Künye: “Osmanlı ve Sanat: Hayat Sanat İçinde, Sanat Hayat İçinde”, Hece Dergisi,

İslam Medeniyeti Özel Sayısı¸S:198-199-200, Haziran 2013, s. 562-574.

OSMANLI VE SANAT:

Hayat Sanat İçinde, Sanat Hayat İçinde d.ali tökel

Her camide şaşaalı bir şekilde yer alan, süsleme sanatlarının en ince örnekleriyle

müzeyyen, ihtişamıyla insanı kendisine hayran bırakan mihrabı nasıl tanımlarsınız?

Sözlüklere bakarsanız “Namaz kıldırırken imamın durduğu, kıble tarafını gösteren girintili

yer.” şeklinde bir tanım görürsünüz. Tanım nesnenin estetik, dinsel, sanatsal, görsel, tarihsel

ve duygusal boyutunu ne kadar kapsayıcı olabilir ki? Olamadığı meydanda. Zira mihrabın bu

tanımında onun sadece işlevlerinden birine bir gönderme var: Namaz kılmak için imamın

durduğu yer. Buradan anlaşılan şudur: Hiç bir tanım hiç bir tanımlananın bütün işlevlerini

kapsayıcı bir derinliği asla ihtiva edemez.

Tarihçesine baktığımızda Peygamberimiz devrinde camide mihrabın bugünkü şekliyle

olmadığını görüyoruz. Bizim bildiğimiz anlamda kıble yönünde duvarın oyuk bir şekilde inşa

edilerek kıbleyi gösteriyor olması Emevilerle başlayan bir adetmiş. Daha sonra mihrap

değişik müslüman toplumların mimarisinde eşsiz bir sanat eseri hüviyetini kazanmış.

Özellikle de Selçuklu ve Osmanlı mimarisindeki görüntüsü, sanatın artık insan aklının

sınırlarının zorlamasının hikâyesine dönüşmüş.

Mihrabın kendisi olmayan bir şey olarak neye işaret ettiğine dair kendinize bir soru

sorsanız ne cevap verirdiniz? Niçin dışa doğru oyuktur; neden oraya mihrap (savaş edilen yer

demekmiş) denmiştir; orada kim kiminle harp etmektedir; bu harbin sonucunda galip kimdir;

mağlup kimdir?.. vs… Biçimsel olarak bir kapı ya da bir pencereye benzetilebilir mi; eğer

benzerse bunun anlamı nedir?.. Tarih boyunca mihrap üzerinde işlenen sanatsal deha onun

anlam alanlarına bir katkı sağlamış mıdır?..

İslam sanatının en basit figürlerinden birisine dair basit sorular soruyorum. Bu soruları

hemen bütün bir ömrü camide, mihrabın dibinde geçmiş bir insana sorsak acaba ne cevap

alırdık? Bu sorular sanat üzerine düşünmenin, yazmanın ve hele de düşünce beyan etmenin ne

kadar zor olduğunu gösteriyor.

Kendi adıma konuşacak olursam, İtalo Calvino‟nun mihrap üzerine şu cümlelerini

okumadan, bendeniz de hayatının pek çok anını mihrap civarlarında geçirmiş olmama rağmen

bu soruları kendime sormadım; böyle bir soru sorulacağına dair en ufak bir fikrim, kaygım

yoktu; bu konu üzerinde düşünüleceğine dair düşünmedim. Çünkü düşünmek için bilmek, o

2

bilgiyle farklı bir alana açılmak gerekiyor ve o şeye o şey olmayan bir şey olarak onun ne

olduğuna dair sorular sormak gerekiyor.

İtalo Calvino’nun Mihrabı

Calvino, Doğu gezisinde ziyaret ettiği bir caminin mihrabını şöyle anlatıyor: “Mihrap,

camilerde Mekke yönünü [kıbleyi] gösteren niştir (Niş: Duvar içindeki oyuk, mihrabın

bilimsel terimi). Ne zaman bir camiyi gezsem, mihrabın önünde durur ve ona bakmaktan hiç

yorulmam. Beni çeken yön, kapı işlevini görünür kılmak için her şeyi yapan, ama hiç bir yere

açılmayan bir kapı fikridir; sanki son derece değerli bir şeyi korumak için yapılmış, ama

içinde hiç bir şeyin olmadığı gösterişli bir çerçeve fikri.”1

Bir müslüman olarak bendeniz bir mihrabı hiç de böylesi bir gözle süzmedim ve

Calvino‟nun kitapta yer alan diğer dikkatleriyle de bakmadım. İslam sanat eserleri üzerinde

böylesi -modern bir kelimeyle söyleyeyim- oylumlu bakışlar nedense hep ötekilere aittir.

Ülkemizde 2010 yılında yayınlanan bir kitap hâlâ şimdilerde bile İslam sanatına

umumun hangi gözle baktığına, oysa yayınlanan bu kitapla bu bakışın değişeceğine vurgu

yapıyor. “Leaman‟ın yaptığı da İslam Sanatı adlı kuramsal nesneyi ücra, aşağı, işaretli bir

taşra sanatı olarak ele alınmaktan kurtarıp, Avrupa tecrübesi ile aynılaştırarak „İslam Sanatı‟nı

taltif etme çabasıdır.” Bu çaba ne gibi bir sonuç doğurmak istemektedir; şöyle: “Leaman‟ın

yaklaşımı, romantik, barok ya da kübist bir sanat eseri nasıl takdir ve tasnif ediliyorsa, nasıl

bireysel olarak tecrübe edilip anlatılıyorsa, Müslümanların ürettiği ya da Müslüman

toplumlarda üretilen nesnelerin de aynı şekilde ele alınıp kavranabileceği, tasnif ve tarif

edilebileceği varsayımına dayanır.”2

Bu varsayıma bugün bile muhtacız. Kendi eserlerimizin ihtişamı gözlerimizi öylesine

kamaştırıyor ki onlara o sihirden kurtulup karşıdan bakamıyoruz. “Bakamıyoruz”a bir örnek

vermek isterim:

Yorum ve Kuram

İşi gereği edebi metinlerle hemhal olan insanlarız. Bilhassa alanım gereği divan şiiri

metinleriyle uğraşıyorum. Yusuf u Züleyha mesnevileri üzerine bir inceleme hazırlarken,

