para siempre, y que la gente lo crea simplemente muerto. “Verás lo que ha inventado nuestro cocinero”, está diciendo la mujer de Licas. “Le ha devuelto el apetito a mi marido, y de noche...” Licas ríe y saluda a sus amigos, esperando que el procónsul abra la marcha hacia las galerías después de un último saludo que se hace esperar como si lo complaciera seguir mirando la arena donde enganchan y arrastran los cadáveres. ”Soy tan feliz“, dice Sonia apoyando la mejilla en el pecho de Roland adormilado. ”No lo digas“, murmura Roland, ”uno siempre piensa que es una amabilidad“ ”¿No me crees?”, ríe Sonia. “Sí, pero no lo digas ahora. Fumemos“. Tantea en la mesa baja hasta encontrar cigarrillos, pone uno en los labios de

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Sonia, acerca el suyo, los enciende al mismo tiempo. Se miran apenas, soñolientos, y Roland agita el fósforo y lo posa en la mesa donde en alguna parte hay un cenicero. Sonia es la primera en adormecerse y él le quita muy despacio el cigarrillo de la boca, lo junta con el suyo y los abandona en la mesa, resbalando contra Sonia en un sueño pesado y sin imágenes. El pañuelo de gasa arde sin llama al borde del cenicero, chamuscándose lentamente, cae sobre la alfombra junto al montón de ropas y una copa de coñac. Parte del público vocifera y se amontona en las gradas inferiores; el procónsul ha saludado una vez más y hace una seña a su guardia para que le abran paso. Licas, el primero en comprender, le muestra el lienzo más distante del viejo velario que empieza a desgarrarse mientras una lluvia de chispas cae sobre el público que busca confusamente la salida. Gritando una orden, el procónsul empuja a Irene siempre de espaldas e inmóvil. “Pronto, antes de que se amontonen en la galería baja”, grita Licas precipitándose delante de su mujer. Irene es la primera que huele el aceite hirviendo, el incendio de los depósitos subterráneos; atrás, el velario cae cobre las espaldas de los que pugnan por abrirse paso en una masa de cuerpos confundidos que obstruyen las galerías demasiado estrechas. Los hay que saltan a la arena por centenares, buscando otras salidas, pero el humo del aceite borra las imágenes, un jirón de tela flota en el extremo de las llamas y cae sobre el procónsul antes de que pueda guarecerse en el pasaje que lleva a la galería imperial. Irene se vuelve al oír su grito, le arranca la tela chamuscada tomándola con dos dedos, delicadamente. “No podremos salir”, dice, “están amontonados ahí abajo como animales”. Entonces Sonia grita, queriendo desatarse del brazo ardiente que la envuelve desde el sueño, y su primer alarido se confunde con el de Roland que inútilmente quiere enderezarse, ahogado por el humo negro. Todavía gritan, cada vez más débilmente, cuando el carro de bomberos entra a toda máquina por la calle atestada de curiosos. “Es en el décimo piso”, dice el teniente. “Va a ser duro, hay viento del norte. Vamos”.

Lo que queríamos señalarle era cómo se pueden observar funciones en un mismo mensaje: como aquí se narran dos historias en tercera persona, está presente la función referencial; pero en una de las historias (la de Jeanne, Sonia y Roland) aparece un hecho sumamente interesante: dos personajes hablan telefónicamente; es evidente que entre ellos se acaba de producir una ruptura amorosa, es decir, que podríamos decir que se ha producido un “ruido” en su comunicación de pareja; ¿acaso ese ruido no está representado por el otro ruido de la comunicación telefónica, como el de esa voz que dicta números en la otra que aparece esporádicamente preguntando por la estación del Norte?; ¿cómo llamar a un mensaje que representa al ruido? Jakobson nada dice al respecto: tal vez, por producirse en el canal pero impidiendo la función fática sea legítimo llamarla función antifática (anímese usted y proponga otra denominación; ésta no nos convence demasiado); creemos que resulta más que obvia la voluntad de estilo del autor y su cuidado en la combinación de los elementos lingüísticos, por lo que también se encuentra presente la función poética.

Con lo que llevamos visto, tenemos un ejemplo de cómo se puede y se deben poner en contacto disciplinas diversas: de la teoría de la comunicación – una rama de la ingeniería – a las funciones del lenguaje – lingüística –; de la lingüística al análisis del texto –teoría del texto o poética o como quiera llamársele–; de la teoría del texto al estudio de la naturaleza psicológica de la relaciones interpersonales; de hecho, hay toda una corriente que ha incorporado la teoría de la comunicación para la interpretación de las motivaciones de la conducta.

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En el aula, NO TENGA MIEDO DE ASOCIAR CREATIVAMENTE ASPECTOS DE DISCIPLINAS DIVERSAS. NO REPITA ESQUEMAS DISOCIADOS QUE USTED HA RECIBIDO. Los chicos se lo van a agradecer mucho. LA SOBRIEDAD NO GUARDA NINGUN PARENTESCO CON LA RIGIDEZ.

