Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu

Odsjek za povijest

Diplomski rad

Popularna i jazz glazba u Hrvatskoj od

1945. do 60-ih godina 20. stoljeća

Autor: Vjeran Horvat

Mentor: Prof. dr. sc. Ivica Šute Zagreb, rujan 2014.

2

Sadržaj

1. Uvod………………..…………………………………………….3

2. Jazz i historiografija…………………………………….…………4

3. Jazz i ideologija……………………………...…………………….8

3.1. Pojava jazz glazbe.……………………………………...………11

3.2. Transfer jazza u Europu………………………………………...14

3.3. Jazz i marksizam…..………………………………………….…15

3.4. Jazz i fašizam……………………………………………………19

3.5. Jazz u Sovjetskom Savezu.……………………………………...20

3.6. Jazz iza željezne zavjese…………….….………………………..24

3.7. Jazz i otpor.……….…………..……….………………………...27

4. Jazz u Hrvatskoj…………………………………………………...30

4.1. Jazz u Hrvatskoj u međuratnom i ratnom razdoblju…………….31

4.2. Jugoslavija u poslijeratnim godinama……………..…………….35

4.3. Kulturna politika u Jugoslaviji…………………………………..38

4.4. Jazz i Agitprop…………………………………………………..41

4.5. Promjena politike……………………………………….……….47

4.6. Jazz i amerikanizacija u Jugoslaviji………………….………….52

4.7. Jazz scena u Hrvatskoj………………………………………..…55

5. Zaključak…………………………………………………………..64

6. Bibliografija……………………………………………………….66

3

1. Uvod

Jazz glazba u Hrvatskoj ima dugu tradiciju. Njezinu pojavu možemo pratiti od 20-ih

godina 20. stoljeća. Ona se u Hrvatskoj odvijala praktički usporedno s pojavom jazza u

Zapadnoj Europi, odnosno s transferom jazza iz Sjedinjenih Američkih Država u Europu. Na

prostoru tadašnje Kraljevine Jugoslavije jazz glazba naišla je na plodno tlo. U većim

gradovima zemlje poput Zagreba, u međuratnom razdoblju, pojavio se znatan broj glazbenika

koji su formirali manje jazz sastave kao i veće orkestre, odnosno big bandove.

Svojevrstan vrhunac stvaralaštva i popularnosti, kao i naznaku razvoja scene, jazz je u

Hrvatskoj ostvario u razdoblju između 1945. godine i 60-ih godina 20. stoljeća. Hrvatski jazz

muzičari dobivali su priznanja na relativno brojnim inozemnim turnejama kao i na

gostovanjima na priznatim i popularnim jazz festivalima poput primjerice onog u Monterayu

u Sjedinjenim Američkim Državama. Surađivali su s brojnim američkim glazbenicima od

Dizzy Gillespija, Johna Lewisa i Milta Jacksona iz Modern Jazz Quarteta, Stana Getza,

Gerryja Mulligana, Arta Farmera do Joea Passa, kao i s vodećim europskim glazbenicima,

producentima i jazz kritičarima toga razdoblja. Willis Conover, jedan od najznačajnijih

promotora jazza na europskom kontinentu, predstavljao ih je u svojim poznatim emisijama o

jazz glazbi na radiju Voice of America. Plesni Orkestar Radio Zagreba, današnji Big Band

HRT-a, 1975. istaknut je u najvažnijem američkom jazz časopisu Down Beat.1

No, prije svog razvoja tijekom 50-ih i 60-ih godina 20. stoljeća, jazz u Hrvatskoj morao

je proći kroz razdoblje Drugoga svjetskog rata, odnosno kroz razdoblje postojanja Nezavisne

Države Hrvatske. Vlasti NDH, oslonjene na ideologiju nacističke Njemačke i fašističke

Italije, bile su nesklone glazbi koju je razvila crnačka populacija SAD-a. Jazz je morao

preživjeti i razdoblje dominacije umjetničke doktrine soc-realizma koje je u Hrvatskoj

potrajalo od 1945. do 1948. godine.2 Po uzoru na Staljinov Sovjetski Savez i Titova

Federativna Narodna Republika Jugoslavija (FNRJ) propagirala je samo određen tip

umjetničkog stvaralaštva u kojem za jazz kulturu nije bilo previše mjesta.

U ovom ću se radu stoga usmjeriti na nekoliko problema. Nastojat ću rasvijetliti

političke konotacije koje su se vezale uz jazz, odnosno razotkriti na koji se način prema njemu

odnosila politika te na koji se način taj odnos reflektirao na razvoj jazza u Hrvatskoj.

1 Fučkar, Stjepan Braco. Hrvatski jazzisti. Zagreb: ARS MEDIA d.o.o., 2007., str. 181 (vidi dalje = Fučkar,

Hrvatski jazzisti). 2 Kolešnik Ljiljana. Između istoka i zapada; Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina. Zagreb: Institut

za povijest umjetnosti, 2006., str. 30 (vidi dalje = Kolešnik, Između istoka i zapada).

4

Razmotrit ću pristup, na ovim prostorima prisutnih, političkih struktura prema određenim

vidovima popularne kulture poput jazza te ću ilustrirati promjene toga pristupa ovisno o

različitim političkim okolnostima. Drugim riječima, nastojat ću rasvijetliti odnos između jazza

i ideologije. Naglasak će pritom biti stavljen na odnos marksističke ideologije prema jazzu.

U ovom ću radu također nastojati dočarati konture razvoja jazza u Hrvatskoj, odnosno u

Jugoslaviji u razdoblju od 1945. do 60-ih godina 20. stoljeća. Pokušat ću odgovoriti na pitanje

može li se na prostoru Narodne Republike Hrvatske kao i na prostoru čitave FNRJ govoriti o

pojavi jazz scene. Razmotrit ću kako je ta eventualna scena funkcionirala, tko je svirao jazz

glazbu, tko ju je i na koje načine promovirao, tko ju je i uz pomoć kojih medija slušao te

kakvi su bili politički, sociološki i ekonomski uvjeti razvoja jazza.

Pritom valja napomenuti da će u ovom radu manji naglasak biti stavljen na

karakteristike jazz glazbe, a veći na sociološke, kulturne i političke aspekte koje jazz sa

sobom nosi. Iako američki pisac i autor knjiga o jazzu Tom Piazza ističe kako je

„paradoksalno što se danas jazz često više cijeni nego sluša i razumije“, u ovom se radu neću

previše osvrtati na glazbene aspekte jazza.3 Jazz će biti tretiran kao glazbeni, ali prije svega

kao socijalni i povijesni fenomen koji sa sobom nosi određene kulturne vrijednosti. Bit će

shvaćen kao pojava koja obuhvaća specifičan društveni milje, odnosno supkulturne skupine

koje njeguju autentične društvene prakse poput, primjerice, specifičnog načina ponašanja i

odijevanja.

No, prije nego što se započne s analizom, potrebno je zahvaliti se mom mentoru,

profesoru Ivici Šuti bez čijeg bi stručnog vodstva ovaj rad bio znatno siromašniji.

2. Jazz i historiografija

Peter Burke, britanski povjesničar i teoretičar kulturne historije, u svojoj knjizi Što je

kulturalna povijest citira jednog američkog politologa koji navodi kako su „u današnjem

3 Husadžić Sansky, Dinko. Pogled na jazz (zapisi iz jazz svemira). Zagreb: Nova knjiga Rast, 2009., str. 8 (vidi

dalje = Husadžić Sansky, Pogled na jazz); Tom Piazza američki je pisac koji u svojim knjigama često

obrađuje teme iz grada New Orleansa, a samim time, u velikoj se mjeri dotiče povijesti jazza i bluesa.

Treba napomenuti kako je radio i kao scenarist na nekoliko epizoda američke televizijske serije Treme

koja ocrtava jazz scenu, ali i socijalne uvijete života u New Orleansu nakon prolaska uragana Katrina.

5

svijetu kulturne distinkcije važnije nego političke ili ekonomske“.4 Iako bi se o ovoj izjavi

moglo ozbiljno raspravljati, posebno ako u obzir uzmemo ekonomske razlike među ljudima,

ona svakako upozorava na rastuću važnost kulture i kulturnih fenomena u suvremenim

društvima. Osvješćivanje važnosti kulture i kulturnih distinkcija objašnjava afirmaciju i sve

veću popularnost kulturne historije.

Iako povijest kulturne historije možemo pratiti od početka 19. stoljeća, ona je do sredine

20. stoljeća bila zanemarivana i u velikoj mjeri podređena klasičnoj političkoj povijesti. S

pojavom Britanskih kulturalnih studija 60-ih godina 20. stoljeća dolazi do takozvanog

kulturnog obrata.5 Kao posljedica kulturnog obrata, tijekom 70-ih godina, dolazi do

afirmacije i rastuće popularnosti kulturne historije.6 Pod utjecajem kulturalnih studija,

kulturna historija sve se više usmjerava na proučavanje narodne, odnosno popularne kulture

stavljajući pritom naglasak na ekonomsko-sociološke aspekte kulturne djelatnosti.

Krajem 50-ih godina 20. stoljeća nastala je knjiga unutar koje su određeni kulturni

fenomeni sagledani kroz ekonomsku i političku prizmu i koja je pritom spojila historiografiju

i temu ovog rada, odnosno jazz glazbu. Eric Hobsbawm, jedan od najvažnijih i najznačajnijih

istraživača moderne povijesti, pod pseudonimom Francis Newton, 1959. godine objavio je

knjigu The Jazz scene.7 Ta je knjiga sastavljena od niza tekstova koje je Hobsbawm pisao

prateći jazz scenu i recenzirajući koncerte tijekom svog studija na Sveučilištu u Cambridgeu.

Hobsbawm pažnju ne posvećuje isključivo glazbi, već svoju analizu usmjerava i na publiku

koja tu glazbu sluša. Proučava jazz glazbu kao „biznis“, odnosno kao proizvod popularne

kulture koji publika kupuje i konzumira. S druge pak strane, pažnju posvećuje i socijalnoj

dimenziji jazza te ga razotkriva kao oblik socijalnog ili političkog protesta.8

Kao ljubitelj i proučavatelj jazza, Hobsbawm se tijekom svoje akademske karijere

vraćao pisanju o tom glazbenom žanru. U knjizi Uncommon People; Resistance, Rebellion

and Jazz sakupio je nekoliko eseja koji su nastajali uglavnom kao recenzije biografskih i

autobiografskih tekstova poznatih jazz glazbenika poput Sidneyja Becheta, Counta Basieja,

4 Burke, Peter. Što je to kulturalna povijest. Zagreb: Antibarbarus, 2006., str. 12 (vidi dalje = Burke, Kulturalna

povijest). 5 Rad Britanskih kulturalnih studija može se pratiti od 1966. godine kada je osnovan Birminghemski centar za

proučavanje suvremene kulture (Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies). 6 Burke, Kulturalna povijest, str. 11. 7 Hobsbawm, Eric. The jazz scene. Pantheon; Enl Sub edition, 1993.; Eric Hobsbawm (1917-2012), britanski

marksistički povjesničar, bio je jedan od najznačajnijih istraživača povijesti „dugog“ 19. stoljeća. U

svojim djelima Doba revolucije, Doba kapitala te Doba Imperija bavio se temama poput dvojne

revolucije (industrijska i Francuska revolucija), pojave i prevlasti industrijskog kapitalizma te

fenomenima poput nacionalizma i socijalizma. Ostat će upamćen i po svojoj sintezi 20. stoljeća, knjizi

Doba ekstrema, u kojoj je skovao sintagmu „kratkog“ 20. stoljeća. 8 Burke, Kulturalna povijest, str. 27.

6

Dukea Ellingtona ili Billie Holiday.9 U tim tekstovima Hobsbawm progovara o vezi između

jazza i politike New Deala u SAD-u 30-ih godina 20. stoljeća, odnosno o vezi prve generacije

jazz glazbenika s američkom ljevicom kao i s ogrankom Komunističke partije u SAD-u.10

Razotkriva jazz kao oblik pobune protiv rasne segregacije koja je u SAD-u tijekom 20.

stoljeća uzela velikog maha, a donosi i tekst u kojem se bavi transferom jazz glazbe i jazz

kulture s američkog na europski kontinent. O tim će temama u ovome radu još biti govora.

Veza između historiografije i jazza u velikoj je mjeri obilježena Hobsbawmovim

interesom za jazz, no i drugi su se povjesničari posvetili istraživanju svijeta jazz glazbe.

Kanadski povjesničar njemačkog podrijetla i stručnjak za povijest njemačkog nacional-

socijalizma Michael H. Kater, u svojoj je knjizi Different drummers: Jazz in the culture of

Nazi Germany opisao položaj jazz glazbe, glazbenika i jazz kulture u nacističkoj Njemačkoj.11

Stephen Frederick Starr, američki povjesničar i stručnjak za ruska i euroazijska pitanja

također je i profesionalni jazz glazbenik. Te je svoje dvije djelatnosti spojio napisavši djelo

Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917-1980 u kojem se bavi poviješću i

položajem jazza u SSSR-u.12

Iako se ne radi o akademski obrazovanoj povjesničarki, ovdje

još valja spomenuti i djelo Lise E. Davenport Jazz Diplomacy: Promoting America in the

Cold War Era u kojem autorica razmatra na koje je načine američki State Department koristio

jazz glazbu kao propagandno sredstvo u svrhu hladnoratovskog diplomatskog

nadmudrivanja.13

U posljednjih nekoliko godina održale su se dvije konferencije koje su na izravan način

promovirale istraživanje jazz glazbe iz historiografske perspektive. U Varšavi u Poljskoj

2008. godine održana je međunarodna konferencija pod naslovom Jazz in former „eastern

bloc“. Kao rezultat te konferencije nastao je zbornik radova pod nazivom Jazz Behind the

Iron Curtain; Jazz Under State Socialism. U tom su zborniku istraživači različitih profesija

poput povjesničara, sociologa i povjesničara književnosti nastojali, ne samo predočiti

9 Hobsbawm, Eric. Uncommon People; Resistance, Rebellion and Jazz. London: Abacus, 1999. (vidi dalje =

Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz). 10 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 324. 11 Kater, Michael Hans. Different drummers: Jazz in the culture of Nazi Germany. New York, Oxford: Oxford

University Press, 1992. 12 Starr, Stephen Frederick. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917-1980. New York, Oxford:

Oxford University Press, 1983. 13 Davenport, Lisa E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson: University Press of

Mississippi. 2009. (vidi dalje = Davenport, Jazz Diplomacy); State Department, agencija američke vlade

za vanjsku politiku, ekvivalent je ministarstvima vanjskih poslova u drugim zemljama.

7

postojanje i raznolikost jazza u socijalističkim društvima, već i „oblikovati sistematičan

pristup jazzu u neslobodnim društvima“.14

Konferencija pod naslovom Hobsbawm, Newton and Jazz održana je u Mainzu u

Njemačkoj 2013. godine s namjerom da se progovori o relativno nepoznatoj vezi između

Erica Hobsbawma i jazza.15

Organizatori konferencije željeli su razotkriti je li Hobsbawm

pristupao jazzu kao ljubitelj ili kao historiograf i teoretičar. Konferencijom se također željelo

odgovoriti i na pitanja je li Hobsbawm jazz shvaćao kao emancipacijski i revolucionarni

fenomen, te na koji ga je način vezivao i zbližavao s marksističkom teorijom.

Što se tiče odnosa historiografije i jazz glazbe u Hrvatskoj, postoji nekoliko knjiga

hrvatskih autora koje se dotiču povijesti jazza. No, knjige Hrvatski jazzisti Stjepana Brace

Fučkara, Pogled na jazz Dinka Husadžića Sanskog, Sav taj jazz Aleksandra Bubanovića te

Život kao jam sesion Boška Petorovića i Davora Hrvoja uglavnom su monografskog,

biografskog, autobiografskog tipa te su namijenjene ponajprije popularizaciji jazz glazbe.16

Hrvatski se povjesničari dosada nisu bavili jazzom kao socijalnim i povijesnim fenomenom.

S druge strane, u neposrednom hrvatskom susjedstvu nastala je knjiga koja, između

ostaloga, rasvjetljava politički potencijal jazza i koja pritom, u velikoj mjeri, progovara i o

jazzu u Hrvatskoj. Srpska povjesničarka Radina Vučetić 2012. godine objavila je knjigu

Koka-kola socijalizam; Amerikanizacija jugoslovenske popularne kulture šezdesetih godina

XX veka.17

U toj knjizi, između ostalog, Vučetić razmatra na koji je način jazz u Jugoslaviji

korišten kao sredstvo popularizacije američke kulture, odnosno kao sredstvo potencijalne

emancipacije jugoslavenskog stanovništva od politike Sovjetskog bloka. Dok je literatura u

Hrvatskoj uglavnom usmjerena na hrvatske jazz glazbenike te pokušava stvoriti dojam

zasebne jazz scene s eventualnim prihvaćanjem određenih slovenskih jazz festivala, Radina

Vučetić u svojoj knjizi jazz u Jugoslaviji tretira kao cjelinu te na taj način progovara i o jazzu

u Hrvatskoj.

Što se tiče izvora za proučavanje povijesti jazza u Hrvatskoj, u Hrvatskom državnom

arhivu, unutar fonda Odjeljenja za agitaciju i propagandu, mogu se pronaći dokumenti koji

14 Pickhan, Gertrud, Ritter, Rüdiger, ur. Jazz Behind the Iron Curtain; Jazz Under State Socialism. Frankfurt na

Majni, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Beč: Peter Lang International Academic Publishers, 2011., str. 8 (vidi dalje = Jazz Behind the Iron Curtain).

15 http://www.musikwissenschaft.uni-mainz.de/musikwissenschaft/files/2013-06-17_CfP_Hobsbawm_Newton_a

nd_Jazz_%28English%29.pdf , preuzeto: 29. 6. 2014. 16 Fučkar, Stjepan Braco. Hrvatski jazzisti. Zagreb: ARS MEDIA d.o.o., 2007; Husadžić Sansky, Dinko. Pogled

na jazz (zapisi iz jazz svemira). Zagreb: Nova knjiga Rast, 2009; Bubanović, Aleksandar. Sav taj jazz –

moja galerija slika i druge priče. Zagreb: Durieux, 2005; Petrović, Boško; Hrvoj, Davor. Život kao jam

session: Boško Petrović – autobiografija. Zagreb: Menart, 2012. 17

Vučetić, Radina. Koka-kola socijalizam; Amerikanizacija jugoslovenske popularne kulture šezdesetih godina

XX veka. Beograd: Službeni glasnik, 2012. (vidi dalje = Vučetić, Koka-kola socijalizam).

8

pokrivaju područje kulturno-umjetničkog rada. Ti se dokumenti, između ostalog, dotiču i rada

Radija Zagreb i drugih radiostanica u Narodnoj Republici Hrvatskoj. Upravo se u tom nizu

izvješća može vrlo dobro iščitati položaj jazz glazbe u Hrvatskoj i Jugoslaviji u razdoblju

nakon Drugog svjetskog rata. Kao indikator odnosa političkih struktura i publike prema jazz

glazbi u Hrvatskoj mogu poslužiti i novinski tekstovi iz 50-ih godina. Najznačajniji dnevni

list u Hrvatskoj u tom razdoblju bio je Vjesnik. Na temelju članaka iz Vjesnika može se dobiti

uvid u recepciju jazza od strane hrvatske pubike.

3. Jazz i ideologija

Pojava jazza snažno je odjeknula i u velikoj je mjeri izmijenila poimanje glazbe. Kao

posebnosti jazza u odnosu na klasičnu glazbu mogu se istaknuti sinkopirani ritam, takozvane

blue notes (blu tonovi) i improvizacija.18

Između ovih karakteristika, improvizacija će imati

najznačajniju ulogu u stvaranju eventualne veze, odnosno u procesu odbijanja jazz glazbe od

strane određenih ideologija. Mogućnost improvizacije navodila je muzičare diljem svijeta da

se počnu baviti jazzom te je prizivala osjećaj slobode koji je privlačio publiku. Upravo je taj

osjećaj slobode predstavljao mogućnost stvaranja veze između jazza i određenih oblika

političkih ideja ili svjetonazora.

Pojavu jazz glazbe ne možemo gledati mimo modernizma i umjetničkih pokreta

avangarde. Jazz se često tretira upravo kao glazbeni ekvivalent umjetničkih pokreta poput

primjerice kubizma i dadaizma. Ritmičko odmicanje solista od orkestra, sinkopirani ritmovi,

blue notes, disonantni vibrirajući tonovi, sve te karakteristike mogu se povezati s rastezanjem,

iskrivljavanjem i negiranjem forme te novim stilskim tehnikama kakve su bile karakteristične

u slikarstvu kubizma i dadaizma, u avangardnoj lirici ili u romanima Virginije Woolf,

Williama Faulknera i Jamesa Joycea.

Češki povjesničar književnosti Josef Jařab ističe kako „pričati o jazzu znači pričati o

promjeni“ te zaključuje kako su kritičari i protivnici jazza ujedno bili i protivnici društvenih

18 Sinkopirani ritam predstavlja uporabu sinkopa, odnosno naglašenih tonova u nenaglašenim dijelu takta. Blue

notes ili blu tonovi označuju tonove odsvirane u intervalima netipičnim za „prirodne“ ljestvične tonove.

Blu tonovi nisu ni durske ni molske prirode već negdje između. Dinko Husadžić Sansky u svojoj knjizi

Pogled na jazz (zapisi iz jazz svemira) ističe kako ne postoje na klaviru. Nisu ni bijele ni crne tipke, već

negdje između tipki.

9

promjena.19

Ova izjava može poslužiti kao zanimljiva naznaka veze između jazza i ideologije.

Anti-modernizam fašističkih pokreta 20. stoljeća definitivno se može tretirati kao grčeviti

otpor prema promjenama što ga sa sobom nosili liberalizam i avangardni socijalistički pokreti.

No, ovdje se može uočiti kontradikcija ako se u obzir uzme činjenica da su socijalističke

političke strukture Sovjetskog Saveza prema jazzu bile nesklone gotovo u jednakoj mjeri kao i

fašistički pokreti.

Ako modernitet u ekonomsko-industrijskom smislu povežemo s Henryjem Fordom i

izumom pokretne trake, tada jazz dobiva novu simboličku dimenziju. U očima Europljana,

jazz je bio promatran kao simbolički predstavnik, ne samo američke kulture, već i američkog

gospodarstva, a samim time i sustava industrijskog kapitalizma.20

No, ovdje nailazimo na još

jednu kontradikciju. Jazz je nastao kao umjetnički izraz američke crnačke populacije koja je

na američki kontinent dovedena isključivo kako bi služila kao robovska radna snaga te kako

bi na taj način potpomagala ubrzani rast američkog kapitalističkog gospodarstva. Nakon što je

ropstvo 1863. godine ukinuto, američki su crnci, sve do 70-ih godina 20. stoljeća, trpjeli tešku

rasnu diskriminaciju od strane liberalnih političkih struktura.21

Za njih bi vezivanje jazza s

ideologijom kapitalističkog imperijalizma moglo predstavljati uvredu.

Pojava jazz glazbe i njezin razvoj u razdoblju prije Drugog svjetskog rata ne mogu se

izuzeti iz konteksta fenomena popularne kulture, a određenje tog fenomena nije jednostavno.

Stuart Hall, teoretičar popularne kulture i osnivač Centra za proučavanje kulturnih studija u

Birmighamu, napisao je kako s kulturom ima jednako toliko problema koliko ih ima s

popularnim, a kada se to dvoje spoji u jednu sintagmu, stvari postaju zastrašujuće.22

Raymond

Williams, predstavnik Britanskih kulturnih studija, donosi glavne odrednice pojma

popularnog. Ističe kako je popularno ono što se sviđa velikom broju ljudi, ali pritom

izbjegava pojam mase. Popularno veže s folklornim, odnosno pučkim kulturnim tradicijama te

ga definira u suprotnosti s obzirom na visoku umjetnost. Drugim riječima, za popularnu

kulturu nisu potrebne kompetencije kakve su potrebne za razumijevanje visoke umjetnosti i

kulture.23

Drugi su teoretičari upotpunili Williamsova određenja popularnog uočivši

neraskidivu povezanost popularne kulture i masovnih medija.

19 Jařab, Josef. „Marching regimes and syncopating drummers. The stories of jazz in unfree societis.“ Jazz

Behind the Iron Curtain, 11-24, str.12 (vidi dalje = Jařab, The stories of jazz in unfree societies). 20 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 356. 21 Povijest svijeta; od početka do danas. Zagreb: Naprijed 1990., str. 586 (vidi dalje = Povijest svijeta). 22 Hall, Stuart. „Notes on Deconstructing The Popular“, People's History and Socialist Theory. Routledge &

Kegan Paul, 1981, str. 442. 23 Williams, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London: Fontana 1976, str 198-199.

10

S obzirom na vezu popularne kulture s masovnim medijima, Richard Johnson, također

predstavnik Britanskih kulturnih studija, analizirao je fenomene popularne kulture kroz

takozvani „kružni tok kulture“. Uočio je neraskidivu vezu uvjeta proizvodnje, kulturno-

industrijskih proizvoda, recepcije i potrošnje tih kulturno-industrijskih proizvoda. Zaključio je

kako uvjeti proizvodnje određuju industrijsku proizvodnju određenog kulturnog proizvoda.

