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Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparfato estético?Benjamin, Lyotard, Ranciére

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Registro de la Propiedad Inrelectual N" 215304ISBN : 97 8-9 56-84]' 5-47 - |Imagen de portada: Fotografia realizada por Rodrigo Maulen al montaje de ClaudioCorrea titulado uPerdidos: Ties crónicas de una ¡ehabilitación conducual masculiru»,Trienal de Chile, Santiago, 2009Diagramación y corrección de estilo: Antonio LeivaDiseño de portada: Carola Undurragataducción: Francisca Salas AguayoRelectores de traducción: Adolfo Vera y Nata.li¿ Calderón

Impreso por Salesianos Impresores S. A.

O LHarmattan, 2007@ ediciones / metales pesadosediciones@metalespesados.clwww.metalespesados.clJosé Miguel de la Barra 460Teléfono: (56-2) 632 89 26

Santiago de Chile, abril2012

Estc libro, publicado en el marco del Programa de A¡.rda a la Publicación (PAP) PabloNeruda, ha recibido el apoyo del Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, de lallmbajada de Francia en Chile y del Instituto Francés de Chile.

Sc ,rgr.rdccc cl patrocinio de h Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Andrésllrllo, en cqrccia! .r h gcsrión cle la doctora Cecilia Aguayo, y a Macarena Sales en su:r¡x,y,, crr l:r ¡rr inrcr:r trrnccciór.

Jean-Louis Déotte

¿Qué es un aparatoestético?

Benjarhin, Lyotard, Ranciére

Tiaducción: Francisca Salas Ag-uayo

Gd¡G¡onGs / mGt0lGs [Gsolos

índice

1. ¿Existe lo «sensible puro»?,

2. El déjávu........

3. Walter Benjamin, la cuestión de la técnica y el cine................

4. De la diferencia entre un desacuerdo y un diferendo(Ranciére-Lyotard)

5. El fundamento de la política y el arte: la cosmética................

6. Breve glosario a modo de epílogo..

7

35

117

135

<Luego de la publicación de un manifiesto, la revista enlínea nParis-art.com,, dirigida por Andrés Rouillé, planteó cier-tas preguntas a J.L.D. La primera examinaba la tendencia másreciente en la pintura: el regreso a lo nsensible puror.>

J.L.D.r Lo nsensible puro» es una realidad que no se puede

concebir más que poniendo entre paréntesis todas las relaciones

del arte con la técnica; ya sea la técnica de una obra específica,

la del artista, la técnica de reproducción ¡ cómo no, de todo el

conjunto de los aparatos'de las artes. Pero consideremos ahorala problemática del arte. Es sólo a partir de fines del siglo X\4II,siguiendo el Romanticismo de Iena, de los hermanos Schlegel, de

Schleiermacher (al que sólo recientemente se Ie tradtio st Estética

en Francia), y de Novalis, entre otros, que la pregunta por el artese hará efectiva en cuanto tal. Pero ya incluso antes, en Kant, porejemplo, el .juicio estético no trataba sobre el arte, sino más biensobre un objeto de naturaleza coleccionable. La parte estética dela, Crítica de la facultad de juzgar termina con una reconsideraciónrelativamente académica sobre el sistema de las bellas artes jerar-

quizadas según la oposición tradicional Forma/Materia.

' (N.T.) http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.phpiid= 1372 (revista

dirigida por l.L.D.).1 (N.-1.) Appare;lkge. fn el texto se ha traducido intencionalmcnte por uapara-

t,r,, .r pesar de quc cn el francés corrcsponda a un adjctivo y en el español a un susttn-rivo. Iil .rutor ha prcfcrido una rLaducción más asequible al icnguaje corrientc, antes t1e

invtrrrrrl rrrr edlcrivo cxtrriro r nrresrla lcngue.

()

Lessing, tan sólo poco tiempo antes, introduce e¡ st Lao-coonte la noción de «estética» en el sentido que lo entendemosactualmente, es deci¡ emancipando a las artes del espacio (esen-cialmente pintura y escultura) de su dependencia tradicional ala poesía, deviniendo ella misma el paradigma de las artes deltiempo. Lessing marca asl el 6n de las antiguas «cosméticasrr, enla medida que introduce la distinción enúe una obra destinadaal culto y otra librada al juicio estético, por el solo hecho de suexposición museal. Toda la estética alemana después de la mitaddel siglo XWII es, de hecho, una estética del museo, desde -ü7inc-

kelmann hasta el Lecciones sobre la estétic¿ de Hegel, pasando porHólderlin, etc. Lo mismo ocurre en Francia para la crítica de artede Diderot o para la escritura histórica de Michelet.

En nuestro hbro El museo, el origen de la e*hica5 (1990),intentamos dar cuenta del hecho que la pregunta por el arte noes posible más que por la institución de ese aparato espacial qucllamamos museo, ya que éste suspende, y pone entre paréntesis ladestinación cultual de las obras, es deci¡ su capacidad cosméticade hacer-comunidad y de hacer-mundo. A partir de él las obrasson suspendidas (con la uiolencia de la epochi)y pteden ser por pri-mera vez contempladas por ellas mismas, a condición, como bienlo señala Benjamin, que uno se mantenga a tres metros de ellas.De ahi podemos desprender la idea kantiana de un juicio estéticonecesariamente contemplativo y desinteresado, porque ya no estáen juego mi existencia en la obra (así, el arte ya no es para el hom-bre), pues mi existencia no depende de la obra, lo que habrla sidoel caso si ella hubiera sido obra de culto, «cosmética,, en senrido

-' lNJ-¡ C^**rqza Tal concepto retoma dos connotaciones: orden y belleza,subyacentes en el primigenio signiÉcado de áastnos: armo¡ía.

a Hegel, G.\MF., Zerda nes sobre estética, Madrid, Akal, 1989.5 l)éottc, Jean,Louis, Lc Musée, lbrigine de la esthétique,LHarmattan,1990.

lo

fuerte, teleológica o pollticamente hablando; nivel de análisis en

el que se queda M. Heidegger6 (El origen del k obra dz artd).Cuando nos interrogamos, como lo hace Greenberg y mu-

chos otros, sobre la esencia de la pintura, de la escultura, de lamúsica, etc., no debiéramos jamás olvidar aislar una suerte de«trascendental impuro, (Adorno), necesariamente técnico e ins-titucional, el cual abre la puerta a la pregunta Por el arte que está

en el corazón del urégimen estético del arte» en el sentido de Ran-ciére. Podrlamos caracterizar dicho aparato diciendo que éste noinventó el arte, lo que seria una insensatez constantemente des-

mentida por la experiencia (el arte no depende del consenso de los

expertos), sino que aísla la nmateria» del arte, si queremos conser-

var este término tan marcado por el hilemorfismo aristotélico.'Iomemos un ejemplo externo a las artes plásticas, en la mú-

sica contemporánea: si el usonido, es el elemento minimo de lamúsica y ya no [a nnota,, después de la omúsica concreta» de laposguerra, podemos comprender por qué el estudio de la músi-ca es indisociable de la invención reciente del magnetófono, asl

como de los dispositivos técnicos de grabación, la producciónelectroacústica del estudio, el disco, el CD, etc.

Además del museo y las artes plásticas, el nrégimen estético»no habría sido posible sin la invención del patrimonio por Qua'tremlre de Quincl, sin una relación diferente con las ruinas, sinla idea romántica de u,na, Symlixerar r que supone la noción de

biblioteca, de la que Flaubert hará la demostración magistral conla Tentacións y sobre todo con Bouuard 1 PécucheP.

6 "QLiest-ce qu un objet de musée? Heidegger er la déportation des oeuvres d'art

(l'cxposition de la madone Sixtine de Raphaél)". Et Anthropologie, art contemporain et

zzrlc R. Somé (ouvr Coll.), IiHarmattan, París, 2007./ Heidegget, M., Arte 1 poesía FCE, \958.3 Flaubert, G., La tentación d¿ S¿n An¡onio, Madrid, Cáted¡a,2004.'r lilrr¡lrerr, (]., I]ouuarl lt Péruchet. Barcelona, Backlist,2008.

Antes que ser una relación entre lo decible y lo visible, comolo escribe Ranciére (Malestar en la estética\o), el nrégimen esté-tico del arte, supone una revolución de la sensibilidad común,de la participación en lo sensible: un reconocimiento implíciroque admite la igualdad en nues¡ra facultad de juzga¡ lo que su-pone una misma facultad de juzgar para todos. Todos puedenjuzgar con independencia de su pertenencia social, ya se rrare deobras artísticas (exposición del Salón Carré del Louvre a mitaddel siglo XVIII), o fenómenos políticos pasados y actuales (Re-volución Francesa). Nuestros aparatos modernos no inventaronla igualdad, sino que, de manera paradojal, ésta fue encontrada/inventada por ellos. Los aparatos modernos configuraron la sensi-bilidad común. En ese sentido, sólo si seguimos esa aproximaciónpodremos descubrir un hacer-mundo y un hacer-época.

<Se dice frecuentemente que no hemos esperado el fin delsiglo XVIII para hablar de arte, que éste existía ya en el sigloXWI, quizás anres en ltalia, en las academias llamadas de bellasartes. En el caso de Francia esto puede verificarse con la querelladel ucolorismo» (J. Lichtenstein: El eolor elocuente, l9g9).>

Pero estos debates sobre las técnicas, sobre las relaciones di-bujo/color, sobre los contenidos, etc., sólo son posibles porque losacadémicos comparten las mismas certezas (que hacen época), lade la representación en un sentido amplio; es deci¡ que las artesdeben convencer y persuadir a los hombres, que es necesario entre-tener a los otros. Además, esta necesidad social y política, que ana-liza Ranciére en nombre del «régimen representariyo de las artesr,admite que estos académicos comparten las mismas exigencias:

t.)

Lr) I{anciérc, J.. Mnkic dan: I'estbétique, parís, Caltlée,2004.

IJ

hay que representar según los cánones del aparato perspectivo. Su

programa ha sido establecido, básicamente, ya en Della Pictura deAlberti, donde se señalaba que el aparato perspectivo establece las

reglas de construcción legítima de toda escena de representación.El aparato es ontológica y técnicamente primero, no es I'istoriaqtsehace posible su surgimiento. Por lo tanto, es a este nivel que nosdistanciaremos de Rar.rciére: no debemos poner la ucarreta delantede los bueyesr, hipostasiando I'istoria sin tener en cuenta el aparatotécnico, que la hace posible como representación. Hay por eso unanegación de la técnica en Ranciére, como la había en Deleuze yen Lyotard y de una manera general en todos los fenomenólogosdel arte. Ahora bien, si I'istoria respeta las reglas de la poética aris-totélica, es decir aquellas de la mimesis e¡ un sentido fuerte, si laencontramosr según Ranciére, como el ob.jetivo de la tragedia deSófocles, como motivo en el arte del Renacimiento, pero al mismotienrpo en el corazón de k Fábula cinematográfcalt en Hitchcock,I'istoria, y más ampliamente la f,íbula, no es un concepto discrimi-na¡ivo y no puede por 1o mismo hacer época. Lo que hace épocason los aparatos que la ponen en escena y, de manera general, losaparatos que respetan el principio de la rampa tan esdmado por S.

Daney. La rampa instaura la división entre representantes en esce-

na (actores) y los representados (público) dentro de [a sala.

Los artesanos que devinieron artistas a partir del siglo XVpudieron sostener tales debates (es lo que cuentan las Vidal2 deVasari), pues compartian la misma creencia en la destinaciónde su a¡te, ya q\e utilizaron apdratol3 de manera semejante.

rr R¡nciére, 1., La litbk cinématographitlue, Paris, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

.filtnla t'irtn*ngráfta. Refexiones sobre la fcción en el tine, Ba¡celona, P¿idós, 2005).lr Vasrri, (i., Vid¡ de los mtis exrelentes pintores, escabores 1 arquiectos, Ba.rcelona.,

Ocrr,rno.2(X)0.

" (N ; 1.),4 ¡ p,r,ei tt,, i e, t.

En este sentido, compartían la misma cosméticata (en el senti-do fuerte del término, en ranto orden según los principios delcosmos); es deci¡ participaban de la misma convicción, según lacual una misma técnica del aparecer debla estar en el corazónde su saber-hacer para crear una comunidad que pudiera co-nocer sus expectativas. Sin embargo, no podían tener debatesrelevantes, sobre aquello que nosotros llamamos estética, ya queen el momento en que el arre enta en la época de la estética, elpúblico destinatario es desconocido. Cada nueva obra es (ale-góricamente) dejada a los pies de un público que no existe, alcual deberá sensibilizar para que la reconozca como obra de arte.Existe en tal hecho un círculo. En este contexto, la pregunta porel arte conlleva la del público, de donde nace una crisis perma-nente de adecuación entre arte y público. A riesgo de ser malinterpretados, podríamos decir que los debates entre los artisrasnclásicos, eran fundamentalmente ncosméticos», porque estosdebates, idealmente, podían ser zanjados por un tribunal. Deahl la necesidad de las academias para zanjar los litigios entre losartistas. Por lo tanto, las diferentes nquerellas sobre la imagen,(querellas en Bizancio entre iconoclastas e iconódulosr5, que-rellas entre Reforma protestante y Contrarreforma católica)16,no conciernen a la estética en nuestro sentido, sino más bien ala onto-teo-cosmética, qu.e es un modo de la técnica en un sen-tido amplio. Por lo tanto, todas tienen en común el suponeruna norma para la imagen: la encarnación o la incorporación;

'a 1N.T.¡ E i.,. r.," palabra en español para rraducir este término, pero no se

acerca al senrido del autor Para resguardar el sentido original debemos recordar su¡elación con el hosmos.

15 Mondazain, M.J., Zirz age, ic6ne, économie: les sources blzantines de limaginairestontrmporain, París, Setil, 1998.

Lr' (i)r¡sin;¿, F., Lt ¡eintre Chretien. París, LHarmartan, 2001.

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aunque después del Renacimiento, esta norma legítima será lade la representación, la cual se encuentra separada de 1o que lahace posible o visible como objeto. Por consiguiente, entre estas

normas no pueden existir más que diferentes cosméticas en el

sentido de El diferendotT (1983) de Lyotard: ningún tribunal las

puede zanjar, de donde surgen frecuentes luchas a muerte. Estono guarda relación con las querellas estéticas provocadas por las

vanguardias. En efecto, las cuestiones efectivas de la presencia

de Dios dentro de la imagen, o de Dios como imagen, comorepresentación, de su ausencia, o de su retiro de lo sensible, etc.,con evan divisiones radicales en el seno de dichas comunidades.Estas divisiones ponen en juego, a su vez, una serie de aparatos

teóricos y prácticos, y de instituciones, porque en cada caso es ladefinición del ser-comúnr8 que está en juego; la de la sensibilidadcomún, y en consecuencia, del ser cualquiera (la singularidad)'En el caso de la norma de la encarnación (para los géneros deldiscurso, la revelación), no puede concebirse el ser-común mas

que como un cuerpo, en el caso de [a representación (para losgéneros del discurso: lo deliberativo) como un objeto idealmen-te racional (la política deliberativa). El error de algunos iconóf hsactuales sería poner la encarnación por sobre la representación,o criticar [a representación en nombre de la encarnación (es el

caso de una parte del pensamiento de Levinas), querer en térmi-nos politicos que las sociedades que llevan a cabo legítimamenteel ejercicio de la división (en nombre de la democracia) se encar-nen dentro de un cuerpo (totalitarismo).

l7 (N.T.¡ P^r, r.rg"".dar el sentido jurídico hemos preferido, por consejo delautor, traducir odiferendo,, aunque en Ia edición de Gedisa ha sido uaducido como.diferencia,. Lyoard, J.F., Le d.ffirezl, París, Editions de Minuit, 1984. (Trad. esp. Iatl{trenci a, Barcelom, Cedisa, 2008).

| " {N.-f .) Ítre - cn¡"- b 1".

l5

<¿Desviar la mirada de las condiciones técnicas de las artesno será una manera de hacerlas desaparecer?>

Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les impo-nen su temporalidad, su definición de la sensibilidad común, asícomo de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen épocay no las artes. Esto implica acabar con la pretensión de establecerun conocimienro sobre la imagen, una semiología general de laimagen; como si pudiésemos, en efecto, comparar las pinturas deLascaux y los dibujos de Magritte. Lo que importa, en este senri-do, es el estudio de la imagen y del soporre, o bien de [a superficiede inscripción (Lyotard: Discurso 1fgurate,197l). Un ícono bi-zantino, por ejemplo, obedece a un programa onto-teo-cosmético,que es necesariamente técnico, no se produce un ícono como sepinta una ciudad ideal de Italia del siglo XV De esta manera noreducimos el arte a sus materiales (línea, colo¡ etc.) que tomaránforma gracias a los aparatos que han hecho época. Debemos hacerla crítica al hilemorfismo aristotélico (es deci¡, a la metaflsica tra-dicional que, oponiendo materia y forma, no concibe la materiamás que en vía de formación), crítica que desar¡olla Simondon2o.Debemos ser particularmente sensibles cuando afirmamos que lasartes siempre aparecen configuradas por los aparatos2r. Sin duda,el arte del dibujo fue esuucturado por aparatos, por la imposicióndestinal de la perspectiva a partir del siglo X{ en este punto el di-bujo devino indisociable de este aparato. tnemos prueba de estoen Italia, con el nacimiento de la noción de disegnd2, que por su

D Lyotard, J.F., Discours, Figure. París, Klincksieck, 2002. (lrid. csp. Disrur:o 1y'grrra, Barcelona, G. (lili, 1979). (Tésis doctoral dirigida poL Mikel Dufrenne).

20 Bárrhólémy, J.H., Penser I'indiui¿Juation: Simondon et la phibsophie d¿ la narzre, París, LHarmattan, 2005.

21 ¡N.T.) Appareill;s.22 Ciarauino, .J., I-ln art paradrxtl: la tntion rle disegno en ltalie (at XV et XVti),

1)r¡rís, I- H¡rmrrtan. 2004.

l(,

diseminación y su polisemia nos muesrra que el dibujo no estuvosolamente sujeto a la geometría, como lo escribiera Lyotard. Enefecto, el disegno en los autores de Tiatados de la época, a partirde Alberti, pasando por Vasari, hasta Leonardo, abrirá un camposemán¡ico irreductible al concepto. El campo del disegno es aqteldel esbozo, de la huella sobre el papel, del trazado que configu-ra una figura, del contorno que puede devenir sombra, casi uncolot una figura acabada, un archivo, pasando por el signo dedesignación, casi-lingüístico23, hasta el des(e)ii1; es decir., desdeel proyecto hasta la idea a priori intúda por el genio del artista,en una perspectiva casi platónica. Vemos entonces que no se tratade un ma¡erial gráfico, opuesto al colo¡ que invade brutalmentetodo el campo de lo pictórico. Inversamente, el aparato perspec-tivo no puede ser puesto en obra, expuesto, dispuesto, teorizadopara entregar el máximo de su porencia consrrucriva) con rodalegitimidad, sino que gracias a la perspectiva que es trazada so-bre un muro para un fresco y especialmenre en un papel quecontiene todo lo inacabado. Ésta trabajará especialmente para lamemoria cultural y la t¡asmisión dentro del taller. Por lo tanto,no podemos distinguir el dibujo del aparato más que poi razonesde análisis. El disegno fue incluso la condición de demostracióndel aparato como también de la exposición de todo problemageométrico (lo que supone una pregunra más fundamental, comobien recuerda Stiegler2s, y que refiere al soporre del pensamien-to. ¿Pudieron los griegos inyentar la geomcrría si no la hubiesen

2r Mari,,, L., De l'en teticn, Patls, Minuir, 1997.r4 1N.'t¡ et autor jucga con la palabra dibujo (/rurlz) e inrención o propósiro

(r/ardz). I'or cjcmplo, cn el siglo XV el /ór3z¿ en ftali¿ alude a un dibujo, pero ram-biór a rrn objc«r.

rr Sricglcr, B., La *tlnique et le temps. Vol. l: "La faure d'Epiméthóc,, Vol. Il:.l.rr tlésoricnrurion,, Vrl. III: .l.e remps du cincm:r er Ia quesrion du mrl étrc,, París,( ixlil(i.. l r)¡)8-200 l.

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trazado en el suelo, como Io supone el Menói6 dePlatón? El pen-samiento, para devenir un conocimiento, necesita de un soporte,de una inscripción exterior, que, en un segundo tiempo, será inter-nalizada. No existe conocimiento sin soporte, ya que éste permitela con6guración del pensamiento, que, sin é1, es inaprehensibie,como bien lo mostraba Fiedler). Tiatándose del aparato perspec-tivo, el disegno es entonces actualización del aparato y producciónnecesaria de este acto, que recurre a un soporte indispensable: elpapel. No podemos imaginar el disegno sin el papel; sin embargo,su condición escapa a la simple condición de material. El papel, eneste sentido, obtiene su supremacía gracias al aparato perspectivo yno a la imprenta. El disegno se encttentra entre el aparato y la obra:su temporalidad no puede ser más que compleja. Los aparatos quehemos analizado (perspectiva, cámara oscura, museo, fotografía,cura analítica, cine, video, etc.) tienen en común el ser iD rolyectiuos,

y es en este sentido que podemos concebirlos como plenamentenmodernosr. Asimismo se diferencian de los aparatos sometidosa la norma de la encarnación y de los aparatos más arcaicos, yaque éstos se encuentran sometidos a la norma de la marca sobree[ cuerpo y sobre la Tierra (y para los géneros del discurso, de lanarración o del relato). Estos aparatos omodernos, son posible-mente los aparatos por excelencia porque podemos analizarlos ensu representación) ya que conseguimos ponerlos concretamentedelante de nosotros. Poseen entonces una dimensión de prótesisque no tendrán aquellos que les sucederán, y que ineruan perfecta-mente el cuerpo, deviniendo asimismo invisibles.

<Otra noción que pareciera tener más importancia dentrodel campo de la producción contemporánea como en el de la

16 Platón, Diálogos. Obra completa en nueve volúmenes. Volumen II: oGo¡gias.Menéxeno. Eutidemo. Menón. Crárilo,, Madrid, Gredos, 2003.

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crítica, cs la de dispositivo, en particular en la descripción delas instalaciones, para definir nuevos regímenes de visualidaddel arte.>

Ciertamente, el udispositivo, debe su fama a Foucault, en par-

una concepción bastante paranoica de la sociedad. En Foucault,el dispositivo une dos series heterogéneas: el sabery el podrr Estoes un tanto insuficiente para fundar una estética. Sin embargo,hay que tener en cuenta una deuda a su trabajo: es sólo luego deHistoria ¿le la locurzls que se puede establecer la relación entre unainstitución y un sabe4 es decir, una definición ontológica de la sin-gularidad, solo por medio de ella podemos elaborar las relacionesentre museo y estética. Conservemos por el momento la idea deuna relación entre las artes y los saberes (la estética teórica y lahistoriografia del arre para el museo). Los saberes y las artes estánsiempre configurados por los aparatos2e, por medio de dispositivostécnicos epocales. En principio, la noción de aparato conlleva Iafunción de ohacer seme.janter, de uemparejarr: de comparar lo quehasta ahora no era más que heterogéneo. Es así que para los nmo-dernosr, desde el Renacimiento, los fenómenos no son conociblessino en tanto que objetivables (representables) por medio del apa-rato perspectivo que introduce un espacio de recepción cuanti6-cable, homogéneo, isotópico: racional. De donde surgirá la nuevafisica, a partir de Galileo y los principios de la razón de Leibniz.

27 Foucault, M., Surueiller et punir, París, Gallima¡d, t975. (-Iirad,. esp. Vigikrycastigar: el nacimiento de h pnsión, México, Siglo XXI, 2009).

28 Forcault,M., Histoire de lafolie á l'fue clasiqae, Paris, Gallimard, 1976. (Trad.esp. Historia de h kcu¡¿, México D.F., FCE,2006-2008).

2e (N.T.) El aucor juega con la noción de app areilhs, ya qt¡e ésta gtanla por unaparte trna relación con su resis centralsobre el appareil (apararo), como por oúa con susignilicado común que es uemparejado,, oigualado,.

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De la misma forma, Ios artistas (pintor, esculto¡ arquitecto,etc.) no podrán representar el mundo e inventar nuevas figuras

más que sobre esta base. Desde ahí, como 1o hemos señalado an-

teriotmente, el privilegio del dess(e)idu como proyecto, esbozo,

razaáo y delineación acabada de una figura, y la subordinacióndel color, sobre todo en Florencia (en menor grado en el caso de

Venecia). Sabemos que el aparato tiene también como sentido la

solemnidad, el adorno, etc. Es ridículo criticar la «estetización»

de nuestro mundo. Cada época configurall el fenómeno gracias

a un aparato, transformándolo en digno de aparecer. Cada socie-

dad posee valores estéticos diferentes, dado que las singularida-des dan lo mejor de ellas mismas al aparecer unas frente a otras

dentro de la esfera pública. La moda siempre estuvo a la moda'

Podríamos continuar en Ia perspectiva de la ética platónica, ya

que si ser bello es ser bueno (bello y bueno), visión que respeta

el principio de empare.jamiento3z, estos sentidos no los posee a

su vez el udispositivor, e[ que sólo puede uponer a disposición' oudar poder sobrer.

Por otra parte, el té¡mino <(aparato» pertenece a la práctica

de la arquitectura, erudita o popular. Por un lado, los nmateriales'

son vueltos semejantes para ser realmente unidos, por lo tanto el

tallado de la piedra será objeto de tratados de arquitectura (este-

reométrica), las piedras serán preconcebidas antes de ser talladas

en perspectiva; es más, como en épocas precedentes, el edificioconstruido deberá ser bello y los comPonentes de un muro dis-

puestos en orden. En el seno del disegno (de los siglos XV-X!T)asistiremos, como consecuencia del neoplatonismo, al que se le

suma el aristotelismo medieval, a una dependencia de los procesos

30 (N.T.) l)ibujo-inrención.tt (N.\.) ,4p?,tt"ilk.| (N;1.) At't¿fti/k!?.

.10

de construcción que serán pensados según el Reino de ks ldeas, asi-milando Ia Idea con la Forma, y por consecuencia el componentea una ma¡eria a Ia cual se le da fo¡ma. El hilemorfismo modernose reconstiruye claramente desde alll. Lo que habría que restituirahora sería la noción de uaparato, anrerior a este pasaie.

Lo que sabemos de los constructores medievales es que elproyecto no se disociaba del acto; yendo a su ritrno, fase por fase,adaptándose a las dificultades encontradas y a los nuevos destinos,Io que implicaba una flexibilidad impresionante. No estamos enel mundo de las ldeas, de las Formas, del Concepto ni del dibujoprevio (en efecto, los dibujos pudieron servir para explicar el pro-ceso a los compañeros). De una cierta manera, a excepción de lostratados del Renacimiento (traxadistica),la práctica debió mante-nerse igual, lo que supone una interiorización de procesos cogniti-vos muy complejos: mentalmente, el arquitecto jefe de obra es ca-paz de proyectar (proyección, elevación, rotación) una 6gura bidi-mensional en las tres dimensiones del espacio, lo que implica quees cap¿rz consrantemente de invertir (trocar), y por lo mismo deestablecer sob¡e el suelo una suerte de patrón de piedras, ya, corra-das, en función de su localización ideal. En ese sentido, la prácticade la construcción es siempre proyectiva, como lo demuestran losdibujos de la arquitectura egipcia. El aparato perspectivo llegaráa partir de Brunelleschi (concretamente) y Alberti (teóricamente)a fijar (este término es muy enérgico, ya que se trata de sujetar laproyección al punto de fuga, que en Desargues no es otro que elpunto de vista del sujeto) este primer proceso constructivo indi-solublemente práctico y cognitivo, el cual no nos parece dependerde un hilemorfismo cualquiera. Podemos suponer que en el fon-do de toda puesta-en-obra de aparatos proyectivos o perspectivosnmodernosr, siempre encontraremos tal anclaje; momento en queno sc clistingue la F'orma de la Materia.

2t

Pero por sobre todo, lo que distingue al dispositivo del apa-rato es que solamente el segundo inyenta/encuentra una tempo-ralidad; por lo tanto, el análisis de la temporalidad será él mismosometido a la condición de los aparatos. Si uno no se interesa másque a la temporalidad del dibujo como arte, en cierta maneracomo lo hace Derrida en Memorias de cie§3 (1991), entoncesse insistirá en la no-inmediatez del dibujo y del motivo, ya quedibujando, el dibujante no puede más que mirar su mano ac-

tuando y no el motivo externo. Para dibujar, e[ dibujante debecegarse: no mira¡ el motivo. El dibujo estará siempre atrasadocon respecto a la actualidad del motivo: entre el acontecimientodel motivo y la inscripción de la huella hay una demora: la tem-poralidad del dibujo, en resumen, es aquella de la posterioridad(nachtaglichkeit) freudiana. Es aquella, por lo tanro, que encon-tramos cuando queremos describir e[ tiempo: queriendo describirT,, no puedo hacerlo más que disociándome, condenándome aTr. Tiatándose del dibujo, la estética de Benjamin irá más en elsentido de un retorno sobre sí de Ia (misma) mano, que en unprimer tiempo flechó al animal y en un segundo lo esbozó en lapared de Ia gruta. Esta duplicación reflexiva podemos nombrarlamímesis originaria. Es para é[ [a condición del gasre;.r artístico, gra-cias al cual una forma artística, estable, puede fijar el fujo infinitode la percepción como lo mostraba Fliedler (el maestro de Klee)en los Ensays sobre dt"t¿4 y Origen de la actiaidad artísticdt.

La temporalidad del pintor es [a misma según el Lyotard de

¿Qul pintar?6. Cuando el nií.o (l'infan) fue tocado una mañana

3r Derriú,J., Mémoires d'aueugle, París, Rewión des Musées Nationaux, 1991.la Fiedle¡ K., E¡s¿¡i ¡¿¡ /lz¡¿ Paris, Rue d'Ulm, 2008.It F;.dl.., K., Origine de tattiuité atistiqae, Parr, Editions de l'imprimeu¡

)002.r(' Iyor,rrrl, J.lr., ()ut ¡eindrc? Adami, Arah¿wa, Buren, París, Hermann, 2008.

de yacaciones por el azul penetranre y gélido del cielo, este afec-to quedó infigurable, ya que no tenía los medios técnicos, lin-güísticos, para simbolizarlo. Le será necesario, de cierta manera,devenir ciego para, habiendo aprendido la pintura, ser capaz dellevar ese azul sobre una tela. Entonces, el azul será algo más quecualquier azul de paleta. ¿Cómo no ver aqul que la estética deLyotard con6gura3T la pintura según los principios y la tempora-Iidad (po*erioridad, nachtriiglichkeir) descritos por Freud para elaparato psíquico?

