Johanna Scheel

Persönlichere Frömmigkeit im SpätmittelalterDas altniederländische Stifterbild im Kontext von Selbst- und Gotteserkenntnis*

Summary: In considering the function of the donor portrait in Early Netherlandish paint-ing for the praying beholder, this study tries to give the term ›personal piety‹ a more distinc-tive shape. Early Netherlandish painting is cre-ated to match the contemporary instructions for meditation and prayer by displaying different emotional models for the beholder to imitiate. But this does not seem to affect the portrait of the kneeling donor, who is bare of every defin-able pathognomic expression. As a figure to identify with it seems to hold no value for the beholder. I argue however, that it does have that function: The analysis of written sources from the Modern Devotion, especially Gerhard Zerbolt van Zuthpens »De spiritualibus Ascen-sionibus«, shows that the donor portrait is able to provide with its face a blank surface upon which the praying viewer may project the de-manded course of emotions – and does not only provide a model of a single emotion. The sourc-es speak of ›personae‹ the praying man has to adapt. He has to transform (›formare‹) himself, or more precisely: his self, according to these personas, then experience and feel (›sentire‹) this transformation and from this point go fur-ther in his prayers. Thus the praying beholder is not entering the picture via the donor portrait by watching it, but he is thrown back to evalu-ate his own emotions and status before God. This effect is even stronger, if the beholder is the pictured donor himself, for example in a de-votional portrait diptych. His own face shown to him in this mirroring way is like a catalyst to a process of cognition, a mutual growth from selfknowledge to a knowledge of God. Again written sources can affirm this argument: One may find these thoughts that were developed by the authors of the Modern Devotion absorbed in later writings like the speculum-literature of the 15th century and thus in the librarys of the same donors. Selfknowledge as presented by these sources and with the donor portrait as its ›device‹ can be identified as the specific feature of late medieval personal piety.

FrömmigkeitDer Begriff ›Frömmigkeit‹ eröffnet in der Kunstgeschichte ein wohl ebenso heteroge-nes Feld wie in anderen Disziplinen. In der Mediävistik versucht man gewöhnlich, mit ›Frömmigkeit‹1 unterschiedlichste Auffas-sungen und Strömungen in einem ›Phäno-men‹ zu vereinen, um so einen bearbeitba-ren Forschungsgegenstand zu erhalten. Der weit gefasste Begriff wird durch das jeweilige Anwendungsgebiet und anhand konkreter Fallbeispiele spezifiziert; diese Spezifikation drückt sich für die Spätmit-telalterforschung in Begriffskomposita wie zum Beispiel Laienfrömmigkeit, Massen-frömmigkeit, Schaufrömmigkeit, Affekt-frömmigkeit oder Passionsfrömmigkeit aus. Doch auch sie fordern Kontextrückbin-dung. Historizität kann unter ihnen die ›Neue Frömmigkeit‹ vorweisen, wird so doch die Reformbewegung genannt, die im ausge-henden 14. Jahrhundert in den Niederlan-den begann und sich von dort aus im nörd-lichen Europa ausbreitete und fortwirkte, die Devotio Moderna. Doch das Alter des Begriffs soll hier nicht als Maßstab seiner Gebrauchsfertigkeit postuliert werden. Zwar bewegt sich diese Studie in deren Entstehungs- und Rezeptionsgebiet, im ide-engeschichtlichen Horizont jener ›Neuen

1 *Diese Studie ist eine modifizierte Ausführung des Vortrags »Stifterdarstellungen im Spätmittelalter. Strategien der Gottes- und Selbsterkenntnis«, den ich ihm Rahmen der Tagung »Persönliche Frömmigkeit – Funktion und Bedeutung individu-eller Gotteskontakte« am 27.11.2010 in Hamburg hielt; sie behandelt zugleich einen Aspekt mei-nes Dissertationsthemas (»Das altniederländi-sche Stifterbild. Emotionsstrategien des Sehens und der Selbsterkenntnis«). Ausgewählte exemp-la für die mediävistische Beschäftigung mit dem Phänomen Frömmigkeit sind u. a.: Angenendt 2004; derwich – StAub 2004; dinzelbAcher 2007; hAmm 1977 und hAmm 2001; KAmmel 2000; litz 2005; einen Überblick über die Forschungen zu diesem Feld gab vor allem Klaus Schreiner kontinuierlich, z. B. Schreiner 2000.

Frömmigkeit‹. Mit der Frage nach seinem affizierenden Potenzial für den Betrachter im Bildgebet soll aber nun das altnieder-ländische Stifterbild2 im 15. Jahrhundert als ein schichtgebundenes, elitäres Zeugnis praktischer und individueller Religionsaus-übung betrachtet werden, um auf solche Weise den Begriff der ›persönlichen Fröm-migkeit‹ zu spezifizieren.

Fallbeispiel: StifterbildDas Stifterbild erhält in dieser Zeit im

wahrsten Sinne ein neues Gesicht. Die Stifterfigur begegnet zwar in der seit jeher üblichen Gebetshaltung, doch wird ihre Größe nun derjenigen des heiligen Bildper-sonals angepasst. Von der Bildperipherie, beispielsweise von den Außenseiten eines Altarretabels, wird sie bis ins Zentrum der 2 Unter Stifterbild wird im Folgenden dasjenige des

Auftraggebers eines Kunstwerks verstanden, auch wenn mit diesem keine Stiftung verbunden war.

Darstellung gerückt, der dargestellte Stifter wird selbst zum Protagonisten des Bildes.3 Gleichzeitig mit dieser Zunahme an Grö-ße und Nähe verliert der Stifter mimischen Ausdruck. Wo man auf Grabmalen und Epitaphien des 14. und 15. Jahrhunderts noch Trauer und Schmerz mimisch ausge-drückt findet,4 begegnet uns im altnieder-ländischen Stifterbild eine zwar zunehmend mit Realismen angefüllte, differenzierte Physiognomie, doch kein bestimmbarer pa-thognomischer Ausdruck. Diese ›mimische Reglosigkeit‹ könnte man als das definitori-sche Merkmal des altniederländischen Stif-terbildes bezeichnen.

Bild, Affekt, GebetDie mimische Reglosigkeit der Stifterfi-

gur verwundert nicht nur aus diesem Grund, sondern lässt auch nach ihrer Funktion im Bildgebet des Betrachters fragen:5 Warum 3 Man denke hier an die bekanntesten Altarwerke

und Tafelbilder, die heute sogar nach ihren so pro-minent platzierten Auftraggebern benannt sind, wie die s. g. Rolin-Madonna, Paele-Madonna, das s. g. Bladelin-Triptychon etc.

4 Vgl. büchSel 2009; auch PrASKe 2005. Dabei dür-fen Emotionen nicht als authentischer, unmittel-bar wiedergegebener Ausdruck eines Individuums und seines Zustands verstanden werden. Sie sind in Anlehnung an Heiligenbilder konzipiert wor-den und werden nur durch diese interpretierbar. Martin Büchsel expliziert dies am Beispiel der Grabfigur Rudolfs von Habsburg, deren ausge-prägte Mimik als Definition des Königsbildes zu verstehen ist und die in Anlehnung an die Figur des Johannes unter dem Kreuz entwickelt wurde. büchSel 2003.

5 Die Figur des Stifters wird bei den jeweili-gen Forschungsdiskussionen um die Funktion von Bildwerken innerhalb der Devotion meist ganz ausgeklammert (ausgenommen büchSel 2009 und Schmidt 2003) oder fast ausschließ-lich aus der Perspektive der Nachkommen des Stifters und deren Zeitgenossen gesehen. Die Funktion der Stifterfigur wird in der Mahnung zur Memoriapflege oder Aufforderung zu ähnlichem Lebenswandel gesehen. Für den Stifter selbst deutet man die Funktion des Stifterbildes prinzi-piell als Statusrepräsentation oder in sepulchraler Ausrichtung (Memoria und Heilsversicherung). Es erscheint allenfalls als ›religiöses Wunschbild‹ (u. a. bei heller 1976; Schmid 1994; gelfAnd 2006), als eine im ›ewigen Gebet‹ erstarrte Verbildlichung des Erlösungsbedürfnisses des Stifters (u. a. bei SchAde 2001, 65. 76) oder auch der höchsten Stufe des Gebets: der Vision (zu-erst ausführlich bei hArbiSon 1985, ab dort in der Literatur eine omnipräsente These, u. a. bei lenteS 2002; rothStein 2005). Mit dem ›nach innen‹ gerichteten Blick des Stifters wird gerade dieser visionäre Zustand assoziiert, oder er wird

Scheel

Abb. 1: Rogier van der Weyden (Nachfolge): Kreuzigung. Berlin,

Staatliche Museen Gemäldegalerie.