Taj je proizvod na određen način prihvaćen od strane potrošača. Prihvaćanje, odnosno

potrošnja kulturnih proizvoda uvjetuje društvene odnose i svakodnevnu kulturu koji s druge

strane određuju uvjete proizvodnje.24

Takvo perpetuiranje međusobnih utjecaja nabrojenih

elemenata, Richard Johnson naziva kružnim tokom kulture. Drugim riječima, suvremenu i

popularnu kulturu nemoguće je promatrati izvan industrijske i ekonomsko-potrošačke

perspektive.

Suvremeni fenomen popularne kulture valja povezati i s povijesnim fenomenom

folklora, odnosno pučke kulture. Fenomeni folklora i pučke kulture nalazili su se u

međuodnosu, u suprotnosti i svojevrsnom otporu prema visokoj kulturi povlaštenih slojeva.

Tijekom povijesti europskom se kulturom isključivo smatrala visoka kultura povlaštenih

slojeva. Pučke tradicije i običaji potlačenih slojeva nisu percipirane kao fenomen vrijedan

bilježenja ili proučavanja. Folklor nije bio istraživan niti je primijećen njegov emancipacijski

potencijal sve do 20. stoljeća. U 20. stoljeću istraživači poput Antonija Gramscija i Carla

Ginzburga bavili su se pitanjem međusobnog utjecaja između visoke i pučke kulture.25

Jazz i blues, prije svega, mogu se smatrati američkom narodnom glazbom. Upravo je

jazz skladba Louisa Armstronga When the saints go marchin in, postavši klasičnom

stadionskom pjesmom, zadobila i status himne narodnih masa.26

Jazz se svakako mora

promatrati u kontekstu spektra plesne glazbe. Nakon što su ga i aristokracija i buržoazija

prihvatile upravo kao glazbu za ples, jazz je bio zaslužan za nestanak aristokratskih tradicija u

plesu.27

Te činjenice svakako mogu aludirati na vezu između jazza i ideja političke ljevice.

Hobsbawm je u svojim tekstovima pojedine glazbenike prve jazz generacije vezivao s

američkom ljevicom. Odnosilo se to ponajprije na bunt i otpor glazbenika prema rasizmu

prisutnom u američkom društvu, ali i na suradnju s Komunističkom partijom SAD-a.28

No, ta

je suradnja vrlo brzo prekinuta nakon što je vlast SSSR-a osudila i odbacila jazz glazbu.

24 Johnson, Richard. What is Cultural Studies Anyway. Centre for Contemporary Cultural Studies, 1983. 25 Ginzburg Carlo. Sir i crvi: kozmos jednog mlinara iz 16. stoljeća. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1989. 26 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 363. 27

Isto, str. 357. 28 Isto, str. 324.

11

Kako bi se što bolje objasnio, za ovaj rad iznimno važan, odnos između marksističke

ideologije i jazza te nesklonosti fašističkih pokreta i političkog vodstva SSSR-a prema jazzu,

potrebno je proučiti sociološke karakteristike nastanka, kao i donekle objasniti prirodu jazz

glazbe.

Prije nego što se dotaknemo povijesti jazz glazbe i njezinog transfera s američkog na

europski kontinent, valja napomenuti kako stvarna veza jazz glazbe s određenim skupom

političkih ideja, odnosno s određenom ideologijom, ne postoji. Kada govorimo o jazzu,

govorimo o glazbenom žanru koji je, kao uostalom i svaka druga umjetnička pojava, sa

sobom nosio određenu kulturnu simboliku te simbolički talog socijalnog konteksta svog

nastanka. Upravo je ta kulturna simbolika bila iskorištavana od strane pojedinih ideologa s

ciljem približavanja jazz glazbe i određene ideologije, odnosno ponajprije, s ciljem

ideološkog odbacivanja jazz glazbe.

3.1. Pojava jazz glazbe

Iako se može reći da je jazz nastao početkom 20. stoljeća u gradu New Orleansu, ta vrsta

glazbe svoj nastanak duguje širem prostoru sjevernoameričkog kontinenta kojeg je

nastanjivalo crnačko stanovništvo. Za jazz se često tvrdi kako je nastao iz afričkih ritmova, no

to je samo djelomično točno.29

Iako je afrička glazbena tradicija odigrala nezamjenjivu ulogu

u pojavi jazz glazbe, jednako je važna bila i europska glazbena tradicija prisutna u New

Orleansu. Može se reći kako je jazz glazba nastala rastavljanjem europske glazbene tradicije

od strane američkih crnaca.

U Africi je glazba bila mnogo više prisutna u svakodnevnom životu nego što je to bio

slučaj u europskim društvima. Pjevanje je bilo korišteno u svrhu komunikacije pa su tako

nastajale pjesme koje su obilježavale životne situacije poput rođenja, lova ili smrti.30

Specifični za afričku glazbenu tradiciju bili su ritmovi, pomalo drugačiji od onih na koje su

navikli Europljani. Glazbenici bi udarali bubnjeve u različitim ritmičkim linijama što bi

ostavljalo dojam kakofonije. U takvim se okolnostima razvio i glazbeni sustav call and

response (poziv i odgovor). Taj sustav, koji se sastoji od solističkog pjevanja i korskog

29

Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 16. 30 Isto, str. 19.

12

odgovora ponavljanjem određenih solističkih dionica, iznimno je utjecao na glazbu američkih

crnaca, a samim time pridonio je i nastanku blues i jazz glazbe.31

Zbog sustavnog lova i prisilnog preseljenja afričke populacije na američki kontinent u

svrhu stvaranja robovske radne snage, određene su afričke glazbene tradicije prenesene na

sjevernoamerički kontinent.32

Na novom kontinentu robovi su nastojali sačuvati svoje

glazbeno nasljeđe. S vremenom su dobili mogućnost organizirati festivale, poput onog na

Congo Square-u u New Orleansu, na kojima se njegovala afrička glazbena tradicija.33

Na taj

je način crnačko stanovništvo u Americi postupno počelo stvarati nove autentične glazbene

oblike. Prilikom rada na plantažama nastala je takozvana work song (radna pjesma) koja je

postavila temelje narodne glazbe američkih crnaca. Uz pjevanje na polju, robovima je bilo

dopušteno pjevati i u crkvi gdje su se susretali s europskom glazbom. Tako je nastao

spiritual.34

Narodna glazba američkih crnaca spajala je određene posebnosti afričke glazbene

tradicije s europskom glazbenom tradicijom. Opisujući te nove glazbene pojave, hrvatski

pisac i jazz glazbenik, Dinko Husadžić Sansky ističe da je „glazbena linija bila je sklona

koloraciji, naglom skoku u falset i dodavanju brzih nizova «drhtavih» tonova. Svi ti afrički

zasadi naći će mjesta u nadolazećoj glazbi američkog podneblja.“35

Uz work song i spiritual, u narodnoj glazbi američkih crnaca javili su se i cakewalk kao

parodija na europske plesove i plesnu glazbu te minstrel show, odnosno poseban oblik

kazališne satire.36

U takvim će okolnostima nastati i nova glazbena forma blues od koje će

jazz preuzeti pojedine karakteristike poput blu tonova. Ovdje svakako valja spomenuti i

ragtime koji se pojavio krajem 19. stoljeća. Ta složena klavirska glazba, temeljena na

sinkopiranom ritmu, nastala pod utjecajem europskih vojnih koračnica, bila je iznimno

popularna u razdoblju između 1897. i 1918.37

Nakon završetka Prvog svjetskog rata, nekako

usporedno s pojavom i naglim usponom jazz glazbe, ragtime je nestao s pozornica.38

Pojava jazz glazbe, kao što je već rečeno, može se povezati s gradom New Orleansom.

Američku saveznu državu Louisianu u kojoj se New Orleans nalazi, SAD su otkupile od

31 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 19. 32 Povijest svijeta, str. 586. 33 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 21. 34 Isto. 35 Isto, str. 22. 36 Isto, str. 23. 37 Isto, str. 28. 38 Najznačajniji ragtime glazbenik bio je Scott Joplin. Njegova glazba pomalo je zaboravljena nakon njegove

smrti 1917. godine, no ponovno je popularizirana 70-ih godina 20. stoljeća u holivudskim filmovima

poput primjerice filma The Sting iz 1973. godine.

13

Francuske 1803. godine.39

Kako je dotada Louisiana bila španjolska i francuska kolonija,

kulturni život grada New Orleansa razvijao se miješanjem španjolskih, francuskih, afričkih i

domorodačkih, odnosno indijanskih utjecaja. Kreoli, potomci španjolskih i francuskih

kolonista u SAD-u, zadržali su položaj svojevrsne aristokracije na američkom jugu.40

Kako su

se tijekom vremena miješali s crnačkim robovskim stanovništvom nastali su tamnoputi

Kreoli. Ti su tamnoputi Kreoli često bili obrazovani na europskoj glazbenoj tradiciji i kao

takvi, odigrali su veliku ulogu u spajanju različitih kulturnih i glazbenih tradicija prisutnih u

New Orleansu.

Nakon što je 1898. godine završio španjolsko-američki rat, u New Orleansu ostalo

mnogo vojnih glazbenih instrumenata. Ti su se instrumenti mogli jeftino nabavljati i crnačka

populacija mogla si ih je priuštiti. Na taj je način i siromašno crnačko stanovništvo dobilo

mogućnost svirati na kvalitetnim instrumentima.41

Krajem 19. stoljeća vlasti New Orleansa u

kvartu Storyville legalizirale su prostituciju i barove u kojima se smjela svirati glazba.42

Glazbenici su u Storyvilleu bili dobro plaćeni te su, neovisno o boji kože, mogli egzistirati.

Sviralo se neprekidno i to vrlo često s namjerom prizivanja erotike. Upravo u tom kontekstu

senzualnosti, s primjesama indijanske, kreolske, afričke i narodne tradicije američkih crnaca,

nastala je nova glazbena forma jazz. Sam je izraz jazz protekao od uzrečice „Jazzing it up“

koja je imala seksualne konotacije.43

Vezano uz to, Dinko Husadžić Sansky zaključuje kako

je: „jazz cvao na tom plodnom tlu poroka i noćnog života i sam po sebi erotičan i pomalo

poročan, dajući noćnom životu jednu sjajnu zvučnu kulisu.“44

U New Orleansu konačno se spojila tradicionalna glazba američkih crnaca koja je sa

sobom nosila afričke ritmove i europska glazba koju su svirali glazbeno obrazovani tamnoputi

Kreoli. Jazz možemo tretirati kao umjetničku pojavu koja je proizašla iz narodnog, pretežito

urbanog miljea zapadnog industrijskog društva i savršeno je nadopunila boemska i

zabavljačka okupljališta velikih gradova.45

Prva jazz snimka zabilježena na gramofonskoj

ploči izdana je 1917. godine u New Yorku. Tu je ploču snimila skupina od 5 bijelih

glazbenika iz New Orleansa pod nazivom Original Dixieland Jass Band.46

Zanimljiv

pokazatelj brzine s kojom je jazz glazba stekla iznimnu popularnost upravo je rast prodaje

39 Povijest svijeta, str. 538. 40 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 30. 41 Isto. 42 Isto. 43 Isto, str. 32. 44 Isto, str. 31. 45

Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 355. 46 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 32.

14

gramofonskih ploča. S 27 milijuna prodanih ploča u SAD-u 1914. godine, prodaja je skočila

na preko 100 milijuna 1921. godine.47

Afrički korijeni kao i erotske konotacije koje je jazz glazba budila bili su loše primljeni

od strane pojedinih političkih pokreta u Europi, poput primjerice fašizma. S druge pak strane,

socijalni kontekst nastanka jazza, primitivno podrijetlo koje mu je davalo anti-buržujski

karakter, antirasizam, kao i avangardna progresija u smislu rušenja tradicionalnih formi mogle

su biti zanimljive revolucionarnim pokretima na ljevici. Nije bilo stvarnih i racionalnih

prepreka koje bi negirale uspostavljanje odnosa ili barem koegzistencije između marksizma i

jazza.

3.2. Transfer jazza u Europu

Kada se razmatra transfer kulturnih fenomena poput primjerice jazz glazbe iz SAD-a u

Europu, potrebno je krenuti od opisa fizičkih uvjeta takvoga prijenosa. U 20. stoljeću razvija

se tehnologija gramofonskih ploča, odnosno medija za prijenos zvuka kao i fotografija. Javlja

se također i mreža organiziranih kulturnih institucija poput koncertnih dvorana i kazališta kao

što dolazi i do pojave radija. Navedene novotarije u razdoblju nakon Prvog svjetskog rata

imale su važnu ulogu u procesu širenja popularnosti nove glazbene pojave poput jazza.48

Jednakom brzinom kao što je jazz glazba osvajala Ameriku, gotovo istovremeno,

osvajala je i Europu. To je bilo moguće upravo uz pojavu novih medija poput radija,

gramofonskih ploča i fotografije. Uz to treba spomenuti i brzinu transporta brodovima koji su

u vrlo kratkom roku prenosili kulturne trendove s jednog kontinenta na drugi. Eric Hobsbawm

navodi kako se ples foxtrot u Velikoj Britaniji pojavio svega nekoliko mjeseci nakon što je

1914. godine nastao u SAD-u.49

Isto se dogodilo s jazz glazbom. Nakon što je 1917. godine snimljena prva jazz ploča,

već su iduće godine sastavi, koristeći se imenom jazza, radili turneje po Europi.50

Valja

priznati kako se u Europi, u godinama neposredno nakon Prvog svjetskog rata, ne može

govoriti o originalnoj narodnoj glazbi američkih crnaca. U to su vrijeme manji zabavljački

sastavi, svirajući plesnu glazbu po luksuznim europskim hotelima, u svoje ansamble počeli

47 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 33. 48 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 354. 49

Isto, str. 355. 50 Isto.

15

uvoditi bubnjeve. Iako su zapravo svirali nekoliko različitih tipova plesne glazbe, od valcera

do foxtrota, takvi su sastavi sami sebe nazivali jazz orkestrima.51

Glazba koju su svirali, danas

se ne bi mogla nazvati jazzom.

Velika Britanija je zbog jezične i kulturne bliskosti sa SAD-om odigrala ulogu

svojevrsnog mosta prilikom transfera jazz glazbe u Europu. Tamo je 20-ih godina 20. stoljeća

djelovao Jack Hylton za kojeg se može reći da je u repertoar svog plesnog orkestara počeo

uvoditi elemente ragtime i jazz glazbe.52

Njegov je orkestar gostujući po europskim

gradovima ostavljao dojam originalne američke jazz glazbe.53

U Velikoj Britaniji 1926.

godine pokrenut je časopis Melody Maker koji se nametnuo kao najveći europski medij

posvećen jazzu u Europi.54

Do kraja 20-ih godina 20 stoljeća, u Europu su počeli stizati

američki jazz glazbenici koji su sudjelovali u procesu nastanka jazza u New Orleansu poput

Sidneyja Becheta.55

Kao plesna glazba, jazz je bio prihvaćen od narodnih masa, ali i od strane visoko

obrazovanih Europljana i aristokracije. Jazz je u kulturnim centrima poput Londona i Pariza

zadobio mnogo veći značaj nego što ga je imao u Americi. Za razliku od Amerikanaca za koje

je jazz označavao narodnu glazbu američkih crnaca, u očima Europljana, a posebno u

mondenoj atmosferi Pariza, jazz je predstavljao modernost te je bio prihvaćen kao glazbeni

ekvivalent avangardne umjetnosti.56

U 30-im godinama 20. stoljeća postepeno je izgubio

takav status, ali je s Drugim svjetskim ratom poprimio dimenziju kulture mladih.

3.3. Jazz i marksizam

Kada se pristupa temi odnosa jazz glazbe i marksističke ideologije zadire se u puno

dublju problematiku odnosa marksizma i umjetnosti uopće. Ta je problematika izazvala

angažman mnogih teoretičara kao što je i izazvala konkretne historijske sukobe. Takozvani

„sukob na ljevici“ odigrao se i u Jugoslaviji od kraja 20-ih pa do početka 50-ih godina 20.

51 Pujol Baulenas, Jordi. Jazz en Barcelona 1920 – 1965. Barcelona: Almendra Music, 2005., str.21 (vidi dalje =

Pujol Baulenas, Jazz en Barcelona 1920 – 1965). 52 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 359. 53 Pujol Baulenas, Jazz en Barcelona 1920 – 1965, str. 38. 54 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 361. 55

Isto, str. 321. 56 Isto, str. 357.

16

stoljeća. Hrvatski teoretičar književnosti Stanko Lasić opisao ga je u svojoj poznatoj knjizi

Sukob na književnoj ljevici.57

Lasić navodi kako su sukob teoretičari najčešće opisivali kao

sraz dviju estetskih koncepcija. S jedne strane našao bi se larpurlartizam (umjetnost radi

umjetnosti), a s druge strane umjetnost s naglašenom društvenom funkcijom.58

No, Lasić

smatra kako su se pritom zanemarivali dublji antropološki korijeni toga sukoba.59

Čovjek marksističkih životnih nazora za Lasića predstavlja osobu emancipiranu od

ideje Boga. Takav je čovjek suočen s egzistencijom i otuđenjem te u bijegu od vlastite

besmislenosti traži spas. Kao eventualni spas čovjeku se nude dva izbora. Prvi je umjetnost

sagledana kao mogućnost u kojoj čovjek ukida svoje otuđenje i egzistenciju. Živjeti

umjetnički za Lasića znači „negirati ovaj život, izmijeniti ga i živjeti onaj pravi, skriveni, ali

ne manje realan život.“60

No, ovdje nailazimo na problem. Takva vrsta spasenja, tijekom povijesti, kao što je

uostalom i danas, bila je isključivi privilegij elita. Ovakva spoznaja u velikoj je mjeri inicirala

ideju ukidanja aristokracije i društvenih klasa kako bi se fenomeni poput umjetnosti učinili

dostupnima svima. Njemački filozofi Friedrich Hegel i Karl Marx nalaze se u ishodištu ideje

u kojoj se ukidanje klasnog društva nameće kao čovjekova historijska misija.61

Ovdje

dolazimo do drugog Lasićevog izbora, odnosno revolucije kao rješenja za nesvrhovitu

egzistenciju i otuđenje. No, Lasić napominje da „ako je čovjek prihvatio revoluciju kao spas,

a ne kao zadatak unutar svoje slobode (unutar apsurda), onda mu se linija dogmatskog

marksizma pokazuje prirodnom. ... U tom slučaju partija postaje apsolutni entitet, a

marksizam specifična teologija.“62

Upravo se u takvom prihvaćanju revolucije kao spasa u

teološkom smislu i takvom dogmatskom tretiranju ideja Karla Marxa naziru korijeni „sukoba

na ljevici“.

Karl Marx u svojim se djelima ponajprije posvetio odnosima u proizvodnji dok je

umjetnost tretirao kao „nadgradnju“.63

Primjerice, u djelu Osnovi kritike političke ekonomije

Marx spominje umjetnost u kontekstu slobodnog vremena.64

Naglašava potrebu

uspostavljanja ravnoteže između vremena proizvodnje i slobodnog vremena. Pritom

57 Lasić, Stanko. Sukob na književnoj ljevici. Zagreb: Liber, 1970. (vidi dalje = Lasić, Sukob na književnoj

ljevici). 58 U Jugoslaviji sukob se sveo na borbu Miroslava Kreže protiv instrumentalizacije umjetnosti u revolucionarne

svrhe koju su zagovarali gotovo svi jugoslavenski, lijevo orijentirani, umjetnici i intelektualci. 59 Lasić, Sukob na književnoj ljevici, str. 10. 60 Isto, str. 12. 61 Isto, str. 13. 62 Isto, str. 14. 63 Burke, Kulturalna povijest, str. 35. 64

Marx, Karl. Glavni radovi Marxa i Engelsa, „Osnovi kritike političke ekonomije“. Zagreb: Stvarnost, 1979.

(vidi dalje = Marx, Glavni radovi).

17

napominje kako čovjek ne smije biti definiran vremenom koje provodi kao radnik već upravo

slobodnim vremenom koje mu je na raspolaganju. Unutar slobodnog vremena Marx ostavlja

mogućnost da se čovjek izgrađuje uz pomoć umjetnosti.65

No, činjenica je da je Marx ostavio dovoljno širok prostor za stvaranje dojma kako

umjetnost mora biti podređena revoluciji. Mnogi su pobornici njegovih ideja smatrali kako

umjetnost mora imati isključivo društvenu funkciju, odnosno kako svojim sadržajem mora

evocirati socijalnu problematiku. Bez obzira na pojavu marksističkog teoretičara Antonija

Gramscija koji nije zanemarivao duhovni i kulturni aspekt socijalne revolucije, kulturni

ideolozi Staljinova SSSR-a zauzeli su jednostrano mišljenje o umjetnosti kao instrumentu

revolucije. To je u velikoj mjeri odlučilo pobjednika u „sukobu na ljevici“ te jazz dovelo u

vrlo nepovoljan položaj u SSSR-u i svim budućim socijalističkim zemljama.

Prije nego što se rasvijetli položaj jazz glazbe u SSSR-u, potrebno je detaljnije ispitati

i odnos vodećih zapadnih marksističkih teoretičara prema jazzu. U svom tekstu o jednom od

prvih jazz glazbenika uopće, Sidneyju Bechetu, Eric Hobsbawm je ljubitelje jazza iz 30-ih

godina opisao kao ideološki lijevo orijentirane.66

Tih se 30-ih godina 20. stoljeća pojavila

relativno malobrojna skupina uglavnom bijelih ljubitelja jazz glazbe koji su ignorirali

uzavrelu swing eru.67

Ta se skupina posvetila štovanju izvornog jazza u njegovim začecima u

New Orleansu te se razvila u pokret pod nazivom Dixieland ili New Orleans revival. Za taj je

pokret grad New Orleans predstavljao svojevrsno mitsko mjesto u kojem su se spajali „anti-

rasizam, otpor prema komercijalnoj kulturi, proleterski-populizam, radikalna primjena

politike New Deala kao i mladenački bunt“.68

Može se reći kako je slušanje jazz glazbe 30-ih

godina, u velikoj mjeri, prizivalo navedene svjetonazorske karakteristike. Pa ipak, vodeći

marksistički teoretičari poput onih iz Frankfurtske škole odbacili su jazz kao dio masovne

popularne kulture.69

Marksistički teoretičari i pripadnici Frankfurtske škole Theodor Adorno i Max

Horkheimer, u svojoj poznatoj knjizi Dijalektika prosvjetiteljstva, skovali su termin „kulturne

industrije“.70

Tom su sintagmom nastojali označiti proces proizvodnje suvremene masovne

65 Marx, Glavni radovi, str. 693. 66 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 324. 67 Swing možemo tretirati kao stilsku varijantu jazz glazbe plesnog karaktera i tipičnu za 20-te i 30-te godine 20.

stoljeća. 68 Hobsbawm, Resistance, Rebellion and Jazz, str. 324; New Deal bio je vid socijalne reforme temeljene na

javnim radovima koja je nastala kao odgovor na gospodarsku krizu 30-ih godina u Americi. 69 Frankfurtska škola naziv je za grupu neomarksističkih filozofa poput Theodora Adorna, Maxa Horkheimera,

Waltera Benjamina, Ericha Fromma, Jürgena Habermasa i Herberta Marcusea okupljenih oko Instituta za

društvena istraživanja iz Frankfurta na Majni. 70

Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dijalektika prosvjetiteljstva. Sarajevo: Veselin Maleša, 1974. str. 132-

179 (vidi dalje = Adorno; Horkheimer, Dijalektika prosvjetiteljstva).

18

kulture. Referirajući se uglavnom na film i radio, ocrtali su reakcionarno djelovanje kulturne

industrije i pritom su jazz odredili kao samo jedan od produkta takve zatupljujuće masovne

kulture. Popularnu su kulturu povezali s industrijsko-ekonomskim tendencijama te su opisali

procese manipulacije masa uz pomoć jeftinih i neinventivnih proizvoda. Zaključili su kako

takvi proizvodi dovode do ideološke inercije i konformizma.71

Jazz glazbu pritom su tretirali

kao jedan od jeftinih proizvoda kulturne industrije. Percipirali su je kao manipulativnu,

glazbeno trivijalnu pojavu te kao svojevrsno estetičko barbarstvo.72

Na Dijalektiku prosvjetiteljstva može se gledati i kao na čin snobovskog zgražanja te

kategoričko odbacivanje suvremenih kulturnih tendencija.73

Theodor Adorno, kao muzikolog,

u još je nekoliko tekstova pisao o jazz glazbi. U tim je tekstovima razrađivao pristup prema

jazzu kakav je uspostavio u Dijalektici prosvjetiteljstva. Mnogi su se lijevo orijentirani

intelektualci stoga ogradili od tih tekstova. Njegovu su percepciju jazz glazbe kritizirali kao

evidentni čin netolerancije i snobizma. Eric Hobsbawm, koji je također pisao pod utjecajem

marksističke teorije, diskreditirao je Adornove teze zaključivši kako su njegovi tekstovi neke

od najglupljih stranica ikada napisanih o jazzu.74

Usprkos svemu tome, Adornova kritika

jazza predstavlja obrazac prema kojem su marskstički ideolozi na Istoku, ali i na Zapadu

diskreditirali i odbacili taj glazbeni žanr.