Si, por el contrario, me intereso únicamente a la tempora-lidad del aparato perspectivo, siguiendo la descripción que haceAlbe¡ti del dispositivo geométrico -donde lo textil tiene un lugarpreeminente, ya que todo dentro de la pirámide visual es hilo, es-bozo, corte, etc.-, entonces yo reduciría la temporalidad a aquellaque inventa Albe¡ti: un cuadro no es otra cosa que un corte enla pirámide visual, dicho corte no puede ser más que instantá-neo. Resumiendo: e[ aparato perspecrivo inventa una tempofa-lidad inaudita, que corresponde a la, del instante, muy diferenteal inñnito corte del continuam del movimiento, bien conocidode los antiguos griegos; algo completamente distinto, ya que laespacialización del tiempo supone una racionalización (articuladaen e[ centro de Ia Metafisica de Descartes y de la nueva física deGalileo), la única que permite concebir una temporalidad linealdisociada de la cuestión del movimiento. En consecuencia: la filo-sofla de Descartes expondrá los axiomas del aparato perspectivo,instalando en el centro de su concepción del conocimiento y dela verdad, el co§to, que no se aprehende más q te en el instante, dela misma manera que Dios crea el mundo instante tras instante,en una discontinuidad radical. Esta filosoÍia del instante será mw

\7 (N.T) lpparcittt.

2.\

influyente, en todas la filosofías de la subjetividad, ya que ellaconstituirá el límite desde el cual se comenzará a pensar la inter-subjetividad: la tarea de Levinas, lector de la utesis complemen-taria, de Jean lWahl sobre la noción de oinstante, en Descartes,trizará este cierre temporal para pensar al «otro».

<¿El horizonte de esta investigación no está limitado al dela perspectiva, o al museo, en tanto que los aparatos dominan-tes son indisociables del movimiento: cine y video? (Deleuze:

La imagen+iempd8, Stiegler: El tiempo del cinée , etc.).>

Si es un lugar común de la estética después de Lessing com-parar las artes desde el punto de vista de la temporalidad (cfAdorno comparando pintura y música), no ocurre lo mismo conIas artes en la medida que ellas tienen por condición los aparatos.En este punto distinguimos algunos aparatos que, teniendo en

común el ser proyectivos, porque su suelo común es la perspec-tiva, pueden ser señalados como umode¡nos,. Esta cualificaciónpermitirá entrever, a partir de otro suelo común, de otra superfi-cie de inscripción, lo digital y los nlnmateriales»4o; otra ere tem-poral, que la noción lyotardiana de uposmodernidad, sólo calificaaproximativamente. Estos diversos aparatos pueden ser dispuestosen pare.jas según un principio de contemporaneidad: perspectivacon punto de fuga único/cámara oscura, museo/fotografía, curaanalirica/cine, exposició n/ v ideo.

38 Deleur., G., Cinéma 2: L'image-temps, París, Edition de Minuir, 1985. (Trad.

esp. La imagen-iempo, Barcelona, Paidós, 2010).39 Sti.gler, B., La technique et le tzmps: Le temps da cinlma et la que*iox dx mal'

á¿¡¿ (Vol. III), Paris, Galilée,2001.a0 (N.T.)Tíulo d. l".xposición organizada porJ.Él Lyotard en el Centro Geor-

ges Pompidorr de Paris en 1985, y en la quc se exhiben por prirnera vez en Francia obras

de ane digiral.

),4

En efecto, como base del aparato perspecrivo, de sus proyec-ciones y de su subjetivación, existe un aparato más arcaico, sin ori-gen, que los árabes practicaron durante muchos añ.os, la cámaraoscura. Su filosofía es aquel[a de la inmanencia (más bergsonianaque leibniziana), y su temporalidad la de una duración continuasin principio, sin 6n: las imágenes inversas del mundo fenome-nal proyectadas sobre la pared contraria, frente al agujeroar. Lasingularidad del espectado¡ emplazada en el corazón de la sala,indeterminada, pre-subjetiva, adherida al flujo de imágenes fatal-mente oscu¡ecidas. Los dos aparatos se oponen de principio a fin,como el instante a la duración ininterrumpida. Didi-Hubermanha podido demostrar recientemente que la concepción de unaduración inmanente y continua había sido elaborada por Bergsonno tanto en oposición al cine, que conocla poco, sino más bienen contra de la cronofotografía de E.J. Mareya2. Alora bien, lacronofotografía recoge, de manera más cercana, la concepción deuna creación discontinua de un mundo siempre fiel a las normasde [a flsica, tan queridas por Descartes. Posiblemente es del ladode un cierto tipo de cine que encontramos esta temporalidad decámara oscuraindisociable de una óptica «romántica», al estilo deFriedrich: Madre e bijo de Soktrovaj o Tiopical Mahfu de Apí-chatpong \Weerasethakul. Y en fotografía contemporánea, dondeencontramos a Felten y Massinger.

El museo y la fotografía forman la pareja ulterior. Ellosson cuasi-contemporáneos (fin del siglo X\{III y principios delsiglo XIX), por lo demás también proyectivos; aunque marcan

at (N.T.1 sténopé.a2 Marc¡ E.J.,.Lhage est le mouvant,. F.n Reuae Intetmédialirlr, N" 3, Mon-

¡e.rl,2008.¡ \ A¡¡:L¡á, D.. L¿ Cinlma tlc Sobounu: fgoe d'znfermement,Parls,l{armma¡an,

_) fx)5

25

una inflexión con respecto a los aparatos precedentes, como si

la dimensión del proyecto y de la idea dieran lugar al duelo, oa la melancolía. La paradoja es la siguiente, y está en el corazónde la Revolución Francesa: entre más se expande el clrculo de laigualdad, más los sin-parte rancierianos áe El dtsacuerdoaa subena la escena política e imponen nuevas reivindicaciones; en con-secuencia, aparece una nueva concepción de lo sensible: menoshombres quedan al margen de [a humanidad por el hecho de talo tal minusvalía (ceguera, sordera, mudez, debilidad e inclusolocura). Por otro lado, entre más la integración e igualdad de con-diciones se afirmen (cf. Tocqueville), se expone de manera máspatente e[ sin fondo de la legitimidad ¡evolucionaria. Desde lue-go, la esencia del poder está en el centro, en un lugar idealmentevacío, según el análisis de Claude Lefort. Sin embargo, despuésde la decapitación del rey francés y la des-incorporación del cuer-po político que le siguió, la búsqueda del archd del archivo (en

el sentido de origen, de comienzo, de fundamento, de lo quecimienta la autoridad, etc.) conlleva una disociación del proyectoy de su temporalidad: por un lado, la ideología revolucionaria, ypor otro, la arqueología refundadora.

El Museo del Louvre será pensado como lo que, por un lado,emancipa las obras del pasado, reducidas hasta ese entonces a laoscuridad de las colecciones principescas o monásticas, entrega-das finalmente a la plena visibilidad de la comunidad sin limi-tes; por otro, como lo que atestigua la permanencia ideal de launidad política de los franceses, necesidad que retomarán todoslos presidentes post Charles de Gaulle de la V República. Ahorabien, la temporalidad de los aparatos museales es paradojal: las

obras más «nuevas» serán absorbidas en la medida en que tienen

{4 Ranciérc, J., L¿ Mésentente, Parls, Galilée, 1995. (Trad. esp. El desacuerulo:

2o/iriu y lilwtfia,llucnos Aires, Nueva VisióD, 1996).

.l()

la capacidad del salvar el pasado. Extraña retroactividad dondelo más reciente descubre lo que ya estaba allí dentro de las rese¡-vas declarándolo su causa material. De hecho, el ciclo temporalmuseal está en el centro de toda escrirura sobre la historia. Deuna cierta forma, lo que está en juego es el establecimiento dela uverdad histórica, (Freud: Moisés y el monotelsmoa5 , 1948) queno se puede demostrar objetivamente, incluso teniendo todos losdocumentos para establecerla (,verdad marerial»). El museo es

lo que separando una obra de su antiguo destino la entrega a laestética, sabiendo que un doble perturba como un fantasma lacontemplación: la huella de la uverdad histórica,. Tál es el temade El arca rusd d,e Sokúro.v, donde la deambulación estética delvisitante noccidental, es constantemente interrumpida por anri-guas adhesiones factuales o destinales.

Lo mismo ocurre con la fotografía, aunque aqui la verdadhistórica es certificable gracias a la naturaleza de índice que poseela imagen. Es la temporalidad de lo nque ha sidoo, que Barthesretoma de los aportes de Benjamin. Hay en esto algo de irrefu-table: para que esta imagen exista fue necesario que en el pasadoun objeto reflejara un rayo luminoso; es deci¡ que este último«impresionara» una película fotosensible, esto a pesar de rodas lascensuras posibles, así como de los posibles códigos que describenlos semiólogos de la imagen. Pero más aún, cuando una fotografiaha sido tomada el fotógrafo, por una parte, y sobre todo el objetoaprehendido, por otro, usablan, que traba.jaban para el futuro.Ellos no ignoraban que se dirigían a un desconocido del futuro,al que le piden una cosa simple pero imperiosa, que pertenece alorden del deber y por lo mismo de la,ley: nombrarles. Aquel que le

a5 Freud, S., Moiie et le monoth¿isme, Paris, Callimard, §fJ. lTrad. esp. Obrastttr4tloas: Moné:1 k reli§ón h?onoteíst,1, Esquema dal psicoanálisis, y otra: obras (19j7-I 9.19), Vol. 2i, Il¡crros Aircs-Matlricl, Amorrortu, 1980).

)7

mira en una fotografia, necesariamente del pasado, no espera sinouna cosa: que usted lo vuelva a nombrar. Cada fotografía será paraBenjamin una utopía, no del pasado, sino que sepultada en el pa-sado, nos espera. El autor irá incluso más lejos intentando analizarde una forma diferente, a como lo hace comúnmente el psicoa-nálisis, el usentimiento de extraña familiaridadra6: el sentimientoque se puede tener al encontrarse en una calle donde se cree yahaber estado, el sentimiento del drjá-uu (en Infancia en Berl/na7).

Para Benjamin, no es un efecto inconsciente, sino más bien el sen-

timiento de cuando pasando por un lugar se siente que se volverá,como si en ese momento preciso hubiésemos sido fotografiados,sin nuestro conocimiento, y que esta huella fotosensible espera

ser desarrollada. Lo que el psicoaniílisis tnalizará como (pseudo)

regreso, a partir del hecho de la repetición de un fantasma ori-ginario como el de la castración, Benjamin lo proclamará comoprueba fotográfica en potencia. En Benjamin, el aparato pslquicoes claramente tecnológico, según el modelo del- Blocb mágico de

Freud, el cual desarrolló una descripción del aparato psíqúco (psy-

ch ischer Apparat) inmensamente compleja, incluso contradictoria(los diferentes tópicos, los conflictos de las instancias psíquicas, laheterocronla fundamental del psicoanálisisa8).

<Si la sensibilidad común es siempre la cuestión central deun aparato, ¿qué sensibilidad, necesariamente impura, seria hoyel obieto de la pintura?>

aó 1N.T.1 Siguiendo las indicaciones del autor, hemos tredl.cido Sentimentd'étange familiatité po¡ nSentimiento de ext¡aña familiaridad,, a tal sentencia corres-

ponde la traducción clásica de «lo siniestro» en los textos hispanos. El autor nos hapedido mantener la noción de oextraña familiaridad,, pues ayuda a comprender mejorsu tesis. asi como también considera la traducción f¡ancesa a cabalidad.

a7 Be.rja-i.r, Y' Sans unique, précede dixe enfance berlinoi¡e, Paris, Edició¡10/ 18, 2000. ('lrad. esp. Infancia en Berlin, Mzdrid, Nfaguaru, 1982).

48 Green, A., Le temps échté, París, Edirion Minuit, 2000.

28

Debemos volver a Ben.jamin, que fue el primero en plantearel asunto, de una forma tal que respeta el lugar de la técnica.Podriamos demostrar que si Benjamin describe heterocronías(crítica del presente, dando lugar al uculto de lo nuevor, rescatedel archivo que debe ser diferenciado explícitamente de las falsasconciliaciones entre Naturaleza y Técnica en la uhramodernidad,contemporaneidad de momentos insurreccionales del pasado ydel presente, promesa de salvación de todas las almas en el apoca-tástasis, etc.), es porque encuentra el modelo en el psicoanálisis desu tiempo. Si bien Benjamin es prioritariamente un pensador dela fotografia antes que del cine, no es menos cierro que poniendoel acento sobre la escritura del montaje cinematográfico, resaltalas características de este súper aparato que es el cine: aquel quesintetiza todos los otros.

Solo la frase-imagen cinematográfica (a distingui¡ de unsimple plano-secuencia) puede ser considerada como de usínte-sisr.4e Lo que implica que todos los antiguos apararos, proyecri-vos o no, van a poder ser absorbidos con su propia temporalidaden el fujo cinematográfico. La narración (la f,íbula) no será másque un aparato (no proyectivo) entre otros: su circularidad deberárecrearse con cada instantaneidad de fotograma (Chris Marker,La Jaée, 1963), por lo cual ella volverá significativos los archivosperspectiyos, incluso los más objetivos (P Greenawa¡ Asesinatoen un Jardin fngles, 1984), confirmando que podemos captar unevento sin por ello conferirle un sentido. La iíbula será puesta aprueba como en [a cura psicoanalítica la investigación retorcidadel trauma original (Resnais, Yo te amo, lo te amo, 1968) frentea un imaginario de cámara oscura (Sokúrov) o a una filiaciónmuseal improbable (Godard. Historia(s) d¡l cine, 1989-1.998) o

ae iN.T.) "De synthése,, en francés este término designa las imágenes de tipopclspecrivista que no pucdcn realizarse sin Ia ayuda del lenguaje informático.

a secuencias de video que enquistaron un afecto que perdurarásegún la temporalidad del ahora, tal como lo describe Lyotarden Emmaso (el cine de Atom Egoyan). Volviendo a la preguntainicial, la temporalidad de la pintura tendrá que ponerse a pruebafrente a estas temporalidades: e[ cine constituye, por su parte, latextura poética de nuestra época. ¿Cuál será entonces su «mate-rial,, sensible?

Si el aparato cinematográfico sintetiza a los otros aparatos,en la unión se entrega totalmente a la heterogeneidad, y entoncesal acontecimiento. Si aceptamos nombrar la unidad base de unapelicula, frase-imagen (término retomado de Ranciére, aunquetransformado: El fustino de las imágene§l, 2003), entonces cadafrase-imagen será como un mundo cerrado que conserva su pro-pia espacialidad y su propia temporalidad, ya que tanto el sonidocomo [a imagen tienen importancia en el permanente confictoque existe entre ellos. La analogía que propone Lyotard en su tex-to El diferendá2, donde no se interesa más que en la frase pura,es una otécnica de espectáculo», la pirotecnia: se lanza un cohete,se eleva, se divide, explota e irradia por medio del color todo unmundo a su alrededo¡. En este sentido podemos interpretar laescena de la playa Nausicaa en el Ulises de Joyce, repetida por laerección-eyaculación sin resto. Esta escena se basta a sí misma,como toda obra de arte. Ella no corresponde a ningún fragmentode totalidad perdida o próxima, no pertenece a la problemáticaromántica del fragmento. Salvo que, como toda aparición, comotoda obra, ella no dispone de su sentido, por lo que no constituyeuna imagen. La huella debe estar inscrita. Ahora bien, Lyotard

'a Lyotard,I.F., Misére de k philo:ophie, París, Galilée, 2000.tr Ranciére, J. Le dexin dts images,Paris, La Fabrique éditions, 2003.t2 Lyotard, J.F. Le dffirnd, París, Edition Minuit, 1984. (Trad,. esp. La &feren-

rra, Barcclon:r, Gcdisa, 1988).

.'|0

al reducir la frase a un enunciado proferido, rehúsa la idea deun soporte escritural de la huella que seria como una alienaciónde la aparición53 (donde él ve el riesgo de la industria cultural),entonces solamente la consecución podrá resolver la aporía: sólootra frase-imagen, en encadenamiento con la primera, expondráel universo que Ia primera comporta. De esta manera, la segundaignorará su propio uniyerso: ella impondrá a su vez el encadena-miento a una tercera frase-imagen, etc. La teoría del encadena-miento da cuenta perfectamente de la sucesión que poco a pocose vuelve film. Una película, en sí misma, es lo opuesto a unafiibula (y uno comprende, a contrario,la insistencia de Ranciére).Un 6lm es la experiencia siempre renovada del acontecimiento,por lo mismo, de las temporalidades más inauditas; además, si elencadenamiento es necesario, éste será totalmente improbable,como en el caso de Bv,í,rcl (El perro arudaluz, 1929). El film lyo-tardiano siempre se está iniciando y nunca tendrá fin: no habrátribunal de la historia, ni imagen-movimiento que devenga 6jacomo en el caso de Sbiningde Kubrick, donde la última imagen,una imagen de los años treinta, da la clave del enigma.

Lo que reduce, después de todo, la improbabilidad cre-ciente, de frase-imagen en frase-imagen, es que ella cae bajo laatracción, no de pseudo géneros cinematográficos, sino de figu-ras de encadenamiento como es el caso de la desaparición (enLa auentura de A¡tonioni, 1960), del encierro (Lynch), de lametempsicosis (Tiopid malady, 2004), del ritual de iniciación(KJotz El desgarramiento), etc. La investigación sobre las figurasde encadenamiento está abierta. Estas figuras son transgéneroscinematográficos.

El cine y el psicoanálisis son dos aparatos contemporáneosque confieren un lugar esencial a la heterocronía' Si Freud hainventado/encontrado [a forma de temporalidad que está en el

3l

corazón de la inscripción de la huella,la posterioridad (nachntigli-chheit),la elaboración del segundo tópico nos deja frente al enig-ma de una temporalidad mortífera, aquella de la compulsión derepetición. Podríamos señalar que el inconsciente ignorando eltiempo (y por lo mismo, la contradicción, la negación) está fueradel tiempo: nuestros deseos nos acompañarán hasta la muerre sinsaber nada de la usura del cuerpo, del cerebro, de la sexualidad...Amaremos siempre lo que hemos amado y odiaremos otras. Elsistema Conscienrr del primer tópico, como el Yo del segundo,son ambos similares a los aparatos descritos anteriormente en loque refiere al contratiempo, a la suspensión, al retraso, a la media-ción. Queda el enigma al que Freud se enfrenta a parút de Má:allá d.el principio de placefí, enigma presentido ya antes, aquelde una pulsión que reivindica el retorno de lo Mismo. Emerge la6gura del anti-tiempo55. De una pulsión asesina del tiempo, de lanegación, de la alteridad.

Podemos decir que las tentativas actuales de renoyación dela cura56 analítica (psicoanálisis) se agotan en los «casos-límires»,como sería el texto alucinante de Blanqui La eternidad por los as-tra.f7, según el cual todo lo que tuvo lugar en un planeta ocurriráen los demás, ineluctablemente; estás tentativas deben tomar enconsideración que el tiempo de los relo.jes podría aparecer comoemancipador en comparación a una ntemporalidad, que es lade nuestros aparatos digitales contemporáneos (computadoras,

54 Frcu.l, S., Oeuures complites: "Au deli du principe de plaisir,, París, PUF,2002. (Trad. esp. Obras completas,Yol. 24, Buenos Ai¡es, Amorrortu, 1976).

tt Green, A., op. cit., p. 161.

'6 (N.I) El concepto francés de ncure, refiere inmediatamente a la cura prac-dcada por el psicoanálisis; sin embargo, como en el caso espaiiol tal relación no es

evidente, hemos decidido traducir ocure, por octra analirica,, siguiendo los conselosde Adolfo Vera.

5t Bll:ngui, A., L'éternit¿ par les dnres, París, Les lmpression nouvelles, 2002.

.r2

videos, aparatos fotográficos, etc.): no necesariam€nte la cuentade la revolución de los astros, sino simples conradores capaces decontabilizar en un sentido u en otro, con indiferencia a la flechadel tiempo.

En resumen, incluso si la pintura, volviendo a ser ella mis-ma, no quisiera relacionarse más que con lo sensible upuror, nin-mediato», nbrutor, ella deberá tener en cuenta todas estas tem-poralidades que son también determinaciones de la sensibilidad,aunque sólo sea para ponerlas entre paréntesis.

l3

Los textos de Baudelaire sobre la fotografla y el arte de sutiempo insisten en la rápida y gran difusión de la fotograÍia en lapoblación; según é1, esta difusión responde a una suerte de necesi-dad de realismo, inherente a esta clase, y a esa edad de la humani-dad en especial (Salón de 1859).Pierre-Damien Huyghe, en textosrecientes5s, se apoya en Baudelaire para afirmar que es la intersub-jetividad, al límite de lo natural, digamos nhumana,, a parrir de losgriegos al menos, la que fue socavada por la «industrialización, dela mirada (puesto que Baudelaire opone uarte, e uindustria,). Estaruptura sería epocal, y la primera en posibilitar el advenimiento deun mundo sin intercambios de miradas. La tarea más «auténtica»del fotógrafo consistiria entonces en tomar en cuenta esta ruptura,disponiendo del aparato fotográfico no como un dispositivo decaptura o de caza (Flusser), sino dejándolo trabajar por sí solo, enel sentido de una objetivación del mundo de las imágenes, comoen el caso de August Sande¡. Las condiciones del aparato serianen Sander respetadas, ya que la fotografía no testimoniaría más dela mirada subjetiva o de la intencionalidad (lo que no impide alfotógrafo tomar en cuenta su experiencia, su cultura, en particularen la elección del usujeto, y del encuadre, etc.). Sander formariaparte de esta cohorte de artistas con mrís legitimidad que orros,por el hecho de respetar los requisitos de tales aparatos, a diferen-cia, por ejemplo, del fotógrafo al que Baudelaire quería enviar a

53 Huyghe, PD. (ed.), Lat aa temps des appareils, París,lHarmett^n, 2OO5t L¿Jtuirptinru'e, P¿ris. I Harm¡rr¿n. lqr<.

37

su madre para hacerle un retrato, puesto que podla esperar de élun cierto arte de lo difuso, como en el caso del dibujo (Lettre áMme Aupich, 23lxlll1865), mientras que los otros practicantes,según Baudelaire, se las ingeniaban para poner en relieve, en arasdel realismo, todos los rasgos, incluso los menos agradables delrostro, haciendo posible asl un culto de la udurezar.

No deseamos refutar esta ruptura, cuyas consecuencias paralas artes plásticas fueron considerables (aún no terminamos deevaluar sus efectos); ya que para nosotros los aparatos definen,época tras época, las propiedades de las artes, inevitablementeeste cambio de tono en la sensibilidad común, es decir del me-dio transindividual, como consecuencia de la difusión y de lapopularidad de la foto, implica una redefinición del arte. Estaredefinición se inscribe en el movimiento epocal abierto por lasuspensión museal (siglo XVIII) y, en consecuencia, por la au-tonomización del arte. El término «autonomización, pertenecemás bien a Adorno, define lo que adviene con el museo y pos-teriormente con la fotografia: una suerte de emancipación de lasartes, por ejemplo la pintura, que se libera de las obligacionessociales y cuasi-industriales de las solicirudes de retratos, para de-venir, como lo escribe Bataille a propósito de Manet, ella misma-Movimiento que fue iniciado por el museo, que separa a la obrade su destinación teológica, política, para hberarla suspendida aljuicio estético que se inventa en el mismo momento (Kant: Cri-tica de la facuhad de juzgar5').

Encontramos, por ejemplo en los Cuaderno{o de viaje deFlaubert a Oriente Próximo, un punto que debiera ser meditado,

1' Kant, I., Crítnn dr la lácuttad de juzgax ('lrad. Pablo C)yarzun, Venezuela,Monte Ávila Edirores, 1992).

60 Fl"ub..t, G., Volage en Orient: 1819-1951, l,aris, Gallimard, 2006. (1iad. esp.Líbano-P¿le¡in¿. Viaje a Oricnte, Barcelona, Cab¿ret Voltaire, 2012).

.t ¡t

según nuestro parece¡ sin que él mismo establezca correlacionesexplícitas en su texto: todo ocurre como si las fotografias de mo-numentos de su amigo Maxime du Camp le hubiesen permitidoescapar de la coacción a la que debe obedecer todo viajero: limita¡-se sólo a dar cuenta y describir los monumentos célebres. A partirde ese momento, el interés de Flaubert se centrará, por ejemplo,en una mancha de color que constituye un muro en el paisaje:este interés por lo que no tiene significación en sí, por lo prosaico,que supone oÍo estatuto de las pequeñas percepciones, de las queencontraremos la sustancia, aunque en otro grado, en MadameBouary, sin que por ello tenga que intervenir una nueva articuia-ción entre lo inteligible y lo sensible cualquiera (Ranciére).

Convendremos que el comercio, en el sentido de intercam-bio entre los hombres, ha podido ser radicalmente modificadoa causa de la fotografía, de la misma manera que otros factores(que dicen más relación con la historia de la humanidad que conel modo de historicidad de los aparatos) han podido intervenir atítulo (genérico) de la estética del shock la masa, la ciudad mo-derna, la gran prensa (K. Kraus6r comentado por Benjamin), lapublicidad, etc. Por lo tanto, el testimonio de Hegel (citado porBenjamin en stt Baudelairé'1) sobre las masas de Londres es parti-cularmente interesante en la medida que Hegel, confrontado a laciudad moderna, al venir de una ciudad de provincia de Alema-nia, vivió la experiencia traumatizante (para un Doctor-Profesorde su rango y de su notoriedad) del anonimatoi cosa cercana,en el fondo, al desasosiego, al abandono sufrido por los mismosdocto¡es asilados en Nueva York en los años 30-40 que H. Arendt

61 Krn,', K., Cate grantle époque: prhédz d'un essai de Benjanin Paris, tuvagc,2000. (liad. esp. En esta gran época, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2010).

"': Benjamin, '{t., Cbart¡s Baudelaíre, Pa¡ís, P^yot,2OO2. (Traó,. esp. Ilumina-tiotrs . I'0,:sia 1 rupitalls¡z¿ Madrid, Táurus, 1999).

39

describe en Nosotros, hs rqfugiadof3. A partir de [o anterior quisié-ramos sugerir que esos hombres y mujeres, voluntariamente o no,como todo inmigrante hoy en día, tuvieron una experiencia de

mundos en los que ellos no eran nada, no Porque ellos pertene-cieran a la naturaleza y hubiesen sido violentamente proyectadosdentro de la cultura (siempre artificial), sino porque provenlande mundos sociales tradicionales donde eran reconocidos (como

el Homo academicus Hegel), donde les bastaba mirar al otro para

que este último fuese tocado y levantara espontáneamente la mi-rada, lo que supone, entre otras cosas, relaciones codi6cadas entrelos distintos órdenes, grupos y clases, así como lazos artificiales,que imponen, por ejemplo, bajar la mirada ante la autoridad, así

como levantarla en ciertas condiciones que la etnología y la so-

ciología describen muy bien. Sabemos que en nuestras ciudades,

desde Belleville a Nueva York, cruzando tal o tal grupo, tal o cualindividuo, hombre o muje¡ es mejor evitar las miradas o gestos

que podrían tomarse como signos de agresiones sexuales.

Hay que recordar con Pierre-Damian Huyghe que existen al

menos dos Arendt: aquella que, de una manera muy heideggeria-na, describe la acción política y la ciudad griega (La condición hu-manéa), como si -lugar común de la fenomenología de Husserl a

Patocka- se originara en ella la historicidad (haciendo caso omisode la nprehistoria,, entendiendo por tal a los salvajes y a otros pri-mitivos, considerados como fuera de lugar, fuera de la uproblemá-

tica del sentido,, como lo escribe Patocka65). Una ciudad donde

6r A'e,'d¡, H., La tradition cachée, París, Christian Bourgois, I993. (Trad. esp

La tradiión onb¿, B.trcelona, Paidós, 2004).6a A..ndt, H., Condition de I'hommt uoderne, Paris, N¡thatt,2002. (Trad. esp.

La corul.iciin htn¿nn, Barcelon¿, Paidós, 2007).6' Patocka, 1.. Essai hérétiques. Sur la philosophie de l'histoire, Paris, Fditio¡Yer'

dier, 1981. (Trad. esp. Ensayos hetéticos: sobre la fhsofa de la hisnria, Barcelona, Eli-cio¡es 62, I988).

40

aparecen bellas singularidades que actúan en la entre-exposición,una ciudad de ciudadanos seguros de sí mismos. Por otro lado,una Arendt que no olvida que lue refugiada y que debe hablar porlos sin-derechos. Comenzar hoy dla una demostración filosóficaapoyándose más bien en la primera Arendt que en la segundaconsdtuye una elección política: es inevitable entonces que nos

encontremos dentro de los parajes de Heidegger66, de Leo Strauss

o de C. Schmitt.La tesis citada de una ruptura dentro del campo de la in-

tersubjetividad nativa (que es un concepto filosófico y no antro-pológico) no se sostiene si uno la entiende como una suerte deintercambio-donación natiyo entre los hombres, ya sea de mira-das o de bienes. La humanidad ha conocido una serie de rupturasantropológicas que determinaron, cada. vez,los modos de inter-cambio. Hay ciertámente un antes y un después de la fotografía,pero este «antes» no remite a una naturaleza, sino a otro modo deintercambio y de definición del arte. A partir del siglo XV, el apa-rato perspectivo se impone por doquier en Europa, no conllevasolamente una nueva definición del medio entre los hombres, a

partir del disegnd:7, sino que implicará además otro modo de in-tercambio: el contrato. Contrato económico, luego politico (Loc-ke, Rousseau, etc.), pero también sexual. Así, Peter Greenawaylo muestra explícitamente en El contrato del dibujante (Asesinato

en un jardin inglés). Podemos incluso decir que la cuestión de laintersubjetividad no se presenta más que a partir de esta época, ya consecuencia de este aparato, ya que antes no existla el sujeto en

el sentido moderno del término, y en consecuencia no era posible

66 En Heidegg.., .l hogar como lugar propio, de lo intimo, de la familia y delsecrero, debe ser entendido como uguarida», como unido,..-

{'7 Cf. Nt est¡o artículo sob¡e el d.isegno dentro de lo colectivo, aparecido en

20O7: Appareils et internédialité. Semi¡a¡io de Montreal, IjHarmatran, Pa¡ls, 2007.

41

considerar al otro como objeto. No podemos imaginar El ser 1 lanadé8 tntes de los dispositivos de Brunelleschi...

