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“Tras los muros civilizados inteligentemente

diseñados del Museum of Modern Art de

Nueva York arde un fuego tropical”: tal es la

frase inicial de una reseña en la que se habla

acerca de la apertura de Veinte siglos de arte mexicano

el 14 de mayo de 1940.¹ Apenas es posible concebir

una expresión más transparente de la postura contem-

poránea sobre la cultura latinoamericana (primitiva,

caótica, natural) en contraste con la de Estados Unidos

(moderna, controlada, urbana). Pero si el autor sólo

pretendió resaltar la diferencia tonal o temática del

arte mexicano, por ese tiempo ardían fuegos reales en

Europa y Asia y José Clemente Orozco estaba a pun-

to de llamar la atención del público neoyorquino so-

bre ellos. Así como había explorado las lamentables

consecuencias de la vida urbana y de la Depresión du-

rante una estancia previa en la misma ciudad, Oroz-

co se volvía ahora a un tema en el que resonaban

directamente las ansiedades del día. En Bombardero

y tanque, un mural transportable creado expresamen-

te para el museo, Orozco rechazó la imaginería intem-

poral y pintoresca que se ha convertido en lo típico

de México y del arte mexicano y, en cambio, eligió un

tema que negaría a su público cualquier escape.

A principios de mayo de 1940, Orozco —comi-

sionado por el Museum of Modern Art (moma) para

pintar un cuadro para la próxima exposición— llegó

por cuarta vez a Estados Unidos. Jere Abbott, el vice-

presidente ejecutivo del museo, había discutido la co-

misión con Orozco en el precedente mes de enero y

más adelante la invitación fue confirmada por teléfo-

no desde Nueva York.² Orozco había terminado tres

importantes programas murales en Guadalajara a fi-

nes de los años treinta, confirmando aún más su pres-

tigio como artista, y había iniciado recientemente un

nuevo ciclo mural en la biblioteca Gabino Ortiz de Ji-

quilpan, Michoacán, lugar de nacimiento del presi-

dente Lázaro Cárdenas. Le convencieron en parte

para interrumpir este proyecto los generosos honora-

rios ofrecidos por el museo: como gran parte de los

artistas mexicanos de su tiempo, Orozco confiaba en

los coleccionistas y las instituciones estadunidenses

para obtener un buen porcentaje de sus ingresos. La

comisión del moma debe haber sido particularmente

bienvenida, ya que las cartas que envió a su casa in-

dican la debilidad del mercado de arte debido, en par-

te, a la guerra.³

Orozco llegó a Nueva York y se encontró con que

los tableros móviles que había ordenado todavía no

estaban listos; de hecho, su construcción se había re-

trasado pues el equipo instalaba a toda prisa la enor-

me exposición a tiempo para su apertura.⁴ Así, pasó

más de un mes en su hotel trabajando en bocetos para

el mural y en pinturas de caballete y quejándose del

frío. A principios de junio, una vez que los tableros

estuvieron finalmente preparados y colocados en el

vestíbulo, Orozco volvió al museo y con un overol para

proteger su camisa y su corbata, empezó a trabajar a

plena vista del público (véase la fotografía de la p. 307).

Mientras pintaba, “decidió contestar las preguntas y

explicar los problemas de la pintura mural”.⁵ El hecho

de que no haya usado cartones del tamaño contribu-

yó ciertamente al virtuosismo de su “performance” que

sólo le llevó diez días. Lo mismo que en sus tres pro-

gramas murales previos en Estados Unidos, Orozco no

trabajó solo; en este caso su asistente fue el joven pin-

tor Lewis Rubenstein, quien más adelante recordaba

que fue recomendado para el trabajo “posiblemente

Orozco en guerra: contexto y fragmentaciónde Bombardero y tanque (1940)James Oles

porque, más que cualquier otro artista norteamerica-

no, hacía murales de verdad al fresco”.⁶

La versión completa de Bombardero y tanque pesa

casi una tonelada y media y mide 275 cm de alto por

550 de ancho, está dividida en seis tableros separados,

cada uno de los cuales mide 275 por 91 cm.

Este formato horizontal se asemeja, más que a

ninguna otra cosa, a un biombo monumental coloca-

do plano contra la pared. En la edición de agosto de

1940 del Bulletin del Museum of Modern Art, que se

refiere a este proyecto, Orozco presentó seis posibles

configuraciones de los tableros en grupos de tres,

cuatro o seis (véanse pp. 310-311).⁷ Esta habilidad pa-

ra desconstruir o reconstruir una pintura de gran es-

cala parece única para aquel tiempo, pero la razón

original puede haber sido sobre todo práctica. En una

carta del 25 de mayo de 1940, Orozco señaló que “el

[mural] que voy a hacer quieren mandarlo después a

otros museos. Claro que se va a hacer pedazos, pues el

fresco es cosa delicada y que no debe moverse [… Ha-

brá] seis partes separadas para poder moverlo, empa-

carlo y viajarlo.”⁸ Pero la sola eficiencia no puede

explicar quizá los cambios propuestos por Orozco,

que se discutirán más adelante en este ensayo; sin

embargo, se comprende más lógicamente y así se lo

ha exhibido siempre en lo que pudiera llamarse su

presentación normal (fig. 233).

Orozco eligió su tema —“un aeroplano de bom-

bardeo”— mientras viajaba hacia el norte, a Nueva

York, por tren. Tema que a la llegada del artista fue

entusiastamente aprobado por el director del museo,

Alfred Barr.⁹ Orozco cambió de parecer varias veces

mientras pintaba en cuanto a las imágenes y dejó el

título al personal del museo, de acuerdo con un artícu-

lo en el New Yorker:

Orozco sigue haciendo tantos cambios que la gen-

te del museo no se siente segura de cómo llamarlo.

Su primer esbozo mostraba un avión más o me-

nos embrollado, embellecido con un proyectil, un

par de piernas humanas y un objeto redondo que

podría ser la cabeza de un aviador o una bomba.

El director del museo, el señor Alfred Barr, le

echó una mirada y aconsejó a su departamento

de publicidad que lo llamara “Avión de bombar-

deo”. En los siguientes esbozos, Orozco insertó

un tanque bastante grande y el señor Barr indicó

que el título debía aumentarse a “Bombardero y

tanque”. La semana pasada, al ver el fresco semi-

acabado, Orozco había reducido el tanque a un

corto espacio de huella de oruga y había añadido

varias caras enormes semejantes a máscaras […] el

señor Barr seguía sosteniendo el segundo título.¹⁰

De hecho, Orozco cedía por lo común la elección

de títulos para sus murales a los historiadores del arte,

pues consideraba que las descripciones textuales limi-

taban abiertamente la interpretación de sus imágenes.

A pesar de su nombre sencillo y franco, Bombardero

y tanque difícilmente puede ilustrar un suceso o unos

instrumentos bélicos en particular. El mural muestra

un montón fragmentado de formas humanas o mecá-

nicas vagamente abstractas, pintadas en su mayor par-

te con una reducida paleta de grises, azules y cafés

oxidados y arregladas en una composición burdamen-

te simétrica y triangular. Huellas de tanque, cadenas,

un proyectil parecido a una bomba y otras piezas me-

tálicas, más oscuras, retorcidas y enroscadas sobre un

eje horizontal, mientras la sección de la cola del avión

derribado se yergue en el centro, acentuada por un

triángulo intensamente rojo. Tres piernas humanas,

tres cabezas monumentales y curiosas formas serpen-

tinas aparecen también en medio de la ruina. A pesar

de que Orozco nunca explicó estos detalles por comple-

to, concedió que su tema general era “la subyugación

del hombre por las máquinas de la guerra moderna”.¹¹

A pesar de su importancia, Bombardero y tanque

permaneció mucho tiempo almacenado, en parte por

su incómodo tamaño, en parte porque los Zapatistas

de Orozco (1931 [fig. 37]) servían como ejemplo “mexi-

cano” más explícito de la obra del artista en la exposi-

ción permanente del museo y, quizá, en parte también,

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porque su agresiva condena de la máquina seguía sien-

do una presencia “ardiente” dentro de los “muros civili-

zados” de la institución. A pesar de haber sido incluido

en dos importantes exposiciones temporales a princi-

pios de los años noventa y en otra permanente en 1998,

el mural ha recibido atención crítica sólo recientemen-

te: su complejidad merece un análisis más detallado.¹²

Este ensayo explora primero las circunstancias

que rodearon la creación y presentación del mural en el

Museum of Modern Art de Nueva York, en el que Oroz-

co consideró necesario negociar un territorio que ha-

bía sido “reclamado” por Diego Rivera a principios de

los años treinta. A pesar de ser tan crítico con respec-

to al entretenimiento de masas, Orozco era profunda-

mente cínico acerca de su papel como actor al pintar

frente a un público vivo. En su tema específico resue-

na también la marcha de la guerra a través de Europa

en la primavera de 1940, lo mismo que las corrientes

subterráneas que configuraban las relaciones mexica-

no-estadunidenses por aquella época. El artista tenía

una particular conciencia del contexto institucional y

político que enmarcaba Veinte siglos de arte mexicano.

Con todo, las fuerzas que estaban detrás del encargo y

la creación no determinaron el mural, pues tanto la for-

ma como el tema se relacionan profundamente con la

obra anterior de Orozco como artista, en especial con su

amplia crítica de la máquina y de la guerra moderna.

En Bombardero y tanque, Orozco regresó a la imagen

de montones de desperdicios que desarrollara por pri-

mera vez a principios de los veinte como símbolo de las

fuerzas destructivas de la modernidad. Usó a propósito

un estilo marcado por la fragmentación de formas y es-

pacio, derivado en parte del cubismo, como ardid retó-

rico que rechazaba tanto lo totalmente abstracto como

lo abiertamente didáctico. En este último mural pinta-

do para un patrón estadunidense, Orozco fue capaz de

evitar la caricatura y la propaganda que aquejaba a la

mayoría de las imágenes de la segunda guerra mundial

y de crear en cambio una alegoría de la edad mecánica

que sigue siendo una de las imágenes más fuertes y

complejas de la guerra realizadas en el siglo xx.

Pintura y representación

En 1940, Orozco se situó frente al museo de Nueva

York como muralista y como antagonista. Aceptó “re-

presentar” como un artista mexicano connotado, pin-

tando en vivo para el público, pero también decidió

rechazar la imaginería mexicana estereotipada que

habían mostrado las exposiciones y publicaciones es-

tadunidenses desde 1920. Para comprender mejor esta

doble posición ayudará primero examinar la actuación

anterior de Diego Rivera para la misma institución.

Bombardero y tanque no fue el primer mural trans-

portable que comisionara el museo, como bien sabían

Orozco y sus patrones. En julio de 1930, por intercesión

de Frances Flynn Paine, una promotora de arte a suel-

do de la familia Rockefeller, se le ofreció a Diego Rive-

ra una exposición individual en el moma, la segunda

retrospectiva en esa institución relativamente nueva (la

obra de Matisse se había programado antes para 1931).