ist die für den zeitgenössischen Beter in jeder Hinsicht perfekte Identifikationfigur – Haltung, Kleidung, status – mimisch reg-los? Ist doch das sakrale Bildwerk dahinge-hend konzipiert, dass es zur Entflammung des Gebetsaffekts6 genutzt werden soll. Diese zunächst eher als Rechtfertigung des Bildes im sakralen Umfeld eingeführte For-mulierung ist im gesamten Mittelalter prä-sent. Besonders in der altniederländischen Malerei wird sie jedoch beinahe program-matisch umgesetzt. Der Bildinhalt wird von den geforderten Gebetskategorien abhängig: Dem Betrachter werden anhand verschiede-ner Bildfiguren und -strategien Emotionen vorbildhaft vor Augen gestellt. An diesen entzündet sich in deren Nachahmung oder Ablehnung der affectus devotionis des Be-ters. Dieser Affekt ist dabei keine belie-bige Gebetszutat. Nach zeitgenössischen Meditationsanleitungen ist er konstitutiv. Die oftmals mit ›Frömmigkeit‹ übersetzte devotio ist die lebenspraktische, affektive Grundhaltung gegenüber Gott, das, was den Menschen sich innerlich zu Gott erheben und ihm anhängen lässt. Sie ist zugleich der affektive, punktuelle Vollzug dieser Annä-herungsbemühungen im Gebet, dessen Vor-aussetzung, Motor und Frucht.7 So sind die

als ›devotionale Konzentration‹ gedeutet. Hier wird versucht, diese Deutungen zu erweitern.

6 Im Lateinischen: »ad exercitandum devotionis af-fectum«. Thomas von Aquin Super Sent., lib. 3 d. 9 q. 1 a. 2 qc. 2 ad 3. Auch wörtlich oder ähnlich bei anderen Autoren zu finden.

7 Diese Auffassung findet sich bereits bei hochmit-telalterlichen Autoren, so schreibt Hugo von St. Viktor, in De Modo Orandi (PL 979A): »Devotio est pius et humilis affectus in Deum, qui ex com-punctione generatur«. Thomas von Aquin widmet in der Summa Theologiae eine ganze Quaestio der devotio (II–II 82): Sie gehöre dem appetitiven Teil der Seele an und sei damit ein Willensakt (II–II 82 a. 1 ad 3), sie sei auf das Göttliche ge-richtet und könne doch durch die Betrachtung der Menschlichkeit Christi erregt werden (82 a. 3 arg 3). Sie sei ein innerer Vorgang, aber schlage sich mitunter in äußerlichem Emotionsausdruck nie-der: »Et per hunc modum lacrimae ex devotio-ne procedunt« oder »Sed ex devotione contingit quod aliqui prorumpant in lacrimas«. Die devotio verursache verschiedene Affekte wie delectatio, laetitia, tristitia etc. (82 a. 4 arg. 2–3), sie funk-tioniere für sie wie ein Brennstoff (82 a. 2 ad 1 und 2), sie werde aber auch selbst wie ein Affekt ›erregt‹ oder ›entflammt‹ (vgl. ausführlich zur Gebetstheologie bei Thomas von Aquin mAidl 1994). An anderer Stelle hebt er die devotio als ei-nes von drei Elementen der Vorbereitung auf das Gebet hervor und gleichzeitig als notwendigen

Kategorien des Gebets auch immer Emo-tionskategorien, die einen stufenweisen8, emotionalen Aufstieg anzeigen und formen. Es wird vom Beter ein ganz ausgeklügel-tes, aufeinander aufbauendes Konstrukt von Emotionen im Gebet gefordert. Trau-er (tristitia), Hoffnung (spes) und Freude (delectatio), Zerknirschung (compunctio/contritio) und Demut (humilitas), Mitlei-den (compassio), aber auch Zorn, Haß u. a. bis im Idealfall zur höchsten Freude in der Schau Gottes, sollen im Gebet durchlaufen werden und dem Beter eingeprägt werden.9 Wichtig ist dabei, dass es kein Ausharren auf einer Emotion gibt, sondern dass es sich um einen kontinuierlichen Emotionsablauf handelt, der in Verbindung mit Vernunft und Intellekt den stufenweisen Aufstieg zur Gotteserkenntnis im Gebet ermöglichen soll. Diese Praxis bestimmt nicht nur punk-tuell, »wie sich der Betende verhalten soll, sondern es geht eher um die Konstitution eines neuen Habitus, der die Haltung und die Wahrnehmung des Betenden auch über den einzelnen Akt hinaus charakterisiert«.10 Im Gebet wird eine »kontrollierte Evokati-on und Produktion affektiver und sinnlich-anschaulicher Erfahrungsinhalte«11 erreicht, auf die der Beter jederzeit zurückgreifen kann und nach denen er sein christliches Selbst gestalten soll.

Das Bildwerk nimmt in diesem Prozess einerseits den Platz eines Hilfsmittels ein

Bestandteil des gesamten Gebetsablaufes (4 Sent 8,2,4 qla 3ex). Im Spätmittelalter wird sie vor al-lem als eine gewisse innere Haltung angesehen, als Erzeuger oder Erzeugnis von Affekten oder selber als Affekt – allerdings in Verbindung mit der cognitio (vgl. lenteS 1999, 35). Man findet z. B. bei Florens Radewijns die Aussage »Devotio non est nisi desiderium anime ad Deum« (zitiert nach becKer 2002, 51). Vgl. zur devotio in der Devotio Moderna auch metz 2001, 102–104.

8 Diese Stufen können von Autor zu Autor variie-ren, grob gesagt bestehen sie aus dem Dreischritt lectio, meditatio, oratio, der im 13. Jahrhundert um die contemplatio erweitert wird. Dazu aus-führlich bei z. B. SchuPPiSSer 1993; becKer 2002, 56–70; gooSSenS 1954, 47–55. Im Spätmittelalter sind diese monastischen Meditations- und Gebetspraktiken des stufenweisen Aufstiegs auch den Laien bekannt.

9 Vgl. dazu auch lArgier 2003; gooSSenS 1954, v. a. 106–120. Dort vor allem zu Florens Radewijns und Zerbolt van Zutphen, wobei bei letzterem so-gar der Ausspruch »Oratio est affectio« zu finden ist, und somit der Affekt als das Wesenselement des Gebets definiert wird.

10 lArgier 2009, 953–954.11 lArgier 2009, 954.

Das altniederländische Stifterbild

und wird in seinem Entstehungsprozess daraufhin angepasst, derartige Erfahrungs-inhalte zu schaffen, den Habitus des Beten-den zu formen. Andererseits werden zum Beispiel in der Lektüre erworbene Erfah-rungen des Beters auf es angewendet oder projiziert.

Welchen Beitrag zu dieser Bildstrategie des emotionalen Nachvollzugs kann nun der dargestellte Stifter leisten?

Der Stifter im BildAuf einer vertikal orientierten Bild-

fläche sehen wir eine Kreuzigungsgruppe (Abb. 1).12 An Christus am Kreuz in exak-ter Mittelstellung, das die ganze Höhe der Komposition ausnutzt, bleibt der Blick des Betrachters nicht allzu lange hängen: Voll-12 Rogier van der Weyden (Nachfolge): Kreuzigung.

Berlin, Staatliche Museen Gemäldegalerie, nach 1421–1429 (Datierung nach Klein 2008, 165). In: KemPerdicK u. a. 2008, Kat. Nr. 23. Das heu-tige Erscheinungsbild täuscht, da die Szenerie von einem Goldgrund hinterspannt war; hin-ter dem Querbalken des Kreuzes sah man einen Regenbogen, dessen Farbverlauf sich heute noch in den Engeln wiederspiegelt. Ebd. 291.

kommen frontal, in gefälliger, blasser Glät-te, nur mit dezenten Blutläufern und einem ähnlich transparent wie der Lendenschurz wirkenden Körper rutscht der Blick unwill-kürlich abwärts, wo den Betrachter fünf Personen unter dem Kreuz zur näheren Be-trachtung und Meditation einladen. Allein das dunkle Gesicht Christi, die spröden Lip-pen und die nach unten gezogenen Faltenli-nien an Stirn und Mund ließen verweilen, jedoch verweist seine Kopfneigung zurück nach unten auf Maria, die die Arme um den hohen Kreuzesstamm verschränkt hat, zu-gleich ihn und sich festhaltend, mit einge-knickten Knien, so dass sogar ihr Gewand die Basis des Kreuzes fast ganz umschlingt. Das Gesicht der Gottesmutter ist steil nach oben zu dem ihres Sohnes gerichtet, ihre Augen sind weit geöffnet, die Augenwinkel wie der leicht geöffnete Mund sind nach unten gezogen. Ihre Tränen vermischen sich auf ihrem Gesicht und Schleier mit dem herabtropfenden Blut ihres Sohnes. Die drei Marien und Johannes unter dem Kreuz zeigen durch ihre Bewegungen und Mimik emotionale Anteilnahme am Geschehen

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Abb. 2a: Rogier van der Weyden: Wien, Kunsthistorisches Museum.