Actividades (primera parte)

1. Los siguientes ejemplos pertenecen al artículo de Jakobson que figura en la bibliografía del presente capítulo. Señale usted qué función del lenguaje predomina en cada uno de ellos y luego verifique con la lectura del artículo si ha interpretado correctamente.

a. “Y bien”, dijo el muchacho. “¡Y bien!”, dijo ella. “Y bien, hemos llegado”, dijo él. “Hemos llegado, ¿no es cierto? “, dijo ella. “Creo que hemos llegado”, dijo él. “Hop, hemos llegado”, “¡Y bien!”, dijo ella. “¡Y bien!”, dijo él, “y bien”.

b. “Puede secarse este orzuelo, tfu, tfu, tfu, tfu”.

c. “¡Agua, reina de los ríos, aurora! Llévate la pena más allá del mar azul, al fondo del mar, como la piedra que no saldrá jamás del fondo del mar, que nunca más vuelva la pena a apesadumbrar el corazón del siervo de Dios, que se vaya la pena, que se quede lejos”.

d. “Al pajarito le hicieron un buraco”. “Pero, ¿qué es hacerle un buraco?”. “Hacerle un buraco es lo mismo que sonarlo”. “¿Y sonarlo?”. “Sonarlo es aplazarlo en un examen”. ¿Y qué es un pajarito?, insiste el interlocutor, que ignora el vocabulario estudiantil. “Un pajarito es (o significa) un estudiante de los primeros años”.

e. ¿Por qué siempre Juana y Margarita y nunca Margarita y Juana? ¿Prefiere Juana antes que su hermana gemela?” “De ningún modo, pero suena mejor así”.

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f. Una jovencita siempre hablaba del “atroz Alfredo”. “¿Por qué atroz?” “Porque lo detesto”. “¿Pero por qué no terrible, horrible, insoportable, desagradable?” “No sé por qué, pero atroz le pega más”.

Dos ejemplos más, que no son de Jakobson:

g. Historieta:

h. ¿Cuándo será el día en que pueda trabajar en paz cinco horas seguidas?

i. Informó la Municipalidad de Buenos Aires que sujetos inescrupulosos visitan con fines de lucro los domicilios de la zona de Palermo, invocando una autoridad que no poseen.

2. Interprete el siguiente párrafo del artículo de Jakobson:

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“¿Según qué criterio lingüístico se reconoce empíricamente la función poética? Más claramente, ¿cuál es el elemento cuya presencia resulta indispensable en toda obra poética? Para responder a esta pregunta debemos recordar las dos formas fundamentales de organización empleadas en el comportamiento verbal: la selección y la combinación. Supongamos que el tema del mensaje es “niño”: el locutor hace una opción entre una serie de nombres existentes más o menos parecidos, tales como niño, muchachito, pibe, mocoso, todos más o menos equivalentes desde cierto punto de vista; luego para completar el tema, elige uno de los verbos semánticamente relacionados –duerme, descansa, sueña, dormita–. Las dos palabras seleccionadas se combinan en el encadenamiento hablado. La selección se lleva a cabo sobre la base de la equivalencia, de la similitud y la disimilitud, de la sinonimia y la antonimia, mientras que en la combinación, la construcción de la secuencia descansa sobre la contigüidad. La función poética traslada el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación”.

Las siguientes actividades corresponden a este trabajo (las anteriores son propuestas por el profesor Domingo Tavarone):

3. Relacionar el mismo fragmento de Jakobson del punto anterior con los conceptos de sintagma y paradigma.

4. En relación con el cuento “Todos los fuegos el fuego”:

a) Identificar en el cuento las separaciones que existen entre los dos relatos intercalados (puede ser como Relato 1 –el de la antigüedad- y como Relato 2 –el contemporáneo-).

b) Listar todos los elementos que hacen que los dos relatos formen parte de un mismo texto, para determinar cómo se conforma la coherencia que existe a pesar de la yuxtaposición de dos relatos en apariencia independientes uno de otro.

c) A pesar de los rasgos de similitud entre los dos relatos, se mantienen diferencias. Listar cuáles son las diferencias estructurales que permiten identificarlos como relatos separados.

d) Identificar los componentes del circuito de la comunicación en las siguientes instancias:

a. El autor en relación con el público lector a través de la inserción del cuento en el libro homónimo.

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b. Una instancia de comunicación verbal entre dos personajes del Relato 1, con transcripción del mensaje.

c. Una instancia de comunicación a través de un código no verbal entre personajes del Relato 1: explicitar qué significados se interpretan a través de su utilización.

d. Dos instancias de comunicación verbal en el interior del Relato 2.

5. En relación con el cuento “Conversaciones”:

a) Describir el circuito de la comunicación considerando como mensaje al cuento en su totalidad.

b) Interpretar la proliferación de la función fática a lo largo de los intentos de comunicación de los personajes: ¿qué significa?

2. Articulación compleja de circuitos comunicacionales

En gran parte de las situaciones de comunicación, asistimos a mensajes en los que, además del código verbal, aparecen involucrados otros códigos que enriquecen y complejizan el intercambio comunicativo que se está llevando a cabo. En estas oportunidades, es necesario considerar cuáles son los diferentes códigos que intervienen, y cuál es la relación con qué canales a través de los cuales se transmiten los mensajes que los utilizan.

En dichos casos, el texto que resulta como producto para el intercambio comunicativo es un mensaje semiótico complejo.

También sucede que ciertos mensajes articulan diferentes circuitos de comunicación. Por ejemplo, en la siguiente canción de Chico Novarro, podemos considerar, al menos, dos circuitos:

Carta de un león a otroPerdón, hermano mío, si te digo

que ganas de escribirte no he tenido.No sé si es el encierro, no sé si es la comida

o el tiempo que ya llevo en esta vida.

Lo cierto es que el zoológico deprime,

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y el mal no se redime sin cariño.Si no es por esos niños que acercan su alegría,

sería más amargo todavía.

A ti te irá mejor, espero, viajando por el mundo entero,

aunque el domador, según me cuentas, te obligue a trabajar más de la cuenta.

Tu tienes que entender, hermano, que el alma tiene de villano,

al no poder matar a quien quisiera descarga su poder sobre las fieras.

Muchos humanos son importantes, silla mediante, látigo en mano.

Pero volviendo a mí, nada ha cambiadoaquí, desde que fuimos separados.

Hay algo, sin embargo, que noto entre la gente,

parece que miraran diferente.

Sus ojos han perdido algún destello, como si fueran ellos los cautivos.

Yo sé lo que te digo, apuesta lo que quieras…

que afuera tienen miles de problemas.

