1

Dédicace

A la mémoire de ma mère Catherine Mbele, au moment de

décéder en 1994, elle souhaitât de toute son âme que je

devienne docteur en médecine, mais les voies de la providence

m’ont orienté dans le cinéma.

2

Remerciements

Plusieurs personnes ont partagé et échangé avec moi de part

le monde et spécifiquement dans plusieurs régions du Cameroun.

Cependant, je ne pourrais citer ici que quelques uns, les non-

cités demeurent dans mes pensées.

Je tiens à m’acquitter d’une dette morale à l’égard du

Professeur BOLE BUTAKE qui, malgré ce champ de recherche encore

en friche qu’est l’esthétique du cinéma camerounais, a accepté

de me diriger depuis le Master II jusqu’en Doctorat, a dirigé

d’un bout à l’autre ce travail, je lui exprime ma

reconnaissance.

Je suis aussi très reconnaissant envers le Professeur

Richard Laurent Omgba, Doyen de la Faculté des Arts, Lettres et

Sciences Humaines de l’Université de Yaoundé I, mon père

spirituel qui m’a toujours soutenu dans mes efforts et mes

ambitions.

Je remercie également très vivement Messieurs les

Professeurs Louis Martin Onguene Essono, Vice Doyen Chargé de

la Scolarité de la Faculté des Arts, Lettres et Sciences

Humaines, Mbondji Edjenguele, Dassi et Alphonse Joseph Tonye de

3

l’Université de Yaoundé I, qui ont bien voulu accepter de

relire mes manuscrits.

Je suis également extrêmement redevable aux Docteurs

Charles Soh du Master Professionnel en Production

Cinématographique et Audiovisuelle, Jacques Raymond Fofié de la

Section des Arts du Spectacle et Cinématographie, Annette

Angoua de l’Institut des Beaux Arts de l’Université de Douala

pour leur encadrement scientifique, ainsi qu’au Docteurs

Atangana Kouna et Evoung qui m’ont inculqué la rigueur

méthodologique dans l’approche esthétique. Sans toutefois

oublié la traductrice principale Stéphanie Engola pour son

expertise.

Enfin, je remercie chaleureusement mes collègues Longin

Colbert Eloundou et Tafor Ateh, collaborateurs de chaque jour,

ainsi que tous mes étudiants et amis qui se sont impliqués

d’une manière ou d’une autre à l’élaboration de ce travail.

Pour terminer, je ne peux oublier ma très chère fiancée

Marie Nina Ngombi Mboutou et mes enfants dont l’apport est

immatériel, et à qui je tiens sincèrement à exprimer ma

profonde gratitude.

Résumé

4

Cette thèse est un travail de théorisation qui évoque le

cinéma camerounais sous l’angle de l’esthétique de la

réalisation avec une perspective postmoderne, dans le but de

l’établissement d’un manifeste, ce qui serait utile sur le plan

fondamental de la production du cinéma au Cameroun.

Il est question de partir d’une étude de plusieurs œuvres

filmiques camerounaises dites classiques, qui ont reçu un franc

succès dans les prestigieux festivals internationaux et sur le

territoire national et de faire une analyse sémiologique qui

permet de mettre en lumière le design visuel, le design sonore,

le design rythmique, les motifs et le style, afin non plus de

questionner comme dans le mémoire de Master, mais d’établir les

caractéristiques propres à l’esthétique du cinéma camerounais.

A partir d’une argumentation basée sur plusieurs approches

théoriques, il question d’étudier les films dans leur dimension

langagière en tant que système producteur de sens, et d’établir

l’essai d’une théorie esthétique du cinéma camerounais, à

partir d’une dizaine d’auteurs et de films.

La problématique du travail demeure comme par le passé.

Etant donné qu’il n’avait été définit qu’une esthétique

particulière du cinéma camerounais à partir de deux œuvres dans

le travail de master, et que deux œuvres seules ne peuvent

constituer l’ensemble de toute une esthétique, il est question

de redéfinir si l’on peut systématiser l’esthétique des films

au Cameroun, pour concevoir un style propre à la réalisation,

dans le but d’analyser les spécificités du cinéma camerounais.

