Silver Teinbas, WFI-mag-1

Quentin Tarantino „Inglorious Basterds“: filmi tragikoomiline aspektehk koomika, traagika ja vägivald Quentin Tarantino filmis Inglorious Basterds

Inimene, kes saeb oksa, mille peal ta parasjagu istub, ja on ise sellest kõigest veel teadlik

– siin ei ole kohta ei traagikal ega koomikal, vaid tragikoomikal.

Sissejuhatus: kunst peegeldab ühiskonda; ühiskond on muutunud tragikoomiliseks

Tänaseks on filmikunst jõudnud nii kaugele, et üha keerukam on teha head komöödiat,

veelgi keerukam on teha head tragöödiat, sest tragöödia tänapäevases nõnda-nimetatud

postmodernses maailmas mõjub pigem koomilisena (ilmselt pole juhus, et viimaste aastate

hitt-õudusfilmiseeria Saag (Saw) põhjal leidub Inetrnetis niivõrd palju paroodiaid).

Kultuuriteoreetilises plaanis näib säärane asjade kulg olevat suisa ainumõeldav: 21. sajandi

inimene on pideva teadusliku ja filosoofilise enesereflektsiooni teel jõudnud elutunnetuseni,

mis ei ole enam mitte niivõrd traagiline ega koomiline, vaid ennekõike tragikoomiline.

Inimesed on aru saanud tõlgenduslikkuse tähendusest, olulisusest ja tühisusest. Tähendused

on loodud ja hävitatud meie endi poolt; meie tugevused ja nõrkused on ennekõike meie endi

teha – sellist situatsiooni ei saa nimetada enam ei koomiliseks (sest ta on liialt traagiline –

universaalseid väärtusi pole), ega ka traagiliseks (sest ta on liialt koomiline – me loome ise

endale väärtusi), vaid tragikoomiliseks. Tragikoomiline on olukord, kus inimene võtab endale

jumala rolli. Enam-vähem sama kehtib vägivalla ja selle õigustamise kohta: teatud olukorras

saab selle üle vaid naerda. Quentin Tarantino film Inglorious Basterds on ilmekaks näiteks.

Analüüs

Esmalt tuleks siiski täpsustada koomika määratlust. Siinkohal lähtun Henri Bergsonist,

kes oma teoses Naer: essee koomika tähendusest määratles koomilist olukorda läbi kolme

järgneva aspekti: kordu(vu)s, ümberpööratus ja see, mida Bergson nimetab nimetusega

jadade interferents (Bergson 2009: 62-70). Quentin Tarantino filmi Inglorious Basterds näitel

püüan ma järgnevalt analüüsida kõiki neid kolme aspekti ning näidata ühtlasi seda, mis

muudab Tarantino koomika traagiliseks ehk tragikoomiliseks; ning loomulikult eelneva seost

vägivalla õigustamisega. Tragikoomilist vägivalda võib mõista ka kui vägivalla esteetilist

ilmingut, sest kahtlemata ei ole esteetiliselt esitatud vägivallas midagi tõsist – vähemalt

vaataja jaoks: „Iga kujutis ekraanil muutub märgiks, s.t omab tähendust, kannab

informatsiooni.“ (Lotman 2004: 51) Vaataja on üksnes vaataja, vaataja on esteet; ometi

muutuvad ka filmitegelased filmisiseselt, kui mitte esteetideks, siis... midagi sinna poole.

1

Kordu(vu)s ja ümberpööratus kui koomika elemendid

Enne korduvuse-aspekti juurde asumist tuleks niisiis esmalt täpsustada Bergsoni

määratlust koomikast. Bergsoni järgi on koomika lähtekohaks mehaanilisus, täpsemalt:

mehaanilisus kui „mehaaniline-materiaalne-jäik“ kehalisus, harjumus, kinnistunud idee (vms)

– miski, mis segab „ideaalselt voolavat vaimu“. Näitena võiks tuua tüüpilise koomikažanrisse

kuuluva stseeni, kus inimene kukub ühe ja sama banaanikoore peal; eriti naljakas on olukord

siis, kui too sama inimene kukub korduvalt. Kukkumine on koomiline mehaanilisuse tõttu,

mis temas ilmneb; nõnda on koomilised ka hajameelsus ja juhmus. Seega on korduvuse puhul

tegu teatava automatismiga, mis jääb naljaalusele märkamatuks ning mille eest ta

naerualuseks sattudes kallist hinda maksab. Filmis Inglorious Basterds on koomikat kaht

sorti: nii filmisisest, kus kannatanu üle naeravad filmitegelased (ja naeru kohtab filmis palju!)