Kur‟an‟ın Yusuf suresindeki Ahsenü’l-kasas tabiri fazlasıyla dikkatimi çekmişti. Kur‟an

hikâye sanatına dair çok iddialı bir başlıkla giriş yapıyordu. Allah bu surede hikâyelerin en

güzelini anlatacağını söylüyordu. O an aklıma şu soru geldi. Acaba bu hikâyeyi en güzel

hikaye (Ahsenü’l-kasas) yapan nedir? Bu konuyla ilgili araştırmamı ve sonuçlarını bir başka

yazımdan alıntılamak istiyorum:

Yusuf Sûresinde Allah, en güzel hikâyenin anlatılacağını söylemektedir. Bu metinler

için kullanılan ahsen ne anlama gelmektedir? Bu metinleri/anlatıları en güzel yapan hususiyet

3

nedir? Anlatımı mı; yoksa konusu mu? Olay örgüsü mü? Karakterlerin işlenişi ve

sunumundaki derin dikkat mi? Zaman kullanımı ya da anlatıcı ile yazar arasındaki mesafe

dikkati mi? Edebî sanatlar, ahlâkî dikkatler, metinlerarasılık yahut konunun evrenselliği ve

metin kişilerinin bütün insanlığın tanıdıklarıyla örtüşmesi mi? Hepsi mi?

Ahsenü’l-Kasas’a Tolstoy ve Tobias’la Bakmak

„Yusuf kıssasını ahsen yapan nedir? Bu soruya/soruna Tolstoy da dikkat çekmiş ve

kendisine göre bazı cevaplar vermiş. Bu cevabı okuyunca ahsen sıfatı daha bir anlaşılır

oluyor. Yusuf ve Zeliha hikâyesi için şöyle diyor Tolstoy: “Don Quijote gibi, Moliere‟nin

güldürüleri gibi, Dickens‟in Copperfield‟i ya da Pickwick‟i gibi, Gogol‟un, Puşkin‟in öyküleri

ya da Maupassant‟ın kimi yapıtları gibi içerik yönünden bu tür içine sokulabilecek yapıtlar

varsa da, aktardığı duygunun ayrıksılığı, zaman ve yere ilişkin bir takım ayrıntılara boğulmuş

olmaları ve en önemlisi, Güzel Yusuf’un Kıssası gibi evrensel eski sanat yapıtlarıyla

karşılaştırıldıklarında sırıtıveren içerik sığlıkları nedeniyle bunların çoğu yalnızca o yapıtın

yaratıldığı halk, hatta yalnızca o yapıtı yaratan yazarın mensubu olduğu özel çevre tarafından

anlaşılabilecek yapıtlardır. Yûsuf‟u babalarından kıskanan kardeşlerinin onu tüccarlara

satması; Pentefriev‟in karısının delikanlıyı ayartmaya çalışması; yüksek makam ve mevkie

ulaşan Yûsuf‟un, en sevdiği kardeşi Bünyamin de içinde olmak üzere bütün kardeşlerini

bağışlaması... Bütün bu duygular, bir Rus köylüsü, Çinli, Afrikalı, genç, yaşlı, çocuk, eğitimli,

eğitimsiz... herkesin anlayabileceği duygulardır; Üstelik öykü öylesine tutumlulukla, öylesine

ayrıntılardan arındırılarak yazılmıştır ki, öyküyü istediğiniz ülkeye, ortama aktarın, herkes

tarafından anlaşılacak, herkesi etkileyecektir... Bundan dolayı da öykü herkesçe anlaşılmakta,

bütün halklardan, sınıflardan ve her yaştan insanı duygulandırmaktadır; gücünden bir şey

yitirmeden günümüze dek ulaşmıştır ve her halde binlerce yıl yaşamaya devam edecektir.”3

Evrensel kıymet kazanmış sanatsal eserler için söylenmiş şu sözler de bu hakikati teyit

etmektedir. “En iyi edebiyat eserleri tüm dünyanın malı olurlar. Bunların yazarları, kendi

dönemlerini, o dönemin geçmişle bağlarını, gelecekle bağlarını ve böylece de tarihin ileriye

doğru akışını meydana koyarlar. Böyle eserler, eksilmez genel-insansal anlamlarını ve dünya

düzeyindeki tarihsel anlamlarını hep korurlar; toplumun bilincinde yüzyıllar boyu yaşarlar ve

gerek her bir halkın, gerekse tüm insanlığın yasalı gelişim basamaklarının „anıtları‟ olurlar.

Yeni toplumsal gelişim evrelerinde de bu eserler tüm dünyada birbirinden çok değişik

içeriksel görünümlerde yeniden bulgulanırlar ve her seferinde yeni bir düşünsel-estetik

güncellik kazanırlar.”4

Tolstoy‟un özetle verdiği bu mükemmel bir kurmaca nasıl olmalı sorusunu Tobias

daha açmış ve bunun üzerine müstakil bir eser kaleme almış. Tobias, kitabının başında acaba

4

mükemmel bir kurmacada kaç tane kurgu vardır? Sorusuyla başlıyor ve bu soruya verilmiş

muhtelif cevapları sıralıyor. Kimi binlerce, milyonlarca (genel cevap), kimi altmış dokuz tane

(Rudyar Kipling), kimi otuz altı tane (Carlo Gozzi), kimi ise iki tane (Aristo‟den günümüze)

diye cevap vermiş. Tobias bu rakamların değişiklikler gösterebileceğini, ancak kendisine göre

mükemmel bir sanatsal eserde 22 temel kurgu olması gerektiğini, bunun azalıp

çoğalabileceğini söylemiş ve Roman Yazma Sanatı adını verdiği 275 sayfalık eserinde bu

yirmi kurgunun neler olduğunu büyük eserlerden örneklerle açıklamış. Eksik veya fazla,

bizler edebî eserlerimizdeki kurgu çeşitliliği, zenginliği, farklılığı ve genel-geçer ölçütlere

uygunluğu açısından bu eserlerden yararlanmalıydık. Tobias‟ın eseri, âdeta Tolstoy‟un o

muazzam tespitinin bir kitap boyutunda açılmış halidir. Yusuf ve Zeliha hikâyesini bu

kurgular açısından keşke inceleseydik. Tolstoy‟un ve Tobias‟ın gayret, dikkat ve endişesinin

ahsen kavramını anlamamıza son derece katkı sağlayacağından zerre kadar kuşkumuz yok.

Tobias‟a göre bir eserde bulunması gereken yirmi temel kurgu şunlardır: Araştırma,

Serüven, Kovalamaca, Kurtarma, Kaçış, İntikam, Bilmece, Rekâbet, Haksızlığa

Uğrayan Kişi, Ayartma, Metamorfoz5, Değişim, Olgunlaşma, Aşk, Araştırma,

Fedakarlık, Keşif, Gereksiz Aşırılıklar, Yükselme ve Düşme6.

