\"pastores jocosos: escenas de la natividad desde una perspectiva popular y carnavalesca en el...

$: \"Pastores jocosos: Escenas de la Natividad desde una perspectiva popular y carnavalesca en el arte español del siglo XVII\", en Meditaciones en torno a la devoción popular, Asociación$

MEDITACIONES EN TORNO

A LA DEVOCIÓN POPULAR

José Antonio Peinado Guzmán

María del Amor Rodríguez Miranda

(Coords.)

Edita:

Asociación “Hurtado Izquierdo”

Córdoba, 2016

Copyright de los textos: los autores

Copyright de las fotografías: los autores

Edita: Asociación “Hurtado Izquierdo”

Diseño y Maquetación: Asociación “Hurtado Izquierdo”

Colabora: Departamento de Historia Moderna y América, Universidad

de Granada

Foto de la portada: Procesión de San Roque, ante la ermita de San

Sebastián, Pinos del Valle (Granada)

Autor de la fotografía: Isaac Palomino Ruiz

Diseño de la portada: María del Amor Rodríguez Miranda

José Antonio Peinado Guzmán y María del Amor Rodríguez Miranda

(Coords.)

Meditaciones en torno a la devoción popular

Edita: Asociación “Hurtado Izquierdo”

ISBN: 978-84-608-8515-3

Depósito Legal: CO 1076-2016

ÍNDICE

PRÓLOGO.................................................................................................................................. 8

PRIMERAS DEVOCIONES EN LA GRANADA CONQUISTADA POR LOS REYES

CATÓLICOS: LA TRADICIÓN CRISTIANO-VIEJA, Miguel Luis López-Guadalupe

Muñoz, Universidad de Granada ............................................................................................. 9

EL DESCUBRIMIENTO DE LA ESPAÑA SAGRADA: IMÁGENES, MERCADO Y

NUEVA RELIGIOSIDAD, José Manuel Rodríguez Domingo, Universidad de Granada

..................................................................................................................................................... 31

RELIGIOSIDAD POPULAR Y SINCRETISMO: LOS AFROPERUANOS Y LA

FESTIVIDAD DE NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN, Fuensanta Baena Reina,

Universidad de Granada .......................................................................................................... 48

FIESTA Y DEVOCIÓN POPULAR EN LA GRANADA DEL SETECIENTOS. LA

CANONIZACIÓN DE SAN JUAN DE DIOS, Cristina Barrientos Martín, Universidad

de Granada ................................................................................................................................ 70

UNA IMAGEN POR GRATITUD: EXVOTOS DE NIÑOS EN LA ESPAÑA DEL

SIGLO XVIII, Gemma Cobo Delgado, Universidad Autónoma de Madrid ................... 89

LAS PRÁCTICAS RELIGIOSAS EN LA MEDICINA POPULAR DEL SIGLO XVIII,

Laura Díaz Mejías, Universidad de Alicante ..................................................................... 114

CULTOS POPULARES Y HERMANDADES EN TORNO AL MONASTERIO DE

LAS MADRES CARMELITAS DE LA ANTIGUA OBSERVANCIA DE GRANADA,

Venancio Galán Cortés, Universidad de Granada ............................................................. 129

A PROPÓSITO DE LAS DEVOCIONES POPULARES EN TORNO AL

PATRIMONIO ARTÍSTICO. EL CASO DE LA ERMITA DE NUESTRA SEÑORA

DEL CASTILLO DE LEBRIJA (SEVILLA), María del Castillo García Romero,

Universidad de Sevilla ........................................................................................................... 151

UNA MIRADA SOBRE LA SEMANA SANTA EN ESPAÑA A TRAVÉS DE LOS

VIAJEROS EXTRANJEROS DE LA EDAD MODERNA, Verónica Gijón Jiménez,

Universidad de Castilla La Mancha ..................................................................................... 173

LA DEVOCIÓN DE LOS LAICOS EN LA ALCALÁ DE GUADAÍRA DEL SIGLO

XVII: COFRADÍAS, FIESTAS, PRÁCTICAS Y CONDUCTAS, David Granado

Hermosín, Universidad Pablo de Olavide ........................................................................... 194

PASTORES JOCOSOS: ESCENAS DE LA NATIVIDAD DESDE UNA

PERSPECTIVA POPULAR Y CARNAVALESCA EN EL ARTE ESPAÑOL DEL

SIGLO XVII, Gonzalo Hervás Crespo, Universidad Complutense de Madrid ............ 215

EL CONTROL DE LA RELIGIOSIDAD POPULAR A TRAVÉS DE LOS TRATADOS

PICTÓRICOS EN EL SIGLO DE ORO. LOS CASOS DE LAS IMÁGENES DE SAN

CRISTÓBAL Y LA VERÓNICA, Alejandro Jaquero Esparcia, Universidad de Castilla-La

Mancha..................................................................................................................................... 237

MISTICISMO Y MARAVILLOSISMO A TRAVÉS DEL IMAGINARIO DE JOSÉ

MONTESINOS Y SU COMPENDIO HISTÓRICO ORIOLANO, Moisés Lillo Vicente,

Universidad de Alicante ........................................................................................................ 256

LA FIESTA EN EL REAL COLEGIO DE CORPUS CHRISTI. LA HERENCIA DE

UNA TRADICIÓN EN LA VALENCIA CONTEMPORÁNEA, David Martínez

Bonanad, Universidad de Valencia ...................................................................................... 278

DEVOCIONES POPULARES EN LA NOBLEZA ANTEQUERANA: LA SERIE DE

LA VIDA DE LA VIRGEN DE JUAN CORREA Y EL “MUDO ARELLANO”, Luis

Melero Mascareñas, Universidad de Málaga ...................................................................... 301

“DIOS A SU IMAGEN Y SEMEJANZA”: ARTE, SIMBOLISMO Y VIDA EN LA

IMAGINERÍA PROCESIONAL, Carlos Enrique Navarro Rico, Universidad de

Valencia ................................................................................................................................... 315

FOTOGRAFÍA Y “RELIGIOSIDAD POPULAR” EN EL COTIDIANO FEMENINO

DEL SIGLO XIX MADRILEÑO, Stephany Onfray, Universidad Autónoma de Madrid

................................................................................................................................................... 336

ICONOS DE DEVOCIÓN: LA IMPORTANCIA DE LA OBRA DE SÁNCHEZ MESA

EN LA SEMANA SANTA DE VÉLEZ-MÁLAGA, José Alberto Ortiz Carmona,

Universidad de Málaga .......................................................................................................... 357

LA DEVOCIÓN AL SANTO ROSARIO EN GRANADA Y SU PROVINCIA.

HISTORIA, ARTE Y TRADICIÓN, José Antonio Palma Fernández, Universidad de

Granada ................................................................................................................................... 377

RELIGIOSIDAD POPULAR EN EL VALLE DE LECRÍN, Manuel Romero Castillo,

Universidad de Granada ........................................................................................................ 397

CAMBIOS RELIGIOSOS Y SOCIALES EN LA DIÓCESIS DE ORIHUELA BAJO EL

MANDATO DEL OBISPO TORMO, Aarón Ruiz Berná, Universidad de Murcia ..... 420

REINTERPRETACIÓN DE LA RELIGIOSIDAD POPULAR EN LA PRÁCTICA

CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA. EL CASO DE PEDRO ALMODÓVAR, Mónica

Salcedo Calvo, Universidad de Salamanca ......................................................................... 435

“CON EL FABOR DE LOS DEVOTOS…” EL CAMARÍN DE LA VIRGEN DE LA

PIEDAD DE VÉLEZ-MÁLAGA, Carlos Serralvo Galán, Universidad de Málaga .... 452

LA PERVIVENCIA DE LA LITERATURA ESPIRITUAL EN LA ESPAÑA DEL

SIGLO XVII, Yasmina Suboh Jarabo, Universidad Autónoma de Madrid ................... 471

ENTRE EL FRANQUISMO Y LA DEMOCRACIA. LA RELIGIOSIDAD POPULAR

MALAGUEÑA A LO LARGO DEL SIGLO XX, José Manuel Torres Ponce,

Universidad de Málaga .......................................................................................................... 490

CULTURA FUNERARIA POPULAR EN ESPAÑA Y SU PRESENCIA

HISTORIOGRÁFICA, Joaquín Zambrano González, Universidad de Granada ......... 514

PRÓLOGO

Uno de los elementos vertebradores de nuestra sociedad, sin lugar a dudas, es

el fenómeno de la religiosidad popular. La misma, un componente poliédrico, a lo

largo de los siglos ha configurado, no sólo el contexto religioso, sino el social,

asistencial, político, costumbrístico… La importancia que en el pasado ha conllevado

esta realidad, aunque en la actualidad se haya soslayado sustancialmente, es tal que

podemos afirmar que todo este universo conforma las costuras de nuestro entorno

más próximo como gen característico. Esta razón ha inspirado la creación de este

volumen, que no deja de ser una mínima gota en un inmenso océano, pero que abre

la puerta a futuras aportaciones. Diferentes textos, procedentes del Levante español,

Andalucía, Madrid o Castilla La Mancha enriquecen este libro al abordar variadas

temáticas que van desde la literatura mística, la fotografía, el cine, las devociones a

los distintos santos, la medicina popular, la religiosidad en los cenobios conventuales,

las costumbres de algunas instituciones, hasta la temática de los exvotos, las subastas

artísticas de piezas sacras, la tratadística de esta cuestión en la pintura o la cultura

funeraria. Aunque es evidente la dispersión de materias, cada una de ellas ofrece un

prisma particular de ese gran cajón que supone la religiosidad popular.