La exposición duró del 23 de diciembre de 1931 al 27

de enero de 1932 y fue un éxito de crítica y de públi-

co, testimoniando la habilidad de la joven institución

para atraer a un público masivo.¹³ No debe sorprender

que Rivera recibiera atención tan pronto: Alfred Barr

había hecho amistad con Diego en Moscú en 1927 y

Abby Aldrich Rockefeller —en parte por los grandes

intereses financieros de su familia en la América La-

tina— había empezado a promover en forma sistemá-

tica el arte mexicano, como coleccionista privada y

como patrona destacada en la esfera pública.¹⁴ Más

importante aún era que Rivera era quizá el artista

más famoso de esa época de cualquier parte de Amé-

rica. Su dominio de una gran variedad de estilos era

irresistible y su visión nacionalista concordaba con la

de muchos críticos de Estados Unidos al iniciarse la

depresión.¹⁵

Dado que, en general, el arte mexicano era más

ampliamente reconocido por sus murales de los años

veinte, fue natural que se programaran los frescos de

Rivera y, dada la imposibilidad de trasladarlos a Nue-

va York, hubo que encargar unos nuevos. Rivera pintó

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ocho obras in situ. Recicló la imaginería de sus ya famo-

sos programas en la Secretaría de Educación Pública,

en la ciudad de México, y del Palacio de Cortés en Cuer-

navaca para los primeros cuatro tableros portátiles de

los que cuando menos tres estaban terminados para la

apertura de la exposición. Un quinto tablero, La rebe-

lión (soldados y obreros) se refiere a México, pero no se

basa en un mural previo. Los tres tableros restantes

—Perforación neumática, Soldadura eléctrica y Acti-

vos congelados— tienen como tema el trabajo indus-

trial y la Depresión y fueron presentados al público

en una segunda “inauguración” celebrada en enero.¹⁶

De este “tríptico” posterior fue Activos congelados,

una crítica directa del capitalismo, el que causó mayor

controversia en la prensa, pero aparecieron amplias re-

señas e ilustraciones de todos los tableros, aumentando

así la asistencia del público. Al parecer éstos fueron los

primeros tableros transportables en la historia del

muralismo mexicano, pero para cuando Orozco llegó

a Nueva York en 1940, Rivera había utilizado con éxito

la misma estrategia técnica en varios ciclos adicionales,

estableciendo así precedentes aún más fuertes para

Bombardero y tanque.¹⁷ Orozco, quien se había encon-

trado por largo tiempo ante una competencia volunta-

ria con Rivera, debe haber visto su mural de 1940 como

una respuesta a los tableros de este último de 1931-32.¹⁸

Su presentación de un tema más internacional que

nacionalista recuerda los tres tableros “industriales” de

Rivera: quizá esperaba lograr una atención crítica simi-

lar al elegir un tema tan actual y controvertido como el

de Activos congelados. Pero Orozco fue más allá: su

tema, políticamente más ambiguo, y los nuevos arre-

glos de los tableros en diferentes composiciones, situa-

ron su obra como una alternativa más experimental a

la imagen estereotipada del muralismo mexicano como

ilustración didáctica. La escala mucho mayor en todo

sentido del mural de Orozco quizá da también prueba

de su intento de colocarlo más dentro de la esfera del

arte público que las “pinturas de caballete al fresco” de

Rivera (aunque en última instancia resultó una obra

de arte tan “privada” como cualquier otra del museo).

El pintar frescos transportables en un museo pue-

de haber sido innovador, pero el Bombardero y tanque

de Orozco, lo mismo que los anteriores tableros de Ri-

vera, mantenían la tradición de grandes pinturas de

salón (como la Coronación de Napoleón de David) en

las que la monumentalidad significaba llamar la aten-

ción en las abarrotadas habitaciones del salón (Un en-

tierro en Ornans de Courbet). Más directamente, quizá,

estos murales transportables recuerdan la “exhibición

especial: una pintura por admisión pagada” de El co-

razón de los Andes y Niágara de Frederick Church en

el Nueva York del siglo xix. Las pinturas de Church,

como “arte serio y entretenimiento popular”, también

atrajeron multitudes.¹⁹ En el Museum of Modern Art,

las pesadas colgaduras y las plantas tropicales que ha-

bían acompañado a El corazón de los Andes fueron sus-

tituidos por cubetas metálicas, telones y frascos llenos

de pintura así como por los propios artistas. A pesar

de que Orozco tomó al final una postura más crítica

vis-à-vis su papel como un artista comisionado por el

museo, tanto él como Rivera se vieron forzados a tra-

bajar en un contexto en el que el arte se había conver-

tido en un espectáculo teatral (lo que más adelante se

llamaría una exhibición blockbuster [demoledora]) con

el artista como celebridad en el programa.

De hecho, en 1931 y 1940, los artistas mexicanos

fueron exhibidos al igual que sus obras. En los dos ca-

sos, las publicaciones del museo lo conmemoraron así,

al incluir fotografías de los artistas en acción, precurso-

ras de los retratos de Jackson Pollock hechos por Hans

Namuth. Desde luego, el llevar a los muralistas al mu-

seo servía a varios propósitos puramente funcionales.

A pesar del costo de hospedaje de los artistas, al hacer

murales más pequeños en Nueva York, los curadores

solucionaron el problema de envío de obras pesadas

y frágiles desde México. Los murales transportables

resultaban también, como señaló el propio Rivera,

apropiados para “un país donde los edificios no duran

mucho”.²⁰ Su creación servía también como un taller

profesional que daba a los aspirantes a muralistas la

oportunidad de aprender con el ejemplo. En 1931, va-

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rios artistas de Estados Unidos empezaban a conside-

rar un renacimiento local del mural. En 1940, aunque

asediadas, la Works Projects Administration y la Trea-

sury Department’s Administration Section of Fine Arts

siguieron encargando murales por todo el país y mu-

chos artistas creían —erróneamente según se vio des-

pués— que estos programas sobrevivirían la década.

Las actuaciones de Rivera y Orozco deben verse,

sin embargo, también como actos publicitarios, cui-

dadosamente preparados para alentar el interés del

público en las exposiciones en curso. Si por su monu-

mentalidad los originales eran inamovibles, cuando

menos la técnica y el “sentimiento” de la pintura al fres-

co, que nunca se trasladan bien en las reproducciones,

podían ser vistas por el público. Más todavía, llevar a

artistas famosos al museo era una demostración de las

mismas autoridad y poder que habían generado esos

despliegues antropológicos, populares aunque trági-

cos, de especímenes humanos vivos en las ferias in-

ternacionales del siglo xix.²¹ Nada indica que Rivera,

consumado actor, haya hecho alguna objeción a esta

popularización de su obra como muralista ni en Nue-

va York ni en México.²² El tremendo éxito de su retros-

pectiva ayudó de hecho a cimentar su preeminencia

entre los artistas mexicanos y virtualmente le garan-

tizó subsiguientes encargos. Pero, tal como lo revela la

siguiente anécdota, el propio Orozco sentía un gran

escepticismo en cuanto a su participación en una ex-

hibición que se apoyaba en el espectáculo del otro.

En sus memorias, la tratante de arte Inés Amor,

de la ciudad de México, recuerda la opinión porfiada de

Orozco acerca de su presentación en vivo en el Mu-

seum of Modern Art. En el momento de la inaugura-

ción de Veinte siglos, la señora Amor asistió a una cena

en Hillcrest, la propiedad de los Rockefeller en North

Terrytown, Nueva York, y se sentó en la mesa de honor

junto a Abby Aldrich Rockefeller, Orozco y Paine.²³

Esta última se volvió hacia Orozco y le preguntó:

—Dígame, maestro, ¿qué hace usted en Nueva

York?

—Trabajo como payaso —le contestó Orozco.

—¿Como payaso?

—Sí, señora, en un circo.

Empecé a hacerle señales, dándole de punta-

piés bajo la mesa para recordarle que Rockefeller

había pagado su viaje. No podía haberme hecho

menos caso y le explicó que el Museum of Mod-

ern Art era un gran circo en el que él era la atrac-

ción mientras pintaba el Bombardero.²⁴

Inés Amor también podía haber recordado a Oroz-

co que Bombardero y tanque había sido comisionado

por un fondo a nombre de Abby Aldrich Rockefeller

y que la señora Rockefeller había sido uno de los mayo-

res patrones de su ciclo mural en Dartmouth College.

La poco política conversación de Orozco durante

la cena merece un mayor análisis. En un nivel, provoca

problemas a su manera, como lo hizo Rivera al insertar

un retrato de Lenin en su mural del rca de 1931. El co-

mentario pretende afirmar cierta independencia ante

sus patrones y distanciarse del atractivo de masas de

Veinte siglos de arte mexicano. Quizá hasta haya cono-

cido la opinión del propio Barr sobre la institución:

“Éste no es un museo tradicional. Es una continua no-

che de inauguración; es un circo de tres pistas.”²⁵ Pero

la visión crítica de Orozco sobre las exposiciones de

arte mexicano como espectáculos que, según creía, es-

taban prejuiciados a favor de los estereotipos rurales

y, en especial, de la obra de Rivera, apenas si era nove-

dosa. En 1928, Orozco mostró su desagrado ante una

exposición de arte mexicano, con fondos Rockefeller,

cuya curadora fue la señora Paine, en el Art Center de

Nueva York. Como escribió a su gran amigo Jean Char-

lot: “Te participo que el único objeto de la exhibición

es vender chácharas de ‘arte (?) popular mexicano’, un

negocio comercial, para el cual nuestros cuadros sólo

han servido de carteles de propaganda.”²⁶ Igualmente,

en una carta a su esposa, Orozco se refiere tanto a la

retrospectiva de Rivera en 1931 como a la exposición

del moma como “mitotes”, palabra que originalmente se

usaba en México en relación con festejos aztecas, pero

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que había llegado a significar cualquier acto o celebra-

ción exagerada, siempre con un sentido teatral.

Pero un circo es también una forma de entreteni-

miento de masas que combina hazañas que desafían

la muerte, actuaciones cómicas y con frecuencia la pre-

sentación del otro como fenómeno o curiosidad. Aquí

debemos recordar que Orozco era un muralista con una

sola mano, quien ya se había sentido atraído hacia are-

nas de entretenimiento popular semejantes, como lo

atestiguan sus Casas del llanto, acuarelas cuyo tema es

un burdel, a principios de los años diez, y sus imáge-

nes del espectáculo de vodevil neoyorquino de fines

de los veinte, obras hechas no para mostrar respeto

hacia la cultura de masas, sino, al contrario, para ex-

poner la vacuidad de la vida urbana contemporánea

y, por extensión, la debilidad de las estructuras políti-

cas contemporáneas y de sus líderes. Los “héroes” de

Orozco no son los que gozan del atractivo popular, si-

no aquellos cuyas profecías son rechazadas o malin-

terpretadas. Tan sólo en sus murales de Estados Unidos

encontramos un Prometeo rechazado por sus benefi-

ciarios, un rey-filósofo (Quetzalcóatl) echado por los

escépticos y un Cristo que destruye la carga de marti-

rio que le ha colocado el catolicismo institucional.

Para Orozco, el éxito mismo del museo al atraer

gran cantidad de espectadores testimoniaba su fracaso

como una arena con potencial crítica intelectual. Podía

justificar su compromiso personal como participante

mediante una sarcástica autodefinición que lo ponía

en el papel de actor, pero crearía un mural que, en su

franca e iracunda condena de la guerra mecanizada,

mostraría que de ninguna manera estaba payaseando.