L’hypothèse de base est d’affirmer qu’il n’y a pas de

théorie esthétique qui englobe tout le cinéma camerounais.

5

Toutefois, il faut bien un code spécifique malgré la liberté

accordée aux auteurs. Le corpus présente bien une bonne dizaine

d’auteurs, se qui pourrait constituer justement un essai de

théorisation du cinéma camerounais avec des règles établies.

Abstract

6

INTRODUCTION GENERALE

Présentation du sujet

L’originalité d’une esthétique cinématographique

camerounaise n’est pas évidente, mais un certain nombre de

signes incite à croire en son avenir.

Le langage cinématographique a ses ruses, mais dans un

premier temps, pour toute la génération du cinquantenaire au

7

Cameroun, il est nécessaire de produire les films, juste pour

pouvoir exister dans ce monde universel du cinéma.

A présent, il est question d’avancer coûte que coûte, tout

en cernant les particularités esthétiques du cinéma

camerounais.

Prenons l’exemple de Les Saignantes, Bekolo rappelait que

lorsqu’il parle de forme, il parle de tous les éléments qui

entrent en jeu dans la constitution de toute l’histoire. Le

style hybride, genre authentiquement camerounais a réussi à

exprimer ce dont il ne fallait pas parler, de même le mythe et

le conte camerounais ont réussi à parler de la sociopolitique

et de la socio-culture camerounaise, ainsi que le présente

Dikongue-Pipa dans Muna Moto. En plus de ces deux films riches

où l’expression correspond à une pensée qui correspond à une

réalité dans sa complexité, il y a d’autres films où cependant

les signes de l’originalité ne manquent pas.

On constate que les grandes industries cinématographiques

ont naturellement développé ce que certains appellent le cinéma

de genres. Ce genre de cinéma a des lois économiques et

esthétiques fortes. Au Cameroun, le cinéma est resté artisanal,

bien qu’il y ait eu émergence de quelques films courageux et

originaux.

Il est important d’insister sur l’esthétique du cinéma

camerounais, non seulement parce qu’elle peut donner des

garanties pour une identité camerounaise réelle, mais aussi

parce qu’elle s’oppose à l’invasion d’une idéologie extérieure

et surtout parce qu’elle peut conditionner les autres cinémas.

8

Il faudrait bien ce cinéma camerounais que parfois l’on

regrette encore de ne pas trouver…

Supposons qu’à travers la réactualisation de la production

cinématographique au Cameroun, il y ait une absolue nouveauté,

à travers les formes, mais surtout à travers le rôle et la

fonction du cinéma. Le cinéma camerounais ne serait peut-être

plus simplement un spectacle et pourrait, de plus, exercer une

influence comparable à celle de l’art traditionnel camerounais

sur les plasticiens de l’art au Cameroun.

Le Cameroun a des cultures très originales qui sont

capables de bouleverser les normes existantes, à condition de

ne pas se laisser dévorer par le cinéma dit conventionnel, tel

que l’Occident l’a unanimement développé et adopté.

Le cinéma est adapté au temps, lorsqu’on fait allusion à

l’émotion, à la créativité.

A cet égard, le Cameroun a une chance à saisir. S’il tarde

à reconnaitre et à identifier son cinéma, le cinéma dit

conventionnel continuera à le coloniser et cette fois-ci de

façon entière et directe par l’intermédiaire de ses propres

cinéastes.

La question de l’esthétique est à la fois importante sur le

plan du langage et sur le plan de l’indépendance, donc sur le

plan de la viabilité.

Il faut donc systématiser l’esthétique du cinéma

camerounais, par la définition du style propre aux films

camerounais. Tout ceci est possible à travers l’analyse

sémiologique de plusieurs films camerounais qui ont eu une

9

certaine aura nationale et internationale. Malgré l’abondance

des auteurs, il faut une unité dans la diversité.

Car il est clair que c’est à travers un code auquel les

cinéastes vont obéir qu’il faut s’en tenir, sinon, on sait que

les individualités, même les plus géniaux ne peuvent rien,

surtout sur le plan de l’identité nationale.