ning filmivälist, mille üle naerab publik. Kaht esimest stseeni korduvuse põhjal kohe

vaatamegi:

film algab muinasjutulist alatooni tekstiga: Chapter One

Once upon a time...

in Nazi-occupied France

ning esimene kaader näitab üht meest 1941. aastal lagendikul „puid raiumas“. Koomika

seisneb tõigas, et „puude raiumise“ asemel raiub mees üksikut puukändu (mida enamasti

kasutatakse selleks, et sellele pakule asetada raiutavad puud, mitte aga ei raiuta alumist

puupakku/kändu ennast; ja isegi kui oleks soov sellest kännust lahti saada, oleks seda

mõttekam saagida, mitte aga pealt kirvega taguda); justkui oleks mees unustanud, et on kõik

puud juba ammu ära raiunud ja puht mehaanilisest inertsist ei suuda jätta ka puupakku ennast

raiumata:

2

Kusjuures siinkohal on tegu küllalt peenelt filmi pikitud koomikaelementidega, mis

esmapilgul võivad suisa märkamatuks jääda, samuti nagu ka järgmine stseen:

Kaadrite järjekord: 1. – vasakul ülal; 2. – paremal ülal; 3. – vasakul all; 4. – paremal all.

Nagu näha, siis – antud kontekstis mõneti irooniliselt kõlava Ludwig van Beethoveni Für

Elise-temaatika taustal – „lähenevad“ sakslased - natsisõdurid: tegevus, mis on mõeldud

peegeldama nii süžee kui faabulaliinil paralleelselt kestvat olevikuaega ja mis ühtekokku

kestab u 20 sekundit, selle aja jooksul esimeses kahes kaadris lähenevad(!?) sõdurid nende

mõne sekundi jooksul märkimisväärselt aeglaselt, kolmandas kaadris on nad sisuliselt ikka

veel sama koha peal (jäid vahepeal seisma?) ning neljandas kaadris on nad suisa mõne sammu

tagasi astunud. Seda võib muidugi pidada filmiveaks, kuid mulle näib, et Tarantino puhul on

see taotluslik ja teadlikult sissetoodud trikk. Koomiline element.

Üldiselt on filmimaailmas sedalaadi trikid levinud ja mängivad enamasti ’vaataja kasuks’

selles mõttes, et kruvivad üles pinget, siinkohal on „pinget üleskruviv tagasiliikumine“ siiski

piisavalt nähtaval, kuid samas ka piisavalt varjatud, et tekitada koomilist, kordvusest laetud

ning ümberpööratud efekti.

3

Bergson kirjutab: „Need [stseenid] on seda koomilisemad, mida keerukam on korrastav stseen

ja mida loomulikumana teda välja mängitakse – need kaks tingimust näivad teineteist

välistavat, kuid näitekirjaniku osavus peab suutma nad kokku viia.“ (Bergson 2009: 63)

Niisiis on Tarantino siinkohal kasutanud ühekorraga kaht koomika aspekti: korduvus

(natsisõdurid korduvalt lähenevad...) ja ümberpööratus (kuid lähenedes nad mitte ei lähene,

vaid ühel hetkel liiguvad suisa tagasi). Kogu filmi ulatuses on bergsonlik kordu(vu)s,

ümberpööratus ja jadade interferents läbivad teemad.

Kui tragöödiaga vaataja samastub, siis komöödiaga juhtub vastupidine efekt: vaataja on alati

võõrandunud - (kino)publik on üksnes pealtvaataja. Koomiliseks muudab koomilise stseeni

publiku „jumalapositsioon“, sest publik näeb täit absurdsust, millesse naljaalune oma

automatismiga on sattunud. Seetõttu on ka vägivallastseenid Tarantino filmis laetud koomilise

elemendiga ning vägivald on seeläbi justkui õigustatud. Vägivalda õigustab nii filmisisene

(näitlejatevaheline) kui ka filmiväline (vaataja suhe filmi kui kunstiteosega) koomika.