El intercambio de miradas, tal como lo describe ampliamenteBenjamin en una nota preparatoria a La obra dr arte...6e, es la po-sibilidad para el ego de levantar la mirada del otro (de una muje¡de una estatua, o de otra cosa; ejemplos del mismo Benjamin), ¡desde ese momento, como respuesta, la potencia de seducción dela mirada desvelada y levantada, aunque soñadora, en la medidaque arrastra al ego hacia lo lejano, hacia, el áber ego; en síntesis, lafantasmagorla amorosa en la que el ego enua, no pertenece a unmundo de la intersubjetividad que habría existido siempre, sino aun mundo novelesco donde los dominados (los proletarios) mirana quienes los dominan (amos), que les hacen soñar. En resumen,por médio de este intercambio, que jamás fue uno, según unaexpresión conocidaTo, no existen relaciones sexuales, los domina-dos entran dentro del mundo de los valores dominantes, un pococomo en el teatro de Marivarx y de BeaumarchaisTl, donde la se-ducción vivida por los sirvientes se transforma en indiferencia, se

transmuta en hostilidad o en juego de máscaras, antes que en unaruptura revolucionaria de otra dimensión completamente distin-ta. Así, cuando en este rexto Benjamin habla de la relación entremiradas, que ya no es una, y que quizás no es más que una ficciónmelancólica donde existe el riesgo amoroso de perderse en la mi-rada del otro, que el mismo rga ha despertado, percibimos que sumodelo es esencialmente social e histórico y no técnico: desde la

68 Sartre, J.P, LEtre et l¿ NAnt, París, Gallimard, t953. (-ftad,. esp. El ser I lazal2, Bnenos Aires, Losada,1974).

6e E,' T".k.lr, B., ¿;ruure dhrt á l'époque de W! Benjamin, histoire d'aurd, Parls,LHarmatran, 2000, p. 149.

70 (N.T.) De ¡acques Lac"rr.7r Brossar, A., Le seruiteur et son maitre. Essai sur b sentiment phbéien,Itarís, Léo

scheer,2003.

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seducción-alienación que ejercen los dominadores hasta la estric-ta separación de clases sociales, pasando por la indiferencia queprecede al divorcio. Existe una suerte de toma de conciencia (yuna referencia en Benjamin, que supone una lectura de Brecht):de la seducción, pasando por la desilusión, el cada uno en su casa

(una suerte de guetización auant l/z lette), para llegar, luego delmorrlento del atrincieramiento, a la guerra fría. Paradojalmente,si los udominados, pueden emanciparse de la alienación, que enBenjamin se define necesariamente como fantasmagoría, este éxi-to dejará a los udominados, en el desasosiego. ¿Cómo, en efecto,seguir observando, y por lo tanto controlando, a los que ya nose seduce, y que se convierten por tal razón en nclase peligrosar?La solución a este problema político será técnica: de ahi vienee[ recurrir a la cámara de cine (hoy en dia diríamos la video-vigilancia): «Los que sacan provecho del trabajo del proletariadono se exponen más a las miradas de los proletarios. Miradas que

amenazan ser cada vez más feroces, en estas condiciones, es desuma importancia tener la posibilidad de estudiar tranquilamen-te a los miembros de las clases inferiores sin ser a su yez obieto de

estudio de contraparte. Una técnica que hace esto posible Poseealgo de inmensamente tranquilizado¡ incluso si ella es empleadacon otros finesr72.

Debemos concluir que para Beniamin es necesario otorgara los aparatos nindustriales, como la foto y el cine, una capaci-dad política, sobre todo en un mundo desheredado y sin relaciónde uintersubjetividad,, porque lo que queda de aurático no es

(la buena puesto que amorosa) seducción, sino la fantasmagorla,en particular aquella generada por las ocasas del sueño colectivo»(estaciones, pasajes, etc.) de donde surge un nuevo tipo humano:

72 En Tackels, op. cit., p. 150.

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el fláneur. Alrora bien, el .fláneur tiene como medio la fantasma-goría, ya que es el hombre de las masas y de los pasajes que caerá

ba.jo el encanto de la mercancia expuesta (nuevas formas de co-mercio, prostitución, etc). A partir de nuestro texto El Museo, elorigen dr la e*bicl3 (1993) hemos sugerido considerar otra serie

de aparatos urbanos, a partir de los estudios benjaminianos de lospasajes y de las ncasas del sueño colectivor, serie que tendria comorazón última la inclusión. Esta serie, que incluye la decoraciónburguesa, la exposición universal y de una cierta forma el museo,etc., seía independiente de la serie de los aparatos proyectivos.Lo que permitirla aseverar que ciertos aparatos de espectáculoo de exposición de huellas, analizados por Benjamin, como el

panorama, se sitúan en el entrecruzamiento de estas dos series, yaque el panorama constituye un dispositivo urbano de espectáculo6jo, que mezcla los efectos de proyección (grandes pinturas dehistoria) y de inmanencia radical de un mundo sin alteridad (base

interna del alumbrado a gas, ausencia de apertura, entrada pordeba.fo de la torre central como en el panóptico de Bentham des-

crito por Foucault, etc.).Por otra parte, estas dos series de aparatos se enfrentan a la

exigencia de la historia de la humanidad, la que es irreductiblea la historia de Ios aparatos. Dos ejemplos: el fláneur baudelai-riano vaga a lo largo de las calles que han podido ser en otrotiempo teatro de eventos sanguinarios militares y policiales (los

diferentes disturbios de la post Revolución de 1830, su represiónpor la armada, descrita por Victor Hugo en Los Miserables, o lamasacre de junio de 1848). Él puede, en un callejón, ser presade una angustia cuyo origen no puede circunscribirse: es ahí queseres humanos fueron masacrados, y de dichos eventos no quedó

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7r Déottc, J.l,., Le Musée, l'origine de I'esthótique, Paris, [iHarmattan, ]990.

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ninguna marca, ni huella, ni archivo. De donde surge el temabenjaminiano de los nvencidos de la historia» ( Zrzs).

lJ otro gran desastre para el siglo )O(, con la exterminación delos judlos de Europa, los aparatos n.industrialesr, de oreproducciónr,como la fotografía y el cine, tuvieron que encarar la exigencia de lahistoria (cf toda la polémica en torno a la irrepresentabilidad de laShoah).Lo que implica que habría que distinguir entre un sublimede historia propio a los nsignos de la historia, como la RevoluciónFrancesa,

^ p^rrir de la Aru1líti.ca de lo sublimr y de los escritos upo-

líticos, de Kant (cf los trabajos de Frangoise Proust), y un usublimeinvertido, como (anti)estética de los acontecimientos de desmo-ronamiento de sentido (cf la tesis de Laurence Manesse sobre los

escritos de Lyotard), de un sublime de los aparatos, ya que cada

aparato configura el acontecimiento a su manera, a su umodor,uformateándolor, aunque no puede registrarlo todo, por 1o que di-remos que posee una Parte mdl¿ita, un doble que lo acosaT¿.

Podriamos entonces describir la sucesión de los aparatos, des-

de lo narrativo, estableciendo una serie de elementos que quedaríanfinalmente en la sombra y que sólo podrían ser trabajados desde e[

exterior: la irrupción de la historicidad y del acontecimiento en losrelatos nsalvajesr, la persistencia de las antiguas divinidades «paga-

nas, en la encarnación-incorporación cristiana, la presencia-au-sencia del doble en la racionalidad discursiva remitidas a las cien-cias ocultas o a los retoños del inconsciente (Fretd, La inquietanteextañeza)75 . El tema del doble concentrará diversas dificultades,

74 La muy lenta y absoluramente silenciosa banda de video de Fiorenza Menini(Francia, 2001, 28'50) rodada en Nueva York el 11/lX, co-extensiva a los ciemposinrercalados entre el derrumbamiento de la primera torre y el de Ia segunda, a solo 10segundos, expone bien la relación enue lo usublime invertido, y la visión de apararo delvideo. Acá, la pane maldita está del lado del ¡umor urbano de la ciudad herida...

7'Frerd,5., L'inquiétante ¿t nget¿ et autes essa¡¡ Paris, Gallimard, 1988. (Tiad.esp. Lo sinie*ro,Buenos Aires, Homo Sapiens, l!87).

en particular para la fotografia del siglo XIX, la cual se ubica en elcruce entre una espectralidad histórica (presencia-ausencia de losvencidos o de los desaparecidos de la historia, como en Atget) yuna espectralidad de los aparatos (si el rga sabe que delante de unafotografía, el referente ha debido tener una existencia flsica nrealr,éste permanece como huella, que ha sido largamente interpretadacomo espectral a lo largo de todo el siglo XIX, de donde nace elextraordinario desarrollo del espiritismo). La paradoja será, en elcaso de la fotografia, que ésta se constituye como la única pruebade una existencia de la cual ya no se sabe nada más (razón por lacual cada vez que una catástrofe politica, como aquella de los aten-tados del 11-IX, no deja ninguna huella flsica de las/los millares de

vlctimas, asistimos a la exposición de fotografías en los lugares de

su desaparición), asimismo existe una extraordinaria floración deltema del espectro, en particular dentro de la literatura sudamerica-na, incluso antes de las dictaduras de los años setentaT6.

Es a partir de esta problemittict y de este contexto histó-rico que deberemos interpretar el poema de Baudelaire uA unatranseúnte, (en Cuadros parisinos), y no como mero testimoniode una relación a-histórica entre los «sujetos», donde la miradafemenina sólo izaría ia masculina.

La calle ensordecedora alrededor mío aullaba.AIta, delgada, enlutada, dolor majestuoso,Una mujer pasó, con mano fastuosaLevantando, balanceando el ruedo y el festón;

Agil y noble, con su pierna de estatua.Yo bebi, crispado como un extravagante,

76 Brossat, A., y Déotte,l.L. @D, L'É?orye de h dispaitiox, Patls,lirlarnattao,7999, y La Mort dissoz¡¿ París, LHarmartan, 2002. (Thd. esp. tuchard, N. [dir],?ollticas y e*éticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000).

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En su pupila, cielo lívido donde germina el huracán,La dulzura que fascina y el placer que mata.

Un rayo... ¡luego la noche! - Fugitiva beldadCuya mirada me ha hecho súbitamente renacer,

¿No te veré más que en la eternidad?

Desde ya, [ejos de aquíl ¡Demasiado tardel Jamás, quizás!Porque ignoro dónde tú huyes, tú no sabes dónde vo¡¡Oh, tú!, a la que yo hubiera amado, ¡oh, tú que lo sablaslTT

Benjamin volverá sin cesar sobre este poema en su intentopor determinar el aura, como si no lograse fijar el acontecimientodel origen de la embriaguez amorosa. El aura para Benjamin es ladeterminación de la relación que el ¿8', mantiene con un ser y conla naturaleza en general: el aura no es una propiedad de las cosas ode los seres, es una relación que supone un medio o tn médium: elcolor. Hay que tomar este estado, este medio, muy seriamente enBenjamin: cuando habla del color, en particular enlos Fragmentosd¡ eswicds, estamos muy cerca de lo que Heidegger llama Ser. EnA una transeúnte, el rga se insufa de una ilusión-artista ahí dondeno hubo ni intercambios, ni promesa (solamente una mirada, queel aura esquiva, un breve instante). Lo que mantendrá a Benja-min comentando este poema, en las notas preparatorias citadasde La obra de nrte. . .7e, es el distanciamiento hacia lo lejano y laembriaguez de aquel que se pierde en la mirada del otro: Benja-min habría encontrado en Baudelaire cómo pensar las relaciones

77 Vilar, G., nDesarrización. Paradojas del arte sin 6n,, Salama¡ca, Ed. Unive¡si-dad de Salama¡ca, 2010. Er Baudehire t h poéica de h razón insatisfecha, p. lO3.

78 Déotte, I .L., L'époqxe des apparcils, Paft, Léo Schee¡, 2004.7e Benjamin,\Y, L'oeuure d.'art á I'Eoque de sa reproduaibilité technique, nltirr,a

versióo, 1939, En Oeuures III. Paris. Gailima¡d, 2000. ('ftad. esp. La obra de ate en Iaépoca dt sr reprotluctibilidad técnica, México, Ítaca, 2003).

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de dominación en términos de alienación en y por medio de lafantasmagoría y del sueño colectivo. Aquí vemos lo que lo separa

de Marx y por lo mismo de Brecht (de donde nace el desprecio deeste último, expuesto en una de sus notas de su D iario de trabajo),pues las relaciones de dominación provienen de la historia de loshombres y no de la de los aparatos.

Así, para Benjamin, el aura no es puramente fantasmagórica,ella ha podido suponer una relación legltima con las apariciones(con los fenómenos, que llamamos acontecimientos en nuestro E/hombre de uidrio, Estaicas benjaminianas, 199880), en una épocadel mundo que no daba lugar ni a la seducción ni a la fantasma-goria, por ejemplo en el mundo preindustrial, artesanal, cam-pesino y maritimo del narrador (El nanador)8t . En ese mundoen el que aquellos que saben narrar obtienen su autoridad de ladistancia desde donde provienen estas historias (las lejanias),lttemporalidad es aquella del uin illo tem?ore,. Es grse estas lejaníasno son geográ6cas: Benjamin utiliza este vocablo para manifestarque esos relatos no son obra de nadie, no hay inventores de his-torias, o autores, solamente transmisores, porque los hombres noocupan el puesto de remitente, no son más que destinatarios dehistorias que le constituyen, y no a la inversa.

Cuando, al contrario, en el mundo de los pasajes, Ia tem-poralidad de la mercancia se impone, es el triunfo de la proximi-dad, del valor de la novedad y de su seducción fantasmagórica.El aura es entonces aquella de la prostituta. Para Benjamin, no es

la aparición de la mercancia [a que degradó al aura, sino la nove-dad como temporalidad. la temporalidad de lo que, un instante

80 Déotte,J,L., L'bomme dz uer,r: Estbhiques benjaminiennes,París,lHarmaftar,1998.

8r Benjamin, IM "Le narrateur. Réflexions i propos de l'oeuvre de Nicolas Lesk-

ov,.Ln Ecrits fanqais, Parls, Gallimard,2006. (Trad. esp. El nanador, Santiago, Mre-ralcs Pes¡dos, 2008).

4t1

después, ya no tendrá valor. Las historias que provenían de /alejano y q.ue por este hecho tenlan espeso¡ fueron confiadas porla gran prensa a Ia dominación de la proxirnidad más inmedia-ta, transformándose en hechos diversos sin espesot noticias qucno pertenecen a nadie, informaciones que no informan ni dejanhuellas sobre las cuales podamos meditar. La clave en Benjamin,no es la mercancla, la referencia no es la del va.lor en el sentidode Marx; es la temporalidad. Hubo una degradación d,el in illotempore en la novedad; esta última conservando de la primera unasuerte de a-temporalidad, donde la info¡mación de la actualidadno guarda ninguna huella de la precedente, y no promete nadapara el futuro. Es la razón por la que los medios de comunicaciónde gran difusión (prensa, radio) son sospechosos: debido a su ac-cesibilidad inmediata, ellos mantienen la ilusión de un mundoconstantemente a la mano, mienuas que los aparatos (forograÍia,cine) dan acceso a lo lejano, ya sea ndinamitando, el espacio comolo hace el cine (La obra de arte...), ya sea rindiendo homenaje alo latente, como lo inaugura la fotografia (Pequeña historia dt lafonsrnfé).

Entonces, lo que cambia en la relación «aurática», donde lolejano es el sentido esencial del vector, es la intromisión del tiempoen la concepción de lo que deviene, desde lo cercano hacia lo le-jano, o a la inversa, de lo inaccesible a lo asible. Pero debemos sermás precisos: esta relación pone en yínculo al aga con la cosas, en-tendidas como: «epariciones de una lejania, por cercano que pue-da ser lo que se que evoca, (Nota del Libro de los Pasajef3). Nose trata de un lejano en general, sino de un modo de aparición de

32 Benjamin, \ü nPetite histoire de la photographie,, EnOeutres ,Yol.2, Parls,Callima¡d,2000.

3r Benjamin, W, Liure des Passaga, París, Cerf, f997. (-ftad. esp. Libto rle lospa:ajts, Madrid, |*.a.1, 2005) .

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csc lcjano r:n rclación con la proximidad: nueva relación o vectortluc concierne tanto a las relaciones remitente/destinatario, comolcctura/esc¡itu¡a. El aura es entonces una relación de relacioncso una relación a un yector. Este yector que es el aura permirecomprender dos situaciones: cómo la aparición puede levantarsecomo proximidad (escritura) o surgir del hecho del ale.jamien-to hacia lo lejano (lectura), como también lo contrario: cómo lolejano puede acercarse a tal punto de la proximidad que llega apasar a través de ella (en el caso, negatiao, de los medios de comu-nicación y de la gran prensa, o ?ositiza, de la miniaturización, pormedio de una carta-postal de una escultura que permite a la masael acceso a la obra de arte, y de una manera general, por la repro-ducción fotográfica). Entonces podemos decir que el valor de lolejano se deposita en la proximidad, en su dejar huella, a riesgo,en el peor de los casos, de lastrarla y contaminarla fantasmagori-zándola, y en el mejor de los casos, de arrastrada en una direcciónopuesta hacia una profundidad casi arqueológica. Así, la huella estambién un vectot pero es enronces la proximidad que es puestaen evidencia (la escritura), y lo lejano deviene un simple recuerdode su oedgs¡r. Ocurre lo mismo para la temporalidad: habrá unatemporalidad para la huella más inmediata, una fantasmagodade la huellasi, y una temporalidad para la huella más sutil, máslatente, o radicalmente no inscrita (la escritura de la historia delos vencidos, por ejemplo). Debemos en este punto configurarun cuadro topológico, tomando en cuenta tanto los vectores, lastemporalidades, como los polos de la comunicación, si quere-mos efecdvamente considerar y comprender la condición de unpersonaje-conceptual como el fláneur.

3a 1N.T.; Hemos conside¡ado que la palabra nt¡ace, debe se¡ traducida comohuella. Porque la noción de huella guarda una ¡elación m:ís iusta, a modo de entenderdel auto¡ con una dimensión que no denota algo puramente figurarivo.

50

Puede parecer extraño que la huella sea considerada comoun vector y no únicamente como una cierta relación entre signosy un soporre, pero es que para Benjamin la huella ideal implica launión de la inmovilidad de los trazos y el paso de un moyimienro,como en la caligrafia china, donde algo como el gestus d.el callgra_fo debe perdurar siempre en la inscripción: uEs de la esencia dela imagen contener en sí algo de eterno. Esta eternidad se expresapor la frjeza y la estabilidad del trazo, pero puede también enun-ciarse, de manera más suril, gracias a la integración, dentro de laimagen misma, de aquello que es fuido y cambiante. Es en estaintegración que la caligrafía adquiere todo su sentido. Ella parteen búsqueda de la imagen-pensada. "En China' -dice Salles- ,,el

arte de pintaf es ante todo el arte de pensar". y para el pintorchino, pensar quiere decir precisamente pensar por semejanza. ycomo la semejanza no aparece sino es como un relámpago y nadaes más fugaz que ella en su aspecto, el carácter fugaz y sin dudamarcado por el cambio de estas pinturas se confunde con su pe_netración de lo real. Lo que ellas 6jan no tiene otra fijeza que lafrjeza propia de las nubesr85.

Hay entonces, en primer luga¡ un aparecer y en segundo,los modos del aparecer: el aura y la huella. Cada modo de apare-cer conserva el recuerdo del otro: no hay aura sin huella, no hayhuella sin aura. Estos dos modos de aparecer deberán, al iniciodel análisis, ser considerados como legítimos, incluso si por otrolado el oaura, y la uhuella, pueden devenir fantasmagorías porsu sumisión a la temporalidad de la novedad. Entonces, cuando

85 Benjamin, §(, nPintures chi¡oises i la Bibliothéque narionale,. E n Érr;ts ¡ao-gazr, inrroducción y noticias Jean,Marie Monnoyer, Adrienne Monnie¡ Giséle Freundy Jean Selz, París, Gallimard, Bibliothéque des idées, 1991 / .Folio essais,, 2003. (Trad.esp. Obras, hbto lV Vol. 1: "Reporrajes. Pintu¡as chinas en la Biblioteca Nacional».1iad. J. Navarro. Madrid, Abada, pp. 562-566.)

$l

en la modernidad, el uaura, sea condenada a desaparecer o a no

subsistir más que de modo fantasmagórico, será necesariamen-

te en beneficio del otlo modo del aparecer, lo que dará pie a

una temporalidad legítima y a otra ilegítima. Podríamos decirque una vez cumplido el tien.rpo del aura (ya no hay narradores

verdaderos en la época de la novela burguesa que nace, según

Benjamin, con Don Quijote) se abre al reino de la huella, que

se ¡evelará igualmente doble que el aura. Y entonces, cuando

los aparatos oindustriales, (foto, luego cine) se impondrán a 1a

percepción común, en tanto registro de huellas, ello será consi-

derado como una ventaja, ya que ula vida en Ia sociedad humana

se ha trasformado en algo peligroso. Sin el film, resentiríamos

Ia pérdida del aura a un grado que no sería soportable'E6. Es la

razón por la cual Benjamin arcliza'rá el cine teniendo en cuenta,

de cerca, el riesgo de su re-auratización (debido a la proximidad,entre otras cosas, con el teatro). El cine, en tanto aparato, tlodebc caer en las setlucciones del amaravillamie¡to ubramoderno(el término, por ahora, ha tenido mucho éxito sobre todo en el

subcontincnte norteamericano. Un eiemplo del caso, donde su

em¡rleo es totalmente correcto por lo demás: la caracterización

del frlrn Romeo+Julietade BazLthrmann, con DiCaprio y ClaireDanes en la revista Studio, l)96).

Lo que lleva a ciertos comentadores a volverse nostálgicos

del uaura,, es el hecho que todo el peso de los textos mayores tJe

Benjamin sobre los aparatos, denominados Por él de reproduc-ción, recae sobre el aura. Sin embargo, esos expettos olvidan los

textos sobre la historia, o sobre su imposibilidad como conceptosT.

36'lackels, B., op. cil, p. 150.8i Bcnjanrin, \V., Sto le rcuttpt d.'hitttire, l'aris, PUF, 2001. (Trad. esp. La lia'

líttita u :rr¡rrto, .futgnutos sobre la hi¡tori¿.-ftad. l']a61o Oy.rrzun, Sanciago cle Chile,Á¡. is/l.o¡r. 2(X)2).

Benjamin es un pensador de los aparatos y de la historia, en elmarco de una topología de la aparición. Es la aparición que Lyo-tard llamará fiase en El dfi:rendr,. Esta topología que moviliza las

nociones de proximidad y de lejanía está en el co¡azón de su aná-lisis de los aparatos, en parricular del apar¿lto cinematográfico. Porejemplo, cuando compara el modo de operar del cirujano-cineastacon el de un mago, modelo del pintor: a dilerencia del segundo,que se contenta con poner sus manos sobre los enfermos, porquesu palabra es autoridad (es como si leyéramos la definición deeficacia simbólica de Lévi-Strauss), el cirujano, por el contrario,no puede movilizar tal eficacia, penetrando así en el cuerpo delpaciente con sus apararos tal como lo hace el cineasta. De dondesurge la proporción: «La pintura es al operador de cine lo que elmago es al cirujanorss. Así podemos comprender que el cineastaya no trabaja en la dimensión de lo simbólico, que supone distan,cia y autoridad, sino en la penetración de los tejidos de lo real yde la imaginación c¡eadora. Cineast¿ y cirujano se encuenrnn enIa dimensión de la inclusión, opuesta a la trascendencia; es deci¡en la dimensión de los aparatos y de las prótesis opuesta a la de lalectura de los astros y a la de la absorción del pintor por su telasr.El mundo de los aparatos se opone al mundo de la relación sim-bólica, tanto más cuando estos aparatos no aparccen en cuantotales. l-o que sería el caso en la realidad e historia propia de estastécnicas, al menos tendencialmente, con Ia síntesis de los aparatosproyectivos por medio de la digitalización y la miniaturización; es

decir, por medio de su perfecta inervación con el cuerpo humano.Pero también como necesidad estética, podríamos decir: cuando

* 4err1"-,r, W., .Loeuvre d'¡r¡ I l'époque de sa resproclucrion r¡éc¡niséc,. EnEcri: .l).an¡ais, P.arís, Ct Ilimard, 1991, p. 1(r0.

3" 1"";"r';n, V., .La commerelle,. l),n Enfance berlinolst, p. 71, Ilaris, MauriccN,r<Ic,ru,2007. (lrrd. esp. Oúrar, l;bro IY Vol. l: «lnllnci¡ e¡r BcrLir h¡ci¡ el ¡nilrrrivccicntos,.'liatl. J. N;rvr¡rr, Mldricl, Ab¡da. 20I0).

5l

tuna obra está tan Perfecta mente constitaidll por un d?ardto, stt

condición técnica desaparece. Lo que, a decir verdad, es tambiénun criterio kantianoe". Benjamin: uE[ pintor conserva, en su tra-

bajo, una distancia normal en ¡elación a la realidad de su tema;

por el contrario, el camarógrafo penetra ProfiJndamente los te-

jidos de la realidad dada. Las imágenes obtenidas tanto Por unocomo por otro resultan de procesos absolutamente distintos' La

imagen del pintor es total, aquella del camarógrafo es fragmen-tada, múltiple, coordinada según una nueva ley. Es así que, de

estos modos de realización de la realidad Ia pintura y el cine-,el último es para el hombre actual incomparablemente más sig-

ni6ca¡ivo, porque obtiene de la realidad un aspecto desprovisto

de todo aparato -aspecto que el hombre está en derecho de es-

perar de la obra de arte- precisamente gracias a una penetración

intensiva de lo real por medio de los aparatos,e'. Aquí podemos

ver que la definición que supone Ben)amin de los aparatos es

restrictiua (a Ios aparatos ProyectiYos); por el contrario, nosotros

intentamos inicialmente una definición más extensa qte permin'no separar el aparato y [a relación simbólica' incluyendo una-

rración, y uencarnación-incorporaciónr. Si no hay razones para

excluir a los usalvajes,, «primitivos, y otros nprehistóricos», es

porque sus culturas han sido, igual que las nuestras, configuradas

por los aparatos, con ciertas diferencias, por cierto; aunque no

hay razón para oponer la magia (o la religión) a la técnica, como

lo hace todavía Simondon. Podemos decir que lo simbólico tiene

necesariamente una «aura» legítima, así como la penetración de

lo real por medio de un aparato que no aparece da lugar a una

hueila legítima.

to Ka.nt,l., Critiqrc dt kftdttté dejuger 145.'r' lSenjarnin, V., "L<mvre d'arr ir l'épor¡ue de sa rcproducrion ¡nécanisée' Fn

t :) ri t lia t 4t í s, I']¿tris, ( Illimrrrl, 1 91) 1, l,P. l ( -1 61.

'¡4

Volviendo al rga en relación con la cosa, ia aparición, segúnlos dos puntos de partida posibles: mirando la cosa que está ahí,a proximidad, ba.jo su mirada, le hace a uno elevar la visra: mo-vimiento de alejamiento hacia las lejanías (del sueño): uHacer laexperiencia del aura de una aparición o de un ser, es darse cuentade la propia capacidad de levantar los ojos, o de responder pormedio de una mirada. Esta capacidad esrá llena de poesía; ahídonde un hombre, un animal, o un ser inanimado, bajo nuestramirada abre su propia mirada, nos arrastra hacia lo lejano. Su mi-rada sueña, nos impulsa al sueño. El aura es la aparición de r-rna

lejanía, por cerca que esté»'2.

O, a partir de aquello que esrá a proximidad, descubrir lahuellr de :una lejanía que pudo dejar el otro vecror: este movi-miento es el opuesto de aquel por el cual podemos decir quehubo aura. En efecto, la huella (Sprlr) se opone al aura, según unaarticulación en quiasma: ul-a huella es la aparición de una proxi-midad, tan lejana que pueda estar aquello que la clcjó, y el aura es

la aparición de una lejanía tan próxima que puede estar aquelloque la evoca, (Nota del Libro dt los pasaje)')). uHuella, y uaura,son dos modos de aparición en relación con el ego.

Alora bien, como Io di jimos, cuando se introduce la dimen-sión de la temporalidad, se complejiza el cuadro de Ia situación del

fláneur ctando el rga hace que los ojos de una cosa se levanten, latemporalidad que se abre es aquella de un udesde siempre». Es unatemporalidad justa. Cuando, por e[ contrario, las historias vienenen tanto proximidad radical, su aura se degrada como en el casode la comunicación de masas que describe Kraus. Esto debido a

que la temporalidad de la novedad se impuso en el mundo de iospasajes. La novedad posee un aura: se rrara de una temporalidad

')2'lickels, B., not" p.. ptratorta t L'ocuue d'ot, p. 149.')rl3cnjrrnrin, \(/, Lh¡n tlrs Pnss¿,ry¡,1,¡rís, (lcrf, 1997.

ilegitima para Benjamin, una temporalidad que hay que quebrarabriéndola.

Cuando, por el contrario, el ego flanea en u mundo de hue-llas, puede ser víctima de la temporalidad de la novedad y él confíaconstantemente en las odiosas sín tesis ultramodernas delt técnicamás reciente y los contenidos más arcaicos (por eiemplo, el cineexpresionista, en ese sentido, era eminentemenrc ubramoderno,

pues estuvo en el co¡azón de una contradicción cultural, especí-

ficamente alemana: una gran tecnicidad y contenidos narrativosarcaicos. Siendo el colmo de esta tendencia el film Menópolis de

F. Lang, pues el nmensaje, de la película quedará totalmente des-

dibujado: como si por medio del retorno al mito, el contenidoexpresara en el fondo su rechazo a la técnica), es lo que IlariaBrocchiniea llama, siguiendo a Rochlitz, nhuella de slntesis», o ya

sea a partir de lo que para él se presenta como la proximidad más

inmediata (es decir, lo que no seduce: el mundo de los desechos

de la historia), él reconstituye, haciendo [a tarea de un verdaderohisto¡iado¡ las lejanías (las revoluciones) que pasaron por ahí sin

dejar huella (nLos vencidos de la historiar).El reproche que haremos a la lectura de Pierre-Damien Huy-

ghe, será el de oponer un mundo donde existió el devenir (el in-tercambio de miradas), a un mundo devenido inmóvil y estático(el de las fotografías producidas por un aparato que desactiva, en

efecto, la mirada de aquel que la fotogralía «toma», pues el apa-

rato es considerado capaz de no inervar la mirada del fotógrafo ydejar pasmado a[ referente).

Conviene mostrar, al contrario, que Para Benjamin los apa-

ratos vuelven a poner en movimiento aquello que fue fijado poruna situación socioeconómica alienante (es el caso del cine en

ea Brocchini,l., Trace et dipatiion: it partir de I'oeuue de lVaber Benjamin, Parls,

LHarmartan,2006.