Arte-petróleo-guerra

Veinte siglos de arte mexicano no fue sólo la arena pú-

blica de la actuación individual de Orozco, sino tam-

bién un acontecimiento espectacular determinado, en

gran parte, por espectáculos más serios y peligrosos

que ocurrían por entonces en Europa y Asia. En tér-

minos generales, si Bombardero y tanque puede verse

como respuesta a la experiencia previa de Rivera en

el moma y como promoción de Orozco en cuanto ac-

tor público, es también una obra cuya iconografía con-

tradice en forma explícita la visión del arte mexicano

que el público había llegado a esperar. En cambio, el

mural de Orozco es un comentario directo a los sub-

textos políticos y económicos que habían llevado al

arte mexicano al moma en primer lugar.

Desde fines de los años veinte y a todo lo largo de

los treinta, los críticos, tratantes, coleccionistas y hasta

los turistas se habían asegurado de que el renacimien-

to cultural que siguió a la Revolución mexicana tuviera

una amplia difusión por Estados Unidos. Gradualmen-

te fue formándose un cierto canon de artistas e imá-

genes en la mente del público estadunidense, cuando

menos en quienes prestaban atención a la cultura de su

vecino del sur.²⁷ Este canon, con modificaciones suti-

les y discutiblemente inconexas, seguiría por mucho

del siglo xx. Dicho con sencillez, constaba en primer

lugar de obras de los muralistas principales —Rivera,

Orozco y David Alfaro Siqueiros— y otros más cuya

iconografía era clara e indudablemente “local”, como

José Guadalupe Posada, Rufino Tamayo, Miguel Cova-

rrubias y, algo después, Frida Kahlo. Lo más importan-

te era que el arte mexicano tenía que verse

“mexicano”. A pesar de que las escenas revoluciona-

rias habían sido ampliamente vistas y admiradas, las

imágenes coloridas tomadas del folklore rural tradi-

cional dominaban las exposiciones y publicaciones.

Con frecuencia se discutía y exhibía el arte moderno

al lado tanto de imágenes precolombinas como popu-

lares, haciendo así hincapié en la continuidad intem-

poral y la diferencia racial. Este discurso, visual y

escrito, diferenciaba al arte mexicano del de Europa o

Estados Unidos y apelaba a los críticos estaduniden-

ses a localizar una cultura más antigua, auténtica y

comunitaria en este continente.²⁸

Así pues, el arte mexicano apenas si era nuevo

para el público de Estados Unidos, adonde en 1940 el

moma hizo llevar tres vagones de arte antiguo, moder-

no y popular desde México, lo suficiente para llenar

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todo el edificio y transformar el jardín interior en un

mercado mexicano.²⁹ Este espectáculo hubiera sido

más apropiado para la Feria Mundial de Nueva York,

abierta por entonces (en la que había una exposición

más pequeña de pintura mexicana moderna en el Pa-

bellón Mexicano). aunque es posible que los organi-

zadores de Veinte siglos contaran con los beneficios

de públicos que se traslaparan. De hecho, como una ex-

posición de esta magnitud sólo rara vez había sido vis-

ta dentro del contexto de un museo, este proyecto

estuvo con seguridad entre los primeros megaproyec-

tos que en las décadas siguientes formarían creciente-

mente la práctica de los curadores. La contribución

financiera e intelectual del gobierno mexicano y de

los principales académicos mexicanos, lo mismo que

la publicidad y la asistencia no tenían precedentes: la

muestra no fue tanto un ejemplo de apropiación colo-

nialista como de colaboración entre buenos vecinos,

aunque los motivos económicos fueran igualmente

importantes.

En 1939, cuando el moma decidió presentar un re-

sumen del arte mexicano desde sus orígenes precolom-

binos hasta el presente, la colección permanente de la

institución incluía ya más obras de México que de cual-

quier otro país latinoamericano. Desde luego, esto se

debía en parte a la innegable importancia de los acon-

tecimientos artísticos del sur de la frontera y a los es-

trechos lazos geográficos y culturales de México con

Estados Unidos, pero también lo determinaron las agen-

das específicas, culturales y económicas, de los Roc-

kefeller, patrones principales del museo y actores

clave, por medio de la Standard Oil, en la lucha por la

propiedad de las reservas mexicanas de petróleo que

se había iniciado desde la Revolución. En este contex-

to, no puede sorprender la decisión de presentar a Mé-

xico en una gran exposición, que serviría también

para estrechar los lazos con una nación que podría

ser un aliado importante si la guerra llegara a involu-

crar a Estados Unidos.³⁰ Sin embargo, no fue sólo la

diplomacia lo que llevó al moma a reorientar sus inte-

reses hacia la América Latina a principios de los años

cuarenta. El estallido de la guerra significó la cancela-

ción de varios proyectos que requerían participación

europea.

No resulta sorprendente que varios escritores ha-

yan enmarcado Veinte siglos en los términos de los

sucesos europeos, aun cuando la selección de los cu-

radores destacara objetos temporal y culturalmente

alejados de la guerra. El prólogo del museo al catálo-

go de la exposición apenas si alude al conflicto al ob-

servar que el arte mexicano “conserva esa alegría, esa

serenidad y ese sentido de la dignidad humana que el

mundo necesita”.³¹ Pero si el museo y el gobierno me-

xicano veían el arte como un medio de procurar un

escape conveniente y práctico de los sucesos contem-

poráneos, casi todos los reseñistas relacionaron las tra-

gedias de la historia mexicana con las que ya habían

perpetrado los nazis. De acuerdo con un crítico: “La

historia de la conquista española de México es uno de

los capítulos más familiares de la historia mundial, co-

nocido por su violencia sangrienta, tan semejante al

destino de Polonia y Holanda en la actualidad.”³²

Jean Charlot fue aún más visionario. Como si hu-

biera escrito en respuesta directa al prólogo del catá-

logo, se preguntaba si la exposición no debiera haber

sido más didáctica. “Si consideramos el mundo actual,

tan cruelmente diferente del mundo optimista de años

pasados, el arte mexicano, en su aspecto más severo,

se anota un punto profético; hubiera sido una presen-

tación de mayor responsabilidad si la muestra presente

hubiera tenido el valor de subrayarlo.”³³ Junto con otra

de las pinturas exhibidas —El eco de un grito de Siquei-

ros (1937, fig. 235)— Bombardero y tanque de Orozco

proporcionaba pruebas directas de ese mundo “cruel-

mente diferente” de 1940. En verdad, estas dos obras

manifiestan la importancia de los sucesos internacio-

nales, y aun las preocupaciones universales, en agudo

contraste con el contenido “exótico” de casi todo otro

objeto incluido en Veinte siglos, desde las esculturas

precolombinas y barrocas hasta las pinturas de Abra-

ham Ángel y Kahlo, sin mencionar el abundante arte

popular.³⁴

169

Desde luego, Orozco tenía una clara ventaja: le co-

misionaron el mural hacía poco, no fue seleccionado, y

lo terminó en un momento histórico crucial. Más ade-

lante, Alfred Barr recordaría que el mural “se pintó dos

meses después de Dunquerque. Su mente sufría, como

la de todos nosotros, el shock de la guerra mecánica que

acababa de aplastar a la Europa occidental.”³⁵ Orozco

era un tanto oblicuo al hablar de la conexión específi-

ca entre su mural y la invasión de Francia y pocas prue-

bas de sus ideas permean las reseñas contemporáneas,

basadas casi todas ellas en una exhibición previa para

la prensa del 18 de junio, antes aun de que el artista hu-

biera empezado a pintar. Emily Genauer, del New York

World-Telegram, reportó que Orozco “dijo que su propó-

sito […] no era glorificar la guerra, sino retratarla, pues

es un fenómeno apasionante el poder dinámico que re-

presenta un avión de bombardeo”.³⁶ (Uno se pregunta

si se le escapó este bombo futurista para confundir a

sus oyentes en un momento especialmente trágico.) El

New Yorker señaló simplemente que el artista “trata en

general de ofrecer la idea de la destrucción mecanizada

típica de nuestro tiempo”.³⁷ Sin embargo, Orozco fue

tan vago que el reportero del New York Times, “tras

decir ‘mi periódico tiene que presentar algo concreto

a su público’, se fue desesperado y no escribió nada”.³⁸

Quizá Sarah Newmayer, publicista del moma, revelara

cierto nerviosismo acerca de que los reporteros malin-

terpretaran el mensaje de Orozco, por lo que les recor-

dó que “Orozco no es un propagandista. No glorifica,

en ningún sentido, la guerra ni tampoco la golpea.”³⁹

El comentario de Newmayer parece poco acertado,

dada la clara condena de Orozco a la guerra mecánica

y a su capacidad de lograr la destrucción total —sea

quien fuere el protagonista, sea quien fuere la vícti-

ma. Pero quizá esta refutación oficial del moma refleja la

atmósfera tensa de finales de la primavera de 1940. El

pacto nazi-soviético en agosto de 1939 desarmó la mo-

vilización comunista contra Hitler hasta la invasión ale-

mana a la Unión Soviética en 1941. Tanto en Estados

Unidos como en México, esta movida estratégica per-

mitió una curiosa convergencia de aislacionistas y an-

tifascistas: ambos podían haberse opuesto a la guerra

en general, pero ahora no querían o no podían tomar

partido. A pesar de que la caída de París el 14 de junio

fue una señal de que la “neutralidad” de Estados Unidos

(y de México) no podía durar mucho más, las líneas no

estaban aún del todo claras. Ciertamente, el gobierno

de Lázaro Cárdenas (y después del 1 de diciembre de

1940, el de su sucesor, Manuel Ávila Camacho) caminó

con mucho cuidado, evitando, a la vez, una confron-

tación con la oposición local pro-Eje y negociando la

“unidad hemisférica” con Estados Unidos. De hecho,

a pesar de la oposición diplomática al fascismo, Mé-

xico permanecería neutral hasta mayo de 1942, cinco

meses después de Pearl Harbor, cuando los nazis hun-

dieron dos barcos-tanque mexicanos, entonces se unió

rápidamente a los aliados.⁴⁰ Así pues, Orozco pintó el

mural para el moma en un turbio momento político,

en pleno debate entre los aislacionistas y los interven-

cionistas, lo que puede explicar su negativa a “glorifi-

car” o “golpear” explícitamente a los aliados o al Eje. No

obstante, el hecho es que el tema del mural de Orozco

necesitaba una lectura antifascista. Hacia junio de 1940,

los aliados habían tenido pocas oportunidades para

usar sus propios bombarderos: lo que había creado esa

ruina era el ruido aterrador y el tino mortal de los Stu-

kas alemanes, primero en España y ahora en Francia.