– sehr viel heftiger noch die Engel, die in einem Halbkreis das Kreuz umschwirren. Sie geben dem Beter klare Vorbilder ver-schiedener, einzelner Emotionen, die er in sich nachbilden soll.

Der Beter könnte während des Gebetes einen ähnlichen Text wie den folgenden vor sich oder im Gedächtnis gehabt haben: »Dann denke über die seligste Jungfrau Maria und Magdalena nach, wie sie sich äu-ßerlich verhalten haben, wie schmerzerfüllt, aber dennoch nicht ungeordnet oder unge-halten […]. Bedenke die Art wie sie sich innerlich verhielten, den größten Schmerz und die höchste Trauer erfahrend«.13

Es folgt eine übliche Aufforderung, sich ihnen anzuschließen und die eigenen Ge-fühle ebenfalls in dieser Weise zu formen. Das Zitat stammt aus einem Standardwerk für Meditationsanleitungen aus den Anfän-gen der Devotio Moderna, das im 15. Jahr-hundert weit verbreitet war14 und bis zur 13 »Sic cogita de beatissima virgine Maria et

Magdalena, quomodo se habuerunt in moribus exterioribus quia dolorose non tamen inordinate et incomposite […] Cogita modum quo se interius habuerunt et invenies maximum dolorem et sum-mam tristiciam«. Gerhard Zerbolt van Zutphen: De Spiritualibus Ascensionibus (im Folgenden De Spir. Asc.) 32, Z. 161–168.

14 gooSSenS 1954, 66; vAn dijK 2004, 291. Im folgenden soll diese Schrift Gerhards einen Eindruck von dem gedanklichen Horizont ver-

Blütezeit der altniederländischen Malerei Zeit hatte, den geistigen Horizont zu trän-ken: dem Traktat De Spiritualibus Ascensi-onibus von Gerhard Zerbolt van Zutphen.15

Wir lernen aus dieser interessanten Textstelle, dass einerseits das innere mit dem äußeren Verhalten übereinstimmen

mitteln, den theologischen Konzepten, aus denen sich das Stifterbild im 15. Jahrhundert entwickel-te. Gerhards Schrift ist hierfür durch ihre starke Verbreitung und Rezeption in Laienkreisen, und dadurch, dass sie den Tenor – obschon mit eige-ner Ausprägung – der frühen Werke der Devotio Moderna repräsentiert, prädestiniert. Eine di-rekte Übertragung ist natürlicherweise nicht angestrebt.

15 Die Schrift entstand Ende des 14. Jahrhunderts. G e r h a r d w a r M i t g l i e d d e r B r ü d e r d e s Gemeinsamen Lebens. In 70 Kapiteln stellt Gerhard darin eine beispielhafte Theorie des stu-fenweisen geistigen Aufstiegs auf. Unter Berufung auf die Autoritäten kombiniert er verschiede-ne Konzepte mittelalterlicher Spiritualität zu ei-nem Aufstiegsmodell. Die intendierten Leser wa-ren seine Mitbrüder, wovon an manchen Stellen Einsprengsel zeugen, die auf ein gemeinschaftli-ches, den Ordensregeln unterworfenes Leben hin-weisen. Davon abgesehen, trifft Gerhard in seiner Sprache und Methode genau den Punkt zwischen trockener, unpersönlicher Theorie und imperati-vem, moralisierendem Aufruf des Einzelnen zum Aufstieg. Auch wenn er auf 70 Kapitel kommt, gewinnt man dabei doch den Eindruck, er erklä-re effizient und ohne Überflüssiges. Vgl. zu der Schrift allgemein die Schriften von Rudolf Th. M. van Dijk sowie gerritS 1986.

Das altniederländische Stifterbild

Abb. 2b: Rogier van der Weyden: Wien, Kunsthistorisches Museum.

soll, eine Lehre, die man aus mannigfalti-gen Quellen im Mittelalter ziehen konnte.16 Hinzu kommt, dass Emotionsausdruck hier positiv gewertet wird, so er nicht »incom-posita et inordinata« ist – was nicht bedeu-tet, dass keine Emotionen gezeigt werden dürften, sondern nur, dass sie kontrolliert und angemessen sein sollen. Emotionsaus-druck ist in angemessener Form also sehr wohl möglich – dies kann demnach nicht die Erklärung für das unbewegte Gesicht des Stifters sein.17

In einer der Berliner Kreuzigung ähn-lichen Komposition (Abb. 2 a) stehen dem Betrachter noch weniger Figuren zur Verfügung als in jener ohnehin schon sehr überschaubaren Gruppierung.18 Unter dem Kreuz sind nunmehr noch Maria und Jo-hannes übrig geblieben, Maria Magdalena und Veronika sind mit ihren Attributen als Standfiguren auf die Flügel gerutscht.19 Die Gottesmutter umschlingt hier noch enger den Kreuzesstamm, hat aber ihr Gesicht

16 Zu den Konzepten des homo interior und exteri-or werden gerne David von Augsburg oder der Novizentraktat Hugos von St. Viktor angeführt, dazu u. a. lenteS 1999, oder sehr ausführlich Schnell 2006; Schnell 2008, 98. Diese Texte sind auch im Spätmittelalter noch präsent und werden von den Modernen Devoten rezipiert und verbreitet. Vgl. hierzu bohl 2000, bes. 197–208. Auch bei Gerhard Zerbolt van Zutphen ist neben einer kontinuierlichen begleitenden Diskussion des inneren und äußeren Menschen ein ganzes Kapitel dem Zusammenhang und Kontrolle der beiden Teile gewidmet: Kap. 7: »De secunda exa-minatione qua homo seipsum discutit de toto sta-tu suo interiori et exteriori«. An anderer Stelle wird dem Leser anhand der Fußwaschung beim Abendmahl die Übereinstimmung von Christi äu-ßerem Verhalten und innerer Haltung bzw. deren gegenseitige Perfektion in Erinnerung gerufen: »Cogita modum quomodo Christus in hac loci-one se habuit exterius et interius: quia exterius, humillime et diligentissime lavit, interius, summa humilitate et devocione opus suum perfecit«. De Spir. Asc., 31, Z. 26–29.

17 Bei Gerhard treffen wir sogar Christus am Kreuze weinend an. »Respice deinde Christum in cru-ce lacrymantem«, De Spir. Asc., Kap. 36, Z. 11. Ebenso vergießt Christus nach Gerhard Tränen und klagt beim Einzug nach Jerusalem: »Cerne super Iherusalem cum appropinquaret et videret lacrimantem et deflentem magis autem animam peccatricem«. Ebd. 30, Z. 82–84.

18 Rogier van der Weyden: Wien, Kunsthistorisches Museum, 1439–1447 (Datierung nach Klein 2008, 165). In: de voS 1999, Kat. Nr. 13.

19 Laut De Vos war die Komposition einstmals eine einzige Tafel gewesen, die zu einem Triptychon getrennt wurde. de voS 1999, 234.

nicht erhoben, sondern scheint die herab-laufende Blutspur auf dem Holz zu küssen, während ihr dicke Tränen über das nach unten verzogene, gerötete Gesicht laufen (Abb. 2 b). Johannes` Blick nach oben, seine kontrahierte Stirn, die geschwollenen Tränensäcke, der geöffnete Mund mit den herabgezogenen Mundwinkeln, werden durch den sehnig gezeichneten Hals noch unterstrichen. Er stützt die Mutter Jesu am Rücken, scheint gerade erst hinzuzutreten, was seine Schrittstellung und das aufwe-hende Gewand zeigen. Ihr Niedersinken, sein Aufblicken geschehen in diesem Au-genblick, den beiden Figuren ist nichts Statisches inne. Kontrastreicher kann die Darstellung des anderen Paares unter dem Kreuz kaum sein: Das kniende Stifterpaar ist mit vollkommen vertikalen Faltenlinien der Kleidung gezeigt, die von keiner Bewe-gung der Körper gestört werden, ihre Ge-

Scheel

Abb. 3a: Rogier van der Weyden: Madonna, San Marino, The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens; The

Arabella Huntington Memorial Art Collection

sichter weisen keine bestimmbare Mimik auf. Die Stirn der Frau ist wie diejenige Mariens bedeckt, der restliche Ausschnitt ihres Gesichtes ist jedoch makellos glatt. Der Stifter hat eine von Querfalten geprägte Stirn, leicht ausgeformte Tränensäcke und Nasolabial-Falten – keine dieser Falten ist so betont oder ausgearbeitet, dass eine Be-zeichnung als pathognomischer Ausdruck oder Gesichtsregung gerechtfertigt wäre. Allein sein Kopf und Blick sind in Rich-tung des Gekreuzigten erhoben – und dies ist bereits eine bemerkenswerte Ausnahme unter den Stifterbildern in der frühen Nie-derländischen Malerei.