5(r

contra del test objetivante, como se muestra en La época de losaparato?5). Los aparatos relanzan el tiempo, porque la ¡elacióncon los aparatos, como con el pasado, se mantiene como una re-lación donde el rgo extiende su órbita. Recordemos la muy bella yesencial segunda t esis Sobre el concepto de historia: uUna de las pe-culiaridades más notables propias del temple humano», dice Lot-ze, «junto a tanto egoísmo en lo individual, es la general falta deenvidia de todo presente respecro a su futuror. Tal reflexión noslleva a que la imagen de la felicidad que cultivamos esré reñidaenteramente por el tiempo al que el decurso de nuestra existencianos ha asignado de una vez por todas. Felicidad que pudiera des-pertar en nosotros envidia sólo la hay en el aire que hemos respi-rado, con hombres con los que hubiéramos podido conversar, conmujeres que hubieran podido entregársenos. En otras palabras,en la idea de felicidad resuena inevitablemente la de la redención.Ycon esa idea del pasado que la historia hace suya sucede lo mis-mo. El pasado comporta un índice secreto por el cual se remite ala redención. ¿No nos roza, puesJ a nosorros mismos un soplo delaire que envolvió a los antecesores? ¿No tienen las mujeres a lasque cortejamos unas hermanas que ellas no han conocido ya? Sies así, hay entonces una cita secreta entre las generaciones pasadasy la nuestra. Y sin duda, entonces, hemos sido los esperados dela tie¡ra. A nosotros entonces, como a cualquier otra generaciónanterio¡ se nos habrá dotado de ttna debil fuerza mesiánica de laque el pasado posee un derecho. Ese derecho no cabe despachadoa un bajo precio. nEl materialista histórico lo sabee6r.

Si ser uhistoriador materialista» riene un sentido, que nopuede ser marxiano, ya que hemos visto el desplazamiento del

e5 Op. cir. Déoúe, J.t-., 2004.')r'Benjamin, \M, Oú¡¿¡, libro I, Vol. II: "Sobre el concepto de his¡oria,. Trad. A.

Iioto¡s, Matlrid, Abad¡, 2008.

57

análisis del valor (mercantil) de la temporalidad, esto conduce aconcebir la relación con el pasado c omo confgarada técnicamentdTpor un aparatoes, lo que comprendió muy bien Kracauer en La his-toria: dt Lr penúbimas cosaPe,ya que la rellexión post benjaminia-na sobre la historiografia se desarrolla en sus trabajos a partir de lafotografía. En este sentido, ¿qué signi6ca ser esperado en el pasadopan el ego? ¿De qué poder mesiánico se trata? ¿En qué consiste su(es decir, nuestro) deber? ¿Qué es ese doble que escuchamos comouna nsobreimpresión, en la palabra amiga, o que vemos como unasombra en la belleza de las mujeres que nos rodean? Entonces, sedesarrolla un régimen del doble que no habría sido posible sin laexistencia de la fotografia y del fonógrafo, dos aparatos de registro.Es evidente entoncesr pero esto no nos impresionará del autor deSobre el lenguaje en general I el lenguaje humano en panicukloo,que la tarea consista en renombrar las cosas y los seres que uya hansidor. Puesto que lo que exige una fotogralia, en relación a unretrato pintado, que ha tenido el mismo referente, es que ésta searenombrada (Pequeña historia de la fotografia)to, , En este conrexto,podemos observar que no se trata de un intercambio de miradas,y que la descripción no convendrá a la atmósfera barthiana de unanostalgia particul ar (I-a cámara lúcida)try2 .

e7 (N.'f .\ Ap?are;tt¿.eB {N.T.¡ appa,";/k.e' K.".",r.r 5., L'hitoire: des atant-dernires choses, paris, Stock, 2006. (Tiad.

esp. llitoia. La: úhimas cosas ¿ntes de Lz: úhimar, Buenos Aires, Editorial Las Cuaren-ta,20l0).

r00 ñ'"" Benjamin, !L .Sur le langage en général et le langage humain en particulier,.En Oeuures I, París, Callimard, 2000. (Tiad. esp. "Sobre el lenguaje en general y sobreel lenguaje de los homhres,. En Angelas Norus, Barcelona, Edhasa, l97l ).t0r -'"' Benjamin, YJ. Petite hiroire de k photogaphie, Paris, Société franqaise dephorographie, 2005.

102 Barrhes, R, La Chambre claire: Note sur la pbotographlc, Gallimard/Seuil/Cahiers du cinéma, Pa¡ís, 1980. (Trad. esp. La cámara hicida. Nota :obre h fotogtafa,Barcelona, Paidós, 2009).

58

¿Cómo trata el psicoanálisis este doble, y el sentimiento deld{á-uu, aproximadamente en la misma época? Freud publica Lainquietant€ extrañeza1a3 (Das Unbeimlicb¿) en 1919, presenrándo-la como un rexro exploratorio en el plano estético. Su preguntaserá la siguienre: ¿en qué condiciones lo familiar puede dJvenirextrañamente espantoso, inquietanter0a? De entrada, él señala <1uese trata de superar la ecuación: extrañamiento inquietante = no_familiar. En resumenr se trata de una reacción al acontecimien_to'05. El análisis lexicológico muestra que «este término heimtichno es unlvoco, sino que pertenece a dos conjuntos de representa_ción que sin ser opuestos, no son del todo extranjeros, aquel defamiliar, de confortable, y aquel de escondido y disimulado. Así,Unbeimlich no sería usado más que como antónimo de la primerasignificación, pero no de la segundarr06. Seria Unheimhch todolo que debería manrenerse en secreto! en la sombra, y que habríaemergido (Schelling). Freud, en la conclusión de su investigación,nota que Heimlich es una palabra cuya significación eyolucionaen dirección a une ambivalencia, hasta que termina por coincidircon su contrafio Unbeimlich. En cie¡ta medida, Unheimlich esuna suerre de HeimlichtoT .

Freud se refiere en este texto a los escritos de E. Jentsch, quiendescribe la impresión que producen los personajes d....", lu,muñecas artificiales y los autómatas. Sabemos que tanto el análi_sis del relato El hombre d¿ aren¿r08 como los otros cuentos noctur_nos de Hoff¡nan esrán en el corazón del texto freudiano. A partirde ellos, Freud se da como objetivo interpretar ulos motivos más

r^' frer¡d. S. I inquiéranre irangcré et aütr?, ¿,at,.l,ari,, Crllim¡rd. 1988u¡tbid.. p. 2 t5.r05 lbid., p.216.to6 rbí¿., p.222.107 rbíd., p.223.r08 Hoffm¡nn, T.A., L'l¡omtne aa sabl,:, p¡rís, Fl¡mm¡rio¡. 2009

5()

prominentes, entre los productores de la "inquietante extrañeza 'a fin de examinar si ambién existe para ellos una derivación po-

sible a partir de fuentes infantiles. Se trata del motivo del doble

en todas sus gradaciones y especificaciones; es decir, de la puesta

en escena de ciertos personajes que, por apariencia semejante' son

toma<los forzosamente como idénticos; se trata de la intensifica-

ción de esta relación por medio de la trasmisión inmediata del

proceso psíquico de un personaje a otro -que llamaremos "telepa-

tía'-, de suerte que se participa del saber' de los sentimientos' de

las experiencias del otro y de la identificación con otra persona'

de manera que no sabemos qué pensar sobre el propio yo' cuan-

do ponemos el yo extraniero en lugar del yo propio; entonces'

rlesdoblamiento del yo, división del yo, permutación del yo; en

fin, del retorno permanente de lo mismo, de la repetición de los

mismos rasgos de la cara, caracteres, destinos, actos criminales'

incluso del nombre a través de varias genetaciones'r0e '

En su origen, el doble pudo haber sido concebido como la

preservación de lo que iba a morir (el alma inmortal para el cuer-

po: O. Rank), de donde surge [a multiplicación de los simbolos

fálicos para oponerse a la angustia de la castraciór.r, luego devino

autónomo y por eso inquietanteri". Con Ia irrupción de la con-

ciencia moral, el recuerdo del narcisismo primario es reducido al

estado de doble.Por lo tanto, el doble sería el receptáculo de todo lo que no

fue realizaclo, cle aquello clue fue reprimido!rr' El carácter de ir¡-

quietante extrañeza no puede venir, en efecto, más que del hecho

que el doble es un¿ L-rrmacicin que perlene(e a riempos origi-

narios ya superados de la vida psiquica, que en ese entonces se

roe F,c,rd, ibíd., p.236.rro {)p. cir., p. 2.}7.rr t)p. t ir., ¡.23It.

reyestía de un sentido más amable. EI doble devino una imagcnterrorí6ca de la misma manera quc los dioses devienen demoniosdespués que su religión se ha derrumbado (cf. Heine, H., Zosdioses en exiliot\1) "

¿El factor de repetición de lo mismo puede ser acaso la fuen-te de la uinquietante exrrañeza», como por ejemplo en el senti-miento de défu-uu? Fretd moviliza diferentes recuerclos persona,les: paseándose por una vieja ciudad italiana desolada, retornaráde una manera no intencional, una y otr.a vez, al mismo lugar.,descubriendo la función de este lugar, la prostituciónr rr. Recorda-¡á, también, un paseo por la montaña, en riempos de bruma conregresos regulares a un mismo secto¡ o la travesía por una piezaoscura: «Es solamente el factor de repetición no intencional queimprime el sello de "inquietante exrrañeza' a algo, que sin estoseria anodino, así se nos irnpone la idea d e vna fatalidad inelucta-ble ahi clonde no habríamos hablado sino que de "azar"r, r1. Orroejemplo conducente, por el hecho de su repetición, al scntimien-to de predestinación es la repetición de un mismo número, en clcaso c{e Freud, el o62r, de donde él cleducirá su muerte a los 62añosll5.

Por primera vez, Freud se refiere a la hipótesis de una ucom-pulsión de repetición» en la que trabala (Más alLi *l principiodel pl"ttcel16, publicado en 1920): nEn el inconsciente psíquicoalcanzamos a discernir la dominación de una compulsión de re-petición emanada de las mociones pulsionales, que dependen sin

r12 Heinc, H., Les tlí*x ¿n uil, P¡ris, La Pléiade. i926.1r I Frcrrd, op. cit., p. 239.rra {)p. cit., p. 204.rr5 op. cir., p. 241.lLr'lir:u.i, S.. Au rhli rttt tríruípt dr ¡trti:ir,I'arís, PUIi, 2010. (ti.acl. esp. "Más

xll,i (l( I t,, i,rcipio (lrl l,l.rccr. I,sicoL,eír dc l,rs nrrsrs y.rnálisis clel vo. v otlas obras ( 1920-1')).)), l:)\ oLn6 ta,tt,l.r¿i. V,l. XVIll, lirr¡¡x ¡\irrs-M,rdritl. Anmr¡r¡u.2001).

(l) t,t

duda de la naturaleza más lntima de tales pulsiones, que ademáses lo suficientemente fuerte para situarse m:ís allá del principiodel place¡ que conñere a ciertos aspectos de la vida pslquica uncarácter demoníaco, que se manifiesta netamente dentro de latendencia del niño pequeño y domina una parte del desarrollodel psicoanálisis del neurótico,"7.

Pero el problema central de la filogénesis es recordado aquí,aquella de una infancia de la humanidad, clave de la ontogénesis:son las experiencias de los deseos realizados en la neurosis obsesi-

va, los deseos inconscientes; por ejemplo, de los decesos que pa-recen realizarse de forma automáticarLs surge el miedo al umal deojo, (ciertas posesiones atraen a los ladrones)"e. De donde surgela importancia de la tesis antropológica: la humanidad ha sidoanimista en sus inicios, como el niño lo es naturalmente, lo queexplica por qué arribuimos fuerza a nuestros pensamienros.

En este sentido, las pistas que el trabajo de Freud abre sonlas siguientes:

1) .Si la teoría psicoanalítica tiene ¡azón cuando afirma quetodo afecto que se vincula a un movimiento emocional,de cualquier naturaleza sea éste, es trasformado, a causa

de la represión, en angustia, entonces es necesario que se

desprenda de estos casos de "lo angustioso" un grupo delque podamos demostrar que esto angustioso es algo re-primido que regresa [...] Esta especie de lo "angustioso"sería justamente la "inquietante extrañeza", que en este

caso debe ser tomada indife¡entemente a que haya sidoen sí misma algo angustioso, en su origen, o que haya

111 op. cit., p.242.rr3 op. cit., p.243.rre Op. cit., p. 245.

62 ().1

sido llevada por otro afector,2o. Es un afecto que vuelvey que es angustioso solamente en tanto que vuelve.

2) Si ahl se encuentra realmente la naturaleza secreta (ge-heim) de la «inquietante extraíteza», comprendemos porqué el uso lingüístico traslada lo Heimlich a st contrario,Unheimlich, ya que este Unheimlicb no es en realidadnada nuevo o extraño, sino algo que es para la vida psí-quica familiar de todos los tiempos, y que devino extrañomediante el proceso de represiónr2l. De ahl, ciertas ex-presiones populares recobran todo su sentido: nEl amores la "nostalgia por el país" (Heimtueb), es una expresiónagradable, o cuando el soñador piensa hasta en el sueñoa propósito de un lugar o de un paisaje -«esro me es

bastante conocido, ya estuye aqul unayez»t-,la interpre-tación está autorizada a sustituir el sexo o el seno de lamadre. La «inquietante extrañeza, es entonces tambiénen este caso un hoga¡ lo anriguamente familiar de otraépoca. Pero el prefijo Unpor el cual comienza la palabratratada es signo de la represión122.

En consecuencia, para Freud, la «inquietante extrañeza» es

causada por estadios psíquicos superados de la humanidad (creen-cia en la omnipotencia del pensamiento), entendiendo por tal unretorno de lo superado: oDesde el momenro en que sucede algoen nuestras vidas que parece confirmar una de éstas antiguas con-vicciones puestas al margen, tenemos un sentimiento de "inquie-tante extrañeza"»r23, poesto que hay una historia del psiquismo.

120 op. cic., p.246.121 op. cit., p.246.122 Op. cit., p.252.r'zr Op. cit., p. 236.

Es decir, Ia «inquietante extrañeza, es provocada por compleios

infantiles replimidos: es el retotno de lo reprimido.No solamente el psicoanálisis es un aparato técnico com-

pleto (una cierta configuración del evento, un cierto sublime del

aparato que P Bayard aborda en sus últimas obras't', una cierta

determinación del esquema cle la comunicación, de tal lorma que

podcmos concebir la palabra de quien analiza como opuesta al

régirnen de narración, una relerencia a la ley entendida como

simbólica, reglas técnicas para la cura analítica, un tratamientodel espacio, una concepción del tiempo [posterioridad freudiana,

Nachtraglichkeit), una teoría muy elaborada y compleja de la cura

analítica, del aparato psíquico, etc.), siuo que además e[ psicoa-

nálisis desarrolló una teoría del psiquismo en base a tres modelos

de aparato'tt. I-o que lo vuelve aún más preciado a nuestros ojos,

ya que los otros ¿rparatos proycctivos no fuerot.l axiomatizados

sino mucho tietnpo después de su advcnimiento y al interior de

la filosofía: el psicoanálisis fue ese aparato que se habría desarro-

llado práctica y tcóricamente dcsde sí mismo. Los tres modelos de

aparato utilizados para describir el psiquismo, clI Particular aqtrel

áe In interpretación ¡lr los sueíiost)(, después del Blo& Migito,no salen de la problernática del rcgistro, debierrdo hacer frente

al misn'ro problcma: ¿cómo hacemos para poder percibir todo,

conservando siempre las huellas? Se trata, entonces, de articular la

pcrcepción y la memoria más allá c{el problelna cle la concienci r'

En este rnarco, Ia ninquietantc extrañeza» (la cuestiór.r del doblc)

1r1 li,.y",rl, ll, tlüt'on n?lliq ü l¿ litlr¡rure i la ¡svtlunaisel. l']arís' 20{)4' y

Bttyttrd,P., t)onaí¡t c¡t arj¿ I'¡ris,2005.tt CL n.,"",.., "Julieta Hanono: rctourncL srtr lcs lieux dc la clisparirion' Ln

t.lrrir I txtrinr. l.t littlrature t l'art.ftt attx t'¡ imcs ¡J¿ n¿¡sq Revuc Eu rope, junio-julio

2006.lrr'Frcu.1, S., l in*rprritrttirn rh rh't" Prrrís' l'LJIi 2010 ('lirrrl csp l'a ínttr¡tL''

t¡¡t,jn lL h¡: :urio¡. \.4,rdticl, Ali¡n¿,r, )00I ).

(,'l

no aduce ninguna dificultad, pues la represión no ha sido intro-ducida. Por otro lado, estos modelos de aparatos son descritos porFreud como «provisorios,. No nos preguntaremos acá si ellos hu-bieran podido integrar la represión sin una remodelación general,que supondría [a introducción de la relación a la ley (la prohibi-ción del incesto). Limitémonos a Ia idea de que el psicoanálisis,como todo aparato proyectivo, fue conducido a enfrentar aquelloque refiere a lo sublime del archi-aparato proyectivo (lo irracional:aquí bajo la forma del inconsciente y de los procesos primarios, ypor lo tanto del doble). El doble, lo hemos visto, ¿no riene para elpsicoanálisis la consistencia de un quod, de un acontecimiento? Sihay un doble es porque el rg4 como la humanidad, ha sido niño.Esto, por lo demás, es una respuesrá que el aparato psicoanalíti-co expande a toda producción artística, lo que vuelve incomodotodo posible estudio del «psicoanálisis aplicado,.

Este no es el caso de Ios estudios de Bcnjamin, una pruebaejemplar de esto es la Segunda r¿ri-r. En sus escritos de juventud(Sentido único, Infantia en Berlín) L7, Benjamin fue evado a desa-rrollar prácticamente el mismo examen de los temas ufamiliares,e uinquietantes, que Freud. Pero no existe en él un programa delectura, salvo que las relerencias a los aparatos son numerosas.

Con El pequeño jorobadotls, Benjamin quiere dar cuenra dela importancia que tuvo en su infancia el ¡exto Lectur¿s alem¿n¿spara niños de G. Scherer. El pequeño jorobado es culpado portodas las pequeñas travesuras cometidas por el niíro responsable,un estrago reenvía a una mirada directa del jorobado sobre el rga,en el mismo momento del d¡ama: uPorque cuando te mira este

r27 l3errjamin, W' Sen: uniqae, Enfance berllnoie, ?ayages urbairu, trad.letirl.acoste, l)arís, Mauricc Nadexu, 1991. (Trad. esp. Oáras, libro lV Vol. 1: "lnfancia enItcrlin h¡cia cl mil novecienros,, rrad. J. Navar ro, Madrid, Abada, 2010).

r)N ()p. cir., pp. 143-ll,l.

.i

hombrecillo no hay modo de que prestes atención, ni a ti ni al

pequeño jorobado. Es que estás aturdido ante algo que se ha rotoen mil pedazosrr2e. Es que, por una Parte, el rgo actúa bajo su

mirada, y por 1o tanto pierde toda conciencia de estar actuando,

estando así desapropiado de sl mismo, lo que permite explicar las

pequeñas catástrofes; pero por otro lado, el ego esti, y siempre ha

estado bajo su mirada: Permanentemente grabado: uAsí encontré

al hombrecillo muchas veces. Sin embargo, jamás lo vi. En cam-

bio, él me veía, y tanto más claro cuanto menos me veía yo de

mí mismo. Pienso que eso de "toda la vida' que dicen que pasa

ante los ojos del moribundo se compone de las imágenes que

el hombrecillo tiene de todos nosotros. Pasan corriendo como

esas hojas de los.libritos de encuadernación prieta que fue¡on los

precursores de nuestros cinematógrafos. Con una ligera presión,

el pulgar pasaba por el canto; entonces aparecían por segundos

unas imágenes que apenas se diferenciaban las unas de las otras.

En su fugaz decurso se podían reconocer al boxeador en su faena

y al nadador luchando con las olas. El hombrecillo tiene tambiénimágenes de mírr3o.

Si existe una prehistoria del aparato cinematográfico para

Benjamin, pues todo aparato y todo género literario poseen una

Prey una Posthistoria, es el libro quien la prepara, el libro que sa-

bemos llega a su fin'3r, a[ menos en tanto realidad bidimensional,en beneficio de una tercera dimensión de la cual la 6cha y la serie

son los modelos. La idea central es la de una filmación automá-

tica, continua e interiorizada, que priva de sí: las imágenes que

12' Ber'¡"min,'Wl (Trad. esp. Oúras, libro [V, Vol. 1: nlnfancia en Berlín hacia el

mil novecienros». Trad. J. Navarro, Madrid, Abada,2070' pp. 177-247)'r30 Benjamin, \M (Tnd. esp. Infancia en Berlin, Madrid, Nfag'tara, 1982' pp'

138,139).lrr Be,rf"min, \V. Sens uniqr.e,París, M.ruricc N¡deau' 20(J7.

(,(,

tengo de mí mismo («imágenes mentalesr) no son los productosde mi conciencia (que además no riene ninguna consistencia enBenjamin)r32, ya que fueron, necesariamente, tomadas por otro(es probablemente, por lo demás, la mejor prueba existencial: elego tiene imágenes de sí mismo que no son de su autorla, ergootro existe), son imágenes de aparato, pero internalizadas. Es enrelación a esas imago que existirá la posibilidad de un uso eman-cipado del cine: no en el sentido de estar siempre grabando, sinode dar a los otros imágenes de sí, que el egoha elegido dar. Acabarcon el pequeño jorobado. Benjamin permite sumar este matiz a ladefinición de imagen en general: ella siempre posee un referente,y ella hr sido siempre producida por un aparato sujetado por lamano de otro.

Podemos precisar ahora la justeza del análisis de Baudelaire.Nuestra hipótesis respecto al aparato fotográfico es que habrla he-cho época redefiníendo la dorsal dtl medio de k sensibilidad común.Lo que podemos precisar retomando la cuestión del doble, que élconsideró como cualquier otro aparato, a partir del sentimientode dljá-au o de repetición. El texto más importante para nosorrostrata.sobre una noticia ora|, Noticia dt un fallecimientot33: uSe hadescrito muchas veces lo "déji-vu". No sé si el término está bienescogido. ¿No habría que hablar mejor de sucesos que nos afecrancomo el eco, cuya resonancia, que lo provoca, parece haber surgi-do, en algún momento, de la sombra de la vida pasada? Resulta,además, que el choque con el que un inst¿nre entra en nuesrreconciencia como algo ya vivido, nos asalta en forma de sonido.

r32 (N.T.) Consistencia: se dice de la noción de conciencia o del rabajo en gene-ral de Benjamin, donde la conciencia no tiene fuerza. (Discusión con el autor).

r33 Op. cir-, pp. 56-57. *Lannonce d'une mort,. En Enfance berlinoise, Paris,Maurice Nadeau, 2007. (Tiad. esp. nNoticia de un fallecimiento". En Infancia en Ber-//2, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 45).

67

Es una palabra, un susurro, una llamada que tiene el poder deatrae¡nos desprevenidos a la fría tumba del pasado, cuya bóvedaparece devolver el presente tan sólo como un eco. Es curioso queno se haya tratado todavía de descubrir la contrafigura de estaabstracción; es decir, del choque con el que una palabra nos dejaconfusos, como una prenda olvidada en nuestra habitación. De lamisma manera que ésta nos impulsa a sacar conclusiones respectoa la desconocida, hay palabras o pausas que nos hacen sacar con-clusiones respecto a la persona invisible: me refiero a1 futuro quese dejó olvidado er iuestra casa»134.

Podríamos sacar dos lecciones de este texto bastante prous-tiano: no hay sólo dejá-uu (,ya visto,), sino además déjá-entendu("ya escuchado,).

Cuando hay déjá-entendu es porque recibiendo un sonidohay una inmediata comprensión de aquello que ocurrió alll (yasea yisto o escuchado), de manera parcial y sesgada, así deberemosregresar a ese momento porque todo no ha sido desarrollado -enlo que sigue el texto trata de la intrusión del padre en su pieza,quien le anuncia la muerte de un primo, por una crisis cardlaca-.Como si una parre de la imagen no hubiera sido revelada, y hu-biera que esperar el futuro para que lo fuera. Lo que motiva estainterpretación es que Benjamin comprende que su padre no le hadicho toda la verdad, el primo estaba ciertamente muerto a causade su corazón, pero también porque padecla de sífilis, hecho queno conocerá hasta mucho más tarde. Todo sucede para Benjamincomo si en ciertos momentos fuésemos golpeados por un senti-miento de futura reperición, no porque no hayamos transitadopor ahí o porque no hayamos escuchado ese sonido o esa frase,sino porque en ese lugar, recibiendo ese sonido, se comprende

6ti

t)a 1N.Í.¡ che. ,o^.

69

que pasamos, y que repasaremos necesa¡iamente de cie¡ta maneraporque hemos olvidado algo (¿a sí-mismo?), o bien que no todoha sido dicho aún. La repetición no es entonces un regreso, sinoque es más bien una promesa de retorno: saber que un día retor-naremos aquí, que en este lugar alguien nos espera. Thl como sien ciertos momentos tuviésemos la impresión de ser fotografiadoso grabados para elfuturo. Lo que abre la necesidad de un reveladoy no de la actualización de una virtualidad (como ocurre con laimagen digital). Como si la experiencia de la ciudad vivida por elfláneur consístiera en practica! en ciertos lugares, la experienciade una repetición para el futuro, como si se supiera fotografiado,acá o allá, sin saber por quién, como si el espectáculo de las callesy de las fachadas hubiera adquirido el poder d,e la cámara oscura,inmovilizando regularmente al fláneur en tal o cual posición; é1,

que mira la calle incluyente y cree fijar una imagen, es de hechofotografiado para el futuro por la calle misma.

Simétricamente, pues, como ya lo hemos visto, para Benja-min existen ciertos momentos específicos en los que a la defini-ción del doble, posibilitada por el aparato, corresponde un doblehistórico, en cierto modo un doble del doble, al sentimienro dedejá-uu o drjd-entendu puede corresponder la certeza de que so-mos esperados, porque somos los únicos que podemos revelaruna película fotohistórica, que no ha sido nunca reyelada: en esrelugar, sólo basta desaprender todo lo que sabíamos de la ciudad yde su historia para liberar la tercera orcja, aquella del historiador-profeta, y escuchar lo que se murmura como queja por los ven-cidos de la historia. Acá, el fláneur-analista se conjuga con el: yo-era-esperado y volveré. En ambos casos, algo ha sido dicho queno ha sido ni escuchado o comprendido, algo que necesita por lomismo quedarse y regresar. Se trata de una concepción bastantepsicoanalítica de la palabra.

Al mismo tiempo, el uyo-era-esperado y volveré' puede de-

venir en un ucuando yo-vuelva tendré el sentimiento de ya ha-

ber estado (dejá-aenu)r,llegaré entonces muy tarde. La Nutria135

culmina esta extraña temporalidad, que ignora el presente de la

efectuación (Deleuzel36 habría escrito qte el Ai:on áe los estoicos,

temporalidad de efectos superficiales, rodea o evita Chronos, e\

presente de las causas profundas). Benjamin describe, por su par-

te, algunos lugares abandonados del zoológico, poniendo especial

atención al estanque de la nut¡ia: u[...] aquel rincón del jardín

zoológico ya mostraba los rasgos del futuro, constituyendo un rin-cón profttico. Pues asi como hay plantas de las que se dice que

poseen el poder de hacernos ver el futuro, también existen lugares

que poseen igual capacidad. Suelen ser lugares olvidados, copas de

árboles apoyadas en paredes, o también callejones o jardines en los

que nunca nadie se detiene. En lugares como éstos, lo que aún nos

ha de suceder es como si ya perteneciera al pasado"37. A esto se

opone una temporalidad de los hábitos profundos y delas técnicas

corporales en el sentido de Mauss, que determinaría la existencia

en tanto causa: nNunca nos es posible recobrar por completo lo

que hemos olvidado. Y quizás que eso sea bueno. Ptes el shoch su'frido al recobrarlo sería tan destructivo que al instante dejarlamos

de comprender nuestra fuerte nostalgia. Así la comprendemos, al

contrario, y eso tanto mejor cuanto más sumergido lo olvidadoyace aún en nosotros [...]' Tal vez, eso que hace a lo olvidado tan

pesado y tan grávido no ha de ser otra cosa que la huella de algu-

nas costumbres olvidadas a las que ya no nos adaptamos. [..'] Mas,

rrt Op. cit., ula loutre,,Et Enfance herlinoie.136 Delerr e,G., Logiqae du sens,Patis'Edltiorts Minuit, 1969 (Trad' esp l'@ra

del smtido, Barcrlona, Paidós, 1989).r37 Benjami.r, \L, op. cit. (Trad. esp. Obras,ltbto IY,Yol. 1: "lnfancia en Berlín

hacia cl mil novecientos,, trad.J. Navarro, Madrid, Abada,2010, pp 177-247\'

7ll

sea como fuere, para cada uno hay ciertas cosas que despliegancostumbres más duraderas que ninguna otra. AIí se forman lascapacidades que determinan luego su existencia. Y como esas co-sas, en mi caso, fueron la lectura y la escritura, de todo cuanto meocupó en la infancia nada despierta en mi mayor nostalgia de loque hace mi juego de lecturarr38.

No hace falta decir que tal experiencia no es posible más quesi lo sensible no se distingue del artificio, y que no será viable másque una vez que las imágenes analógicas o argénticas devenganactualizaciones ñctuales de un programa que subsiste en estadovi¡tual. No es el referente que desaparece en la imagen llamadade nsíntesisr, ya que no hay imagen sin referente. Seria mejo¡entonces, atendiendo a su propósito, no hablar de desaparición,como si este tipo de imagen fuera responsable de la política dedesaparición, sino señalarla como el hecho mismo de una plasti-cidad sin trabas, como el triunfo de la imaginería neosurrealista,que no deja tras de sí huellas de dtjá-uu desde el punto de vistadel futuro, sino más bien un cierto drjn-uu de la obsolescencia.

Si finalmente Sander tiene tanta relevancia para desvelar losmisterios del aparato fotográfico, es porque en el fondo aflora enalgunas de sus fotografías esta temporalidad compleja. La novelade fuchard Powes Ties granjeros se uan al bailet3e puede ser con-siderada como un largo viaje dentro de esta temporalidad de lafotografla epónima de Sander.

Desde el siglo XIX, lo sensible nos es industrialmente di-rigido, porque somos esperados en el pasado por los productosindustriales, lo que implica que la categoría de pasividad no basta

r38 Op. cir., ula boite delectwe,.E¡ Enfance berlinoise, p.82. (Trad. esp. Obras,libro lV Vol. 1: .lnfancia en Berlín hacia el mil novecientos,, trad. J. Navarro, Madrid,Abada, 2010, pp. 209-210).

ir')P,rr".,.,R.,-lroisferuiersienuontaubal,París,lechercltemidi,2004.