Por tanto, este trabajo no deja de ser una ínfima reflexión colectiva que

pretende dar luz, voz y amplitud a este mundo de la religiosidad y devoción popular,

dejándolo abierto a ulteriores ampliaciones y seguir construyendo ese inmenso

puzzle que nos ayudará a comprender quiénes somos, por qué somos así o cómo son

nuestras costumbres.

José Antonio Peinado Guzmán

Gonzalo Hervás Crespo

215

PASTORES JOCOSOS: ESCENAS DE LA NATIVIDAD DESDE

UNA PERSPECTIVA POPULAR Y CARNAVALESCA EN EL

ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XVII

Gonzalo Hervás Crespo, Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN

Con el presente texto, queremos señalar la importancia que presentan algunas pinturas de

adoraciones de pastores en el siglo XVII español en relación con asuntos de índole profana y popular

como es el carnaval. También su dependencia formal con respecto a figuraciones foráneas y a la

comedia teatral.

PALABRAS CLAVE

Adoraciones de pastores, carnaval, comedia, teatro, siglo XVII.

ABSTRACT

With the present text, we want to indicate the importance that some paintings of Adorations

of shepherds had in the Spanish seventeenth century with respect to subjects of profane and popular

type, as was the carnival. We also want to indicate its formal dependency with other foreign pictures,

and the influence of theatrical comedies.

KEYWORDS

Adoration of shepherds, carnival, comedy, theatre, 17th Century

Pastores jocosos: escenas de la natividad desde una perspectiva popular y carnavalesca…

216

“Yo soy la locura, la que sola infundo placer y dulzura y contento al mundo, sirven a mi

nombre todos mucho o poco y no, no hay hombre que piense ser loco”

Folia de Henry du Bailly

“Quizá la tarea del que ama a los hombres consista en lograr que estos se rían de la verdad,

lograr que la verdad ría, porque la única verdad consiste en aprender a liberarnos de la insana pasión

por la verdad”.

Fray Guillermo de Baskerville, El nombre de la rosa, Umberto Eco

Resulta complejo certificar cuál es el resultado exacto de las deliberaciones

llevadas a cabo en el Concilio de Trento (1545-1563) sobre el arte del siglo XVII1. Lo

que no genera excesiva discusión es su importancia sobre el pensamiento posterior

en prácticamente todos los ámbitos de la vida humana. Trento supone un cambio de

paradigma en el mundo católico, y es lógico que el arte necesite adecuarse al mismo.

Las artes son el espejo de una sociedad, y la materia que las mentalidades, deseos y

creencias de la misma se encargan de moldear. En el caso español, los mandatos e

ideas surgidos del mismo tuvieron sustancioso arraigo: “España fue probablemente el

lugar donde mayor influencia ejerció el Concilio de Trento, cuyos decretos vertebraron la vida

no solo religiosa, sino también social y política del país”2.

Para el hecho artístico supuso una reafirmación en la instrumentalización de

las imágenes, y por tanto de su propia concepción. La Contrarreforma necesitaba

afianzar dogmas y extender nuevas ideas. La creación plástica resultaba

extremadamente eficaz a este fin, ya que disponía de la capacidad de propagarlas por

todo el orbe católico, formado en su mayor parte por masas de población analfabetas.

En este momento van a resultar de gran importancia algunos repertorios

iconográficos. A través de tratados de pintura, se aconseja el tratamiento adecuado y

decoroso de las imágenes3. De todos ellos, por su importancia, su repercusión en

1 CAÑEDO ARGUELLES, C. Arte y teoría: la contrarreforma en España, Oviedo, Publicaciones de la

Universidad de Oviedo, 1982, p. 26 y ss. 2 PORTÚS PÉREZ, J. Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999, p.

21. 3 El concepto “decoro”, adquiere en este momento una importancia capital. Aplicado a la pintura, se

trata de la adecuación entre aquello que se representa y la forma en que esto se lleva a cabo, siendo

necesario que se haga de manera fidedigna a una serie de modelos e ideas preexistentes. Se entiende así la importancia del Concilio en las artes; “lo importante en este sentido fue el reforzamiento de la conciencia

de necesidad de dirigir la producción plástica para controlar la ideología de los fieles (…). Surge así la voluntad de


217

España y lo adecuado al tema de este artículo, queremos señalar el Discorso intorno

alle immagini sacre e profane, del cardenal Gabriele Paleotti (1522-1597), publicado en

Bolonia en 1582. Paleotti fue uno de los teólogos reunidos en Trento, y uno de los

más fervientes defensores de la Contrarreforma. Esta línea de pensamiento se

enmarca en lo que se ha dado en llamar “recatolización de Europa”, que

desembocará en la Ecclesia militans et triumphans, y el arte victorioso del pleno

barroco4. El resultado no fue solo la represión del protestantismo, sino que actitudes

festivas y de carácter profano -vinculadas a la religiosidad popular- fueron también

prohibidas. El carnaval por ejemplo, perdió gran parte de la potencia simbólica que

había mantenido desde antaño5. En este contexto, es donde queremos profundizar

en un asunto como es el episodio bíblico de la adoración de los pastores, y alguna de

sus representaciones plásticas durante el siglo XVII.

La adoración de los pastores no había sido motivo de particular interés

descriptivo durante la Alta Edad Media. Curiosamente, la adoración de los reyes

había eclipsado un hecho crucial en el devenir teológico cristiano: la presentación del

hijo de Dios a la humanidad. Durante siglos, esta Epifanía se asoció con los Magos

de oriente -llegando hasta hoy- pero se mantuvo en discreto segundo plano que el

nacimiento de Cristo fue dado a conocer en primer lugar a los humildes pastores que

se encontraban en las inmediaciones de Belén6. Quizá influido por el interés que la

escena de los Magos despertaba, ya que daba lugar a desarrollos fantásticos e

imaginativos. En contraposición, un episodio con unos vulgares pastores no incitaba

demasiada curiosidad; probablemente por lo elemental de su despliegue narrativo7.

Hay que tener en cuenta además, que el episodio de la adoración de los pastores tan

sólo aparece descrito en el Evangelio de San Lucas, y que incluso en textos apócrifos

hacer una cultura masiva que pudiera llegar a todo el mundo (…) y una apuesta por las formas culturales y los

gustos de raíz popular”. Ibidem. p. 21. 4 KÜNG, H. La iglesia católica, Barcelona, Debate, 2013, p. 141 5 A partir de 1560, los intentos de reforma de la cultura popular se hacen más intensos. Hasta entonces,

se habían denunciado ciertos comportamientos abusivos del estamento eclesiástico. Pero ahora la

iglesia católica trataba de erradicar festividades donde sagrado y profano se entrelazaban, y daban

fundamento a bailes, borracheras y cierto descontrol. Todo este cúmulo de actitudes se encuentran dentro de una visión carnavalesca del mundo. Ver BURKE, P. La cultura popular en la Edad Moderna,

Madrid, Alianza, 2010, pp. 312-313. 6 SALVADOR GONZÁLEZ, J.M. “Iconografía de la Adoración de los pastores en la pintura italiana

bajomedieval. Una mirada bucólica a la existencia del pobre”, Eikon/Imago, nº 1, 2012, pp. 1-38. 7 MÂLE, E. El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, México D.F. Fondo de cultura económico, 1952,

p. 67. RÉAU, L. Iconografía del arte cristiano, Barcelona, Ediciones del Serbal, tomo 1, vol. 2, p. 245 y

ss. VALIÑAS LÓPEZ, F. M. La Navidad en las artes plásticas del barroco español, tesis doctoral dirigida

por D. Domingo Sánchez-Mesa Martín, Universidad de Granada, 2005, p. 129.


218

posteriores apenas pasa de unas líneas sin excesivo desarrollo. Conviene mencionar

las adiciones empleadas en el Evangelio árabe de la infancia. En él se describe la alegría

de los pastores, que con sus cantos inundaron el espacio adecuado al nacimiento,

sentando bases de lo que será una imaginería profana y popular; “en aquel momento

llegaron unos pastores, quienes encendieron fuego y se entregaron a regocijados transportes de

alegría. Simultáneamente se dejaron ver ejércitos celestiales que alababan y glorificaban a Dios.

Los pastores se pusieron a imitarlos”8.