Adornova se kritika ne temelji isključivo na estetskoj evaluaciji i glazbenom ukusu već

se odnosi i na društvenu usmjerenost glazbe. U svojim je tekstovima stvarnom društvenom

stanju suprotstavljao idealnu, utopijsko-socijalnu viziju. Na isti je način pristupao glazbi. Ako

u glazbi nije mogao pronaći odnos između zamišljeno idealnog i stvarnog stanja, on ju je

diskreditirao.75

Glazbu je promatrao kao strukturalnu formu u službi ideologije. Žalio je za

nedostatkom dijalektičkog procesa u glazbi. Prema njemu umjetnost je trebala ocrtavati

strukture socijalnih odnosa u svojoj suštini. U jazz glazbi očigledno nije pronalazio takve

vrijednosti.

Valja napomenuti kako je Adorno jazz, prije svega, doživljavao kao glazbeni ekvivalent

popularne kulture. S obzirom da se popularno i popularna kultura određuju kao nešto što

prihvaća velik broj ljudi, popularnu kulturu svakako treba dovesti u vezu s razvojem

kapitalističkog potrošačkog društva. Na taj je način i jazz glazba stavljena u kontekst

71 Storey, John. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Oxford: Basil Blackwell, 2003., str.

28 (vidi dalje = Storey, Inventing Popular Culture). 72 Adorno; Horkheimer, Dijalektika prosvjetiteljstva, str. 140. 73 Storey, Inventing Popular Culture, str. 27. 74 Witkin, Robert. „Why did Adorno „hate“ jazz“, Sociological Theory, Vol. 18, No. 1., 2000., str. 145 (vidi

dalje = Witkin, Why did Adorno „hate“ jazz). 75 Witkin, Why did Adorno „hate“ jazz, str. 148.

19

potrošnje i kapitalističke percepcije svijeta. U takvom pristupu Adorna je podržao i njegov

kolega iz Frankfutske škole Herbert Marcuse. Marcuse je smatrao kako bi hedonistička

dimenzija jazz glazbe mogla naštetiti narodnom otporu prema fašističkim pokretima.76

Iako su američki komunisti isticali kao je jazz glazba umjetnička forma proizašla od

najugroženijih američkih socijalnih skupina poput crnaca i Židova, ni to jazz nije spasilo od

kritike zapadnih intelektualaca poput pripadnika Frankfurtske škole kao ni od osude

Staljinovih političkih struktura.77

3.4. Jazz i fašizam

Budući da ću se u ovom radu, u prvom redu, fokusirati na pojavu jazz glazbe u

Hrvatskoj nakon 1945. godine, neće biti previše govora o položaju jazza u nacističkoj

Njemačkoj ili NDH. No, kada je riječ o odnosu jazz glazbe i ideologije potrebno je, barem u

kratkim crtama, opisati položaj jazza u fašističkim zemljama. Na taj način dobit će se bolji

uvid u ono što se istovremeno događalo u Staljinovom Sovjetskom Savezu.

Ubrzo nakon što se Adolf Hitler 1933. popeo na vlast i eliminirao eventualnu opoziciju,

u Njemačkoj je instalirana ideologija koja je propagirala superiorni položaj takozvane

arijevske rase.78

Unutar takvog ideološkog sklopa podrazumijevala se diskriminacija Židova,

Roma, Slavena i crne rase. Jazz, kao glazba američkih crnaca te kao glazba koju su skladali i

izvodili i Židovi poput Georgea Gershwina ili Bennyja Goodmana, u nacističkoj je Njemačkoj

bila zabranjena. Zabranjeno je također bilo i sviranje saksofona kao i korištenje tipičnih jazz

elemenata u glazbi poput sinkopiranog ritma ili blu tonova. Dovoljno je samo prisjetiti se

femomena Entartete Kunst, odnosno čitave produkcije avangardne umjetnosti koja je u

Njemačkoj proglašena degeneriranom, da se osvijesti u kakvom je položaju bila jazz glazba u

Njemačkoj za vrijeme Hitlerove diktature.79

76 Tantner, Anton. „Jazz jouth subcultures in nazi-Europe“. ISHA Journal. Utrecht: Publication Series of the

International Students of History Association, 1994, 22-28, str. 22 (vidi dalje = Tantner, Jazz jouth

subcultures in nazi-Europe). 77 Jařab, The stories of jazz in unfree societies, str.16. 78

Povijest svijeta, str. 653. 79 Jařab, The stories of jazz in unfree societies, str. 20.

20

Ipak, valja primijetiti kako su nacisti često vagali između potrebe za „rasno čistom

nacijom“ i potrebe da zabave, odnosno manipuliraju tom nacijom.80

Joseph Goebbels često se

kao čelni čovjek njemačkog propagandnog stroja nalazio u poziciji da mora birati između

rasističke dosljednosti i estetske vrijednosti jazz glazbe.81

Takva je situacija omogućila

djelomično preživljavanje jazza u Njemačkoj koje je potrajalo sve do ulaska SAD-a u Drugi

svjetski rat. Tada je toj „judeo-negroidnoj“ glazbi, kako su je nazivali, prišivena nova doza

negativnih konotacija.

3.5. Jazz u Sovjetskom Savezu

Osuda jazz glazbe od strane njemačkog nacional-socijalizma i Staljinove varijante

socijalizma u estetskom smislu ne treba previše čuditi ako se u obzir uzme činjenica da su i

neki od vodećih crnih intelektualaca u Americi imali negativno mišljenje o jazz kulturi.

Povjesničar, sociolog, aktivist i borac za ljudska prava i rasnu jednakost te jedan od osnivača

National Association for the Advancement of Colored People (nacionalne organizacije za

društveno napredovanje „obojenih“ ljudi) W. E. B. Du Bois bio je razočaran jazz glazbom kao

novim trendom među crnačkom populacijom SAD-a. Isticao je kako je jazz glazba ružna

umjetnička pojava te je smatrao kako ona baca negativno svjetlo na sve crnce.82

S druge strane, postojali su crni intelektualci poput pjesnika Langstona Hughesa koji su

oponirali Du Boisu. Hughes je uočio simboličko bogatstvo jazza te se u svojim djelima vrlo

često koristio jazz motivima. Veoma teška socijalna zbilja s kojom je bilo suočeno crnačko

stanovništvo u SAD-u usmjerila ga je prema idejama političke ljevice. Počeo je surađivati s

Komunističkom partijom i Komunističkom internacionalnom (Kominterna). No, kada je

1932. godine pozvan u Sovjetski Savez kako bi radio kao savjetnik na filmu koji je trebao

tematizirati američke crne sindikate, zaprepastio ga je položaj jazz kulture u toj državi.83

U

SSSR-u je dobio određen uvid i u tada aktualnu pojavu staljinističkih čistki te je nakon

povratka u SAD prekinuo je suradnju s Kominternom.

80 Poiger, Uta G. Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided Germany.

Berkeley: University of California Press, 2000., str. 83. 81 Jařab, The stories of jazz in unfree societies str. 18. 82

Isto, str. 12. 83 Isto, str. 14.

21

U veće sovjetske gradove 20-ih su godina 20. stoljeća stizali glazbenici prve jazz

generacije poput primjerice lijevo orijentiranog Sidneyja Becheta.84

Oni su snažno utjecali na

lokalne muzičare, ali i na publiku koja nije ostajala ravnodušna na tu novu urbanu i bučnu

glazbenu pojavu. Sa sobom su donosili i jazz snimke, kao što je to 30-ih godina učinio i

Langston Hughes. Na taj je način jazz postepeno ulazio u kulturni život sovjetskoga društva.

Ipak, jazz glazba nije ostavila naročito pozitivan dojam na neke od najvećih kulturnih

autoriteta SSSR-a. Veliki ruski pisac i borac protiv ruskog carizma Maksim Gorki, pristavši

uz boljševike, s vremenom je zadobio i ulogu sovjetskog državnog pisca. U svojim je

tekstovima ocrnjivao jazz smatrajući ga ružnim i tretirajući ga kao „neprihvatljivu i

neprobavljivu ekspresiju nekontrolirane seksualnosti“.85

Jednom je prilikom izjavio kako je

jazz „muzika debelih i masnih kapitalista“.86

Obnašajući ulogu jednog od glavnih

propagandista režima, Gorki je svakako utjecao na odluku o odbacivanju takve „dekadentne

kapitalističke kulture“.87

Odnos SSSR-a prema jazzu mijenjao se ovisno o političkim okolnostima te ga možemo

opisati u nekoliko etapa. U međuratnom razdoblju jazz glazba je naišla na neodobravanje

među propagandnim strukturama i njezin položaj nije bio povoljan. S početkom Drugog

svjetskog rata i s potrebom da se SSSR oslobodi njemačkog vojnog napada, dolazi do

određenog popuštanja ideološke stege. Kako bi se mobilizirale mase potrebne za rat, sovjetski

su se ideolozi pozivali na ruski tradicionalni patriotizam i Pravoslavnu Crkvu. U sklopu

takvog ideološkog zaokreta kao i zbog savezništva s SAD-om, a vjerojatno i zbog potrebe da

se opusti i zabavi ratom opterećeno stanovništvo, promijenio se i pristup prema jazzu. U

takvim su okolnostima jazz glazbenici često bili angažirani kako bi svirali za vojnike Crvene

armije. Sa završetkom Drugog svjetskog rata i u svjetlu obnavljanja neprijateljstva prema

imperijalističkoj politici SAD-a, jazz se u Sovjetskom Savezu ponovo našao u nepovoljnom

položaju.88

Kao dobra ilustracija položaja jazz glazbe i glazbenika u SSSR-u može poslužiti priča

njemačkog glazbenika Eddieja Rosnera. Kako bi izbjegao smrt u njemačkim koncentracijskim

logorima Rosner je tijekom Drugog svjetskog rata pobjegao u SSSR. U SSSR-u je svirao i za

vojsku i civile te je stekao veliku popularnost. Usprkos tome, 1946. godine, zajedno s

84 Jařab, The stories of jazz in unfree societies str. 15. 85 Isto. 86 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 166. 87 Jařab, The stories of jazz in unfree societies, str. 16. 88 Tsipursky, Gleb. „Young Jazz Enthusiasts and the Cultural Cold War in the Soviet Union, 1948 - 53 , Music

and Power: Historical Problems and Perspectives in Russia, Eastern Europe and Eurasia. Miami: 2013,

1-16, str. 1 (vidi dalje = Tsipursky, Young Jazz Enthusiasts).

22

glazbenicima iz svog sastava, poslan je u radni logor. Iz logora je pušten tek u godinama

poslije Staljinove smrti 1953. godine.89

Nakon što je pušten, iz zemlje nije smio izaći sve do

60-ih godina kada se konačno vraća u Berlin.

Olabavljena ideološka dogma u Sovjetskom Savezu tijekom Drugog svjetskog rata, u

godinama nakon rata, počela se obnavljati i ponovno stezati. Strah od izbijanja sukoba sa

zapadnim imperijalističkim silama, odnosno Hladni rat, poslužio je kao dobar uvjet ideološke

pravovjernosti u sovjetskom društvu. Započela je snažna kampanja protiv takozvanog

kozmopolitizma, odnosno protiv svega što je moglo ugroziti sovjetski način života.90

Ta se

kampanja odnosila na borbu protiv bilo kakvog zapadnog utjecaja, a potrajala je sve do

Staljinove smrti.

Josif Staljin 1946. godine odredio je Andreja Ždanova kao čelnog čovjeka sovjetske

kulturne politike. Tijekom Ždanovljeve ere formirala se doktrina takozvanog Ždanovizma.

Hrvatska povjesničarka umjetnosti Ljiljana Kolešnik u svojoj knjizi Između istoka i zapada;

Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina definirala je Ždanovizam kao oblik politički

instrumentalizirane, realističke umjetnosti oslonjene na doktrinu soc-realizma.91

Soc-realizam nastao je 30-ih godina 20. stoljeća u SSSR-u, a već ranije spomenuti pisac

Maksim Gorki bio je jedan od njegovih idejnih začetnika. Preciznije ga se može odrediti kao

umjetnički pravac istovjetan realizmu, s time što se tematski usmjerava na socijalnu

problematiku i klasnu nepravdu. Danas se soc-realizam najčešće ocrtava u negativnom

kontekstu zbog njegovog istaknutog statusa za vrijeme Staljinove ere. Negativne konotacije

soc-realizmu su prišivene ponajprije zbog tendencija odbacivanja i zabrane ostalih

modernističkih pojava. Pritom se zanemaruje umjetnička vrijednost soc-realizma kao i

činjenica da je na Zapadu postojao njegov ekvivalent u vidu institucionalnog modernizma.92

Osnovna karakteristika Ždanovljeve ere bila je dakle favoriziranje umjetničke doktrine

soc-realizma, odnosno odbacivanje i zabrana ostalih avangardnih tendencija. Ždanovizam se

može sagledati kao oblik totalitarne organizacije svijeta umjetnosti.93

Podrazumijevao je

normalizaciju institucionalne umjetničke infrastrukture, odnosno unificiranje umjetničkih

udruga u jedinstvenu, od strane države kontroliranu, organizaciju po uzoru na sindikat. Ta je

89 Jařab, The stories of jazz in unfree societies, str. 17. 90 Tsipursky, Young Jazz Enthusiasts, str. 3. 91 Kolešnik, Između istoka i zapada, str. 29. 92

Isto, str. 18. 93 Isto, str. 29.

23

organizacija imala središnju moć kontrole medija i regulacije umjetničkog života. U njezinoj

je nadležnosti bila organizacija godišnjih izložaba i priredbi kao i dodjele nagrada.94

U Ždanovljevim koncepcijama umjetnost je bila shvaćena kroz prizmu crnog i bijelog.

Sve što je dolazilo sa Zapada za njega je bilo buržujsko i dekadentno, a kao takvo

nedopustivo.95

Ista su se shvaćanja primijenila i kada je u pitanju bio jazz. U sovjetskim su se

novinama, za vrijeme Ždanovljeve ere, mogli pročitati otvoreni napadi na jazz glazbu, a riječ

jazz zadobila je negativno značenje u službenom diskursu. Godine 1948. zabranjeni su

klubovi, koncertne hale i restorani u kojima su se održavali plesnjaci i svirao jazz. Zabranjeni

su također i saksofoni te određeni nastavci za trube koji se koriste u jazz glazbi. Glazbenici su

bili prisiljeni preorijentirati se na klasičnu ili rusku narodnu glazbu, a neki od njih završili su i

u gulagu.96

S vremenom su i sami sovjetski građani počeli prijavljivati vlastima kada bi negdje čuli

jazz glazbu, a takvo je ozračje onesposobilo postojanje jazz amaterske scene u SSSR-u. Ipak,

mnogi su ignorirali zabranu te su slušali jazz glazbu kod kuće. Kako su ratni veterani iz rata

sa sobom donijeli mnogo gramofonskih ploča sa Zapada i budući da je velik broj tih ploča

preživio jer ih vlasti nisu plijenile, pojavilo se crno tržište uz pomoć kojeg se ipak moglo doći

do novih jazz ostvarenja.97

Nakon što je Nikita Hruščov 1955. godine osigurao vlast, položaj jazz glazbe u SSSR se

promijenio. Hruščov je bio i više nego svjestan da se potrebe mladih za određenim vidom

kulturnog ili supkulturnog djelovanja ne mogu kontrolirati od strane države. U Lenjingradu je

stoga 1957. godine dopušteno osnivanje jazz orkestra, iduće godine je formiran i jazz klub, a

krajem 50-ih godina u Estoniji su se počeli održavati i jazz festivali.98

Bez obzira na činjenicu

što je Hruščov osobno prezirao jazz glazbu te ju je poistovjećivao s „glasovima u stomaku“,

razdoblje Hruščovljeve vladavine može se označiti kao period popuštanja prema jazz

kulturi.99

94 Kolešnik, Između istoka i zapada, str. 29. 95 Vranicki, Predrag. Historija marksizma; Druga knjiga. Zagreb: Naprijed, 1975., str. 95 (vidi dalje = Vranicki,

Historija marksizma). 96 Tsipursky, Young Jazz Enthusiasts, str. 3. 97 Isto, str. 8. 98

Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 168. 99 Isto.

24

3.6. Jazz iza željezne zavjese

Kao da apsurd poput Drugog svjetskog rata nije bio dovoljan, i Josif Staljin i američko

političko vodstvo, umjesto pokušaja za ostvarenjem mira, situaciju su nakon završetka rata

ponovo stavili u odnos socijalizma nasuprot kapitalizmu.100

Takva je politika podijelila svijet

na dvije interesne sfere. Takozvana željezna zavjesa označila je granicu između zapadnog i

istočnog, odnosno Sovjetskog bloka.101

Zemljama iza željezne zavjese, SSSR se nametnuo kao

neosporni uzor za izgradnju socijalizma. U Sovjetskom Savezu bilo je uvriježeno mišljenje

kako je u toj zemlji socijalizam već izgrađen te kako su ostale zemlje Istočne Europe

obavezne poći istim putem. U zemljama Sovjetskog bloka nastojala se uspostaviti birokracija

po uzoru na Staljinovu koja bi na taj način bila podložna sovjetskom političkom centru.

Hrvatski filozof Predrag Vranicki u svojoj Historiji marksizma ocjenjuje kako je SSSR u to

vrijeme zapao u nacionalističko oduševljenje i kako se njihova tadašnja politika svodila na

demonstraciju sovjetske premoći.102

No, valja napomenuti kako se stvaranje bloka, odnosno dolazak komunističkih partija na

vlast u zemljama Istočne Europe, nije svugdje odvijalo istom brzinom. Ipak može se reći da se

taj proces, u različitim zemljama, odigrao na veoma sličan način. Nakon obračuna s

kolaboracionistima nacističke okupacije, komunističke partije su se angažirale oko stvaranja

demokratskih fronti.103

U te su fronte bile uključivane različite demokratske stranke, ali su

unutar njih dominaciju ipak zadržali komunisti. Stranke koje nisu pristupale fronti, u pravilu

su bile uništavane.104

Uz pomoć socijaldemokrata, komunisti su na izborima osvajali vlast te

postupno zanemarivali značaj demokratskih fronti. U Jugoslaviji i Albaniji ti su se procesi

odvili do kraja 1945., u sovjetskoj okupacijskoj zoni Njemačke, Bugarskoj, Rumunjskoj,

Poljskoj i Mađarskoj do kraja 1947., a u Čehoslovačkoj 1948. godine.105

Ovisno o trenutku konačnog preuzimanja vlasti od strane nacionalnih komunističkih

partija, pojedine su zemlje Istočne Europe različitim tempom usvajale doktrine sovjetskog

socijalističkog uređenja. Kao i u svim ostalim pitanjima tako i u pitanju pristupa prema jazz

100 Vranicki, Historija marksizma, str. 94. 101 Željezna zavjesa termin je kojeg je prvi puta upotrijebio Winston Churchill kako bi opisao granicu između

„slobodnog svijeta“ i komunističkih zemalja. Zemlje iza Željezne zavjese bile su Albanija, Bugarska,

Rumunjska, Jugoslavija (do 1948. godine), Mađarska, Čehoslovačka, Poljska i Istočna Njemačka. 102 Vranicki, Historija marksizma, str. 94. 103 Holzer, Jerzy. Komunizam u Europi; Povijest pokreta i sustava vlasti. Zagreb: Srednja Europa, 2002., str. 64

(vidi dalje = Holzer, Komunizam u Europi). 104

Holzer, Komunizam u Europi, str. 65. 105 Isto, str. 66-67.

25

glazbi, zemlje Sovjetskog bloka nastojale su slijediti put koji je ucrtao Sovjetski Savez. Jazz

se tretirao kao američka buržujska i dekadentna pojava te je bio nepoželjan. Takav se pristup,

u nekoliko godina nakon Drugog svjetskog rata, uspostavio i u Jugoslaviji o čemu će više

riječi biti u idućim poglavljima.

Iako se fenomen ždanovizma i soc-realizma odnosio ponajprije na likovnu umjetnost i

književnost, on može poslužiti kao svojevrsni izvor o tome što se događalo s glazbom.

Fenomeni slični ždanovizmu, odnosno procesi nametanja soc-realizma nisu se svugdje u

Sovjetskom bloku odvijali istom brzinom. U Poljskoj, o soc-realizmu može se govoriti tek od

1949. godine. Isto je tako bilo i u Mađarskoj, Rumunjskoj i Bugarskoj dok u Istočnoj

Njemačkoj (DDR-u) i Čehoslovačkoj takav razvoj kulture i umjetnosti možemo pratiti od

1951. U Jugoslaviji se kulturna politika s naglaskom na umjetnost soc-realizma nametnula u

periodu od 1945. do 1948. godine, nešto ranije nego u drugim zemljama.106

Poljska i Čehoslovačka imale su prilično jaku tradiciju jazz kulture prije rata. No,

krajem 40-ih godina 20. stoljeća i u Poljskoj su se počele primjenjivati mjere koje su

sprečavale postojanje jazz scene poput onih koje su bile na snazi u SSSR-u. Staljinova smrt i

dolazak Nikite Hruščova na vlast označili su postupnu promjenu politike. Godine 1955. počeo

se emitirati radio program posvećen jazzu, iduće je godine organiziran jazz festival u Sopotu,

a tih se godina počeo izdavati i časopis pod naslovom Jazz.107

U Čehoslovačkoj su zabilježeni slučajevi zabrane sviranja pojedinim glazbenicima koji

su istovremeno bili prekvalificirani za rad u poljoprivredi.108

Organizacija Jam Session koja je

izdavala jazz publikacije, u montiranom je procesu osuđena za utaju poreza i na taj je način

uklonjena.109

Ipak, krajem 50-ih godina jazz se već mogao svirati u klubovima i čuti na radiju.

S obzirom na bogatu tradiciju od prije Drugog svjetskog rata, u Čehoslovačkoj se 60-ih

godina 20. stoljeća formirala poprilično jaka jazz scena. Njezin razvoj prekinulo je Praško

proljeće. Zahtjevi za liberalizacijom čehoslovačkog socijalizma izazvali su sovjetsku

protureakciju te se jazz nakon 1968. godine ponovo našao u nemilosti političkih struktura.110

U ostalim je zemljama Sovjetskog bloka položaj jazza, i u godinama nakon Staljinove

smrti, bio nešto gori nego u Poljskoj i Čehoslovačkoj. U DDR-u jazz je ocijenjen kao

„dekadentni degenerirani dio američkog kulturnog barbarizma“.111

Bilo je zabranjeno

izdavanje ploča, jazz se nije smio puštati na radiju, a muzičke je sastave bilo zabranjeno

106 Kolešnik, Između istoka i zapada, str. 30. 107 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 169. 108 Jařab, The stories of jazz in unfree societies, str. 21. 109 Isto, str. 22. 110

Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 170. 111 Isto, str. 169.

26

nazivati američkim imenima. Iako je ideološka stega malo popustila nakon 1954. godine, još

je 60-ih godina bilo nadzirano djelovanje jazz sastava koji su se počeli osnivati nakon 1956.

godine.112

S obzirom na Sovjetsku intervenciju u Mađarskoj 1956. godine, položaj jazz kulture u

toj se zemlji nije promijenio na bolje u godinama nakon Staljinove smrti. Tek s početkom 60-

ih godina 20. stoljeća jazz se mogao spomenuti u stručnoj literaturi. Godine 1961. otvoren je

jazz klub u Budimpešti, a od 1963. počele su se izdavati i knjige o jazz glazbi.113

U razdoblju

takozvanog „gulaš socijalizma“, kako se često označavala politika mađarskog komunističkog

vodstva, popustio je ideološki pritisak na sferu privatnog života. Usprkos tome, jazz scena se

nije mogla nesmetano razvijati. Mađarska kultura bila je regulirana takozvanom politikom „tri

T“. Riječi tamogatot, turt i tiltot na mađarskom označavaju „podrška“, „prihvatljivo“ i

„zabranjeno“ i upravo je kroz tu prizmu bila sagledana mađarska kulturna djelatnost. Jazz je

60-ih godina spadao u sferu prihvatljivog.114

U Rumunjskoj i Bugarskoj prije Drugog svjetskog rata nije postojala razvijena jazz

scena. U godinama nakon Staljinove smrti te su zemlje postepeno prihvaćale jazz kulturu. U

tim su se zemljama mogle čuti jugoslavenske, čehoslovačke i poljske radiostanice na kojima

se u to vrijeme već smjela emitirati jazz glazba.115

Ovdje valja spomenuti i kako je s 1955. godinom počelo intenzivno korištenje jazza u

propagandne i diplomatske svrhe.116

SAD su uvidjele propagandni potencijal koji je jazz

ostvarivao u Sovjetskom bloku te je taj glazbeni oblik tada poprimio funkciju kulturnog

mamca koji se obilno koristio u diplomatskim kanalima. Američki obavještajni krugovi

zaključili su kako, uz pomoć jazza, kod stanovništva Sovjetskog bloka mogu izazvati želju za

američkim načinom života. Britanske i američke stanice 50-ih su godina počele odašiljati

radio signale na područje iza željezne zavjese. Američki State Department oformio je radio

Voice of America, obavještajna organizacija CIA radio Free Europe, a britanski BBC radio

Russian Service.117

Najveća pozornost jazz glazbi posvećena je na radiju Voice of America.