Das Stifterbild als LeerstelleDas heilige Bildpersonal fordert den Be-

trachter ohne Zweifel zu einem emotionalen Nachvollzug auf, der innere Schmerz und die Trauer spiegeln sich in seiner Darstel-

lung wider. Das Stifterbild dagegen scheint sich gegen eine emotionale Identifikation zu sperren – es wird augenscheinlich kein an-leitender Ausdruck gegeben. Und welcher sollte es auch sein? Es bleibt einerseits die Frage, ob es überhaupt möglich ist, den dar-gestellten Stifter wie beispielsweise Maria weinen zu lassen – nicht weil sich das beim Gebet nicht gehörte – sondern weil es ihn eventuell mit der Heiligen auf eine Stufe stellte.20 Gehen wir andererseits davon aus, dass der dargestellte Stifter für den Beter in diesem Moment die perfekte Identifikati-onsfigur ist und bedenken die Gebetsanfor-derungen des stufenweisen Aufstiegs, er-kennen wir, dass er sich damit nicht gegen eine Identifikation durch den Betrachter sperrt, sondern im Gegenteil sich durch sein mimisch neutrales Gesicht geradezu für ihn öffnet. Er stellt für ihn ein Hilfsmittel in je-der Phase des Gebets bereit, anstatt ihm ein ideales Vorbild einzelner Emotionsstufen vor Augen zu halten. Es ist gleichermaßen eine ›freie‹ Projektionsfläche, eine Leerstel-le, die der Betrachter selbst emotional füllen kann. Der Betrachter könnte ein Stifterbild mit einer auf eine Emotion festgelegten Mi-mik überhaupt nicht als Vorbild für den im Gebet geforderten Emotionsablauf nutzen. Ein vorgegebener Emotionsausdruck würde dann sogar störend wirken.

20 Hier kann man auch gegen die Annahme ar-gumentieren, dass die neutrale Mimik der Stifterfigur als Verbildlichung einer conformi-tas Christi zu deuten sei. Dies ist theologisch schwierig und bildimmanent unmöglich zu bele-gen. Tatsächlich vollzieht sich der actus confor-mitatis nicht in Emotionslosigkeit, sondern er ist ein affektiver Nachvollzug (so z. B. Gert Groote in De Quatuor Generibus, hymA 1924, 324). Ist Christus in der bildenden Kunst ähnlich mi-misch unbewegt, hat er doch zumeist ein gesenk-tes Haupt und Augen, im Kontrast zu der ihn um-gebenden Szene. Auch durch seinen geschunde-nen Leib wird seine Mimik zum Bedeutungs- und Emotionsträger. Dies ist bei der Stifterfigur nicht der Fall: Weder ist sein Kopf gesenkt, noch wird seine Pose aufgegeben oder er in die Narration eingebunden. Und verbildlichte er tatsächlich eine christoformitas, erhöbe ihn das nicht über die mit ihm dargestellten Heiligen, wenn sie Emotionen zeigten, z. B. über eine weinende Gottesmutter? Auch eine conformitas mit den Heiligen kann man der Darstellung der Stifterfigur aus ebendie-sen Gründen nicht nachweisen: Sind jene, selbst in mimischer Reglosigkeit, die Verkörperung und damit Vorbild des status conformitatis, kann der dargestellte Stifter als erlösungsbedürfti-ger Mensch wohl kaum diesen status für sich beanspruchen.

Das altniederländische Stifterbild

Abb. 3b: Rogier van der Weyden: Philippe de Croy, Koninklijk Museum

voor Schone Kunsten, Antwerpen.

Zudem ist jedes Gebet emotional anders ausgerichtet, je nach seinem Ziel.21 Bei Ger-hard Zerbolt van Zutphen finden wir in den Ausführungen zu den geistlichen Übungen zu Christi Leben und Tod folgende Stelle über das Anhängen an Christus mit süßem Affekt und Herzensverlangen (Kap. 27, Z. 23 […] ut affectu quodam dulci et desiderio cordiali […] adhereas Christo […]), die das Gesagte veranschaulicht: »Begleite Chris-tus immerzu, emotional durch sein Leben und Tod und erfreut durch seine Präsenz und Vergegenwärtigung, in deinen Übun-gen. In diesem ersten Aufstieg oder ersten Affekt kannst du deine Übung so mannig-fach variieren, wie Christus im Leben viele auf verschiedene Weise Affizierte (und) aus mannigfachen Intentionen nachfolgten«.22 Im selben Kapitel fordert Gerhard den Le-ser auf, sich vorzustellen, was beispielswei-se die Apostel sahen und fühlten – wie sie Christi Äußeres, seine Sprechweise, sein gutes Herz wahrnahmen – oder was andere Menschen, was Kranke, die Heilung such-ten, oder Wundersucher in ihm sahen, und was ihre Emotionen ihm gegenüber waren. Jedem von diesem solle man sich anschlie-ßen und deren Worte zu den eigenen ma-chen.

In diesen geistlichen Übungen richtet sich der Affekt nach den mannigfaltigen Rollen (personae), in die der Beter schlüpft, um sein Inneres nach diesen Vorbildern zu 21 Ebenso hier: Aus dem Gebetsaffekt erwach-

se Kraft und Tugend, denn Gott höre mehr das Verlangen des Herzens als die Ausrufe des Mundes. Der Beter solle immer einen Affekt und Verlangen annehmen, der zu den aktuellen Übungen oder Meditationen passt. Er solle sein Gebet immer aus der Wurzel des Herzens verfol-gen, nicht sehr von den Lippen des Mundes, im-mer aus dem Affekt der Furcht, Trauer, Freude, Bewunderung, Dankbarkeit etc. (»De primo igi-tur, scias quod vigor oracionis et virtus surgit ex affectu orantis: magis enim audit Deus desi-derium cordis quam clamorem oris. Ideo, sem-per affectum aliquem et desiderium tibi assumes et indues secundum modum exercicii vel medita-cionum quibus pro tempore occuparis, ut semper oracio tua procedat de radice cordis, non tantum ex labiis oris procedat, semper vel ex affectu ti-moris, meroris, dilectionis, admiracionis, congra-tulationis etc«. De Spir. Asc., 46, Z. 11–44).

22 »Comiteris Christum iugiter, circa Christi vitam et mortem affectatus et eius presencia et recordi-acione in tuis exerciciis delectatus. In hac prima ascensione vel primo affecto, potes diversimode variare tuum exercicium, sicut Christum in vita multi diversimode affectati et variis intencionibus sequebantur«. De Spir. Asc., 27, Z. 23–30.

formen. Wie kann ein Bild einem solchen Anspruch genügen, wie kann es mit einem Hauptmotiv und ein paar Identifkationsfi-guren mit vorbildlichem Emotionsausdruck dem Beter die Möglichkeit zu einer solchen Variation an Übungen und verschiedenarti-gen Affekten geben? Anders gefragt – kann man vor einer Kreuzigungsdarstellung nicht auch über Anderes meditieren? Ist man in seinen Emotionen im Bildgebet nur an die vorbildhaften Ausdrücke des Bildperso-nals gebunden, also beispielsweise an die gezeigte compassio?23 Die Antwort darauf ist ein klares Nein: Weder soll ein Gebet so einseitig, noch ein Bildwerk so einschrän-kend sein. Das gilt für alle Bilder. Der Mehrwert einer Stifterdarstellung als zu-sätzliche Identifikationsfigur im Bild geht dazu noch über den eines Ankerpunktes für eine erleichterte variabel-emotionale An-

23 Sicherlich wird stets ein überwiegend emotiona-ler Tenor durch ein Bildthema vermittelt. Aber eine Kreuzigung hält den Betenden nicht davon ab, über das Himmelreich oder die Wohltaten Gottes zu meditieren. Auch die Betrachtung ei-ner Madonnendarstellung kann den Beter zur Kontemplation der Leiden Christi führen. Der mittelalterliche Beter ist durchaus in der Lage die dargestellten Motive typologisch zu transponie-ren. Als ein Beispiel von vielen für das vermeint-liche Auseinanderklaffen von Meditationsthema und Affektevokation kann hier eine Passage zur Passion Christi bei Gerhard zitiert werden: Die bittere Passion Christi solle durch die Devotion einen Liebesaffekt im Beter entflammen. Der Beter solle sich als Grund dieses Schmerzes und der Bitterkeit erkennen, die Passion Christi als Wohltat für sich verstehen, sodass Dankbarkeit entstehe. »Tercio, quomodo ex mirrha passio-nis dominice possis mentem tuam tamquam pin-gui devocione ex adipe inungere et ad caritatem affectum tuum inflammare, debes cogitare quod tu, homo, es causa tanti doloris, tante amaritu-dinis. Itaque ut supra dictum est, attrahe tibi hoc beneficium quasi pro te passus sit solum Christus. Et inde gratitudo oritur tibi«. (32, Z. 169–175). Eine ganze Palette aus Mitleid, Reue, Trauer, Liebe und Dankbarkeit wird dem Beter bei dem Bedenken der Passion abverlangt. Zudem be-schreibt Gerhard an anderer Stelle auch ›gemisch-te Gefühle‹: »Unum tamen omnibus indubitanter securum est, ut scilicet nec ex reverencia, desi-derium et spem excludamus, nec rursum ex spe et desiderio, reliquamus reverenciam et timorem, sed inter utrumque affectum medii fluctuemus, aliquando plus de uno habentes, aliquando plus de alio«. Weder werde aus der Verehrung das Verlangen und die Hoffnung ausgeschlossen, noch aus Hoffnung und Verlangen die Verehrung und Furcht ausgenommen, je nachdem überwiege mal der eine, mal der andere. De Spir. Asc., 31, Z. 162–167.