7l

para describir lo sensible. Por lo pronto, no Podríamos confundireste llamado con un texto depositado como testamento, que es-

peraría al hermeneuta. Es lo que quería poner de relieve Lyotardcon el té¡mino upasividadr, como si la ley y 1o sensible no fueran

en el fbndo más que uno. Ahí mismo tendriamos la solución a la

aporía señalada por Ranciére en la última parrc de Mabstar en la

estéticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano, entendi-do como la revelación de que la ley sobrevive a la catástrofe de 1o

sensible; sin embargo, lo sensible es en Lyotard lo intratable, lo

indomesticable. La solución a la aporla por lo pronto es técnica:

del orden de Ia articulación.Un aparato es lo que articula 1o sensible y la ley bajo la forma

de un llamado a la singularidad y al ser en común.

En El rEarto de lo sensible (2000)141, Ranciére cuestionauna vez más a Benjamin, su objetivo preferido, junto a Lyotard.A la pregunta siguiente, a saber: si «las artes ¡nss{¡is¿5, (foto ycine) crearon un nuevo régimen de visibilidad para las masas, yen consecuencia un nuevo modo de identificación para las ar-tes, él responde: oExiste posiblemente de antemano un equívocoal que debemos hacer frente, concerniente a la noción de "artes

mecánicas". Por mi parte he relacionado un paradigma científicoy otro estético. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que meparece peligrosa: la deducción de las propiedades estéticas y po-líticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas. Las artes

mecánicas inducirían, en tanto artes mecánicas, un cambio enel paradigma artístico, además de una nueva relación entre las

artes y sus temas. Esta proposición remite a una de las tesis prin-cipales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las

artes con la diferencia de sus condiciones técnicas o de su soporteo medio específico. [...] El éxito constante de las tesis benjami-nianas en lo que respecta al arte en la época de la reproducciónmecánica, se funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entrelas categorías de explicación materialista-marxista y aquellas de laontologla heideggeriana, que asignan el tiempo de la moderni-dad al despliegue de la esencia de la técnica [...] Debemos, desdenuesúo punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las

rar Ranciére, J., Le paruge du sensiblc, Parls, La Fabrique, 2000. (Tiad. esp. ,8/

reparto de lo sensible. ütéica l politica, Sanriago, Atcis-lom, 2009).

75

artes mecánicas puedan dar visibilidad a las masas, o más bien al

individuo anónimo, deben ser antes reconocidas como artes"42.

La tesis modernista a Ia que se Ranciére se opone, que con-siste en la reducción de un a¡te a su soporte, tiene por nombre(ireenberg. Ranciére muestra la contradicción inherente en esta

tesis: para Greenberg, uel 6n propio de la pintura es inicialmenteponer pigmento coloreado sobre una superficie plana, en vez de

poblarla de figuras representativas, referidas a existencias exterio-

res situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Ulte-riormente, Ranciére desar¡ollará una c¡ítica ejemplar en torno al

médium, qu.e bien podríamos extendet a toda pretensión medio-lógica como aquella de Debray: u"Utilizar sólo el medio propiodel arte" quiere decir dos cosas. Por un lado, es hacer una pura

operación técnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre

una superficie apropiada. Sólo queda saber qué es lo "propio" de

esta apropiación y qué es lo que la permite. En consecuencia,

qué permite designar esta operación como arte pictural. Dehe

comprenderse, para tal efecto, que con la palabta médium desig-

namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Debe designar

el espacio ideal de su apropiación. La noción debe entonces des-

doblarse discretamente. Por un lado, el médium es un conjuntode medios materiales disponibles para una actividad técnica' Así,"conquistar" el médium significa consecuentemente limitarse al

eiercicio de estos medios materiales. Por otro lado, la insisten-

cia es puesta sobre una relación entre fin y medio. Conquistarel médium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese

medio para hacer un fin en sí, negar esa relación de medio y finque es la esencia de la técnicarrla. Diremos entonces, siguiendo a

ra'¡ op. cit., pp. /17-48r1r R,rnciirc. 1.,t.rl«thbsinags, {.a lrabrique 2(x)3'p ll2.Lti irlc,r, ¡p. ll l-l'14.

Ranciére, que [a reivindicación de Greenberg sólo tiene sentidoen la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada comouautónoma,, mostrándose desde ella misma, en cierto momentode la historia acabada, su esencia. La modernidad será ese mo-mento iluso¡io del fin de la historia, en que las artes no haránmás que repetir que son mero médium. Y como empíricamentelas artes devienen hoy visiblemente otra cosa, no queda más queproclamar que ya no son idénticas a su esencia, y que por lo mis-mo degeneran (es la crítica que desarrolla Lyotard al prefr)o post,como en el caso de pasrvanguardia, o n€o etl neo-geo, etc). Ran-ciére se fundamentará en esta contradicción interna del médiurnen el pensamiento de Greenberg, concebido como una técnicasin finalidad, lo que sería contrario a la esencia misrna de la téc-nica, para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte;en consecuencia, en los diferentes regímenes del arte que sonregímenes de identificación del arte. Ahora bien, esta tentativatiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identificócon Ia técnica. Ranciére quiere reducir los regímenes del arte ala retórica para no tener que pensar su sustrato técnico. Sean lostres regímenes que él distingue y que tienen siempre una obraliteraria o 6losófica como matriz: República de Platón para el«régimen ético de las imágenes,, la Poética de Aristóteles parael urégimen representativo de las artesr, Madame Bouaryt para elnrégimen estético del arte».

Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1-

dium: :una técnica que es su propia finalidad según épocas dife-rentes. Se t¡ata de una técnica que no podemos reducir a su uso,como lo hacemos cotidianamente con los objetos técnicos. Unatécuica que sería algo diferente al mero uso para un fin, como la fi-nalidad sin fin en Kant, es ésta precisamente la paradoja que Ben-jarrrirr señala en l-a obra de arte en la época de su rEroductibilidad

i(, 77

técnica. En apariencia, como el título lo indica, se trata de téc-nicas de reproducción de obras ya existentes, Benjamin efectúauna rápida historia de es¡as técnicas, desde el grabado hasta lafotografía- Pero rápidamente el lector descubre que el corazóndel que podemos considerar como e1 texto más relevante delsiglo )O( en estética, trata sobre el cine. Ahora bien, la finalidaddel cine no es más que ocasionalmente la de la reproducción de

obras de arte. Hay entonces aquí un enigma: ¿por qué este grantexto sobre el cine pretende interesarse por la reproducción delas obras de arte? Es que el cine, primera uindustria cultural,',no distingue producción y reproducción, tal como la imagenllamada de síntesis hoy en dia. De una manera general, paraBenjamin, la reproducción bajo las formas más variadas, es lacondición de posibilidad de la producción artística. De donde se

admite la igualdad entre reproducción = producción. O para de-cirlo ¡etomando los términos de los Fragmentost4s (1915-1921)de estética: la imaginación artlstica no consiste en una Puestaen forma de una materia informe, según el esquema clásico, hi-lemorfista, heredado de Aristóteles, sino en una deformación,disolvente, de una forma ya -ahí (déját-k). El autor utiliza, justa-mente, el término de Entstabungpara describir este proceso queno es de destrucción. Lo que implica que habría que entenderde otra forma, por ejemplo, el término ruinif.cación, el tema dela ruina, ya sea a propósito de la critica en su estudio, Las afni'dades electiuas de Goethela', o en particular en Origen del drama

'" U*;"-i., Vr. , kagmen* phihsophiques, politiqaes, ctitiqaes, lixérairet, RolfTiedemann (ed.), Hermann Schweppenháuser (trad.), Christophe Jouanlanne, Jean-Frangois Poirier, París, PUF, Collége international de philosophie, 2001 [écrits de ieu-nesse].

146 Ben;a-irr, \[ «ks affinités électives de Goethe». En Oeuures I mlthe et

aiolonc¿, París, DenoéI, 1971, pp. 16l-260. (tad. esp. *Las afinidades electivas de

Goe¡he,. En Obr* compbtas,libro l, Vol. l, Madrid, Abada Edirores, 2006).

78

barroco'47 porqte la ruinificación, como la disolución, libera unaaparición, este término cuya importancia pxaIa. Teorla estéticala8

de Adorno conocemos.Podemos enuncia¡ a partir de esto, dos tesis:

1) La cultura ¡ por lo mismo, la industria cultural serán

abordadas afirmativamente por Benjamin confra la a l-gd.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con-senso. Para ir más rápido diremos que, para Beniamin, lacultura (la colección, por ejemplo) es la condición de las

artes.2) El problema de la técnica, de los objetos técnicos, para

los que no hay realmente conceptos, que bien poddamosL\amar médium o soportes y a los que yo preferiría, en

cambio, llamar aparatos; esta pregunta no es abordada apartir del hilemorfismo. Este término está en el corazónde la crltica a A¡istóteles hecha por Simondonlae, quieninterpreta la universalidad de este esquema que trasfor-ma todo artefacto en dos realidades separadas, llamadasmateria y forma, a partir de la relación interindiuidual deltrabajo, en el fondo a partir de la dominación del maestrodador de orden y en consecuencia de forma, al esclavo,

reducido él mismo a una suerte de materia. Benjamin,ra7 Benjamin, \W1, Origine du drame baroque allem¿nd, préf Irving lVohlfarth,

trad. Sibylle Mulles Pa¡fs, Flammarion, nla Philosophie en effet,, 1985 / "Champs,,2000. (Trad. esp. oEl origen del drama bar¡oco alemán,. En Obr* compbtas, ibro l,Vol. I, Madrid, Abada Edito¡es, 2006).

r48 Adorno, T.§ll, Thiorie esthétique, Paris, Klincksieck, 201 l. ('frad.esp. Tioiaes té ica, Madid, l&a1, 20 \0).

rae Barthélém¡ 1.H., Penser I'indi¡ti¿luation. Simondon a la philosophie de tananre (t Pense¡ la annais¡ance et la technique a pris Simondon, Paris, LHarmattan,2005; y Barthélémy J.H., P enser la connaissance et h technique apris Simon¿lon, Pa¡is,UHarmarran, 2005. Especi6camente la segunda parte, capftulo II, p. 4.

79

por medio de análisis que pertenecen a la estética, pone

en marcha una teoría del medio de los aparatos que no

es hilemórfica y que abre perspectivas inmensas' quc van

posiblemente más Iejos que aquellas de Simondon'

Entonces, ¿qué sucede con este medio transindiuidual al q.ue

pertenecen la lotografía y el cine?

Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori-

ginalidad de Benjamin, como la de Ranciére, aunque evidente-

mente en otro sentido, consiste en despejar un orden de realidad

distinto al de las artes: este orden, transindividual, más allá de la

disociación en singularidad cualquiera, Por una parte, y en co-

munidad, por otra, no es directamente cognoscible como lo sería

un objeto por un suieto. Estas son, por lo dernás, categorías que

Benjamin ignora completamente. Por otra parte, este medio es

irreductible a la oposición moclerna entre su.ieto y objeto, lo que

no impide a Ranciére hacerla suya. Por otro lado, es este medio

el que permite, por su anterioridad, la cor.rstitr¡ción del objeto en

general, así como del suicto, tomado ulteriormente como singu-

laridad individual y como comunidad. Incluso si podemos sacar

de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula estética del shock') y

sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva), ahí no

está [o esencial.En consecuencia, si Benlamin se interesa en las artes, en par-

ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la estética, es para establecer

una estética que podemos llamar minimalista, como si el acento

debiera ser puesto en otro lado, en las otécnicas de reproducción',por ejemplo, hacia la imagen reproducida y no hacia la pinturaet stricto sensu (cor,:ro aparición), pintura que es reducida en su

anhlisis a tres comPonentcs: la li.rea gráfica (e[ dibujo), el color(cntcndiclo como manchr) y el noml,rc que configura la mancha

ll0

de color imponiéndole una forma. En Ben.jamin, es el nombre elque da la forma, encerrándolo en un color. Ahora bien, el nombrees siempre algo distinto de la Idea, del éidos, es más bien un actocreador dentro de una estética que se relaciona más bien con laGénesi¡.

El análisis se funda entonces más allá de una estética tra-dicional, como lo hará, en otro sentido, su contemporáneo Pa-nofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como

forma simbólica)150, antes de caer en una iconología que reduce Ias

obras a un escenario imagir.rado.En la "Tesis III» de La obra de arte... en su versión francesa.

Ber.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia, el modode percepción dc las sociedades humanas se trasforma al mismotiempo que su modo de existencia. La manera como el modo c{e

percepción se elabora (el médium donde ella se lleva a cabo) noestá solamente dete¡minado por la naturaleza humana, sino ¡rorlas circunstancias histó¡icas,. Esta tesis se apoya en los trabljos tlefuegl en torno ¿l :lrre dcl bajo Imperio lomano.

Por lo tanto, tratamos aquí de un cierto objeto técnico: deimedio o médium en tanro que determina el nroclo de percepciónde las sociedades humanas, como lo haría un molde. Vemos queBenjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto técnicoque es el médium. ¿Es que acaso el terna del uso dc este objetotécnico sería aquí pertinente? ¿'fiene senticlo preguntarse por laintencionalidad, supongamos colcctiva, que habría sido puestaen obra en la invención de un tal medio, como por ejemplo lafotografía, y en vista de qué fin? Pues, por otra parte, deberíamospreguntarnos, de forma regresiva, cuál era el médium anterior qrsesostenía esta intencionalidad colectiva, etc.

ri(r I';rnr,[sky, E., Ld ?üV¿ttit)( co tmt Jitrru synbol;Erc, i,rris, I]di¡ion MinLrir.| ')76. ( Ii,rLl. csp. I t Trytt tira umo lirun sinbi/i.¿. B¡rcclona, 'lirsrlLrcrs, I

()73).II

J l.i I

Como [o remarca más tarde Simondon en su texto D¿l modo

de existencia de los objetos técnicos\5r (1939), la cuestión del uso no

permite caracterizar la tecnicidad de un objeto técnico a fortiori,podemos añadir, del médium o de los aparatos como la fotografí'o el cine, que hicieron época y mundo dando lugar a la sensibili-

dad común. La empresa benjaminiana no es antropológica, como

en el caso de Leroi-Gourhan, donde la herramienta es considerada

como prolongamiento de una función humana. Como [a empresa

beniaminiana no es antropológica, ella tampoco es economicista,

incluso si estos aparatos de reproducción van a conmocionar la

economía de las imágenes, del sonido, o la economía lisa y lla-

namente (la digitatización). Es en este nivel que Adorno, con su

crítica de la industria cultural, antropologiza la difícil cuestión del

médium, así como del medio de los aparatos culturales.Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos, no hay

que reducirlos a su uso, ya que, finalmente, aparatos muy dis-

tintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la

extraordinaria confusión que reina en el campo de la mediologíainaugurada por Debra¡ ya que en el fondo todo puede servir a la

comunicación). Debemos preguntarnos por su luncionamientoy no por su uso; es decir, estudiar la lógica propia de los aparatos

culturales en tanto objetos técnicos. Es a este tipo de análisis que

se consagra Benjamin, tanto en su Pequeíia historia dt k fongrafacomo en La obra ¡le arte en la época dt su reproductibilidad técnica'

La problemática del funcionamiento abre otra serie de preguntas'

No solamente: ¿son la fotografía y el cine útiles a las artes? Y con

esto: ¿ambas son artes en pleno derecho? Pero: ¿cuál es su géne-

sis? ¿Cuál es su línea filogenética? ¿Cómo explicar el devenir de

estos aparatos? Al leer a Benjamin, retomando la historia de estos

aparatos, tal como G. Freund lo hizo con la fbtografia, asisdmosa un proceso de conoetización de t¡ansducción: esros aparatos,para retomar los términos hegelianos, pasan de lo abstracto a loconcreto y esta concreción se asemeja a Ia del ser viviente sin quepodamos deducir por ello que podrán devenir vivientes, como nose¿ a tírulo de fantasmas, de mito, como autómatas, totalmenrecerrados en sí mismos. Esros aparatos parten de un estado deimperlección (piénsese en los múltiples dispositivos que prece-dcn al cine y que describe Th. Giraud en Cine 1, tecnología.51,2001), así como de un cicrro est¿do de contradicción interna yde una heterogeneidad de sus componentes, para ir tendencial-mente hacia lo que, en última instar.rcia, podría ser radicalmenreautónomo. Es la ¡azón por la cual, cuando Benjamin distinguediferentes estados hisróricos de la técnica, caracteriza al segundoestado de dicha técnica, desprrés del primero estructurado por elculto mágico, corno si deviniendo naturaleza, la técnica pudieseimponer a la humar.ridad su propia necesidad (de donde el mitodel autómata-máquina que hará irrupción de una mane¡a urer¡o-rista, durante la guerra mundial), cuando el funcionamiento delos objetos técnicos debiera ace¡ca¡se al de los seres vivientes. y espor lo cual, 6nalmente, se encamina hasta la hipótesis que admiteuna reconciliación entre la técnica y la naturaleza.

Como vamos a verlo, es el cine que, por el sirnple hecho desu funcionamiento, tendrá por consecuencia aclimatar la técnicaualienante», que habría podido ir hasta su autonomización mítica.Benjamin, parriendo de una inrerpretación mítica de la alineaciónmaquínica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde, a título dela segunda técnica, un perfeccionamie nto que va en el sentido de laautonomiz-ación y de una antropologización de las máquinas. pero

11.).

rtr Sinronclon, (1., 1l¡r uode rl *itat,'r d« objc* *tltn iquts, Ptrís' l\fttier, 2001|'r (;i,"u.l, I'1,., Oirirna o ttlntlo,qit,l,¡, i, l,UIr200t.

llt

si queremos comprender e[ devenir del cine, debemos pensar el

perfeccionamiento de los obietos técnicos fuera del mito del autó-

mata devorador de la humanidad. Debido a ellos mismos, siguien-

do la ley del perfeccionamiento, los objetos técnicos en general se

dirigen hacia una integración y una cohesión recíproca de todos

sus componentes, que los acercan a la autonomía estricta de lo vi-

viente. Por lo tanto, dejan de ser dependientes de su propio medio

asociado anterior, para generar su propio medio asociado' Benja-

min, en inici:Llmente, describe tn .;llundo fordiaza de productores

sumisos a la dictadura del test escola¡ deportivo y universitario'

Pero el funcionamiento de la cámara acoplada al micrófono hace

surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los produc-

tores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son capta-

das automáticamente. Y Ia lógica de fincionamiento del aparato

deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era

testeado más que en relación a su máquina, que deviene ahora un

objeto en sí: la testabilidad de cada uno se autonomiza como con-

secuencia de [a autonomización técnica del aparato audiovisual'

El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre

de la cámar¿ (1929) de Vér'tov, incluso si Benjamin no cita este

film. Esta producción de testabilidad tendrá consecuencias rema¡-

cables: conllevará una des-identificación social y política de a<¡uel

que pasa por delante de la cámara, se tratará, por lo tanto, de un

verdadero reino de [o anónirno y de lo cualquiera, el actor de cine

no teniendo ya ninguna relación con el actor de teatro' Así [a testa-

bilidad del test emancipará al productor del reino de la máquina, y

por consiguiente ya no será registrado obrando sino jugando'53 su

't-r (N. tl) El velbo .jouer', sc rraducc comúnmente Por «¿ctlrar» cuando hace

refilcncia a LLn¡ rePrcscotación ¡ctoral; sin embargo, hcmos prcferido orntencr srt

cercanit con cloriginal francis, pLres en cl páLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxi¡irr

sn,rc cl jucgo.

8.r

propio rol, dando la apariencia que él mismo ha elegido dar. ¿perola intrusión masiva del juego no puede tener consecuencias polí-ticas? Hay que ser antitécnico como Ranciére para no ver que elrégimen del arte llamado represenrativo, que suponía la narraciónordenada de la vida de algunos héroes (drama épico), no puedemás que sucumbir frente a la irrupción de la testabilidad, que noconoce más que un valor: el juego. Entonces hay todo un mundoenÍe esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro dela representación, donde en un sólo rnomento todo se juega, y porotro lado la temporalidad del cine donde una escena puede sersiempre reactuada, refilmada, las yeces que sea necesario, dondeuna vez no es nada, donde nada úrnico subsiste: lo único ya notiene valor, rampoco evidentemente el aquí-ahora del aura.

Benjamin resume su tesis en estas líneas cenr¡ales: uTransfor-mar el gigante aparataje técr.rico de nuestra época en materia deinervación humana, tal es la rarea histórica al servicip de la que elcine obtiene su sentido auténtico».

El cine será entonces la ve¡dad de la inervación. por lo tan-to, el mejor medio para pensar la inervaci(n, será el cine. poruna partei el cine como cualquier otro objeto técnico, tenderáhacia el sentido de la individuación y de la concretización (quérnagni6ca prótesis es la minúscula cámara digital que ha inerva-do actualmente toda vista, toda memoria), pero por orra parteconsistirá en la resolución técnica en apariencia únicamente eco-nómica y política: la alienación «maquínica,. por el simple hechode su perfeccionamie nto, la alienación causada por la segundatécnica se reducirá tendencialmente. uEl film sirve a[ hombre paracjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones, queexigen una relación con el aparatol5a cuyo impacto en su vida se

\1 lN. t.) A/,/,,ü"; /trr".

si

incrementa cotidianamente». Ahora bien, la clave de este ejercr-

cio no consiste en un trabajo, cuyo modelo sigue siendo inevita-

blemente la relación amo-esclavo, sino más bien otro modo de

aprehensión, no formalizado en un sentido hilemórfico, no fo-

calizado la distracción. Precisamente, la inervación de los nuevos

objetos técnicos no impone una disciplina, sino una percepción

casi-háptica, donde lo lúdico de [a distracción es más relevante

que la negatividad del trabaio, así como del aprendizaje institu-cionalizado. La distracción se opone al conocimiento obietivante,

necesariamente atento.Ya que el cine no es un trabaio, no forma parte de las re-

laciones interindividuales. Se despliega en un nivel diferente,

en el nivel de un medio transindividual. Es la razón por la cual

nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamen-

te «espectacular», como 1o hacen los situacionistas, no solamen-

te porque ejercemos constantemente nuesro derecho políticoa conferirnos apariencias a nosotros mismos, sino Porque tanto

las colectividades como las individualidades, se configuran cine-

matográficamente. El tltulo del libro de Frodon: La proyección

nacional mrestra este estado de hecho, salvo que éste se limita aestudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitu-

ción de [a sociedad norteamericana.Ya que, como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler, la mano

que produce un objeto visible que se desprende de ella (un tra-

ba.jo, luego una obra) inerva la vista. La vista misma, asl como la

conciencia interna o el sueño, no denen la capacidad de dar for-ma, porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo

ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden apre-

hender nada; por más que el flujo continuo de la conciencia ínti-ma como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua-

lidades posibles de lo sensible, no quedará nada de ellas' Fiedler

86

llegará incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendouna cosa visible, no habría nada a ver para la vista misma, para lacual todo pasa. Es entonces la mano la que posibilita lo visible,agregará Klee, disclpulo en este punro de Fiedler, es el arte el quepermite aer- Esta conexión entre la mano y la vista, no es posiblecon otro órgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gus-to, pues ella no puede hacer obrar al gusto, ella no puede hacerdegustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl, mientrasque ella puede permitir ver lo visible estando éste desligado dela vista misma. Lo que uno degusta o toca, no se puede separardel tacto o del gusto mismo. Es la mano la que arranca la cosadel aqul y el ahora, asl como de la inmediatez de la apropiaciónde lo sensible. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrará el temade la inervación, que implica harto más que una simple amplifi-cación romántica de un órgano de los sentidos. Entre la mano yla vista hay un salto cualitativo: una, reflexiaidad (la obra es unacosa vista donde lo visible aparece en segundo grado), conueta(la obra tangible deviene archivo abierto) y una aatonomizllciónde aquello que se desprende de su origen, y funcionará para si ytendrá efectos sobre un medio diferente: el público. Un públicoque ella instaura, ya que no existía antes de ella. La obra devendráel verdadero archivo del sentido. Lo que llamamos cultura.

Los objetos técnicos, la técnica en general, fueron tempra-namente concebidos por Benjamin en términos de inervación,prolongando la vida integrándola: nl-a humanidad puede integrargracias a la técnica, además de la totalidad de lo viviente, unaparte de la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los animales,

155 Conocemos las páginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para losniños, donde el rema de la inervación es esen cia1. En A. Lacis, Pro/isión reuolucionaria(Profession tétolutionnalra). Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra detrte... E¡ Lo¡ ¿¡citotrtanceset (Les Ecrits fanqab, ed. cit.).

87

donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)'

Asi, Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples

objetos técnicos. En la reflexividad, lo que está en juego es el salto

de la técnica a la poesía. Es lo que Benjamin llama propiamente

mímesis, qte para no conlundir con una representación que sería

aprehendida a partir de un ya-ahí, llamaremos mímesis originaria'

F.n efecto es la misma mano, señala Beniamin, la que flecha un

animal, que lleva el boceto a Ia pared, el mismo cuerpo es e[ que

camina, y danza; la danza es así mimesis de la marcha' Esta recu-

peración de sí no es representación en un sentido banal, es más

bien un salto cualitativo.Diremos para te rmina¡ tratándose del medio transindiuidudl

(Simondon), que el cine, inervando las técnicas, integrándolas

a la humanidad, las expone Poetizándolas, y de este modo las

vuelve pensables, aunque no sean necesariamentc ob.jetivables'

En efecto, las técnicas, que son finalmente la condición del cono-

cimiento obietivante, no pueden ser verdaderamentc conocidas'

F.l r¡edio transindividual está condenado a una suerte de estado

cuasi-noumenal. La tarea histórica del cine, podría escribil Ber.r-

!amin, consiste entonces en sensibilizarnos poéticamente frente

a un medio creciente que necesariamente tienc su propia línea

de fuga, la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el

¿sunto dc l¿ mimesit originaria.

El texto de Ranciére (El desacuerdo, 1995) que pretendearreglar cuentas tanto con la filosofía polltica uclásica, (Platón,Aristóteles) como con la umoderna, (Hobbes, Rousseau, Marx,etc.), en nombre de la política como ltacer, en nombre de los sin-parte, y de aquellos que se encuentran aún en una invisibilidadpública provisoria, se inscribe desde el inicio contra El diferendode Lyotard.

Lyotard (1924-1998), pertenecía a la generación anterior a

la de Ranciére (1940), ambos enseñaron filosofía en el cenrroexperimental de Vincennes fundado a comienzos del año uni-versitario de 1968, luego de los oacontecimientos, ocurridos ese

mismo año. Ulteriormente, ambos ejercieron en el departamentode filosofía de la Universidad de París 8. Como para todos losfilósofos que eligieron ir a enseñar y militar en Vincennesr5T elreclutamiento era, según el deseo de F. Chatelet, polltico-filosó-fico. Cada corriente marxista no-comunista envió a sus represen-tantes, los althusserianos-maoístas venidos de la Escuela NormalSuperior (rue d'Ulm): Badiou, Ranciére; los trotskistas: Bensaid,\7ebe¡ Brossat; y los libertarios que se reunieron alrededor deSchérer y Hocquenghem. A esta vanguardia se sumaron Deleuzey Lyotard. Lyotard, que había pertenecido ai grupo Socialismo yBarbarie, fundado por Lefort y Castoriadis, fue acogido un pocomás tarde con cierta aprensión. Como lo recordará Ranciére en

r57 (N.T.) Comuna de la periferia de París en donde se instaló por primera vez loque sería la Universidad de París B, hoy en día instalada en Saint-Denis.

9l

su discurso fúnebre, usabíamos que con é[ las cosas no serían flí-cilesr. Esto porque las costumbres no er¿n necesariamente ac¿dé-micas en este centro universitario experimental, instituido por el

poder gaullista, a fin de c¡ear un absceso de fijación única de todolo que la universidad francesa tenía de radical. No era raro quecomandos reivindicando la revolución cultural maoísta quisierancombatir ¡ acto seguido, los argumentos filosóficos terminaranpor manchar la chaqueta de Lyotard, sobre todo a partir del mo-mento en que éste, «traicionando la dictadura del proletariador,empezara a desarrollar los análisis d.e La economy'a libidinal.

Estos uvirulentos, intercambios no impidieron que más tar-de, durante la preparación del libro El diferendo de Lyotard, unaimportante discusión epistolar se desarrollara entre él y Badiou,correspondencia de la que esperamos algún día la publicación (¿es

la matemática [a clave de [a ontología?)Por otro lado, Ranciére y Lyotard combatían en un mismo

terreno: aquel de la articulación de la estética y de Io político.Ranciére desarrollando un verdadero trabaio de archivista en tor-no a[ imaginario Iiterario obrero del siglo XIX (La noche de los

proletariosl58, 1981, El flósofo y sus pobres"'), 1983, etc.), ¡ porsu parte, Lyotard (Discurso, Figura; Deriuas a partir dr Marx 1t deFreul6tt, etc.) poniendo en exergo 1o figural, verdadero acceso al

inconsciente histórico (aquello que alimenta las ñguras subver-sivas del carnaval y des-inscribe toda época de la superficie deinscripción estético-política).

Nos proponemos en este apartado analizar sus dos modosde aproximación a la estética, la que debe entenderse no como

rt8 Ranciére, J., La nait des prolhaires: nrthirs du ,¿ la)rler, P¿ris, Hacherte,2005. (Tr.rd. esp. La noche fu lot pruktari¿¡ Buenos Aircs, Tinra Linón, 201 0).

l5') Ranciire, J., La ¡hilotophe et:c pnu¡rr¿s. I'rrís, FavaLcl, 2002.rr'(r I¡ot.rrd, f.Fi, Dirit,r's i partírfuMatt Ii¿ul.l'ttris, (i;rlilóc, I99I.

( ).t

ciencia de las obras de arte, sino como aisthesis, a parrir de dosperspectivas metodológicas: por medio del lenguaje y ciertos con-flictos intralinguísticos que le desbordan, así como también lacaracterización de nuestra época.