Bizim dinsel bakışımız, yorum anlayışımız, geleneksel metin inceleme yöntemlerimiz

bu tür incelemelere müsaade ediyor mu? Tam da emin değilim. Kur‟an‟ı edebi bir metin

olarak incelemek hâlâ pek çok insan için bir absürtlükten ibarettir. Şu yorumda işaret edildiği

gibi: “Yahudiler ve Hıristiyanlar arasında yaygın olan bir husus, temel metinlerini edebi

metinler olarak görüp, öyle incelemeleridir. Bu yaklaşım bu eserlerin köken itibariyle kutsal

olmadığı anlamına değil, fakat bu sürecin metinleri doğallaştırdığı anlamına gelir.

Müslümanlar böyle bir sürece gayretle direnme eğiliminde olup, metnin dilinin de bizatihi

İslam dininin bir delili olduğunu iddia ederler.”7 Acaba Müslümanlar böylesi bir incelemenin

Kur‟an metnine bir noksanlık getireceğini mi düşünüyorlar? Bunun böyle olmadığı

Leaman‟ın şu ifadelerinden de belli: “(Kur‟an‟ın inişi) haddizatında olağanüstü bir dilsel

hadiseydi. On dört asır geçtikten sonra bile bu mucizenin ne kadar taze olduğunu fark etmek

oldukça çarpıcı doğrusu.”8

Sanat eserlerini onları çerçeveleyen ruhanî ve dinî haleden bağımsız olarak

yorumlamak, onları anlamak için atılacak en önemli adımlardan biri bence. Öbür türlü kutsal

etki orada oldukça yorum her zaman tehlikeli sınırları zorluyor. Bu mesele bizleri sanatla

kutsal arasındaki ilişkiyi sorgulamaya götürecektir.

Sanat ve Kutsal

5

Hilmi Ziya Ülken insanlık tarihi boyunca sanatın müphemden ve belirsizden açığa,

belirliye ve aydınlığa doğru olarak geçirdiği merhaleleri şöyle anlatıyor: “Sanat, esrarlı,

karışık bir orman halindeki Hint binalarından açıklığın ve aydınlığın timsali olan Parthenon‟a;

müphem ve bulanık süslemeler yığını içinde kaybolan Endülüs saraylarından temiz ve sade

üsluplu günün yapılarına; Upanişatların gizli ve karanlık havasından Homeros‟un ve

Sofokles‟in su gibi açık ve ahenkli passion‟lar dünyasına doğru ilerliyor… İnsanlık her gün

bir adım daha doğruluğu, iyiliği, güzelliği aydınlıkta ve açıklıkta bulmaya başlamıştır. Artık

eşyanın temeli ve değerlerin mihveri mistik düşünce değil, gittikçe daha mantıki, daha açık ve

sarih hakikatin içinde ahlakı, sanatı, ilmi ve teknik çalışmayı toplayan rasyonel düşüncedir.”9

Ülken‟e göre mihverin “mistik düşünce değil” de “gittikçe daha mantıki, daha açık ve

sarih hakikatin içinde ahlakı, sanatı, ilmi ve teknik çalışmayı toplayan rasyonel düşünce‟den

yana olması olumlu bir seyir gibi görünüyor. Tolstoy‟un Ülken‟le aynı kanaatte olmadığı

kesin.

Tolstoy‟a göre “sanat her zaman dinseldi, yani insanların kafasında Tanrı‟yla olan

ilişkilerine açıklık getirme hedefine yönelikti. İşin özü buydu ve bütün toplumlarda böyleydi:

Mısır, Hint, Çin, Yunan uygarlıklarında... Dinsel formların kabalaşmasıyla birlikte, sanat da

başlangıçtaki neredeyse ibadet denilebilecek denli önemsenen hedeflerinden saptı, dinselliğin

yerini gitgide dindışı, dünyevi nitelikler aldı; geniş yığınların ya da güç sahiplerinin isteklerini

tatmin edecek, neşeli, gönül eğlendirici bir niteliğe büründü sanat.”10

Yani Ülken‟in dediği gibi müphemden belirli olana doğru bir seyir değil de Tolstoy‟a

göre, kutsaldan, yüceden aşağıya, bayağıya doğru bir iniş, bir alçalma vardır: “İçeriği

yoksullaştıkça yoksullaşan, biçimi anlamsızlaştıkça anlamsızlaşan sanatın özellikle de son

dönem ürünlerinde sanata dair bütün özellikleri yitirdiğini görmeye başladık; sanatımsı ya da

sanata benzer denebilecek şeylerdi artık sanat diye ortada görülenler.”11

Sanatta bozulma Tolstoy‟a göre pek çok felaketin de habercisidir: “İlerlemenin iki

ayağından biridir sanat. İnsanoğlu, sözcükler aracılığıyla düşüncelerini, imgeler (sanat)

aracılığıyla duygularını iletir öteki insanlara; yalnızca şimdiye değil, geçmişi de geleceği de

kapsayan bir iletişim söz konusudur burada. Bu ikili iletişim insanoğluna özgüdür; dolayısıyla

da bunlardan birinin bile bozulması topluma zarar verir.”12

Sanatın bozulmasının en büyük zararı onun yerine sahtesinin geçmesi ve insanların bu

sahte sanatı gerçek zannedip ona yönelmesindedir. “İnsanları yalnızca eğlendirmeye ve

yozlaştırmaya yönelik taklit sanat... çoğu kişinin gerçek sanat yapıtlarını anlama yetisine zarar

vermiş”tir. Bu zararın en korkunç yanı “insandan insana ancak sanat yoluyla geçen en yüce

duyguları yaşama olanağından yoksun bırakmasıdır.”13

Bugün kendini sanat diye yutturmaya

6

çalışan, “insanları cinsellik gibi toplumsal yaşamın en önemli alanlarından birinde

yozlaştıran”, “çok küçük istisnayla, bütün çeşitlilikleriyle her türden cinsel aşkı tasvir, tahrik

ve teşvik etmeye adamış” bu sahte sanatın yegâne bir hedefi vardır “o hedef de ahlaksızlığı en

geniş ölçüde yaymaktır.”14

Günümüz sanatının bu haliyle olmasa daha iyi olacağını şu ifadelerle belirtiyor

Tolstoy: “Platon‟un Devlet‟inde sunulan ya da Hıristiyan ve Müslüman din bilginlerince

getirilen yanıtın aynısı olurdu; yani „Sanatın hiç olmaması, bugün sanat diye yürütülmekte

olan ahlaksızlığın ve sanat öykünmeciliğinin sürüp gitmesinden çok daha iyidir.”15

Bütün bunlardan anlaşılması gerekenler kanaatimizce modern zamanlarda “sanat”

denilen şeyle “klasik çağlarda “sanat” denilen şeyin aynı olmadığıdır. İslam toplumlarında

geçmişte sanat algısı bugünkünden bambaşkaydı ve sanatın ne olduğundan ziyade sanatın ne

olmadığı sorgulanabilirdi. Yani sanat hayatın ta kendisiydi ve hayatın kendisiyle beraber

olduğu şeylerdeydi.