A pesar de que el tema de Orozco se relaciona con

los terribles bombardeos que devastaron a la población

civil a fines de los treinta, resulta revelador que la re-

ciente blitzkrieg alemana apareciera en la discusión

contemporánea sobre el estilo violento y libremente

expresionista del artista, tan diferente de las pinceladas

cuidadosas y mínimas de Rivera. Hacía tiempo que se

había descrito el método de Orozco en términos beli-

cosos como “golpe” y “ataque”, pero esta vez las alusio-

nes eran más profundas. Así como los críticos de Veinte

siglos veían la historia de México a través del lente del

conflicto europeo, así la rápida actuación de Orozco se

relacionó con la invasión de Francia. El departamento

de publicidad del moma informó a los reporteros: “Blit-

zea en esta obra.”⁴¹ El periódico PM utilizó una broma

170

aún más lamentable en el título de su reseña: “Oroz-

co pintablitzea el mural del Museo moderno.”⁴² Hasta

el soporte de Orozco, conjunto divisible de partes libe-

radas de la arquitectura, sufre la violencia en contra

de su integridad, justo como por entonces rompían los

límites políticos para ser reconfigurados por nuevos

poderes. En definitiva, pues, lo mismo que por su te-

ma, el mural del moma reaccionaba ante la guerra en

Europa.

El mural de Orozco puede relacionarse también

con un segundo y mayor asunto, el que dominaba por

entonces las relaciones entre Estados Unidos y Méxi-

co y que concernía, en particular, a los principales pa-

trones del moma: el petróleo mexicano. La revista Time

ya había subrayado, ciertamente, la conexión entre el

arte y el petróleo en fecha tan temprana como 1937:

“Lo mismo que el petróleo mexicano, el arte mexicano

es una mercancía por la que los ciudadanos estaduni-

denses tienen un interés considerable. Quienes desean

sacar petróleo de México tienen cada vez mayores di-

ficultades. Quienes quieren ver o comprar arte mexi-

cano lo tienen cada vez más fácil.”⁴³

Tras largos años de negociaciones con las compa-

ñías petroleras, cuyos dueños eran extranjeros, el go-

bierno mexicano nacionalizó finalmente la industria

en marzo de 1938. Después de la expropiación y de-

bido en gran parte al subsiguiente boicot de Estados

Unidos al petróleo mexicano, el gobierno de Cárdenas,

que no tenía simpatía alguna por los fascistas, se vio

forzado por razones económicas a comerciar con Ja-

pón, Alemania e Italia a cambio de las muy necesarias

materias primas y partes de maquinaria.⁴⁴ Si bien, al

principio, la administración de Roosevelt, por la pre-

sión de las compañías petroleras domésticas, se vio

obligado a mantener una línea dura con México, fi-

nalmente logró un compromiso (más benéfico para

México que para Estados Unidos). El boicot se levan-

tó en mayo de 1940, justo cuando Orozco empezó a

trabajar, y en noviembre de 1941 se firmó un acuer-

do más detallado. La unidad hemisférica y las preocu-

paciones del mercado regional triunfaron sobre los

intereses, relativamente más limitados, de la Standard

Oil y demás empresas.⁴⁵

En 1939, antes de que se resolviera la crisis, Nel-

son Rockefeller arregló una conferencia privada con

Cárdenas en Jiquilpan para discutir los problemas.⁴⁶

A pesar de que Rockefeller arguyó que estaba allí sim-

plemente como “lego” con el intento de limar asperezas,

resultaba difícil negar que los intereses personales y

familiares en la Standard Oil configuraban las nego-

ciaciones, en particular su propuesta de dar a México

una propiedad minoritaria en las compañías que segui-

rían siendo propiedad de extranjeros. No es de sorpren-

der que Cárdenas rechazara ese plan, pero durante esa

misma reunión en Jiquilpan, Rockefeller, como presi-

dente del moma, distrajo la atención (e intentó facili-

tar así los tratos de negocios) al discutir la posibilidad

de acoger una exposición de arte mexicano en Nueva

York.⁴⁷ Si ciertamente era difícil sacar petróleo de Mé-

xico, con certeza era más fácil obtener arte. Cárdenas

se comprometió a apoyar la muestra, que desde luego

vio como un golpe publicitario, ya que los artículos

que criticaban a México en numerosas fuentes eran

por entonces comunes en la prensa de Estados Unidos.

Tanto para Rockefeller como para Cárdenas, po-

ner el arte mexicano en el moma serviría como panta-

lla diplomática para los traumas corrientes políticos y

económicos implicados en el petróleo. Así, la ausen-

cia general de imaginería antifascista o antibélica en

Veinte siglos no sólo reforzaba la visión intemporal y

seductora de México, sino que evitaba las propias con-

troversias que habían sacudido las relaciones entre los

dos países. Cuando menos en el nivel conceptual, el

petróleo y el arte no se mezclarían. Más o menos un

año antes, en efecto, el gobierno “revolucionario” de

Cárdenas había ordenado la destrucción de Mitos re-

ligiosos y Mitos paganos de Juan O’Gorman (1937-38),

parte de un ciclo mural surrealista para el aeropuerto

en Balbuena. Mitos paganos fue censurado cuando el

embajador alemán se quejó por las caricaturas de Hitler

y Mussolini hechas por el artista, en el momento en que

México dependía de la exportación de petróleo al Eje.⁴⁸

171

El mural de Orozco de 1940 no era ni pintoresco

ni intemporal; violaba brutalmente lo que el público es-

peraba acerca del contenido “mexicano” del arte mexi-

cano. Al rechazar el uso del arte mexicano como telón

para esconder el drama político y económico detrás del

escenario, Bombardero y tanque es un comentario di-

recto a los acontecimientos europeos que configuraron

Veinte siglos de arte mexicano. Además pone en primer

plano dos instrumentos de la técnica que requieren

ese petróleo tan estimado por los Rockefeller, codiciado

por los fascistas y necesario para los (futuros) aliados,

sea o no que la conexión entrara en el propósito del ar-

tista. El mural se refiere menos al aspecto humano del

conflicto que a las consecuencias trágicas inherentes a

máquinas que, operadas por amigos o enemigos, de-

pendían del petróleo mexicano. En el contexto de una

exposición configurada institucional y críticamente

por la guerra europea (a pesar de los esfuerzos por

presentar un escape a esos acontecimientos), la deci-

sión de Orozco de elegir “la subyugación del hombre

por las máquinas de la guerra moderna” como tema

evidente de la comisión del moma tiene aún más sen-

tido.

La blitz de Orozco

El principal crítico cultural de México, Carlos Monsi-

váis, señaló alguna vez que “para la inmensa mayoría

de los mexicanos, incluyendo la significativa minoría

que simpatizaba con los alemanes, la segunda guerra

mundial parecía un espectáculo, algo enormemente

divertido y distante que proporcionó al país, sin dar

aviso, oportunidades económicas y sociales”.⁴⁹ Estas

oportunidades incluían un auge en la exportación de

materias primas, un aumento de la industrialización

y la institución del programa “Bracero” para los traba-

jadores migrantes. Pero para los muralistas principales,

con plena conciencia de la amenaza del fascismo, la

guerra representaba algo más que una época de mayor

comercio e intercambio a través de la frontera. Rivera,

Orozco y Siqueiros, cada uno a su manera, habían de-

nunciado el peligro internacional del fascismo mucho

antes de las varias invasiones nazis a fines de los

años treinta. Los tableros de Rivera, Hitler y Mussolini,

parte de su ciclo Retrato de América (1930) en la New

Workers School de Nueva York, estaban entre los pri-

meros e importantes asaltos visuales a los líderes del

fascismo europeo que se hayan hecho en cualquier

parte de América. Siqueiros modificó su Retrato de la

burguesía (Sindicato Mexicano de Electricistas, ciu-

dad de México [1939-40]) al alba del pacto germano-

soviético. La versión final rechaza el retrato explícito.

En cambio, el mal está encarnado por el demagogo

con cabeza de loro que depende de una máquina mili-

tarmente estandarizada y brutalmente capitalista,

amenazada por un solo soldado proletario de propor-

ciones monumentales.

Orozco evitó una propaganda tan clara. Hay cons-

tancia de que declaró que Bombardero y tanque no te-

nía “significado político”, aunque es imposible

tomarle la palabra dado que la imaginería del mural

está explícitamente relacionada con la guerra.⁵⁰ De he-

cho, no mencionó en forma específica los trágicos

acontecimientos de 1939-40 ni en su Autobiografía de

1942 ni en Orozco “Explains”, el críptico ensayo in-

cluido en el número del Bulletin del moma dedicado a

Bombardero y tanque. La guerra que más le afectó ha-

bía sucedido veinte años antes, si bien recordaba con

ironía total que “La revolución fue para mí el más ale-

gre y divertido de los carnavales, es decir, como dicen

que son los carnavales, pues nunca los he visto.”⁵¹

Ciertamente, a mediados de los años treinta, Orozco

había empezado a explorar los monstruos y payasos

de un espectáculo lateral —a saber, el ascenso del to-

talitarismo en Europa. Estas obras ayudan e infor-

man las estrategias innovadoras de Bombardero y

tanque.

Podríamos empezar por señalar que los temas

de lucha y oposición simbolizados en Bombardero y

tanque por la compresión del tanque y el avión, son bá-

sicos en la obra general de Orozco. “La desolada amar-

gura de Orozco, la ausencia de esperanza, nacida de la

172

colisión entre el anhelo y la realidad, es sólo uno de los

aspectos más notables de su psicología.”⁵² Octavio Paz

interpreta el derrumbe del avión y del tanque menos

como una “escena” histórica que como un ardid iróni-

co tomado de corrientes más profundas: “El icono de

Orozco no es un dios o una idea, sino una realidad pre-

sente aquí y ahora y eterna, universal y concreta, una

realidad siempre en pugna consigo misma. El icono

está doblemente amenazado por la abstracción y la ex-

presión, por la universalidad y la singularidad.”⁵³ De

hecho, en un tono poético que dice todo y nada a la vez,

esta cita de Paz recuerda la oposición fundamental

presente en forma e imagen en Bombardero y tanque.

Así, en el mural resuena el famoso cartel constructivis-

ta de El Lissitsky, Vencer a los Blancos con la Cuña Roja

(1919) —que es quizá la representación icónica del

ataque en la historia de la abstracción formal, revolu-

cionaria tanto de modo literal como figurativo—, aun-

que carece del propósito didáctico claro del cartel.

Sin embargo, como señaló después el crítico de

arte Antonio Rodríguez: “a pesar de estar organizadas

de modo diferente, las formas de este mural aparecen

con frecuencia en la obra previa de Orozco”.⁵⁴ El hinca-

pié en las partes rotas de las dos máquinas se relacio-

na específicamente con los montones de desperdicios

de sus ciclos murales de los años treinta, en los que se

amontonan turbinas y engranajes, tubos y cadenas,

pintados casi siempre de gris acero, simbolizando la

catástrofe desde la conquista hasta la edad de la má-

quina.⁵⁵ En Dartmouth, por ejemplo, Cortés se yuxtapo-

ne a una destrucción igual a fin de señalar el impacto

catastrófico, aunque inevitable, del armamento euro-

peo en América; en Catarsis (Palacio de Bellas Artes,

1934 [fig. 252]) las partes de maquinaria son parte de

un paisaje caótico de decadencia económica y social,

purificado por el fuego. Hay otros paralelos menos

directos: el “proyectil” que aparece a la izquierda del

mural del moma recuerda los cuchillos que atraviesan

cuerpos y magueyes en varias obras de los años trein-

ta, y aun el uso de vehículos destrozados como meto-

nimia de la guerra que aparecieron en Tren

dinamitado (1926-28 [fig. 42]), donde Orozco pintó la

destrucción de una revolución anterior a bombarde-

ros y tanques.