Na tom su se radiju emitirale poznate emisije Willisa Conovera Music USA i Jazz Hour.118

Navedene radiostanice imale su funkciju pružiti uvid u američki način života te inspirirati

112 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 169. 113 Havadi, Gregó. „An individual subculture reflected in domestic spies reports: Hungarian jazz in the socialist

period“. Jazz Behind the Iron Curtain. 191-198 str.191 (vidi dalje = Havadi, Hungarian jazz in the

socialist period). 114 Havadi, Hungarian jazz in the socialist period, str. 192. 115 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 169. 116 Davenport, Jazz Diplomacy, str. 117. 117

Tsipursky, Young Jazz Enthusiasts, str. 10. 118 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 167.

27

disidente, no one su stanovništvu Sovjetskog bloka ponajprije služile kao besplatan izvor

američke kulture.119

Američke obavještajne službe počele su, kao diplomatsko oružje, koristiti i poznate jazz

glazbenike poput Dizzy Gillespieja, Bennyja Goodmana i Louisa Armstronga. Usprkos

činjenici što su mnogi konzervativni američki političari degradirali crne jazz glazbenike na

rasnoj osnovi, ti su glazbenici svojim turnejama po Sovjetskom Savezu i ostalim zemljama

Sovjetskog bloka imali zadatak ostaviti dojam superiornosti američkog načina života. U

sklopu novoostvarene kulturne suradnje između SAD-a i SSSR-a početkom 60-ih godina 20.

stoljeća, Benny Goodman je odradio turneju u zemljama Sovjetskog bloka. Ta je kulturna

suradnja prekinuta s početkom Kubanske krize 1961. godine.120

3.7. Jazz i otpor

Svojim muzičkim karakteristikama poput rušenja glazbenih konvencija, improvizacijom

koja je prizivala osjećaj slobode, svježinom i vitalnošću pa i individualizmom u vidu

naglašene uloge solista, jazz glazba kao da je pozivala na politički i socijalni protest.

Teoretičar jazza Joachim Ernst Berendt smatrao je kako je jazz glazba oblik otpora i protesta

u estetskom, a jednako tako i u političkom smislu, dok je Eric Hobsbawm ukazivao na

antirasistički kontekst nastanka jazz glazbe.121

U totalitarnim režimima poput nacističke Njemačke i Sovjetskog Saveza za vrijeme

Staljinove vladavine, jazz je, opterećen osudama i zabranama, imao izniman politički i

subverzivni potencijal. Svojim crnačkim korijenima, otporom prema konvencijama,

senzualnošću i potrebom za probijanjem granica, jazz se izravno sudarao s osnovnim

nacističkim ideološkim postavkama. Nacizam, temeljen na strogoj disciplini, konzervativnim

estetskim sudovima te idejama superiornosti bijele rase, na jazz je reagirao netolerancijom i

zabranama. Zbog činjenice što dolazi iz SAD-a te zbog svoje usmjerenosti isključivo na

određen tip umjetničke produkcije, na jednak je način na jazz reagirao i Sovjetski Savez.

119 Tsipursky, Young Jazz Enthusiasts, str. 11. 120

Davenport, Jazz Diplomacy, str. 118. 121 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 165.

28

Takve su okolnosti predstavljale plodno tlo za pojavu ideja subverzije i otpora prema

režimu, bez obzira na opasnosti. Za vrijeme Drugog svjetskog rata, u zemljama pod

nacističkom okupacijom, mladi su u velikoj mjeri počeli stvarati stil života pod utjecajem

američke jazz kulture. U gradovima poput Hamburga, Frankfurta, Beča, Pariza i Praga počele

su se stvarati određene omladinske supkulturne skupine inspirirane jazz glazbom.122

Nazivali

su se različitim imenima koja su često sadržavala izraz swing. Nacisti su ih nazivali

ljenčinama, Swing jugend ili Swing-heinis, a mnoge su od tih naziva prihvaćali i sami mladi

ljubitelji jazza. Prevladali su ipak nazivi poput Swings ili Swing Boys.123

Ti su se mladići, jer uglavnom se radilo o mladićima, nastojali vizualno razlikovati od

kulture uniformiranosti koja je prevladavala u zemljama pod nacističkom okupacijom. Nosili

su šešire i odijela po uzoru na likove iz holivudskih filmova, te bijele šalove i crne kišobrane

kao znak prepoznatljivosti. S druge pak strane austrijski Swingsi zanemarivali su dimenziju

spektakla te su nastojali izgledati proleterski.124

Djelatnost Swingsa, primjerice u Hamburgu, svodila se na organizaciju poluprivatnih

plesnjaka za otprilike petsto ljudi.125

Njihovi su se nazori svodili na mladenački bunt i

hedonizam koji su se kosili sa simbolikom fašističke ideologije. Iako su se često sukobljavali

s pripadnicima Hitlerjugenda, Swingsi su uglavnom bili antimilitaristi te su nastojali izbjeći

sukobe s vojskom. U Parizu su primjerice na rukav šivali natpis Swing kao svojevrsni otpor

njemačkom antisemitizmu.126

Iako se najčešće radilo o dječacima mlađim od 18 godina,

njihov je stil života često bivao prekinut slanjem na prisilni rad, u vojsku, ali nerijetko i u

koncentracijske logore.127

Skupine vrlo slične onima koje su postojale za vrijeme nacističke okupacije pojavile su

se i u zemljama Sovjetskog bloka u razdoblju između 1945. i 1953. godine. Inspirirani radio

emisijama poput Jazz hour na radiju Voice of America, u Poljskoj su se javili Bikini Boys, u

Čekoslovačkoj Potápky (klipani), u Mađarskoj Jampeci (kicoši) i u SSSR-u Stiliagi

(opsjednuti stilom).128

Navedene skupine, također pod utjecajem jazz kulture, nastojale su se

vizualnim identitetom razlikovati od ostalih građana Sovjetskoga bloka. Ruski Stiliagi nosili

122 Tantner, Jazz jouth subcultures in nazi-Europe, str. 22. 123 Isto, str. 23. 124 Isto, str. 24. 125 Priča o Swingsima u njemačkom gradu Hamburgu ispričana je u holivudskom filmu Swing Kids iz 1993.

godine. 126 Tantner, Jazz jouth subcultures in nazi-Europe, str. 26. 127 Isto. 128

Dimitrieva, Martina. „Jazz and Dress, Stiliagi in Soviet Russia and Beyond“. Jazz Behind the Iron Curtain.

239-256, str. 239 (vidi dalje = Dimitrieva, Jazz and Dress).

29

su prekratke uske hlače, dva broja prevelike kapute, dugu kosu, šarene kravate i prugaste

čarape, dok su Stiliagi djevojke nosile kratke suknje živih boja.129

Njihov se životni stil u sovjetskom društvu tumačio kao direktna opozicija komunizmu

u estetskom, ali i civilizacijskom smislu.130

Iako se njihovo ponašanje zaista i moglo

promatrati kao vid protesta protiv totalitarnog režima koji je zabranio slušanje jazz glazbe, oni

nisu politički oponirali socijalizmu. Njihova je intencija bila više promijeniti određene

aspekte sovjetske kulturne dogme nego srušiti režim. Štoviše, navedene su skupine vrlo često

prihvaćale komunističku retoriku u vidu kolektivnih akcija. Mlade komunističke omladinske

skupine, Stiliage nisu željele raskrinkati i uništiti, već su ih nastojale agitirati i na taj način

njihovo djelovanje držati pod kontrolom.131

Kako su se pojavili u vremenu najsnažnije osude zapadnjačkih kulturnih pojava u SSSR-

u, Stiliage se u sovjetskom društvu napadalo kao ljenčine, razmetljivce te dekadentne

zapadnjake. Slovili su kao nemoralni, loši socijalisti koji nikada neće postati dobri radnici.132

Protiv njih je u novinama pokrenuta antipropaganda koja im je u nekoj mjeri osigurala kultni

status i subverzivnu simboliku. Dolaskom na vlast, antipropagandu je zaustavio Nikita

Hruščov koji je izjavio kako su njihove prekratke i uske hlače ekonomične.133

Omladinske jazz skupine u Sovjetskom bloku nikako se ne mogu okarakterizirati kao

proto-disidentske kao što su to pokušavali učiniti neki autori. Njihovo se djelovanje realnije

može sagledati u kontekstu mladenačkog bunta, seksualne revolucije i potrebe za plesom.134

Stariji su se ljubitelji jazza često ograđivali od supkulturnih skupina ističući kako „oni“ žele

samo plesati, a ne i slušati glazbu.135

Iako su Swingsi često bili pripadnici pokreta otpora i

iako su neki od Stiliaga bili politički motivirani, najčešće se zapravo radilo o mladićima

mlađima od 18 godina koje ne bi trebalo povezivati s direktnim političkim otporom prema

režimu.

129 Dimitrieva, Jazz and Dress, str. 245. 130 Isto, str. 240. 131 Isto. 132 Isto, str. 246. 133 Isto, str. 248. 134

Isto, str. 251. 135 Tantner, Jazz jouth subcultures in nazi-Europe, str. 26.

30

4. Jazz u Hrvatskoj

Kao što je već rečeno u uvodu, jazz glazba u Hrvatskoj ima dugu tradiciju. Ta je nova

glazbena pojava, u međuratnom razdoblju, osvojila kulturni prostor Kraljevine SHS pa tako i

Hrvatske. Jazz je na ovim prostorima osigurao poklonike u vidu, ne toliko brojne, ali

konzistentne skupine entuzijasta koji su sviranjem, pisanjem i organizacijom jazz scene

održali pojavu tog glazbenog žanra u Hrvatskoj sve do današnjih dana. Jazz je u Hrvatskoj i

Jugoslaviji preživio razdoblje NDH, kao i period kulturne politike temeljene na soc-realizmu,

a ipak najveću mu je štetu nanijela tek pojava rock and rolla.

U razdoblju nakon Drugog svjetskog rata neki od hrvatskih jazz glazbenika postigli su

međunarodni ugled te ostvarili brojne suradnje s istaknutim američkim i svjetskim jazz

zvijezdama. Stjepan Stanić svirao je tako kontrabas u jazz sastavu velikog Dizzy Gillespija, a

Boško Petrović prijateljstvom je osigurao doživotnu vezu s Modern Jazz Quartetom. Petrović

je svojim optimizmom te velikim radnim i organizacijskim sposobnostima postizao efekt

postojanja prave i ozbiljne jazz scene za koju zapravo nije bilo realnih uvjeta. Ne treba stoga

čuditi što je upravo Petrovićev Zagrebački Jazz Kvartet postao jedna od najuzbudljivijih

pojava na europskoj jazz sceni 60-ih godina 20. stoljeća. Usporedno s Petrovićem, a vrlo često

i svirajući s njim, u Hrvatskoj su se javili brojni glazbenici koji su ostvarili međunarodne

karijere. Među njima svakako treba istaknuti Silvija Glojnarića te najdugovječnijeg dirigenta

Plesnog orkestra Radija Zagreb, nedavno preminulog Miljenka Prohasku.136

Kako bi ovaj rad mogao funkcionirati kao historiografska studija, valja ipak izbjeći

orijentiranost na biografske priče i pojedinačne uspjehe hrvatskih jazz glazbenika. Iako će

takve priče vrlo često biti korištene kao pokazatelji razvoja jazz scene u Hrvatskoj, ovdje se

ponajprije treba posvetiti istraživanju političkih, socijalnih i ekonomskih uvjeta za razvoj jazz

scene u Jugoslaviji, odnosno u Hrvatskoj. Budući da je u razdoblju nakon 1945. godine

upravo politika u najvećoj mjeri uvjetovala razvoj jazza u Hrvatskoj, u ovom će radu svakako

biti potrebno objasniti povijesni kontekst prvih nekoliko godina Federativne Narodne

Republike Jugoslavije (FNRJ).

136

Mazur, Malden. „Maestro za sve ansamble; U sjećanje na Miljenka Prohasku (1925-2014)“. Vijenac, br. 529.

Zagreb: Matica hrvatska, 2014.

31

4.1. Jazz u Hrvatskoj u međuratnom i ratnom razdoblju

U Zagrebu se mogu pronaći izvori poput koncertnih plakata koji upućuju na činjenicu

kako su već sredinom 20-ih godina 20. stoljeća u tome gradu djelovali sastavi koji su se

nazivali jazz orkestrima.137

Takvi su novi glazbeni trendovi sa Zapada stizali medijima poput

radija i gramofonskih ploča. Također, mnogi su američki glazbenici iz raspuštenih vojnih

orkestara nakon Prvog svjetskog rata ostali u Europi te su na taj način širili nove američke

glazbene utjecaje.138

U Zagrebu je 1926. godine osnovana prva radiostanica na području Kraljevine Srba,

Hrvata i Slovenaca (Kraljevina SHS, od 1929. godine Kraljevina Jugoslavija).139

Iste su

godine američka tvrtka Edison Bell International LTD i zagrebačka Penkala d.d. osnovale

prvu tvornicu gramofona i gramofonskih ploča u zemlji.140

To je svakako predstavljalo dobre

preduvjete za širenje i razvoj nove glazbene pojave poput jazza.

Sintagme Swinging Twenties (dvadesete, godine swinga) i jazz age (doba jazza)

karakteristične su ponajprije za europske kulturne centre poput Londona i Pariza.141

No, ne

može se poreći da je i Zagreb dvadesetih godina 20. stoljeća pripadao tom razdoblju sinkopa,

odnosno da je popustio pod navalom nove plesne glazbe američkih crnaca. Potvrđuju to

ilustracije i tekstovi zagrebačkog likovnog umjetnika i grafičara Otta Antoninija koje je

objavljivao u svom časopisu Svijet. Ilustrirani časopis Svijet koji je izlazio od 1926. do 1932.

godine donosio je skice iz zagrebačkog mondenog i noćnog života te je upravo iz ilustracija

Otta Antoninija vidljivo do koje je mjere nova plesna glazba osvojila Zagreb i Zagrebčane.142

Uz ilustraciju Zagreb u noći stajao je tekst „Palais de danse, zavod za oboljele na epidemiji

charlestona, bluesa i inih teških suvremenih bolesti“.143

U prvom planu ilustracije nalazi se

plesni par dok se u pozadini naziru svirač saksofona, trubač i bubnjar. Takav je instrumentalni

sastav predstavljao svojevrsnu esenciju nove plesne glazbe unutar koje je s vremenom počeo

dominirati swing.

137 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 170. 138 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 98. 139 Lucić, Kristina. „Popularna glazba u Zagrebu između dvaju svjetskih ratova“. Narodna umjetnost: hrvatski

časopis za etnologiju i folkloristiku. Vol.41. Br.2. 2004, 123-140, str. 134 (vidi dalje = Lucić, Popularna

glazba u Zagrebu). 140 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 17. 141 Kolveshi, Željka. Otto Antonini; Zagrebi i „Svijet“ / „Svijet“ i Zagreb dvadesetih… Zagreb: Muzej grada

Zagreba, 2006., str. 9 (vidi dalje = Kolveshi, Otto Antonini). 142

Kolveshi, Otto Antonini, str. 7. 143 Isto, str. 57.

32

Kao jednog od pionira te nove plesne glazbe u Kraljevini SHS valja istaknuti Zvonimira

Bradića. Bradić je 1923. godine u Zagrebu osnovao orkestar Bingo Boys koji je unutar svog

repertoara izvodio dixieland i swing glazbu.144

Prvi saksofon u Zagreb je 1926. godine donio

filmski režiser Oktavijan Miletić. Iste godine Miletić je osnovao Jazz Sinchopaters Orkestar s

kojim je izvodio američku glazbu i s kojim je nekoliko puta nastupio za novoosnovanu

zagrebačku radiopostaju.145

Slično kao i u Zagrebu, u to su vrijeme i u Beogradu nicali

orkestri poput Jolly Boys i Micky Jazz koji su otvorili vrata dixieland i swing glazbi.146

No, valja naglasiti kako se te sastave još uvijek nije moglo nazvati pravim jazz

sastavima. U to su vrijeme dominirali salonski orkestri koji su u svom ansamblu sadržavali

instrumente poput glasovira, violine i violončela te su nastupali u luksuznim hotelima poput

Hotela Esplanade u Zagrebu. Javljali su se i takozvani jazz orkestri koji su u svom repertoaru

različitih plesnih vrsta glazbe svirali i swing. Tek su u drugoj polovici 30-ih godina 20.

stoljeća, u velikoj mjeri inspirirani glazbom iz američkih filmova, počeli nastajati pravi jazz

orkestri i manji jazz sastavi.147

Tih je 30-ih godina u Zagrebu, očigledno pod utjecajem popularne holivudske kulture,

nastao orkestar Mickey Mause Uroša Jurkovića.148

Njegov je manji jazz sastav Swing Trio

1937. godine za tvrtku Edison Bell Penkala LTD snimio prvu jazz gramofonsku ploču u

Kraljevini Jugoslaviji. Ta je ploča registrirana i u Jazz muzeju grada New Orleansa. Uroš

Jurković značajan je i zbog činjenice što je počeo uređivati i časopis Svijet Jazza.149

Usporedno s orkestrom Uroša Jurkovića, početkom 30-ih godina u Zagrebu se pojavio i

big band The Devils kojeg je vodio Marijan Marjanović. U tom je orkestru djelovala i prva

jazz pjevačica na ovim prostorima Nina Selak.150

Marjanović je također pokrenuo časopis

Ritam koji se bavio temama iz svijeta jazz glazbe, kao što je pokrenuo i prvi jazz klub u

Zagrebu Devils.151

U to se vrijeme jazz glazba u Zagrebu uživo mogla čuti na mjestima poput

terase Hotela Esplanade, u dvorani Hrvatskog glazbenog zavoda te u kinu Luxor.152

Američki filmovi odigrali su veliku ulogu u razvoju jazza u Kraljevini Jugoslaviji. Iako

se notni materijal mogao nabaviti iz, primjerice, Berlina, Pariza ili Budimpešte, glazbenici su

144 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 17. 145 Kolveshi, Otto Antonini, str. 58. 146 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 170. 147 Lucić, Popularna glazba u Zagrebu, str. 127. 148 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 18. 149 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 98. 150 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 19. 151

Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 101. 152 Isto, str. 100.

33

se s jazzom najizravnije upoznavali u holivudskim filmovima.153

Vrlo često se do notnog

materijala dolazilo na način da se slušala i potom zapisivala filmska glazba.154

Razvoju jazz kulture u Kraljevini Jugoslaviji mnogo je pomogla i pojava radija na

kojem se u međuratnom razdoblju mogla čuti i jazz glazba. Godine 1931. Zagreb je imao 10

000 radio pretplatnika što je označavalo 5.5 posto od ukupnog broja stanovnika grada. Iste je

godine prodano 86 216 gramofonskih ploča što je značilo 0.5 komada ploča po stanovniku.155

Nakon što je tvornica Edison Bell Penkala LTD prestala s radom, 1938. godine iz Ljubljane se

u Zagreb preselila tvrtka Elektroton koja je proizvodila 60 000 ploča godišnje.156

Kada se govori o jazz glazbi u Zagrebu, odnosno u Kraljevini Jugoslaviji u međuratnom

razdoblju, važno je osvrnuti se i na socijalni položaj glazbenika. Uz činjenicu što su malo

zarađivali, dodatno ih je pogodila pojava zvučnog filma.157

Do pojave zvučnog filma velik je

broj glazbenika svirao u orkestrima koji su imali zadaću osigurati glazbenu pratnju za filmove

koji su se prikazivali u kinematografima. Nakon pojave zvučnog filma ti su glazbenici

izgubili posao. Upravo su zbog takvih okolnosti glazbenici u gradovima poput Ljubljane,

Novog Sada i Sarajeva organizirali štrajkove.158

S ciljem zaštite interesa glazbenika, 20-ih se

godina pojavio časopis Jugoslavenski muzičar.159

Budući da je u Zagrebu početkom 40-ih godina postojalo čak pet big bandova, u veljači

1941. u Hotelu Esplanadi održano je natjecanje tih velikih jazz orkestara.160

Pobjedu je odnio

big band The Devils kojeg je tada vodio Nenad Grčević. Nastupili su još i big bandovi braće

Johan i Antuna Remenara. Trebao je nastupiti i veliki orkestar Bojana Hohnjeca, ali su neki

od članova tog orkestra u to vrijeme još bili maturanti te od svojih profesora nisu dobili

dopuštenje za nastup.161

U Zagrebu je dakle u međuratnom razdoblju djelovalo pet big bendova kao i određen

broj manjih jazz sastava, otvoren je jazz klub, izdavala su se čak dva časopisa koja su se

bavila jazz glazbom, postojala je administracija radničkih prava za glazbenike, bilo je

razvijeno nakladništvo gramofonskih ploča kao što je postojao i radio na kojem se mogao

slušati jazz. Bez obzira na to što nije bila razvijena proizvodnja glazbenih instrumenata, što je

153 Lucić, Popularna glazba u Zagrebu, str. 127. 154 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 99. 155 Lucić, Popularna glazba u Zagrebu, str. 135. 156 Isto, str. 131. 157 Prvi komercijalni zvučni film bio je The Jazz Singer (Pjevač Jazza) iz 1927. godine. 158 Lucić, Popularna glazba u Zagrebu, str. 134. 159 Isto. 160

Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 101. 161 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 20.

34

nedostajalo opreme za snimanje i emitiranje glazbe i što je izostao marketing, može se reći da

je jazz scena u Zagrebu u međuratnom razdoblju bila poprilično aktivna.162

S proglašenjem Nezavisne Države Hrvatske 10. 4. 1941. godine, gotovo će sva jazz

produkcija u Zagrebu biti ugašena. Iako su ustaške vlasti bile orijentirane ponajprije na

eliminaciju Srba koji su živjeli na prostoru Hrvatske i Bosne, zbog svoje podložnosti

talijanskom i njemačkom režimu, prihvatile su fašističku ideologiju. Kako u takvim

okolnostima „crnačku“ jazz glazbu nije bilo poželjno svirati, jazz klub je izgubio svoju

funkciju. Ugašeni su jazz časopisi, jazz se prestao emitirati na radiju, a mnogi su od orkestara

raspušteni.163

Ipak, generacija glazbenika odgojena na jazz kulturi i zaljubljena u taj glazbeni žanr nije

mogla nestati. Iako su mnogi glazbenici završavali u domobranskoj vojsci, neki stradali, a

neki prešli i na oslobođeni partizanski teritorij, većina je u Zagrebu čekala završetak rata. U

atmosferi ratnog meteža, kao uostalom i u Njemačkoj i na njemačkom okupiranom teritoriju,

jazz scena mogla je preživljavati u tajnosti. Tako je big band Zlatka Černjula 1942. godine

održao dva koncerta u zagrebačkom kinu Grič na Kvaternikovom trgu.164

Koncert nije bio

prijavljen državnim organima i njemu su prisustvovali samo odabrani do kojih je vijest stigla

usmenom predajom.165

Subverzivno korištenje jazz glazbe bilo je prisutno i u kinematografiji

NDH. Daniel Rafaelić u svojoj knjizi Kinematografija u NDH opisuje film Uz čašu piva koji

započinje „veselom jazz melodijom“.166

U filmu je prisutna suptilna kritika konzumerizma, što

svakako nije bilo tipično za ustaški svjetonazor. Film je bio cenzuriran te ga se vrlo vjerojatno

nije moglo pogledati u kinima.

Mogućnosti za preživljavanje jazz scene u teškim ratnim i kaotičnim uvjetima za

vrijeme okupacije, pokazuju i primjeri iz Srbije. U Beogradu u kojem su jazz orkestri osnivani

iz bunta prema njemačkom okupatoru pojavio se zanimljiv slučaj njemačkog oficira koji je

osnovao big band.167

Taj slučaj pokazuje kako su ljudi bili privrženi jazzu neovisno o

ideološkom predznaku te kako su zbog takvih sklonosti ljudi bili spremni izlagati se

određenom riziku.

162 Lucić, Popularna glazba u Zagrebu, str. 13. 163 O kulturnoj politici NDH može se doznati više u knjizi: Yeomans, Rory. Visions of Annihilation. The Ustasha

Regime and the Cultural Politics of Fascism, 1941–1945. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press,

2012. 164 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 21. 165 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 102. 166

Rafaelić, Daniel. Kinematografija u NDH. Zagreb: Naklada Ljevak, 2013. str. 168. 167 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 171.

35

Sličnu priču donosi i hrvatski jazz gitarist Aleksandar Bubanović u svojoj knjizi Sav taj

jazz – moja galerija slika i druge priče. 168

Služeći vojni rok 1942. godine u Austriji u sklopu

domobranske vojske, upoznao se s njemačkim oficirom američkog porijekla s kojim je često

svirao jazz glazbu. Kada se to pročulo, njemački je oficir odmah poslan na frontu, a

Bubanović natrag u Zagreb. U Zagrebu je kao domobranski oficir svirao latinoameričku

glazbu u manjem sastavu u kojem su neki od članova bili Židovi i Romi. Pred kraj rata svirao

je i u dixieland sastavu što je svakako značilo veliko izlaganje riziku.169

Tijekom rata i razdoblja NDH glazbenici poput Stjepana Plaveca i Borisa Srokina

osnivali su nove jazz sastave.170

Potkraj rata, u domobranskoj su se vojsci počeli osnivati i

vojni orkestri. Nakon ulaska partizana u Zagreb, mladi kontrabasist Miljenko Prohaska okupio

je glazbenike iz tih orkestara u velikom jazz orkestru 32. divizije. Istovremeno je bio osnovan

i jazz orkestar 2. armije pod vodstvom Fritza Killera.171

No, s demobilizacijom krajem 1945.

godine ti su veliki orkestri raspušteni. U tom trenutku u Hrvatskoj, odnosno u Jugoslaviji

nastupa novo razdoblje u kojem jazz glazba nije bila poželjna pojava.