Müslüman Toplum ve Sanat

Başlangıçta şunu söylemek lazım: Bir sistem eğer sanatını yaratmıyor, bu sanatı

geliştirmiyor ve bu sanatla gelişmiyorsa o sistem tez elden çökmeye mahkûmdur.

Bugünkü dünyada sanat toplumun belli bir kesiminde, belli bir yerde, çok yüksek

standartlarda, belli ellerde, müzelerde, koleksiyonlarda, nadide mekânlarda yer alıyor, yer

buluyor. Eski toplumlar sanatla iç içeydi. Bizi ilgilendiren tarafıyla söyleyecek olursak

Osmanlı toplumunda sanatın varlık alanına bakış bile meramızı anlatmaya kâfidir.

O toplumda mimari, tezhip, hat, şiir, minyatür vb. sanatlar hayatın tam da ortasında

birbiriyle müştereken yer alırdı. Ve hemen hepsinin ekseninde de o mübarek dinin ruhaniyeti

vardı. Cemil Meriç İslam‟ın sanatlarda nasıl tecessüm ettiğini çok veciz bir dille ifade

etmiştir: “İslâmiyet Süleymaniye‟de kubbe, İtrî‟de nağme, Bâkî‟de şiir…” 16

Toplumumuzda sanatların birliği hususunda Yahya Kemal‟in tespitleri fevkalade

önemlidir: “Şair bütün öteki sanatlara bağlıydı. Hattat yazıyor, mücellit ciltliyor, müzehhip

tezhipliyor ve bestekâr ondaki şarkıları besteliyor. Şâire, mimar camilerinin, mescitlerinin,

saraylarının, hanlarının, medreselerinin, çeşmelerinin, şadırvanlarının cephelerinde bir yer

ayırıyordu, taşçı kitabe taşını kesiyor, hattat kitabeyi yazıyor, hakkak oyuyordu… Hâsılı şair

bütün sanatlara, bütün hayata böyle bağlarla bağlı ve o cemiyetin timsali idi. Şiirin âletleri,

usulleri, lisanı, zevki birdi ve her yerde aynı seviyeye hitap ediyordu.”17

Bunun anlamı toplumun hemen her işinde sanatla iç içe olması demektir. Yemek

yediği bakır kap, giydiği elbise, oturduğu ev, evinin kapısı ve penceresi, elini sildiği havlu,

namaza gittiği cami, camide okunan ilahileri mevlitler ilh. Hepsi yüksek sanat eserleridir. O

7

günün gündelik hayatında yer alan hemen her nesne bugün için yüksek kaliteli sanat eseri

olarak takdir ve rağbet bulur.

Sanatın Takdir Görmesi

Bilhassa şiir ve benzeri söz sanatları, bu sanatı icra eden şairler toplumun en

yükseğinden en aşağısındaki insana kadar fevkalade bir rağbet görmüştür. Şiirin ve şâirin

itibarı sonsuzdur. Zira şair kut sahibidir. Kanı kutsal, kendisi yücedir. Hemen hiç bir devlet

erkânı şâir aleyhinde bulunmaya cesaret edemez, olanlar da istisnadır. Çocuklarını ve

torunları devlet için boğdurmaktan geri kalmayan Kanuni, Rüstem Paşa‟nın şiddetli ısrarlarına

rağmen Taşlıcalı Yahya‟nın idamına izin vermez.

Bilhassa devlet adamları, özellikle de padişahlar nezdinde şâirlerin kıymeti

fevkaladedir: “Osmanlı‟nın Fatih Sultan Mehmet ile başlayan en ileri bir İslam topluluğu

olma iddiası sonucu olarak, bu bölgelerde âlim, sanatçı, münşi ve şâirler davet ediliyor ve el

üstünde tutuluyordu. Sehî Bey‟e göre Fatih „Arab‟dan ve Acem‟den ehl-i marifet adına olan

kimseleri buldurup getürdüb fevka‟l-hadd ri‟âyet ettirirdi. Fatih, Yeni (Topkapı) Sarayını

Arap ve Acem ve Rûm‟dan mâhir mimarlar ve mühendisler getürüp yaptırdı.”18

Fâtih‟in İstanbul‟a sanatkârları toplama hususunda ne kadar kararlı ve ısrarlı olduğuna

en iyi örneklerden biri onun Molla Câmî‟yi davetinde apaçık görülür. Halil İnalcık‟ın İslam

Dünyasının Voltaire‟si dediği Molla Câmî, çağında o kadar ünlü bir insandı ki hemen bütün

İslam hükümdarları onu ülkelerine davette yarışmışlardı. “Fatih Sultan Mehmet ona 5000

altın armağan göndererek İstanbul‟a çağırmıştı.” Daha sonra da Fatih‟in oğlu II. Bayezid onu

Osmanlı ülkesine getirmek için büyük çaba harcamıştır. Bayezid, Câmî‟ye gönderdiği

mektupta onu nûru’l-Hak ve hakîkat ve nakşbend-i i’tikad diye anıyordu… Osmanlı sultanı,

Câmî‟nin gönderdiği eserleri (külliyât-ı Câmi‟i‟l-Kemâlât) aldığını bildirerek kendisine bin

filori altın gönderiyordu.”19

Osmanlı Sultanlarının bu sanat adamlarına düşkünlüğü nedendir? Bu sorunun cevabını

Halil İnalcık şöyle veriyor: “Kuşkusuz Osmanlı Sultanı, İran ve Orta Asya ortak yüksek

kültürünün en tanınmış temsilcisi Câmî‟ye gönderdiği mektup ve bağışlarla, bu kültürün bir

hâmisi, patronu olduğunu göstermek istiyordu.”20

Bu hâmîlik düşüncesinin sadece İslam âlemiyle sınırlı olmasının istenmediği de

ortada: “Osmanlı hükümdarları kendilerini sadece İslam âleminin lideri değil, Doğu ve