Pidevalt kordub banaanikoore-stseen ja see, kes astub pidevalt ühe ja sama banaanikoore otsa

ega vaata ette, see kannatab iseenda lolluse tõttu ning peab taluma teiste naeru (sageli elu

hinnaga), üks ilmekaid stseene selle kohta on Chapter Four: Operation Kino, kus Bridget von

Hammersmark sai haavata ning Lt. Aldo Raine’i soovitust tõsiselt võtab:

Tekib teatav kujutlus kahest lollikesest, mille peale Hans Landa peaaegu naerukrambid saab

ning kes hiljem läbinähtud Bridget von Hammersmarki ka tapab. Lühidalt: vägivaldne surm ja

surma koomika tuleneb Inglorious Basterds’is alati mingisugusest tobedast ja suisa

4

naermaajavast apsakast. Apsakas ilmneb enamasti seoses ümberpööratusega: tõsine,

atendaadikatseid ja sõjatemaatikat sisaldav film ning säärased ebaõnnestumised. Sedalaadi

koomika ja traagika muudabki sündmused tragikoomiliseks ning vägivalla õigustatuks.

Eelmainitud lugu imestab ja kinnitab veel tõik, et tulevahetuses surma saanud esialgne

operatsiooni juht Archie Hicox poleks ilmselt iialgi soovitanud Bridget von Hammersmarkil

tuua vigastuse vabanduseks „mägironija kukkumist“ (stseen kus Ed Fenech näitab Hicox’ile

Prantsusmaa kaarti, olles ilmselt mõlemad piisavalt teadlikud sellest, et mägironimise

harrastamiseks leiduvaid mägesid sihtkoha läheduses ei leidu).

Järgnevalt - sarnaselt eelnenutele - üks ilmekamaid näiteid sellest, kuidas veresauna ja

vägivallapuhangu põhjustab üks peaaegu märkamatu viga:

Ka siinkohal pole tegu mitte üksnes lihtlabase apsakaga, vaid see apsakas sisaldab endas ka

teatavat tragikoomilist ümberpööratust: keldertaverna, mis pidi olema võrdlemisi sakslastetühi

paik, on sel hetkel täis natsisõjaväelasi, kelle seas on muuhulgas ka eelmises peatükis

(Chapter Three) figureerinud muidu kõrgete ametnike seas liikuv major Dieter Hellstorm (of

the Gestapo), kes ühtlasi on vea paljastajaks ning selles mõttes veresauna põhjustajaks. Võttes

kokku kolme sõnaga: korduvate juhuste koomika. Teisisõnu: kordu(vu)s pluss

ümberpööratus.

Sedalaadi apsakad – eluhinda maksvad vead – läbivad kogu filmi: nad on korduvad

elemendid, mis teevad olukorra koomiliseks. Ja nagu nägime, veelgi enam: enamasti

sisaldavad nad eneses ka teatud ümberpööratust! Enne kui võtame vaatluse alla kolmanda

koomika elemendi, jadade interferentsi, paar sõna eelneva seosest vägivalla õigustamisega.

5

Kordu(vu)se ja ümberpööratuse seos vägivalla õigustamisega

Kordu(vu)se ja ümberpööratuse seost koomikaga sai küllalt põhjalikult käsitletud;

samuti mainitud ka asjaolu, et koomilise olukorra pealtvaataja justkui distantseerub olukorrast

ja asjaosalistest. Naerualusega ei samastuta, tihtilugu ei samastu naerualune ka iseendaga (kui

ta saab oma veast aru) ning hakkab end häbenema. Sedalaadi automatismis on ilmselgelt

midagi mehaanilist, kunstlikku, et mitte öelda: ideoloogilist. Võetakse kas harjumusest või

teatavast ekslikust uskumusest vastu mingi maneer ja püütakse seda rakendada kõigele

ettejuhtuvale. Teisisõnu: koomika „seisneb pretensioonis vormida asju oma idee järgi, ja mitte

ideid asjade järgi“ (Bergson 2009: 116); näiteks stseen, kus Don Quijote ajab tuuleveskeid

ekslikult segamini vaenulike hiiglastega. Sedalaadi automatismi võib võrrelda ka teatava

kuutõbisusega, aga – nagu mainitud – ka ideoloogilisusega. Selles mõttes peegeldab

ideoloogilisus (ideesse armunudolek, kinnisideelisus) nii koomikat, traagikat kui ka vägivalla

väljavabandamist: naerualuseks sattunu ei tea, mida ta teeb; pimesilmne ideoloog on

vägivaldne – temagi ei tea, mida ta teeb (kuid paistab teadvat), ja ta teeb seda ikkagi; kumbki

ei ole teatud mõttes oma tegude eest vastutav!