Caímos en la selva, hermano, y mira en qué piadosas manos.

Su aire está viciado de humo y muerte,y quién anticipar, puede, su suerte

Volver a la naturaleza sería su mayor riqueza,

allí podrán amarse libremente y no hay ningún zoológico de gente.

Cuídate, hermano, yo no sé cuándo, pero ese día viene llegando.

La siguiente es la posible diferenciación de los dos circuitos comunicacionales articulados para la conformación del texto: una de ellas es la canción, en su totalidad, en la que consideramos la enunciación, como un aporte comunicativo del autor (que combina dos códigos centrales: el verbal, en la letra, y el musical); la otra es la que se crea en el interior del enunciado del autor, en la que asume la voz un personaje que se comunica con otro.

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ELEMENTOS DEL CIRCUITO DE LA COMUNICACIÓ

N

Circuito de la enunciación de la totalidad del mensaje semiótico

complejo

Circuito interno al enunciado, en el que se relacionan personajes

ficcionales

EMISOR Chico Novarro, autor de la letra y la música de la

canción. Es el enunciador.

El león que vive en el zoológico.

MENSAJE Es un mensaje semiótico complejo, que articula el lenguaje verbal con el lenguaje musical. En su totalidad, es enunciado

del enunciador.

Toda la letra de la canción, considerada ahora como la carta que escribe

el león cautivo.

RECEPTOR El público potencial que pueda acceder a la

canción.

El león hermano, que recorre el mundo en un

circo.

CÓDIGO Lenguaje verbal y lenguaje musical.

Lenguaje verbal.

CANAL En principio, la voz, el cuerpo y los instrumentos de los intérpretes (la

canción ha sido grabada, entre otros, por Juan

Carlos Baglietto, Julia Zenko, María Elena Walsh, etc.). Luego, los soportes físicos que habiliten la

transmisión (radio, televisión, grabación

discográfica, reproductor virtual, etc.).

Dentro de la ficción, en la que el mensaje constituye una carta, es escrito.

REFERENTE Una visión amarga del mundo habitado por hombres, y que es

metaforizado por el circo y el zoológico, que

incluye la apertura de una esperanza puesta en el

futuro.

La vida en cautiverio del personaje que escribe la carta, la vida sometida a maltratos del león en el circo, y la vida de los

hombres en otras formas de cautiverio.

Por lo tanto, ante cada mensaje semiótico complejo es necesario posicionarse, para el análisis de las unidades comunicativas, en todos los circuitos de comunicación que están funcionando articulados en él y resulta importante, por ende, comprender cuáles son todas las funciones del lenguaje

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que se utilizan, además de detectar la que resulta predominante con respecto a todas las demás.

Actividades (segunda parte)

6. Elaborar comentarios sobre las funciones del lenguaje utilizadas en los siguientes textos a partir de la consideración de cuáles son los componentes de los distintos circuitos de la comunicación que funcionan en cada uno, y determinar cuál es la que predomina. Además, cuando se trata de interpretaciones de textos originalmente escritos por otras personas, será necesario tener en cuenta cuáles son las traslaciones que se han realizado en el circuito de la comunicación. Interpretar las traslaciones, cuando sea preciso y, en el caso de las funciones del lenguaje, fundamentar y ejemplificar.

También, en lo que respecta a las funciones del lenguaje, indicar cuáles son los elementos lingüísticos que caracterizan al cumplimiento de ciertas funciones.

TEXTO 1

Fuente: Página/12, 23 de abril de 2014.

Con Shakespeare, 450 años despuésPor Rodolfo Alonso

La única fecha cierta, documentada, es la de su bautismo, el 26 de abril de 1564. Hay quienes la prefieren ubicar tres días antes, para forzarla quizás a coincidir con la de su muerte, un 23 de abril pero de 1616. Por su lado, la tradición afirma que en aquellos tiempos se acostumbraba bautizar a los niños dentro de la semana posterior a haberlos dado a luz. Podemos por lo tanto estar seguros de que en la última semana de abril de 2014 se conmemorarán 450 años de la entrada en el mundo del más ilustre poeta de la lengua inglesa, el bardo, el indeleble y justicieramente universal Cisne de Avon.

“Hay hombres que son océanos”, dijo de él Victor Hugo. ¿Qué más puede hoy decir uno, ya, de William Shakespeare? Una sola de sus muchas obras de teatro hubiera sido más que suficiente para otorgarle la inmortalidad que puede caber en el corazón de los hombres. (Y, lo que es tantas veces más difícil, para justificarla.)

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Pero no sólo derramó su talento, su sensibilidad y su devoción por la belleza, siempre crispada por lo esencialmente humano, en decenas de tragedias y aun comedias que siguen vivas siglo tras siglo sobre los escenarios del mundo entero (el mismo globo es su escenario, como lo fue en vida su Teatro del Globo, milagrosamente reconstruido a orillas del Támesis), sino que también nos dejó sus Sonetos.

Esos providenciales textos-océano de misterioso origen, de aventurada vida –tan unida a la suya propia, a su propia existencia—, que se salvaron milagrosamente de más de una airada tentativa de destruirlos y que nos permiten conocer aún ahora, más que nada, como nadie, el encendido corazón mismo del hombre que seguimos llamando William Shakespeare, del gran poeta encarnado en su lengua libre, fértil y rica.

TEXTO 2

Fuente: Página/12, 23 de abril de 2014.

Un soneto de ShakespeareÁvido Tiempo, mella las garras del león.