Batı‟nın hükümdarları olarak kabul ettiler. Fatih‟in sarayında Bizans asıllı âlimlerden

Trapezuntios „Kimse şüphe etmez ki sen Romalıların imparatorusun. İmparatorluk merkezini

hukuken elinde tutan kimse imparator ve Roma İmparatorluğu‟nun merkezi İstanbul‟dur.‟

demekle padişahın fikirlerine tercüman olmaktadır.”21

8

Fâtih‟in Molla Cami‟ye her yıl bin altın göndermesi, II. Bayezid‟in meşk esnasında

Şeyh Hamidullah‟ın divitini tutacak kadar onun sanatını takdir etmesi, Kanuni‟nin Bâkî gibi

bir şaire sahip olmayı saltanatının iftihar vesilesi kabul etmesi gibi davranışlar sanata büyük

ilgi duyulmasını intâç etmiştir.”22

Bu yüksek iltifatın sebebi tabii ki sadece hâmîlik düşüncesi değildir. Hz. Peygamber

hırka-i şerifini onca insan, meslek, meşrep sahibi dururken bir şâire vermiştir. Bunun pek çok

sembolik anlamları vardır. Hz. Peygamber şâirleri korumuş ve hırkasını bir şâire câize olarak

vererek kendisinden sonra gelecek devlet adamlarına da bir miras bırakmıştır. Şâirler sadece

şâir değildir. Aynı zamanda devlet adamları şâirler sayesinde ebediyete intikal ederdi. Yani

şâire muhtaçtılar.

Bunu Yahya Kemal ne güzel ifade etmiştir: “Şâir milli hayatın şahidi mevkiinde idi,

padişahtan serdara kadar bütün şahsiyetleri o yaşatıyordu. Nef’i diyor ki: Sultan Süleyman‟ın

namını haşre dek yaşatan Bâkî‟nin sözündeki ab-ı hayattır... Nâimâ ise İbşir Paşa‟yı bütün

bayağılığı ile tasvir ettikten sonra hakkında hiçbir kaside yazılmadığını mühim bir fârika

olarak kaydediyor. Hasılı şâir bütün sanatlara, bütün hayata böyle bağlarla bağlı ve o

cemiyetin timsali idi.”23

Osmanlı devlet adamlarını sanatkârlara olan bu yüksek ilgisi ve sevgisi yabancı

seyyahların da dikkatini çekmiştir: “Dünyanın hiç bir cemiyetinde, edebiyat adamları Türk

Sultanlarından gördükleri ayrıcalığı görmemişler veya o şekilde cömertçe taltif

edilmemişlerdir. Birçok sultan bizzat edip olmayı vakarlarını zedeleyecek bir şey olarak

düşünmemişler, aksine şâirlerin, tarihçilerin ve diğer edebiyat adamlarının meclislerinde

bulunmaktan zevk almışlardır. İstanbul‟un fatihi II. Mehmet‟in kendisi de bir şâirdi. O, sadece

kendisinin geniş topraklarında değil, diğer yerlerde bile edebi faaliyetleri himaye etti.

Söylendiğine göre Fatih, otuz Türk şâirine aylık bağlamakla beraber, her yıl Hindistan‟daki

Hoca-i Cihan‟a ve İran‟daki Câmî‟ye binlerce altın göndermiştir.”24

. Bu da halkın şiire

bakışına dair bir tespit: “Türkler daima yazılı şiire düşkündüler ve halen de bu düşkünlük

devam ediyor. Şiire karşı Türkler derin bir sevgi ve hayranlık besliyorlar. Zengin olsun, fakir

olsun şiire büyük önem verir.”25

Osmanlı Toplumunda sanata ve sanatçıya bu yüksek değer verilirken Batı‟da durum

nasıldı; bir de ona bakmak gerekir: Batı‟da pek az istisna dışında Sanatçı 18. yüzyıla kadar

daima bir düşük statüsü görmüştür: “Platon‟un ve Aristoteles‟in sanatçıya (şâire) tanıdıkları

düşük statü, istisnalar dışında 18. yüzyıla, Aydınlanma yüzyılına kadar yaygın bir kabul

görmüştür.”26

. “İlkçağdan 17. yüzyılın sonlarına kadar sanatçılık ikinci sınıf bir uğraş

sayılmış, genellikle sanatçıların ve özellikle yazarların kendi eserlerinin hukuki anlamda

9

sahibi bile sayılmamışlar (çünkü onlar birer taklitçidir), yüksek çevrelerin ve özellikle

Kilise‟nin himmet ve lütfuyla çalışmalarını sürdüren hizmetkârlar olarak görülmüşler”dir.27

Batıda Sanatkârın ve Sanatın Yükselişi Bizde ise Düşüşüne Dair

Ortaçağ‟da Doğuda sanatın ve sanatkârın ne kadar yüce konumda olduğuna yukarıda

işaret ettik. Ama aynı çağlarda durum Batı‟da tam tersineydi ve sanatkâr pek de rağbet

görmüyor, aksine küçümseniyordu. Oysa aydınlanma çağından sonra tam tersi oldu, bizde

sanat ve sanatkâr düşerken Batı‟da aksine yükseldiler ve yüceldiler: Batı‟da Aydınlanma

çağından sonra o güne kadar düşük olan sanatçı birden kendisini tanrısal bir konuma

yerleştirmiştir: “Sanatçıya artık, bir teknisyen, bir taklitçi olarak bakmak reddedildiği gibi,

onun tanrısal güçlerin kullandıkları edilgin bir aracı olduğu görüşü de reddedilmektedir.