En su texto El desacuerdo Ranciére pretende distinguir explí-citamente entre una situación de desacuerdo y una situación dediferendo. El desacuerdo, según é1, no puede relacionarse con laproblemática lyotardiana del dilerendo entre géneros de discursosy del diferendo entre universos de frase. Una situación dc desa-cuerdo supone, en efecto, dos interlocutores que, ya sea urilizanlas mismas palabras, pero con diferentes sentidos, o bien urilizanla misma palabra sin designar la misma cosa, el referente. Sinembargo, el desacuerdo más radical es aquel que diviclc a dos in-terlocutores: cuando el primero no puede comprender al segundoporque, para é1, sus palabras no pertenecen al Lenguaje articulado,a Ia palabra (hgos), slno más bien a la voz (phón{, esta voz quelos homb¡es tienen en común con los animales, según Aristóteles(Política), esta voz inarticulada que no puede expresar más quesentimientos, placer, penas, bajo forma de un grito de alegría ode rabia, como en el caso de una asamblea, por medio de aplau-sos o de abucheos. Si los unos no pueden considerar a los otroscomo interlocutores válidos, es simplemente porque no les ven,porque no comparten la misma sensibilidad. La situación de lainterlocución política entre pares (y sus requisitos), descrita porHabermas, es senci amente excepcional. Para que un debate sea

viable es necesa¡io que exista la posibilidad que interlocutores se

enfrenten a una alteridad, aunque ésta sea relativa: si los esclavos,los pobres, los excluidos, etc., son ininteligibles, es porque lo queprofieren se parece más a un grito que a una palabra argumenta-tiv¿r. Así las cosas estarán casi siempre z-anjadas de antemano. Es

clccir, no habría debate mris clue entre acluellos cuya posici<in cs

,) l

conocida de entrada en una distribución social que ha dispuestoaquellos que cuentan y los que no.

Es lo que Platón, en República, desc¡ibe idealmente: cadauno ha de tener su lugar, en función de su ocupación, en espe-cial del ocio (Schol\ d,el que dispone para intervenir librementeen [a plaza pública. De donde nace el mito de los metales y sus

aleaciones, que constituyen la naturaleza de cada uno en funciónde su actividad. Así el orden ideal será fundado en la Naturaleza.Entre los iguales, que están dispensados de los deberes del trabajoy de la maternidad, cuya vida entera adquiere sentido a partir dela uita actiua de la que habla H. Arendt en La condición humana,qu€ ocupan espacios que les permiten exponerse en la plaza pú-blica, por lo tanto, la acción politica es evidente. Es finalmentea ellos, y a sus equivalentes modernos, a los que se dirige la Éticade la comunicacióz de J. Habermas, pues ella permite mejorarla performatividad de un debate, en la medida que el dispositiuosociopolítico ha claramente determinado y nombrado las partes(las palabras) que cuentan. Pero Habermas no nos permite com-prender cómo los que no cuentan podrían subir a la escena don-de se argumenta, cómo otra cosa distinta que los litigios tipicospodrían aparecer; cómo se daría lo improbable, es deci¡ cómo se

presentaría un aparecer que haría acontecimiento. Si existen, paraRanciére, los invisibles, los no-vistos, los sin-parte, los sin-nom-bre, es que ellos no parricipan de la existencia pública, política, dela ciudad (el dispositivo de distibución de las partes Iegítimas, lapolicíat6t), es que teniendo un lugar efectivo y útil en la sociedade identificados como tales por la socio[ogía, han sido excluidos dela utoma de palabrar'62 legítima. Contrariamente a la afirmación

'6' (N.Ii) El auror;uega con una doble interpretación: policia, por una parte, es

la fLerza del orden público; por orra, tiene una relación con ¡olh16) 1N.T.1 Prise de parole.

94

de Aristóteles, de 1o írtil (lo social) no se puede inferir lo justo(lo político). Téniendo en cuenta ejemplos como la elevación deIos romanos hacia Ia luz pública (la secesión de los plebeyos ysu retirada en la batalla Auentin descrita por Ballanche en el si-glo XIX), la acción ufeminista, de Jeanne Deroin, también en elsiglo XIX, o la utoma de Ia palabra, de Blanqui al proclamarseuproletario, lrente a un procurador que buscaba suscribirlo a unestado social o a una profesión, Ranciére contribuye eficazmentea circunscribir un género de discurso el político- que no rieneun lugar específico et El diferendo de Lyotard. EI libro de Ran-ciére es uno de los grandes lib¡os sobre la política, permitiéndo-nos comprendcr, por ejemplo, el movimicnto de los trabajadoresinrnigrarrtes.in papele. en Fr.¡n. ir.

Sin embargo, cs a partir de un desafío comunicacional queaparece para Ranciére la especificidad cle Io político. Ya que aquelo aquellos que toman la palabra upolíticamente, no existen po-líticamente antes del acto mismo de la palabra. Como en el casode Lyotard, es la frase -que acá pertenece al género del discursopolítico- ia quc literalmente instiruyc ul universo, que sin ellajamás habría venido al mundo. Un universo de frase, es decir,un emisor, un destinatario, rrna significación, un referente, emer-gicndo en el hecho mismo de la frase.

El orden político, instituido por tales fiases, es una cllestiónÍreramentc de artificio y por lo mismo contingente, productodel aparato y de la industria de Io simbólico, que no descansasobre ningún arkhé, ni encucntra lundamento en Ia Naturaleza(Platón, Aristótclcs) o en la Razón (en la representación: Hob-bes). Es el acto político, es aquella frase que toma la forma declcnrostración de un daiior6:J (blabcron), de una argumentación a

'u' (N.'ll) til ru«rr hr prcfirido rndLrci, ro;r por cl¡ño, dicho lexema en ei usri,,,¡, i,,¡rc.rluJc,rsinrisnr(, rl cn(,r.

partir dc principios fundamentales tales como la Declaración delos Derechos Humanos, es entonces este acto el que hace aparecera los no-vistos como verdaderos actores políticos. Esto significaque antes no existían como sujetos ya consrituidos y sus actosllamados de usubjetivación, no consisten en una toma de con-ciencia, un en-sí que devendría para-sí. No se trata de un acto deautorreflexión de una er.rtidad ya exisrente para sí misma, de unatoma de conciencia como lo suponía la ideología leninista, sinode la inscripción de una argumentación en el order.r clel /agas ar,ticulado de la voz, es decir de la phóné, del senrimienro que nacede los afectos. Ranciére presupone cntonces, contr¿riamenre aLyotard'ó4, que toda voz es potencialmente árticulable ¡ por lomismo, el daño que surge del hecho de la diferencia entre voz ypalabra puede ser transformado en litigio, al mcnos idealmente,en un horizonte kantiano de la Razón. En esto I{anciére es pro-fundamente moderno, a pesar de que llegará a vaciar completa-mente este término de toda sustancia. Es rnoderno en el sentidoque, según é1, Descartes y Kant participan, cada uno a su rnanera,en una nueva determinación de las relaciones entre lo sensible ylo inteligible: el primero porque concibe al sujeto como el nuevomodo de aparecer de lo cualquiera, el otro porque abre, ante laacción, el horizonte de la exigencia de la universalidad. No sola-mente la subjetivación y Ia exigencia de universalidad no pertene-cen al lenguaje de los antiguos, sino que, incluso más, no formanparte del reparto de lo sensil¡le que caracteriza a Ia Antigüedad.Ciertamente, la igualdad está en el corazón del razonamienroplatónico, aunque sólo sea como igualdad de todos ante la lectu-ra de las ñguras geométricas (En Menon, el joven esclavo puedecomprender las propiedades de un cuadrado, como bien lo haría

su amo); sin embargo, esta igualdad no cs reconocida como inhe-rente a la escritura, esta igualdad no implica el derecho dc quienquiera que sea este a áparecer en la escena pública y a exponer sulectura de la ley. En última instancia, esta igualdad puede ser infe-rida de toda relación de dominación, concebida como la igualdadde todos frente al lenguaje: el dominado debe poder comprendera su amo para obedecerle. Hay por lo mismo un reparto comúnde lenguaje (de la lectura de la ley), pero de este ucomúrn, no se

podría deducir, para los antiguos, una igualdad en la capacidadde escribir, de donde la distinción aristotélica entre la pb6né (lavoz, el grito) y la palabra articulada (logo). Entonces, siguiendo a

Ranciére, ampliaremos su propósito lundando, a partir de la dife-rencia entre lectura y escritura, lo que instaula la diferencia entreel todo (la sociedad idealmente constituida según una reparticiónproporcionada, justa, geométlica de las partes, como en el casode Platór.r: la polis; la policía) y lo múltiple, la improbabilidad delaparecer, y esto no únicamente en relación a la Antigüedad, sinopara todo orden político.

El optimismo de Ranciére (que no es orro que la remporali-dad específica al género del discurso político) le lleva a clescribi¡los movimientos políticos como csos triunlos que se acumulan,y que constituyen derecho, institución y sociedad, en el sentidode una reducción tendencial de la diferencia ontológica entre ro-talidad y multiplicidad sin que ésta pueda ser colmada completa-mente. Así, siempre existirá un daño, y por lo tanto lo improba,ble, porque siempre hay desengaño en el corazón de toda socie-dad, aur.rque nada esté destinado a subsistir en los bajos londosde lo público como una deuda inmemorial. Si la sociedad estásicmpre dividida, perpetuamente en [etraso respecto de sí misma,nr¡ existe algo así como un no-visro irreductiblc, irrcemplazable,ir¡lnicrrlat¡lc. Para Illrnciir-c, ¡ro exisren los vcnciclos c{c la historiil

,)(,

tia Cf. M;slre de k ¡h;bsaphie,l,aris, Galilée. 20r')t).

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en el sentido de Benjamin, aquellos que no dejaron huellas, nitampoco aréhivos, los vencidos de las revoluciones proletarias delsiglo XIli, por ejemplo, que dependen primordialmente de uninconsciente de lo político y de lo historiográfico, por lo mismode una suerte de «psicoanálisis de la historiar, mientras que lossin-parte rancierianos terminarán indefectiblemente por obtenerun lugar. Este rasgo optimista está en el fundamento de su re-chazo al tema upesimista, de lo sublime en Lyotard, lo sublimecomo «presentación de lo impresentabler. Ineluctablemente, losmovimientos pollticos surgidos desde fuera de la jerarquía, lejosde la representación social legítima, consolidarán el orden de laciudad, la polis, y con esto la buena distribución de las partes.Inevitablemente, el programa del socius se realizará integrandolo improbable, inexorablemente nuevos inscriptores ampliaránel texto de la ley. Sin embargo, ¿existen bordes en lo político?

¿El género del discurso político puede subsumir todos los daños?

¿El movimiento de la modernidad se resume a la emancipaciónde los obreros, de las mujeres, de los radicales del año 68? ¿Nohabrán quedado algunos otros nolvidados, al borde del caminopolltico? ¿Aquellos que por la manifestación del daño no habrlansido constituidos finalmente como sujetos en el horizonte de launiversalidad, justo en el momento en el que padeclan tal daño?

¿Aquellos que no arricularían, según Ias mismas normas, lo sensi-ble y lo inteligible, la lectura de la ley y la escritura?

Pero mantengámonos dentro del marco político, aquel queconstituye los límites del borde sobre el cual volveremos.

Si la sociedad no es nada más que un dispositivo, es de-cir, una repartición visible de partes, ella despliega sobre todoacontecimiento un marco de Jectura, un encierro identitario, porejemplo, en las categorías modernas socioprofesionales, los rolessexuales o las pertenencias étnicas. Pero al mismo tiempo este

9¡t

dispositivo no es totalirario, la diferencia entre lo múltiple y eltodo (la diGrencia entre escribir y leer) sigue siendo operable:desde el momento en que la política es trasladada del lado delaparecer en tanto acontecimiento. Ranciére analizará en qué con-siste el artiñcio de la configuración por los aparatos de lo políti-co, que hace entre orras cosas posible la acción como dispositivoidentitario (la policla). Ya que el aparataje político que da lugar alo improbable y el dispositivo de distribución legltima de partesy de lugares visibles, están ligados y atados. La acción suponesiempre un aparataje anudado a un dispositivo. Para que un daiopueda presentarse en la plaza pública, para que haya conflicto,para que al mismo tiempo aparezcan: ese daño, los sujetos quese constituyen al exhibirlo, el lugar de la exposición pública deesta problemática, la opinión pública llamada a dar su asenti-miento a lo que nunca había sido proclamado; en resumen, todolo que hará acontecimiento, no puede dsvenir visible, aparecerrealmente, más que en contraste con lo que en todos los tiempos,por naturaleza, ya estaba ahí, dispuesto sin controversia; visiblepara todos. Es, por lo mismo, otro nsensible, el que encarnaráuna nueve nidea, -necesariamente universalizal:Ie-, y entonces,otro «reparto de lo sensible, el que debe emerger de un «repartode 1o sensible, que parecía estar ahí por naturaleza. Ya que setrata de hacer aparece¡ de hacer visible lo no-visto, de articular loinarticulable, de circunscribir lo que no tiene forma. Se encuen-tra precisamente ahí la necesidad de una producción, es decirde una industria, si queremos hacer honor a las raíces latinas dela palabra industria: indu udentro, y struere «[ispo¡er, arreglarr,es deci¡ poner orden en el desorden. La industrius es un activo,dedicada, aplicada, hábil, que construye y que estructural65. En la

161 Sigrrienclo los escriros de Huyghe, PD., lrt et industrie, Patk, Circé, 1999: yI)u (,i»nnln, Pr¡ ls, (lircé, 2002.

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Edad Media, tanto en Italia como en Francia, en occitanor66, enfrancés, la industria era ingeniosa, inventiva, incluso astuta: en lasnovelas picarescas españolas sus ucaballeros, ejercen sus talentosen det¡imento de los ingenuos. De donde nace la conexión, enla época de las Luces, entre lo polltico y el teatro: los astutos delteatro de Beaumarchais, por eiemplo, están al servicio de otronreparto de lo sensible, distinto de aquel por el cual cad¿ uno drbecsrur def nitiuamente en su lugar

El género del discurso político no es un tipo más de discur-so: subviene un orden social fundado en la mímesis aristorélicaque fue la clave de un arte -académico- donde el autor sabía aquién dirigirse (a qué categoría social), cómo debía dirigirse, quéhistorias debia narrar, con qué personajes, en qué situaciones,para producir qué efectos. Esa repartición de lo sensible, estedispositivo, codificaba tanto el aparecer como el hacer, el hacer-hacer o el hacer+aber. Fue necesario que se agrietase, en el sigloXVIII, lo que Ranciérer67 llama nel régimen representatiyo delas artesr, para que el género del discurso politico tomara todasu amplitud. Podemos observar que, tratándose de unir de otromodo lo sensible y lo inteligible, las artes serán movilizadas, omejor dicho, los aparatos que determinan tal o cual régimen delarte. Ya que, en el fondo, las musas son siempre las mismas (ladanza.,la epopeya, la tragedia, etc.), lo que cambia y hace épocapara lo sensible son los aparatos que inervan el arte, como laperspectiye pudo hacerlo masivamente a partir del Quat*ocentoen Florencia con la arquitectura, la pintura, la escultura, el tea-tro (AJberti), etc. A partir del momento en que el aparataje de

ló6 1N.T.¡ L"t g". q". "e

hablaba en la Occicania, antigua región que comprendeterritorios de Italia, España (Cataluña) y del sur de Francia.

167 Cf Déorre, J.L., "Ranciére un post classiq rc,. En Acte: du Colloque d.e Cairy,2005: J. Rarciire et la philosopbie au présenr.

t(x)

la mímesis aristotélica retrocede, todas las situaciones, todos lossujetos, todos los géneros, todos los materiales, todos los efec-tos serán posibles y legítimos, porque ya no están jerarquizados.De donde emerge el escándalo de Almuerzo sobre l¿ hierba deManet, de la conjunción entre la vestimentar negra, masculina,de noche y la completa desnudez de la odalisca. Es el mismomovimiento que permite que cualquier sujeto pueda argumen-tar políticamente sobre un daño que debería haber permanecidoprivado y escondido, y que los museos de la revolución acogerány expondrán, aquello que para el papa o los príncipes ostentabaun valor de ícono sagrado. En resumen, los materiales del arte,asi como de la política, devendrán tendencialmente lo prosaico,lo fragmentario, los restos, lo insignificante, etc.

Si las artes se constituyen gracias a los aparatos, ocurrirálo mismo con el daño que no puede aparecer tel cual, desnudo(¿cómo exhibir la diferencia entre leer y escribir?).

Es por esta razón que el conflicto politico se construyeJ se

produce, que el daño se elabora, que las tablas del escenario selevantan, porque todo ello no existía con anterioridad, todo hade ser inventado, todo queda por conquistar en un mundo queposee para sí la cualidad de ser tangible, de estar a disposición,de estar ya siempre normado. Por lo mismo, se deberá mostrar ydemostrar, proceder poéticamente y argumentar para conyencer.Difícil es acá distinguir lo sensible y lo inteligible. La idea políticadebe devenir sensible, debe plegar de oúa manera la aisthesis. Esen este lugar que deberían intervenir masivamente otros apararos,más de lo que lo hace Ranciére con la noción de nuevo régimen«estético» de le lireratura. Deberá intervenir de manera decisivaaquello que se asigna habitualmente a los aparato de la política:desfiles, máscaras, rituales (cuya matriz que se encuentra en elcarnaval y sus carros). Ya que sin cllo no comprcnderíamos por

l0I

qué tantos hombres de teatro, cineastas y teóricos de estas artes yaparatos han otorgado, por ejemplo entre los años veinte y trein-ta, tanta importancia política a acluello que hasta entonces no era

considerado más que diversión o espectáculo de feria. No es porazar como hemos visto tantas veces en 1935-1936, en sus análisis

acerca del cine en La obra dr arte..., Beniamin reclama un nuevoderecho para las masas: dar de ellas mismas sus propias aparien-cias, gracias al cine. Sin embargo, este derecho es para él eminen-temente político, lo que difícilme nte comprende mos hoy e n día.

Pero entonces habría que volver sobre el sentido no capitalistade la industria, pues el cine fue el primer aparato en la época

de la industrialización, como también deberíamos insistir en lanoción de «masa» antes del giro reactivo impuesto por Adorno yla Escuela de Francfort (los revolucionarios en Marx y Benjamin;para su discípulo Adorno, por el contrario, las masas devendránalienadas y consumidoras de Ia uindustria cultural,).

Si Lyotard exploró en los años setenta [a fuerza política del

arte, es porque para é[ e[ arte seguía siendo eminentemente cor-poral, artesanal, no-industrial, insubordinado a la cultura. Final-mente, de una manera clásica, fenomenológica y adorniana, los

aparatos pasaron, en Lyotard, del lado de la alienación del gesto

artistico, pictural en primera instancia. Para convencerse basta

con releer las bellas páginas consagradas al aparato persPectivoJ

en Discurso, Figura Lyotard, siguiendo los pasos de Panofsk¡ fueel primero en mostrar cómo este aparato hizo época, pero habríaque comprender por esto una cierta servidumbre de la pintura(del color, en efecto), todavía más elaborada que cualquier otroaparato, por ejemplo el gótico. De todas fo¡mas llama la atenciónque haya llegado a tales conclusiones tratándose dc un aparato

que supuso la creación de una cantidad astronómica de ol¡r¿rs, al

mcnos durantc cinco siglos, cligat.t.tos entrc Mrtsacc-io y Oézanrrc.

I 0.)

La consecuencia última de esro es que para Lyotard no exis-tirá, esencialmente, historia de la pintura después de Lascauxr68yque el divorcio enrre el afecto inarticulado (lo sensible) o su tra-zo coloreado y el logos será tal, que lo político no podrá emergermás que de la frase, que sólo podrá consriruir.un acontecimientoarticulable. Cuando la ruptura errtre sensible e inteligible sea com-pletada, el hgos devend,rá usistcrna técnico científico, condenadoal agotamiento entrópico, puesto que el deseo que hubiese podi-do alimentarlo estará de6nitivamente desligado y enquistado enuna temporalidad inaccesible. Entonces, es claramente inevitableen lyorard que e¡ sobreviviente-restigo de la Sho¿h ftese reducidoal mutismo radical (en El diJirendo Ia figura del testigo en gene-ral condensa todas las dificultades de la articulación imposibleentre lo sensible y lo intelieible, phónéy logos, figural y superficiede insclipción, color y cultura, etc.,r,')). Podríamos decir que enlyotard, lo ligural clesnudo (la figura-matriz) será la condicióndel dispositivo, del Sistema, a condición de ser absorbido, urecu-perado,. Mientras que en Ranciére será a la invc¡sa, el Sistema (lapolicía, la cultura) scrá la condición del aparccer.

lnterroguemos ahora la relación singular con la ley clue haceposible 1o político, según Ranciére. Sobre el fondo de una dispo-sición sensiblc, aparenremenre fundada en la naturaleza (la po-licía y su reparto de Io sensible), el aparecer político consiste enuna deslocalización, un desplazamiento, una des-identificación,casi un dcs-raizamiento, sólo por medio de los cuales el dañopuede scr expucsto. Fue lo que ocurrió con las feministas como J.L)eroin, que cn tanro mLl.ieres cstaban circunscritas y reconocidascomo «compairera socialr, en tanto madrcs, esposas, educadorasclc los niiros e incluso clc su marido obrero, pero que no tenían

rr's lyorrr(1, I Ii, .^nirrlrrr(isr (lLr t,tltc,,. tt.¡ ttnilr ¡/r ltt ¡ltitort¡tltit, ttt. ci.r''' 11,,".r, l{., ti:ttttirt r/,ntilnt, t,.u¡. Iltf.,,,¡,, rir,¡. -t(x)}

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ninguna visibilidad política, pues no tenian derecho a voto y noeran consecuentemente elegibles. Con ellas, la declaración deigualdad inscrita en eI corazón de la Constitución aparecía comoun falso universalismo.

Los actores pollticos se constituirán como tales por la «tomade palabrar, pero a la vez por lo que está en iuego, su propia causa,

el objeto del daño. Ellos, inventándolo, alteran la división entrelo aceptable y lo inaceptable, lo visible y lo invisible; es decir, ellosinventan al mismo tiempo un nuevo mundo, nuevos territoriosy por lo mismo una nueva sensibilidad (¿isthesis); en definitiva,una noción distinta de lo sensible, una poética diferente. El artey 1a polltica están intrínsecamente ligados, en el sentido de lo que

a partir de Schiller y de sus Cartas sobre la educación estética delhombré7\ podemos llamar cultura. La cultura es el medio del artey de la política, lo que les preexiste, y no aquello que las alienaen una supuesta «sociedad del espectáculor. Ranciére se oponelógicamente a toda concepción adorniana, que busca hacer autó-noma a la obra de arte (la que no depende más que de su propialegalidad).

Los actores políticos'7' se inventarán trayendo ala plaza pi'blica un objeto de litigio inédito, por ejemplo el hecho de quelas relaciones de trabajo no son privadas, poniendo en relacióna un propietario y a un arrendatario de su fuerza de trabajo; sinembargo, son relaciones públicas y por lo mismo legales: de ahíse desprenderá, por ejemplo, el reconocimiento del derecho a la

huelga. La acción feminista, por otro lado, consistirá en hacer

t70 S.hillet, F., Lettres sur l'édacation esthétique de I'humanité, París, Attbier Mo¡'taigne, 1992. ('frad, esp. Caras sobre la educación e¡téica del hombre, Barcelona, An-thropos, 1990).

171 1N.T.¡ Agittanx, raducción ofrecida y discutida para el modelo prcscnta,lopor Ranciére, por Adolfo Vera, Jean-Louis Déotte y la traductora

l\t4

emerger el rol de las mujeres del clrculo de la invisibilidad fa-miliar, en el que estaban a la vez encerradas y legitimadas por elorden social, siendo que ellas participan supuestamente de la ciu-dadanía francesa como todos. Sin embargo, es evidente que paraello, los sin-parte'72 no acceden a una escena pública ya existente:el sitio sobre el cual van a aparecer deben ellos mismos hacerlosurgir. No son los mass media quc se apropian de un nueva tema;por el contrario, es el conflicto el que se expone creando la escenade esta exposición, un nueyo médium. El daño debe asl, estricta-mente hablando, confgurarse bajo un aparatdT3, pues si no per-manecerá sólo como un grito, como un afecto. En la medida queel objeto del daño no había sido nunca considerado, él debe po-der crear su propia forma de comunicación, su propio médium,como debe hacerlo toda nueva obra de arte que, por definición,no era esperada, y que debe entonces suscitar un público que acambio de esto la legitimará. Podrlamos aquí desarrollar un pa-ralelo entre la obra inaudita y la acción politica improbable: ellastienen, tanto la una como la otra, contra sí la opinión estableciday las estadisticas.

Ocurre lo mismo con el destinatario, o más bien dicho conlos dos destinatarios de la intervención política: los uellosr. Estosuellos, son, por una parte, los representantes del orden instituidode la distribución de las partes, los dueños de la comunicación,de la policía en el sentido más amplio de esta institución, el Esta-do moderno que desea el nbien de los ciudadanosr. Esos nellos,deben ser identificados para ser combatidos, pero la victoria delcombate consistirá en su integración en la esfera lingüistica, social

\72 1N."f¡ Sin-pate, traducción de « tnt-ptlrt», concepto que alude a aquellosque no participan de la reparrición de lo sensible, puesto que permanecen en un régi-nrcn de invisit¡lidad.

t1\ 1N:f.¡ A¡¡are;llt.

I05

y política de los vencedores. Los sin-parte, desde entonces, se in-tegrarán completamente a la distribución legítima de las partes.

Por ot¡o lado, otra ctracterización de los ne osr: la escenapública no podría existir sin resrigos, los actores políticos'74 seránllevados a constiuir un tercer polo: aquel de la opinión pública.Justamente, el rol de la opinión pública es verificar la validez dela argumentación puesta a su disposición, como el rol del públicodel arte es literalmente realzar la obra, reconociendo que se tratade ane. Todo esto no podrla existir si no existiera una sensibili-zación al respecto. Esta sensibilización debe ser entendida en unsentido fuerte. La opinión debe devenir sensible a un daño qu€antes no había sido percibido, a ciertos sin-parte particulares, aciertas obras aún oscuras. Ya que para que una opinión tal se

constituya, como ya lo hemos señalado, es necesaria una rupturaen el urégimen de las artesr, en el modo de aparecer; es decir, enel o¡den de la cultura entendida como formación por medio dela imaginación. Fue necesario que la estética en el siglo X\4IIdeviniera un modo específico del pensamiento y que adquirie-se entonces una legitimidad interna, por ejemplo por medio delmuseo. Las revoluciones son culturales, ya que pertenecen al or-den de la 6cción. ¿Pero cómo percibir este cambio radical en elsiglo XVIII? En el texto de un filósofo. La nueya legitimidad es

indisociable de la formulación kantiana de juicio estético, comojuicio desinteresado; por esta razón, teniendo validez universal ydebiendo además ser ampliado a una comunidad que no existe defacto, según un requerimiento de la ley. Lo que uyo, juzgo bello,cualquiera debe poder encontrarlo bello. Es el reconocimiento

114 (N.T.¡ Agitsantt.I- clecisión de traducir agrisaztr por actor político y no pormilitante o simplemente por accor, responde a un interés específico del autor que clesea

referirse al sujeto de la acción en los espacios públicos, que no necesariamentc poscc uncompromiso partidista.

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fundamental del principio de igualdad en su expresión moderna.La irrupción del género del discurso polltico supone, entonces,una revolución estética, un nuevo modo de aparece¡ una cultura,una comunidad virtual más allá de las divisiones sociales, másallá de la policía. La comunidad virtual está constituida por su-jetos desJocalizados, cualesquiera, irreductibles a una identidadsocial o cultural (en las antlpodas del dispositivo de reproduccióndescrito por Bourdieu). Políticamente, se trata de singularidadesque hacen aparecer una nueva circunscripción del daño, transfor-mándolo en una nueva universalidad singular al dirigirse a unacomunidad que jamás existió emplricamente. El modelo de actorpolítico rancieriano es entonces el del sujeto kantiano de la estéti-ca, el que no existe antes del encuentro con una cosa cualquiera,particulat tal sujeto que experimentará un placer, un sentimientototalmente subjetivo, y sin embargo universalizable, ya que surgede la certeza de una comunicación universal. El sujeto político nopreexiste a la acción, así como el sujeto estético no precede a laobra de arte, el cual surge como consecuencia de la conciencia dela comunicabilidad de su senrimiento.

La efectividad de una comunidad virtual precedió histórica-mente a su conceptualización por la filosofía kantiana y a su for-mulación por la Decla¡ación de los Derechos del Hombre (1789-1793), y entonces a su realización por medio de la RevoluciónFrancesa. Lo que aquí importa, y permite precisar la noción devirtualidad, es la dependencia a una misma le¡ la del aparecer,que condiciona la modernidad. Sin esta norma, la regulación dela'invisibilidad de los sin-parte no podía tomar la vía de la acciónpolitica.

A pesar de su diferendo con Lyotard, Ranciére contribuiríacntonces a enriquecer la teoria de los diferendos entre génerosde discursos y entre universos de f¡ases. El género del disculso

tn7

político encuentra potencialmente un lugar de Iegitimación en

El diferendo, al igual que otros géneros de discurso sometidos a

la misma norma rnode¡na: Ia cleliberación. Así como los génerosmodernos de los discursos ético, estético, pedagógico o cognitivoen general, el discurso político alticula a su manera el cmisor, elreceptor', el referente y el sentido. No hay diferencia entre la arri-culación de un daño según Ranciére, con todo lo que eso conllevacomo producción de un mundo que no había sido visto inicial-mente, y la definición lyotardiana de un universo de frase.