Selles seisnebki suures osas vägivalla õigustatus, koomilisus ning esteetilisus: kannataja on

ise süüdi, toimepanija ei vastuta oma tegude eest, seetõttu on vägivald suures osas paratamatu,

üksnes tobe juhus ja kokkusattumus, seetõttu ka mitte pahakspandav ja oma olemuselt pigem

tragikoomiline, absurdne.

Tüüpnäide puudutaks armunut, kes on nõnda armunud, et ei saa enam aru, mida ta

teeb, ning kui oma lollust hiljem märkab, muutub armastus vihaks. Kaudselt midagi sarnast

võib täheldada ka Frederick Zolleri ja Shosanna Dreyfus/ Emmanuelle Mimieux’ suh(e)tes:

6

Emmanuelle Mimieux vaatab pealtnäha ükskõikse pilguga Frederick Zollerit kui kedagi

natuke napakat, natsi-ideoloogiast pimestatut, mille peale Frederick seda ilmselt ühel hetkel

ka ise tajub ja küsib: „Koomiline?“; kui viimase uhkeldamine oma tapmisrekordite ja

filmiedevusega Emmanuelle’il n-ö üle viskab, jalutab naine tagasivaatamata minema. Hiljem

tapavad nad teineteist. Põhjus avaldab end tegelaste silmis: mõlemad teineteisest vastaspoolel

asuvad „ideoloogid“, mainitud kaadris naisel muigavalt üleolev ilme, mehel enesega

rahulolev ja (ideoloogiliselt ning armujoovastusest) pimestatud ilme.

Nende kahe tegelasega kohtame filmi lõpus ka üht ümberpööramis-efekti:

kinos näidatakse filmi „Nation’s Pride“ ja kaadrit, mis ilmselt paneb Emmanuelle’i südame

heldima ning kaasa tundma haavatud Frederickile. Kaadris paistab Frederick kui kurnatud, elu

eest võitlev sõdur. Kes on aga juhtunud Inglorious Basterds’i DVD-lt vaatama täispikka

„kinos näidatavat filmi“ Nation’s Pride, see teab, et olukord on kõike muud kui kaastunnet

äratav: pigem naerma-ajav, koomiline – inimene, kes tapab umbes 10 minutit järjest sõdureid,

seejärel teeb „südantlõhestava pausi“, ning seejärel tapab samas vaimus edasi. Kui

Emmanuelle oleks näinud filmi Nation’s Pride täispikka versiooni – ja mitte ainult seda üht

7

stseeni sel hetkel – siis ta tõenäoliselt kihutaks Zollerile veel mõned kuulid keresse ja naeraks

oma antud stseenis väljenduva heldumuse üle. Inglorious Basters filmipublikule on siinkohal

taaskord tegu momendiga, mis teeb vägivalla koomiliseks: Emmanuelle’i heldimus on üks

neist apsakatest, eluhinnaga makstavatest vigadest, mis filmi seni saatnud on ja mis seeläbi on

muutunud juba ennustatavaks kui banaanikoor, mis iga filmikangelast ees ootab... –

koomiliseks muudab stseeni asjaolu, et asjaosalised/tegelased seda ise ei tea ja oma veast ise

aru ei saa. Seetõttu on nad määratud ka kannatama.

Ilmselge ümberpööratus, vägivalla koomilisus ning õigustatus ilmneb ka stseenis, kus

astub areenile Werner Rachtman:

Ümberpööramise teel on saavutatud koomilis-paroodiline efekt, kus tegu pole mitte

kangelasega, kes „western-stiilis aegluubis filmitud sammul üle vallutatud küla läve astub“,

vaid – ümberpööratult – vaenlasega. Veelgi enam: siinkohal paneb Werneri ideoloogiatruudus

Aldo Raine’i sama moodi muigama nagu Frederick Zoller pani muigama Emmanuelle

Mimieux’; ja kui sellel, kes on muigajarollis, juhtub veel olema võim, siis... täpselt seda Aldo

Raine ootaski kui ta Werneri natsismitruudusele vastas: „Actually, Werner, we're all tickled to

hear you say that.“ – kauaoodatud õigustus vägivallale oli saabunud ning stseeni saatis

olukorda iseloomustav Basterds’ite naer.