Intérêt et motivation du choix du sujet

A partir des années 1910 dans le monde, le langage

cinématographique se cherche pragmatiquement et les éléments du

récit filmique s’élaborent quasiment en même temps. Le critique

tel que Riciotto Canudo (1911), dans son Manifeste des sept arts

classe le cinéma comme étant le septième art et tente de

dégager la spécificité d’un art cinématographique (CinémAction,

1994).

L’Italie par exemple trouve son originalité dans les

péplums (1905-1915) et les divas à travers la grande mise en

scène de sujets antiques aux décors charpentés et staffés, aux

nombreux mouvements d’appareil et au scénario complexe. Ensuite

vient l’époque du drame mondain avec des décors naturels. Dans

d’autres pays se développent des esthétiques nouvelles et des

genres nouveaux, ce qui crée une spécificité dans la définition

des tendances artistiques du langage cinématographique. Par

exemple, le cinéma passe des formes primitives au cinéma

classique en 1915 avec The birth of a nation (Naissance d’une nation) de

David Wark Griffith. Ce dernier met au point un langage

cinématographique narratif qui contient les éléments suivants :

montage parallèle, gros plan et plan général, ouverture et

10

fermeture à l’iris ou au noir, les filtres devant la caméra,

direction d’acteur et jeu devant la caméra pour ne citer que

ces éléments. L’esthétique cinématographique devient dynamique

en fonction des cultures des uns et des autres. C’est donc à

travers les courants esthétiques de chaque région du globe que

va se développer les différents formes et styles dans le

cinéma.

Nwachukwu Frank Ukadike (1994) affirme que le cinéma noir

africain ne s’est pas développé selon les mêmes circonstances

que le cinéma européen ou américain. Le passé colonial et le

présent néocolonial ont joué en défaveur des africains pour

l’émergence d’un réel cinéma national capable de parler pour et

avec les africains. Dans la plupart des pays africains, à cause

de la dictature, les nouveaux médias au continent ont plutôt

servi à la consolidation du pouvoir. Notamment avec les films

de propagande qui ont aidé à perpétuer le leadership des

pouvoirs en place. L’on citera par exemple Une nation est née,

1970, de Jean-Paul Ngassa.

Néanmoins, bien que le Nigéria ait subit l’influence des

productions de série B hollywoodiennes et les films musicaux

indiens, une certaine esthétique du cinéma née du théâtre

Yoruba se développe dans le pays. Toutefois, cette esthétique

n’est pas encore traduite scientifiquement. C’est ainsi que

deux tendances sont émergentes au Nigéria : les films

folkloriques et les films mythologiques dans la tradition du

théâtre Yoruba. Les films nigérians se basent sur la cruauté,

la magie, la religion, la comédie. Ils ont un décor bien relevé

et toujours un fond sonore qui permet de facilement les

11

reconnaître surtout par la mélodie très mélancolique qui fait

de ces films la plupart des mélodrames.

Dans une de ses définitions qu’il donne au mot cinéma, Guy

Jérémie Ngansop (1987) le définit comme étant l’un des

principaux moyens d’expression et de diffusion de la culture

d’un peuple. Il continue en justifiant le fait que le cinéma

soit le reflet de la personnalité et du génie créateur du dit

peuple, car c’est un élément de son identité culturelle dans le

concert des nations. Pourtant, lorsqu’on étudie l’histoire du

cinéma camerounais, surtout en ce qui concerne l’esthétique il

devient quasi impossible de classer un mouvement artistique

précis surtout sur le plan national. Toutefois, les œuvres

camerounaises sont des films d’auteur défendant des valeurs et

des idées. Seuls quelques auteurs se sont démarqués tout comme

dans la plupart des pays africains par leur style propre.

A la vue de ces réflexions, cette étude se propose de faire

un essai sur les fondements expressifs du cinéma camerounais,

dans l’optique de dégager une théorie esthétique appropriée au

cinéma camerounais. Toutefois, il faut noter qu’une esthétique

cinématographique rencontre les problèmes de design visuel, de

design sonore, de design rythmique et de motifs, de composantes

gestuelles, de composantes culturelles, des composantes socio-

anthropologiques et plastiques.