Más específicamente, Orozco se refirió antes a

los acontecimientos de Europa cuando menos dos ve-

ces en sus murales de Guadalajara. En su ciclo del Pa-

lacio de Gobierno (1936-37), la pared oeste, llamada

por lo común El carnaval de las ideologías, muestra

una densa muchedumbre de figuras disfrazadas, bu-

fones con rasgos faciales que aluden a Mussolini,

Roosevelt, Zapata y Stalin (fig. 236). “Hoces, cruces,

suásticas, gorros frigios, fasces, todo mezclado en el

gran espectáculo de símbolos, lemas e ideologías. Pa-

recería que para el pintor todo da lo mismo, que toda

la guerra de ideas no es más que un farsa.”⁵⁶ Al apo-

yarse en la caricatura, este tablero se relaciona estre-

chamente con los cartones políticos de Orozco de los

años diez y veinte, lo mismo que con el ciclo del se-

gundo piso de la Escuela Nacional Preparatoria. Su

“tríptico” de tableros sobre el militarismo, del lado

oeste de la nave sur en el Hospicio Cabañas (1938-39)

es mucho más abstracto, casi precisionista. Los dicta-

dores, Despotismo y La masa militarizada incluyen,

cada uno, tendidos de alambre de púas en la sección

inferior que protegen líneas de figuras geométricas

en marcha, recordando el campo de desfiles de Nu-

remberg. A diferencia de los que aparecen en El car-

naval de las ideologías, las figuras principales de Los

dictadores no están identificadas por símbolos o ras-

gos personales, pero son igualmente carnavalescas; se

han convertido en monstruos anónimos, seudoprimi-

tivos, que dirigen formaciones masivas de una horda

indiferenciada, casi inhumana (fig. 237).⁵⁷

Sin embargo, en Bombardero y tanque, Orozco

“abstrajo” aún más su interpretación de los aconteci-

mientos en Europa y Asia, no sólo en términos forma-

les, sino en relación con ideologías políticas

específicas. En este cataclísmico accidente de tráfico,

carente de caricaturas o de un simbolismo abierto, se

ha destilado la guerra hasta los conceptos básicos de

muerte y destrucción. Esto era de esperarse, pues ha-

173

cia 1940 los discursos y mítines de fines de los años

treinta habían hecho surgir tragedias horribles y par-

ticulares. Es evidente que en el contexto de mayo de

1940, Orozco debe haber sabido que Bombardero y

tanque sería entendido como una crítica de la blitz-

krieg, aunque el mural no incluye claves formales ex-

plícitas que lleven a esta lectura. ¿A quién pertenecen

estos bombarderos o tanques? Puede vérselos como

representación de fuerzas opuestas (el aire versus la

tierra, el Eje versus los aliados), pero su carencia de se-

ñales explícitas, nacionales o de escuadrón, y su esta-

do ruinoso parece implicar que todas las partes son

igualmente culpables cuando la máquina se usa con fi-

nes destructivos. Cualquier deseo de secreto o claridad

se ve frustrado, sin embargo, porque el mural rechaza

la simplicidad de la propaganda y el impulso didácti-

co de tanto arte bélico. No sólo se le niega a quien lo

ve la capacidad de distinguir entre “bueno” y “malo”,

sino que toda la composición subraya la impotencia

de actuar: los rostros están ocultos, las bocas y los ojos

resultan atravesados, las partes de las máquinas retor-

cidas e inservibles. Este mural puede ser antifascista

pero no sirve como propaganda.

El hecho de que las máquinas de Orozco ya no sir-

van distingue su mural del moma de otras metáforas

de la edad de las máquinas del periodo, desde las imá-

genes enteramente benevolentes de los diques de la

Tennessee Valley Authority que aparecen en los mura-

les New Deal a las máquinas funcionales pintadas con

frecuencia por Rivera. En el fresco de este último para

el edificio de la rca en Nueva York, Hombre en la en-

crucijada (1933 [fig. 251]), se presenta la televisión en

términos ambivalentes, como un invento reciente que

podría promover el capitalismo o el marxismo, según

quien controlara la transmisión. Sin embargo, Rivera

utilizó claves ilustrativas, como las pantallas que mues-

tran armamento y un mitin del 1º de mayo en los án-

gulos superiores del proyecto original para rca, a fin

de indicar el camino que el público y la corporación

debían seguir.⁵⁸ De modo semejante la pintura de Ri-

vera en la planta de automóviles Ford en River Rouge

(Industria de Detroit [1932-33], Detroit Institute of Arts

[fig. 215]) muestra la fábrica misma como algo ni

bueno ni malo en sí; son los que la dirigen los que de-

terminarán su impacto sobre la clase obrera. Orozco

mismo se hizo eco de este uso doble de la técnica al

mencionar la imprenta en su ensayo de 1940: “Unas

cuantas líneas de un linotipo en acción pueden iniciar

una guerra mundial o pueden significar el nacimien-

to de una nueva era.” Sin embargo, a diferencia de es-

tas otras máquinas, el avión de bombardeo y el

tanque de Orozco se muestran como completamente

inoperantes porque son fundamentalmente diferen-

tes. No tienen capacidad constructiva; no hay ningún

“buen” servicio al que puedan dirigirse. Es más, como

máquinas no funcionales, poco uso tienen para los

propagandistas.

En Bombardero y tanque, Orozco rehusó tomar

una posición política estrictamente atada al binario ma-

niqueo (izquierda versus derecha, democracia versus

fascismo). En una época en que se unían con frecuen-

cia los términos “antibélico” y “antifascista”, Orozco

elimina este último, divorciando el concepto de gue-

rra de cualquier especificidad partidista. Esto puede

ser resultado del pacto nazi-soviético que forzó a los

de línea dura a desechar la línea antifascista; sin em-

bargo, dada la independencia ideológica de Orozco,

considero más plausible que tal ambigüedad estuvie-

ra dirigida a desarmar el mural, figurada y literal-

mente, de cualquier función de propaganda más allá

de la admitida condena generalizada a la guerra. La

obra no muestra ni víctimas ni vencedores. Aun al fi-

nal de la segunda guerra, Orozco pintó valores tan en-

salzados como la Victoria (fig. 45) y la Libertad (c.

1945; colección de Jacques y Natasha Gelman [fig.

238]) como prostitutas hinchadas, ignorando a vence-

dores y vencidos.

A pesar de que su Bombardero y tanque nada tie-

ne de ambivalente en su condena de la guerra en ge-

neral, sigue siendo una pintura ambigua vis-à-vis las

alianzas que ya se habían formado o que pronto lo

harían, y así recuerda más de cerca el fresco anterior

174

del artista, La trinchera (1926, Escuela Nacional Prepa-

ratoria), que sus tableros de Guadalajara de los años

treinta (fig. 239). En ambas obras, fuertes diagonales

envían a quien las ve hacia todas direcciones, arriba

y abajo, izquierda y derecha, como una referencia for-

mal a la confusión política misma. También las posi-

bles interpretaciones de La trinchera son igualmente

elusivas: ¿quiénes son estos revolucionarios? ¿Repre-

sentan rivales o compañeros de combate? ¿Están vivos

o muertos? Es la tragedia general de la Revolución mis-

ma, más que una declaración de partido, lo que apare-

ce en primer plano. Orozco había reelaborado el tema

de este mural de 1926 en una gran pintura de caballe-

te, titulada Barricada (1931), que ingresó a la colección

del moma en 1937 y puede haber visto Bombardero y

tanque como contrapartida de esta obra anterior. Si

se las exhibiera lado a lado en el museo, formarían un

díptico que revelaría su trayectoria como pintor, una

carrera hasta entonces enmarcada por dos cataclis-

mos, por dos acontecimientos sin vencedores ni ven-

cidos, por dos carnavales trágicos.

De acuerdo con su rechazo de cualquier función

propagandística, no hay héroes en el mural de Oroz-

co del moma. Quizá, en referencia a la caída original,

una forma serpentina entra y sale entre los desechos

“caídos”, proporcionando el único indicio de vida con-

tinuada.⁵⁹ Pero el hombre mismo está prácticamente

ausente, a no ser por sus letales creaciones. Los líderes

caricaturescos y las formaciones masivas de soldados

en marcha que dominan los tableros de Guadalajara se

reducen aquí a una o dos anónimas figuras humanas

(¿civiles?, ¿pilotos?), invertidas y medio enterradas en

las ruinas de las máquinas. De hecho, Orozco evita las

formas humanas tanto como la especificidad históri-

ca y esto es lo más distintivo de Bombardero y tanque

frente a otras dos grandes pinturas sobre el bombardeo

a civiles que estaban por entonces en el moma. Tanto el

Guernica (1937) de Pablo Picasso como Eco de un grito

de Siqueiros presentan rostros angustiados y aullantes

en el primer plano que obligan a quien los ve a compa-

decer a las víctimas del fascismo. Siqueiros, quien usó

fotografías propagandísticas de un niño abandonado

en una bombardeada estación de ferrocarril en Shan-

gai, se apoyó en el concepto de montaje para expandir

el grito a proporciones catastróficas; la pintura es un

“llamado a actuar” configurado por un suceso real. A

pesar de que el mural de Orozco se parece a Eco de un

grito en su hincapié semejante a la retorcida ruina de

un mundo en el que los bombardeos apocalípticos eran

ya algo común, rechaza por completo el humanismo

estridente fundamental para Siqueiros y Picasso.

La ambigüedad del mural del moma, lo mismo que

la continua “respuesta” de Orozco a la obra de su archi-

rrival Rivera, resultan también evidentes si examina-

mos más de cerca los tres grandes rostros humanos,

aplastados por partes de maquinaria y rodeados por

cadenas y garfios pesados que penetran en las bocas,

narices y ojos. En cierta medida, estas cadenas parecen

ocupar simplemente el lugar del pelo, lo mismo que

forman la cola del Caballo mecánico en el Hospicio

Cabañas (fig. 256). González Mello ha señalado tam-

bién que en cuanto obstrucciones que sellan los ojos

y callan las bocas, quizá se relacionan con la “explica-

ción” del propio artista sobre su mural, en la que obje-

ta que: “El público se niega a ver la pintura. Quieren

oírla.”⁶⁰ Pero también se refieren a la tortura, a la

pérdida de control, a voces silenciadas y a oídos sor-

dos a los acontecimientos del momento (¿no oigas, no

hables, no veas el mal?). Los críticos han descrito de

varias maneras los rostros como “cabezas humanas” o

como reminiscencias de máscaras griegas o preco-

lombinas, pero por su coloración y escala se asemejan

más a fragmentos de esculturas clásicas. Vistas así, es-

tas cabezas no sólo refuerzan en el conjunto del mu-

ral el tema de la destrucción, sino que también

pueden compararse con detalles del mural de Rivera

en el rca (fig. 251).