Y haz que la tierra trague su propia dulce cría;arranca agudos dientes de las fauces del tigreferoz, e incendia al fénix longevo en su sangre;

que sea la época alegre o triste mientras fluyes,y haz todo lo que quieras, Tiempo de pies ligeros,al vasto mundo y a sus dulzuras que marchitan;

pero yo te prohíbo el crimen más horrible:

¡Oh! que tus horas no ajen la clara frente amada,ni traces allí líneas con tu antigua pluma;

a ella en tu curso intacta llegar a ser concédele

modelo de belleza para hombres del futuro.Viejo Tiempo, encarnízate: a pesar de tu agravioen mis versos por siempre mi amor vivirá joven.

(Versión de Rodolfo Alonso)

TEXTO 3

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Fuente: Página/12, 14 de abril de 2014.

El legado de Alfredo AlcónAgustín Alezzo (director teatral): “Estaba muy al tanto del proceso de la enfermedad de Alfredo, así que no me tomó por sorpresa. La verdad es que lo siento profundamente, porque no solamente ha sido un compañero de trabajo notable, sino un amigo en todos estos años. Nos conocimos hace 44 años, y era un hombre de un carácter extraordinario, con un sentido del humor notable, muy cálido, y muy buen compañero de toda la gente con la que trabajaba. Todos lo querían mucho. Lo conocí en 1970; a él lo habían comprometido para actuar en la temporada, y pidió que yo lo dirigiera porque había visto un espectáculo mío. No nos conocíamos personalmente y cuando me llamaron para ofrecerme el trabajo, primero quise conocerlo y hablar con él. Los primeros días de enero de 1970 finalmente nos conocimos, y ahí surgió el proyecto que después se convirtió en Romance de lobos, de Valle Inclán, que fue el primer espectáculo que hicimos juntos. Creo que fue una de esas personalidades que se encuentran rara vez en la vida y que nos acompañará por el resto de la nuestra. La sociedad lo recordará con un inmenso afecto y con un gran agradecimiento. Su trabajo es el legado que nos deja”.

Patricio Contreras (actor): “La figura de Alfredo fue, en todo sentido, ejemplar. Fue un hombre al que la naturaleza dotó de un enorme talento, de una habilidad física imponente, de un aparato vocal muy potente y rico, y de una gran sensibilidad e inteligencia para comprender la poesía y la palabra. Fue un ser excepcional. Además, era una bella persona, muy generosa. No es fácil hablar de alguien que reúna tantos atributos. Se suele embellecer a las figuras cuando se van, pero en el caso de Alfredo sabíamos desde hace décadas cuáles eran todas sus condiciones, y ninguno las ocultó. Tuvo una buena vida, en el sentido de que disfrutó del reconocimiento, del halago, y del espacio que le dio el mundo teatral argentino y el público, no solamente acá sino también en España. Lo que nos conforma a quienes quedamos es saber que tuvo una vida plena, apasionada y ejemplar. Alfredo nos deja la belleza de su persona que sostenía todos esos atributos que supo canalizar. Recuerdo la primera vez que lo vi en escena, en Historias del Zoo, una obra de Edward Albee, donde él hacía un monólogo, y en ese momento me dejó impactado. Nunca había visto a un actor tan poderoso en escena, tan avasallante, que paralizaba a la platea. No quedaba otra que observarlo y admirarlo. Escucharle las poesías de García Lorca, o escuchar de su boca a Shakespeare era como escucharlo por primera vez, porque tenía una gran sensibilidad para esos textos. Respecto de mi vínculo con él, no podría decir que fuimos amigos pero tuvimos una muy buena relación. Me hubiera gustado verlo más a menudo, pero era una persona que cuidaba su soledad y su mundo. Uno se reía mucho con él, era muy gracioso, muy irónico, y cuando quería ser punzante lo era. Encontrarse con Alfredo siempre era un motivo para reírse mucho. Su humor era algo que regalaba, era su manera de brindarse y de compartir una parte suya, mientras que su mundo interior lo conservaba para él. Además, no era solemne. Su nombre fue sinónimo de grandeza actoral, y él no ignoraba sus condiciones pero, como era un artista, sabía que no podía sentarse en los laureles. Se lo constituyó como un mito en vida, y se podría haber creído Gardel, pero nunca se la creyó”.

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Raúl Serrano (director): “Muchos son los actores, pocos los que pueden encarnar héroes. Se necesita para eso una conjunción de físico, voz, técnica, inteligencia y, sobre todo, ética. Alfredo Alcón tenía todo eso cuando subía a un escenario. Y cuando ascendía a la vida cotidiana era todavía más grande y admirable: buen compañero de trabajo, nunca una estrella, siempre a la cabeza de los mejores combates. La coherencia, la sinceridad y el talento estuvieron siempre a la par durante su vida. Para mi generación fue un modelo. ¿Acaso son muchos aquellos de los que puede decirse lo mismo? Yo, que me atreví a enseñar actuación, por supuesto que aprendí mucho de él”.

TEXTO 4

La caricia perdidaSe me va de los dedos la caricia sin causa,

se me va de los dedos... En el viento, al pasar,la caricia que vaga sin destino ni objeto,

la caricia perdida ¿quién la recogerá?

Pude amar esta noche con piedad infinita,pude amar al primero que acertara a llegar.

Nadie llega. Están solos los floridos senderos.La caricia perdida, rodará... rodará...

Si en los ojos te besan esta noche, viajero,si estremece las ramas un dulce suspirar,si te oprime los dedos una mano pequeñaque te toma y te deja, que te logra y se va.

Si no ves esa mano, ni esa boca que besa,si es el aire quien teje la ilusión de besar,

oh, viajero, que tienes como el cielo los ojos,en el viento fundida, ¿me reconocerás?

Alfonsina Storni

TEXTO 5

Todo acabado está.La buena ilusión mía

su jugo ya no da.Mi empeño no porfía,

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mi ensueño ya no labra,mi anhelo ya no insiste;me queda la palabra,y hasta ella se resiste.