Truuksjäämine oma ideoloogiale reedab, et inimesest on saanud ideoloogia tööriist, ja

kui vastav ideoloogia juhtub olema vaenlase oma, siis on igasugune vägivald õigustatud; seda

8

enam, et ideoloogiliselt meelestatud vaenlane on kõige ohtlikum vaenlane üldse ning selliste

eest tuleb end kaitsta; Aldo Raine Chapter Two alguses ütleb oma sõduritele: Once we're in enemy territory, as a bushwhacking guerrilla army, we're going to be doing one thing and

one thing only. Killing Nazis. [...] teach the Nazis lessons in humanity. Nazi ain't got no humanity. They're the

foot soldiers of a Jew-hating, mass-murdering maniac and they need to be destroyed. That's why any and every

son of a bitch we find wearing a Nazi uniform, they're going to die.

Samas – n-ö võitjate seisukohast – on olukorras parasjagu koomikat kui ilmselgelt vähemuses

olev vaenlane oma positsioonist olenemata otsustab ideoloogia, mitte aga oma elu kasuks. Ja

kui võitjatel on luba naerda, siis nad seda ka teevad. Veelgi koomilisem ning õigustatum on

olukord siis kui võitja-armee näeb välja selline:

Vägivald on õigustatud, sest ta tuleneb ühel või teisel viisil äärmuslikust ideoloogilisusest,

mida ei saa lahendada teisti kui vägivallaga, ning koomiline on ta seetõttu, et vägivalla käes

kannataja olukord on ühel või teisel viisil pea peale pööratud. Olukordade peapeale pööramist

ehk ümberpööratust iseloomustab antud filmis ka korduvuse moment. Lühidalt öelduna:

selles seisnebki Tarantino filmi Inglorious Basterds tragikoomilisus, mis ühtlasi esineb filmis

vägivalda õigustava asjaoluna. Enne kui pöördume viimase ja vahest kõige olulisema –

9

jadade interferentsi – teema juurde, lõpetuseks ja kokkuvõtteks veel lühidalt

ümberpööratusest ja vägivalla õigustatusest.

Kordu(vu)st mõistsime kui teatavat automatismi, näiteks olukorda, kus keegi kukub

pidevalt ühel ja samal banaanikoorel kuid ei märka oma tehtud viga ning maksab kukkumise

eest vaatajate naerulaginaga. Mõned küllalt ilmekad (kuid filmis kindlasti mitte ainsad) näited

selle kohta sai juba toodud.

Teine element on ümberpööratus: olukord, kus kukkujaks pole mitte iga tavaline

kobakäpp, vaid kus kobakäpaks muutub keegi, kes tavaolukorras kunagi ei kuku – antud filmi

puhul: näiteks major Dieter Hellstorm, kõrgem ametnik, kes juhtub just sel hetkel olema

kusagil maa-aluses, suvalises tavernis.

Ümberpööratus läbipõimituna filmikangelasi ebaõnnena saatva korduvuse-elemendiga:

Emmanuelle Mimieux, kes just sel hetkel juhtub vaatama talle saatuslikuks saavat ainsat

„südantlõhestavat stseeni“ filmist Nation’s Pride – vaataja mulje filmi stseenist Nation’s

Pride on siinkohal ümber pööratud; ümber pööratud on ka Werner Rachtmani sattumine

westernikangelase rollist ohvrirolli; ümberpööratuks on kiusatus pidada ka „võitja-armee“

koosseisu üleüldist visuaalset muljet, jne.

Näiteid ümberpööratusest leidub filmis veelgi: näiteks tihe dialoogivormi kasutamine,

mis justkui vastanduks action-tüüpi filmile. Filmi esimeses peatükis aset leidev pealtnäha

kahtlustamatu ja vägivallatu „small-talk“ versus otsene toores hirm ja vägivald või oht

vägivallale sellele järgnevas stseenis (ehkki säärane vastandus on küllalt levinud põnevike-

element, samuti ka koomiliste situatsioonide element – sedalaadi olukordades kipuvad

koomika ja traagika tihtilugu segunema ja kujunema millekski, mida ma nimetaksin

tragikoomikaks. Sest kuidas teistmoodi nimetada olukorda, kus tegelane saab pealtnäha täiesti

ohutus ja lollikindlana näivas olukorras ootamatult tabatud/surma?):

10

Üks (H. Landa) palub veel enne lahkumist klaasikese maitsvat piima, teine (S. Dreyfus) väriseb põranda all.