Evrenin merkezine tanrıyı veya doğayı koyan, insanı tanrısal veya doğal bir belirlenim altına

yerleştiren eski anlayışın yerini, büyük ölçüde, evrenin merkezine insanı koyan, dolayısıyla

onu kendi belirlenimi kendinden olan varlık, kısacası „özne‟ sayan anlayış almıştır… Sanatçı,

öznellik ve bireyselliğiyle etkin olan, taklit yapıtlar değil, özgün yapıtlar ortaya koyan,

yaratan kişidir ve sanat etkinliği bir poiseistir. Örneğin Shasftesbury‟ye göre sanatçı kendi

dünyasını kendisi yaratan bir tanrı gibidir. Sanatçı, madde dünyasına kendisinden hareketle

biçim veren kişidir.”28

Bu çağdan sonra ise bizdeki durumu Yahya Kemal çok güzel özetlemiştir: “Eski

zarifler, şuarâ dedikleri vakit, rindane yaşar insanları derûnî bir tezyifle karşıladıkları vakit

bile zahiren hürmet ederlerdi; çünkü bu sınıfın resmileşmiş bir itibarı vardı; onu ihmal

edemezlerdi. Lâkin zamanımızda şairler diye bir gençler mevkıbi (kafilesi)göründüğü vakit

istihkârın en pes perdesinden bir mânâ hâsıl oluyor.”29

... “Ancak seneler geçtikçe halkın

nazarında şâir demek toy, küstah, bâlâpervâz, sünepe, ciddiyetsiz, tufeylî ve bilhassa akılsız

ve mektep kaçkını bir mahluk olarak tecelli ediverdi.”30

Bu düşüşün sadece şâirler bazında değil, diğer sanat erbabı arasında da olduğuna

şüphe yoktur. Bir zamanlar Süleymaniye‟yi yapan insanların torunlarının yaptığı camileri

görenler; bugün eşsiz bir müze ev olarak kullanılan her hangi bir şehirdeki basit bir evi

bugünkü pespaye apartmanla mukayese edenler, hat sanatındaki inceliğiyle bütün dünyaya

eşsiz harikalar bırakmış bir sanatkar neslinin bugünkü soyut resmini izleyenler aradaki

farkları görünce elbette şaşırıp kalacaklardır.

Sanatın düşüşü, sanatkârın itibarının yerlerde sürünüşü çağın ruhu gereği midir?

Teknik ve teknolojik olanın, makinenin hâkimiyetinin insana verdiği kolaylık, zenginlik,

çeşitlilik, bolluk ve çoğulluk sanatla ortaya çıkanı işlevsiz veya gereksiz mi kılmıştır? Yahya

Kemal bu soruya çok derinlikli ve ruhani bir cevap veriyor ki âcizane aynı kanaati

10

paylaşıyorum: “Eski Türkler‟in manevî bir hayatı varken bir edebiyatı vardı. Yeni Türkler‟in

ancak manevî bir hayatı olursa edebiyatı olur.”31

Buradaki edebiyatı kelimesi yerine sanatı

kelimesini koyarsak meramımız daha iyi anlaşılacaktır.

Çağın Ruhu Meselesi ve Bizim Olanı Kaybediş

Teknik olanın sanata galebesi ve bunun çağın ruhuyla ilgisi meselesinde şu örnek

gayet açıklayıcı olacaktır: Paris‟te yayınlanan Le Temps dergisinin 14 Şubat 1887 sayısında

Fransız aydınlarının Paris‟e dikilmesi planlanan Eiffel Kulesi‟ne karşı çıkan bir bildirileri

yayınlanır. Aydınlar “Biz yazarlar, heykeltıraşlar, mimarlar, ressamlar, Paris‟in bu güne kadar

hiç dokunulmamış güzelliğinin tutkun âşıkları, değeri bilinmeyen Fransız zevki adına,

başkentimizin tam ortasına yararsız ve canavar görünümlü Eiffel Kulesi‟nin dikilmesine var

gücümüzle, tüm öfkemizle karşı çıkıyoruz…” bildiri devam eder. Bu bildiriyi kitabının

epigrafı yapan Barthes Kuleyle ilgili bugünkü bilgileri de verir. Bu kule artık Paris‟in evrensel

sembolü olmuştur. İçinde görülecek (müze anlamında) hiçbir şey olmamasına rağmen her yıl

Louvre müzesine gidenlerin iki katı insan bu kuleyi ziyaret etmektedir.32

Barthes Kulesi

sonsuz eğretilemeler yumağı olarak görür ve onu şöyle tanımlar: “Kule demirden bir

danteldir.”33

Nasıl olur da dikilirken bütün sanatkârların karşı çıktığı bir ucûbe bir zaman sonra

sonsuz bir eğretilemeler yumağı oldu? Zanaat zaman aşımıyla sanata mı dönüştü? Çağın

ruhuyla kastedilen bu olmalı. Bence burada sanatkar ruhunu inciten demirlerde bir sorun yok,

ama bir müddet sonra onu artık bir demir olarak görmeyen çağın insanında, Tolstoy‟un dediği

anlamda hakiki sanatı kaybetmiş, sahtesini de hakiki sanan insanda bir sorun var. Biz de bu

sorunlar yumağının içindeyiz ve sanatın karşısında onu seyir makamında bile değiliz. Hele

hele de bize ait olanları bunca zaman kötülemiş, hor görmüş ve aşağılamışken.

Cemal Süreya İslam Sanatı başlıklı yazısında M.C.Conil‟in Soyut resmin çok yerde

İslam Sanatlarından yararlandığını belirtiyor ve Conil‟in şu dikkat çekici görüşlerine yer

veriyor: Conil diyor ki: “Kültürler, kentler, uygarlıklar arasında yaklaşımlar, benzerlikler,

bağdaşıklıklar bulmak eski bir alışkanlık. Hele bunları Doğu ile Batı arasında düşünmek

öteden beri sık sık rastlanan bir olay. Ama şurası da belli ki, İslam estetiği Batı resmini çok

yerde etkilemiştir. Özellikle XIX. ve XX. Yüzyıllarda yaşamış romantik ressamlar İslam

sanatına büyük yakınlık göstermişlerdir. Matisse‟in, 1912‟lerde Fas‟ta, Paul Klee‟nin

1914‟lerde Keyruvan‟da yaptıkları gözlemler boşuna değildi elbet. Kandinsky‟nin 1905‟te

Tunus‟ta, Signac‟ın 1917‟de İstanbul‟a gidişi, 1893‟te Paris‟te İslam Sanat Sergisi‟nin açılışı,

bunu izleyen başka sergiler, Batı sanatçısına yeni olanaklar, yeni yönelişler getirmemiştir

diyebilir miyiz? Birinci Dünya Savaşı öncesinde Avrupalı ressamlar arasında Cezayir

11

yükseltilerine çıkmak, Kahire camilerini gidip yakından görmek, Tunus kıyılarında dolaşmak,

büyük bir tutku, bir yurtsama haline gelmişti. Granada‟dan başlayarak bütün Doğu ve İslam

kentleri esinler dağıtmıştır Batı ressamlarına.”34

Muazzam bir birikim sunan İslam sanatlarının, o sanatların varisleri olan

Müslümanlara değil de, tam aksine muarızı olan Batılılara derin ilhamlar vermesi kaderin

cilvelerinden biri olsa gerektir.