Une approche postmoderne du cinéma camerounais est suggérée

dans les travaux antérieurs de l’auteur de cette recherche.

Elle est basée sur le cinéma hybride entre le traditionnel et

le moderne.

12

Cette thèse a aussi pour motivation d’accorder plus

d’importance à l’éthique du spectateur camerounais, notamment à

travers l’attitude du public, la perception du film par ce

public, la recherche des exemples de spectacle que le public

adore et le rôle du cinéma dans la société camerounaise

actuelle. Mais aussi de mettre l’accent sur l’art oratoire

camerounais, le conte camerounais et les sujets.

Jean-Pierre Bekolo établie un style basée sur

l’imagination, l’innovation et la méditation sur les

contradictions du film, il pense que l’imagination est la clé

du cinéma, et souhaite que la nouvelle génération questionne le

langage dans les films pour aboutir à une forme d’art plus

autonome. Ce qui importe donc pour les camerounais, c’est le

style. Et la même question reste d’actualité, car pour le

fondement d’un style dans la réalisation des films camerounais,

quels sont les enjeux liés entre l’éthique du spectateur et

l’esthétique du cinéma camerounais. Le but de la thèse est de

proposer qu’il existe un style propre à la réalisation des

films camerounais, une esthétique propre avec des

caractéristiques bien précises.

Définition des concepts

Essai, théorie, esthétique

Essai : Dans un sens premier, il s’agit d’une opération par

laquelle on s’assure des qualités, des propriétés de la

réalisation et du style dans les films camerounais, ou de la

manière particulière de créer à partir du contexte culturel

dans les films camerounais. Dans un deuxième sens, il est

13

question d’expérimenter scientifiquement la possibilité de la

création du style propre la réalisation dans le cinéma

camerounais.

Théorie : Il s’agit d’un système d’hypothèses, de

connaissances vérifiées et de règles logiques. une théorie a la

caractéristique principale à se poser comme un savoir

institutionnalisé, social, historique. D’après Francesco

Cassetti (1993 : 343) dans Les Théories du cinéma depuis 1945,

Une théorie est un dispositif qui à la fois fixe et privilégie des contenus depensée, des procédures d’observation, des attitudes envers le monde : elle lesfixe en leur donnant une forme plus ou moins contraignante ; elle lesprivilégie en se les appropriant par le travail des chercheurs. De ce point devue, elle « institutionnalise » une connaissance : c’est quelque chose qui endéfinit les contours et les possibilités d’utilisation. De plus, une théorie est unsavoir qui circule parmi les spécialistes, et à travers eux dans des contexteshumains plus large, et qui provoque des discussions, des adhésions, desoppositions. En ce sens, c’est un dispositif social : quelque chose de diffus etpartagé au sein d’une communauté. Esthétique : ce terme résulte du jugement porté su la qualité

d’un bien. Selon Kant, le qualificatif de beau est lié à la

reconnaissance d’une caractéristique non fonctionnelle. Ce

jugement est un jugement pur, par opposition au jugement

pratique, lequel distingue ce qui est utile de ce qui ne l’est

pas. Le jugement esthétique intervient à la fois du côté du

créateur et de celui qui regarde, mais il est incertain.

D’après Marie-Anne Lescourret (2002), l’esthétique s’occupe

donc du sensible, de l’imaginaire, du goût, d’une sorte

particulière de jugement, de diverses catégories comme le beau,

le sublime.

Présentation du corpus et délimitation du sujet

14

Faire une étude sur l’ « essai d’une théorie esthétique du cinéma

camerounais » est un concept ambitieux, d’autant plus que les

études actuelles n’osent pas toucher du doigt la question du

langage cinématographique camerounais, peut être parce que les

auteurs n’ont pas suivi une ligne établie au départ par les

organismes chargés de gérer la cinématographie nationale. Mais

à partir du moment où les camerounais se sont mis à produire

des films, ils se sont basés sur leurs êtres profond, qui sont

enracinés dans leurs cultures, leurs us et coutumes. Ce

recadrage permet de définir les codes cinématographiques

spécifiques au cinéma camerounais, il est aussi synonyme de

l’étude de la réactualisation de la production

cinématographique dans une perspective nationale.