Jadade interferents kui kolmas koomika element

Kolmas element: jadade interferents. Selle kohta kirjutab Bergson järgmiselt:

„olukord on alati koomiline, kui ta kuulub samal ajal kahte täielikult sõltumatusse

sündmustejadasse [...]. Kohe tuleb meelde äravahetamiskomöödia.“ (Bergson 2009: 66)

Filmis Inglorious Basterds on osavalt segatud kõik kolm koomika elementi: kordus (kui

äravahetamiskomöödia, sest kõigil läheb midagi untsu!), ümberpööratus ja jadade

interferents, esimese (korduse) ja viimase (jadade) seost võiks iseloomustada järgnev tsitaat:

„Kui koomilist stseeni on sageli korratud, siis muutub ta „kategooriaks“ või eeskujuks.“

(Bergson 2009: 65) Lühidalt: teineteisest täielikult sõltumatud atendaadikatsed Hitlerile

hakkavad üksteise järel oma korduvusega justkui eeskuju näidades järjest ebaõnnestuma! – ja

siin, jällegi, ei ole tegu mitte niivõrd traagika või koomikaga, vaid tragikoomikaga.

Viimane element ehk jadade interferents, põimitud kordu(vu)sega, on filmi Inglorious

Basterds kontekstis ilmselt üks kõige olulisemaid elemente. Üksteisest sõltumatuid

atendaadikatseid saadab pidev ebaõnn – seda märkab ilmselt iga vaataja ka ühekordsel ja

põgusal vaatamisel.

Paralleelsed atendaadikatsed ja nende (eba)õnnestumine

Film koosneb kokkuvõttes viiest peatükist ehk Chapterist ning alates teisest peatükist

lisandub igas järgnevas peatükis üks atendaadikatse:

1) Chapter Two: Inglorious Basterds – missioon: sõda natsise vastu, miks mitte tappa ka

Hitler;

11

2) Chapter Three: German night in Paris – peatüki lõpus tekib Emmanuelle Mimieux’l/

Shosanna Dreyfus’il idee panna põlema kinomaja, maksta kätte omaste eest ning seeläbi hävitada

natsipartei liidrid;

3) Chapter Four: Operation Kino – Archie Hicox’i ja Aldo Raine’i eestvedamisel täiendus

esialgsele Inglorious Basterds’i plaanile: kokkusaamine Bridget von Hammersmarkiga ning idee

maskeeritult filmiõhtule ilmuda ning seal üks korralik veresaun korraldada;

4) Chapter Five: Revenge of the giant face – Hans Landa lükkab lõhkeained A. Hitleri ja J.

Goebbelsi tooli(de) alla.

Esimene ja teine on teineteisest osaliselt sõltuvad (st Hicox’i ja Hammersmarki plaan mõjutab

Raine’i plaani), osaliselt sõltuvad on omavahel ka esimese ja teise atendaadikatse plaan seoses

viimase, Hans Landa plaaniga (Hans Landa poleks pooli vahetanud ja Hitleri vastu astunud

kui ei oleks olnud ohtu ja võimalust läbi rääkida Basterds’itega). Ometi saadavad plaane

keerukad seosed: teatud mõttes iga plaan ehk atendaadikatse ebaõnnestub, sest iga plaani

kohta saab keegi omastest surma:

1 – nt Hugo Stiglitz; 2 – Emmanuelle Mimieux; 3 – Archie Hicox, Bridget von Hammersmark; 4 –

Hermann;

teisalt iga plaan õnnestub, sest Hitler ja tema käsilased saavad surma:

1 – tulekahju alguses tapavad kaks Inglorious Basterds’i liiget Hitleri ja Goebbelsi;

2 – Emmanuelle Mimieux’l õnnestub kino maha põletada ning seega olla kaasosaline atendaadi katse

õnnestumises;

3 – tänu B. von Hammersmarki ja Hicox’i idee ((eba)õnnestumisele) õnnestub Basterds’itel (Aldo

Raine jt) siiski kinno pääseda ja atendaat teostada ning Hitler tappa;

4 – Hans Landa poolt Hitleri ning Goebbelsi toolide alla paigutatud lõhkekehad plahvatavad ning

aitavad seetõttu kahtlemata kaasa Hitleri ja tema käsilaste tapmisele.