En lo que respecta a la representación plástica de este episodio en la España

del siglo XVII, hay que señalar que tras el Crucifijo, será el asunto más demandado,

lo que indica su importancia9. Esto es especialmente visible en la escuela sevillana de

pintura, donde se deja sentir el influjo de una nueva manera de entender el arte desde

muy temprano. Se hace evidente que el rígido e intelectualizado manierismo no es

adecuado para ofrecer el empuje de emotividad que ahora se precisa10. Un nutrido

grupo de pastores y cabreros de aspecto campechano, van a empezar a acompañar a

la Sagrada Familia en el Nacimiento. En algunos casos va a derivar hacia un especial

tratamiento de las figuras pastoriles; particularmente en individuos que sonríen al

espectador, haciéndole partícipe de la escena que se contempla. Están representados

con un especial énfasis en su rusticidad y vitalismo, tanto que en ocasiones podemos

otorgarles una cierta ambigüedad.

Existen dos interpretaciones relevantes de este pasaje que debemos a Orígenes

(185-254). Por un lado en sus Homilías sobre el Evangelio de San Lucas, habla sobre la

8 SALVADOR GONZÁLEZ, J.M. “Iconografía...”, op. cit. p. 3. 9 VALIÑAS LÓPEZ, F.M. La Navidad…, op. cit. p. 125 y ss. Además a partir de Trento, se va a optar

por la representación iconográfica de la adoración de los pastores en cuanto al episodio de la

Natividad. De este modo queda unificado en él lo que habían sido hasta tres momentos cronológicos

diferentes. Se trataba de desterrar episodios que la tradición medieval había imaginado, como el parto

de la Virgen, entendido éste en su más pura literalidad, ver también RÉAU, L., op. cit. p. 329. Hay

que tener en cuenta que elementos de índole orgánica y ginecológica quedaban apartados; y no resulta

algo baladí como veremos más adelante, ya que mucho del simbolismo carnavalesco eliminado,

pertenece a un orden biológico donde lo corporal se convierte en normativo. A su vez existen otras

circunstancias de orden político y social con este episodio en nuestro país. Es un asunto que cobra

importancia, ya que asocia la figura de los pastores con una mentalidad de pureza de sangre. Imágenes

y vocabulario asociados al pastoreo adquieren un sentido racial, al contribuir a la construcción de una

identidad social, política y religiosa que excluye a judíos y conversos. El pastor se transforma en una

figura que se vincula con el “Cristiano viejo”, tema de enorme importancia en España. Ver IRIGOYEN-GARCÍA, J. The Spanish arcadia, sheep herding, pastoral discourse, and ethnicity in early

modern Spain, Toronto, University of Toronto press, 2013, p. 78 10 PÉREZ SÁNCHEZ, A. “El primer naturalismo. Madrid y Sevilla”, en PORTÚS PÉREZ, J. (edit.) El siglo de oro de la pintura española, Madrid, Mondadori, 1991, pp. 43-72. “Los efectos de esta revolución,

que insiste en la recuperación de lo verosímil, de lo inmediato, de las proporciones de las cosas, la visión del paisaje,

y la expresión de los afectos y de los sentimientos, se va a percibir desde los primeros años del nuevo siglo” Ibidem.

p. 45.


219

pobreza de los pastores, vinculada con la del propio Cristo, que decidió presentarse

ante los más humildes en vez de mostrarse de forma majestuosa11. Por otro lado la

asociación con el mito de Jesús como “Buen Pastor”12. Allí se haya prefigurado el

ministerio sacerdotal, ya que estos son los encargados de guiar las almas de los

fieles13. Pero esta vinculación tiene largo alcance, y ya Homero denomina a Driante

como “pastor de huestes” en La Iliada14. También en la literatura veterotestamentaria,

nos encontramos con esta filiación en la figura del rey David como pastor que ha de

guiar a su pueblo15. En esta misma línea, hay que destacar la afinidad entre la figura

del pastor con la música. Ya la hemos mencionado al hacer alusión al Evangelio árabe

de la infancia, pero merece extenderse un poco, ya que es a través de la música donde

encontramos una comunión entre pintura, comedia y carnaval.

La música es fundamental en el asunto pastoril, y será uno de los atributos

iconográficos que aparezca reflejado en muchas pinturas. La relación del rey David

con la música es evidente; es obvio que la soledad de los campos es propicia para el

solaz musical, pero entra en juego otra cuestión. La música resulta adecuada para

favorecer la reproducción del rebaño, como se refleja en numerosas leyendas y

literatura griega16. Asociado al pastoreo y lo carnavalesco, no podemos olvidar a una

divinidad relacionada con los cortejos báquicos, como es Pan. Se trata de un dios

protector de rebaños, y provisto de un componente erótico considerable; y por

supuesto muy vinculado a lo musical17. Dionisio de Halicarnaso (c. 60a.C.-7a.C.)

asoció una fiesta como las lupercalia romanas, con el culto pastoril a Pan. Lupercalia

eran ritos de fertilidad y preservación de los animales, de origen arcaico y que

trataban de conjurar la protección del ganado frente al lobo18. Esta fiesta se ha

relacionado desde antiguo con el carnaval, del mismo modo que otras fiestas rituales,

11 VALIÑAS LÓPEZ, F.M. La Navidad…, op. cit., p. 134. 12 “Yo soy el buen pastor. El buen pastor da su vida por las ovejas”, en JUAN 10:11. El arte en el Bajo Imperio

desarrolló este tema en la iconografía cristiana, ver SAYAS ABENGOCHEA, J.J. “El bajo imperio,

economía, sociedad y cultura”, en HERVÁS ROLDÁN, J.M. (dir.) Historia de Roma, Salamanca,

Universidad de Salamanca, 1995, pp. 487-504. 13VALIÑAS LÓPEZ, F.M. La Natividad…, op. cit. p. 135. 14 HOMERO, Ilíada, Madrid, Gredos, 1991, p. 111. 15 SALMOS, 78:70. 16 ANDRÉS, R. Diccionario de música, mitología, magia y religión, Barcelona, Acantilado, 2012, p. 1331. 17 Alguna de sus representaciones iconográficas como el concurso ante Apolo o la creación de la siringa

o flauta de Pan, van en esta dirección. ELVIRA BARBA, M.A. Arte y mito, manual de iconografía clásica,

Madrid, Sílex, 2008, pp. 268 y ss. 18 ANDRÉS. R. Diccionario…., op. cit. p. 991.


220

como las Saturnalia o las Dyonisia griegas19. Caro Baroja rechaza estos orígenes como

única fuente, y fundamenta que el carnaval “quiérase o no, es un hijo del cristianismo”20.

Pero también es cierto que algunos de estos ritos son muy antiguos, y que se han

mantenido durante siglos hasta formar sincretismos con los propios ciclos

carnavalescos. El proceso de homogeneización cultural que la iglesia llevó a cabo en

Europa desde la Baja Edad Media, fue notable. En muchos casos eliminando, pero

en otros reconfigurando mitos, rituales, y fiestas bajo una pátina de evangelización

cristiana. A pesar de ello, algunas creencias pervivieron como ha demostrado Carlo

Ginzburg21.

El carnaval, tal y como era entendido en la Baja Edad Media y el

Renacimiento, es el sustrato del que se nutre todo este cúmulo de elementos. Sobre

él tampoco queremos ocuparnos excesivamente, salvo para indicar alguna de las

construcciones mentales que propicia en el colectivo. De este modo podremos ser

más precisos al hablar de obras artísticas concretas, cuando lo utilicemos a modo de

categoría estética. Podemos hablar de carnaval, o más concretamente de ciclos

carnavalescos, en aquellos episodios festivos que se producían desde el comienzo del

año, y que llegaban hasta la Cuaresma22. Está asociado a rituales de paso, y vinculado

con procesos estacionales propios de las labores agrícolas: muerte, regeneración y

fertilidad. Es decir está unido a un tiempo que transcurre por los propios ciclos

naturales. En los días que se desarrolla, una especie de “locura” sacude toda la

estructura social tradicional, y se funciona en un orden caótico, o de “mundo al

revés”. Se trata de una cosmogonía colectiva y popular, enraizada en mitos muy

19 Las Saturnalia eran festividades de suma importancia en el calendario romano, coincidentes con el

solsticio de invierno, y en el que durante una semana aproximadamente se festejaba con bullicio a una

deidad de la agricultura muy antigua como era Saturno. Uno de sus episodios característicos era el de

“liberar” a los esclavos, poniéndolos al frente de la casa; es decir intercambiar roles, lo que significa una alteración del orden social normativo, CARO BAROJA, J. El Carnaval, Madrid, Taurus, 1986, p.

298. Por Dyonisia, entendemos celebraciones griegas de carácter orgiástico en las que el vino se

encuentra muy presente, y que llegan hasta el mundo romano donde son controladas por las autoridades debido a los excesos que llevan aparejados. En ANDRÉS, R. Diccionario…, op. cit., p.