4.2. Jugoslavija u poslijeratnim godinama

Komunistička partija Jugoslavije (KPJ) iz Drugog svjetskog rata izašla je kao pobjednik.

Taj je uspjeh ostvarila bez pomoći vojske zapadnih saveznika i bez znatne pomoći Crvene

armije, kao što je to bio slučaj sa zemljama budućeg Sovjetskog bloka. Upravo na temelju te

činjenice, KPJ je prisvojila pravo ideološki utemeljiti i organizirati buduću jugoslavensku

državu. Pritom se uhvatila u koštac s jednom od nacionalno najproblematičnijih i

najkonfliktnijih zemalja na svijetu.172

Kao jedna od najodanijih partijskih organizacija pod kontrolom Kominterne, KPJ je

Drugi svjetski rat tretirala kao revolucionarni ustanak jugoslavenskih naroda s ciljem da se

sruši fašistička vlast ustaša i njemačkih okupatora, jednako kao i da se spriječi obnova

168 Bubanović, Aleksandar. Sav taj jazz – moja galerija slika i druge priče. Zagreb: Durieux, 2005. str. 108 (vidi

dalje = Bubanović, Sav taj jazz). 169 Bubanović, Sav taj jazz, str. 109. 170 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 102. 171 Isto. 172

Bilandžić, Dušan. Hrvatska moderna povijest. Zagreb: Golden marketing, 1999., str. 204 (vidi dalje =

Bilandžić, Hrvatska moderna povijest).

36

centralističke Kraljevine Jugoslavije.173

Revolucionarnim procesom planirao se srušiti

monarhizam stare Jugoslavije čime se željelo osigurati socijalno pravednije društvo. KPJ je

vjerovala kako je jedini ispravni način da se sve to učini, primjena i doslovna aplikacija

sovjetskog socijalističkog modela iz 1917. godine.174

Primjena tog modela označavala je ponajprije stavljanje naglaska na izgradnju teške

industrije kroz formu takozvanih petogodišnjih planova te na ostvarenje socijalno pravednijeg

društva. Pritom je svakako značila i rješavanje određenih nasljeđa kapitalističkog sustava

poput privatnog vlasništva i slobodnog tržišta, ali i ukidanje višestranačja, slobode govora i

vjeroispovijesti.175

Po uzoru na SSSR, u Jugoslaviji su bili osnovani i logori s ciljem

preodgoja i suzbijanja opozicije prema komunističkoj vlasti. Vođenje takve politike nije

naišlo na značajan otpor jugoslavenskog stanovništva. Razlog tomu bila je, jednim dijelom,

velika popularnost koju je partizanski pokret stekao u Drugom svjetskom ratu, a drugim

djelom, potreba za stabilnošću i mirom kod ratom iscrpljenog stanovništva.176

Sovjetski Savez je u Drugom svjetskom ratu pretrpio uvjerljivo najveće ljudske i

materijalne gubitke, no istovremeno si je osigurao i laskavu titulu najvećeg pobjednika.

Staljin je nakon rata uživao određeno strahopoštovanje i na Zapadu te je njegov ugled bio veći

nego ikad prije.177

Takav je razvoj događaja među socijalistima samo pojačavao vjeru i

označavao potvrdu kako je sovjetski, već isprobani socijalistički model univerzalni i jedini put

za ostvarenje besklasnog društva. U to vrijeme većina europskih i jugoslavenskih komunista i

antifašističkih boraca nije imala nikakvih saznanja o anomalijama sovjetskog boljševičkog

sustava poput fenomena staljinističkih čistki ili tendenciozne kulturne politike.

Za obranu od eventualnog ponovnog napada Njemačke, ali prije svega za obranu od

napada zapadnih kapitalističkih sila, Staljin je od zemalja poput DDR-a, Poljske,

Čehoslovačke, Mađarske, Jugoslavije, Rumunjske, Bugarske i Albanije stvorio obrambeni

pojas kojem je primarna funkcija bila upravo zaštita sovjetskog socijalističkog modela.178

Dok

su ostale zemlje, poput primjerice Poljske ili Čehoslovačke, više ili manje, silom pogurnute u

novi Sovjetski blok, jugoslavensko je komunističko vodstvo u njega stupilo dobrovoljno. KPJ

je vjerovala kako će eventualnim postizanjem besklasnog društva funkcija države i nacionalni

173 Jakovina, Tvrtko. Američki komunistički saveznik; Hrvati Titova Jugoslavija i Sjedinjene Američke Države

1945.-1955. Zagreb: Profil; Srednja Europa, 2003., str. 81 (vidi dalje = Jakovina, Američki komunistički

saveznik). 174 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 204. 175 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 80. 176 Isto, str. 83. 177

Holzer, Komunizam u Europi, str. 62. 178 Isto, str. 71.

37

osjećaji nestati sami od sebe, a Jugoslavija će postati dijelom velike socijalističke

republike.179

Kako bi se Jugoslavija sovjetizirala, SSSR na nju nije morao izvršiti pritisak kakav je

morao izvršiti u drugim zemljama u Sovjetskom bloku. KPJ je to činila sama zbog vjere u

sovjetski sustav kao i zbog velikog straha od zapadnih sila. Upravo je Jugoslavija bila glavni

akter jedne od prvih kriznih epizoda iz Hladnoga rata. Prilikom procesa sovjetizacije

jugoslavenske vanjske politike, KPJ je smatrala da ima pravo određene poteze odigrati na

svoju ruku te ispravljati eventualne pogreške sovjetske diplomacije.180

Tako je narodna armija

Josipa Broza Tita pomagala komuniste u Grčkoj koji su se borili u građanskom ratu koji se u

toj zemlji odvijao do 1949. godine.181

U to vrijeme aktualna je također bila i kriza oko grada Trsta. Titova je armija taj grad

osvojila u ratu te ga je zbog velikog broja slavenskog stanovništva koje je živjelo u okolici

namjeravala i zadržati. Takvom Titovom politikom nikako nisu bili zadovoljni zapadni

saveznici na čelu s Britancima.182

Staljin, koji u ranoj fazi obnove ratom istrošenog SSSR-a

nije želio riskirati rat sa zapadnim zemljama, nije bio oduševljen takvim Titovim potezima.

KPJ je zbog sukoba sa Zapadom vjerovala kako je jedino uz pomoć visoke razine

suradnje s SSSR-om moguće provoditi socijalističku politiku na prostoru Jugoslavije. Stoga

je, nakon što je 1945. izgradila federativno ustrojenu državu, odmah krenula u provedbu

ekonomske, političke i kulturne integracije sa Sovjetskim Savezom. Činila je to u mnogo široj

i intenzivnijoj mjeri nego što je to SSSR od nje očekivao.183

Jugoslavija je u razdoblju od

1945. do 1948. godine u potpunosti prepisala sovjetski socijalistički model te je prvim

petogodišnjim planom, temeljenim uglavnom na javnim radovima, postigla zapažene

rezultate. No, ona je pritom usvojila i sve anomalije toga sustava poput, primjerice,

Ždanovljeve kulturne politike. U sklopu takve politike jugoslavensko je vodstvo prihvatilo i

netrpeljivost prema američkoj jazz glazbi.

179 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 205. 180 Goldstein, Ivo. Povijest Hrvatske 1945-2011.: 1. svezak (1945-1968.). Zagreb: Europapress holding, 2011.,

str. 102 (vidi dalje = Goldstein, Povijest Hrvatske 1945-2011.). 181 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 212. 182

Goldstein, Povijest Hrvatske 1945-2011., str. 98 183 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 209.

38

4.3. Kulturna politika u Jugoslaviji

Krajem 1945. godine KPJ je na izborima, za koje se ne može reći kako su bili slobodni,

ostvarila uvjerljivu pobjedu. Tim je izborima eventualna opozicija poput primjerice Hrvatske

seljačke stranke (HSS) izgubila realnu političku ulogu. Bez obzira na određena nadanja

zapadnih saveznika kako će Titovo vodstvo demokratizirati zemlju, u mjesecima koji su

prethodili izborima postalo je jasno kako je Titova stvarna namjera sveobuhvatna sovjetizacija

Jugoslavije.184

Proces sovjetizacije označavao je preslikavanje sovjetskih rješenja i modela od

industrijalizacije i gospodarskog oporavka zemlje do obrazovne i kulturne politike. Započelo

je razdoblje nasilne ideologizacije cjelokupnog života.185

Po uzoru na SSSR, radilo se na stvaranju kulta ličnosti Josipa Broza Tita.186

Taj se

proces pažljivo dozirao u odnosu na Staljinovu ličnost s obzirom na započetu sveobuhvatnu

promidžbu sovjetskog društvenog uređenja i sovjetske države. Svi mitinzi, masovni sastanci i

konferencije iskorištavani su za popularizaciju SSSR-a. U Jugoslaviji se organizirala proslava

Dana Oktobarske revolucije i Crvene armije, obilježavao se dan napada Njemačke na

Sovjetski Savez, dan Lenjinove smrti kao i dan smrti Maksima Gorkog. Osnivani su odbori za

suradnju sa SSSR-om kao i komiteti za popularizaciju novog pokreta slavenskog bratstva.187

Koliko je važno bilo afirmirati Sovjetski Savez među jugoslavenskim stanovništvom pokazuje

i naizgled banalni primjer tiskanja sovjetskog kalendara. No, tiskanje kalendara u 20 tisuća

primjeraka u zemlji u kojoj je vladala velika nestašica papira pokazuje pravi značaj koji je

sovjetizacija jugoslavenskog društva imala u politici KPJ.188

Kulturna politika KPJ u velikoj je mjeri određena u sukobu na ljevici koji se odvijao u

međuratnom razdoblju. Za pripadnike KPJ umjetnost je bila shvaćena kao sredstvo u službi

proletarijata i njegove vizije svijeta, odnosno dijalektičkog materijalizma. Umjetnost je za njih

trebala biti „maksimalno tendenciozna, kolektivistička i optimistička te odbacivati pesimizam,

solipsizam i individualizam kao pojave buržujske dekadencije“.189

„Jedina umjetnička forma

izražavanja trebala je biti realizam, a umjetnik je svojim djelom trebao mijenjati stvarnost“.190

184 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 43. 185 Župan, Ivica. Pragmatičari, dogmati, sanjari: Hrvatska umjetnost i društvo 1950-ih godina. Zagreb:

Meridijani; Ina – Industrija nafte, 2007., str. 74 (vidi dalje = Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari). 186 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 87. 187 Isto, str. 94. 188 Isto, str. 95. 189

Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari, str. 7. 190 Isto.

39

Nakon rata, usvojena je umjetnička doktrina soc-realalizma kojoj je osiguran monopol u

sferi kulturnog života. U novoj jugoslavenskoj umjetnosti nije bilo mjesta za pluralizam

stilova i poetika, a bilo kakvo formalno ili sadržajno eksperimentiranje nije bilo poželjno.

Umjetnike se usmjeravalo na prikazivanje ratnih i radnih dostignuća te na promidžbu partije i

njenog vođe.191

Osnovna zadaća umjetnika bila je pobuđivanje socijalne svijesti i stvaranje

novog čovjeka. No, pritom se u potpunosti zanemarivala umjetnička invencija te su se

nametale unaprijed zadane teme poput prikaza sletova, djelovanja seljačkih udruga, natjecanja

u proizvodnji, rada u rudnicima i teškoj industriji.192

Takav utjecaj na autonomnost autora i

umjetničkog djela vrlo je često rezultirao autocenzurom samih umjetnika. Činjenica da su

umjetnici koji su se pokušali oduprijeti poetičkoj stezi bili kažnjavani zabranama njihovih

djela, zatvorom, javnim žigosanjem, a katkada i oduzimanjem građanskih prava, samo je

dodatno poticala autocenzuru.193

Kako bi se lakše ostvarila kontrola medija, u Jugoslaviji je u srpnju 1945. godine, po

uzoru na SSSR i politiku ždanovizma, osnovano Odjeljenje za agitaciju i propagandu

(Agitprop). Na čelo tog odjeljenja postavljen je Milovan Đilas.194

Agitprop je bio glavni

instrument KPJ u širenju socijalne proleterske svijesti unutar radničkog pokreta. Njegova je

primarna funkcija bila svojevrsna kontrola provedbe marksističke ideologije u jugoslavenom

društvu. Agitprop možemo odrediti kao „najautoritativniju instituciju u sustavu informiranja

koja je s vrha vlasti davala osnovne ideološke i političke smjernice te je kontrolirala,

provodila i arbitrirala u nizu konkretnih pitanja, ali i sitnica“.195

Nakon što se KPJ krajem 1945. učvrstila na vlasti, započelo je odstranjivanje negativnih

pojava zaostalih iz razdoblja Kraljevine Jugoslavije i NDH. Prije svega, zabranjene su

publikacije koje su širile nacionalnu, rasnu ili vjersku mržnju.196

No, u nestabilnom razdoblju

nakon rata, s takvim se zabranama i cenzurom znalo pretjerivati. Tako je primjerice ukinut

Obzor kao jedna od najutjecajnijih dnevnih novina u Hrvatskoj iz vremena Kraljevine

Jugoslavije. Godine 1947. u zagrebačkim je knjižarama izvršen pregled i odstranjivanje knjiga

koje su propagirale fašizam ili bilo kakvu vrstu nacionalnog ili vjerskog šovinizma. Međutim,

191 Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari, str. 8. 192 Radelić, Zdenko, Hrvatska u Jugoslaviji 1945. – 1991. – od zajedništva do razlaza. Zagreb: Hrvatski institut

za povijest, Školska knjiga, 2006., str. 159 (vidi dalje = Radelić, Hrvatska u Jugoslaviji 1945. – 1991.). 193 Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari, str. 8. 194 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 240; Milovan Đilas postao je poznat na zapadu nakon što je 1956.

godine objavio knjigu Nova klasa u kojoj se obračunao s fenomenom stvaranja novog revolucionarnog

boljševičkog plemstva. 195 Spehnjak, Katarina. Javnost i propaganda: narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske, 1945.-1952. Zagreb:

Hrvatski institut za povijest, 2002., str. 35. 196 Radelić, Hrvatska u Jugoslaviji 1945. – 1991., str. 155.

40

među oduzetim knjigama našla su se i djela njemačkog filozofa Friedricha Nietzschea. Iste je

godine izdan Zakon o izdavanju i raspačavanju omladinske i dječje književnosti i štampe.

Prema tom zakonu dječja književnost mogla se tiskati i izdavati jedino uz odobrenje agitpropa

i ministarstava pojedinih republika.197

Što se tiče izdavačke djelatnosti, zabilježeni su i

slučajevi kada se izdavačkim kućama prijetilo onemogućivanjem izdavanja ruskih naslova u

slučaju da ne prestanu izdavati američka i britanska izdanja.198

S obzirom na činjenicu da je velik broj umjetnika bilo sklon ideji socijalizma te da je

određen broj njih i sudjelovao u partizanskom pokretu otpora, ne treba previše čuditi što je

većina iskreno prihvatila ideju soc-realizma. No, svakako valja primijetiti da je otpora bilo i to

ponajprije na polju književnosti. Iako je čvrsto stajao uz uspostavu socijalističke Hrvatske i

Jugoslavije, Miroslav Krleža bio je veliki protivnik političke instrumentalizacije umjetnosti

još iz vremena sukoba na ljevici. Na liniji otpora prema doktrini soc-realizma našli su se i

književnici poput Ranka Marinkovića, Petra Šegedina, Slavka Kolara pa i sekretar Društva

književnika Hrvatske Joža Horvat.199

No njihovo je djelovanje bilo vrlo suženo i gotovo

neprimjetno s obzirom na restrikcije koje je moglo izazvati. Takvu situaciju vrlo dobro

ilustriraju primjeri Tina Ujevića i Vesne Parun čija su djela bila diskreditirana ponajprije zato

što nisu bila sukladna s dominantnom poetikom.200

Kulturnu politiku Jugoslavije vrlo dobro ocrtavaju i primjeri iz ostalih grana umjetnosti.

Primjerice, u Moskvu su se slali upiti za kazališne stručnjake kako bi se jugoslavenski teatar

izveo na pravi put.201

Veliku važnost u ideologizaciji umjetnosti i kulture imala je i sovjetska

kinematografija. U prvoj polovici 1949. godine, od svih projekcija u Hrvatskim kinima,

prikazane su 1002 projekcije sovjetskih filmova, 456 projekcija filmova iz ostalih zemalja i

132 projekcije jugoslavenskoga filma.202

U polju likovnih umjetnosti soc-realizam je imao

načelnu potporu neospornih stručnjaka i autoriteta struke poput primjerice Grge Gamulina.203

No, valja primijetiti kako do političkih promjena 1948. godine, odnosno do početka 50-ih

godina 20. stoljeća, u likovnoj umjetnosti nije zabilježeno gotovo „ništa vrijedno

pamćenja“.204

197 Radelić, Hrvatska u Jugoslaviji 1945. – 1991., str. 156. 198 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 93. 199 Radelić, Hrvatska u Jugoslaviji 1945. – 1991., str. 159. 200 Isto, str. 160. 201 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 93. 202 Knezović, Zlata. „Idejno-politička uloga sovjetskih filmova u filmskom repertoaru u Hrvatskoj 1945-1952“.

Časopis za suvremenu povijet. Zagreb: 1988., 1-2, str.141. 203

Kolešnik, Između istoka i zapada, str. 38. 204 Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari, str. 8.

41

4.4. Jazz i Agitprop

Iako je FNRJ bila veoma dosljedna u provedbi sovjetskog socijalističkog modela, a vrlo

često taj je model primjenjivala strože i odlučnije od samog SSSR-a, jazz glazba s

oslobođenjem 1945. godine u Jugoslaviji nije nestala. Uz činjenicu što je do kraja te godine

postojao veliki jazz orkestar 32. divizije kojeg je vodio Miljenko Prohaska, potvrđuju to i

sljedeći primjeri. U prvim danima nakon oslobođenja Beograda 1944. godine u tamošnjim je

kinima bio prikazivan film Sun Valley Serenade (Serenada u dolini sunca) u kojem je veliki

naglasak stavljen na jazz glazbu Glenna Millera.205

Odmah nakon završetka rata poznati

slovenski glazbenik Bojan Adamič u Ljubljani je osnovao Plesni orkestar Radio Ljubljane.

Taj je orkestar svirao uglavnom koračnice i šlagere, ali ponekad i ponešto iz swing

repertoara.206

U jesen 1946. godine osnovan je Plesni orkestar Radio Zagreba (današnji Big

Band HRT-a) pod vodstvom Zlatka Černjula.207

Do 1948. godine kada je osnovan i Zabavni

orkestar Radio Beograda u Jugoslaviji je već postojalo sedam big bandova.208

Navedeni podaci mogli bi navesti na pomisao kako je jazz scena u Jugoslaviji živnula

odmah nakon sloma NDH i njemačke okupacije 1945. godine. No, ozbiljnije proučavanje

kulturne povijesti i politike Jugoslavije od 1945. do 1948. godine pokazuje da postojanje

navedenih orkestara označava tek suptilno preživljavanje jazz glazbe, odnosno doslovno

preživljavanje u vidu zarade za jazz muzičare.

Proučavanjem arhivske građe iz tog vremena dolazi se do zaključka kako su navedeni

orkestri, koji su se kasnijih 50-ih godina etablirali kao jazz big bandovi, u vrijeme kada su

osnovani, imali funkciju repliciranja sovjetske narodne i zabavne glazbe. Jazz koncerti poput

onog kojeg je 1947. godine održao Plesni orkestar Radio Ljubljane bili su nadzirani od strane

Uprave državne bezbednosti (UDBA), odnosno jugoslavenske tajne policije.209

Jazz glazbu,

kao i bilo kakvu glazbu koja podsjeća na američku popularnu kulturu, bilo je zabranjeno

puštati na radiju, a jazz glazbenike toga vremena često se tuklo, šišala im se kosa, rezale su im

se hlače i kravate.210

205 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 172. 206 Isto, str. 173. 207 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 102. 208 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 173. 209

Isto, str. 174. 210 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 102.

42

Na koncertu održanom u travnju 1948. godine u Zagrebu, Big Band Milivoja Körblera

napali su skojevci koji su tražili da se zaustavi ta „amerikanijada“.211

Sličan je scenarij

prikazan i u jugoslavenskom filmu Zaseda iz 1969. godine u kojem mladi skojevac za vrijeme

rata prekida jazz koncert koji se održavao u sklopu školske priredbe i traži da se sviraju

koračnice.212

Već ranije spomenuti književni teoretičar Stanko Lasić u svojim je

Autobiografskim zapisima zorno i iskreno razložio pristup mladih marksista prema američkoj

kulturi i jazz glazbi opisujući razdoblje od 1945. do 1948. godine kada je bio na čelu

karlovačkog ogranka SKOJ-a:

„Među „otpisanima“ postojale su dvije glavne skupine. S jednom smo se relativno lako

„obračunavali“ jer joj je grijeh bio vidljiv, ali s drugom su stvari išle malo teže. Radilo se tek

o potencijalnim neprijateljima. Izbacivali smo (iz škole, op. a.) djecu ustaških dužnosnika…

Mnogi su bili ustaški jurišnici, premlaćivali i zatvarali svoje kolege… S druge strane postojali

su „buržujski elementi“, djeca bogataša, mahom ratnih „dobitnika“, poklonika „zapadne

kulture“ (frizura, odjeća, obuća, džez) za koje smo znali ili pretpostavljali da odbacuju novi

režim čak kad o njemu nisu govorili. Njih sam osobito mrzio i posjedovao prave „radare“ da

ih naslutim i pronađem. Kao da sam u njima mrzio sebe…“213

Osim navedenih primjera, pristup KPJ prema jazz glazbi dobro ocrtavaju i izjave

visokopozicioniranih jugoslavenskih dužnosnika poput one Milovana Đilasa. Kao jedan od

kreatora jugoslavenske kulturno-prosvjetne politike i čelni čovjek Agitpropa Đilas je

zaključio kako je: „Amerika naš najveći neprijatelj, a jazz kao njegov produkt, također“.214

No, najbolja slika glazbene produkcije, a samim time i položaja jazz glazbe unutar

jugoslavenske kulturne politike, dobit će se analizom dokumenata agitpropa do kojih je

moguće doći u Hrvatskom državnom arhivu. Pritom valja imati na umu kako su pripadnici

KPJ u međuratnom razdoblju bili prisiljeni djelovati ilegalno te kako su na pozicije vlasti

došli nakon izvanrednih okolnosti Drugog svjetskog rata. Djelovanjem u ilegali i za vrijeme

rata oni su stekli naviku konspirativnosti. Partijski dokumenti poput onih iz prvih poratnih

godina 1945. i 1946. stoga su vrlo često pisani u takvom konspirativnom stilu. U tim se

211 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 25; Savez komunističke omladine Jugoslavije (SKOJ) bio je omladinska

organizacija KPJ. 212 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 173. 213

Lasić, Stanko. Autobiografski zapisi. Zagreb: Nakladni zavod Globus, 2000., str. 502-503. 214 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 174.

43

dokumentima izbjegavalo koristiti ključne termine poput socijalizma ili komunizma.215

Slična

je situacija i s dokumentima Agitpropa. U njima se ne može doći do jasno razlučenih popisa

nepoželjnih kulturnih pojava u jugoslavenskom društvu. Pojam jazza najčešće se ne spominje

ili se spominje metonimijski, zaobilaznim putovima. Bez obzira na to što se stav o jazz glazbi

izbjegavao izravno zapisati, proučavanjem takvih dokumenata može se dobiti vrlo jasna

predodžba o položaju tog glazbenog žanra na jugoslavenskoj kulturnoj sceni.

U jednom od dokumenata poslanom 1946. godine Agitpropu Centralnog komiteta KPJ

(CK KPJ) nalazi se izvještaj o razvoju hrvatske glazbe. U tom se izvješću opisuje povijest

hrvatske glazbene produkcije sagledana kroz ideološku prizmu. U njemu se navodi kako je, u

nezdravim društvenim prilikama uoči Drugog svjetskog rata, muzički život Hrvatske

proživljavao izvjesnu dekadansu. U to je vrijeme prevladavao polu-diletantizam te su se

rijetko izvodila djela kompozitora koji su se isticali naprednim shvaćanjima. U nastavku

izvješća naglašavaju se dosezi zborne revolucionarne glazbe u vrijeme Narodnooslobodilačke

borbe (NOB-a), a na kraju se zaključuje kako je pitanje zabavne muzike, koja se u to vrijeme

teško odupirala lošim stranim utjecajima, ostalo otvoreno. U zabavnoj glazbi došlo je naime

do pojave dviju paralelnih struja, nacionalne i kozmopolitske.216

U duhu kampanje protiv kozmopolitizma, odnosno borbe protiv bilo kakvih

zapadnjačkih utjecaja koja je u to vrijeme započeta u SSSR-u, „kozmopolitska struja“

zabavne muzike zapravo predstavlja američku jazz glazbu, dok se „izvjesna dekadansa“ u

vremenu prije Drugog svjetskog rata vrlo vjerojatno odnosi na popularnost jazza i američke

popularne kulture u hrvatskom društvu.