Ka ebaõnnestumiste põhjuste kohta saab teha sarnase tabeli: Bridget von

Hammersmarki plaan ebaõnnestus ja tema ning ta kaaslased paljastati, sest Hicoxi plaan

ebaõnnestus (Hicox reetis end vale käeviipega); Aldo Raine’i plaan ebaõnnestus ja tema ja ta

kaaslased paljastati, sest Hammersmarki plaan ebaõnnestus (reetis end – vale jalaga-juhtus-

õnnetus vihjega); jne. Oluline on märgata, et paralleelselt – jadade interferentsina – toimuvad

atendaadikatsed ühtaegu nii õnnestuvad kui ka ebaõnnestuvad. Ebaõnnestuvad nad just nimelt

kõigi kolme koomikaelemendi (kordus, ümberpööratus ja sündmuste paralleelsus) taustal, ja

et tegu on „tõsise“ ning vägivaldse action-filmiga, siis ei olegi olukord enam mitte niivõrd

koomiline, vaid tragikoomiline.

12

Kokkuvõtteks

Väitmata, et Tarantino oleks ilmtingimata lähtunud Bergsoni koomikamääratlusest ja

kavandanud filmi otsesõnu tragikoomilisena, siis siinsest analüüsist lähtudes võiks välja

pakkuda hüpoteesi, et säärane küllalt konkreetne koomikaelement filmis siiski leidub.

Täidetud on selgelt nii korduvuse, ümberpööratuse ja teineteisest (osaliselt või

täielikult) sõltumatute sündmuste (atendaadikatsete) liinid. Lisades teemale teadliku tõsiduse,

segades seda eelmainitud koomikaelementidega, saamegi tragikoomika. Säärane

tragikoomiline vägivald osutub õigustatuks ja koomiliseks justnimelt mainitud kolme

elemendi tõttu: nii nagu koomilisse olukorda ei satu inimene teadlikult, nii pole ka

vägivallaakt teadlik valik, teisisõnu: keegi pole milleski süüdi, vägivald on kas paratamatu

või juhuslik. Võiks öelda, et ideoloogiline/sõjaline ning paratamatu olukord, et sõjas on

vägivalda – on traagiline; ja et vägivald ilmub just nõnda juhuslikult, muudab olukorra

(tragi)koomiliseks. Vägivald sel kujul ei ole kunagi täies plaanis ette planeeritud, vaid

vastupidi, ta on juhuslik, see tähendab: üllatuslik, nii nagu ka koomikat saadab alati teatav

üllatuslik moment. Üllatuslik on juhuslik, seega mitte planeeritud ja seega mitte-tahtlik,

järelikult: paratamatu ja õigustatud. Lisaks eelmainitule saadab filmi pidev intertekstuaalsus ja

viidetesüsteem, mis teeb olukorra vaataja jaoks veelgi kummalisemaks, nauditavamaks ning

(tragi)koomilisemaks.

Veelgi enam: tegu oleks justkui paroodiaga (sest paroodiat iseloomustavad ennekõike

kordus ja ümberpööratus), ja siin seisneb minu arvates Quentin Tarantino geniaalsus: tehes

meistriteose žanris „tragikoomöödia“, mis peidab endas teatava annust paroodilisust, võib ta

ilmselt olla üsna kindel, et tema filmist Inglorious Basterds on üsna raske omakorda paroodiat

teha... sest kes see ikka paroodiast paroodiat teeb!? Kui aga Tarantino parodiseerib iseennast,

siis pole see enam paroodia, vaid sama autori järgnev paroodiline intertekstuaalne teos.

Filmimaailmas loob Tarantino iga järgneva filmiga iseenda unikaalset maailma, mis oma

originaalsuses on asendamatu ja oma unikaalsel tarantinolikul viisil kordumatu.

13

Kasutatud kirjandus

Bergson, Henri (2009), Naer: essee koomika tähendusest, Ilmamaa

Lotman, Juri (2004), Filmisemiootika, Varrak

14