Scheel

knüpfung des Betrachters an das Bildthema hinaus. Das neutrale, emotional unbesetzte Gesicht der Stifterfigur kann über das Ge-zeigte hinausführen, über es kann der Beter das Bildthema ›weiterdenken‹ oder besser ›weiterbeten‹.

›persona‹ – Rolle/PersonDabei geht es im Bild wie im Text nicht

um ein Hineinversetzen an sich, sondern um ein ›Zu-Eigen-Machen‹. Hierzu eine weitere Passage aus Gerhards Traktat. In ihr findet die Formung des Affektes und da-raus des Gebets anhand einer vorbildhaften, vorgestellten persona, einer Rolle, statt.

»Wenn du dich in deiner ersten Über-prüfung (examinatio) diskutiert hast und entdeckst, dass deine Sünden zahlreicher sind als die Zahl des Sandes der Meere, forme (forma!) in dir den Affekt der Demut oder Trauer und nimm die Rolle (persona) eines Dieners an, der seinen Herrn belei-digt hat. Aus diesem Affekt heraus, forme ein Gebet, und sage: Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld, tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen. Wenn du in der zweiten und dritten Überprüfung dich diskutierend bemerkst, dass dein Herz mit schlechten Begierden und bösen Verlangen gefüllt ist, forme in dir wiederum den Af-fekt der Demut und nimm die Rolle eines Kranken an, der nach Medizin fragt, und sage: Herr, sei mir gnädig, heile mich; denn ich habe gegen dich gesündigt. Oder: Nichts blieb gesund an meinem Leib, weil du mir grollst; weil ich gesündigt, blieb an meinen Gliedern nichts heil. etc. Wenn du dich im zweiten Aufstieg in Furcht durch Meditationen des Todes und des Gerich-tes oder der Hölle übst, nimm den Affekt der Furcht ein und die Rolle eines Sünders vor dem Richter an, in Angst und Zittern, als seist du schon überführt und der Richt-spruch gegen dich gesprochen, und sage: Verdamme mich nicht Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Diener. Oder: Herr, in deiner Wut etc. Wenn du dich aber in Hoff-nung übst durch die Memoria des Him-melreiches, nimm den Affekt der Liebe an und bete mit innigem Herzen und sage: Ich erstrebe eines, Herr, dieses wünsche ich, dass ich in dem Haus des Herrn wohnen darf. oder: Wie der Hirsch lechzt nach fri-schem Wasser, etc. Und ebenso kannst du mit anderen Affekten jene aus diesen for-men, und musst du die Rolle annehmen, die

deine Übung erfordert und deine Meditati-on verlangt«.24

Von einer Überprüfung des eigenen sta-tus ausgehend, worauf später noch zurück-zukommen sein wird, werden Emotionen eingeübt, indem man sich an einem Vor-bild, wie Maria unter dem Kreuz, emotional orientiert oder sich einer entsprechenden ›persona‹ bedient, und aus diesen dann das Gebet formt.25 Aber abgesehen davon, dass hier das Gebet so stark ›ex affectu‹ betont wird, ist bemerkenswert, dass Gerhard an dieser Stelle und im gesamten Traktat im-mer wieder die Vokabeln formare und sen-tire benutzt. Er beschreibt damit, wie man nach einem Vorbild zusammen mit eigener Erfahrung zuerst Affekte und dann sich selbst nach diesen Affekten formen soll, so dass man aus sich heraus, auch außerhalb einer solchen ›Rolle‹, spüre [sic!], wie man

24 »Unde breviter ut modum habeas secundum pre-dicta: si te in prima examinacione discusseris et inveneris peccata tua multiplicata super numerum arene maris, forma in te affectum humilitatis vel meroris et assume personam servi qui dominum suum offendit. Et ex tali affectu, forma oracionem dicens: Secundum multitudinem miseracionum tuarum, dele iniquitatem meam. Si in secunda et tercia examinacione te discuciens, inveneris cor tuum repletum malis concupiscenciis et viciosis desideriis, forma iterum affectum humilitatis et assume personam infirmi advocantis medicum et dic: Sana, Domine, animam meam quia peccavi tibi. Item: Non est sanitas in carne mea a facie ire tue, non est pax ossibus meis, quoniam iniqui-tates mee supergresse sunt caput meum, etc. Si te in secundo ascensu, in timore per meditaciones mortis vel iudicii, vel inferni exercueris, assume affectum timoris et assume personam rei astantis coram iudice cum timore et tremore, quasi iam convictus contra quem de iure proferenda est sen-tencia et dic: Noli me condemnare. Non intres in iudicium cum servo tuo. Vel: Domine, ne in furo-re, etc. Si autem in spe te exerces per memoriam regni celorum, assume affectum amoris et ora ex fervore cordis, dicens: Unam peto a domino, hanc requiram, ut in habitatem in domo domini. Item: Quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum, etc. Et sic de aliis affectibus quos ex is-tis formare poteris et assumere debes sicut exer-cicium tuum exigit et meditacio tua requirit«. De Spir. Asc., 46, Z. 11–44.

25 In der christlichen Tradition wird das Wort per-sona zumeist im Kontext der Person und der Naturen Christi, bzw. zur Erläuterung der trinita-rischen Beziehung genutzt, z. B. in Augustinus De Trinitate Dei, Buch 7. Zu dem Begriff ›Person‹ in seiner theologischen und philosophischen Bedeutung bis heute vgl. PAnnenberg 1996, bes. 407–413. Im Mittelalter kenne man die Bedeutung von persona als ›Rolle‹ eher nicht, so fuhrmAnn 1996, 102–106.

Das altniederländische Stifterbild

zu beten und zu handeln habe. Die Rolle ist also nicht etwas befristetes, sondern wirkt sich auf den Betenden aus. An anderer Stel-le schreibt Gerhard im Kontext des Den-kens an die eigene Vergänglichkeit: »Wenn du aber jenen Affekt in dir geformt und in dein Herz gepresst spürst, dann gehe weiter, bedenkend, dass jene Stunde [deines Todes] mit Sicherheit kommen wird und dir un-vermeidlich ist«.26 Das Meditierte wird als eine Art gespürtes, emotionales Wissen und Wegweiser verfügbar gemacht. Es wird eine Art Affektkompass geformt, der von einer Selbstüberprüfung zu einer Selbstformung führt, welche den Beter Gott annähert.

Der Betrachter im BildFür das ›Hineinversetzen‹ des Beters

und Betrachters in Bild oder Text bedeu-tet das nach diesem Verständnis, dass es letztendlich nicht um das Hineinschlüpfen und später wieder um das Ablegen einer Rolle geht. Sie wird ›ausgeliehen‹, bis man sie selbst verkörpert. Ebenso erfolgt jedes Gebet nach einer Vorlage letztlich durch die Adoption von Stimmen biblischer oder exemplarischer Redner, mit denen sich der Leser identifiziert.27 Dieser Rahmen vermag neue Erkenntnis- und Wahrnehmungsinhal-te zu produzieren, die über affektive Mo-mente hinausgehen.

Indem der Beter beispielsweise mit ei-nem Bild des David Orans konfrontiert wird, das in einem Stundenbuch die Buß-psalmen einleitet,28 identifiziert er ihn als deren Autor, erinnert sich der Umstände, nämlich des Ehebruchs Davids etc. und 26 »Cum autem talem affectum in te formatum et

cordi tuo impressum senseris, tunc procede ulte-rius, cogitans quod illa hora certissime veniet et est tibi inevitabilis«. De Spir. Asc., 19, Z. 37–39.