Najbolja slika o položaju jazz glazbe u Hrvatskoj dobit će se analizom rada radiostanica.

Pripadnici KPJ koji su radili u radiostanicama morali su za odjeljenja Agitpropa pisati

izvješća kako bi se izvršila provjera ideološke pravovjernosti rada radiostanica. U izvještaju o

radu radio direkcije za Hrvatsku podnesenom 9. lipnja 1946. godine navodi se kako na

teritoriju NR Hrvatske postoje radiostanice Zagreb 1, Zagreb 2, Dubrovnik i Osijek, a u

izgradnji su i radiostanice Rijeka i Varaždin. Njihov osnovni zadatak bio je pretvaranje radija

u pomoćno sredstvo političkog, ekonomskog i kulturno-prosvjetnog odgoja jugoslavenskih

naroda. Radio je trebao postati „moćno mobilizacijsko sredstvo narodnih masa u izgradnji i

obnovi zemlje“.217

215 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 216. 216 Hrvatski državni arhiv u Zagrebu. Fond: Odjeljenje za agitaciju i propagandu 1945.- 1953, kutija: 10. 217

Hrvatski državni arhiv u Zagrebu. Fond: Odjeljenje za agitaciju i propagandu 1945.- 1953, kutija: 11 (vidi

dalje = HDA, Agitprop, kutija: 11).

44

U NR Hrvatskoj te je 1946. godine bilo 77 375 radio aparata. Iako se radilo o brojci

nešto većoj nego što je to bio slučaj u drugim jugoslavenskim republikama, u dokumentima

Agitpropa zaključuje se kako ta brojka ni približno ne udovoljava potrebama. Također, ističe

se kako je radničkim masama, zbog činjenice što su radio aparati raspoređeni uglavnom među

zagrebačkom inteligencijom, potrebno osigurati mogućnost slušanja radio programa.218

U prvim godinama nakon rata KPJ je krenula u čistku „neprijateljskih i nepouzdanih

elemenata na radiju“.219

Radilo se ponajprije o urednicima programa, glazbenicima i ostalim

djelatnicima potrebnim za funkcioniranje radiostanica koji su tijekom rata na određen način

podupirali ustaški režim. S obzirom na ozbiljnost i strogost KPJ u provedbi sovjetskog

modela kulturne politike, posao su trebali izgubiti i radio djelatnici i muzičari skloni

„dekadentnoj buržujskoj kulturi“, No, „temeljito čišćenje nije se u ansamblima moglo odmah

provesti jer je to bilo nemoguće zbog nedostatka sposobnih muzičara“.220

Što se tiče programa, on je trebao biti „s jedne strane objektivan prikaz narodnog života,

a s druge strane jedno od najaktivnijih i najmasovnijih oružja jugoslavenskih naroda u borbi s

kojom su suočeni“.221

Glavna promjena u odnosu na dotadašnji rad bilo je smanjenje

muzičkog dijela programa sa 70 na 60 posto, a povećanje govornog dijela s 30 na 40 posto.

Program je bio prilagođen uvjetima konsolidacije narodne vlasti, obnove zemlje te izgradnji

nove ekonomije i socijalne strukture Jugoslavije.222

Zadatak muzičkog dijela programa bio je predstaviti „odraz nove društvene

stvarnosti“.223

Veliki je značaj posvećen sovjetskoj muzici koja je uz djela iz NOB-a i domaću

slavensku glazbu trebala predstavljati okosnicu budućeg muzičkog programa. Takvu su

glazbenu politiku potvrđivale i radio emisije pod naslovima Pjesme borbe, Iz stvaranja

kompozitora Hrvatske, Iz bratskih slavenskih zemalja te Iz bratskog Sovjetskog Saveza.

Programska shema bila je zamišljena na način da sadrži 40 posto ozbiljne, 30 posto narodne te

30 posto lake glazbe. Dio programske sheme posvećen lakoj glazbi trebalo je „poboljšati

daljnjim čišćenjem od neumjetničkih natruha, te obogaćivanjem repertoara zdravom,

naprednom naročito sovjetskom lakom, odnosno zabavnom muzikom“.224

Iako je 1946. godine osnovan Plesni orkestar Radio Zagreba iz kojeg će se kasnije

razviti ugledan jazz big band, razlog njegovog osnivanja sasvim sigurno nije bio širenje jazz

218 HDA, Agitprop, kutija: 11. 219 Isto. 220 Isto. 221 Isto. 222 Isto. 223

Isto. 224 Isto.

45

kulture u Hrvatskoj. Bez obzira na činjenicu što su u njemu svirali jazz glazbenici poput

Miljenka Prohaske, njegova je primarna funkcija bila osigurati sadržaj za popunjavanje dijela

programske sheme namijenjenog za emitiranje lake, odnosno zabavne glazbe. Iako se jazz u

dokumentima Agitpropa iz 1946. godine ne spominje izravno, poprilično je jasno da za takav

oblik glazbenog izražavanja na Radiju Zagreb nije bilo mjesta ni u jednom od segmenata

programske sheme. U dijelu namijenjenom za ozbiljnu glazbu puštala se klasika, u dijelu za

narodnu glazbu folklor, a za dio namijenjen lakoj glazbi tek se trebao osigurati dovoljno širok

repertoar sovjetske i slavenske zabavne muzike.

Kao vrlo dobra ilustracija pristupa KPJ prema jazz glazbi može poslužiti i primjer

odnošenja prema gramofonskim pločama pronađenim u radio arhivima nakon oslobođenja

1945. godine. Radio Zagreb osnovan 1926. godine određen je dio svog muzičkog programa

temeljio emitiranju jazz glazbe. Njegov arhiv gramofonskih ploča, relativno bogat jazz

snimkama, razdijeljen je po drugim radiostanicama u Jugoslaviji, a pritom je velik dio jazz

ploča uništen.225

U izvješćima Agitpropa o radu hrvatskih radiostanica iz kasnijih godina, poput

primjerice onih iz 1948. godine, na izravan se način progovara o jazz glazbi kao nepoželjnoj

pojavi. U tim se dokumentima može naići na kritičan stav prema radu radija u Kraljevini

Jugoslaviji. Ističe se kako je govorni dio programa bio pod isključivim utjecajem Zapada što

se svodilo na senzacionalizam. Radio je tada služio kao platforma za oglašavanje i prodaju

različitih proizvoda, odnosno kao „poduzeće za stvaranje profita“.226

Što se tiče muzičkog

dijela programa on je obilovao jazz glazbom američkog tipa i „kafanskom narodnom

muzikom“. Na kraju izvješća zaključuje se da su tradicije na sektoru radiofonije bile takve da

se protiv njih trebalo boriti.227

Jazz glazba koja se emitirala na radiju u međuratnom periodu, u tom se izvješću tretirala

isključivo kao nepoželjna pojava koju je trebalo suzbiti. Može se uočiti i kako je jazz

poistovjećen s kapitalističkim fenomenima poput senzacionalizma i tržišnog modela

poslovanja radija. U izvješću je također opisano kako je nakon oslobođenja 1945. godine u

programu izvršena „idejna čistka“. Iz muzičkog dijela programa nestalo je „kafanske narodne

muzike i jazz kompozicija zapadnjačkog tipa“, a umjesto toga izvodila se narodna muzika u

obradi domaćih kompozitora. Jazz glazba opisana je kao „nezdrava zabavna muzika“ koju se

225 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 102. 226

HDA, Agitprop, kutija: 11. 227 Isto.

46

zamijenilo uglavnom sovjetskom zabavnom glazbom. Svodilo se to na operete, operne arije te

kraće skladbe zabavnog karaktera.228

No, u izvješćima radio djelatnika iz 1948. godine nazire se i pojava blagog

nezadovoljstva te otvorena kritika stanja u radiostanicama. Nedostajalo je opreme i kadrova, a

među postojećim kadrom nedostajalo je znanja za stvaranje kvalitetnog radio programa.

Naglašavana je potreba za stručnom kritikom glazbenog dijela programa od strane Društva

hrvatskih kompozitora, a javila se i izravna autokritika. Radio djelatnici zaključili su kako je

program statičan i jednoličan, a izražajna su sredstva skučena što uz velika ponavljanja stvara

osjećaj primitivizma.229

Zanimljivo je i isticanje ironičnog komentara jednog slušatelja koji navodi kako se na

radiju od svakog skladatelja pokušava načiniti revolucionara. S obzirom na takvo stanje taj je

slušatelj zamolio da se koji put emitira i „revolucionarni Wagner“.230

U nastavku izvješća

priznaje se da je kulturna politika radija otišla upravo u tom smjeru te kako se u svemu traži

revolucionarnost. U nastavku se također zaključuje:

„Odbacivši svu bljutavu šlagersku muziku iz našeg programa našli smo se u situaciji da

nam ništa drugo nije ni ostalo. Odbacivši džez, često puta nepromišljeno, lišili smo se i

materijala koji smo mogli zadržati. Program se sveo na reproduciranje sovjetske i češke lake

muzike.“231

Iako se u ovom izvješću mogu naslutiti korijeni promjene kulturne politike u Jugoslaviji

pa tako i promjene pristupa prema jazz glazbi što je bilo omogućeno globalnim političkim

zaokretima o kojima će još biti riječi, valja zaključiti kako za jazz glazbu do 1948. godine nije

bilo mjesta u Jugoslaviji. Iako su se u razdoblju između 1945. i 1948. godine osnivali plesni

orkestri na radiostanicama u Ljubljani, Zagrebu i Beogradu koji su 50-ih godina postali

okosnica jugoslavenske jazz kulture, postojanje i preživljavanje jazza u tom razdoblju može

se ponajprije objasniti orijentiranošću KPJ na važnije probleme poput, primjerice, provedbe

petogodišnjeg plana, industrijalizacije, elektrifikacije zemlje ili opismenjavanja nepismenog

stanovništva. Budući da je bio osnova tadašnje mladenačke kulture, jazz je uspijevao

preživjeti, no prema sjećanjima jazz muzičara, kao i na osnovu uvida u arhivsku građu, unutar

228 HDA, Agitprop, kutija: 11. 229 Isto. 230

Isto. 231 Isto.

47

KPJ bio je nepoželjna pojava.232

U tom ga je razdoblju bilo zabranjeno puštati na radiju, velik

broj jazz snimaka je uništen, a eventualni koncerti jazz glazbe među mladim marksistima

često su izazivali i agresivne reakcije.

4.5. Promjena politike

Događaji iz 1948. godine predstavljaju jedan od najdramatičnijih i najozbiljnijih izazova

s kojim se KPJ morala suočiti, imajući pritom na umu i Narodnooslobodilačku borbu koju je

vodila u Drugom svjetskom ratu. Te godine dogodio se napad Komunističke partije

Sovjetskog Saveza (KPSS) na KPJ što je označilo njeno isključivanje iz sovjetskog

komunističkog pokreta. Razloge za takav politički rascjep svakako treba tražiti u Staljinovom

nezadovoljstvu samostalnom i odlučnom revolucionarnom politikom koju je vodstvo KPJ

nastavilo voditi i nakon rata. Staljin nije bio sklon izazivanju zapadnih sila u tako ranoj fazi

Hladnog rata.233

No, ne bi bilo pogrešno kada bi se situaciju sagledalo i kao sukob Staljinove

potrebe za dominacijom nad svim partijama Sovjetskoga bloka i revolucionarnog

neprihvaćanja bilo kakvog oblika dominacije koji je bio prisutan kod KPJ.

Kao što je ranije već rečeno, Jugoslavija je predstavljala jedno od prvih žarišta sukoba

Hladnog rata. KJP se sa Zapadom sporila oko Slobodnog teritorija Trsta te zbog činjenice što

je logistički potpomagala komunistički ustanak u Grčkoj.234

Tito nije bio svjestan ili nije htio

prihvatiti činjenicu da je Staljin predao Grčku u britansku interesnu sferu te je odustao od

revolucionarne borbe na tom prostoru. U Jugoslaviji je djelovao velik broj sovjetskih

savjetnika koji su KPJ davali izvjesne instrukcije, no KPJ ih nije tretirao kao nalogodavce

nego zaista kao savjetnike. Njihov je savjet bio dobrodošao, ali je KPJ za sebe zadržala pravo

hoće li taj savjet primijeniti ili ne.235

Takav je odnos između KPSS i KPJ Staljinu bio

neprihvatljiv.

Jugoslavensko komunističko vodstvo svoj je sukob sa Zapadom temeljilo na vjeri u

ispravnost politike kao i na vjeri u nepobjedivost SSSR-a. Sasvim sigurno se može reći kako

232 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 175. 233 Banac, Ivo. Sa Staljinom protiv Tita: Informbirovski rascjepi u jugoslavenskom komunističkom pokretu.

Zagreb: Globus, 1990., str. 41 (vidi dalje = Banac, Sa Staljinom protiv Tita). 234

Goldstein, Povijest Hrvatske 1945-2011., str. 105. 235 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 293.

48

jugoslavenski komunisti nisu željeli inicirati niti su očekivali sukob sa svojim patronom. No,

Staljin je nad KPJ htio ostvariti dominaciju kakvu je imao nad ostalim komunističkim

partijama u Sovjetskom bloku. U početku, KPJ nije ni registrirala takvu sovjetsku politiku jer

jednostavno nije prihvaćala odnos dominacije kao eventualni odnos između dvije ravnopravne

komunističke partije. Takvi su odnosi u njihovoj percepciji pripadali zaostalom klasnom

sustavu.236

Još od 1944. godine KPJ je pripremala Balkansku federaciju u koju su, uz jugoslavenske

republike, trebale pristupiti i Albanija i Bugarska. U trenutku kada je početkom 1948. godine

SSSR počeo požurivati osnivanje Balkanske federacije, jugoslavensko je komunističko

vodstvo taj čin protumačilo kao pokušaj ostvarivanja kontrole nad jugoslavenskom

politikom.237

Jugoslaveni na čelu s Titom, Staljinovu su nestrpljivost protumačili kao pokušaj

da se uz pomoć bugarskog komunističkog vodstva uspostavi određena kontrola nad KPJ te su

odgodili osnivanje federacije.238

Staljin je u tom trenutku shvatio da se dominacija nad

Jugoslavijom neće moći ostvariti bez da se sruši njezino političko vodstvo te je iz Jugoslavije

povukao Sovjetske savjetnike.239

Zaključio je kako će biti dovoljno samo podignuti optužnicu

protiv KPJ i jugoslavensko će vodstvo u tom trenutku odustati od vođenja zemlje. Nakon toga

trebalo je biti zamijenjeno poslušnijim sastavom.240

Optužnica je podignuta uz pomoć Komunističkog informacionog biroa (Informbiro),

odnosno organizacije komunističkih partija koja je naslijedila djelovanje Kominterne iz

međuratnog razdoblja. Nakon što je KPJ pokušala odbaciti optužbe, krajem 6. mjeseca 1948.

godine usvojena je „Rezolucija o stanju u Komunističkoj partiji Jugoslavije, u kojoj

Informbiro formalno optužuje KPJ za pogrešno vođenje politike. KPJ je osuđena, između

ostalog, za prestanak borbe protiv imperijalizma i nacionalizma te je pozvana da oformi novo

političko vodstvo.241

Idućeg je dana vodstvo KPJ u novinama objavilo Rezoluciju sa svim

točkama optužnice, kao i argumentirane odgovore na neutemeljene napade.

Ti su događaji predstavljali raskid FNRJ sa Sovjetskim Savezom i zemljama Sovjetskog

bloka. Krajem srpnja 1948. godine održan je Peti kongres KPJ koji je imao funkciju ideološke

konsolidacije. Vodstvo KPJ uspjelo je zadržati potporu članova partije, kao i potporu u

narodu.242

KPJ se na Petom kongresu, usprkos svemu, obvezala na odanost SSSR-u te na

236 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 292. 237 Banac, Sa Staljinom protiv Tita, str. 44. 238 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 295. 239 Banac, Sa Staljinom protiv Tita, str. 54. 240 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 292. 241

Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 298. 242 Goldstein, Povijest Hrvatske 1945-2011., str. 110.

49

odlučnost u primjeni sovjetskog modela socijalizma. Kao potvrda takve odanosti provedena je

čuvena kolektivizacija sela po uzoru na onu koju je u međuratnom razdoblju provodio SSSR.

No, bez obzira na takvu deklamaciju odanosti, jugoslavensko se komunističko vodstvo našlo

u svojevrsnoj ideološkoj i identitetskoj krizi.

Strahu od vojne intervencije sa zapada pridružio se i strah od vojne intervencije s istoka.

Zbog toga je Jugoslavija bila prisiljena u potpunosti promijeniti vanjsku politiku. Diplomatski

zaokret prema Zapadu, SAD su objeručke prihvatile usprkos činjenici što jugoslavensko

političko vodstvo nije imalo ni najmanju namjeru odstupiti od ideje socijalizma. KPJ, ne samo

da nije htjela odustati od socijalizma, već se odmicanjem od staljinizma vratila izvornom

marksizmu. Kao produkt takvog ideološkog lutanja javila se ideja samoupravnog socijalizma.

SAD, kad već nisu mogle srušiti komunizam u Jugoslaviji, zadovoljile su se s idejom

američkog komunističkog saveznika te su tu ideju poduprle obilnom gospodarskom pomoći

Jugoslaviji.243

Primjena samoupravnog socijalizma uvjetovala je određenu liberalizaciju

jugoslavenskog društva što je svakako značilo i ideološko popuštanje u sferi kulture i

umjetnosti. Sukob na ljevici ponovo je otvoren te su se ponovno oformile dvije

suprotstavljane umjetničko-teorijske koncepcije, ona modernistička i ona konzervativna.

Zastupnici modernističke koncepcije zalagali su se za rušenje ograničenja i tabua te su težili

što većoj slobodi u estetskom i tematsko-sadržajnom smislu kao i određenom otvaranju prema

Zapadu.244

U Ljubljani je 1952. godine održan Kongres jugoslavenskih književnika kojeg je

svojim referatom obilježio Miroslav Krleža.245

Krleža je, kao glavni akter sukoba na

književnoj ljevici još od 30-ih godina 20. stoljeća, na spomenutom Kongresu održao referat u

kojem je iznio argumentaciju svoje dugogodišnje borbe protiv političke instrumentalizacije

umjetnosti.

Nova društvena i kulturna klima rezultirala je i radikalnim pomacima na svim poljima

kulturnog života, a posebno na polju likovnih umjetnosti. Godine 1953. otvorena je izložba

Exat 51 (eksperimentalni atelje), prva izložba apstraktnih slika u Jugoslaviji u njenom

socijalističkom razdoblju.246

Na tragu te izložbe, u razdoblju 50-ih godina uslijedio je

svojevrsni procvat hrvatske umjetnosti i kulture temeljen na povratku tradiciji europske

avangarde.

243 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 244. 244 Bilandžić, Hrvatska moderna povijest, str. 341. 245

Isto. 246 Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari, str. 14.

50

Kulturni teoretičari u Hrvatskoj, na pojave poput grupe autora Exat 51, Krugovaša u

hrvatskoj lirici ili amerikanizacije određenih aspekata kulturnog života poput filma i glazbe,

dosad u uglavnom gledali kao na rezultate individualnih proboja umjetnika u vremenu

ideološkog traženja i opustjele stege nakon događaja 1948. godine. No, teoretičar Ivica Župan

suprotstavio se takvim shvaćanjima iznijevši tezu kako je moguće da se zapravo radilo o

smišljenom, planiranom i kontroliranom zaokretu u politici KPJ.247

Nakon Titovog sukoba sa Staljinom, zemlja se našla u izolaciji te je bila prisiljena

napraviti iskorak u pravcu zapadnih sila. Svoje eventualne nove saveznike trebalo je uvjeriti

kako Jugoslavija poduzima određene korake prema liberalizaciji društva. Najlakše i

najvidljivije zahvate pritom je bilo postići u sferi umjetnosti i kulture. Odnosilo se to

ponajprije na modu, periodiku, kinematografiju i zabavnu glazbu.248

Tijekom 1948. godine,

nekako usporedno s političkim turbulencijama, Tito se po prvi puta u javnosti pojavio u

civilnom odjelu. Ovaj naizgled banalni primjer svakako valja promatrati u svijetlu nove

politike KPJ, odnosno postupnog otvaranja prema Zapadu.249

Takav je razvoj događaja otvorio vrata više ili manje nesmetanom razvoju jazz scene u

Hrvatskoj. Može se reći kako je Titovo „ne“ Staljinu označilo „da“ američkoj popularnoj

kulturi, a s time i jazzu u Jugoslaviji. Edvard Kardelj jedan od glavnih začetnika ideje

samoupravljanja tako je 1951. godine na plenarnom zasjedanju CK KP Slovenije branio jazz

glazbu uz opasku kako „ljudi ne mogu živjeti samo od simfonija“.250

Uskoro je 1953. godine osnovano i Udruženje jazz muzičara Jugoslavije što je označilo

svojevrsno institucionalno prihvaćanje jazz kulture u zemlji.251

Tih su se 50-ih godina na

jugoslavenskim radiostanicama počele emitirati jazz emisije poput 15 minuta jazza na

zagrebačkom, Za prijatelje jazza na ljubljanskom i Za ljubitelje jazza na beogradskom radiju.

Počela se izdavati i stručna literatura o jazz glazbi poput Knjige o jazzu Joachima Ernsta

Berendta, Historije jazza u Americi Barryja Ulanova i Početnice o jazzu već ranije

spomenutoga Langstona Hughesa.252

Kao najočigledniji pokazatelj promjene politike prema

jazz glazbi, 1960. godine osnovan je prvi Jugoslavenski Jazz Festival na Bledu u Sloveniji.253

No, takva promjena okolnosti na jugoslavenskoj kulturnoj i glazbenoj sceni nije mogla

proći u potpunosti glatko. U kulturnoj politici bio je prisutan svojevrstan mehanizam stezanja

247 Župan, Pragmatičari, dogmati, sanjari, str. 7. 248 Isto, str. 8. 249 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 245. 250 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 174 251 Isto, str. 176. 252 Berndt Ernst, Joachim. Knjiga o jazzu. Zagreb: Mladost, 1958;Ulanov, Barry. Historija jazza u Americi.

Rijeka: Otokar Krešovani, 1958; Hughes, Langston. Početnica o jazzu. Rijeka: Otokar Krešovani, 1959. 253 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 157.

51

i popuštanja. Glazbenici su primjerice smjeli svirati jazz glazbu, ali su često morali raditi

kompromise u repertoaru te katkad mijenjati naslove pjesama.254

Aleksandar Bubanović,

prisjećajući se svog nastupa na terasi jednog od opatijskih hotela 1948. godine, opisuje

„uhodani žargon“ kojim su jazz glazbenici dogovarali svoj repertoar.255

Tako se, primjerice,

na pjesmu I'm in the mood for love referiralo kao na „Muda od lava“, a na pjesmu I'll be

seeing you jednostavno kao „Abesinija“.256

Sam je Tito 1953. godine izjavio kako „džez muzika ne ogovara našem karakteru i našoj

stvarnosti…Džezovi trube na sve strane i našu muziku često više i ne čuješ.“257

Kada su

glazbenici jazz orkestra Radio Beograda 1959. godine pitali Tita je li točno da ne voli jazz, on

im je odgovorio kako nije istina da ga ne voli, već da ga voli i to naročito onaj izvorni. Bez

obzira na tu izjavu, 1962. godine je zabilježeno kako Tito kaže da jazz za njega nije muzika

već je galama.258

Nešto blažim tonom govorio je u razgovoru s delegacijom Muzičke

omladine 1964.godine. „Ja nemam ništa protiv modernih igara i džeza. I to je potrebno.

Mladi ljudi treba da se zabavljaju. Ali, ne bi trebalo da džez bude isključiva osnova za

njihovo vaspitanje. Treba gajiti i klasičnu muziku koja je mnogo viša, i, uopšte, muziku koja

nije profanisana…“259

Kao posljedica svojevrsnog otvaranja prema Zapadu, 1956. godine Jugoslaviju je

posjetio proslavljeni jazz orkestar Dizzy Gillespija. Nakon nastupa u Beogradu, orkestar je 8.

svibnja svirao i u koncertnoj dvorani starog Velesajma u Zagrebu (danas Studentski

Centar).260

Koncert je izazvao oduševljenje pune dvorane i tisuću i petsto posjetilaca koji su

tijekom čitavog koncerta svojim odobravanjem podizali atmosferu i na određen način

sudjelovali u nastupu.261

Činjenica da je Jugoslavija ugostila ovaj orkestar pokazuje postupnu,

ali značajnu promjenu u sferi kulturne politike. U razmaku od svega nekoliko godina,

Jugoslavija je prošla razvojni put od apsolutne netrpeljivosti prema jazzu do trenutka kada je

bila spremna ugostiti jednog od najznačajnijih predstavnika bebopa.