Le corpus qui sous-tend cette thèse est constitué des films

cinématographiques camerounais qui ont eu une certaine aura

nationale et internationale en remportant des grands prix dans

les meilleurs festivals de par le monde et en convergeant une

certaine adhésion du public. Il s’agit de Muna Moto (1975),

Badyaga (1987) de Jean-Pierre Dikongue Pipa, pousse-pousse (1975)

de Daniel Kamwa, Les Coopérants (1983) d’Arthur Si Bita, Sango

Malo (1990) de Ba Kobhio Bassek, Quartier Mozart (1992), Les

Saignantes (2005) de Jean-Pierre Bekolo, Confidences (2006) de

Cyrille Masso, Les Blessures Inguérissables de Hélène Ebah, Paris à Tout

Prix de Joséphine Ndagnou, Waralutshehi (2008) de Bernard Auguste

Kouemou Yanghu et La métaphore du Manioc (2010) de Lionel Meta. A

travers l’analyse de ces films, il sera question de déterminer

les invariants communs à tous ces films afin de déterminer le

style propre à la réalisation des films camerounais, et voir

15

donc en quoi le langage de cette dizaine d’auteur constitue une

théorie pour l’esthétisation systhématique du cinéma

camerounais.

Problématique

Peut-on institutionnaliser de façon systématique

l’esthétique des films camerounais, à partir d’une dizaine

d’auteurs, dans le but de concevoir un style propre à la

réalisation des films camerounais ? En d’autres termes, est-il

possible d’élaborer l’essai d’une théorie esthétique du cinéma

camerounais ?

A partir de l’approche définitoire d’une esthétique

particulière du cinéma camerounais, Simon Ateba (2011) dans son

mémoire de master propose plusieurs résultats d’ensemble qui

permettent entre autre de penser à un nouveau cadrage en

fonction du regard dans notre contexte culturel, d’utiliser la

structure narrative des films selon le modèle des formes

répertoriés dans les contes camerounais, mais aussi d’adapter

la littérature orale dans l’esthétique et d’aborder le cinéma

dans une perspective postmoderne pour ne citer que ces quelques

résultat de sa recherche.

Actuellement, il s’agit donc en fait de théoriser

l’esthétique à base de plusieurs films camerounais à succès. Le

cheminement pour répondre à cette problématique se doit donc

d’être pluridisciplinaire. Il faut baser l’argumentaire sur des

concepts scientifiques mais aussi sociaux et même

méthodologiques. Tout est donc fondé à partir de la synthèse

des analyses de plusieurs œuvres mais aussi de l’étude de

16

l’éthique du spectateur camerounais, dans le but d’établir un

manifeste, ce qui serait utile sur le plan fondamental de la

production du cinéma au Cameroun, avec pour corolaire

l’établissement d’une marque nationale et le développement de

l’industrie cinématographique camerounaise.

Questions de la recherche

Il y a cinq questions majeures qui permettent d’aborder les

grands axes de réflexion de la thèse. Ainsi il y a :

1. Pourquoi n’y a-t-il pas de style propre à la réalisation

des films camerounais sur le plan national?

2. Peut-on expérimenter scientifiquement la possibilité

d’établissement d’un code uniforme dans la création

cinématographique camerounaise ?

3. Peut-on réactualiser l’étude de la production

cinématographique dans une perspective nationale ?

4. Le langage cinématographique dans cette dizaine d’œuvres

choisies peut-il constituer la théorie esthétique du

cinéma camerounais ?

5. Quels sont les enjeux liés entre l’éthique du spectateur

camerounais et l’esthétique du cinéma camerounais ?

Hypothèses

Dans l’hypothèse principale, il convient de reprendre la

problématique en affirmant que, bien qu’il existe une approche

définitoire d’une esthétique particulière du cinéma camerounais

17

qui donne un statut exceptionnel aux deux œuvres de Dikongue-

Pipa (1975) et Bekolo Obama (2005), il n’y a toujours pas une

esthétique nationale. Car deux œuvres ne peuvent pas constituer

l’ensemble de toute l’esthétique. Les recherches de Simon Ateba

(2010) et de Pierre Haffner (1978) constituent un modèle

partiel d’observation, d’analyse et d’interprétation afin

d’aboutir à l’essai d’une théorie esthétique du cinéma

camerounais, caractéristique du style dans la réalisation des

films camerounais.