614. 20 Sin la idea de la Cuaresma el carnaval tal y como lo entendemos resulta imposible, CARO BAROJA, J. El Carnaval... op. cit., p. 26 21 GINZBURG, C., El queso y los gusanos, Barcelona, Península, 2009. Ver también del mismo autor

“Brujería y piedad popular. Notas a propósito de un proceso en Módena en 1519” pp. 21-47, y “Freud, el hombre de los lobos y los lobizones”, pp. 273-286, ambos en Mitos, emblemas, indicios, Barcelona,

Gedisa, 2008. 22 CARO BAROJA, J. El carnaval… op. cit., p. 43.


221

antiguos, y que se encuentra presente en las denominadas “fiestas de locos”23.

Además el desenfreno y el exceso gobiernan la vida de la comunidad. La gula y la

lujuria toman el timón, y la vida queda supeditada al concepto que Mijail Bajtin

designó como “lo inferior, material y corporal”, expresado y sistematizado a través de

la obra de François Rabelais (1494-1553)24. Por ello, las imágenes de la comida en

abundancia y de la procreación, dominan este sistema de creencias. Con la digestión

y derivados procesos intestinales, se imprime un subtexto que entronca con el

concepto de muerte y regeneración, y con los ciclos temporales agrarios. Todas estas

ideas llevan aparejadas una suerte de procacidades gástricas y sexuales, cuyo espacio

de representación era la plaza pública. Allí a la vista de todos, esta subversión del

orden normativo quedaba especificada.

Esta enorme estructura, fue perdiendo fuerza a medida que avanzaba el siglo

XVI. Las guerras de religión, las acusaciones de paganismo por parte del ámbito

protestante, y el puritanismo que invadió Europa tras el concilio de Trento,

“desengrasaron” una fiesta compleja de encajar en este momento. Se trata de un

mundo que en algunos países católicos camina hacia un absolutismo monárquico, y

que en términos de religiosidad o instrumentalización política, resultaba difícilmente

compatible. En el punto de mira de los reformistas, se encontraban manifestaciones

diversas de religiosidad popular; en muchos casos aquellas que habían sido

especialmente señaladas por la reforma. El carnaval como gran fiesta del pueblo,

venía a aglutinar muchos de estos problemas. Peter Burke denomina a esta serie de

medidas que en una primera fase van de 1500 a 1650, “reforma de la cultura popular”25.

Podemos verlo de una forma concreta, si comprobamos las actas de la sesión XXV

23 Todas estas celebraciones, venían a hacer una parodia de la seriedad con la que se vivía el tiempo litúrgico habitual, pero sin poner en entredicho el orden moral. Como señala Cox, “Las fiestas de locos

han demostrado que una cultura puede permitirse el lujo de ridiculizar periódicamente sus más sagradas prácticas

religiosas y políticas”, COX, H. Las fiestas de locos, Madrid, Taurus, 1983, p. 18. 24 BAJTIN, M. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, el contexto de François Rabelais,

Madrid, Alianza, 1990, pp. 332 y ss. 25 BURKE, P. La cultura popular…, op. cit., p. 295. Es complicado especificar una razón por la cual el

carnaval perdió mucha de su potencia simbólica. Es evidente que ya desde el siglo XVIII hasta hoy,

el proceso de tecnificación del mundo y el proceso de secularización occidental, lo que Julio Caro

Baroja denomina “laicismo burocrático”, resultan incompatibles con procesos mentales que suponen fuerzas sobrenaturales, ver CARO BAROJA, J. El carnaval…, op. cit., p. 25. De la misma manera, el

proceso de separación entre las clases populares y las superiores se incrementa a partir del siglo XVII

en varios países del occidente europeo. Lo que antes eran celebraciones carnavalescas callejeras va

dando paso a fiestas palaciegas y cortesanas en el que se festejaba de una forma diferente, ver BURKE, P. “Carnival in the Old World and the New”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol.LI, nº

1, (1996), pp. 7-18. Ver también ELIAS, N. El proceso de civilización: investigaciones sociogenéticas y

psicogenéticas, México D.F. Fondo de cultura económica, 2010, pp. 482 y ss.


222

del Concilio de Trento: “Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los

santos, (…) de manera que no se pinten, no vistan las imágenes con adornos provocativos; ni

abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para

darse a la glotonería y embriaguez: como si el lujo y lascivia fuesen el culto con que deben

celebrarse los días de fiestas”26. Ya antes, San Carlos Borromeo (1538-1584) en 1566

había denunciado y censurado ciertos ritos que se llevaban a cabo dentro de los

propios templos, en los que la risa tenía un papel preponderante27. El propio cardenal

Paleotti se opuso a ciertas representaciones teatrales en 1578, porque incitaban a la

juventud a caer en vicios y delincuencia28. En España, los argumentos en contra de

los bailes que son tenidos por indecorosos son múltiples: “Pues que mejor aviso se puede

dar a la honesta doncella, sino que huya estos diabólicos ejercicios, de donde suele proceder estos

desasosiegos, pasiones y tormentos, que son las danzas, y bailes y músicas? Los cuales parece

que llaman, y dan voces a los malos pensamientos”29.

Todo esto no hace sino demostrar un repliegue de la sociedad europea del

siglo XVI, hacia posiciones mucho más cautelosas con respecto a la risa y la diversión

populares. La risa entendida al modo carnavalesco, la propia de locos y bufones, irá

siendo proscrita. El loco o el bufón en el carnaval, es la figura que (des)gobierna el

mundo, y que favorece el desorden. Es el rey de esta fiesta, al invertirse los valores.

Aparece ataviado con un gorro a modo de corona, y un bastón ridículo, parodia del

cetro real30. (Fig. 1).

26 CANTERA MONTENEGRO, J. “El mensaje del arte religioso después del Concilio de Trento”,

en La iconografía en la enseñanza de la historia del arte, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y

Deporte, 2001. pp. 120 y 121. 27“Hemos sido informados de una mala costumbre que se observa en toda la provincia de Milán el primer día del

mes de mayo (…) Estos espectáculos van acompañados ordinariamente de clamores del populacho que se divierte

(…) Además luego se ponen a beber, y el desenfreno lleva consigo las borracheras, las palabras sucias, los retozos

impúdicos y deshonestos, las seducciones y los desórdenes carnales”, DELUMEAU, J. El miedo en occidente,

Madrid, Taurus, 2012, p. 499. 28 BURKE, P. La cultura popular…, op. cit., p. 303. 29 SÁNCHEZ, P. Historia social y filosófica, Toledo, viuda de Juan de la Plaza, 1590, p. 329. Este mismo

extracto será utilizado por el jesuita Fray Luis de la Cerda, al que añade “¿Y que cordura puede haber en

la mujer que en estos diabólicos ejercicios sale de la composición y mesura que debe a su honestidad, descubriendo

con estos saltos los pechos, y los pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduviesen cubiertas?

¿Qué diré del halconear con los ojos, del revolver de las cervices y andar coleando los cabellos, y dar vueltas a la

redonda, y hacer visajes, como acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas?” DE LA CERDA, J.

Libro intitulado Vida política de todos los estados de mujeres, Alcalá de Henares, Imp. por Juan Gracián,

1599, p. 468. También son notorias las invectivas del padre Mariana en contra de bailes de

componente lascivo como la zarabanda, al que se suman otros muchos moralistas y escritores, ver QUEROL GAVALDÁ, M. La música en la obra de Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de estudios

cervantinos, 2005, p. 165. 30 El gorro típico del bufón, suele llevar unas orejas de burro y una cresta de gallo; el burro por su

estulticia y el gallo pues es uno de los animales tradicionales del bestiario carnavalesco. Pero también

lleva unos cascabeles, propios de la juglaría cuyas actitudes remiten de nuevo a una forma


223

Esta figura tiene extenso recorrido gráfico; locos y bufones llenan páginas de

libros medievales. Su potencia crítica para satirizar la sociedad, incluyendo el

estamento clerical como demuestran las sillerías de coro góticas o la literatura, está

bien documentado31. Pero es a partir de finales del siglo XV, y la primera mitad del

XVI especialmente, cuando su iconografía se difunde de una forma mucho más

amplia. Especialmente a través de la publicación de la Nave de los locos, de Sebastián

Brandt (1457-1521) en Basilea en 1494. Y por supuesto después de la aparición de

uno de los puntales del pensamiento humanista, como es el Elogio de la locura de

Erasmo (1466-1536) en Estrasburgo en 1511. Es ahora cuando van a desarrollarse

una enorme cantidad de grabados y obras sobre el tema32. El loco o bufón quedará

codificado de este modo como una antropomorfización del ideal carnavalesco. No

simboliza la fiesta en sí, pero su espíritu queda reflejado en su iconografía. Pero

¿podemos afirmar que todo este conjunto de imágenes e ideas tiene un sentido

exclusivo? Es decir ¿se trata únicamente de una crítica de los comportamientos

tenidos por indecorosos, y por ello necesariamente evitables? Creemos que no; el

asunto resulta mucho más complejo al entrar en juego diversas manifestaciones

artísticas.