Una escultura monumental de Júpiter, parcial-

mente destruida por un rayo, y una “dormida estatua

de César” flanquean los extremos del Hombre en la

encrucijada de Rivera. Según Bertram Wolfe, estas dos

esculturas representan a “los dioses destruidos por la

175

ciencia” y a “la tiranía liquidada” respectivamente.⁶¹

La cabeza caída de César sirve de asiento a tres traba-

jadores que ven, más allá de Trotsky y Marx, hacia el

controvertido retrato de Lenin. Los gruesos labios y

ojos en blanco de esta cabeza son particularmente pa-

recidos, en términos formales, a las cabezas de Bom-

bardero y tanque, pero las de Orozco desempeñan un

papel distinto. Rivera usó las esculturas rotas como

parte de una lectura, explícitamente revolucionaria, de

la historia en la que se predica la victoria del proleta-

riado y la destrucción del pasado (religión o imperio).

Sin embargo, en el mural de Orozco las cabezas care-

cen de identidad específica y más parecen ser parte

de una masa general de desechos que simboliza la pér-

dida de un “orden clásico”, como la escultura de Venus

en el trasfondo de su Moderna migración del espíritu

(fig. 186) o las columnas jónicas aplastadas por un

tanque y acorazado en el Retrato de la burguesía de

Siqueiros. Lo mismo que en estos otros dos ejemplos,

Bombardero y tanque alude directamente a la destruc-

ción de la civilización occidental por la guerra meca-

nizada. De hecho, en Orozco “Explains” incluyó este

tema mismo —“bombardear, [atacar] con tanques y

barcos de guerra”— en una lista de amenazas a la in-

tegridad física de las paredes en las que se pintan

frescos. La guerra, tanto como la “pobre planeación”

o la “humedad”, destruye el arte. Pero las bocas sella-

das de las cabezas monumentales se refieren también

a la censura. Podemos preguntarnos si Orozco, pin-

tando también (en cierto modo) para los Rockefeller,

restauró e hizo referencia a algo que (en cierto modo)

ellos habían destruido.

Poemas y máquinas

Obligado por el moma a describir Bombardero y tanque

para beneficio del público, Orozco respondió con un

ensayo cáustico en el que se explayó sobre un tema

continuo a lo largo de gran parte de su carrera: el arte

no puede explicarse con palabras y quienes necesitan

que se les explique son tontos.⁶⁸ En este texto evitó

cualquier discusión explícita sobre su tema y a cambio

insistió en que: “Una pintura es un poema y nada más.

Un poema hecho de relaciones entre formas […] Esta

palabra forma incluye color, tono, proporción, línea,

etc.”⁶³ A pesar de que su referencia a la poesía simple-

mente nos recuerda que, mediante la yuxtaposición,

los elementos de una composición adquieren sentido

y a pesar de que parezca ser la manera de evitar con

toda intención los tonos obviamente políticos del mu-

ral, sirve como una guía importante para desentrañar

aún más el complejo mensaje de Orozco.

Más de una década después, el coleccionista e his-

toriador del arte MacKinley Helm recordó la cita exac-

ta de Orozco, observando astutamente que el artista

se había “comprometido en una conclusión del arte

por el arte que hubiera sido el primero en repudiar si

otro escritor la hubiera asentado en un libro”. Helm

sugiere más adelante que “Orozco, quien tenía concien-

cia de la parcialidad del moma por la pintura formalista,

decidió intentar una abstracción formal” y concluyó

que el esfuerzo había fracasado en gran parte.⁶⁴ En una

respuesta desde la izquierda, Antonio Rodríguez objetó

más adelante que Bombardero y tanque difícilmente

podía considerarse abstracto “pues expresa figuras

concretas con tanta claridad” y salió a defender la

obra.⁶⁵ En 1940, Orozco empujó los límites usuales

del arte mexicano en general y del muralismo en par-

ticular. Sin embargo, en sus críticos subsecuentes apa-

rece una ansiedad mayor: ¿podría sobrevivir

cualquier pintura didáctica a los “triunfos” del expre-

sionismo abstracto?

A pesar de que ni Helm ni Rodríguez ayudan

mucho en el análisis del mural, que no es ni una “abs-

tracción formal” ni una pintura marcada por “tanta cla-

ridad” que prevenga lecturas complejas y conflictivas,

parece no haber duda de que Orozco esperaba que

Bombardero y tanque se leyera dentro del contexto de

la experimentación formal. En su presentación estan-

darizada, la obra no es tan difícil de descifrar, aunque

no sea un simple proyecto ilustrativo de formas mecá-

nicas. Sin embargo, como las formas continuas (como

176

la sección de la cola del avión y las huellas del tanque

a derecha e izquierda) quedan claramente interrumpi-

das por las divisiones físicas del mural, los arreglos al-

ternativos que propone el artista son más abstractos y

convierten el mural en una especie de máquina para

manipulaciones plásticas. Orozco usó esta metáfora en

Orozco “Explains”, en donde describe el arte en general

como un “motor-máquina [que] pone en movimiento”

los sentidos, las emociones y la inteligencia de quien

lo ve. Continúa: “Cada parte de una máquina puede ser

una máquina por sí misma que funcione con indepen-

dencia del todo. El orden de las interrelaciones de sus

partes puede alterarse, aunque esas relaciones puedan

ser las mismas en cualquier orden y puedan aparecer

posibilidades esperadas e inesperadas.” Orozco debe

haber querido dar una justificación clara de los arre-

glos alternativos, uno de los aspectos más radicales y

originales del mural. Si bien los tableros pueden fun-

cionar en teoría como obras “independientes”, el artis-

ta nunca indicó que pudieran o debieran exhibirse

como tales, sino sólo que podían ser reducidos o re-

configurados, “cambiando, sin trastornar, la composi-

ción original”.⁶⁶

Tales manipulaciones de la superficie pictórica,

que transforman el mural en un rompecabezas con

más de una “solución”, sí generan nuevas posibilidades

de interpretación. Pero el argumento de Orozco parece

ser fundamentalmente deficiente, pues por su natu-

raleza misma y en términos generales una máquina

(o un poema, si se quiere) no puede ser rearreglada

en nuevas configuraciones sin pérdida de función o

significado (el motor de un automóvil no trabaja en

el asiento trasero). De igual modo, cambiar los elemen-

tos o subvertir el orden de una pintura renacentista

(redistribuyendo los atributos, intercambiando el pri-

mer plano y el trasfondo) llevaría desde luego a una

destrucción del significado, al caos. La ingeniería, la

gramática, la iconología: todas tienen reglas fijas. Pe-

ro esta pintura es diferente, dado que lo importante

no fue nunca el orden. Aquí es crucial recordar que el

título del mural, que destaca las máquinas bélicas, fue

propuesto por Alfred Barr, no por Orozco. ¿Qué pasa-

ría si el tema de Bombardero y tanque no fuera real-

mente o no sólo fuera un bombardero y un tanque?

A pesar de que las máquinas pintadas en el mu-

ral de 1940 se estrellaron, la pintura como máquina

sigue funcionando, pues naturalmente “funciona” so-

bre nuestros sentidos y mente en tanto imagen. Pero

funciona también porque hay un nivel de significado

en el mural adherido no a los objetos (las máquinas

bélicas) sino a fragmentos y, por su naturaleza misma,

los fragmentos (o caos) retienen su significado a pesar

de su arreglo. Un comunicado de prensa del moma, es-

crito antes de que Orozco empezara a trabajar, registra

el siguiente diálogo, en el que el reportero y el artista

discuten justo uno de tales fragmentos: “Al pregun-

tarle si cierto esbozo preliminar era la cabeza de un

aviador, dijo: ‘Sí, quizá —volvió el esbozo al revés—,

o podría ser una bomba. Un cuadro debe tener la po-

sibilidad de ser visto desde cualquier dirección.’”⁶⁷ De

nuevo, puede sospecharse que Orozco jugaba con su

público, reviviendo la vieja broma sobre los curadores

que cuelgan el arte abstracto de cabeza, sin embargo,

en los arreglos alternativos de Bombardero y tanque,

de hecho se pretende que las partes separadas se vean

desde diferentes direcciones (algunos tableros se rotan

hasta 180 grados). Orozco parece implicar que las for-

mas de su mural son significadores “flotantes” que

pueden ser leídos “desde cualquier dirección”. Mac-

Kinley Helm consideró esto como un juego formalis-

ta, como un llamado a la sensibilidad estética del

moma. Yo lo rebatiría diciendo que es precisamente lo

contrario.

Todo a lo largo de su carrera, Orozco fue muy crí-

tico del carácter elusivo de la abstracción. En Orozco

“Explains” se queja de que así como quienes van a la

ópera exigen programas en los que se describe la ac-

ción, así quienes van a los museos insisten también en

las palabras. Uniendo la pintura a lo teatral, dice: “Para

estupor del público, se levanta el telón y en el escena-

rio no hay más que unas cuantas líneas y cubos. Lo

Abstracto. El público protesta y exige explicaciones y

177

se le dan, libre y generosamente, explicaciones.”⁶⁸ Esta

crítica recuerda una de las caricaturas más revelado-

ras de Orozco en la que ridiculizó la interpretación de

la pintura que nada representa (fig. 40). En “Pintura

cubista y críticos” (1920), una caricatura transparente

de los artistas mexicanos, Roberto Montenegro y el Dr.

Atl ven una obra en una exposición.⁶⁹ Montenegro,

quien lee una guía, cita una descripción de la pintura

que merece la aprobación entusiasta del Dr. Atl, pero

tiene que hacer una corrección: la ficha del catálogo

se refería a una obra diferente. Al oír la segunda ver-

sión, Atl aprueba con igual satisfacción. Dos décadas

antes de Bombardero y tanque, Orozco había hecho

burla de la ciega aceptación de las palabras para des-

cribir imágenes, pero también pareció criticar el cu-

bismo (y la abstracción en general) como algo que

significa todo y, a la vez, nada. A principios de los años

veinte esta posición se ajusta completamente a la es-

trategia posrevolucionaria de llevar el arte a las masas;

el cubismo, como una forma “intelectual” de represen-

tación, sería poco útil parta el arte público que sería

comisionado por la Secretaría de Educación.⁷⁰

Si Orozco (y otros) consideraba en 1920 que el cu-

bismo, en tanto movimiento formalista, era un calle-

jón sin salida, había un tipo particular de cubismo que

tenía cierta utilidad. En dos obras anteriores, Destruc-

ción del viejo orden (1926, Escuela Nacional Prepara-

toria [fig. 219]) y Los muertos (1931 [fig. 51]), Orozco

usó composiciones seudocubistas, basadas más en la

observación que en la comprensión intelectual, como

metáforas visuales de ruinas. En el fresco de tableros,

el “cubismo” (o quizá, más específicamente, un mon-

taje de bloques a la manera de Cézanne) es realmente

“el viejo orden” visto desde el ventajoso punto de vista

del realismo posrevolucionario (los dos campesinos

armados). La estabilidad de las figuras humanas está

en fuerte contraste con la fragmentación del trasfondo,

justo como, cuando menos en teoría, la estabilidad de

los regímenes posrevolucionarios había corregido las

debilidades sociales, culturales y políticas del porfiria-

to. En la pintura de 1931 del horizonte de rascacielos

de Nueva York, un tipo similar de cubismo visual re-

sulta apropiado para representar la inestabilidad de

la metrópolis moderna.