Sin embargo, esta operación de integración (y de enriqueci-miento) es problemática, ya que Ranciére no deja de afirmar queél busca un conflicto contra Lyotard. ¿Cuál es el pur.rto ciego de

El desacuerdo? ¿Q:é es lo que no puede tomar en cuenta, ya quecomo todo género de discurso, lo político posee reglas, comoun juego? Puede ser que al no querer considcrarlas, Ranciéreno estuviera a la alt¡:ra de El dfirendo. Por un lado, como yalo hemos dicho, él circunscribe un nuevo género de discurso

la opinión pírblica, la política-, pero al mismo tiempo, comosu punto de partida es hnic¿rmente filosófico (griego, cartesia-no, kantiano, etc.), eurocéntrico, de cie¡ta forma sc mantieneinsensible a ciertos casos de dife¡endos interculturales, para loscuales no habrá nurrca una escena común de interlocución. Acá,un recurso lyotaldiano a la etnografía es necesario para podercomprender que en [a época post colonia/, el «mestizaje» inter-cultural no es más que un eslogan de la tX/or/¿l Muslc. La madrcmaliense responsable de la escisiór.r de su hija, inculpada hoy porun tribunal francés por golpes y heridas a un niño, es decir pormutilación sexual -[o que es considerado un crimen scgún la Ieyfrancesa-, será condenada en este proceso a una cierta ¿nimali-dad, al ruiclo y a[ grito, rh phóné, ya que ella r.runca podlii justi-ficarse segÍrn las normas univcrsalcs c¡uc son las cle la comunitlld

Ios

virtuallTt. Estas normas que imponen a todos y a cada uno, so-bre todo en el seno de un t¡ibunal, exponer sus justilicaciones,explicándose racionalmente. l-o que le pide inicialmente el rribu-nal es aceptar una norfira de discurso ¡ por lo tanto, una lormade respeto de lo sensible, que no son las de la cornunidad <¡uc laformó y que le ha daclo su identidad. La madre no puede -peroprobablemcnte tarde o temprano podrá- abandonar Ia norma quelegitima su género de discurso específico: la tradición, el relato (el

mito, cuya temporalidad es aquella áel in illo tempor). La frase,modelo de este género de discurso -lo narrativo- es un verda-dero leitmotiu indignante para el jurado: nYo lo hice porque misancestros siempre lo hicieron,. Para cl moderno, se trata de unoscurantismo incorregible. La inculpada será entonces reducidaal silencio, será totalmente deslegitin.rada a los ojos de los suyos ysufrirá una pena.judicial, que ella no podrá evidentemente rrans-formar en daño universal singular. La comunidad Soninké no ¡ie-ne ninguna pretensión de imponer esta costumbre de marcaciónde la ley a la socicdad universal. Ella se sabe particular ligada a unterritorio y a relatos propios. El conflicto no es en absoluto poli,tico en e[ sentido moderno del ténnino. Y sin embargo, el hechoque esta sociedad nsalvaje,, esta sociedad de la escritura de la leysobre el cuerpo (MaussLT(', Clastres'77, etc.), niegue la diferenci¿biológica y natulal de los sexos como inhumana, que al contrarioella imponga otra firarca de la difcrencia sexual, cultural esta vez,remarcándola (circuncisión, escisión), codifi cándola, cosmerizán-dola, sometiéndola a la le¡ ello no es ni absurdo, ni ininteligible.

'-5 L"fo.,rr. Dóotrc, M., L'excision en procis: an tlilJir*td rutturel?, Paris, UHar-m¡tr¡¡.2000

176 Miruss, M., fslal rz r lc tlon: l:orme tt ni¡on de l'lcharye dans les sotiltls archni,7rir.r. Prr ís. PUF. 2007. (Tiad. ery. üuyo rtbr i lot Bucnos Airts. Katz, 2009).

'7'(ll"rr'.', ll, t.¡ ytt.ilt/ tonn t liut,l'¡rís, Illirion Minuir, 1974. I{ciclit¡tl¡r e¡,2l)11.(li,rtl.csp. lt ¡o¡ iul¡l nt¡ut ¿l l\rrrá, Sanri,rr1,,, Ilr((lt.r\, -l()l{)).

l0i)

Esto significa dar a cada uno según su sexo, su edad y su grado deparentesco, r:n lugar ex¡remadamente preciso y definitivo dentrodel orden social comunitario tradicional. Lo vemos claramenrc apartir de este ejemplo, el diferendo es insalvable entre aquellos qucestán en la tierra dcstinados por relatos y rlnosotros» que, pertene-ciendo a una comunidad virtuai, sabemos que debemos deliberarante todo. ,,Ellos, y «nosotros» no tenemos relaciones semejantescon la ley. El conflicto refiere aquí a diferenres tipos de relaciónante la ley (la narración/la deliberación).

A}rora bien, la política supone que entre los interlocutorescn conllicto exista una misma relación a la le¡ De hecho, Ia pleberomana, los proletarios del siglo XIX y Ias mujeres rerminaránpor entrar visiblemente dentro del mismo orden de le¡ ya quepresuponen esta ley para demostrar que ellos sufren un daño. Loque no será nunca el caso de la madre maliense, que no será jamásuna occidental, como los antes nombradosr como no sea abarr-donando su propia relación a la ley (marcación del cuerpo, relatode legitimación). El des¿cuer¿lo nos lo recuerda constanrefirente:los actores del conf icto político tienen la misma rclación a Ia ley(a la nonna) por el hecho de que poseen una relación igualitaliacon el lenguaje. Los sin-partc terminarán por crear a la vez_ unaescena dc interlocución -la escena política-, una opinión públicaqlle testimonie la existencia de un conflicto, un objeto de litigioy una subjetividad colectiva (el unosotros, de los proletarios) ar-gumentando: inventando un nueyo sector de la ¡acionalidad (lacuestión social,la igualdad, etc.), un nuevo reparto de lo sensible.El desacuerdo político supone enronces cl diferendo cultural ylegal ya resuelto. No hay desacuerdo más que entre aqucllos queestán al borde del acuerdo, entre aquellos quc son llevados por elmismo sentido de la historia. Se llanará uemancipación, al pasoclcl difirendo en Io que conciernc a la le¡ a trn dcsrcuerclo cn

It0

lo que refiere a la definición del círculo de los iguales. Pero estaemancipación esconde la imposible traducción del diferendo endesacuerdo: esto es lo que está a la base de las declaraciones eman-cipatorias a propósito de la comunidad judía-francesa del abadGregorio en la Revolución Francesa o en el caso deMarx(La cuertión judía\7{). El ideal para la emancipación sería que todo daño,en el sentido de Lyotard, pudiese devenir un daño en el sentidode Ranciére. Pero como el género del discurso político es subsu-mido por una norma superior de legitimación, lo deliberativo, yque entre éste y la norma de la narración (ocurriría lo mismo conuna tercera norma, la revelación) existe un verdadero diferendo,como existe un diferendo entre la temporal tdad del in illo temporey la del progreso por la politización, entonces toda emancipaciónacarreará necesariamente una destrucción de la antigua norma,que sobrevivirá en algún luga¡ quizás espectralmente. La mo-dernidad política, aquella del desacuerdo, debe poder suspenderla pertenencia comunitaria, las viejas identidades, las antiguasmarcaciones. Debe por lo mismo producir un residuo inmemo-rial. ¿Hay una sepultura general para Ias antiguas normas? Estasrefexiones conducen a pensar que hay grados de invisibilidad: elproletario europeo del siglo XIX era ciertamente menos invisib[eque la experta en escritura sobre los cuerpos que es la nforjadora,de la escisión en el siglo XX. En última instancia, el juez del tri-bunal hará un esfuerzo por hacer inteligibles los propósitos de lamadre maliense, utilizando su bagaje etnográfico, pero será paraculparla por su sumisión arcaica a las normas de un grupo tradi-cional. En resumen, [a condenará por heteronomia, por una suer-te de alienación volunta¡ia y responsable, cercana a la del loco,pero que no concierne a Ia psiquiatría, incluso si de fonna regular

'73 M".*, K.. Sw la qutxion juitr, 1,ús, l.l Frbriqrrc, 200(r. (lild. rsp. 1.2

ut:rnh jtií,t. Il,rrccloIa. Anrh«rpos, 2{){)()).

llt

los expertos psiquiatras son llamados en favor de la def'ensa F'l

problema será el mismo que en el caso de los Testigos de Jehová,que se oPonen tanto a la transfusión sanguínea como a las vacu-

nas, y de una maneta general con todos aquellos que conciben la

Iey baio la forma de [a revelación teológico-política. Es el caso del

sin-parte, Ia invisibilidad cs relativa, porque él está comPromer;-

do con una cierta autonomía (es necesariamente kantiano); en el

caso del nalienado voluntario», ella es absoluta, porque la hete-

ronomía no puede dar razones de su heterouomía' Llamaremos

posmoderna [a sensibilidad, a esta invisibilidad producida por la

heteronomía, asi como al diferendo entre autonomía y heterono-

mía. No elegiremos para eiemplificarla el tema lyotardiano del

ñr.r de los Grandes Relatos, que es problen.rático por ser factual'

Otro reparto de lo sensible se hace presente hoy día: ser sensible al

hecho quc hay ciertos repartos de lo sensible que a la vez son co-

presentes y que sin embargo no pueden superponerse Habermas,

por ejemplo, tratándose de cuestiones genéticas y bioéticas, exige

que hoy nse, dialoguc con los ureligiosos'. Lo contrario de esta

sensibilidad es la dominación imperial, así como una justicia in-finita, inmutable, sin límites. Si la norma delibcrativa (que nada

puede fundar en tanto norma) legitima el género del discurso po-

lítico, y en consecuencia la existencia de una plaza púb[ica, nunca

establecida definitivamente, ¿cómo llamaríamos a la escena del

diferendo entre los géneros de discurso legitimados por normas

heterogéneas (la narración, la revelación)? Esta escena ticne un

lugar crítico hoy día: las institttciones educativas en donde la re-

lación no solamente técnica- entre lectura y escritura debe ser

renovada. Es Ranciére quien recuerda en El maestro ignorantelT')

r7'llanci¿rc, 1.. Le rutitn lgnor,tut.l'.rris, Fey.rLcl, l9it7. (llrd' csp lll uat:rrtigrtotLttrt. Oíttto hrtionct ¡ara ltt uttrtuti¡atii» ittlnt¡nl l\rc¡'¡s Aircs l'ibrrs 'ltt/.or¡.¡l.21)l)7).

I t.)

que el profésor no tiene ranto el deber de transmitir un saber aca-bado como de insuflar en el nestudiante, un cierto compromisocon su propia búsqueda, por medio de la exposición de esta írl-tima. L)ebe haber en esra anti-educación material necesario parainstalar otra escena, paradojalmenre más sensible a los diferendosculturales, puesto que ella desplaza el lugar del conflicto, dando laapariencia de desconocerlos. Una neducación» que no encerraríaa cada uno en sus normas injustificable por de6nición-, sinoque las suspendería.

Ranciére está obligado a distinguir algo en tanto normas.¿No distingue acaso, como lo sabemos, «regímenes de lo sensible,(régimen nético» platónico, de las imágenes, régimen «representa-tivo,, aristotélico de la mímesis, régimen nestéticor, flaubertismodel principio de indiferencia)? Estos regímenes, donde se arri,culan diferentemente lo sensible y lo inteligible, ¿no son acasonormas uprácticas,, na-xiológicas,, «cognitivas», uformativasr,«cosméticas», etc.? Finalmente se r¡ata de diversas relaciones po-sibles a la ley (ciertamente, en Ranciére, siempre en un Occidenteque, como el mar Mediterráneo y su historia, se enraíza, en laliteratura, enla Odisea,libula que dibu.ja su circunscripción: 1-arpalabras de la historialso). ¿Pero ptsamos así de una relación frentea la lcy a otra dif'erente? ¿Pasamos de un régimen sensible a otro?

¿Existen confictos entre ellos, a nivel de una obra, de un arte, deun aparáto, o de urr discurso? Cuando hemos fijado los límites deun régimen, como el régimen estético, ¿podemos hacerlo surgirdel precedente? ¿Se pueden deducir de la gran tragedia griega losprincipios flaubertianos de la indiferencia de los sujetos (donde es

tan importante narrar Ias avenruras de la hija de un molinero de

rso liancii,r:, J., Z,r rc u¡ dr I Litoir,:. Esai dc paltique du snt¿¡¡ P¿rís, Lc Scuil,I 9() 2. ('li'a(I. csl). Los tton¡br¡¡ ¡h /¿ l¡i¡torit. t hn pottiu ltl vber,I\ucnos Aircs, NucveVisirin, l()r).i).

t

Normandia18l, como los amores de una princesa cartaginesa [cf.Sakmb6]), del montaje paratáxico y precinematográfico de las

pequeñas sensaciones visuales, de la novela que obtiene desde ypor sí misma su estilo y su propia norma, etc.? ¿Es que las armas

de la dialéctica hegeliana, aplicadas a la historia de la literaturafrancesa desde fines del siglo XVIIr8'?, podrán borrar las diferen-cias entre los regímenes de lo sensible? Ya que estas diferenciasson sobre todo inteligibles en los tratados críticos o en la corres-pondencia entre autores respecto de su técnica, ¿la axiomáticabuscada no se elabora en estos escritos teóricos, en la medida queestablecen verdaderos procedimientos de verdad y efectuación?

¿Pero es posible transitar desde un mismo movimiento por me-dio de qué motor?, ¿por medio de qué sustancia-su.ieto?, ¿transi-tamos de una de esas normas a la siguiente? Es como si se buscara

pasar desde la legitimidad de un género de discurso a otro. Si el

mismo aparato *el cine, tal como es mostrado en Lafábula cine'matogrulfcal\3 - se desprende a la vez del nrégimen representativode las artes, -según el modelo de la fábula- y de su suspensión ode su interrupción, por medio de algo que no es é1, la televisiónpor ejemplo; y entonces pertenece también al nrégimen estéticode las artesr, ¿no es entonces el cine, que moviliza sensibilidadesepocales heterogéneas, el aparato posmoderno por excelencia?

Pues el cine es este aparato caracterizado por «un cierto modo de

escritura»: el monta.je (Eisenstein, Vértov, etc.), pero por sobretodo por el hecho de que monta temporalidades heterogéneas de

r8r (N.T.) Región de Franciar82 Ranciére, ]., La parol.e muette, París, Hachette, 2005. (Trad. esp. La pahbra

muda. En:a1to sobre lt* contradictiones d¿ la literatura, Brenos Nres, Eterna Cadencia,2009).

r33 Rar'"ié.e, J., La fabb cinématographique, París, Seuil, 2001. (Tiad. esp. Za

fábak únemaugáf.ca. Refexknes sobre hfcción en el dne, Ba¡celo¡a, Paidós, 2005).

tt4

aparatos totalmente diferentes (fábula, ícono, perspectiva, mu-seo, anamnesis analítica, fotografía, etc.). El aparato cinemato-gráfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyecrivosanteriores o futuros que han o que habrán existido. ¿Podemospensar la estética y la polltica eliminando desde el comienzo latécnica, la tecnicidad de los aparatos?

ll5

1) Podemos aisla¡ siguiendo al Lyotard de El diferendo, tresnormas de legitimidad inderivables una de la otra.

A) Cuando la ley (salvaje) es totalmenre l¡eterónoma al. ser-común y a la singularidad, la norma de la legitimidades la narración, su aparato el relato y la superficie deinscripción privilegiada el cuerpo; es deci¡ el cuerpo delos humanos (en particular, a la hora de los rituáles depasaje a la adolescencia) o la superficie de los artefactos(utensilios, chozas). Para C. Lefortlsa, «heterónomo» sig_nifica que en esra era de la ley, la sociedad no tiene nin-guna posibilidad de acción sobre la ley misma, que estásiempre por delante y ha sido entregada por los ngrandesancestros» mlticos. El relato en general y el mito en par-ticular provienen de esta forma de narración que exponelas condiciones en que fue dada la ley. El ritual es suaplicación literal, la ley no ha de ser comentada, sinoaplicada en su literalidad estricta- por lo tanto, podemoscaracterizar la sociedad nsalvaje, diciendo que ella estácontrala autogestión y la democraciarsi.

t84 Lefort, C' Formes de l,l¡istoire, parís, Callimard,2o00.185 Ciamo" nuest¡o artículo npierre Clastres: J,anarchic s:ruvl¡¡c co¡lrre l,rr¡ro_

gestion,, putrlicado en la Retisa Lignes,N" 16: Anathic¡.

9

B) Cuando la ley es reuelada (religiones monoteístas) o indi-sociable de la trayectoria existencial de un sabio (Buda),entonces ella está destinada a ser comentada indefinida-mente err los márgenes del texto sagrado. En las religionesmonoteístas, la donación de sentido pasa por la inscrip-ción de la ley in6nita en un libro finito, que por esta

razón deviene sagrado, lo que implica la necesidad de unmediador gracias al cual lo infinito se inscribe en 1o finito.Esta figura del mediador puede entonces ser aquella del.hijo de Dios,, de Dios hecho hombre. Esta figura recibeen el cristianismo una determinación especial, aquella de

Ia encarnación y, por ende, de la ir.rcorporación. La in-corporación de la Iey fue concebida por San Pablo comoucircuncisión del co¡azónr. No hay entonces una esfera

autónoma de lo político, la comunidad debe incorpo-rarse a[ cuerpo c¡ístico, el que a su vez debe penetrar en

cada creyente según e[ esquema teológico-político de lunadoble inclusión. En las religiones monoteístas, [a nece-

sidad de un mediador trae consigo la de los testigos delmediador, quienes relatarán sus dichos y sus grandes he-chos. Son religiones del testimonio (Los Evangelios, etc.)y por lo mismo de la interpretación, que en el caso de lareligión budista se centrará más bien en los lugares de en-señanza de la ley. De ahí la importancia, para la cosmé-tica extremo-oriental, de los jardines en cuanto «lugares

de memoria, y de manera más general del osentimientode la naturalezar, desconocido por las religiones mono-teístas. Como la ley budista se declina inmediatamen-te de manera especulativa, además de que su enseñanza

esencial es Ia de la impermanencia de los seres y tlc las

cos,rs, cl lugar dc su dcsaparición será también aclucl clc

su retorno, de donde emerge el lugar privilegiado queposee la escena teatral, por ejemplo en el teatro zá y susfantasmasr86.

C) Cuando la ley se díce autrjnoma, la sociedad se da a sí mis-ma su le¡ entonces el lugar de enunciación es idealmen-te situado uen medio de los hombres, (M. Detienne, Zasmllestros de la uerdad en la Grecia dra1ical\7 , 1967). Es lacondición de una deliberación inde6nida sobre las leyesque conviene adoptar. En las condiciones modernas y noantiguas de deliberación, la representación se imponers8.Todo sucede como si la separación operada por la rampadel teatro na la italiana, deviniera la condición de la polí-tica: una transferencia de poder parece tener lugar desdelos representados a los representantes, los representadosestando en la sala y los representanres sobre la escena.En este marco, Ios representanres (nlos políticos,) tienencomo rol esencial enunciar nuevas leyes ¡ por lo pron-to, reconfigurar constanremente el ser-común. La 6gurade la representación que se impone lleva a la presenciaaquello que antes no erul, o que era solamente de uma-nera indirecta», aquello que antes no tenía sustancia oidentidad en si mismo: el ser-común. Por eso señalamosque la ciudad-estado de Florencia en el siglo XV-XVI notiene ot¡a consistencia que aquella que le confirieron apriorilas pintwas en perspectiva de la ciudad y la cúpula

'86 Hl"dik, M., Tracr et Jlagments dans lbxhétiqae .japanaíse, Lc Havre, I.tdirionManlaga,200lt.

r37 l)"ti.,,,r.. M., I.ts maitres de uéritl ¿n Grice arthaiQut.l,arís, Lc Livre del1¡chc,2005.

rn" l.'i""n p«,c.s,,, Sobn, Hoblu, ti Pt. C.rignon. Ve r r,rnrhiln: Ilobhcs,.tt, /.¿.

tit oyttt, l'trís. lihr¡,r¡r:rrion, 20 l 0. (ll,r(l. l)hiliptx ( lrign('n).

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de Santa Marí¿ de ks Fktres cle Brunelleschi. No debe-mos ver la representación como aquello que será poste-rior a la presencia desnuda (la urealidadr), por ejemploaquella de un pueblo que ha estado siempre ahí y que se

representará con posterioridad ideológicamente y en lasartesJ sino, por el contrario, debemos entenderla comoaquello que la permite, la configura y por lo mismo lasepara de sí-misma. La estructura de la upresencia, s5 pa-radojalmente representativa. Es la representación la quehace posible la presencia y no a la inversa. Se r¡ata cadavez de una acción política: los represcntantes modelanal ser-común, los representantes suplantan el defecto deorigen del ser-común por medio de la representación.Por representantes debemos entender todos aquellos quctoman la palabra en nombre de..., todos aquellos qucfirman una declaración, y no solamente a los diputadosde un pa rla men ro curlquiera.

Lo que distingue la escena pública moderna de la escena an-tigua, por el hecho de esta esencial retroproyección, es el abando-no ya iniciado por el Imperio Romano de todo mito político deautoctonía, como en Atenas. El ciudadano moderno no es el hijode Ia Madre Tierra (Atenea), asi como tampoco integra el cuer,po de Cristo. Después del Renacimiento italiano y sobre todoen Florencia, la norma de la deliberación fue interpretada por elaparato proyectivo, más precisamente perspectivo. Maquiavelo, elteórico de la nueva con6guración política que deberemos llama¡Repúbhca, porque es un modo de legitimidad y no democracia,que es más bien un modo de pode¡ es esencialmente un perspec-¡ivista. La existencia de Maquiavelo no habría sido posible sin laconstrucción de la doble cúpula de S¿nta Marí¿ de las Flor« de

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Brunelleschi en Florencia, la primera estructura arquitectónica enperspectiva, por medio de la cual se anunciaban los tiempos mo-dernos, y no por medio de la imprenta, como se tiende a creer.

2) Las normas distinguidas: narración, revelación, delibera-ción y sus respectivas superficies de inscripción; la piel del cuerpode Ios hombres, la enca¡nación o incorporación, la objetivacióncientífica del cuerpo, son interpretadas por aparatos que se tras-lorman en medios para el ser-común, medios transindividuales(Simondon), antes de la diferenciación individualizante de la sin-gularidad por un lado, y de la colectividad por el otro. Es en este

sentido que los aParat|s están al medio del mundo y por esta razónsor.r imperceptibles o poco o nada remarcables. La norma de reve-

lación ha sido interpretada por dilerentes aparatos heterogéneos:para el cristianismo, el ícono bizantino es un ejemplo, la letracapital gótica a la cual se puede resumir la pintura medieval''"es otro. En el Islam sunita, la prohibición de la representaciónprivilegia la caligralia y una geometr ía aplicada a la decoraciónarquitectural. En el Islam chiíta, la figulación pinta cuerpos su-frientes, etc. La norma de la deliberación, que objetiva todo ser

sobre el cual se delibera, ha sido interpretada por los aparatos deproyección. Son estas traducciones las qr.re hacen época y creanpara la singularidad y el ser-común una destinación.

Precisemos que un tal aparato no es reductible a un dispo-sitivo, incluso si no existe un aparato sin dispositivo técnico; es

decir, sin una cierta configuración concreta exterior e interior,cerrada, finita, poniendo en obra, grabando, las huellas, en elsentido más genelal, y un soporte. El ejemplo más simple deun dispositivo de aparato es la conexión cuerpo/sílex/ley arcaica,

Lr') (il,rsrrcs. Il, o¡r. cir.

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conexión que llamaremos «salvaje» a parrir de Clastres, cuandonla sociedad escribe la ley sobre el cuerpo de los adolescentes, enlos ritos de iniciación. En general, se da al dispositiu¿ un sentidofoucaultiano, serie de series heterogéneas y, más precisamente,en Vigilar 1 Mstigar, pot ejemplo: la conexión entre la serie delsaber y del poder. Sin ir más allá, la noción de dispositivo es in-suficiente ya que es anti-estética: [a estética no hace buena mezclacon e[ poder, le falta una dimensión legal, en el sentido generalde ley, dimensión i¡reductible a aquella del pode¡ dimensión queintroduce al contrario la noción de aparato: el aparato es lo quepone en relación la singularidad y el ser-común con la ley bajo lacondición de las normas de legitimidad.

3) Es evidente que asistimos actualmente a una crisis dela representación política, los jóvenes que participaron en lasprotestas en las ciudades francesas en noviembre del 2005 noaccederán a la política y la clase política europea fue incapazde configurar un nuevo ser-común europeo. Los mejores teó-ricos de lo político, corno Ranciére, que identificaban la escenapública con una deliberación polémica, no tendrán las her¡a-mientas suficientes para caracte¡izar estos acontecimientos. ParaRanciére, los n5i¡-p¿¡¡s,,, los no-coutados dentro del recuentoque hace necesariamente la sociedad (poli),los nsin-parte, hastaentonces invisibles, deberían haber hecho emerger racionalmen-te, por medio del lenguaje, una nueva reivindicación de carácteruniversalizante de nuevos derechos. ellos deberían haber inarr-gurado un nuevo espacio público donde convencer a la opinión,ellos debe¡ían haber inventado una nueva estética, etc. Ahorabien, ellos no exigieron más que respero y excusas frente a lahumillación; es decir, se posicionaron más bien en el marco deuna sociedad del honor, una socieclad del don y del contra,clr¡r

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como aquella que describió Maussreo. En resumen, una socie-dad del intercambio simbólico y no del intercambio mercantil,donde las siglas de las marcas capitalistas se vuelven por lo mis-mo una posibilidad de desafios, donde los cuerpos son nuevossopor¡es de huellas, donde la escena pública no es aquella de laargumentación, sino la de la apariencia que se da de sí mismo a

los otros, escena pública que se vuelve esencialmente mediática,constatada por [a presencia de todas las televisiones del mundo;el honor más grande consistió en aparecer tanto frente a los ojosde los suyos como a los de sus rivales de otros barrios y a Ios

del mundo, como actores políticos; lo que pudo parecer comoin potlatch. Sin embargo, los oamotinadores urbanos» no seráncondenados a ese modo del aparecer, prepolítico. Se ha visto,por el contrario, que el aprobación de una ley "de la memoria,reconociendo el urol positivo de la colonización», propuesta porla derecha parlamentaria francesa, ha permitido resituar el en-f¡entamiento urbano en el terreno político.

Por otro lado, al mismo tiempo, los aparatos dejan de teneruna infraestructura técnica proyectiva para dar lugar a otra proto-geometría: lo digital. Con el paso de la foto analógica a la fotodigital ¡ en consecuencia, a[ cine digital, cambiamos de mundo.Las imágenes son en apariencia las mismas, salvo que la tempora-lidad específica de cada aparato es trastocada. Aquella de la fotoya no será más la del oeso ha sidorrer barthiano, sino aquella delreloj interno del aparato, reloj que deja de tener relación con el

tiempo astronómico. La exposición y la comunicación de esas

imágenes ya no tienen relación con el mundo del libro y del mu-seo. En los contratos que los actores 6rman actualmente en Ho-ll),rvood existe una cláusula de nclonaciónr: los actores aceptarán

reo M"u"", M., Essai st le don,I'aris, I']UIr, 2007.r')r (N. tl1 1z a lrá

l.)5

que sus clones actúen en las películas que, volviendo a la primacíade la animación según Méliés, dejarán de tener en cuenta sus pre-sencias real. El porvenir es una cinematografía de la desaparición,ya que los fantasmas, indefinidamente repetidos y modificados,tomarán el lugar de los vivientes.

En resumen, la norma de la deliberación y de la representa-ción entra en crisis por razones técnicas y politicas, permitiendola subida de otras normas a la superficie, qr-re no habían sidojamás destruidas, solamente marginalizadas en la época de la lai-cización y de la colonización impuesta por Jules Ferry y la Tér-cera República a la metrópolisre' como a una parte del mundocolonizado.

4) El aparato no es un meclio de comunicación, por razonesque tienen relación con la temporalidad. Cada aparato inventauna temporalidad csencialmente no repetitiva; por el contrario,la temporalidad de un medio de comunicación (Mcl-uhan) es

aquella de la economía, del capital, de la ganancia de tiempo, deltiempo a crédito. Incluso si los medios de comunicación cambianlas relaciones entre las singularidades, ya que las áreas de difusióncomprometen la definición, no del ser-común, sino de la esferacomún, del reparto, del intercambio, del don, de la moneda, etc.,no con evan una ruptura con la definición de udestinación epo-calr. La nebulosa uAl Quaida, es capaz de utilizar los nmedios másmodernos de comunicación, (teléfonos celulares, satelitales, com-putadores, Internet, dinero electrónico, aviones, etc.), siguiendoal mismo tiempo sumisos a la norma de la reuelacián, por lo tantoa lo teológico-político islámico. ,4 contrdrio, no se puede imaginarun cine islamista. O un cine cristiano: Dreyer filmando La pasión

ttz (N.T.¡ Mclopol". Término legal quc se utiliza cn Francia prra designrr cltcllitorio lrencós quc no corresponde a las colonias.

Lt,

de Juana de Arco Lt Ordet, no nos incorpora al cuerpo crístico.Somos contemporáneos, pertenecemos a la misma época, por-que compartimos los mismos aparatos, no los mismos rnedios de

tele comunicación. Por el contrario, los medios nos imponen lamisma simultaneidad. Nosotros opondremos entonces contem-poraneidad y simultaneidad.

Es por esta razón que la invención de Ia imprenta a fines delsiglo XV no nos parece hacer época, salvo si se pone en relación lavocaliz-ación (l-eroi-Gourhan) de Ia escritura alfabética que la am-plifica, y la proyección perspectiva, el soporte papel deviniendoasí el equivalente del cuadro entendido como ventana. Derrida,en Ld uoz 1 el fenómenot':t, mostrará que Husserl habría sido el

filósolo de esta vocalización de la escritura o del grafema, dondeel significante es reducido al significado, al sentido aprehendidoidealmente cn la intuición noemática. El libro impreso cambiamuchos aspectos en la política de la igualdad y en la transrnisióndel poder, elimina en particular los numerosos errores de los co-pistas, fuente de innumerables confusiones, permitiendo a la lar-ga una revolución económica en el sentido de una desterritoriali-zación, la lectura se modificará (cf. los estudios de Chartier, etc.),pero él no abre como tal los tiempos modernos, por retomar laexpresión de Chaplin-Heidegger.

5) Esta cuestión de la contemporaneidad es esencial paracomprender la diferencia entre desacuerdo (Rznciére) y diferendo(Lyotard). El desacuerdo, que está en el corazón de Ia políticasegún Ranciére, supone que los actores comparten la mismadestinación proyectiva umoderna, (la igualdad, porque son to-dos seres hablantes), entoncesr grosso modo, el mismo aparato:

r'r l)errida, J., Ld uix er le phénonéne: Introduction au problimz du si.gne dans Lt

¡hbronnbnlogi' de Ilus¿¡l, l)arís, I']UIi 2003.

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el geometralrea de la perspectiva. El diferendo, según Lyotard,comparte las normas de legitimación de los discursos ¡ por lotanto, las proto-geometrias que sirven de sustrato a los aparatos.La ne bulosa «Al Quai:da;' puede decapitar ritualmente el cuerpodel enemigo: es un cierto respeto de la norma de la revelacióncoránica (no es mi intención entrar aquí en la discusión de si elCorán es un «mensaje de paz, o no). El acto puede ser mediati-zado por los canales de televisión, adquiriendo una importanciaconsiderable, ya que el sacrificio es ofrecido al mundo, mundia-lizado; sin embargo, este punto no cambia el sentido del ritual.El diferendo esencial es aquí entre un mundo cultual del uunavez por todas, (Benjamin: el don, el sacrificio) y un mundo del«una vez no es nada, (la industria, la serie, el juego).

Los media esrán igualmente al servicio de la guerra; los apa-ratos, no. Una proporción considerable de peliculas fueron pues-tas al servicio de la movilización política o bélica; sin embargo,esos films, para ser eficaces, debieron respetar las leyes de la retó-rica, volviéndose leyes de la comunicación; al hacerlo, dejaron deser obras del aparato cinematográfico (la temporalidad no podiaesta¡ más en juego).