En la literatura, asociado con pastores y gente villana, aparecen desde finales

del siglo XV formas teatrales novedosas. El teatro medieval había funcionado dentro

de espacios sagrados, donde los ciclos litúrgicos fueron poco a poco acompañados

con otra serie de representaciones. En ellas, los elementos cómicos y profanos fueron

ganando peso. Poco se pudo hacer a pesar de algunas voces en contra, e incluso en

el tiempo en el que Trento trató de eliminar cualquier vestigio de humor de los

carnavalesca de ver el mundo. Los cascabeles son símbolo del bullicio, el desorden y la locura, ANDRÉS, R. Diccionario…, op. cit., p. 423. 31 De toda la escultura profana castellana, riquísima en temáticas y significados, hay algunos que

entroncan directamente con el carnaval y lo popular. En general todas estas imágenes sirven de

recordatorio moralizante; hay en ellas alegorías de vicios y pecados, metáforas con animales de todo

tipo, refranes, mitologías ejemplarizantes o simple y llanamente el pueblo en su vida cotidiana.

Muchas de ellas utilizan expresiones vulgares, sacadas directamente de la plaza pública, el espacio recordemos donde el carnaval sucede. MATEO GÓMEZ, I., Temas profanos en la escultura gótica

española. Las sillerías de coro, Madrid, C.S.I.C., 1979, pp. 30 y ss. 32 En pintura, podemos encontrar locos o bufones en la obra del Bosco, pero especialmente en un

autor como Pieter Brueghel “el viejo” (1525-1569) autor de una obra especialmente significativa, como La Batalla entre Carnaval y Cuaresma (Viena, Museo de Historia del Arte, 1559), y que resulta

muy ilustrativa del “mundo al revés”. Además es autor de una extensa obra gráfica, bien provista de

imágenes de bufones. Esta iconografía sin embargo irá perdiendo fuerza paulatinamente, hasta

prácticamente desaparecer de la representación plástica en el siglo siguiente.


224

templos, siguieron llevándose a cabo33. Estas piezas son el origen de las formas

tradicionales que conocemos como teatro breve, y que Eugenio Asensio asocia a lo

carnavalesco: “en la atmósfera del carnaval tiene su origen el alma del entremés originario: el

desfogue exaltado de los instintos, la glorificación del comer y beber -que nos recuerda la de los

pastores de Juan del Encina en la Égloga de Antruejo, la jocosa licencia que se regodea con los

engaños conyugales, con el escarnio del prójimo, y la befa tanto más reída cuanto más

pesada”34. Y en este tipo de obras, surge un personaje que será el bobo o el simple,

procedente del pastor en muchos casos. Como señala Huerta Calvo, “personaje

ambiguo, a caballo entre lo religioso y lo profano, y con una importancia extremada como motor

de la comicidad popular”35. No sólo en obras que parten de lo cómico con el único

objeto de provocar la risa, sino que en los dramas religiosos también aparecerán

encarnaciones de lo popular: “en el tipo del bobo y del “foul” pueden leerse los más

importantes fenómenos cómicos del drama religioso: la comicidad profana y la comicidad

religiosa. En la comicidad profana él es el tipo gracioso y chistoso, el bufón (…) y en su

condición de tal toma a su cargo asimismo (…) la función de intermediario entre el acontecer

religioso y el público, haciendo el papel del ignorante”36. Es evidente que aquí tiene una

función didáctica, de identificación con un público indocto al que se instruye en los

misterios, pero los personajes y la construcción es la misma. Esta dualidad entre sacro

y profano es fundamental, y va a resultar una constante. No sólo en la literatura y en

la música, sino que son un asunto todavía a desentrañar en la pintura, de las que las

adoraciones de pastores forman parte.

Los pastores por tanto, aparecen en este momento como portadores de

comicidad, vinculados a lo grosero, exentos de espiritualidad y preocupados

únicamente por satisfacer apetitos. En algunos casos “zoomorfizando” a los propios

animales con los que convive en el campo, lo que Noël Salomon ha llegado a calificar

de “bestialidad del rústico” en el teatro”37. Además, serán utilizados como vehículo para

la interactuación entre el mundo real del público, y la fantasía que va a representarse.

Es a través de los villanos cómicos donde los autores presentan la obra de una forma

33 SÁEZ RAPOSO, F. “Arte cómico y teatro breve en el Siglo de Oro”, en HUERTA CALVO, J.

(dir), Historia del teatro breve en España, Madrid, Iberoamericana, 2008, p. 33. 34 ASENSIO, E. Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1971, p. 20. 35 HUERTA CALVO, J. “En los orígenes del teatro breve”, en HUERTA CALVO, J. “Historia…”,

op. cit., p. 121. 36 HESS, R. El drama religioso románico como comedia religiosa y profana, siglos XV y XVI, Madrid, Gredos,

1976, p. 247. 37 SALOMON, N. Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, p. 25.


225

metateatral, rompiendo el estatuto de ficción. De este modo mandan callar a los

asistentes, y ejercen de maestros de ceremonias. Así ocurre con Torres Naharro

(1485-1530), en el que en sus introitos son precisamente pastores los que comienzan

la narración, en algunos casos de elevado contenido erótico burlesco, como ocurre

en el Introito del diálogo del nacimiento, fechado hacia 150738. Es importante remarcar

la idea de que esta tradición se mantiene hasta el siglo que nos ocupa. Los géneros y

las formas teatrales van a cambiar, pero un espíritu afín será el que Lope de Vega

(1562-1635) en su “comedia nueva” desarrolle para el teatro del siglo XVII. Por tanto

el “gracioso”, el personaje encargado de transportar la comicidad, proviene del

espacio imaginario pero a su vez muy real que es el carnaval. “Todos estos personajes

son reelaboraciones de la figura del loco carnavalesco: el pastor del introito naharresco sale de

la tradición enciniana y de la de Lucas Fernández. Es una manifestación más de la figura del

loco carnavalesco, como lo fueron los bobos de Lope de Rueda y los graciosos de Lope o de

Calderón”39. Lo carnavalesco incluso se filtrará también hacia otros géneros, como es

la novela picaresca. Pícaros y bufones comparten similar universo. No sólo en los

efectos de la risa, sino que algunas imágenes que se perciben a lo largo de varias

obras, beben directamente del espacio simbólico del carnaval, como así ha

demostrado Victoriano Roncero40.

Es necesario por tanto mencionar las teorías de la comedia que se fueron

desarrollando durante el siglo XVI. Allí aparece una máxima que proviene de

antiguo: los personajes cómicos pertenecen al pueblo bajo. Esto se encuentra ya en

la Poética de Aristóteles, y es retomado a través de Cicerón y Quintiliano, con un

concepto que con variables, se mantendrá inalterado; el denominado turpido et

deformitas. Esta idea expresa que: “Lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto

y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y

contrahecho sin dolor”41. Estas teorías fueron retomadas por autores italianos como

38 VÉLEZ, J. Introito del Diálogo del Nacimiento y la Adición, [Consultado: 29/01/2016] -

http://betawebs.net/corpus-torres-naharro/?q=node/88- 39 VÉLEZ, J. “Del vir facetus al gracioso: Torres Naharro”, en DÍEZ BORQUE, J.M. (Dir.), Hacia el

gracioso, comicidad en el teatro español del siglo XVI, Madrid, Visor, 2014, pp. 87-108. 40 RONCERO LÓPEZ, V. De bufones y pícaros: la risa en la novela picaresca, Madrid, Iberoamericana,

2010. Roncero estudia alguna de las obras más sobresalientes del género (Lazarillo de Tormes, Guzmán

de Alfarache, La pícara Justina, el Buscón o Estebanillo González), y localiza ejemplos concretos de

manifestación carnavalesca y risa prototípica de lo bufonesco; incluso en obras con evidentes

diferencias ideológicas, caso de Quevedo desde una posición señorial. 41 PUEO, J.C. Ridens et ridiculus, Vicenzo Maggi y la teoría humanista de la risa, Zaragoza, Tropelías, 2001,

p. 107.

http://betawebs.net/corpus-torres-naharro/?q=node/88


226

Vincenzo Maggi (1498-1564), Antonio Sebastiano Minturno (1500-1574) o Giovan

Giogio Trissino (1478-1550)42, y desembocan en nuestro país; especialmente en la

obra de El Pinciano (1547-1627). En sus propias palabras, para así dar entrada a la

teoría literaria española: “la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo… Sea, pues, el

fundamento principal que la risa tiene su asiento en la fealdad y torpeza. Todas las que son

disparatadas y necias, como no vengan en daño notable de alguno, son ridículas”43. Así pues

lo ridículo no puede ser algo dañino o permanente, como un defecto físico irreversible

o la muerte. Pero sí algo accidental como un imprevisto, una expectativa que no se

cumple, o una cara deformada por una mueca. Todas estas teorías humanistas citan

autoridades clásicas en las que la risa popular de Rabelais no tiene cabida, por lo que

el carnaval en toda su potencia no está presente44. Pero es importante señalar que el

teatro breve en sus orígenes, está escrito y representado en cortes principescas y

papales45.