27 Vgl. zu diesem Thema vor allem lArgier 2009, hier 954, der das Verständnis des Gebetes als con-fabulatio mit Gott erläutert. Das Hineinversetzen begegnet bereits bei früheren Autoren, z. B. schon bei Cassian (Collatio X), neu ist nun aber das als Bedingung die Selbstprüfung und als Produkt die Selbsterkenntnis genannt wird.

28 Der David Orans ist ein Bildmotiv, das seine Blütezeit im 14. und 15. Jahrhundert erlebt. Der kniend und betend dargestellte David begleitet am häufigsten die Bußpsalmen, als deren Autor er im Mittelalter angesehen wurde, und die zu jener Zeit in jedem Stundenbuch obligatorisch waren. Sie erlebten im Spätmittelalter den Bedeutungs- und Beliebtheitszuwachs von einem Psalmenruf zu einem täglichen Gebetstext. Vgl. hierzu u. a. coStley 2004; meier – StAubAch 1994; wiecK 2001, 474–501.

kann sich mit diesem sündhaften Menschen insoweit identifizieren. Doch sind die Ge-fühle, die daraus entstehen, naturgemäß die eigenen, da sie aus eigener, wandelbarer – ja mit jedem Gebet veränderter – Perspek-tive des Lesers aufgebracht werden; ebenso wie der Beter durch den Text der Bußpsal-men, der ihm in Ich-Form zwar gebrauchs-fertig auf die Zunge gelegt wird, doch von eigenen Sünden und von einer vollzogenen Selbstprüfung spricht.

Folgt man der Logik der eben zitierten Aussage Gerhards bei der Betrachtung ei-nes Bildes, auf dem sich eine Stifterin in einer Szene mit Christus darstellen lässt, welche ikonografisch stark an das noli-me-tangere-Motiv erinnert und dabei den Platz der Maria Magdalena einnimmt29 oder sich vom Heiligen Georg als Prinzessin vor dem Drachen retten lässt,30 möchte sich diese Stifterin beim Betrachten des Bildes und Beten des begleitenden Textes nicht an deren Stelle setzen, nicht Maria oder jene Prinzessin sein, sondern deren Rollen (personae) als Ausgangspunkt für die For-mung eigener Erfahrungen und Emotionen nutzen.

Bei einer Identifikation mit einer vor-bildhaft dargestellten heiligen Person ak-tualisiert der Beter im eigenen emotionalen Nachvollzug für sich nicht nur das Heilsge-schehen, sondern er bewirkt damit ebenfalls eine Aktualisierung seiner selbst.

Das bedeutet für die Stifterfigur, dass es bei ihrer Betrachtung noch weniger um das Hineinversetzen des Betrachters in das Bild oder an die Stelle des dargestellten Stifters geht, um ein Angleichen an die betende Stifterfigur, sondern um das Zurückgewor-fen-Werden des Betenden auf sich selbst. In Betrachtung des Stifterbildes findet ein Rückverweis auf das eigene Gebet, die ei-genen dabei aufzubringenden Emotionen statt.

Der Stifter vor seinem BildUm wie viel stärker muss dieser Effekt

des Stifterbildes jedoch sein, wenn man

29 In dieser Buchmalerei erscheint Christus der Herzogin Margarete von York in ihrem Gemach. London, British Library, Add. Ms. 7970 fol. 1v. Nach 1468. Abb. bei mArti u. a. 2008, Kat. 72, Taf. 46. Zum Kontext dieser Miniatur vgl. PeArSon 2005.

30 London, British Library. Ms. Harley 2876 fol. 86r.

Scheel

nun bedenkt, dass die Stifter ihre Bilder zumeist zu Lebzeiten in Auftrag gaben und lange Jahre oder gar Jahrzehnte für die ei-gene, persönliche Andacht nutzten, ehe diese Bilder eine z. B. memoriale Funktion erhielten.31 Denn die primäre Funktions-situation für das Stifterbild ist im sakralen Kontext, dass der reale Stifter vor seinem eigenen betenden Abbild betete; vor allem bei Medien persönlicher Frömmigkeit wie kleinformatigen Tafelbildern, Buchmalerei oder Diptychen.

An diesen so genannten Devotionsdip-tychen soll jener Umstand nun verdeutlicht werden.32 Diese Diptychen wurden zuerst für Auftraggeber am burgundischen Hof oder dessen Umkreis angefertigt. Zwei be-rühmte Diptychen aus dieser Gruppe gaben beispielsweise Philippe de Croӱ33 (Abb. 3) und Jean de Gros34 in Auftrag, beides Höflinge von Herzog Philippe le Bon von Burgund. Die Komposition bleibt bei die-ser Werkgruppe gleich und zeigt jeweils auf dem linken Flügel im aufgeklappten Zustand eine halbfigurige Madonnendar-stellung, gern im Typus der Maria Lactans nach Rogier van der Weydens bekannter Lukas-Madonna. Auf dem gegenüberlie-genden Flügel ist der Auftraggeber darge-stellt, im Dreiviertelprofil der Madonna zugewandt, mit gefalteten Händen und ab dem Brustbereich sichtbar, manchmal mit Rosenkranz oder Buch dargestellt. Der Hin-tergrund ist erst noch unbestimmt, dunkel – später dann, wie in dem vielleicht berühm-testen Diptychon von Hans Memling35, ein 31 Vgl. zu weiteren Funktionen des Stifterbildes

oben Anm. 6.32 Dieser Begriff wurde vor allem von Laura

Gelfand geprägt: gelfAnd 1994; zuletzt ausführ-lich in hAnd – SPronK 2006; Standardwerke zu dieser Gruppe von Kunstwerken sind bäumler 1983; ringbom 1984.

33 Rogier van der Weyden: Philippe de Croy, Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, ca. 1460. Madonna, San Marino, The Huntington Library, Art Collections, and Botanical Gardens, The Arabella Huntington Memorial Art Collection, ca. 1460. In: hAnd u. a. 2006, Kat. Nr. 38.

34 Rogier van der Weyden: Jean de Gros, Tournai, Musée des Beaux-Arts, 1455–1460. Laura Gelfand hat an einigen Beispielen nachgewiesen, dass die burgundische Herzogsfamilie seit dem Auftauchen des Diptychons im 15. Jahrhundert mit dieser Bildform vertraut ist. Vgl. gelfAnd 1994, 49.

35 Hans Memling: Nieuwenhoven-Diptychon, Musea Brugge, Hospitaalmuseum Sint-Janshospitaal,

Interieur mit Landschaftsausblick. Cha-rakteristisch ist das dramatisierende »close up«, wie Sixten Ringbom36 es nannte, das die Dargestellten trotz des kleinen Formats der Diptychen fast in Lebensgröße erschei-nen lässt. Diese Art des Diptychons wurde im 15. Jahrhundert für die persönliche An-dacht in privaten Räumlichkeiten genutzt, auch in Kombination mit einem Stunden-buch37 – oder vielleicht selbst wie ein Buch gehandhabt und auf dem Gebetpult abge-legt.38

Auf den Diptychen begegnen vor al-lem junge Männer; man könnte vermuten, dass sie zu einem bestimmten Datum, das beispielsweise mit einem sozialen Aufstieg verbunden war, angefertigt wurden.39 Diese Werke wurden dann in der privaten An-dacht von ihnen benutzt, so dass das eigene Bild dem Beter jahrelang in einem persön-lichen Gebetszusammenhang vor Augen stand.

Das Selbst als Objekt und Subjekt im GebetDiese Feststellungen führen nun zu der

Frage, zu welchem Zweck man sich wäh-rend des Betens selbst sehen sollte. Die erste und naheliegende Assoziation ist, dass man, wenn man sich mit seinem Abbild konfrontiert sieht, ebenfalls beginnt, sich mit seinem Inneren auseinanderzusetzen. Dies ist ein unwillkürlicher Prozess, der schon seit der Antike philosophisch beob-achtet und beschrieben wurde und der heute durch empirische Studien belegt ist. Im Ge-bet wird aus diesem unbewussten Prozess des Nachdenkens eine bewusste Selbstrefle-xion. Sie soll stets den Anfang eines jeden Gebetes bilden, um den Beter emotional zu konditionieren: Im Beter entsteht durch sie die Erkenntnis seiner Niedrigkeit als Sün-der gegenüber Gott, während er sich gleich-zeitig als Geschöpf und Abbild Gottes ge-

1487. 36 ringbom 1984.37 So sieht man es in der berühmten Miniatur ei-

nes Brüsseler Kodex Philippe le Bon tun: Bibliothèque royale de Belgique, Brüssel, Ms. 9092 fol. 9r, ca. 1457–1460. Abb. in: mArti u. a. 2008, 302.