No, kada je u pitanju prvi veliki koncert američkog jazz glazbenika u Jugoslaviji, valja

svakako obratiti pozornost na reakcije koje je on izazvao u javnosti. Iz osvrta na koncert u

nepotpisanom članku Vjesnika, tada najčitanijih hrvatskih dnevnih novina, mogao se iščitati

negativan i ironičan ton. Prevladavalo je zgražanje zbog ponašanja publike, kao negodovanje i

254 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 175. 255 Bubanović, Sav taj jazz, str. 13. 256 Isto. 257 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 175. 258 Isto, str. 178. 259 Isto. 260

„Usvajamo «nove stilove»“. Vjesnik. 10. svibnja 1956. 261 Isto

52

zbog prihvaćanja novih glazbenih stilova. U najavama koncerta orkestra Dizzy Gillespija

obećavalo se upoznavanje novih stilova, a sam je orkestar, uz svoj nastup, trebao predstaviti i

presjek razvoja jazza od njegovih „primitivnih“ početaka.262

Novinar Vjesnika, prestravljen

zviždanjem, urlanjem, pretjeranim aplaudiranjem, plesom i uopće načinom na koji je

zagrebačka publika reagirala na koncert, svoj izvještaj zaključuje iskazom kako su Zagrepčani

„usvojili „novi stil“ navijačkog i neukusnog reagiranja na koncertu predviđenom za slušanje

moderne muzike. Vrlo simptomatično, na kraju članka poentira kako „mi nismo protiv

modernih muzičkih pravaca, ali ovakve „stilove“ nažalost ne možemo pozdraviti, pa makar to

bilo i u prisustvu poznatog orkestra.263

Iz Titovih se izjava, kao i iz reakcija koje su uslijedile nakon koncerta Dizzy Gillespja,

vrlo dobro može iščitati kakav je bio položaj jazza u Jugoslaviji nakon političkih promjena

1948. godine. Jazz je bio toleriran i moglo ga se svirati, ali i dalje je, zbog prišivenih mu

ideoloških konotacija, kao i zbog osobnog estetskog ukusa određenih partijskih dužnosnika ili

novinarskih djelatnika, bio relativno omražena pojava. No, jazz je 50-ih označavao sinonim za

mladenačku kulturu te je uživao određenu popularnost. Upravo su te činjenice predstavljale

dobre preduvjete za razvoj velikog broja kvalitetnih glazbenika i skladatelja jazz glazbe u

Hrvatskoj i Jugoslaviji.

4.6. Jazz i amerikanizacija u Jugoslaviji

Razdoblje nakon uspostave FRNJ 1945. do 1948. godine predstavljalo je najgore

razdoblje u povijesti međunarodnih odnosa između Jugoslavije i SAD-a.264

Jugoslavija se

razvila u najodanijeg sljedbenika politike SSSR-a, uspostavila je jednostranački politički

sustav, rušila je američke vojne avione koji su letjeli u njenom zračnom prostoru, imala

pretenzije na teritorije Austrije i Italije, potpomagala je grčke komuniste te je izvršila

nacionalizaciju američke imovine.265

Uz navedene ideološke razlike i političke sukobe,

saveznici u Drugom svjetskom ratu, Jugoslavija i SAD prometnule su se u neprijatelje na

suprotnim stranama blokovske politike Hladnoga rata.

262 „Jazz muzika od početka do danas“. Vjesnik, 1. svibnja 1956. 263 „Usvajamo «nove stilove»“. Vjesnik. 10. svibnja 1956. 264

Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 49. 265 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 57.

53

Nakon Rezolucije Informbiroa 1948. godine Jugoslavija je bila prisiljena ublažiti kritiku

zapadnog imperijalizma te, u potrazi za novim političkim identitetom i vanjskopolitičkim

smjerom, obnoviti diplomatske odnose sa SAD-om. SAD je to doživio kao vlastitu

diplomatsku pobjedu u nekoj od komunističkih zemalja te je u Jugoslaviji vidio potencijal za

rušenje komunističkog sustava u ostalim zemljama Sovjetskog bloka. SAD su Jugoslaviju

doživljavale kao primjer ostalim zemljama socijalističkog društvenog uređenja koji pokazuje

kako je odmak od staljinizma moguć.266

Usprkos takvoj američkoj ocijeni, nasljeđe

marksizma u Jugoslaviji ostalo je nedirnuto, štoviše razvio se samoupravni socijalizam kao

autohtoni socijalistički put prema komunističkom besklasnom društvu.

Titov sukob sa Staljinom Jugoslaviju je smjestio u središte američkog pokušaja da

izazove rascjep unutar komunističkog svijeta.267

Američki diplomati poslužili su se

sintagmom „zabijanja klina“ između njima prihvatljivih i neprihvatljivih političara kako bi se

postigao eventualni odmak Jugoslavije od komunizma. Takva strategija „raskoljavanja“

trebala je voditi prema postupnom gubitku sovjetske prevlasti u Istočnoj Europi.268

U

Jugoslaviju je počela pristizati obilna američka financijska i vojna pomoć. Bez obzira na

dramatičnost i neizvjesnost situacije u kojoj se nalazila, za Jugoslaviju je to ponajprije značilo

financijsku i trgovinsku dobit, uz privilegiju zadržavanja marksističke ideologije. Američka

pomoć počela je stizati već 1949. godine, a najveći iznosi predane pomoći ostvareni su 1953. i

1955. godine.269

Prvi trgovinski bilateralni sporazum između neke kapitalističke i

socijalističke zemlje ostvaren je 1952. godine između SAD i Jugoslavije, a te je godine

između dviju zemalja pokrenuta i suradnja u znanosti i tehnici.

Kratkoročni američki ciljevi bili su održati Jugoslaviju izvan utjecaja Sovjetskog

Saveza, a dugoročni eventualno rušenje komunističkog sustava.270

Nakon jugoslavenskog

otvaranja prema Zapadu, Amerikanci su pogrešno zaključili kako su takvi ciljevi s Titom na

čelu Jugoslavije ostvarivi.271

Procijenili su kako stabilnost njegove vlasti ovisi o stabilnim

ekonomskim prilikama u Jugoslaviji, stoga su tu stabilnost nastojali održati financijskom

potporom.

Nakon Staljinove smrti, Jugoslavija je 1954. godine obnovila trgovinske veze sa

Sovjetskom savezom.272

Sa sovjetske strane uskoro je stigla isprika zbog Staljinovog načina

266 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 245. 267 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 51. 268 Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 231. 269 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 52. 270 Isto, str. 55. 271

Jakovina, Američki komunistički saveznik, str. 261. 272 Isto, str. 357.

54

vođenja politike. Jugoslavija se, s jedne strane zbog sovjetske vojne intervencije u Mađarskoj

1956. godine, ali ponajprije zbog stvaranja politike Pokreta nesvrstanih, nikada nije vratila u

okvir Sovjetskog vojnog i političkog bloka. No, nakon Staljinove smrti 1953. godine, našla se

u ideološki prirodnijem položaju. Zajednički sa SSSR-om, ponovno je mogla biti nesmetano

kritična prema kapitalističkom sustavu zapadnih zemalja. Našla se u položaju da nije ni na

Istoku ni na Zapadu, ali da uživa pogodnosti i Istoka i Zapada.273

Zajedno s američkom financijskom i vojnom pomoći u Jugoslaviju su stizali i razni

aspekti američke popularne kulture. State Department i kontraobavještajne službe poput CIA-

e 50-ih su godina zaključili kako uz pomoć američke popularne kulture, među stanovništvom

komunističkih zemalja, mogu potaknuti čežnju za američkim načinom života. Ta je čežnja

trebala biti podsvjesna osnova za politički bunt i eventualno rušenje komunističkih režima.

Jugoslavija se nakon raskida sa SSSR-om prometnula u savršenog kandidata za pokušaj

amerikanizacije svakodnevnog života i popularne kulture. Proces destaljinizacije koji je u

Jugoslaviji započeo nakon 1948. godine otvarao je prostor za proces amerikanizacije, odnosno

za postupno usvajanje određenih aspekata američke popularne kulture. Jazz glazba koja je 50-

ih godina bila na svom vrhuncu popularnosti, usprkos prijeziru američkih konzervativnih

dužnosnika prema „crnačkom“ glazbenom izričaju, u očima je američkih diplomata

predstavljala idealno propagandno oružje. S obzirom na bogatu tradiciju i popularnost koju je

uživala prije rata i s obzirom na novi politički pragmatizam jugoslavenskog vodstva u polju

kulture, jazz glazbi u Jugoslaviji budućnost više nije bila upitna.274

Nakon što su to uvidjeli,

Amerikanci su odlučili dodatno potaknuti proces obnavljanja jazz kulture u Jugoslaviji.

Godine 1954. opremili su radiostanicu u Novom Sadu uz uvjet da dnevno mora emitirati

najmanje dva sata jazz glazbe.275

Kao svojevrsni diplomati i promotori američke jazz kulture

u zemlje Istočne Europe slani su vrhunski jazz glazbenici. Tako je 1956. godine u Jugoslaviju

stigao Dizzy Gillespie, 1957. jazz orkestar Glenn Miller, a 1959. veliki Louis Armstrong.276

Do kraja 50-ih i tijekom 60-ih godina u Jugoslaviji su nastupili još i Woody Herman, Count

Basie. Ella Fitzgerald, Modern Jazz Quartet te Louis Armstrong po drugi put.277

U Jugoslaviju je 1960. godine stigao i Willis Conover, veliki promotor jazza na radiju

Voice of America. Koristeći jazz kao propagandno sredstvo u zemljama Sovjetskog bloka,

Conoveru se tepalo kao osobi koja je u borbi protiv komunizma bila značajnija od flote

273 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 55. 274 Isto, str. 177. 275 Isto, str. 176. 276

Isto, str. 177. 277 Isto.

55

američkih vojnih aviona B-29.278

U razgovoru s jugoslavenskim jazz glazbenicima postavljao

im je pitanje zašto vole jazz. Odgovori koje je dobivao zadovoljavali su američki State

Department. Glazbenici su odgovarali kako ih u jazzu privlači mogućnost improvizacije i

sloboda izražavanja. Američki dužnosnici takve su odgovore tumačili kao želju za slobodom

od komunizma.279

Jugoslavenski su glazbenici američkim obavještajnim službama bili od koristi na još

jedan način, s obzirom na činjenicu da su mogli gostovati u zemljama Sovjetskog bloka.

Amerikanci su smatrali kako nastupi jugoslavenskih jazz glazbenika među stanovništvom

komunističkih zemalja pobuđuju ljubomoru i čežnju za određenim pogodnostima

jugoslavenskog svakodnevnog i kulturnog života.280

Upitno je da li je amerikanizacija jugoslavenske popularne kulture ostvarivala određen

politički potencijal u vidu subverzije prema jugoslavenskom komunističkom sustavu. No,

činjenica je kako je proces amerikanizacije Jugoslaviji omogućio određene pogodnosti koje

ona do tada nije mogla uživati ili koje ostale zemlje Sovjetskog bloka nisu mogle uživati.

Jugoslavensko je političko vodstvo amerikanizaciju vidjelo kao neizbježnu realnost, ali i kao

izvjesno poboljšanje sfere svakodnevnog i kulturnog života. Takav je politički razvoj

događaja osigurao dobre preduvjete za nesmetan razvoj jazz scene u Jugoslaviji, odnosno u

Hrvatskoj.

4.7. Jazz scena u Hrvatskoj

Kada se govori o pojavi jazz scene, osnovno pitanje koje se nameće pitanje je publike.

Razdoblje između 1945. i 1948. godine bilo je prekratko i odviše politički turbulentno te zbog

toga u Jugoslaviji nije došlo do pojave supkulturnih skupina štovatelja jazza koji bi svojim

ponašanjem prkosili dominantnoj kulturnoj politici. Iako je Stanko Lasić naveo kako se

ljubitelje jazz glazbe i zapadne kulture lako moglo prepoznati po specifičnom načinu

oblačenja, obući i frizuri, fenomeni poput ruskih stiliaga i drugih swing supkulturnih skupina

278 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 180. 279

Isto. 280 Isto, str. 181.

56

u Jugoslaviji do sada nisu zabilježeni i opisani. No, neovisno o nedostatku otpora, jazz

publika u Hrvatskoj nije nestala.

Bez obzira na fenomen makartizma, odnosno razdoblje izrazite konzervativne društvene

kontrole u SAD-u te bez obzira na Staljinov režim u SSSR-u, 50-ih godina 20. stoljeća kultura

mladih nezadrživo je napredovala s obje strane željezne zavjese.281

Taj se buntovnički otpor

prema svijetu odraslih svodio na ples i uživanje u plesnoj glazbi s naznakom seksualne

revolucije.282

U repertoaru plesne glazbe važno mjesto imali su pritom swing i jazz.

Nakon Titovog sukoba sa Staljinom i promjena u kulturnoj politici koje su uslijedile

nakon 1948. godine, u Jugoslaviji je zavladala era takozvanih plesnjaka. Popularni zagrebački

plesnjaci održavali su se u posebnim plesnim dvoranama, ali i na terasama i salonima hotela,

u restoranima i gostionicama, kao i u noćnim klubovima.283

Saksofonist i jazz pjevač Drago

Diklić izračunao je kako je u potezu od Črnomerca do Dubrave bilo 96 takvih plesnjaka.284

Na plesnjacima, koji su bili masovno posjećeni, izvodili su se šlageri poput primjerice

Marlene Dietrich i Ive Robića, američki evergrini i plesna glazba iz holivudskih filmova.

Kako su glazbenici, u nastojanju da budu što aktualniji, do notnog materijala dolazili

slušajući i skidajući pjesme s radija ili gledajući američke filmove u kinu, kvaliteta sviranja na

plesnjacima nije uvijek bila na visokoj razini.285

No, publika, koja na plesnjake nije dolazila

vođena glazbenim afinitetima, već zbog plesa, nije na to obraćala preveliku pozornost. Takve

su okolnosti predstavljale dobre uvjete za širenje jazz kulture. Budući da je većina glazbenika

koji su svirali na zagrebačkim plesnjacima osobno bila sklona jazz glazbi, na plesnjacima se

vrlo često svirao upravo jazz. Jazz, odnosno swing, kao izvorno plesna glazba, veoma je

dobro prolazio kod zagrebačke publike. Zagrebački se glazbenici stoga nisu libili svirati ni

tada aktualni bebop jazz.286

281 Razdoblje makartizma, odnosno razdoblje visoke razine državne kontrole u američkom društvu 50-ih godina,

nazvano je prema republikanskom konzervativnom političaru Josephu Mcarthyju. 282 Dimitrieva, Jazz and Dress, str. 251. 283 Stjepan Braco Fučkar u svojoj knjizi Hrvatski jazzisti donosi popis najpopularnijih zagrebačkih plesnjaka:

Bogovićeva ulica, Dverci, Metalac i Jakšić u Ilici, Tucman ili Kolo iza zgrade HNK, Ribnjak, Fijanova,

Brešće u Ulici Brešćanskog, Maksim Gorki i Joža Vlahović na Trešnjevci, Vinko Jeđut na Trnju, Sveti

Duh, Mesnička, Lika i Radio klub na Trgu žrtava fašizma, Studentski centar, Studentski dom na Savi,

Studentski dom na Lašćini, Jurišićeva, Radnički dom i Hrvatski glazbeni zavod. Donosi i popis nekih od ugostiteljskih objekata i noćnih klubova u kojima su se također održavali plesnjaci: Ritz, Petrinjska ulica,

Grill na Trgu bana Jelačića, hotel Esplanada, hotel Palace, Neboder, Gradska kavana, Medulić,

Novinarski dom, Siti bar, Slavija, Manduševac, Trešnjevka, Savski most, Savski mlin, Kramusa, Repuša,

Stara Ciglenica, Okrugljak. 284 Petrović, Boško; Hrvoj, Davor. Život kao jam session: Boško Petrović – autobiografija. Zagreb: Menart,

2012., str. 40 (vidi dalje = Petrović, Hrvoj, Život kao jam session). 285 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 40. 286

Bebop predstavlja varijantu jazz glazbe koju su 40-ih i 50-ih godina usavršili glazbenici poput Dizzyja

Gillespieja, Charileja Parkera i Milesa Daviesa.

57

Jedan od najznačajnijih hrvatskih jazz glazbenika Boško Petrović u svojoj je

autobiografiji istaknuo kako 50-ih godina u Zagrebu nije postojao pravi jazz klub, ali kako su

upravo neki od zagrebačkih plesnjaka, poput primjerice Radio kluba na Trgu žrtava fašizma,

funkcionirali po principu suvremenih jazz klubova. U Radio klubu okupljala se starija

generacija zagrebačkih jazz glazbenika te se svirao isključivo jazz.287

Takva su mjesta

glazbenicima ostavljala prostora za improviziranje i izvođenje zahtjevnijeg jazz repertoara

poput glazbe Charlieja Parkera. S vremenom se pojavio i poznati zagrebački klub Kulušić u

kojem se minimalno jednom tjedno propagirala jazz glazba.288

Tih se 50-ih godina, na svakom od stotinjak zagrebačkih plesnjaka, barem jednom

tjedno organizirao koncert. To je značilo otprilike stotinjak manjih sastava koji su tada

aktivno djelovali.289

Za grad poput Zagreba to je označavalo značajan broj glazbenika.290

Uz

velik broj angažmana na zagrebačkim plesnjacima, ti su glazbenici ljeti imali priliku svirati na

jadranskoj obali što im je predstavljalo dodatan izvor prihoda. Takvu praksu potvrđuje nastup

Plesnog orkestra Radio Zagreba 1950. godine na terasi opatijskog hotela Kvarner kao i brojni

nastupi manjih jazz sastava na jadranskoj obali.291

Ovdje će ipak biti riječi samo o nekolicini

najznačajnijih jazz glazbenika poput Boška Petrovića i Miljenka Prohaske okupljenih u

Zagrebačkom Jazz Kvartetu. Njihovo profesionalno djelovanje, uz činjenicu što predstavlja

vrhunac jazz stvaralaštva u Hrvatskoj, može poslužiti kao dobar pokazatelj ekonomskih,

socijalnih i političkih uvjeta, kao i dosega jazz scene.

S promjenom kulturne politike u Jugoslaviji te promjenom pristupa prema jazzu, taj se

glazbeni žanr tijekom 50-ih godina u velikoj mjeri počeo pojavljivati u medijima poput radija

ili novonastale televizije. Na pozicije urednika jazz programa na radiju i televiziji najčešće su

pozivani jazz glazbenici što je za njih također značilo dodatan izvor prihoda. Tako je

primjerice Stjepan Braco Fučkar preuzeo ulogu urednika jazz programa na Radiju Zagreb,

Boško Petrović je pripremao televizijske emisije o jazz glazbi, a mnogi su glazbenici, poput

primjerice Miljenka Prohaske, skladali glazbu za filmove i dramske serije.292

287 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 45. 288 Isto, str. 68. 289 Isto, str. 181. 290 Bez obzira na činjenicu što o njihovim karijerama i glazbenim dosezima neće biti previše riječi, ovdje

svakako valja spomenuti tridestak najznačajnijih hrvatskih jazz glazbenika i skladatelja koji su djelovali

50-ih i 60-ih godina: Boris Benini, Dražen Boić, Vladimir Bolčević, Stanko Brichta, Ozren Depolo,

Damir Dičić, Drago Diklić, Marijan Domić, Zlatko Dvoržak, Ladislav Fidri, Stjepan Braco Fučkar, Silvije

Glojnarić, Bojan Hohnjec, Davor Kajfeš, Ivan Kelemen, Branko Kenda, Ivo Körbler, Zdenka Kovačiček,

Branko Kralj, Božidar Mati, Bruno Pintar, Stjepan Plavec, Željko Posarić, Krešimir Remeta, Miroslav

Sedak, Stanko Selak, Tomislav Simović, Stjepan Stanić. 291

Bubanović, Sav taj Jazz. str. 23. 292 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 45.

58

Tih su godina glazbenici počeli samostalno snimati glazbu za program Radija Zagreb.

Pojava jazz emisija na radiostanicama diljem Hrvatske i Jugoslavije predstavljala je osnovni

način na koji je publika dolazila u susret s jazz glazbom. Početkom 50-ih godina u Hrvatskoj

je postojalo 93 855 radio pretplatnika na 3 749 039 stanovnika koji su tada živjeli u NR

Hrvatskoj. Od tog broja pretplatnika, 38 986 odnosilo se na grad Zagreb u kojem je tada

živjelo 299 417 stanovnika.293

Bez obzira na započete procese amerikanizacije jugoslavenske popularne kulture, do

izvora za proučavanje i slušanje jazz glazbe nije se dolazilo lako. Kao što je već ranije rečeno,

do notnog se materijala najčešće dolazilo skidajući i zapisujući glazbu s radija ili iz

holivudskih filmova. Boško Petrović u svojoj je autobiografiji opisao kako je s dvojicom

članova svog manjeg jazz sastava 50-ih godina odlazio u kino s namjerom da nauče svirati

pjesme s kojima se publika sretala u tada aktualnim američkim filmovima. Svaki je od

glazbenika bio zadužen za zapisivanje određenog dijela glavne glazbene teme. Kasnije su

svoje zapise spajali i na taj način pokušavali reproducirati skladbu.294

Bez obzira na činjenicu

što su postajale slušaonice u američkom konzulatu u Zagrebu gdje su se dobivale i puštale

najnovije jazz ploče, do jazz snimaka se najčešće moralo dolaziti preko rodbine izvan

zemlje.295

Mnogi od glazbenika koji su se afirmirali tijekom 50-ih godina, ljubav prema jazzu

morali su razvijati subverzivnim postupcima poput slušanja radiostanica američke vojske u

Njemačkoj ili radija Voice of America.296

Čak i u vremenu nakon promjene kulturne politike i pristupa prema jazzu, do nekih se

glazbenih instrumenata u Jugoslaviji teško dolazilo. Boško Petrović svoju je privrženost

prema jazz glazbi razvio slušajući Charlieja Parkera na stranim radiostanicama. Iako je od

djetinjstva svirao violinu, taj ga je iznimni glazbenik zaintrigirao za saksofon. Kako si je u to

vrijeme saksofon rijetko tko u Jugoslaviji mogao priuštiti, mladom su Petroviću roditelji

nabavili harmoniku.297

Petrović se probijao kroz scenu zagrebačkih plesnjaka svirajući bebop

na tom, za jazz, krajnje netipičnom instrumentu. Tek je krajem 50-ih došao u posjed jednog

starog radijskog vibrafona što mu je u potpunosti odredilo karijeru. Kako bi nabavio svoj

vlastiti vibrafon, Petrović je morao prodati gramofon, svoju kolekciju jazz ploča i nešto

odjeće.298

293 HDA, Agitprop, kutija: 11. 294 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 42. 295 Isto, str. 37. 296 Isto, str. 28. 297

Isto, str. 29. 298 Isto, str. 58.

59

Mnogi su zagrebački jazz glazbenici, uz angažmane na plesnjacima, djelovali i u

velikim jazz orkestrima koji su se nakon 1948. godine počeli obnavljati. Iako se još uvijek,

zbog političkih okolnosti, nije smio nazivati velikim jazz orkestrom, Plesni orkestar Radija

Zagreb, čije je vodstvo 1954. godine preuzeo Miljenko Prohaska, 50-ih je godina nesmetano

mogao izvoditi jazz glazbu.299

Taj je orkestar, koji je okupljao najkvalitetnije jazz glazbenike,

predstavljao svojevrsni temelj jazz scene u Hrvatskoj. Uz njega, 50-ih su godina obnovljeni i

osnovani i Big Bandovi Omladinskog kulturno-umjetničkog društva, Milivoja Körblera,

Mihajla Schwarza, Ivan Goran Kovačić te Admira.300

U tim su se velikim orkestrima koji su

često nastupali u dvorani Hrvatskog glazbenog zavoda, zagrebački glazbenici nesmetano

mogli posvetiti sviranju jazz glazbe.

Važno mjesto u stvaranju jazz scene odigrala je i takozvana zagrebačka glazbena špica

ispred hotela Dubrovnik, odnosno ugao Gajeve ulice i Trga bana Jelačića.301

Tamo su se

glazbenici nalazili, uglavnom petkom i subotom predvečer, kako bi ugovarali nastupe.302

Manji sastavi koji su svirali na plesnjacima često su mijenjali glazbenike, stoga je zagrebačka

glazbena špica za njih predstavljala svojevrsnu burzu rada. Uz činjenicu što su se dogovarali

nastupi, na tom su se mjestu glazbenici upoznavali, družili te širili jazz kulturu.

Kao najbolji pokazatelj ozbiljnosti jazz scene u Jugoslaviji, a s time i u Hrvatskoj, može

poslužiti osnivanje Jugoslavenskog Jazz Festivala. Upravo se uoči tog prvog festivala jazz

glazbe, koji se u Jugoslaviji održavao od 15. do 18. rujna 1960., postavljalo pitanje postoji li u

zemlji dovoljan broj glazbenika koji bi svojom kvalitetom opravdali inicijativu osnivanja

ozbiljnog jazz festivala.303

Čak i među ljubiteljima jazza po tom je pitanju izražavana skepsa

kao što se i dvojilo ima li uopće smisla na tlu Jugoslavije razvijati jazz, odnosno narodnu

glazbu američkih crnaca.