Muchas de estas ideas responden a la necesidad de discurrir sobre un género

tenido por negativo, y de fuerte rechazo por parte de las autoridades religiosas. Los

propios actores eran un segmento social hostigado46. Aristóteles asegura que los

cómicos eran denominados de esta forma por deambular fuera de la ciudad, cerca de

42 “No perderemos tiempo en demostrar que la materia cómica ha de ser festiva, y de risa, y los personajes bajos y

semejantes a los otros. Esto es propio de la comedia”. MINTURNO, A.S. Arte poética vol. 1, edición y

traducción a cargo de BOBES NAVES, Mª C. Madrid, Arco libros, 2009, p. 387. “Falta, pues, tratar

sobre la imitación de las acciones y hábitos de los más bajos y peores, la cual se hace con el escarnecerlos y

vituperarlos, y de este modo enseñar a los hombres la virtud, lo que comúnmente se suele hacer con las comedias”,

TRISSINO, G.G. La poética, edición y traducción a cargo de PARAISO, I. Madrid, Arco libros, 2014,

p. 437. 43 SHEPARD, S. El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1970, p. 101. 44 PUEO, J.C. Ridens…, op. cit., p. 82. 45 Las Églogas de antruejo, de Juan del Encina, fueron representadas en el palacio de los duques de

Alba, probablemente en presencia de los mismos. No podemos olvidar uno de sus versos más conocidos, recogido incluso en forma de villancico en el Cancionero de palacio, en el que unos pastores

se lanzan a la celebración gozosa del exceso carnavalesco: “Oy comamos y bevamos, y cantemos y

holguemos, que mañana ayunaremos. Por onra de Sant Antruejo parémonos oy bien anchos, embutamos estos

panchos, recalquemos el pellejo, que costumbre es de concejo que todos oy nos hartemos que mañana ayunaremos”,

VÍAN HERRERO, A. “Una aportación hispánica al teatro carnavelesco medieval y renacentista: las «Églogas de Antruejo» de Juan del Encina” en CHIABÒ, M., DOGLIO, F. (Edit.) Il Carnevale: Dalla

tradizione arcaica alla traduzione colta del Rinascimento. Actas del XIII Convegno del Centro di Studi sul Teatro

Medioevale e Rinascimentale, Viterbo, Union Printing Editrice, 1990, pp. 121-148. En los círculos

aristocráticos dominaba un tipo de humor que quedó codificado en una obra como El cortesano, donde

se explicita cómo han de reír las personas notables, en contraposición a la risotada vulgar y ruidosa,

propia de las clases populares. Sin embargo, la realidad es que nobles y personajes de alta cuna

frecuentaban la carcajada, haciendo evidente la contradicción entre los códigos socioculturales y el

hecho fisiológico imparable que supone la risa. GARCÍA GÓMEZ, A.M. “Actitudes ante la risa en tiempos de Felipe II. De la risa a la sonrisa”, en MARTÍNEZ MILLÁN. J (Dir.) Felipe II (1598-1998),

Europa dividida, la monarquía católica de Felipe II, Madrid, Parteluz, 1998, Tomo 4, pp. 183-202. 46 SÁEZ RAPOSO, F. “Arte cómico…”, op. cit., p. 37.


227

los suburbios (komoi), idea que retoma San Isidoro de Sevilla: “El nombre de cómicos

puede derivar del lugar –ya que iban dando sus representaciones de aldea en aldea, que en griego

se dice kóme”47. Covarrubias señala que la comedia es: “cierta especie de fábula, en la cual

se nos representa como en un espejo, el trato y la vida de la gente ciudadana y popular”, para

seguir con un apunte interesante que entronca con lo que estamos viendo: “Dijose

comedia porque los atenienses antes que tuvieran forma de ciudad, viviendo en barrios y

alquerías inventaron este modo de entretenimiento, juntándose los mozos en algún lugar

aparejado para holgarse y solazarse. Otros les parece traer origen de Cómo, dios de la lascivia,

del comer y del beber en chacota, en cuyas fiestas los mozos componían versos descompuestos”48.

Este “descompuesto”, nos lleva por fin a la pintura, que en sus teorías estéticas

aunque con diferente sesgo, en esencia presentan similitudes más que interesantes.

Es conocida la idea negativa mantenida por Vicente Carducho (1576-1638) en su

tratado artístico, al referir a cuadros donde quedan reflejados interiores de cocina o

bodegones, en los que figuras humanas conviven con comestibles diversos: “abatiendo

el generoso arte a conceptos humildes, como se ven hoy, de tantos cuadros de bodegones, con

bajos y vilísimos pensamientos, y otros de borrachos, otros de fulleros tahúres, y cosas

semejantes, sin más ingenio, ni más asunto, de habérsele antojado al pintor retratar cuatro

pícaros descompuestos”49. Estas ideas están tomadas de la preceptiva artística italiana,

en especial del ya mencionado cardenal Paleotti, que concibe el concepto “pintura

ridícula” en su tratado: “Hay otras pinturas que llamamos “ridiculas”, porque hacen reír

quien las mira; el hecho de que la risa pueda ser generada por variadas causas, en la mayor

parte maliciosas, hace necesario tener mucha consideración/cuidado con estas obras (…). Lo

mismo entendemos de otras pinturas que representan asuntos de gula, embriaguez y

depravación”50. No disponemos de certezas sobre qué obras refiere Paleotti, pero

podemos hacer una aproximación. A lo largo del XVI, escenas jocosas y de

contenido más o menos ridículo se dan con cierta asiduidad en Italia, especialmente

en el norte. En una ciudad como Venecia, Niccolò Frangipane (documentado entre

1563-1597) presenta algunas obras de fuerte contenido jocoso; narraciones

47 ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías, Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 2004. p. 699. 48 COVARRUBIAS, S. Tesoro de la lengua castellana, Madrid, imp. de Luis Sánchez, 1611, p. 227. 49 CARDUCHO, V., Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias.

Edición a cargo de CALVO SERRALLER, F. Madrid, Turner, 1979, pp. 338-339. 50 PALEOTTI, G., Discorso intorno alle imagini sacre e profane, en Trattati d'arte del cinquecento: fra

manierismo e controriforma:Gilio-Paleotti- Aldovrandi, vol. 2, A cura di Paola Barocchi, Laterza & Figli,

Bari, 1961 (1ª ed. de Paleotti en 1582), cap. XXI, p. 390 y ss.


228

carnavalescas donde sátiros -o el propio Baco- acompañan a conjuntos de personajes

vulgares, que entonan cánticos en un entorno propicio para el desborde carnal51. (Fig.

2).

Se trata de escenas donde el vino, o la sexualidad más o menos insinuada a

través de simbolismos diversos, resultan evidentes. Otra serie de cuadros anónimos -

imágenes burlescas y fundamentalmente cómicas- suelen ubicarse también en el

norte de Italia, y del mismo modo reúnen a personajes a caballo entre lo literario y

lo carnavalesco. Pero muy especialmente creemos que Paleotti refiere a la obra de

tres artistas situados en Bolonia y Cremona. Con ellos se abre la puerta a lo vulgar,

asociado con el comer y el beber. (Fig. 3).

Se trata de Annibale Carracci (1560-1609), Bartolomeo Passerotti (1529-1592)

y Vincenzo Campi (1536-1591), que entre 1570 y 1590 realizan una serie de obras

que muy probablemente fueron conocidas por el cardenal. Hay que destacar que

Paleotti fue arzobispo de Bolonia hasta 159052. Toda esta tradición burlesca -algunas

con intención moralizante otras eminentemente festivas- deriva de obras flamencas,

pero que en el mundo mediterráneo adquieren estatuto de ridículas. Algunas de estas

imágenes, nos recuerdan a bufones representados a través de grabados. De la misma

forma, las obras de las que se quejaba Carducho, bien pudieran ser recreaciones

vernáculas de estos cuadros italianos. Es el caso de algunos cuadros anónimos, como

el Bodegón con pícaro de cocina, del Museo de Artes decorativas de Madrid, o la Escena

de cocina del Museo de Pontevedra53. En ambos casos se trata de personajes de

análoga actitud grosera, y que presentan semejanza con los personajes populares que

aparecen en algunas adoraciones de pastores pintadas por la escuela sevillana. (Fig.

4).