38 hAnd u. a. 2006, 4.39 mArtenS 2006. Es steht außer Frage, dass die

Diptychen sicherlich auch eine sozial repräsenta-tive Aussage besaßen, dass sie wie andere kostba-re Kunstgegenstände Besuchern des Hauses gerne präsentiert wurden.

Das altniederländische Stifterbild

liebt weiß. Der Beter wird so zunächst zur Demut und hoffnungsvollen Reue gebracht, zur contritio cordis, die ihn bewegt, die Stufen weiter hinaufzusteigen.40

In der Devotio Moderna erhält die Selbstreflexion in verschiedenen Formen ei-nen festen Platz. Es gibt verschiedene Kate-gorien von Examinationen, von Selbstüber-prüfungen, die ebenfalls bei Gerhard dem Gläubigen anempfohlen werden: Zunächst das Überdenken der eigenen Sünden und der Erbsünde (Kap. 6); dann die Reflexion des eigenen inneren und äußeren Status (Kap. 7); zuletzt die tägliche Gewissensprü-fung (Kap. 8). Letztere ist in beinahe jeder Schrift der Modernen Devoten zu finden, sie wurde in den Ordensstatuten regelrecht institutionalisiert.41

Im Gebetskontext sind allerdings vor allem die ersten beiden Arten der examina-tio interessant: Bereits aus dem oben (Anm. 25) aufgeführten Zitat ist ablesbar, dass die-se Examinationen am Anfang jedes Gebets stehen – obwohl man prinzipiell feststellen muss, dass kein Gebetsschritt möglich ist, ohne jeweils neu zu fragen, woher man kommt, wer bzw. wie man ist und wohin man geht. Das selbstreflexive Moment ist in den Schriften der Devotio Moderna sehr stark ausgeprägt, nicht nur bei Gerhard42,

40 Diese contritio findet unabhängig von liturgisch geregelten Abläufen außerhalb der Beichte inner-halb des persönlichen Gebets statt. Die contritio cordis wird im Spätmittelalter bezogen auf das Gebet synonym mit der compunctio gebraucht und bezeichnet die aufrichtige, tränenreiche Reue aus Liebe zu Gott. Sie ist Voraussetzung und Anfangspunkt für ein jedes Gebet. Vgl. gooSSenS 1954, 132; sehr differenziert bei groSSe 1994, 181–190. Bei Gerhard sind die Kapitel 15–21 von De Spir. Asc. der Furcht und der daraus resultie-renden Zerknirschung gewidmet (»ex timore com-punctione«), die Kapitel 22–25 der Zerknirschung durch Liebe (»compunctione per armore«), mit jeweils passenden Meditationsthemen.

41 Vgl. dazu u. a. metz 2001, 104; gooSSenS 1954, 121–131. Die »cotidiana examinatio« findet sich bei Gerhard, Kap. 8 sowie Kap. 45, Z. 55–56, ebenso z. B. bei Thomas von Kempens Imitatio Christi, Kap. 19; auch bei Florens Radewijns, Tractatulus Devotus, Kap. 9, sowie in den Statuten der verschiedenen Brüderhäuser der Devotio Moderna.

42 Gerhard spricht in De Spir. Asc. oft von: »stu-diose teipsum debes discutere« (Kap. 6), »teip-sum diligenter discutere« (Kap. 6), »examina te« (Kap. 7), »cogita deinde tu quis es« (Kap. 31), »homo […] cognoscat seipsum« (Kap. 63). Interessant ist, dass Gerhard bei Thematisierung der Innerlichkeit des Beters von seinem norma-

auch u. a. bei Florens Radewijns43, Thomas von Kempen44 oder Wessel Gansford45.

Dies ist eine bemerkenswerte Abwei-chung von der bisherigen religiösen Praxis, die zwar Gewissensprüfung im Rahmen von Sündenbekenntnis und Beichte kennt, sie aber nicht fest in die Struktur der per-sönlichen Andacht einbindet.

Dem Laien stehen zur Einübung dieser selbstreflexiven Praktiken nicht unbedingt jene eben genannten Texte der Devotio Mo-derna zur Verfügung, ihre Inhalte jedoch werden von verschiedenen Genres der mo-ralisch-didaktischen Literatur des Spätmit-telalters aufgenommen, vor allem von den sogenannten Spiegelschriften, der specu-lum-Literatur. Die Leser werden darin meist in Volkssprache mit einzelnen Begriffen, dahinterstehenden Konzepten und der Pra-xis der selbstreflexiven Meditation vertraut gemacht.46 Sie werden beispielsweise als

lerweise belehrenden Duktus in eine stark im-perative Schreibweise fällt (»districte«, »cogi-ta«, »meditare«, »scrutare« etc.). Das bemerkte auch vAn dijK 2004, 301–302. Dort schreibt er: »Diese Imperativformen umkreisen alle die in-nerlichen Tätigkeiten des Aufsteigens im Herzen. Der Lesende kann dabei nicht unbeteiligt bleiben; die ganze Darstellung betrifft ihn.«

43 Im gesamten Tractatulus Devotus des Florens Radewijns wird der Devote stets zum Rückbezug auf sein Selbst aufgefordert. gooSSenS 1954, 213–254.

44 In Thomas von Kempens Imitatio Christi ist eine ganze Reihe von Kapiteln mit Aufruf zur Selbstreflexion zu finden, u. a. gleich zu Beginn recht eindrücklich: Buch 1, Kap. 2.

45 Wessel Gansfort: Scala Meditationis (vgl. bAier 2009, 63–70). Dort beginnt die Scala mit der Selbstbefragung, diese wird aber auch auf den verschiedensten Stufen immer wieder als Bedingung zum weiteren Fortgang angemahnt.

46 Aus z. B. Guillelmus Durandus, Wilhelm von Ockham, Gabriel Biel und Geiler von Kaisersberg (vgl. groSSe 1994, 184–189) wird der Begriff der contritio so bekannt und das Konzept für den Laien nutzbar gemacht. So wird z. B. im Spiegel der Leken, von ca. 1415, ein ganzer Abschnitt dem Thema attritio und contritio gewidmet, vgl. bAnge 1986, 54. Hierbei ist sicherlich eine in-haltliche Reduktion oder Verflachung zu beob-achten, eine Schere, die sich häufig zwischen der gelehrten Theologie und der moralisch-didakti-schen, einfacheren Literatur auftut. Gerade aber die Spiegelschriften bewegen sich auf dem Grat zwischen universitärer Gelehrsamkeit und prakti-scher Anwendbarkeit und vermitteln Inhalte von der einen in die andere Sphäre wie kaum eine an-dere Literaturgattung. Gerade was den Anspruch an den betenden Laien betrifft, wurden von Autorenseite Anpassungen vorgenommen, wovon der Tenor mancher Spiegelschriften »facere quod

Scheel

Hilfsmittel zu dieser täglichen Gewissens-prüfung eingesetzt.47 Gerade aus Gerhards Werk werden teilweise ganze Passagen in jene Spiegelschriften übernommen.48

Das Verbreitungszentrum der speculum-Literatur deckt sich mit dem des Untersu-chungsgegenstands, es sind die Niederlan-de. Viele Aufträge für die Schriften gehen vom burgundischen Hof aus, auch stehen einige Autoren mit dem Hof in Verbindung und werden vom Herzog gefördert. Philip-pe le Bon und seine Höflinge besitzen pri-vat Spiegelschriften, manchmal mehrere – unter ihnen auch Philippe de Croӱ, dessen Diptychon oben bereits erwähnt wurde.49

Das Selbst als Subjekt und Objekt im BildBeginnt Philippe de Croӱ vor seinem

Diptychon ein Stundengebet zu Ehren Ma-riens, betet er demgemäß, wahrscheinlich aus einem Stundenbuch lesend: »Domine, labia mea aperies, […]« – »Herr öffne meine Lippen«50. Indem er diese Worte in diesem Augenblick spricht, erfüllt er sie. Schon dadurch wird dieses Gebet auf eine selbstreferentielle Ebene gerückt. Benutzt

in se est«, sinngemäß: ›es so gut machen, wie du kannst‹ oder ›Tu dein Bestes‹, zeugt. bAnge 1986, 126–127.

47 bAnge 2007, 178. So wird es z. B. im Spieghel ofte reghel der kersten ghelove von 1462 dem Leser anempfohlen, vgl. bAnge 1986, 233.

48 Beispielsweise wird in einer Rubrik eines Kodex aus dem 15. Jh., heute in der Huntington Library (Ms. HM 1048 fol. 177v), der Leser dazu aufge-fordert, sich zu examinieren wie in einem Spiegel, wonach die Kapitel 6 bis 30 aus De Spiritualibus Ascensionibus eingefügt sind, in denen es um die Examinationen und den stufenweisen Aufstieg geht. Vgl. mArrow 1983, 158.