Bugün bilhassa belediyeler, çeşitli vakıflar, dernekler aracılığıyla bize ait sanatın

dirilişine dair ufak tefek emareler, sanatın taklitleri olmaktan çıkıp da sanatın icrasına dönük

olmaya başlar ve orijinalite sanatın doğası gereği aranmaya başlanırsa daha da müjdeli bir

çağın kapısını aralayacağız demektir.

Sanatkâr Neyin Takipçisiydi

Fuzûlî Divanı‟ndaki ilk kasidede yer alan şu beyitleri anlamak, onunla zamansal değil

ama içeriksel anlamı olan başka bir dünyanın seyriyle daha kolay oldu.

Bisât-ı gülşene dün eyledim güzer ki demî

Kılam nezâre-i âsâr-ı san’at-i Mevlâ

Bu kârhâne bir üstaddan değil hâlî

Gerek bu kudrete elbette kâdir u dânâ

Özetle, Fuzûlî âlemi seyrinden ve ondaki harikalardan bahsediyor. Gül bahçesine

Allah‟ın yarattığı o muhteşem sanat eserlerini izlemeye gitmiştir. Uzun seyrinden ve ibret

nazarından sonra şu kanaate varır: Bu âlemin bir yaratıcısı vardır zira bu kudret için yüce bir

kudret sahibine ve her şeyi bilene ihtiyaç vardır. Hiç bir bina bânisiz olmaz.

Bir belgesel seyrediyorum. Bir su altı araştırma gemisi denizlerin diplerine dalmış

çekim yapıyor. Deniz dibi derken gördüğümüz mesafeler zannedilmesin. Yüzeyden yaklaşık

bin metre aşağıdalar. Güneş ışığının gitmediği, başka da bir ışığın olmadığı zifiri

karanlıklardalar. Basınç o kadar yüksek ki, insanı saniyesinde paramparça edebilir. Bu yüzden

çok yüksek donanımlara sahip su altı araçları yapmışlar. Bizim gözümüz de bilim adamlarının

gözü gibi kameranın peşinde.

Görünen mesafe sadece kameranın önündeki ışığın aydınlattığı alandan ibaret.

Yüzeyde bu kadar çekim esnasında milyonlarca canlıya rastlanırken burada henüz canlı

emaresi yok! Ama biraz sonra hareket eden, yüzen, adeta dans eden canlılar takılıyor

kameraya. Demek ki buralarda da canlılar varmış. Bu karanlıklarda, ışık olmadan nasıl

12

yaşadıkları tartışılıyor. Bir taraftan da balığın fiziki yapısı gözleniyor. Tam da yüksek basınca

dayanacak bir tasarımla yaratılmışlar. Fakat bütün bunların yanında asıl bu balıkların

olağanüstü görünüşleri benim dikkatimi çekiyor:

O kadar rengârenk balıklar ki insan hayran kalmadan edemiyor. Bir balığın

yüzgeçlerinde, sırtında, karın bölgesinde, kuyruk kısmında, başının kenarlarında adeta bütün

renklerin kompozisyonu işlenmiş. Olağanüstü bir renk, ahenk ve estetik cümbüşü

seyrediyorsunuz. Görünüşleri de insanı derinden etkileyen birer mimari şaheser halinde. Bu

balıkları şimdiye kadar kimseler görmedi. Eğer bazı insanlar o muazzam paraları

harcamasalar, o bilim adamlarını bir araya getirmeseler, merak edip de o teknolojik

donanımları tasarlamasalar kimsenin göreceği de yoktu!

Bu canlılar milyonlarca yıldır orada yaşıyorlar, gözden ırak ve o muhteşem

görünümleri kendilerine kalmış olarak. Şunu düşündüm! Milyonlarca yıl kimsenin

görmeyeceği bilindiği halde onları yaratan Allah, o dipsiz karanlıklardaki bu canlıları neden

bu kadar rengârenk yaratmıştır? Neden basit bir tasarımla yetinmemiştir de sanki hemen her

gün insanların gözü önündeymiş gibi olağanüstü bir mükemmellik ve görsellikte yaratmıştır?

Neden “Nasıl olsa kimse görmüyor!” diye yaratılışlarını geçiştirmemiştir? Bu ihtimamın, bu

dikkatin, bu özen ve olağanüstü ayrıntıya inişin hikmeti nedir?35

Övdüğümüz zamanların sanatkârı bu soruları düşünüyor olmalıydı. Fuzuli gibi âsârı

seyretmeye gidiyorlardı. Ama sadece âsârı değil, o eserleri öylesine muhteşem yaratanı da

anlatıyorlardı, görüyorlardı. O günün sanatçısı âleme baktığında eşsiz bir sanat eseri,

mükemmel bir özen ve dikkat, nereye göz atsa muhteşem bir incelik, zarafet ve itina

görüyordu. O da eser verirken bu yaratılışı taklit ediyordu: Eserlerine dikkat et, özen göster,

sanatı sakın ihmal etme, işlerini asla baştan savma, kimsenin dikkatini çekmeye, birilerinin

gözüne girmeye çalışma, alkışa göz dikme, iltifata meyletme, seni bir gören, izleyen, dinleyen

takdir eden muhakkak olacaktır. Üç kuruş çıkar uğruna yüceliğine halel getirme!

Bugünün sanatkârı gördüğüne hayran, gördüğünü görmesini sağlayandan ise

bihaberdir. Eşsiz bir hayranlıkla izlediğini (mesela bu günlerde televizyon ekranlarında

kendisine övgüler dizilen lâleler ve erguvan ağaçları), öylesine eşsiz bir surette ve sîrette

yaratan, en azından yarattığına yönlendirilen kadar bir dikkati ve hayranlığı hak etmiyor mu?

1 İtalo Calvino, Kum Koleksiyonu, (Çev: Kemal Atakay), YKY., İstanbul 2002, s. 201.

2 Oliver Leaman, İslam Estetiğine Giriş, (Çev: Nuh Yılmaz), Küre Yay., İstanbul 2010, s. 7.

3 Tostoy, Sanat Nedir, (Çev:Mazlum Beyhan), T.İş Bankası Yay., İstanbul, s. 185.

4 Gennady n. Pospelov: Edebiyat Bilimi, (Çev: Yılmaz Onay), Evrensel Basım Yayım, İstanbul 1995, s. 556.

5 Tobias bu kurgu için şunları söylüyor: “Eğer tılsımlı bir kurgu varsa, bu mutlaka metamorfozdur... Metamorfoz

kurgusu değişim hakkındadır. Ve bu pek büyük bir alanı kapsar. Ancak bu kurguda değişim belirlidir.