Juan de Roelas (1570-1625), de origen flamenco, va a marcar el inicio de este

personaje en la pintura española: el pastor que se asoma del interior de la obra y entra

51 Algunas de estas obras llevan por título Bacanal; en el caso de la figura 2, su nombre es Sátira del mal

de amor. A pesar de ello podemos ver a Baco y un sátiro en el lado izquierdo. Como ya hemos señalado,

la música resulta de enorme importancia, no sólo por algunos instrumentos si no porque en la propia

obra se está recitando un madrigal. La figura de Baco o Dionisos, simboliza vida y muerte, lo que nos

conduce de nuevo a relacionarlo con los ciclos carnavalescos, ver OTTO, W. Dionisio, mito y culto,

Madrid, Siruela, 2006, pp. 138-139. 52 PORZIO, F, Pitture ridicole: scene di genere e tradizione popolare, Skira, Milan, 2008, p. 82. 53 Bodegón de cocina con un pícaro, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, cat. CE26383, 165 x

110cm y El sueño del glotón, Museo de Pontevedra, cat. 004105, 138 x 146cm.


229

en contacto con el espectador de forma cómica. En el retablo de la casa profesa de

Sevilla de 1604 (hoy iglesia de la Anunciación), existe una Adoración de los pastores

con este individuo. Se trata de un pastor jovial y sonriente, que carga con un cordero.

La cuestión ridícula no está aún plenamente desarrollada, aunque son evidentes sus

concomitancias con los personajes que estamos definiendo. Además aparece el

elemento musical, que como ya hemos mencionado, será fundamental para entender

el aspecto festivo y popular que generan estas imágenes. Se trata de instrumentos

rústicos, ruidosos y nada refinados; propios de gente de campo, y que también nos

llevan a vincularlos a lo carnavalesco debido al bullicio y el desorden que promueven.

Mucho más evidente resulta el retablo que el mismo Roelas hizo para la iglesia de la

Merced, en Sanlúcar de Barrameda, a petición del duque de Medina-Sidonia en

161954. Hoy día se encuentra desmontado en el palacio ducal de esta localidad, y

entre sus piezas existe una Adoración de los pastores. En este caso se trata ya de una

imagen que es prácticamente una introducción de lo profano dentro del ámbito de lo

sagrado, una pintura ridícula casi independiente. Benito Navarrete la parangonó con

un grabado de Jan Sadeler: Cosa ridicolosa55. Pero creemos que el paralelismo con las

obras báquicas de Frangipane resulta muy evidente, y eliminando el asunto principal

-cambiando adoración por bacanal- el fondo humano representado, resulta el mismo.

Es posible que Roelas pudiera haberlas conocido, si efectivamente como sugiere

Enrique Valdivieso, pasó por Venecia o el norte de Italia en su aprendizaje56. (Figs.

5, 6 y 7).

No creemos en absoluto que Roelas -que era clérigo- pretendiera introducir

un concepto burlesco en obras canónicamente religiosas. Insistimos en que sagrado

y profano son dos conceptos mucho más solapados en la mentalidad del hombre del

XVII. Somos nosotros y nuestra mentalidad actual, los que tratamos de entenderlos

de forma estructural, divididos en categorías contrapuestas. Pero la España barroca

54 VALDIVIESO GONZÁLEZ, E. “Pinturas de Juan de Roelas para el convento de la Merced de Sanlúcar de Barrameda”, Boletín del seminario de estudios de arte y arqueología, 1978, tomo 44, pp. 459-

462 y del mismo autor “Juan de Roelas y el ducado de Medina Sidonia”, en VALDIVIESO, GONZÁLEZ, E. RIVERO, I. (Comisarios) Juan de Roelas h. 1570-1625, Sevilla, Junta de Andalucía,

2008, p. 54. 55 NAVARRETE PRIETO, B. PÉREZ SÁNCHEZ, A. “De Herrera a Velázquez: el primer naturalismo en Sevilla”, en NAVARRETE PRIETO, B. PÉREZ SÁNCHEZ, A. (Dir.) De Herrera a

Velázquez: el primer naturalismo en Sevilla, Sevilla, Focus Abengoa, Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2005,

p. 24. 56 VALDIVIESO GONZÁLEZ, E. “Juan de Roelas y la pintura sevillana de su época”, en

VALDIVIESO, GONZÁLEZ, E. RIVERO, I, Juan de Roelas…, op. cit. pp. 12-29.


230

hizo de la teatralización de lo festivo una forma de representación del mundo, y en

ella se acercaban lo cómico a lo religioso sin que por ello se entrara en contradicción

con dogma alguno. Prueba de ello son los villancicos paralitúrgicos, en los que de

nuevo dentro de un marco religioso, se inscriben elementos de comicidad popular.

Incluso hasta el punto que en los celebrados en algunos conventos madrileños,

causaron tanto revuelo que la Inquisición acabó por actuar57. O las denominadas

“Jácaras a lo divino”. En ellas se sustituyen los personajes rufianescos propios de

estas piezas, así como los entornos en los que se desenvuelven -propicios para bailes

y cierto libertinaje- por figuras sagradas, pero manteniendo similares estructuras58.

Por tanto, el que aparezca un cuadro “ridículo” en el interior de una escena religiosa,

nos muestra lo complejo y enriquecedor que resulta un universo visual donde las

lecturas son variadas, y mucho más heterogéneas de lo que pudiera parecernos.

En colección privada, y atribuido al propio Roelas, tenemos otra Adoración.

(Figs. 8 y 9)59. En ella, un pastor que es prácticamente una máscara cómica, se gira

hacia el exterior haciéndonos partícipe de su alegría. Lo jocoso se hace muy patente

si lo comparamos con las obras de interiores de cocina anteriormente citadas.

Destaca de igual modo el sustrato musical carnavalesco. Especialmente en un

elemento que evidencia un rasgo de estilo de Roelas. Nos referimos al tambor, que

presenta un roto en su piel, un pintoresco detalle naturalista que remarca la humilde

procedencia de estos personajes. Roelas lo utiliza en las dos obras mencionadas, y

vuelve a aparecer aquí60. Otro detalle importante en esta línea, es la gaita o

cornamusa. Se trata de un instrumento propio del medio agrario, pero que también

tiene una larga tradición simbólica asociada a la locura y los apetitos carnales, como

se puede ver en múltiples obras donde aparece en manos de bufones o animales

57 Entendemos por esto, las canciones en lengua romance que se interpretan dentro de la liturgia,

especialmente en fechas señaladas como la Navidad. Contenían pequeñas piezas profanas que

paulatinamente se fueron ampliando debido a su éxito, y que llevaron al Concilio de Trento a tratar

de sacarlas de las iglesias. LLERGO OJALVO, E. “Representación y representabilidad en los villancicos paralitúrgicos de las Descalzas Reales”, eHumanista, vol. 21, 2012, pp. 132-161. 58 DI PINTO, E. La tradición escarramanesca en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Iberoamericana, 2005,

p. 31. Incluso festejos públicos de carácter solemne, contaron con una parte burlesca, es decir una

“mojiganga”, BUEZO, C., PLAZA CARRERO, N. “Tipología de las formas breves”, en HUERTA CALVO, J. Historia…, op. cit., p. 102. 59 Atribuida a Juan de Roelas. c. 1620. Colección Granados, Madrid, 225 x 174. 60 Este detalle estilístico, va a aparecer en algunas obras posteriores, lo que indica la importancia del

modelo compositivo que inicia Roelas.


231

asociados a la lujuria61. Siguiendo esta estela, podemos señalar otras pinturas en las

que los pastores aparecen de esta forma, alterando y potenciando la capacidad

semántica de las obras. Es el caso de la Adoración de Pablo Legot (1598-1671) en la

iglesia de Santa María de la Oliva, en Lebrija de 1634; o la de Juan del Castillo (1590-

1657), para el retablo mayor del convento de Monte Sión en 1634-1636 (hoy en el

Museo de Bellas Artes de Sevilla). En ambos casos tenemos presente el mismo

personaje, que se gira sonriente en diálogo con el espectador. Existe una filiación con

la obra de Roelas, y creemos que no resulta descabellado pensar también en obras

italianas atribuidas a Campi o Annibale Carracci. (Figs. 10, 11 y 12).

En otras obras, aunque no exista de forma explícita el personaje que mira al

espectador, la carga cómica puede estar sugerida, como ocurre en la Adoración de

Juan Ribalta (1596/97-1628), del Museo de Bellas Artes de Bilbao, fechada cerca de

1620. En ella, como advierte Peter Cherry, uno de los pastores aparece arrodillado

adorando al niño. Pero su rostro aparece yuxtapuesto con el del buey, por lo que la

cornamenta del animal parece propia, incidiendo en la naturaleza “bestial” de la

gente del campo, algo que como ya se ha comentado, resulta una de las claves

humorísticas del teatro villano según Salomon62.