Alfonsina Storni

TEXTO 6

Bien pudiera serPudiera ser que todo lo que en verso he sentidono fuera más que aquello que nunca pudo ser,

no fuera más que algo vedado y reprimidode familia en familia, de mujer en mujer.

Dicen que en los solares de mi gente, medidoestaba todo aquello que se debía hacer...Dicen que silenciosas las mujeres han sido

de mi casa materna... Ah, bien pudiera ser...

A veces en mi madre apuntaron antojosde liberarse, pero, se le subió a los ojos

una honda amargura, y en la sombra lloró.

Y todo esto mordiente, vencido, mutilado,todo esto que se hallaba en su alma encerrado,

pienso que sin quererlo lo he libertado yo.Alfonsina Storni

TEXTO 7

Tú me quieres blancaTú me quieres alba,

me quieres de espumas,me quieres de nácar.

Que sea azucena,sobre todas, casta.De perfume tenue.

Corola cerrada.Ni un rayo de luna

filtrado me haya.Ni una margarita

se diga mi hermana.Tú me quieres nívea,tú me quieres blanca,

tú me quieres alba.Tú, que hubiste todas

las copas a mano,

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de frutos y mieleslos labios morados…

Tú, que en el banquetecubierto de pámpanos

dejaste las carnesfestejando a Baco.

Tú, que en los jardinesnegros del Engaño,

vestido de rojocorriste al Estrago.

Tú, que el esqueletoconservas intacto,

no sé todavíapor cuáles milagros,me pretendes blanca(Dios te lo perdone),me pretendes casta(Dios te lo perdone),¡Me pretendes alba!

Huye hacia los bosques,vete a la montaña;límpiate la boca;

vive en las cabañas;

toca con las manosla tierra mojada;

alimenta el cuerpocon raíz amarga;bebe de las rocas;

duerme sobre escarcha;renueva tejidos

con salitre y agua;habla con los pájaros

y lévate al alba.Y cuando las carneste sean tornadas,

y cuando hayas puestoen ellas el alma

que por las alcobasse quedó enredada,

entonces, buen hombre,preténdeme blanca,preténdeme nívea,preténdeme casta.

Alfonsina Storni

TEXTO 8

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Voy a dormirDientes de flores, cofia de rocío,

manos de hierbas, tú, nodriza fina,tenme prestas las sábanas terrosasy el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.Ponme una lámpara a la cabecera;una constelación, la que te guste;

todas son buenas, bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...te acuna un pie celeste desde arribay un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias... Ah, un encargo:si él llama nuevamente por teléfonole dices que no insista, que he salido.

Alfonsina Storni

TEXTO 9

Fuente: Clarín, 23 de abril de 2014.

Shakespeare nació hace 450 años y sigue hablándonos del presente

POR IVANNA SOTO

La Dinamarca de Hamlet fue leída hasta como la Argentina de la dictadura. Y su Falstaff, como el gran chanta.

William Shakespeare es, para muchos, el inventor de lo humano. Lo aseguró Harold Bloom, lo anunció Borges. Su obra funciona como un manual para entendernos a nosotros mismos, que no prescribe. Ya su contemporáneo Ben Jonson decía que el gran autor isabelino no pertenecía a una época sino a todos los tiempos. Irreductible, hay un Shakespeare para cada contexto, infinitas interpretaciones de sus historias. Por eso, aunque en estos días se cumplen 450 años de su nacimiento –fue bautizado el 26 de abril de 1564–, su obra resuena como la de un contemporáneo.

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Hamlet fue la primera obra que cobró vida en nuestros escenarios, en 1821. Y de ahí en adelante, las múltiples representaciones del clásico no se detuvieron. Desde la tradicional y falaz asociación entre el famoso monólogo de “Ser o no ser” y el príncipe de Dinamarca sosteniendo una calavera hasta la relectura de la condición del actor que inauguró Ricardo Bartís en su puesta de 1991. Pero Hamlet también permitió barajar la política, la fuerza y la moralidad.

Dinamarca supo ser la Argentina podrida de la dictadura y el propio Hamlet, el restaurador de la justicia. Lo contó miles de veces nuestro extraordinario Alfredo Alcón, enorme actor shakesperiano: cuando decía “Hay algo podrido en Dinamarca”, la platea murmuraba. “Sus obras son tan ricas, extraordinarias y abiertas que pueden tocar temas y ejes diferentes. Sus personajes son eternos, por eso es un clásico”, asegura Cristina Banegas, que con excelencia dio cuerpo a tantas obras del genio isabelino. Y está en lo cierto: en septiembre de 2011, llegó a haber cinco versiones de Hamlet al mismo tiempo, completamente distintas.

“Shakespeare es un autor que ha logrado que gente que jamás ha ido al teatro sepa que existe un señor que duda con una calavera en la mano, unos amantes que se quieren y se mueren y un negro que mata a la mujer de puros celos”, afirma Rubén Szuchmacher, director de teatro que puso en escena al gran Falstaff en Enrique IV, segunda parte, convocado en 2012 por el Festival Globe to Globe, que es parte del World Shakespeare Festival. Ese personaje inmenso que nace en la primera parte de

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Enrique IV y que luego reaparece en Las alegres comadres de Windsor también tiene sus lecturas en relación a nuestra tradición política.

Falstaff es el gran chanta: se jacta de muertos que no mató, guerras en las que no peleó y hazañas que no le corresponden. No le interesa el poder, sino la vida. Su corona son las mujeres, la comida y el alcohol.

“Falstaff tiene una poderosa habilidad para hacer temblar el poder desde lo que las sociedades rechazan. Si bien es corrupto y mentiroso, su simpatía es arrolladora. Por eso gusta ese personaje, porque es la expresión de esa parte destructora que tienen todas las comunidades”, explica Szuchmacher.