13

Duygusal olduğu kadar fizikseldir de. Bir metamorfoz romanında kahramanın fiziki özellikleri bir formdan

diğerine dönüşür...” bkz. Ronald B. Tobias, Roman Yazma Sanatı, (Çev:Mehmet Harmancı), Say Yay.,

İstanbul 1996, 175. 6 Ronald B. Tobias, Roman Yazma Sanatı, (Çev:Mehmet Harmancı), Say Yay., İstanbul 1996. Bu alıntı 29

Nisan 2011 tarihinde İstanbul‟da düzenlenen 1. İslami Türk Edebiyatı Sempozyumunda sunduğumuz “Bir

Kurmaca Varlık Olarak İslâmî Türk Edebiyatı başlıklı bildirimizden yapılmıştır. 7 Oliver Leaman, İslam Estetiğine Giriş, (Çev: Nuh Yılmaz), Küre Yay., İstanbul 2010, s. 213.

8 Oliver Leaman, İslam Estetiğine Giriş, s. 223.

9 Hilmi Ziya Ülken, Aşk Ahlakı, T.İş Bank. Yay., İstanbul 2010, s. XXXVI.

10 Tolstoy, Sanat Nedir, s. 364. Tolstoy‟a göre, Shakespeare‟nin evrensel bir deha olarak pazarlanmasının baş

sorumluları Almanlardır ve bunun başlıca nedenleri, Shakespeare‟nin modern zaman tiyatrosunu yazmış

olması, tiyatroda tarihsel kişilerin yaşamlarından bahsetmesi, insana özgü güçlü bir takım yansıtması; onda

dinsel dünya görüşünün bulunmamasıdır vb. Almanların aradığı yeni şeyledir. “...bu Alman eleştirmenler,

özellikle de kendi dünya görüşleriyle örtüşen yerleri öne çıkararak ve sanat denen şeyin özünün de işte tam

bu etkiler, bu duygular olduğunu öne sürerek hiç durmadan Shakespeare‟yi övmeye başladılar.” “Ama

bütün bunlar dışsal nedenlerdir; Shakespeare‟nin ününün asıl nedeni içseldir. Buna göre Shakespeare‟nin

oyunları için söylenecek tek söz, bunların pro capite lectoris olmasıdır, yani dinsel ya da ahlaki hiç bir

inancı olmayan yüksek tabaka insanlarının ruh hallerine seslenen, tıpatıp onların ruh hallerine uygun düşen

oyunlar olması.”s. 367-370. 11

Tolstoy, Sanat Nedir, (Çev: Mazlum Beyhan), Türkiye İş Bankası Yay., İstanbul 2007, s. 115. 12

Tolstoy, Sanat Nedir, s. 193. 13

Tolstoy, Sanat Nedir, 193. 14

Tolstoy, Sanat Nedir, 201-202. 15

Tolstoy, Sanat Nedir,, s. 203. 16

Aktaran, Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetiği, L-M Yay., İstanbul 2004, 32. 17

Yahya Kemal, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., İstanbul 2005, s. 52-53. 18

Halil İnalcık, Şâir ve Patron: Patrimonyal Devlet ve Sanat Üzerinde Sosyolojik Bir İnceleme, Doğu-Batı

Yay., Ankara 2003, s. 20. 19

Halil İnalcık, Age., s. 19. 20

Halil İnalcık, Age., s. 19-20. 21

Gönül Tekin‟den aktaran Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetiği, L-M Yay., İstanbul 2004, s. 29. 22

Cihan Okuyucu, Divan Edebiyatı Estetiği, L-M Yay., İstanbul 2004, s.32. 23

Yahya Kemal, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., İstanbul 2005, s. 52-53. Onların aşkı bile bir

başka aşktı ve bugünün kategorilerine sığmıyordu: “Eski şiirimizde Garb‟ın anladığı manada psikolojik

vaziyetlerden, deruni mücadelelerden, insanı tarihin korkunç iradesi ile karşılaştıran terkiplerden doğmuş

beşeri aşk yoktur. Fakat onlarda sadece insanlığa has bir meziyet olan güzelliğin elde edilmiş olmasından

gelen bir beşeri aşk vardır ki, sanatta asıl istenen de odur.” Ahmet Hamdi Tanpınar, Eski Şiir, Edebiyat

Üzerine Makaleler, İstanbul, s. 177-178. 24

Charles Wells, Türk Edebiyatı, (Çev: Hüseyin Çelik), Osmanlı Divan Şiiri Üzerine Metinler, (Haz: M.

Kalpaklı), YKY., İstanbul 1999, s. 51. 25

Charles Wells, agm, s. 52. 26

Doğan Özlem, Hermeneutik ve Şiir, Notos Kitap, İstanbul 2011, s. 10. 27

Doğan Özlem, Age., s. 11 28

Doğan Özlem, Age., s. 10-11, 33. Doğan Özlem, Rönesans döneminde şâirlerin nisbeten bu düşük statüden

kurtulmaya başladıklarını, hatta bazılarının şîare alter deus (ikinci tanrı, diğer tanrı) gözüyle baktıklarını

söyler ve devam eder: “Tüm edebi sanatlar, „narrare‟ (anlatma) ile sınırlanmışken, şiir sanatı bir „condere‟

(yeni bir şey inşa etmek, temellendirmek) yoluyla özgül ve özgün bir gerçekliğin inşası ve etkinliği olarak

görülür. Zaten şiirsel yaratma, şiir sanatı anlamında „poesi‟ (poetry, poésie) sözcüğü de ilk kez geç

Rönesans‟ta, 16. yüzyılda kullanılmaya başlar.” S. 34. 29

Yahya Kemal, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., İstanbul 2005, s. 19. 30

Yahya Kemal, Edebiyata Dair, s. 19. 31

Yahya Kemal, Edebiyata Dair, s. 58. 32

Roland Barthes, Bir Deneme Bir Ders: Eiffel Kulesi ve Açılış Dersi, (Çev: Mehmet Rifat-Sema Rifat),

YKY., İstanbul 2008, s. 11, 17. 33

Barthes, s. 36. 34

Aktaran Cemal Süreya, “İslam Sanatı”, Günübirlik’ler, Toplu Yazılar II, YKY.ç, İstanbul 2000, s. 158. 35

Şu yazımızdan alıntıdır: http://www.akasyam.com/kose-yazisi/490/gorenedir-gorene-kore-nedir-kore-ne.html.