No, Jugoslavenski Jazz Festival na Bledu izazvao je isključivo pozitivne reakcije. Po

njegovu završetku više nitko nije dvojio kako je njegovo osnivanje bilo opravdano. Novinari

zagrebačkog Vjesnika pisali su kako „i protivnici jazza, kojih u Hrvatskoj ima mnogo, moraju

odati počast i priznati kvalitetu jugoslavenskih muzičara“.304

Pritom su istakli čitav niz

glazbenika iz čitave zemlje među kojima su se našli i Trio Boška Petrovića, Zagrebački Jazz

Kvartet, Ozren Depolo i Damir Kajfeš. Zagrebačke novinare iznenadio je broj vlastitih

kompozicija koje su izveli glazbenici te su ih impresionirale sposobnost improvizacije i

299 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 180. 300 Isto, str. 24. 301 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 36. 302 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 25. 303

„Uspjeh prvog festivala jazza“. Vjesnik, 20. rujna 1960. 304 Isto.

60

tehničke mogućnosti domaćih glazbenika. Također, pohvaljena je bila i inicijativa da se

žanrovski ostane isključivo u domeni jazz glazbe. Kao nedostaci festivala istaknuti su

određeni zanemarivi organizacijski propusti kao i nedostatak jazz pjevača. Na čitavom

festivalu moglo se istaknuti samo Gabi Novak i Dragu Diklića. No, komentatori Vjesnika i taj

su „propust“ bili skloni opravdati zaključivši kako sličan omjer pjevača i svirača prevladava i

u svjetskom jazzu.305

Na bledskom su festivalu tijekom 60-ih godina mnogi hrvatski jazz glazbenici ostavili

izvrstan dojam. Budući da je taj festival nudio reprezentativni uzorak najboljih jazz

glazbenika u Jugoslaviji, često su ga posjećivali i strani kritičari. Na taj je način Jazz Festival

na Bledu poslužio kao odskočna daska prema međunarodnoj glazbenoj karijeri za neke od

hrvatskih jazz glazbenika.

Usprkos svemu što je dosad rečeno, ipak je upitno može li se u Hrvatskoj, odnosno u

Jugoslaviji pričati o pojavi prave jazz scene. Ono što je hrvatskim jazz glazbenicima

nedostajalo bili su profesionalni menadžeri i ozbiljna produkcija. Pozicija jazz menadžera ili

producenta u Jugoslaviji nije postojala zato što broj jazz glazbenika ipak nije bio dovoljno

velik da bi takvi djelatnici mogli živjeti od deset posto zarade što su je zarađivali

glazbenici.306

Okolnosti su bile takve da su se glazbenici, osim sviranjem, morali baviti i

organizacijom svojih nastupa. Sami su nalazili sponzore, koncertne prostore i organizirali

festivale.

Neki su se glazbenici poput Boška Petrovića u tome vrlo dobro snalazili. Petrović je

tijekom 70-ih i 80-ih godina 20. stoljeća organizirao nekoliko važnih jazz festivala što ga je

prometnulo u jednog od najvažnijih organizatora i promotora jazz scene u Hrvatskoj. Svoje je

poslove jazz glazbenika i organizatora ujedinio krajem 80-ih, osnovavši B.P. Club.307

Taj je

jazz klub, ponajprije zbog Petrovićeva neumornog duha te zbog brojnih prijateljstava s

velikanima svjetskog jazza, ostvario izniman međunarodni ugled.

Što se tiče snimanja, produkcije i izdavanja gramofonskih ploča, u Jugoslaviji su

postojale dvije produkcijske kuće, Jugoton u Zagrebu i Produkcija ploča RTB u Beogradu. U

obje je kuće, što se jazz glazbe tiče, produkcija bila skromna te su one do 1963. godine

zajedno izdale svega pedesetak jazz ploča.308

Jugoton je vrlo rijetko pokazivao interes za ono

što se događa na zagrebačkoj jazz sceni. Snimke manjih instrumentalnih jazz sastava koji nisu

bili predodređeni za komercijalni uspjeh nisu zanimale čelne ljude u toj produkcijskoj kući.

305 „Uspjeh prvog festivala jazza“. Vjesnik, 20. rujna 1960. 306 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 49. 307

Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 113. 308 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 179.

61

Stoga je ulogu snimanja i produkcije zagrebačkih manjih jazz sastava vrlo često preuzimala

produkcijska kuća iz Beograda.309

Jugoton je primjerice odbio snimati album iznimno

značajnog i popularnog Zagrebačkog Jazz Kvarteta, kao što je odbio snimiti suradnju Boška

Petrovića s big bandom Quincyja Jonesa koji je 1960. godine gostovao u Zagrebu. Obje su

ploče na kraju snimljene u Beogradu.310

Svirajući vibrafon, Boško Petrović je 1959. godine osnovao kvartet po uzoru na

američki Modern Jazz Quartet (MJQ).311

MJQ koji je u svom ansamblu instrumenata

sadržavao vibrafon, klavir, bubnjeve i kontrabas bio je jedna od najzanimljivijih pojava

svjetskog jazza 50-ih godina. Odmakom od bebopa, MJQ svoj je jazz izričaj približio

klasičnoj glazbi te je jazz po prvi puta uveo u ozbiljne koncertne dvorane. Kvartet Boška

Petrovića, u kojem su još svirali i Zlatko Kružić, Krešimir Remeta i Ivica Gereg, ostavio je

izvrstan dojam na koncertu održanom u dvorani Hrvatskog glazbenog zavoda krajem 1959.312

Kvartet je uskoro preimenovan u Zagrebački Jazz Kvartet (ZJK). te je pod tim imenom snimio

ploču za beogradsku produkcijsku kuću.

ZJK se prometnuo u band mlade generacije. Punio je zagrebačke koncertne prostore te

je svoje dobre nastupe okrunio nastupom na prvom Jugoslavenskom Jazz Festivalu na Bledu

1960. godine.313

Tamo ga je primijetio jedan od najvažnijih europskih jazz kritičara Joachim

Berendt.314

Sastav kvarteta uskoro je nakon toga promijenjen te su se Bošku Petroviću

pridružili Miljenko Prohaska na kontrabasu, Davor Kajfeš na klaviru te Silvije Glojnarić na

bubnjevima.315

Taj je sastav predstavljao svojevrsni reprezentativni uzorak najboljih hrvatskih

jazz glazbenika.

Te je iste 1960. godine MJQ radio koncertnu turneju po većim gradovima u

Jugoslaviji.316

Nakon koncerta u Beogradu Boško Petrović je upoznao Johna Lewisa, vođu

sastava koji je inspirirao nastanak ZJK-a. Družeći se u Beogradu i Zagrebu, Petrović i Lewis

su uspostavili prijateljsku vezu koja je postala osnovom za brojne kasnije profesionalne

suradnje. Upravo je John Lewis odredio Boška Petrovića kao skladatelja. Savjetovao ga je

neka svoj put na međunarodnu jazz scenu ne traži pokušavajući imitirati narodnu glazbu

američkih crnaca, već da do svog zvuka pokuša doći tražeći motive u vlastitoj narodnoj

309 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 38. 310 Isto, str. 61. 311 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 113. 312 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 222. 313 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 60. 314 Isto, str. 61. 315

Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 222. 316 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 183.

62

tradiciji.317

Tako je Petrović u svom prepoznatljivom opusu spajao elemente bebop jazza s

makedonskom i međimurskom narodnom glazbom. Na taj je način postao prethodnik, danas

veoma popularnom, glazbenom žanru koji se naziva world music.318

Nakon nastupa na Bledu 1960. godine, zahvaljujući Joachimu Berendtu, oko ZJK-a

angažirali su se njemački menadžeri Hort Lippmann i Fritz Rau. Nijh su dvojica, vodeći brigu

o muzičarima poput Johna Mayalla, u to vrijeme slovili kao najznačajniji europski jazz

menadžeri. Njihova je tvrtka Lippmann+Rau djelovala kao europski odjeljak američke

agencije koja je vodila brigu o glazbenicima poput Dukea Ellingtona, Elle Fitzgerald i

Dizzyja Gillespieja. Oni su ZJK-u omogućili proboj na europsku jazz scenu. Dva puta

godišnje imali su organiziranu međunarodnu turneju, a bilo im je omogućeno i snimanje

albuma u Njemačkoj. Ta, u Njemačkoj snimljena ploča, bila je proglašena albumom mjeseca

prema britanskom časopisu Melody Maker.319

Djelujući tijekom prve polovice 60-ih godina

20. stoljeća, ZJK prometnuo se u najsvjetliju i najvažniju pojavu na hrvatskoj jazz sceni.

Svojim stilom i svojom kvalitetom taj se manji jazz sastav uzdignuo do samih vrhunaca

hrvatskog umjetničkog stvaralaštva uopće.

No, u priči o ZJK-u može se naslutiti još jedan veliki problem jazz scene u Hrvatskoj,

odnosno u Jugoslaviji. Nakon početnog uspjeha ZJK-a uslijedili su brojni pozivi na

međunarodne festivale koje ZJK nije mogao prihvatiti. Iako je imao mnogo više prilika, ZJK

je godišnje odrađivao samo dva mjeseca međunarodne turneje zbog činjenice što glazbenici

nisu mogli dobiti vize za dulji boravak izvan zemlje.320

Osim ZJK-a bilo je još hrvatskih jazz

glazbenika koji su imali mogućnosti napraviti međunarodnu karijeru, no sputavala ih je

nemogućnost izlaska iz zemlje. Kako bi se izbjegao problem viza, Lippmann i Rau ZJK-u

ponudili trajne angažmane i mogućnost preseljenja u Njemačku. No, Miljenko Prohaska koji

je, uz to što je svirao kontrabas u ZJK-u, obnašao i dužnost dirigenta Plesnog orkestra Radija

Zagreb, takvu priliku nije mogao prihvatiti.321

Pod vodstvom Miljenka Prohaske Plesni orkestar Radija Zagreb također je postigao

zavidne međunarodne uspjehe. Svoj proboj na međunarodnu jazz scenu započeo je 1955.

godine u Kölnu gdje je nastupio u sklopu radio emisije nekoliko različitih europskih

radiopostaja.322

Nakon zapaženih nastupa na bledskom festivalu u prvoj polovici 60-ih, Willis

Conover posvetio je Prohaski i njegovom velikom orkestru tri jednosatne emisije u programu

317 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str. 79. 318 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str. 113. 319 Petrović, Hrvoj, Život kao jam session, str.62. 320 Isto. 321

Isto, str. 63. 322 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 328.

63

Music USA.323

Britanski pijanist i jazz novinar Leonard Feather uvrstio je Plesni orkestar

Radio Zagreba u svoju jazz enciklopediju The Encyclopedia of Jazz in the Sixties.324

Tijekom

60-ih orkestar je ostvario brojne nastupe u zemljama Sovjetskog bloka, a 1972. godine

nastupao je na Olimpijskim igrama u Münchenu.325

Nakon toga istaknut je u američkom

časopisu Down Beat.326

Valja istaknuti još i neke od pojedinačnih uspjeha hrvatskih jazz glazbenika i

skladatelja. Iako je Boško Petrović tijekom 70-ih i 80-ih godina bio stalni gost čuvenog jazz

festivala u kalifornijskom Monterayu, Miljenko Prohaska bio je prvi hrvatski glazbenik koji je

tamo nastupio. Godine 1967. na tom je festivalu dobio prigodu izvoditi vlastite skladbe

ravnajući pritom big bandom Dona Ellisa.327

Kao što je već rečeno, Modern Jazz Quartet počeo je uvoditi jazz u ozbiljnije koncertne

dvorane. S pojavom Rock and Rolla i eksplozijom njegove popularnosti tijekom 60-ih godina,

jazz pada u drugi plan, gubi masovni karakter svoje publike i postupno zauzima pozicije u

sferi visoke, elitističke kulture. Ti se procesi u svijetu, kao i u Jugoslaviji odigravaju 60-ih

godina 20. stoljeća. Oni se poklapaju sa svojevrsnim usustavljenjem jazz scene u Hrvatskoj te

djelovanjem Zagrebačkog Jazz Kvarteta. To potkrepljuju i podaci o tome kako već 4. bledski

festival 1963. godine nije bio masovno posjećen.328

Zbog obaveza Miljenka Prohaske s

Plesnim orkestrom Radio Zagreba i zbog odlaska bubnjara Silvija Glojnarića u berlinski big

band, ZJK kvartet se raspao 1967. godine. Iako se u kasnijim godinama jazz scena u

Hrvatskoj nastavila razvijati te su se počeli organizirati konkretni jazz festivali, razlaz ZJK-a

može označiti definitivni kraj masovnosti hrvatske jazz publike.

323 Fučkar, Hrvatski jazzisti, str. 181. 324 Isto. 325 Isto, str. 328. 326 Husadžić Sansky, Pogled na jazz, str.120. 327

Isto, str. 118. 328 Vučetić, Koka-kola socijalizam, str. 186.

64

5. Zaključak

Jazz u Hrvatskoj nije se prestao razvijati nakon 60-ih godina 20. stoljeća. Naprotiv,

može se reći kako se scena usustavila organizacijom konkretnih festivala poput Zagreb Jazz

Faira krajem 70-ih godina. Boško Petrović orijentirao se na suradnju s najboljim

glazbenicima Jugoistočne Europe te je na taj način postizao efekt autentičnog jazz izričaja. U

svom je B.P. Clubu, zahvaljujući prijateljskim odnosima, okupljao poznate svjetske

glazbenike što je taj klub učinilo sinonimom za hrvatsku jazz scenu. No, uz činjenicu što je

60-ih godina, u čitavom svijetu pa tako i u Jugoslaviji, izgubio masovnost svoje publike, s

pojavom rock and rolla jazz je izgubio oznaku simbola mladenačke kulture kao i svoju

političku dimenziju. Rock glazba 60-ih godina preuzela je oznaku subverzivnosti i političkog

naboja te su od nje zazirale vladajuće strukture konzervativnih socijalističkih kao i

konzervativnih kapitalističkih zemalja. U sjeni rock and rolla, jazz je u potpunosti nestao iz

fokusa političkih i kulturnih ideologa. To mu je, iako ga je gurnulo u drugi plan, omogućilo

nesmetan razvoj.

Upravo zahvaljujući takvom naglom zanemarivanju jazza od strane političkih struktura

vrlo se dobro može vidjeti koliko ideološko bojanje određenog umjetničkog fenomena može

biti umjetna i nasumična pojava. No, takav zaključak ne umanjuje eventualni politički

potencijal koji je jazz imao. Bez obzira na činjenice što potječe od najugroženije društvene

skupine u SAD-u, što su većina jazz glazbenika bili borci protiv rasne diskriminacije, a prva

je generacija glazbenika predvođena Sidneyjem Bechetom koketirala s komunističkom

partijom, čelni ljudi sovjetske kulture poput Maksima Gorkog kao i vodeći marksistički

teoretičari na Zapadu poput onih iz Frankfurtske škole odbacili su jazz kao buržujsku i

kapitalističku pojavu. Usprkos zahtjevu za umjetnošću s naglašenim društvenim

angažmanom, odbacivanje jazza od strane pojedinih marksističkih ideologa u znatnoj je mjeri

bilo potaknuto osobnim estetskim aspiracijama.

Uspostavom Federativne Narodne Republike Jugoslavije 1945. godine, u Hrvatskoj je

uspostavljena kulturna politika ždanovizma po uzoru na Sovjetski Savez. U takvim se

okolnostima na jazz gledalo kao na glazbeni ekvivalent društvenih anomalija svojstvenih

Kraljevini Jugoslaviji. Ljubitelje jazza, zbog simpatija prema određenim aspektima američke

kulture, u to se vrijeme tretiralo kao protivnike socijalizma neovisno o njihovim ideološkim

65

stajalištima. Nakon političkog zaokreta 1948. godine i određenog otvaranja prema Zapadu,

jazz se našao u sferi kulturno prihvatljivog. I dalje se sporadično javljala kritika od strane

jugoslavenskog vodstva, no nakon institucionalnog prihvaćanja početkom 50-ih godina,

razvoj tog glazbenog žanra u Jugoslaviji tekao je neometano.

Iako je patila od ozbiljnog nedostatka organizirane produkcije te produkcijske kuće

poput Jugotona često nisu bile zainteresirane za snimanje instrumentalne glazbe kojoj

komercijalni uspjeh nije bio predodređen, u Jugoslaviji i Hrvatskoj može se govoriti o pojavi

jazz scene. Ona je postojala ponajprije zahvaljujući entuzijazmu nemalog broja glazbenika

koji su bili strastveni zaljubljenici u jazz. U nedostatku boljih uvjeta, oni su sami organizirali i

koordinirali svoje nastupe i na taj način stvarali dojam ozbiljne i aktivne jazz scene. Tome je u

velikoj mjeri pomogao i fenomen zagrebačkih plesnjaka koji su poslužili kao platforma za

popularizaciju jazz glazbe. Pojava institucionalne potpore u vidu organizacije državnih

festivala kao i podrška radijskim big bandovima predstavljale su ekonomsku osnovu jazz

scene u Jugoslaviji. Ta je osnova u velikoj mjeri uvjetovala i odredila i aktivnost suvremene

jazz scene u Hrvatskoj.

66

6. Bibliografija

I. Izvori:

a) Hrvatski državni arhiv u Zagrebu. Fond: Odjeljenje za agitaciju i propagandu 1945.- 1953,

Kutija: 10, 11.

b) Vjesnik, svibanj 1956, rujan 1960.

c) Internetske stranice:

http://www.musikwissenschaft.uni-mainz.de/musikwissenschaft/files/2013-06-

17_CfP_Hobsbawm_Newton_a nd_Jazz_%28English%29.pdf, preuzeto: 29. 6. 2014.

II. Literatura:

Adorno, Theodor; Horkheimer, Max. Dijalektika prosvjetiteljstva. Sarajevo: Veselin Maleša,

1974.

Banac, Ivo. Sa Staljinom protiv Tita: Informbirovski rascjepi u jugoslavenskom

komunističkom pokretu. Zagreb: Globus, 1990.

Berndt Ernst, Joachim. Knjiga o jazzu. Zagreb: Mladost, 1958.

Bilandžić, Dušan. Hrvatska moderna povijest. Zagreb: Golden marketing, 1999.

Bubanović, Aleksandar. Sav taj jazz – moja galerija slika i druge priče. Zagreb: Durieux,

2005.

Burke, Peter. Što je to kulturalna povijest. Zagreb: Antibarbarus, 2006.

Davenport, Lisa E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson:

University Press of Mississippi. 2009.

Dimitrieva, Martina. „Jazz and Dress, Stiliagi in Soviet Russia and Beyond“. Jazz Behind the

Iron Curtain. ur. Pickhan, Gertrud, Ritter, Rüdiger, Frankfurt na Majni, Berlin, Bern,

Bruxelles, New York, Oxford, Beč: Peter Lang International Academic Publishers,

2011, 239-256.

67

Feather, Leonard. The Encyclopedia of Jazz in the Sixties. Cambridge: Da Capo Press, 1986.

Fučkar, Stjepan Braco. Hrvatski jazzisti. Zagreb: ARS MEDIA d.o.o., 2007.

Ginzburg Carlo. Sir i crvi: kozmos jednog mlinara iz 16. stoljeća. Zagreb: Grafički zavod

Hrvatske, 1989.

Goldstein, Ivo. Povijest Hrvatske 1945-2011.: 1. svezak (1945-1968.). Zagreb: Europapress

holding, 2011.

Hall, Stuart. „Notes on Deconstructing The Popular“, People's History and Socialist Theory.

Routledge & Kegan Paul, 1981.

Havadi, Gregó. „An individual subculture reflected in domestic spies reports: Hungarian jazz

in the socialist period“. Jazz Behind the Iron Curtain. ur. Pickhan, Gertrud, Ritter,

Rüdiger, Frankfurt na Majni, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Beč: Peter

Lang International Academic Publishers, 2011, 191-198.

Hobsbawm, Eric. Uncommon People; Resistance, Rebellion and Jazz. London: Abacus, 1999.

Hobsbawm, Eric. The jazz scene. Pantheon; Enl Sub edition, 1993.

Holzer, Jerzy. Komunizam u Europi; Povijest pokreta i sustava vlasti. Zagreb: Srednja

Europa, 2002.

Hughes, Langston. Početnica o jazzu. Rijeka: Otokar Krešovani, 1959.

Husadžić Sansky, Dinko. Pogled na jazz (zapisi iz jazz svemira). Zagreb: Nova knjiga Rast,

2009.

Jakovina, Tvrtko. Američki komunistički saveznik; Hrvati Titova Jugoslavija i Sjedinjene

Američke Države 1945.-1955. Zagreb: Profil; Srednja Europa, 2003.

Jařab, Josef. „Marching regimes and syncopating drummers. The stories of jazz in unfree

societis.“ Jazz Behind the Iron Curtain, ur. Pickhan, Gertrud, Ritter, Rüdiger, Frankfurt

na Majni, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Beč: Peter Lang International

Academic Publishers, 2011, 11-24.

Johnson, Richard. What is Cultural Studies Anyway. Centre for Contemporary Cultural

Studies, 1983.

Kater, Michael Hans. Different drummers: Jazz in the culture of Nazi Germany. New York,

Oxford: Oxford University Press, 1992.

Knezović, Zlata. „Idejno-politička uloga sovjetskih filmova u filmskom repertoaru u

Hrvatskoj 1945-1952“. Časopis za suvremenu povijet. Zagreb: 1988., 1 - 2, 137 - 171.

Kolešnik Ljiljana. Između istoka i zapada; Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50-ih godina.

Zagreb: Institut za povijest umjetnosti, 2006.

68

Kolveshi, Željka. Otto Antonini; Zagrebi i „Svijet“ / „Svijet“ i Zagreb dvadesetih… Zagreb:

Muzej grada Zagreba, 2006.

Lasić, Stanko. Autobiografski zapisi. Zagreb: Nakladni zavod Globus, 2000.

Lasić, Stanko. Sukob na književnoj ljevici. Zagreb: Liber, 1970

Lucić, Kristina. „Popularna glazba u Zagrebu između dvaju svjetskih ratova“. Narodna

umjetnost: hrvatski časopis za etnologiju i folkloristiku. Vol.41. Br.2. 2004, 123-140.

Marx, Karl. Glavni radovi Marxa i Engelsa, „Osnovi kritike političke ekonomije“. Zagreb:

Stvarnost, 1979.

Mazur, Malden. „Maestro za sve ansamble; U sjećanje na Miljenka Prohasku (1925-2014)“.

Vijenac, br. 529. Zagreb: Matica hrvatska, 2014.

Petrović, Boško; Hrvoj, Davor. Život kao jam session: Boško Petrović – autobiografija.

Zagreb: Menart, 2012.

Pickhan, Gertrud, Ritter, Rüdiger, ur. Jazz Behind the Iron Curtain; Jazz Under State

Socialism. Frankfurt na Majni, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Beč: Peter

Lang International Academic Publishers, 2011.

Poiger, Uta G. Jazz, Rock, and Rebels: Cold War Politics and American Culture in a Divided

Germany. Berkeley: University of California Press, 2000.

Povijest svijeta; od početka do danas. Zagreb: Naprijed 1990.

Pujol Baulenas, Jordi. Jazz en Barcelona 1920 – 1965. Barcelona: Almendra Music, 2005.

Radelić, Zdenko, Hrvatska u Jugoslaviji 1945. – 1991. – od zajedništva do razlaza. Zagreb:

Hrvatski institut za povijest, Školska knjiga, 2006.

Rafaelić, Daniel. Kinematografija u NDH. Zagreb: Naklada Ljevak, 2013.

Spehnjak, Katarina. Javnost i propaganda: narodna fronta u politici i kulturi Hrvatske, 1945.-

1952. Zagreb: Hrvatski institut za povijest, 2002

Starr, Stephen Frederick. Red and Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union 1917-1980. New

York, Oxford: Oxford University Press, 1983.

Storey, John. Inventing Popular Culture: From Folklore to Globalization. Oxford: Basil

Blackwell, 2003.

Tantner, Anton. „Jazz jouth subcultures in nazi-Europe“. ISHA Journal. Utrecht: Publication

Series of the International Students of History Association, 1994, 22-28.

69

Tsipursky, Gleb. „Young Jazz Enthusiasts and the Cultural Cold War in the Soviet Union,

1948 - 53 , Music and Power: Historical Problems and Perspectives in Russia, Eastern

Europe and Eurasia. Miami: 2013, 1-16.

Ulanov, Barry. Historija jazza u Americi. Rijeka: Otokar Krešovani, 1958.

Vranicki, Predrag. Historija marksizma; Druga knjiga. Zagreb: Naprijed, 1975.

Vučetić, Radina. Koka-kola socijalizam; Amerikanizacija jugoslovenske popularne kulture

šezdesetih godina XX veka. Beograd: Službeni glasnik, 2012.

Williams, Raymond. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London: Fontana,

1976.

Witkin, Robert. „Why did Adorno „hate“ jazz“, Sociological Theory, Vol. 18, No. 1., 2000.

Yeomans, Rory. Visions of Annihilation. The Ustasha Regime and the Cultural Politics of

Fascism, 1941–1945. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2012.

Župan, Ivica. Pragmatičari, dogmati, sanjari: Hrvatska umjetnost i društvo 1950-ih godina.

Zagreb: Meridijani; Ina – Industrija nafte, 2007.