Avec tous les films camerounais qui ont eu un impact

important tant local qu’à l’international, la question serait

de savoir si l’on peut les découvrir sur le plan de la forme et

du style. D’où l’établissement de la première hypothèse

secondaire, qui permet de faire une étude esthétique et une

analyse sémiologique des films du corpus, dans le but de

définir des caractéristiques propres au style camerounais et

constituer une théorie esthétique du cinéma camerounais.

Toutefois, une approche esthétique ne peut pas se baser

uniquement sur l’analyse, car cela comportera un point de vue

trop élitiste, par conséquent réducteur pour

l’institutionnalisation. Voilà pourquoi il existe la deuxième

hypothèse secondaire qui est basée sur l’analyse de la

psychologie sociale, afin de percevoir l’éthique du spectateur

camerounais. Tout ceci dans l’optique de comprendre l’attitude

des spectateurs, leur perception du film.

Pourtant, malgré cet apport à la fois de la science et du

social, il faut toujours considérer l’horizon d’attentes, ce

18

qui justifie donc la troisième hypothèse secondaire. Celle-ci

est basée sur le structuralisme et l’esthétique postmoderne

comme propositions. Il faut préciser que la structure des

comptes camerounais représente une source d’inspiration pour

les films camerounais liés à leurs cultures. Mais aussi, le

postmodernisme permet un mélange du traditionnel et du moderne

et extrait une certaine richesse qui en profite au cinéma.

Cadre théorique

Faire l’étude sur l’essai de la théorie esthétique

nécessite une démarche syncrétique basé sur plusieurs approches

théoriques à savoir : l’esthétique selon Kant, la stylistique

selon Charles Bally, la sémiologie de la signification selon

Roland Barthes et Christian Metz, la kinésique selon, la sémio-

linguistique selon, la sémio-culture selon Melville J.

Herkovitz, et la psycho-sociologie selon.

Méthodologie

La technique adaptée pour cette thèse est quantitative

avec la recherche bibliothécaire, l’observation directe, les

entretiens, le sondage.

Plan de travail

Cette recherche se subdivise en quatre grands axes :

1. Esthétique comparée de la forme dans le corpus

a. Le disign visuel

b. Le design sonore

c. Le design rythmique

d. Les motifs

19

2. Esthétique comparée du style dans le corpus

a. Le contenu

b. La structure narrative

c. L’espace

d. Le temps

3. Ethique du spectateur camerounais

a. L’attitude des spectateurs

b. La perception du film

c. Les exemples de spectacle

d. Le rôle du cinéma au Cameroun

4. Le cinéma transvergent camerounais

a. La tradition orale

b. L’esthétique moderne

c. Intermédialité et la remédialisation

d. Le contexte culturel camerounais

Bibliographie

Corpus

Muna Moto, 1975, Jean-Pierre Dikongue-Pipa

Pousse-pousse, 1975, Daniel Kamwa

La brûlure, 1982, Urbain Dia Mokouri

Les coopérants, 1983, Arthur Si Bita

Badyaga, 1987, Jean-Pierre Dikongue-Pipa

20

Sango Malo, 1990, Ba Kobhio Bassek

Quartier Mozart, 1992, Jean-Pierre Bekolo

Les Saignantes, 2005, Jean-Pierre Bekolo

Confidences, 2006, Cyrille Masso

Paris à Tout Prix, 2007, Joséphine Ndagnou

Les Blessures Inguérissables, 2008, Hélène Ebah

Waralutsehi, 2008, Bernard Auguste Kouemou Yanghu

La métaphore du manioc, 2010, Lionel Meta

Autres films

Le grand blanc de Lambaréné, co-réalisé par Ba Kobhio Bassek

Le silence de la forêt, co-réalisé par Ba Kobhio Bassek

Œuvres principales sur le cinéma

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