Varias de estas figuras vienen acompañadas con un gesto de señalar, recurso

que ya ponderaba Alberti63. Arsenio Moreno Mendoza, con gran intuición menciona

que esta actitud encarna funciones equivalentes tanto en la pintura como en la

literatura, cifrándolo en la figura del “gracioso” de Lope de Vega. Ya hemos visto

que este personaje proviene del teatro anterior, pastoril y bufonesco, con su carga

festiva a sus espaldas. Se trata de un gesto que “introduce” al espectador en la obra,

haciéndole partícipe de lo que allí se narra64. Nos advierte de que algo importante

está ocurriendo. Esta mezcla de fantasía y realidad -también propio del tiempo

carnavalesco ya que “otro tiempo” sucede superponiéndose al tiempo reales algo

61 Se trata de un instrumento vinculado a la música dionisíaca, debido a su sonido parejo con el aulós.

Se ha identificado con el exceso y los desórdenes carnales, también por su simbolismo fálico. Es una

constante en cuadros moralizantes o de fiestas populares, y suele aparecer en manos de locos ya que también lleva aparejado este sentido. ANDRÉS, R. Diccionario…, op. cit., p. 779. 62 CHERRY, P. “La Adoración de los pastores de Juan Ribalta, una mirada en profundidad”, Boletín del

Museo de Bellas Artes de Bilbao, nº 4, 2009, pp. 67-99. 63 “En una historia me gusta observar a alguien que nos advierte y destaca lo que allí está sucediendo; o señala con

su mano para ver”, ALBERTI, L.B. Tratado de pintura, traducción de PÉREZ INFANTE, C. México

D.F. Universidad Autónoma Metropolitana, 1998, p. 29. 64MORENO MENDOZA, A. “La mirada que advierte: la figura del gracioso en la pintura barroca

sevillana”, Goya, nº303, 2004, pp. 355-364.


232

muy del gusto de la mentalidad barroca. Al igual que en el teatro, resulta lógico que

exista un personaje específico capaz de moverse dentro y fuera de la ficción, como

ocurre con los cuadros de bodegones señalados, y en estas pinturas de adoraciones.

Esto es especialmente claro en algunas obras, en las que sí existe una figura que indica

con su dedo índice. Nos referimos por ejemplo a un cuadro realizado en 1630 y

tradicionalmente atribuido a José de Sarabia (1608-1699). Se encuentra en el Museo

de Bellas Artes de Córdoba, aunque también se adjudica al taller de Francisco de

Zurbarán (1598-1664), al igual que una copia del mismo que se localiza en la iglesia

de Campana, en Córcega. Zurbarán realizó otra Adoración, donde la figura que señala

aparece mucho más desarrollada en su cándida sencillez. Se trata de la obra

depositada en el Museo de Grenoble, de 1638, y que se hizo para el retablo mayor de

la cartuja de Jerez. En estos casos, más que Roelas, existe un precedente compositivo

claro: la Adoración de los pastores de Abraham Bloemaert (1566-1651) del Louvre,

realizada en 1612. Esta obra fue grabada en 1618 por Boetius a Bolswert (1580-1633),

y difundida de manera extensiva en Sevilla y América65. En ella aparece una niña

que señala, pero alejada del tremendismo rústico pastoril de los casos españoles, algo

bastante elocuente en Zurbarán.

Según Moreno Mendoza todas estas figuras presentan una fealdad evidente,

señal de la simpleza que acompaña a este tipo de personajes. En este aspecto, se

trataría de un modelo de representación que ejerce de correa de trasmisión de una de

las premisas de Trento, que se remonta a la máxima horaciana de “enseñar

deleitando”. Esta supuesta estulticia, certificada en el aspecto algo bobalicón, indica

que el mensaje divino se presenta en primer lugar a los más sencillos, que de este

modo expresan su alegría y la pureza de su espíritu66. Creemos no obstante, que es

complejo ofrecer una respuesta unidireccional acerca de estas figuras. Siguiendo a

Javier Portús, el público del XVII era heterogéneo, y muchas de las obras presentan

lo que ha venido a denominar como “discriminación semántica”67. Esto sugiere

públicos diversos, diferentes niveles socioculturales en juego, y varios planos de

profundidad. En algunos casos, incluso por encima de la propia intención del artista,

que maneja fuentes iconográficas, imágenes o grabados, sin tener porque ser

65 NAVARRETE PRIETO, B. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas, Madrid,

Fundación de apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1998, p. 163. 66 MORENO MENDOZA, A. “La mirada…”, op. cit. p. 363. 67 PORTÚS PÉREZ, J. Pintura…, op. cit., p. 42.


233

consciente del potencial expresivo que llevan aparejadas68. En general estas pinturas

se encargaron para ser expuestas en iglesias, lo que favorece la contemplación de un

diverso conjunto de espectadores. Los espectadores más humildes, aquellos entre

otras cosas a quienes el mensaje doctrinal debía estar dirigido, verían una imagen

especular de realidades que podrían conocer de primera mano. Otros en cambio,

probablemente percibirían el sustrato jocoso que acarrean estos personajes, si

recordamos que lo ridículo proviene de lo feo, de un rostro retorcido en mueca.

Resultaría una exégesis algo reduccionista el englobar todas las obras de contenido

cómico bajo un único prisma de crítica moralizante. Especialmente si como ya

hemos visto, varios tratadistas cargan contra ellas, señal de que no existía semejante

lectura en exclusiva. Del mismo modo, las adoraciones de pastores son obras

esencialmente religiosas, y no existe contenido burlesco alguno en su lectura global.

En el ánimo de los pintores no existe -creemos- atisbo de desviación doctrinal o de

sátira, pero la carga semántica almacenada en estos personajes, recoge como hemos

visto una tradición cómica muy antigua. Curiosamente, estas obras van a acabar

amparando a algunas figuras ridículas que fueron desapareciendo de la iconografía

europea a lo largo del XVI. Locos y bufones, perseguidos desde Trento, consiguen

introducirse en otro tipo de obras, pero despojándose de sus atributos característicos.

Es así como a principios del siglo XVII en España, acaban entrometiéndose en

escenas de cocina, pero también en asuntos sagrados como el que nos ocupa. La

propia máscara carnavalesca ha de disfrazarse para sobrevivir. Bajo esta nueva

apariencia, mantiene viva su potencia para devolvernos una mirada burlona desde el

espacio de la ficción. Y aunque en la limitada capacidad que propicia el marco

artístico en el que ahora se encuentran escondidos, consiguen -aunque de forma

devaluada- ofrecer su guiño jocoso hacia el orden social establecido. Locos, bufones,

villanos y pastores han sido la herramienta a través de la cual lo cómico ha

conseguido sobrevivir a restricciones e imposiciones, y ofrecer -como Erasmo

recogió- una de sus máximas universales; “dejadme que os diga que estos insensatos tienen

un don nada despreciable: son los únicos que hablan con franqueza y dicen la verdad”69.

68 En España la enseñanza artística y las fuentes visuales de inspiración, en muchos casos se realiza a

través de libros de estampas y grabados, que circularon entre los talleres de forma masiva.

NAVARRETE PRIETO, B. La pintura andaluza…, op. cit., p. 299 y VIZCAÍNO VILLANUEVA, M.

El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV, Madrid, Fundación universitaria

española, 2005, pp. 138 y ss. 69 ERASMO, Elogio de la locura, Madrid, Alianza, 2011, p. 93.


234

Fig. 1. Loco o bufón riendo.

Anónimo holandés, c. 1500. Museo

Nacional de Suecia, (Estocolmo).

Fig. 2. Sátira del mal de amor.

Niccolò Frangipane, 2ª mitad s.

XVI. Mercado del arte, vendido en

Christie´s en 2015.

Fig. 3. Personajes comiendo. Círculo de

Vincenzo Campi, c. 1590. Museo de Bellas

Artes de Hungría, (Budapest).


235

Figs. 4, 6 y 7. Bacanal (detalle). Atribuido a Niccolò Frangipane, 2ª mitad s. XVI.

Mercado del arte, vendido en Sotheby´s en 2012; Loco o bufón. Werner van den Valckert,

1612. Museo Metropolitan, (Nueva York); Adoración de los pastores (detalle). Juan de

Roelas, 1619. Palacio ducal de Medina-Sidonia, (Sanlúcar de Baarrameda).

Figs. 8 y 9. Adoración de los

pastores. Atribuida a Juan de

Roelas. c. 1620. Colección

Granados, (Madrid); Adoración

de los pastores (detalle).

Atribuida a Juan de Roelas, 1er

cuarto s. XVII. Colección

Granados, (Madrid).

Fig. 4. Bodegón con un pícaro de

cocina. Anónimo español, 1er cuarto

s. XVII. Museo Nacional de Artes

Decorativas (Madrid).


236

Figs. 10, 11 y 12. Adoración de los pastores (detalle). Juan del Castillo, 1634-1636.

Museo de Bellas Artes (Sevilla); Adoración de los pastores (detalle). Pablo Legot,

1634. Iglesia de Santa María de la Oliva de Lebrija (Sevilla); Muchacho con cesto de

aves. Atribuido a Vincenzo Campi, 2ª mitad s. XVI. Mercado del arte, vendido en

Christie´s en 2012.

\"pastores jocosos: escenas de la natividad desde una perspectiva popular y carnavalesca en el...

Documents