Si al principio de los años treinta se había visto

el cubismo como una máquina para la construcción de

un nuevo espacio visual, a fines de la década se lo in-

terpretaba cada vez más como un paralelo a la destruc-

ción de los espacios reales (y de la gente real) durante

la primera guerra mundial. Esto, al igual que la necesi-

dad de un nuevo arte didáctico, explica las estrategias

de representación de los muralistas mexicanos, posi-

ción brillantemente resumida en Destrucción del viejo

orden de Orozco. Así pues, en un nivel, Bombardero y

tanque puede leerse como continuación de intencio-

nal mal uso del cubismo, visto como una estrategia

utópica fallida y así perfectamente apropiada para evi-

tar el caos del militarismo. Pero el mural debe ser vis-

to también como parte del intento del artista para ir

más allá de la primera fase del muralismo, para distan-

ciarse —visual, profesional y políticamente— del lla-

mado realismo social de sus rivales, Rivera y Siqueiros.

En 1940, Orozco rechazó la solidez neorrenacentista de

Rivera y los principios de montaje usados por Siquei-

ros (en su mural exactamente contemporáneo para el

Sindicato de Electricistas), aunque ambos implicaban

las posibilidades nobles y constructivas del arte. Más

bien la competencia principal de Orozco estaba más a

la mano: había elegido el mismo tema básico del Guer-

nica, una obra aún más monumental prestada por en-

tonces al moma. Al hacerlo, invitó a una comparación

directa (que los críticos hicieron entonces y después

con frecuencia) con la pintura política más famosa

quizá de la época.

A pesar de que el Guernica se sirve de teorías de

construcción de collage y del cubismo sintético, su

efecto final es de una fragmentación horrorosa, usa-

da para comunicar el terror de los bombardeos masi-

vos y la angustia general de la guerra. Lo mismo que

Picasso, Orozco redujo su paleta a tonos helados y sin

vida. El mural recurre también de modo semejante al

collage (“una pintura es un poema”, una yuxtaposición

178

de formas) precisa e irónicamente para “construir” una

imagen de “destrucción”. Pero Orozco fue más allá de

Picasso, al añadir la posibilidad de una fragmentación

física del mural como objeto a la fragmentación visual

del mural como imagen. Así subrayó aún más su tema

básico —a saber, la capacidad devastadora de la téc-

nica y de la guerra moderna.⁷¹ Más que de máquinas

bélicas, su tema trata de la fragmentación caótica mis-

ma. En un análisis final, esto es la causa de que su ale-

goría de la edad de las máquinas pueda romperse y sus

partes puedan reducirse, rearreglarse, darse vuelta. En

cualquiera de las composiciones propuestas, el tema

metafórico (la fragmentación caótica, la destrucción en

la edad de las máquinas) no sólo sigue siendo legible,

sino que se lo subraya todavía más. De hecho, al negar-

se a “usar” jamás el mural de Orozco como una “máqui-

na” para generar nuevas composiciones, el museo ha

negado el aspecto más innovador de todo el proyecto.⁷²

Conclusión

Como gran afirmación pública acerca de lo que habría

de ser el más horrendo conflicto imaginable, Bombar-

dero y tanque tiene pocos iguales en Estados Unidos, en

donde casi ningún mural se refería a la guerra, en par-

te porque el ataque a Pearl Harbor fue más o menos

contemporáneo con el final del proyecto artístico del

New Deal, que de cualquier modo rara vez había alen-

tado a los artistas a luchar con los problemas políticos

del momento. El minúsculo nazi con camisa parda que

aparece como parte de un ataque al antisemitismo en el

ángulo superior izquierdo de Jersey Homesteads, el mu-

ral de Ben Shahn de 1937, comisionado por la Resettle-

ment Administration, es una excepción, pero menor.⁷³

Curiosamente, el propio mural de Rivera de 1940, Uni-

dad panamericana, pintado para la exposición inter-

nacional del Golden Gate en San Francisco, alude a la

segunda guerra mundial sólo en un tablero relativa-

mente pequeño (fig. 241). Caricaturas de Stalin, Hitler y

Mussolini, fotos fijas de las películas Confesiones de un

espía nazi y El gran dictador, bombarderos, paracaidis-

tas y máscaras de gas, todo ello compite por la aten-

ción en un montaje denso, casi surrealista, haciendo que

el espectador brinque de la parodia a la política y de re-

greso. Aquí, como en sus murales anteriores, Rivera, al

igual que Orozco, usó el bombardero como un símbolo

de la guerra y el caos, pero, de acuerdo con su visión dia-

léctica de la historia y la sociedad, lo colocó en oposi-

ción a imágenes más positivas de la tecnología.⁷⁴

De los miles de impresos y pinturas hechos por

artistas estadunidenses que tratan de la guerra, el pa-

ralelo más cercano al mural de Orozco pueden ser las

pinturas precisionistas de Ralston Crawford de retor-

cidos desechos; como Bomber (1944) que muestra un

edificio destruido y un avión destrozado (fig. 242). El

énfasis de Crawford sobre la abstracción de la trage-

dia, más que sobre héroes, víctimas o villanos, es tam-

bién típico de su tiempo y revela su propia pérdida

de confianza en la edad de las máquinas.⁷⁵ Pero la res-

puesta visual más famosa y más obscena a la guerra fue

la creada por el principal muralista de Estados Unidos,

Thomas Hart Benton. Su Year of Peril (1942), una serie

de ocho imágenes tamaño caballete, circuló tan amplia-

mente, a pesar de su tamaño, tanto en carteles como

cuando menos en un noticiero fílmico, que fue más

“pública” de lo que pudiera haber sido un solo mu-

ral.⁷⁶ Lo mismo que en Bombardero y tanque, en la se-

rie de Benton aviones, cadenas y partes de cuerpos

fragmentados desempeñan un papel crucial, prueba

de un lenguaje visual sobre la guerra compartido a pe-

sar de diferencias formales obvias. En Indifference (fig.

243) se han estrellado en una playa dos bombarderos,

uno en llamas. Con valor de shock, la cabeza decapi-

tada de un miembro de la tripulación yace en primer

plano, sangrienta y horrible, en contraste con las pier-

nas que aparecen en el mural de Orozco, que se disi-

mulan y oscurecen. La erguida sección de la cola de un

bombardero y el fuego que arde en el fondo son tam-

bién un eco de la composición de Orozco, pero la es-

trella pintada en una de las alas claramente identifica

los aviones como “nuestros”, encendiendo sin ambi-

güedad alguna la ira del espectador.

179

En Exterminate (fig. 244), la obra más infamante

de la serie de Benton, aparecen bombarderos y tan-

ques en el trasfondo, mientras los soldados estaduni-

denses atacan caricaturas hinchadas de Hirohito (o

quizá Tojo) y Hitler, quien enarbola un cetro rematado

por una suástica semejante a los que llevan en El car-

naval de las ideologías de Orozco. Del pecho abierto

del líder japonés caen cadenas, recordando la lectura

que un crítico hizo de las cadenas de Bombardero y

tanque como “las entrañas derramadas de una socie-

dad descuartizada”.⁷⁷ Pero el propósito de estas dos afir-

maciones “públicas” no podía ser más diferente. Benton,

siempre regionalista, incitaba a los norteamericanos a

la acción desde el principio de la guerra mediante imá-

genes tan claras que prácticamente definían el discuti-

do término de “propaganda”. Ni siquiera las caricaturas

de los dictadores hechas por Orozco en Guadalajara se

acercan al abierto ataque de Benton. Por ser Orozco un

artista mexicano, su distancia de la guerra, aunque no

de la guerra en general, le permitió crear la imagen más

duradera. En 1955, Alma Reed volvió la vista atrás y

recordó que en 1940 Orozco había justificado la pin-

tura de un bombardero mediante una pregunta retó-

rica: “¿Habrá alguna otra cosa en nuestro mundo, en el

medio siglo próximo, tan importante como este instru-

mento de aniquilación?”⁷⁸ Quizá la memoria de Reed

haya estado matizada por su esfuerzo por probar la

presciencia de Orozco, pero el comentario tiene un

tono verdadero, como lo han demostrado los aconteci-

mientos cercanos al milenio. Sin embargo, al finali-

zar Veinte siglos de arte mexicano, Bombardero y

tanque fue removido de la vista del público; según

Reed, no volvió a aparecer hasta la exposición de

1955 en conmemoración de los 25 años del museo.⁷⁹

Para entonces, muchas cosas habían cambiado.

Tal como lo han discutido muchos críticos, Serge

Guilbaut en particular, muchas otras pinturas, dejadas

al margen al principio del expresionismo abstracto,

fueron almacenadas durante la guerra.⁸⁰ Tras la des-

trucción de Hiroshima y Nagasaki por las bombas, con-

tinuaron las alusiones visuales a los bombardeos, pero

entonces carecieron de referencias a la máquina, pu-

rificada formal (si no virtualmente). Los ejemplos más

claros aparecen en las pinturas de Adolph Gottlieb,

pero Rufino Tamayo pintó también, a fines de los años

cuarenta, alegorías cósmicas que Octavio Paz interpre-

tó, con gran profundidad, como “testimonio de los po-

deres que nos destruirían, lo mismo que como una

afirmación de nuestra voluntad de sobrevivir”.⁸¹ El últi-

mo mural de Orozco en Estados Unidos también sobre-

vivió, almacenado o no, como una señal espectacular

de la transición del realismo a la abstracción, de la de-

rrota al triunfo, que definiría al arte y a los artistas y

crearía y destruiría cánones en las décadas siguientes.

Quizá porque Orozco conocía el costo de la guerra des-

de su mirador privilegiado de la Revolución mexicana,

sus imágenes del conflicto militar, desde La trinchera

a Bombardero y tanque, iluminan ese costo sin reve-

lar nunca al enemigo claro y presente, sin abandonar

nunca su fe en que la tarea del artista era desafiar más

que explicar. La distancia de Orozco ante los partida-

rismos le permitió también crear para el público esta-

dunidense una imagen que rechazaba el racismo, la

especificidad histórica y los temores y esperanzas exa-

gerados que la propaganda hace nacer con demasiada

frecuencia. Esta distancia es fundamental para la con-

tinuada importancia de Bombardero y tanque. Mucho

después de que Hitler e Hirohito, Marx y Stalin pasa-

ron a la historia, la amenaza de la técnica y la fuerza

del bombardero permanecen.

180

181

Notas

1. “Mexico’s Art Through Twenty

Centuries Installed in Modern Mu-

seum”, Art Digest, vol. 14, núm. 17 (1

de junio de 1940), p. 15.

2. “Interchangeable Dive Bom-

ber”, New Yorker, vol. 16, núm. 21 (6 de

julio de 1940), p. 13; Clemente Orozco

Valladares, Orozco, verdad cronológi-

ca, Guadalajara: edug-Universidad de

Guadalajara, 1983, p. 390.

3. Con el honorario de 7 500 dó-

lares planeaba traer a su mujer, Marga-

rita, para visitar la Feria Mundial de

Nueva York y las cataratas del Niágara.