Si cada norma de legitimación está indisolublemente ligadaa una estétical razón por [a que hablaremos de cosmética, en-tonces existen necesa¡iamente diferendos cosméticos. Dilerendoscosméticos por el hecho de que un soporte es privilegiado por laley: el cuerpo. Diferenc{os entre el cuerpo escrito, el cuerpo de laencarnación, el cuerpo representado. Estos diferendos cosméticostienen una amplitud aún más considerable que el «reparto de lo

'ea (N.T.) Co-¡"-."te, géométal corrcsponde en fi¿ncés tanto a un susranrivocomo a un adjetivo; en el caso tlcl susranrivo, corresponde a un plan o dibujo:r unaescala determinada; en el caso dcl adjetivo, a la cualidad dc rcpresenrar la di¡rensirí¡, l¡fonra y h posici<nr dcl objero.

l .I.l

sensible»1'5 (Ranciére) que no tiene como horizonte sino la esfe¡a

occidental de la deliberación política. Lo hemos visto en el caso

del upañuelore6 islámicor. La pregunta por la laicidad debe ser

hoy día totalmente reconsiderada desde este punto de vista.

6) Recapitulando, la norma de legitimidad dominante des-

de el Renacimiento es la deliberación, la superficie de inscripciónes en esencia proyectiya y más precisamente representativa, elaparato que hace época actualmente es el cine. El cine es el apa-rato donde e[ montaje es esencial, no únicamente como escritlua(montaje de planos-secuencia), sino como integrador de otrosaparatos proyectivos y de sus temporalidades respectivas.

¿El cine tuvo un lazo esencial con la política? ¿En qué senti-do su digitalización compromete una ruptura con lo político?

En efecto, el cine tuvo un lazo esencial con la política, si lapolítica es concebida, como lo hizo Arendt, como aquello queestá entre los hombres, en medio de ellos, y no como propiedaddel hombre entendido como «animal político, (Aristóteles). Sí,

si entendemos la ucomunidad, como lo hace Nzncy (Ser singa-lar, pluraleT), como espacio de aparición de las singularidades en

Ia entre-exposición de unos a otros. Pero lo que ambos autoresno perciben es que la escena públicá está siempre configuradapor los aparatos, incluso por la arquitectura (el ágora griega no es

el firum romano, el cual tampoco es la escena de representacióninaugurada por Ia Revolución F-rancesa, etc.). Por otra parte! noes sólo que el aparecer politico esté configurado por los aparatos:

\t5 (N.T.) Partage du sensible.

'et' (N.T.) Fln ..,. .""o, el auror utiliza la palabra frlz tlc manera difereitea Loil¿,

la primera hace rcferencir ¿l velo rradicional europeo, la segunda comprendc además el

bnrya. Laley gtLe iryidió el uso delfrlz en los espacios públicos data de 20041')7 Nrn.¡ J."r-Lr", Énr sinplier pluriel, Paris, Galiléc, I996.

t.t()

no se puede disociar técnica y aparecer. Las singularidades nose exponen jamás simplemente, desnudas, las unas frente a lasotras.

Incluso, en Francia, se dice de alguien drsnudo, gue es unnsimple aparato». Pero ¿no es este punto contradictorio con latesis que quiere que el aparecer esté siempre confrgurado por una1taratol98?

Ser un simple apararo es, habiéndose quitado los adornos,habiéndose desvestidd, aparecer sobre un fondo de sustracciónde vestimentas. Entonces, los viyos no están jamás desnudos. Ladesnudez es rodavía un modo del aparecer que supone un códigosocial o un casrigo divino. Es siempre un modo secundario delaparecer. Pero es por sobre todo una invención del cristianisnro:la. marca de la falta concomitante a la condenación al trabajo,al dolor de los partos, a la mueme. Japón no tiene una palabrapara decir desnudez (cf las fotografias de Jean Rault de jóvenesjaponesas en yrrkata: 4 Thtamis r/2, al igual que el estudio de lasestampas eróticas chinas hechas por F. Jullienree).

El aparecer no es lo que la fenomenologla alsla a título defenómeno. El retorno a las cosas mismas que preconiza la feno-menología por épokhé (suspensión) consiste esencialmente eriapartar todo aparato: es un gesto teórico. para la antropologíaque estudia la cosmética, lo viviente no está más desnudo quelo que parece en tal o cual momento. Es que lo viviente siempreaparece vestido2oo. Los viyos (plantas, animales, hombres, etc.) noestán jam:is desnudos. l-a desnudez no es originaria: todo lo quevive, vive vestido. El animal se atavía de la manera más apropiada

re9 1N.T.¡ Appare;llé.

ree Jullien, F., y Gibson , R., De lbs¡ence ou ¿lunz, paris, Seuil, 2000. (Tiad. esp.

D¿ k e¡caria o del dcsnaá. Barcefona, AJpha Dec¿y. 2O0a).

'oo (N.r) P,,".

r30

a la situación: defensa o ataque, seducción, pavoneo amoroso,mimetismo de camufaje, etc. Esta cosmética no es secundariapara el viviente, ella estructura su aparecer.

¿Por qué para aparecer es necesario estar de la rnejor manera?

¿Dar lo mejor, yo no digo de si, porque esto supondrla un sl-mismo, sino más bien darse aver vestido? Como sienel aparecer

e1 parecer al fente fixtz lo esencial, es lo que yo entiendo por lanoción de comparecencia en Nanry. Si aparecer es comparecet en-tonces ¿acaso esto no concierne a todos los niveles de ofganizaciónde la vida? ¿Todos los medios sociales? ¿Y, por sobre todo, a la po-litica? Comprendemos, mirando retrospectivamente, que en loscampos de concentración de los totalitarismos, los «amos» hayanquerido, ya sea por medio de retazos de traje o por medio de suaspecto cómico, transforma¡ a los detenidos en sub-hombres: endesechos, a sus propios ojos. En hombres osuperfluos, (Arendt)destinados a desaparecer. Aquí, un estudio sobre la incorporaciónmilita¡ la prisión, el hospital psiquiátrico, debiera ser retomado a

partir de Goffman: Asilolot .

Por consiguiente, el enunciado: nel aparecer emerge baio laforma de un apárato» (l'apparai*e est appareillé) tiene dos sen-tidos.

Por un lado, aquel de nrecepción,, ya que los órganos delos sentidos ¡ por ende, los del conocimiento (las facultades enKant, los soportes de la memoria artiEcial) están configuradospor aparatos para inspeccionar las cosas, como lo hará la cienciamoderna.

Por otro lado, comprende lo que se manifiesta, donde elaparato es el elemento de comparecencia, el sentido de una

10t Goffman, E., Asile¡: étades sur l¡ condition sociale des malades mmtau¡c et aa-tres redas, Pa¡is, Edition Minuit, 1968. (TrÁ. esp. Internados: ensayo sobrc la situaciónsocial de lot enfermos m¿z¡¿l¿¡ Buenos Aires, Arnorrortu, l96l).

l3l

producción. Las cosas y los seres (se)202 u¿¡¡sgl¿¡on» siempre paraaparecer como debían; es deci¡ según tal o cual ley de su medio.Llamaremos a esta ley una cosméticá. Este «como debe ser, pre_cede a cualquier utú debes», el imperativo categórico kantiano noserá más que un caso del ucómo debe serr, un caso especial, porcierto, porque trara de la universalización del motivo de la acciónética.

Vemos entonces que nel aparecer emerge bajo la forma deun aparato» (l'apparaitre est appareillé) (por el adorno, por ejem-plo':or), puede presentarse desde la perspecriva de aquello que sur_ge, como desde aquello que aprehende lo que surge. El aparecerasí entendido esrá en el sustrato de la ética. Diríamos que es unasunto que expone un saber-vivir. La noción de cosmética permi_te enronces sintetizar: aparecer (ser), saber (verdad), ética (bien)y estética (bello).

Nuestra investigación debiera apuntar hacia los momentosde conjunción regular entre comparecer y aprehensión: cuandoes difícil hacer la separación entre ambos, por ejemplo cuando losarteñctos están hechos en función del aparato que los acoge. Lastécnicas del cuerpo descritas por Mauss en sus cursos de etnogra_fía son indisociables de una ¡elación a lá ley de «heteronomía», elencanto que padecía P. Uccello gracias a la perspectiva le condu-jeron a dibujar sombreros que eran magníficos objetos geométri-cos (el mazaocchia), conocemos las vestimentas o la caligraffa delSuprematismo, etc. Cuando estas conjunciones tienen lugar demanera evidente, entonces podemos decir que un aparato hizoépoca porque ha hecho mundo: es la sensibilidad común, pasiva

'02 1N.T.¡ Ért. (se) corresponde a una idea clel autor que rcfuerza la idea tlcreflexividad. Por un lado, las cosas y los seres siempre se presentan arreglatlos; ¡cro porotro, siempre esrán er el proceso de autoalreglarsc.

z0rSimmel, C., L¿ pdnoc et autrcs es\da pxrís, MSH, 1998.

l.l.l

y activa (productiva y creadora) que se despliega según estas dosdimensiones. Es evidente, entonces, que este hacer-mundo cons-tituye la base del ser-común. Por otro lado, es [a constatación ala cual llega Ranciére en El ¡/estino de las imrigenes, en particula¡en el capítulo ul-a superficie del diseñor, donde con las nocionesde usuperficie común» y «superficie de comunicación, entre lasartes y las formas de la producción, puede estudiar finalmentelas conjunciones entre la poética de Mallarmé, las coreografíasde Loie Fuller y el diseño del ingeniero funcionalista Behrens.Ranciére, a pesar de su hostilidad hacia las tesis benjaminianas,nunca estuvo tan cerca de reconocer la necesidad de un dobleaparataje o de las dos ca¡as de una cosmética. ¿Pero por qué razónpermaneceríamos en una sr-rperficie unidimensional, cuya con6-guración permitiría asentar una comunidad? Es porque para élla articulación fundamental es aquella de la idea y de lo sensible.Podríamos dialectizar tanro como quera.mos ambos términos, ydesde Platón hasta Mallarmé existen claramente variantes, perojamás haremos salir de este sombre¡o metafísico algo como unpensamiento de la técnica.

La temporalidad de la sociedad política (Arendt) o de lacomunidad (Nancy) es aquella de Ia simultaneidad. Incluso si elacento fue puesto en el espacio que esrá ¿,,?/r€ Ios hombres y <1ue

por esta razón es llamado político, espacio que en teoría prohí-be toda identidad sustancial, es decir toda fusión como en unamasa amotinada (Caneni), no es menos cierto que esta rempo-ralidad reinstaura algo así como una presencia de la comunidada sí-misma, incluso si esta comunidad está separada, es el Unosiendo Dos, según Nancy. Lo que se da al espacio se lo quitamosal tiempo. Lo que damos al upresente real, de los medios de lacomunicación rrás recientes con el culto a lo en directo, se lo sus-traemos al tiempo que sólo introduce lo tlif'ericlo, cl rctraso y por

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lo tanto el proyecto. Sin embargo, esta mínima división da todosu sentido al espectáculo ofrecido por los media,- sin los media nosería posible la comparecencia, no habría ser-común.

Fundamentalmente, como ya hemos dicho, la representaciónse relaciona con la proyección, esta proyección que ha sido siem-pre, desde Babilonia y de Egipto, la condición de la construcciónarquitectural'04. Si salimos de la proto-geometría proyectiva, ¿po-demos tener todavía un porvenir? Si los aparatos que nacen con laperspectiva son siempre reescritos y reinterpretados por la escritu-ra digital, entonces sus temporalidades respectivas se encuentranen vías de extinción, incluso aquella del museo (y entonces de lahistoriografia). No podremos nunca más pertenecer a la mismaépoca -o a muchos tiempos-, no seremos más contemporáneospor el hecho de tal o cual aparato. La sincronía arremeterá con-tra la diacronia, quizás la simultaneidad a escala mundial, comoocurrió el dia 1 1 de septiembre. Si ya no somos más contempo-ráneos, es inevitable sostener el mito de una co-pertenencia enel espacio y en el tiempo, y por lo tanto de un intercambio-donde apariencias, según una lógica de intercambio simbólico, dedesafío/contra-desafio, de venganza/contra-venganza, lo que G.Bush llama desde entonces njusticia infinita,), una venganza queno te¡minará jamás, que se presenta desde un primer momentosin límites en el tiempo y en el derecho. De ahí el increible retro-ceso en nuestras ndemocraciasr, la protección del secreto sobrelos sospechosos islamistas encerrados en prisiones que no puedenser localizadas; preludio de una nueva politica de la desaparición,justo en el momento en que se conmemora el treintavo aniversa-rio de la instauración de la dictadura en Argentina.

I .\4

2tt1 L, ,onstrartiot, ,, pr:rr (( Jollectifr), Paris, Edirion Flrrance, 1999.

Aprato (appareil)

En francés, uappareil, refiere, por una parre, al objeto técni-co; por otra, al adorno, a lo que aparece desde ya lleno de elemen-tos ajenos a una desnudez total (no obstante, en francés existe laexpresión uétre en simple appareil,,, que significa nestar desnudor,expresión que el propio Déotte utiliza para postular que la des-nudez absoluta no existe, pues ella siempre está en relación concódigos culturales). En español podríamos pensar en la relaciónentfe «aparato» y «aparataje» o «aparatoso» (cuando decimos quealguien nadorna, mucho un discurso o se complica demasiado enuna actitud). La relación es de entrada puesta enrre lo que napa-rece, y la «técnica» que permite dicho aparecer (relación que seencuentra igualmente en el término «cosmética,, cf. inJia).

En nuestro medio, el término «aparato, ha cobrado su for-tuna en relación al uso a él asignado por Louis Althusse¡ en elsentido de los «aparatos ideológicos de Estador. Nada más aleja-do del uso queJ.L. Déotte realiza de dicho concepto. La filiaciónes más bien benjaminiana: en su conocido texro sobre la repro-ductibilidad técnica, Benjamin utiliza el término «appararus»para designar cómo la sensibilidad moderna ha sido conñguradatécnicamente por los naparatos, fotográfico y cinematográfico. Seabriría, de tal suerte, un nuevo modo de la sensibilidad, una nue-ya constitución de la experiencia (la cuestión del shock o clc laclis¡ninución dc la experienciar consecuencia clc la tra nsfi¡ rnraci<'r n

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radical de su transmisión) que, desde entonces, perderá progre-sivamente su carácter aurático (su unicidad y su relación con losagrado. con el -ralor cultual").

Jean-Louis Déotte redefirrirá sistemáticamente la teoría ben-jaminiana. La idea fundamental será la de la existencia de uépocas

de Ia sensibilidad, (no percibimos el mundo de [a misma mane¡aen la Edad Mcdia y en el Renacimiento, por ejemplo). Lo innova-dor frente a esta aserción que puede, a estas alturas, parecer banal,es el hecho que para Déotte, frente a la mayoría de las corrientessociológicas o históricas derivadas del marxismo o del post mar-xis-

mo (Althusser, Foucault), cada una de estas épocas no es singularcn relación a cómo se organizan en ellas Ias ¡elaciones entre la ideo-logía y los medios de producción, 1o que presupondría que cier-tos conceptos o discursos están descle ya instalados, sino que ellas

cncuentran dicha singularidad gracias a que son configuradas porciertos aparatos quc son tales justamente pucs permiten una rcde-finición de la sensibilidad y por lo mismo ohacen época,. A1lí don-de Foucault ve el juego de ciertos enunciados que se constituyenen instancias de pode¡ Déotte observa la dependencia que dichosenunciados tienen respecto a una cierta configuración técnica ge-

neral que, puesto que ha hecho época, puede scr considerada como«aparato»; allí donde A]thusser define un uaparato ideológico de

Estado, en relación a ciertas instituciones (escuela, familia, sindi-cato, etc.), Déotte piensa que lo que se .instiruye". antes que todainstitución, 1o que uhace acontecimiento, político de un modomás esencial pues es lo que constituye la posibilidad misma de unacomunidad (cuya definición se determina entonces epocalmente),es el aparato en tauto con6guración técnica de la sensibilidad. Es

evidente entonces que, según Déotte, filósofos como Foucault yAlthusser han menospreciado la importancia absolutamente fun-damental de la técnica para un pensamiento de 1o político.

I ttt

Jean-Louis Déotte postula, en su libro más extenso sobre eltelaa (L'époque des appareiLs, París, Lignes, 2004), que existe unauépoca de Ios aparatos,; esta época sería aquella abierta por el«aparato perspectivo», consecuencia del cual nociones rales comousujetor, uespacio» o «institución» existen. Esto no irnplica que an-tes del siglo XV no existieran aparatos, aunque después de la pers-pectiva -justamen¡e, entre otras cosas, pues como consecuencia deella existe el concepto de uhistoria, la cuestión de Ios aparatos es

la esencial a resolver para comprender las sociedades occidentales.En las sociedades primitivas, lo que hay son dilerentes «cosméti-casr, determinadas igualmente por ciertos aparatos, como el de laescritura sobre el cuerpo (tatuajes, circuncisión, etc.). Ahora bien,Déotte distingue y estudia a lo menos cinco aparatos funclamenta-Ies para una comprensión de la modernidad: l) el aparato perspec-rzza, que impone una sensibilidad definida por las nociones de su,jeto (que aparece en la teoría de Ia perspectiva, en Desargues, porejemplo, y la noción d.e punto dr sujeto antes que en la filosofía deDescartes), cuestión temarizada en el texto L'époque de I'appareilPers?ectif Brunelleschi, Mathiaue l, Descartes (París, LHarmattan,2001). Los «aparatos modernos, se¡án enronces fundamental-mente «perspectivosr; 2) el mus€o, que impone por vez primerala idea de una usensibilidad común, educada en la exposición delas obras de arte cuya destinación cultual (sagrada) es de tal suerteususpendide, y por tan¡o subyr-rgada a lo público. Antes que unainstitución, o que un dispositivo, el museo es un «apararo» puestoque transforma, a partir de un ent¡amado eminentemente técnico(arquitectura, museografia, etc.) la sensibilidad de la comunidad,liberándola del imperio de lo religioso e introduciéndola, másbien, al culto de lo público (es consecuencia del museo que apa-recerá, justamente, la idea de la socieclad en ranro upúblico», entanto conjunto de espcctadores cle la historia univcrsal suspcrrrlitla

I t')

en la libre exposición). (Cf Le musée, l'origine de l'esthétique, París,LHarmattan, 1993, y Oubliez! Les ruines, I'Europe, le Musée, París,IjHarmattan, 1994; Catásnofe y oluido, Santiago de Chile, CuartoPropio, 1997). 3) La fotografia, que habría impuesto a la sensibi-lidad una transformación en la relación con la temporalidad, laque no estaría nunca más determinada por una continuidad o unaprogresión, sino que más bien por una aprehensión de la historiaen la que ésta, espacializándose, se abre a lo fragmentario y a lomínimo, a los su.jetos precarios y previamente invisibles (Atget,Sanders), a los nvencidos de la historia, (razón por la cual Déottepostula en reiteradas ocasiones [a importancia de leer las uTesis

sobre la filosofia de la historia, de Benjamin a la luz de sus textossobre la fotografía; ver en este punto igualmente la discusión conRanciére, para quien esta concentración en Io fragmentario y lominimo obedece más bien al Romanticismo alemán y a [a litera-tura de Flaubert). 4) El cine, el gran aparato de nuestra época, quehabría transformado de un modo esencial la percepción social, al

mismo tiempo que la comunidad, integrando los aparatos prece-dentes (cada fotograma es no sólo una fotog¡afía sino que además

un tipo de perspectiva, digamos, en miniatura, la sala de cine y el

modo de distribución de una película se relacionan con el museo,estando justamente el cine dirigido a un upúblico,), en la épocade las masas y de las grandes crisis y violencias del siglo )O(, de las

cuales el cine es e[ testigo privilegiado. 5) Finalmente -y la lista nopretende, para el propio Déotte, ser exhaustiva (¿qué ocurre, porejemplo, con el video o con las tecnologías definidas por Lyotardcomo «inmaterialesr?)-, la cura psicoanalítica, al redefinir, pormedio de una tecnología del habla y de la escucha, la temporali-dad en su relación con el acontecimiento, a partir de la noción denretardamienro, (NachnAglbhkeit, aprércoup),se constituyc comoun verdadero aparato que uhace épocar.

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Cosméticas (cosmétiques)

Lo que aparece está siempre en una relación determinada conla ley. En tanto «configuraciones técnicas de lo que aparecer, losaparatos determinan un modo particular de legalidad. Por ncos-méticasr, entonces, es necesario entender las distintas ovisiones demundo, (Kosmos) que, en épocas y geografías específicas, poseenlas comunidades, siempre en relación con umodos de esc¡itu¡a,o usuperficies de inscripción, parriculares. Déotte no hablará de*ideologia,, pues este concepro implica una separación entre lotécnico (modos de producción, infraestructura) y lo discursivo(superestructura); Benjamin mismo había abandonado la ¡eferen-cia a un tal término, reemplazándolo por el de nfantasmagoría,(que, como se sabe, refiere a la máquina de producción de espec-tros, antecedente del cine, que Etienne-Gaspard Robertson habíainventado en París a fines del siglo XVIII). Existen igualmente loque Déotte llama udiferendos cosméticos,, que podemos definircomo conflictos i¡resolubles entre dos modos de escritura y dedefinición de la aparición (por ejemplo, en el sentido de la discu-sión reciente en Francia en torno al uvelo, que portan las mujeresmusulmanas, cuyo uso en los lugares públicos ha sido prohibidocomo reivindicación del espíritu orepublicano, de Francia).

Por otra parte, y si la politica es un asunto de aparición, ypor lo tanto de uarreglor, de udecoración,, de uadorno, (términostodos que se expresan en el significado de uparure, en francés, yque se relacionan íntimamente con uappareil,r), y por lo tanto deucosmética», el problema esencial a plantearse en nuestra época es

el de la redefinición de la política en la uépoca de la desaparición,,consecuencia de la práctica sistemática, en Chile y en muchosotros lugares, de la desaparición forzacla de personas por Ils clic-taduras, pero al misrrrc¡ ticrrpo en la ó¡roc¡ cn lu qrrq sc irrr¡xrrrc

l.rl

un nuevo tipo de aparatos, los de la «escritura digitalr, que se-

gún Déotte definirían una nueva nproto-geometria, en la que eluacontecimiento, se difumina y pierde la inscripción umaterial,que posibilitaba la película fotográfica o cinematográfica.

Inervación (i nn eru ati o n)

uEl concepto de inervación -escribe Bruno Táckels'05-, queBenjamin pide prestado a [a fisiología del siglo XIX, es esencial-mente un modo de acción, una reapropiación del cuerpo por si

mismo, un redescubrimiento de la materia gracias al universotécnico». El concepto fue utilizado, desde un punto de vista es-

tético, por primera vez por e[ gran teórico del arte alemán Kon-rad Fiedler, quien describió, en lo que respecta a la pintura, elproceso de inervación del ojo por la mano, en el sentido que es

ésta la que permite que el ojo del artista pueda «ver» a partir delos materiales propiamente pictóricos. En Be n.jamin, el conceptoadquiere un sentido eminentemente político: por una parte, ensu texto programático acerca de un «teatro proletario, -texto es-

crito para Ia revolucionaria rusa Asja Lacis, quien solicitó a Ben-jamin una teorización de su trabajo teatral con niños huérfanosen el Moscú de los años 1920-, la inervación es definida como elproceso por medio del cual la npura imaginación, del niño pue-de transformarse en acción política ya que corporal; por otra, enel texto sobre la reproductibilidad técnica, el concepto aparece

en relación al particular modo de percepción exigido por la obrafilmica -percepción en la distracción, más próxima a la propia a

2at Tackels. B - , L'oeut,re d'art á I'lpoque dc \Yabtr Btnjarn it: h istofu d'ttu rd, l'tris,LHaLmartan, 2000, p. 75.

t4)

la arquitectura que a la exigida por la pintura-, en el sentido deposibilitar una acción emancipadora del cuerpo de las masas.

En J.L. Déone, la teoría benjaminiana es adaptada a unateoría general del naparecer, (que, como lo hemos visto, no es

posible sino debido a la existencia de los «apararos»). De tal suer-te, esta teoría encuentra su vertiente política esencial: como nadaaparece si no es configurado por los aparatos (appareill$, y comogracias a Benjamin podemos observar que en la época de la use-

gunda técnica, (en la que el cine juega un rol esencial) nuestrapercepción es necesariamente uinervada, por aparatos que ponenen juego nuestro cuerpo, la identificación del funcionamiento dedicha ine¡vación -por ejemplo, hoy en día, en lo que respecta ala época digital- conlleva a la identificación de modos de acciónpolítica emancipadora. En Déotte, como en Benjamin, las res-puestas politicas a las interrogantes de nuestra época deben ne-cesariamente pasar por una comprensión positiva de los aparatos(de ahí la crítica realizada por Déotte a algunos de los más impor-tantes filósofos de las últimas décadas, como Deleuze, Foucault,Ranciére y Lyotard).

Medio (milieu)

«Lo que aparece -dice Déotte-, aparece necesaria mente con-

fgurado por un a?arato' ("Ce qui apparait, apparait nécessaire-ment appareillo'). Esto quiere decir que son los objetos técnicos(Simondon), como la perspectiva o la fotografla, los que, al hacerépoca y transformarse entonces en «aparatos», configuran la sen-sibilidad y la comunidad (el nser-común,). Contra la fenomeno-logía, Déotte piensa la uaparición, como el producto de un obje-to técnico, el que permite igualmente que lo que:rparecería com<r

14.\

totalmente heterogéneo y por lo tanto impensable (de acuerdo a

Kant), sea unificado y aprehensible. Esto no implica que no existaun usublime de aparato», puesto que siempre queda un momentode heterogeneidad que el aparato no es capaz de asumir. Ahorabien, en una relectura de la teoría de Gilbert Simondon, Déottepostula que cada aparato, en tanto objeto técnico, no existe sinoen relación a su nmedio asociador; es decit a su contexto transin-dividual. Bajo este último término debemos entender el hecho de

que cada ente, al existir y por lo tanto al uindividuarse», tansfor-ma su contexto inmediato (medio asociado), el que -a diferenciade lo que piensa la sociología positivista, por ejemplo- no otorgarealidad al individuo como su causa, sino que ambos se reconfi-guran en un proceso continuo de perfeccionamiento que va de loabstracto a lo concreto. Si Déotte, siguiendo en esto a Simondon,insiste en criticar el hilemorfismo clásico y moderno (la idea deque hay una separación entre forma y materia) es porque, para é1,

los aparatos t¡anslorman su contexto (social, natural) no según laIógica causal, sino transformándose al mismo tiempo consecuen-cia de ello (razón por la cual, no obstante, podamos afirmar quela lotografía existe gracias a los componentes quimicos, natu¡ales,que la posibilitan, no es menos cierto que ella ha translormado lanaturaleza misma en general: si tomamos como ejemplo la ocro-

nofotografía, de Mare¡ a partir de la cual Benjamin ha elaboradosu concepto de uinconsciente óptico,, veremos que la fotografíaes capaz de hacer aparecer una realidad que, antes de el[a, noexistía, al no aparecer). La individuaciónr entonces, no produceúnicamente al individuo, sino que a sr medio asociado sin el cralel individuo no puede existir (el museo aparece inventándose almismo tiempo su público, la perspectiva inventa al espacio quepretende represcntar, c[ cine a las masas qLLe debería manipular oemancipa¡ etc.).

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Superficie de inscripción (surface d'inscription)

Término esencial en el pensamiento deJ.L. Déotte, que rein-terpreta la noción de .bloque de escrirura, de Lyotard (Disrurso,Figura). Para Déotte, una superñcie de inscripción es necesari¿-mente técnica y ella acoge al acontecimiento, el que no puede exis-tir sin tal superficie. Un aparato puede ser entendido como unasuperlicie de inscripción particularmente poderosa. El conjuntode las superficies de inscripción es lo que llamamos nculturar, yésta varía de una época a otra o de una geograffa a otra justamenrepues estas superficies de inscripción son diversas. De tal suerte,dichas superficies de inscripción implican la constitución de di-versas «cosméticas, en el sentido de diferentes modos de ordena¡por medio de los aparatos, la áparición de los entes. Al mismotiempo, [o que llamamos umemoria cultu¡al,, depende fundamen-talmente de una superficie de inscripción en particular (que, dadoque uhace épocar, se constituye en un aparato): el museo. Sin elmuseo no existiría la noción de upatrimonio, (teorizada por pri-mera vez por Quatremére de Quincy). Sir.r embargo, la relaciónentre «acontecimiento» y «superficie de inscripción,, es paradójica:el acontecimiento translormado¡ aquel que revolucionará las coll-diciones de recepción establecidas, en su advenimiento, no puedeser acogido por la superficie de inscripción ya instalada, pues ella,por definición, no puede acoger al acontecimiento revolucionario,lo que implica que existirá igualmente un usublime de la superfi,cie de inscripciónu, tn inmemorial. Ahora bien, esta noción cobrauna vigencia política esencial en nuestra época consecuencia delos totalitarismos y dictaduras que han intentado borrar sistemá-ticamente las huellas de sus crímenes eliminando toda superficiede inscripción posib[e, lo que genera un uinme¡rorial, que corroc,hoy en clía, cada supcr'ficie de inscri¡rción clc hucllas.

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Un aparato es una configuración técnica delaparecer. De tal suerte, lo que aparece está,

desde ya, configurado técnicamente por unaparato (appareill). La perspectiva, el museo,la fotografia, el cine y la cura analítica podránser pensados como "aparatos", pues configuranel aparecer del acontecimiento, por un ladocreando nuevas condiciones de la temporalidady por otro determinando nuevas estructuras delespacio, es decir, transformando, cada vez, [a

sensibilidad. Un apararo Funciona como unobjeto técnico según Gilbert Simondon, o sea,

produciendo individuación y sociablidad.-Walter Benjamin fire el primero en atisbar unateoría de los "aparatos", al considerar que lafotografla y el cine no implicaban únicamenteun cambio en los procedimientos de la repre-sentación sino que, además y por sobre todo,una revolución en las condiciones de la percep-ción. Jean-Frangois Lyotard, por su parte, en suDiscurso, Figura elabora [a noción de "bloquede escritu¡a": la "superficie de inscripción", es

decir, el coniunto de configuraciones técnicasque permiten que eJ aconrecimiento tengalugar. Es a partir de estos y otros autores que

Jean-Louis Déotte ha desarrollado una teoríaque pretende repensar la política, la estética y elmundo contemporáneo desde el punto de vistade la técnica.

Adolfo Vera

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