El Bardo de Avon escribió treinta y ocho obras de teatro en veintinueve años, a través de las cuales dio vida a cientos de personajes. De todos ellos, según Bloom, estudioso de la obra shakesperiana, Hamlet y Falstaff son los que manifiestan las conciencias más abarcadoras de toda la literatura. Mientras Falstaff es el antihéroe por excelencia, el príncipe de Dinamarca es el primer héroe moderno. Universales, ya son nuestros, tan argentinos como La señora Macbeth de Griselda Gambaro, como el amor narrado en nuestro castellano rioplatense en la traducción de los sonetos de Shakespeare por el poeta Miguel Angel Montezanti o ese eterno Lear tan particular e inigualable que encarnó Alcón. El escritor y psicoanalista Luis Gusmán lo resume: “Hay una frase muy citada de Macbeth que Leónidas Lamborghini cita en su libro Mezcolanzas: ‘Para los dioses somos como las moscas para los niños traviesos, nos matan para divertirse’. En Antes de la Fiesta, una obra de teatro de Jorge Palant, el personaje es una especie de Falstaff del Río de la Plata. A esa obra la llamamos alguna vez ‘un Shakespeare pasado por agua’”.

Gran reflejo de la humanidad, nuestra imagen sobre Shakespeare es distorsionada y arbitraria. Como un espejo resquebrajado, nos vemos en los fragmentos, en los intersticios, en lo faltante. Desordenados, allí estamos, porque Shakespeare es a la vez ficción y alegoría; su teatro no es de ideas sino de pasiones. El destino es lo que sus personajes eligen y hacen; la angustia es su autoconocimiento; la contradicción es su naturaleza. A 450 años, no hay trama de poder o historia de amor que no nos remita a él. No habrá amantes en los que no se vea a Romeo y Julieta, ni hombre enceguecido por los celos que no nos recuerde a Otelo ni manchas de sangre que no salen y que no nos remitan a Lady Macbeth. En cada obra, reinventó el mundo. Sus personajes resisten el tiempo. Somos sus cómplices.

TEXTO 10

Fuente: http://lasrecetasdeblancacotta.blogspot.com.ar.

Torta de ricotaLa masa:Harina leudante, ¼ kilo

Azúcar, 120 gramosYema, 1

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Huevo, 1

El relleno:Ricotta, ½ kilo

Azúcar, 200 gramosJugo y ralladura de 1 limón grandeCrema de leche, 6 cucharadasHuevos, 2

Cómo se hace

Forme una corona con la harina. Ponga en el centro el azúcar, la manteca, la yema y el huevo. Mezcle con un tenedor los ingredientes del centro y únales la harina hasta obtener un bollo tiernísimo. Aplaste la masa y forre una tartera enmantecada y enharinada. Reserve el excedente.

Tamice la ricota en un bol. Agregue el azúcar, el jugo y la ralladura, la crema, las yemas y, por último, las claras batidas a nieve. Rellene la tarta

con esta mezcla Estire el excedente de masa, córtelo en tiras y cubra el relleno con un enrejado (termine el borde en forma prolija).

Cocine la tarta: primero 5 minutos en el piso del horno (en máximo). Pase el molde a un estante central, gradúe el horno en moderado y continúe la cocción hasta que el relleno esté firme y la masa doradita.Retire del horno y deje enfriar la torta. Recién entonces, desmóldela y... ¡glup!

TEXTO 11

Decálogo más uno del escritor, según Juan Carlos Onetti

I. No busquen ser originales. El ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa de serlo.

II. No intenten deslumbrar al burgués. Ya no resulta. Éste sólo se asusta cuando le amenazan el bolsillo.

III. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda.

IV. No escriban jamás pensando en la crítica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni siquiera en el lector hipotético.

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V. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la política ni al triunfo. Escriban siempre para ese otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engañar.

VI. No sigan modas, abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo.

VII. No se limiten a leer los libros ya consagrados. Proust y Joyce fueron despreciados cuando asomaron la nariz, hoy son genios.

VIII. No olviden la frase, justamente famosa: 2 más dos son cuatro; pero ¿y si fueran 5?

IX. No desdeñen temas con extraña narrativa, cualquiera sea su origen. Roben si es necesario.

X. Mientan siempre.

XI. No olviden que Hemingway escribió: "Incluso di lecturas de los trozos ya listos de mi novela, que viene a ser lo más bajo en que un escritor puede caer."

TEXTO 12

En este caso, se presenta una serie de textos de Federico García Lorca que forman parte del video adjunto en el que, con el nombre de Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejía, Alfredo Alcón interpreta junto a Julio Bocca. Para el caso del último poema (“Alma ausente”), considerar los desplazamientos semánticos que se producen al trasladarse el circuito de la comunicación a la musicalización realizada por Víctor Manuel y su interpretación por parte de Ana Belén.

La cogida y la muerteA las cinco de la tarde.

Eran las cinco en punto de la tarde.Un niño trajo la blanca sábana

a la cinco de la tarde.Una espuerta de cal ya prevenida

a la cinco de la tarde.Lo demás era muerte y sólo muerte

a las cinco de la tarde.

El viento se llevó los algodonesa las cinco de la tarde.

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Y el óxido sembró cristal y níquela las cinco de la tarde.

Ya luchan la paloma y el leopardoa las cinco de la tarde.

Y un muslo con un asta desoladaa las cinco de la tarde.

Comenzaron los sones de bordóna las cinco de la tarde.

Las campanas de arsénico y el humoa las cinco de la tarde.

En las esquinas grupos de silencioa las cinco de la tarde.

¡Y el toro solo corazón arriba!A las cinco de la tarde.

Cuando el sudor de nieve fue llegandoa las cinco de la tarde,

cuando la plaza se cubrió de yodoa las cinco de la tarde,

la muerte puso huevos en la heridaa las cinco de la tarde.A las cinco de la tarde.