49 bAnge 1986, bes. 16. Zur Verbreitung der Spiegelschrift Speculum Humanae Salvationis in den Niederlanden und am burgundischen Hof vgl. cArdon 1996, bes. 322 f. und 334. Herzog Philippe le Bon ließ u. a. eine Übersetzung des Speculum (1448) anfertigen. Aus dem Besitz des Philippe de Croӱ sind bis heute zwei Miroirs d`Humilité erhalten, die für ihn produziert wurden (Madrid, Biblioteca nacional de España, Vit. 25.2, 1462 und Valenciennes, Bibliothèque municipale, 240, 1462). Dies ist einer der wenigen Fälle, in denen Bilder und Texte, also Spiegeltraktate und Diptychen, sich prosopografisch beweisbar zu-sammenführen lassen an einzelnen Personen des burgundischen Hofs: Auftraggeber der Diptychen und Besitzer jener Handschriftengruppe sind oft-mals identisch und gehören dem gleichen Kreis an.

50 Bußpsalm 50,17, der als Einleitung für einige Stundengebete genutzt wird.

er im weiteren Gebet auch einen standardi-sierten, bereits unzählbar oft gesprochenen Text, richtet er damit doch seine eigenen Bitten und Bekenntnisse aus dem eigenen Herzen an die dargestellte Maria und das Christuskind in ihren Armen.51 Und weiter: »Schlachtopfer willst du nicht, ich wür-de sie dir geben; an Brandopfern hast du kein Gefallen. Das Opfer, das Gott gefällt, ist ein zermalmter Geist, ein zerknirschtes und gedemütigtes Herz wirst du, Gott, nicht verschmähen«.52

Die Zerknirschung des Herzens und Erlangung von Demut, so wissen wir zum Beispiel von Gerhard, erlangt der Beter in den Examinationen, die er vielleicht in Aufforderung durch jenen Gebetstext und vor allem, erst unwillkürlich dann bewusst, durch sein eigenes Abbild vollzieht. Im Abgleich von Bild, dargestelltem Heiligen und seiner Selbstwahrnehmung erfährt er in jedem Gebet seine eigene Sündhaftigkeit, sein Erlösungsbedürfnis von neuem; aber auch seine Gewissheit der Gnade Gottes, der durch seine Inkarnation und Passion die Sünden der Menschen auf sich nahm, und der in diesem Moment für den Beter dessen Sünden schultert. Im Gebet vor dem eige-nen Bild, im Betrachten des eigenen Ge-sichts53 zieht dieses den Beter dabei nicht einfach ins Bild, sondern das Bild wird für ihn zur Spiegelfläche.54 Sein Bild ist für ihn nicht nur Initiator einer Gewissensprüfung zur Entzündung gewisser Affekte, sondern Katalysator einer prozesshaften Selbster-kenntnis und Selbstformung: Es wird für ihn zum gebetsbegleitenden movens, sich mit sich selbst, seinem status und seinen im 51 Zum lauten und leisen Lesen und Beten vgl.

SAenger 1989. Dort auch zum simultanen Aussprechen von standartisierten Gebetstexten während der inneren Meditation mit eigenen Worten. Ebd. 153.

52 Bußpsalm 50: »(18) quoniam si voluisses sacri-ficium dedissem utique holocaustis non delecta-beris (19) sacrificium Deo spiritus contribulatus cor contritum et humiliatum Deus non spernet« (Übersetzung an der Einheitsübersetzung der Bibel orientiert.).

53 Dabei ist es für den Selbstbezug nicht von Belang, ob das ›Porträt‹ dem tatsächlichen Aussehen des Betrachters entspricht, solange es von ihm als ein Abbild seiner Selbst verstanden wird. Dies kann auch durch heraldische Bezeichnung etc. geschehen.

54 Ich gehe davon aus, dass tatsächliche Spiegel ebenfalls als Meditationshilfe genutzt wurden. Dies hier auszuführen, ist nicht möglich, wird aber in der Dissertation (siehe Anm. 1) geschehen.

Das altniederländische Stifterbild

Gebet aufzubringenden und aufgebrachten Emotionen gegenüber dem Bildpersonal und dem durch es verkörperten Heiligen zu beschäftigen. Der Betende konstituiert sein christliches Selbst, indem er sich im reflexiven Gebet in ein emotionales Ver-hältnis zu Gott setzt. Das geschieht bei je-dem Gebet und auf jeder Stufe des Gebets von neuem. Das Selbst wird immer aktua-lisiert und transformiert (formare). Diese Veränderung soll bewusst wahrgenommen werden (sentire), denn erst dann ist dieses Selbst in der Lage, das Gebet fortzuführen. Der Beter wird erst in der Hinwendung zu Gott er selbst. Die Selbsterkenntnis ist da-bei spezifische Konstituente und wächst mit dem Aufstieg zu Gott ständig, beziehungs-weise ermöglicht durch ihr Wachstum den Aufstieg zu Gott.55 Diese Selbsterkenntnis und -formung geschieht kontinuierlich. Erst das aktualisierte Selbst des Beters bildet ei-nen gefestigten Bezugs- und Anfangspunkt für die im Gebet aufzubringenden Emotio-nen, die in eben jenem Erkenntnisprozess erforscht und angepasst werden. Das zu Meditierende, aber auch das eigene Selbst, wird nicht lau in Gedanken gewälzt, son-dern prozesshaft und stufenweise ex affectu geformt.

So gesehen ist die Selbsterkenntnis Mit-tel der Emotionskontrolle. Damit ist Selbst-erkenntnis keine theologische Universalie oder bloßer Topos, sondern sie wird zum Spezifikum spätmittelalterlicher, persön-licher Andacht. Das Bild der Heiligen und Christi, besser aber das eigene Bild soll Reflexionskatalysator werden, soll diesen 55 Nikolaus von Kues formuliert dies in einem Satz:

»Jedes Angesicht also, das Dein Angesicht sehen kann, sieht nichts Anderes oder Verschiedenes von sich, weil es seine Wahrheit sieht«. (»Omnis igitur facies, quae in tuam potest intueri faciem nihil videt aliud aut diversum a se, quia videt ve-ritatem suam«. De Visione Dei, Kap. 6). In dem Collatieboek von Dirc van Herxen, einer weiteren Quelle der Devotio Moderna, lesen wir im Prolog, dass man sich mit den inneren Dingen beschäfti-gen solle, »auf dass ich durch die inneren Dinge aufsteigen möge zu den höchsten Dingen. Und auf dass ich erkennen möge, woher ich komme und wohin ich gehe, was ich bin und woraufhin ich bin. Und darum bitte ich, dass die Erkenntnis meiner selbst zur Gotterkenntnis werden möge. Denn folglich werden viele [andere] wie ich Selbsterkenntnis gewinnen, folglich werden vie-le wie ich Gotteserkenntnis erreichen«. Vgl. hier-zu vAn buuren 1993, bes. 251–252. Ich danke Alexander Kaczmarczyk für seine Übersetzung aus dem Altniederländischen.

Wahrnehmungsakt einleiten und immer neu entzünden.

Das Stifterbild lässt sich mit diesen theologischen Konzepten als Hilfsmittel im Gebet vereinbaren: Das mimisch unbe-wegte Gesicht eines Zeitgenossen im Bild funktioniert für den Beter als Leerstelle selbst aufzubringender Emotionen, lässt ihm Raum, verschiedene personae zu adap-tieren, dient ihm als Verweis auf das eigene Selbst. Das eigene Gesicht vermag für den Beter Examinationsinitiator zu sein, Kata-lysator einer prozesshaften Selbsterkenntnis und Instrument der Hinordnung dieses ex affectu konstituierten Selbst auf Gott.

Mit dem Fallbeispiel Stifterbild sind nicht die Grenzen der spätmittelalterlichen Frömmigkeit zu ziehen, wohl aber das Aus-maß ihres persönlichen Bezugs zu erkennen - eine persönlichere Frömmigkeit scheint kaum vorstellbar.

Johanna Scheel Johann Wolfgang Goethe-Universität,

Kunstgeschichtliches Institut Senckenberganlage 31

60325 Frankfurt am Mainjscheel@kunst.uni-frankfurt.de

Scheel

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AbbildungsanchweisAbb. 1: S. KemPerdicK – j. SAnder – b. ec-

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Abb 2a / b: d. de voS, Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk (München 1999), Kat. Nr. 13.

Abb. 3a / b: j. o. hAnd – c. A. metzger – r. SPronK, Prayers and portraits. Unfol-ding the Netherlandish diptych. [National Gallery of Art, Washington, November 12, 2006 - February 4, 2007; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp March 3 - May 27, 2007] (New Haven 2006), Kat. Nr. 38.