A las cinco en punto de la tarde.

Un ataúd con ruedas es la camaa las cinco de la tarde.

Huesos y flautas suenan en su oídoa las cinco de la tarde.

A los lejos ya viene la gangrenaa las cinco de la tarde.

Trompas de lirio por las verdes inglesa las cinco de la tarde.

Las heridas quemaban como solesa las cinco de la tarde.

Y el gentío rompía las ventanasa las cinco de la tarde.A la cinco de la tarde.

¡Ay, qué terribles cinco de la tarde!¡Eran las cinco en todos los relojes!

¡Eran las cinco en sombra de la tarde!

La sangre derramada¡Que no quiero verla!

Dile a la luna que venga,que no quiero ver la sangrede Ignacio sobre la arena.

¡Que no quiero verla!La luna de par en par.

Caballos de nubes quietas,

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y la plaza gris del sueñocon sauces en las barreras.

¡Que no quiero verla!

Que mi recuerdo se quema…¡Avisad a los jazmines

con su blancura pequeña!

¡Que no quiero verla!

La vaca del viejo mundopasaba su triste lengua

sobre un hocico de sangresderramadas en la arena,y los toros de Guisando,

casi muerte y casi piedra,mugieron como dos sigloshartos de pisar la tierra.

No.

¡Que no quiero verla!

Por la gradas sube Ignaciocon toda su muerte a cuestas.

Buscaba el amanecer,y el amanecer no era.Busca su perfil seguro,

y el sueño lo desorienta.Buscaba su hermoso cuerpo

y encontró su sangre abierta.¡No me digáis que la vea!No quiero sentir el chorro

cada vez con menos fuerza;ese chorro que iluminalos tendidos y se vuelcasobre la pana y el cuero

de muchedumbre sedienta.¡Quién me grita que me asome!

¡No me digáis que la vea!

No se cerraron sus ojoscuando vio los cuernos cerca,

pero las madres terribleslevantaron la cabeza.

Y a través de las ganaderías, hubo un aire de voces secretasque gritaban a toros celestes,mayorales de pálida niebla.No hubo príncipe en Sevillaque comparársele pueda,

mi espada como su espada

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ni corazón tan de veras.Como un río de leonessu maravillosa fuerza,

y como un torso de mármol su dibujada prudencia.Aire de Roma andaluza

la dorada cabezadonde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.¡Qué gran torero en la plaza!

¡Qué buen serrano en las sierras!¡Qué blanco con las espigas!¡Qué duro con las espuelas!

¡Qué tierno con el rocío!¡Qué deslumbrante en la feria!¡Qué tremendo con las últimas

banderillas de tiniebla!

Pero ya duerme sin fin.Ya los musgos y la hierbaabren con dedos seguros

la flor de su calavera.Y su sangre ya viene cantando:

cantando por marismas y praderas,resbalando por cuernos ateridos,vacilando sin alma por la niebla,tropezando con miles de pezuñas

como una larga, oscura, triste lengua,para formar un charco de agonía

junto al Guadalquivir de las estrellas.¡Oh, blanco muro de España!

¡Oh, negro toro de pena!¡Oh sangre dura de Ignacio!¡Oh ruiseñor de sus venas!

No.¡Que no quiero verla!

Que no hay cáliz que la contenga,no hay golondrinas que se la beban,no hay escarcha de luz que la enfríe,no hay canto ni diluvio de azucenas,no hay cristal que la cubra de plata.

No.¡¡Yo no quiero verla!!

Cuerpo presenteLa piedra es una frente donde los sueños gimen

sin tener agua curva ni cipreses helados.La piedra es una espalda para llevar al tiempo

con árboles de lágrimas y cintas y planetas.Yo he visto lluvias grises correr hacia las olas

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levantando sus tiernos brazos acribillados,para no ser cazadas por la piedra tendida

que desata sus miembros sin empanar la sangre.Porque la sangre coge simientes y nublados,esqueletos de alondras y lobos de penumbra;

pero no da sonidos, ni cristales, ni fuego,sino plazas y plazas y otras plazas sin muros.Ya está sobre la piedra Ignacio el bien nacido.

Ya se acabó; ¿qué pasa? Contemplad su figura:la muerte la ha cubierto de pálidos azufres

y le ha puesto de cabeza de oscuro minotauro.Ya se acabó. La lluvia penetra por su boca.El aire como loco deja su pecho hundido,

y el Amor, empapados de lágrimas de nieve,se calienta en la cumbre de las ganaderías.

¿Qué dicen? Un silencio con hedores reposa.Estamos con un cuerpo presente que se esfuma,

con una forma clara que tuvo ruiseñoresy la vemos llenarse de agujeros son fondo.

¿Quién arruga el sudario? ¡No es verdad lo que dice!Aquí no canta nadie, ni llora en el rincón,

ni pica las espuelas, ni espanta la serpiente:aquí no quiero más que los ojos redondospara ver ese cuerpo sin posible descanso.

Yo quiero ver aquí los hombres de voz dura.Los que doman caballos y dominan los ríos:

Los hombres que les suena el esqueleto y cantancon una boca llena de son y pedernales.

Aquí no quiero yo verlos. Delante de la piedra.Delante de este cuerpo con las riendas quebradas.

Yo quiero que me enseñen dónde está la salidapara este capitán atado por la muerte.

Yo quiero que me enseñen un llanto como un ríoque tenga dulces nieblas y profundas orillas,

para llevar el cuerpo de Ignacio y que se pierdasin escuchar el doble resuello de los toros.

Que se pierda en la plaza redonda de la lunaque finge cuando niña doliente red inmóvil;

que se pierda en la noche sin canto de los pecesy en la maleza blanca del humo congelado.No quiero que tapen la cara con pañuelos

para que se acostumbre con la muerte que lleva.Vete, Ignacio: no sientas el caliente bramido.

Duerme, vuela, reposa: ¡También se muere el mar!

Alma ausenteNo te conoce el toro ni la higuera,ni caballos ni hormigas de tu casa.

No te conoce el niño ni la tarde

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porque te has muerto para siempre.

No te conoce el lomo de la piedra,ni el raso negro donde te destrozas.

No te conoce tu recuerdo mudoporque te has muerto para siempre.

El otoño vendrá con caracolas,uva de niebla y montes agrupados,

pero nadie querrá mirar tus ojosporque te has muerto para siempre.

Porque te has muerto para siempre,como todos los muertos de la Tierra,

como todos los muertos que se olvidanen un montón de perros apagados.

No te conoce nadie. No. Pero yo te canto.Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.La madurez insigne de tu conocimiento.

Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca.La tristeza que tuvo tu valiente alegría.

Tardará mucho tiempo en nacer, si es que nace,un andaluz tan claro, tan rico de aventura.

Yo canto su elegancia con palabras que gimeny recuerdo una brisa triste por los olivos.

TEXTO 13

Palabras preliminares a una lectura pública de Poeta en Nueva York

Siempre que tengo que hablar delante de mucha gente me parece que me he equivocado de puerta. Pero unas manos amigas me han empujado y aquí estoy.

La mitad de la gente va perdida entre telones pintados y fuentes de hojalata y, cuando creen encontrar su cuarto, o círculo tibio de sol, se encuentran con un caimán que lo traga… o con público, como yo en este momento.

Quisiera hacerme la ilusión de que estoy en mi cuarto y que ustedes son mis amigos, porque no hay poesía escrita sin ojos esclavos del verso oscuro, ni poesía hablada sin orejas dóciles, orejas amigas, donde las palabras que mane lleve por ellas sangre, olas, labios o cielo a la frente del que oye.

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De todos modos hay que ser claro. Yo no he venido a entretenerlos. No quiero, ni me importa, ni me da la gana. Yo más bien he venido a hablar con ustedes, pero a hablar cuerpo a cuerpo.

Lo que voy a hacer no es una conferencia, es decir poesías, carne mía, alegría mía, testimonio mío, y yo necesito defenderme de este enorme dragón que tengo delante y que me puede comer con sus trescientos bostezos de sus trescientas cabezas defraudadas. Y esta es la lucha. Porque yo quiero con vehemencia comunicarme con ustedes, ya que he venido, ya que estoy aquí. Lucha cuerpo a cuerpo de la cual no me importa salir vencido.

Convengamos en que una de las actitudes más hermosas de hombre es la actitud de San Sebastián. Así pues, antes de decir en voz alta y delante de muchas criaturas unos poemas, lo primero que hay que hacer es pedir ayuda al duende, que es la única manera de que todos se enteren sin necesidad de inteligencia, ni aparato crítico, salvando de modo instantáneo la difícil comprensión de la metáfora. Por eso yo les ruego a todos que, por un momento, nos sintamos amigos, amigos íntimos todos en un dulce silencio donde gima y cante la coz del poeta. Sean mi pudor, mi sinceridad y vuestra buena fe los tres elementos que formen el aire íntimo y claro donde se pierdan los poemas y ojalá sirvan para elevar y afirmar mi ánimo y el de ustedes.

Federico García Lorca

TEXTO 14

Monólogo de La Raulito

LA RAULITOQué sé yo, siempre me escapo. Desde que nací estoy escapándome. No sé, no me hallo en ningún lugar. Y no es que la gente no me quiera. La gente me quiere. Y yo también los quiero, pero… no hay lugar. Ya con mi viejo, me quería rajar, porque… mi viejo chupaba. Y… me quería obligar a tomar vino a mí, y a mí no me gustaba. Entonces, me pegaba… ¿no? Para… Una vez me fajó, me acuerdo. Pero, pobre, cuando estaba en pedo no se daba cuenta lo que hacía.

EMPLEADO DEL JUZGADO¿Tus padres viven?

LA RAULITO¿Eh? No. Mi viejo, sí. Bah, no sé… Mi mamá no, murió. Murió cuando yo era chica. Ella era muy enferma. Sufría de los pulmones. Cuando la eché de menos ya no estaba.

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Y… Yo me quedé sola con mi viejo, y mi viejo no podía conmigo. Entonces me llevó a un asilo, y a los cinco o seis años me rajé. Y… empecé a andar por la calle. Y de algo tenía que vivir, y a mí no me gusta pedir, así que tenía que empezar a laburar.

Y… ahí me empecé a vestir de pibe, porque, para una pibita, laburar en la calle es más difícil. Para un pibe, no.Uy… la vieja. Una viejita, ¿cómo se llamaba? Una viejita, que me regaló una cajoncito de lustrar, que era de… ¿Cómo se llamaba? Un cajoncito de lustrar que era del hijo, que lo había atropellado un tren, pobrecito. Y me lo dio. ¿Cómo era? Buena, linda era… Bue…Bueno, y ahí empezó a caer la cana. Por vagancia, adentro. Por cualquier cosa, adentro. Por lo que fuera. Si yo no le hacía daño a nadie. ¿A quién jodía yo? Yo no jodía a nadie. Si yo lo que quería era… era correr por las plazas, jugar al fútbol. ¿A quién jodo jugando al fútbol? ¿Por qué no me dejan tranquila?¿Saben lo que quiero yo? ¿Saben lo que quiero? Jugar en Boca, jugar en la primera de Boca. Pero yo juego bien, eh… O… jugar en el seleccionado argentino, y hacerles goles a todos los que jueguen con el seleccionado.Bueno, ya sé que eso no se puede. Está bien, yo eso no lo hago, pero… ¿Pero por qué no me dejan tranquila, eh? ¿Es tan difícil eso?