Véase José Clemente Orozco, Cartas a

Margarita, México: Ediciones Era, 1987,

pp. 300-10. Para más detalles sobre la

comisión, incluyendo información ba-

sada en cartas inéditas, véase Alejandro

Anreus, Orozco in Gringoland, Albu-

querque: University of New Mexico

Press, 2001, pp. 118-22.

4. Los tableros se construyeron

de tiras de alambre galvanizado uni-

das a un marco de acero soldado. Tres

capas de estuco (repellado, revoque y

enlucido) se aplicaron a los listones; la

cuarta, o capa intonaco, se añadió justo

antes de que empezara a pintar. José

Clemente Orozco, legajos de la colec-

ción Dive Bomber and Tank (notas so-

bre la preparación de los tableros y la

técnica al fresco utilizada en Bombar-

dero y tanque), Museum of Modern Art,

Department of Painting and Sculpture.

5. MacKinley Helm, Man of Fire,

J. C. Orozco: An Interpretive Memoir,

Westport, Conn.: Greenwood Publish-

ers, 1953, p. 87.

6. Entrevista del autor con Lewis

Rubenstein, Poughkeepsie, Nueva York

(1992). Rubenstein (nacido en 1906)

pintó murales para el Busch-Reisinger

Museum y la oficina de correos de

Wareham, Massachusetts, en los años

treinta y más tarde enseñó pintura al

fresco en Vassar. Recordaba que, al re-

vés que Rivera y muchos de los pintores

franceses y norteamericanos, Orozco

utilizaba una “receta” menos absorben-

te para la capa intonaco, que le permitía

pintar más libremente, algo que Ru-

benstein admiraba: “No conocía leyes,

tomaba una llana de pasta de cal pura

y la embarraba en la pintura.” Véase

Lewis W. Rubenstein, “Fresco Painting

Today”, American Scholar, vol. 4, núm.

4 (otoño de 1935), pp. 418-37, y Ruth

Middleton, Lewis Rubenstein: A Hudson

Valley Painter, Woodstock, N. Y.: Over-

look Press, 1993.

7. José Clemente Orozco, Orozco

“Explains”, Nueva York, Museum of

Modern Art, 1940.

8. Orozco, Cartas a Margarita, p.

302. Orozco observó que los tableros

pintados por Rivera para el museo en

1931-32 (que medían 152 cm por 244

cm cada uno) no habían sobrevivido

intactos, pero los tableros individuales

de Orozco no son mucho más pequeños

ni más fácilmente transportables. Por

lo que sé, Bombardero y tanque nunca

dejó el museo, precisamente debido a

preocupaciones de conservación.

9. “Interchangeable Dive Bomber”,

p. 13; Orozco, Cartas a Margarita, p.

305. Un “Estudio” previo abstracto y

dos esbozos más detallados (de los que

se desconoce el paradero) se reprodu-

cen en José Clemente Orozco: exposi-

ción nacional, México: inba, 1947, s.p.

10. “Interchangeable Dive Bomb-

er”, p. 13. Para reseñas contradictorias,

véase “Orozco’s Dive Bomber Crashes

into Tank at the Museum of Modern

Art”, Art Digest, vol. 14, núm. 19 (1 de

agosto de 1940), p. 7.

11. “Muralist Gives Explanation

of ‘Dive Bomber’”, New York Herald Tri-

bune (4 de julio de 1940).

12. El mural se describe en Art of

the Forties (1991) y en Latin American

Artists of the Twentieth Century (1992)

del Museum of Modern Art y se exa-

mina en Anreus, Orozco in Gringoland,

pp. 113-33.

13. El catálogo incluía un ensayo

biográfico escrito por Paine y textos

cortos de Jere Abbott sobre el estilo de

Rivera y la técnica del fresco, el último

prefigurando las notas técnicas de Oroz-

co “Explains”. Véase Diego Rivera, Nue-

va York: Museum of Modern Art, 1931.

14. Bertram Wolfe fue de los pri-

meros en insinuar el vínculo entre los

intereses comerciales y culturales de los

Rockefeller en Diego Rivera: His Life

and Times, Nueva York: Alfred A. Knopf,

1939, p. 335. Para el punto de vista

más comprometido de Alma Reed,

véase Reed, Orozco, México: Fondo de

Cultura Económica, 1956, pp. 253-54.

15. Sabine Mabardi ha analizado

cuidadosamente esta retrospectiva en

“The Politics of the Primitive and the

Modern: Diego Rivera at moma in 1931”,

Curare, México, núm. 9 (otoño de 1996);

véase también Laurance P. Hurlburt,

The Mexican Muralists in the United

States, Albuquerque: University of

New Mexico Press, 1989, pp. 123-27.

16. Después de la exposición, es-

tos tableros fueron comprados por la

Weyhe Gallery de Nueva York. Los

cuatro que se basaban en sus ciclos

mexicanos, cosa que no debe sorpren-

der, entraron en las colecciones esta-

dunidenses con relativa facilidad: Caña

de azúcar y Liberación del peón fueron

a dar al Philadelphia Museum of Art,

El líder agrario Zapata fue adquirido

por el Museum of Modern Art neoyor-

quino, y Caballero tigre fue al Smith

College Museum of Art. Los demás

permanecieron almacenados y se ven-

dieron en subasta de Sotheby Parke

Bernet en mayo de 1977.

17. Rivera utilizó tableros portáti-

les en sus ciclos murales para la New

Workers School de Nueva York (1933),

la Communist League of America de

Nueva York (1933) y el Hotel Reforma

de la ciudad de México (1935). Catarsis

de Orozco (1934, Palacio de Bellas Ar-

tes) no está fijado a la pared de manera

permanente, pero tampoco es “portá-

til” en el sentido propio del término.

18. Elizabeth McCausland, en ar-

tículo para el Springfield [Massachu-

setts] Republican, fue explícita en su

comparación, alabando el trabajo ex-

presionista y de abstracción parcial

del pincel de Orozco al contrastarlos

con las imágenes “planas” de Rivera

que “se sitúan sobre el enlucido como

calcomanías”. Citado en “Orozco’s Dive

Bomber Crashes into Tank at the Mu-

seum of Modern Art”, p. 7.

19. Véase Frederick Kelly, “A Pas-

sion for Landscape: The Paintings of

Frederick Edwin Church”, en Frederick

Edwin Church, Washington, D. C.: Na-

tional Gallery of Art, 1989, p. 57.

20. Wolfe, Diego Rivera, p. 337.

21. Véase Barbara Kirshenblatt-

Gimblett, Destination Culture: Tourism,

Museums, and Heritage, Berkeley: Uni-

versity of California Press, 1998, pp.

17-78.

22. No tengo información de que

el público pudiera ver pintar a Rivera

en 1931-32, aunque fue visitado por

críticos y compañeros artistas. Desde

luego estaba en “exhibición” abierta

mientras pintaba en el edificio rca y

en la New Workers School en 1933, y

fue un participante voluntario en la

exposición Art in Action de la Golden

Gate International Exposition de San

Francisco en 1940, lo que implicaba

también una actuación en vivo.

23. En 1930 Paine y Rockefeller,

entre otros, habían fundado la Mexican

Arts Association, de corta vida, diseña-

da para promover todos los aspectos

del arte mexicano en Estados Unidos.

Véase Wolfe, Diego Rivera, pp. 333-35.

24. Jorge Alberto Manrique y Te-

resa del Conde, Una mujer en el arte

mexicano: memorias de Inés Amor, Mé-

xico: unam, 1987, pp. 57-58.

25. Observación de 1935, citada en

Cary Reich, The Life of Nelson A. Rock-

efeller: Worlds to Conquer, 1908-1958,

Nueva York: Doubleday, 1996, p. 145.

26. De una carta fechada el 23 de

febrero de 1928, en José Clemente Oroz-

co, El artista en Nueva York, México:

Siglo XXI Editores, 1971, p. 54. Como

se ve, la “(?)“ desafía específicamente

la palabra ‘arte’ en cuanto a describir

las creaciones del folklore mexicano.

27. Tres actos previos fueron es-

pecialmente importantes a la hora de

establecer este canon: la exposición de

1928 en el Art Center; la publicación

del libro de Anita Brenner, Idols Behind

Altars en 1929, y la exhibición de Me-

xican Arts que curó René d’Harnon-

court y que la American Federation of

the Arts hizo circular en los primeros

treinta.

28. Para detalles, véase James

Oles, South of the Border: Mexico in

the American Imagination, 1914-1947,

Washington, D. C.: Smithsonian Insti-

tution Press, 1993, y Helen Delpar, The

Enormous Vogue of Things Mexican:

Cultural Relations between the U.S. and

Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa: Univer-

sity of Alabama Press, 1992.

29. Manuel Toussaint, “Veinte si-

glos de arte mexicano”, Anales del Ins-

tituto de Investigaciones Estéticas, vol.

2, núm. 5 (1940), pp. 5-10, sigue siendo

un panorama excelente de la génesis e

instalación de la exhibición. Para una

lista, véase Bulletin of the Museum of

Modern Art, vol. 7, núm. 2-3 (mayo de

1940), pp. 10-13. La exposición incluía

también, de Orozco, Baile en el burdel

(s.f.), El ataque (1924), Zapata (1930),

Zapatistas (1931), Cementerio (1931) y

Autorretrato (1940).

30. Los intereses políticos y co-

merciales que influyeron en la exposi-

ción han sido examinados con cierto

detalle. Véase Oles, South of the Border,

p. 141. Véase también Eva Cockcroft,

“The United States and Socially Con-

cerned Latin American Art: 1920-1970”,

The Latin American Spirit: Art and Art-

ists in the United States, 1920-1970,

Nueva York: Bronx Museum en asocia-

ción con Abrams, 1988, p. 192, y Waldo

Rasmussen, “Introduction to an Exhi-

bition”, Latin American Art of the

Twentieth Century, Nueva York: Mu-

seum of Modern Art, 1992, pp. 11-13.

31. “Foreword of the Museum of

Modern Art”, Twenty Centuries of Me-

xican Art, Nueva York: Museum of

Modern Art, 1940, p. 12.

32. “Mexico’s Art through

Twenty Centuries”, p. 15. Otro crítico

se refirió al “nuevo imperio azteca

[que] se ha levantado en las márgenes

del Rin”. Paul Rosenfeld, “The Genius

of Mexico”, Nation, vol. 150, núm. 21

(25 de mayo de 1940), p. 661.

33. Jean Charlot, “Twenty Centu-

ries of Mexican Art”, en Art-Making

from Mexico to China, Nueva York:

Sheed and Ward, 1950, p. 40 (original-

mente publicado en Magazine of Art

[julio de 1940]). La reseña de Charlot

subraya las cartas iracundas de Orozco

de los últimos años veinte.

34. Desde luego, no todas las

obras de Veinte siglos eran folklóricas

o escapistas. Mitin callejero (óleo sobre

tela, 1935) de Antonio Ruiz y Desfile

(grabado en madera, 1933) de Leopol-

do Méndez, por ejemplo, son comenta-

rios a la política moderna. Aunque

ambas aparecen en el catálogo, es reve-

lador que nunca fueran incluidas en

reseñas ilustradas de la exhibición.

182

35. Alfred H. Barr, Jr., What is

Modern Painting?, Nueva York: Mu-

seum of Modern Art, 1946, p. 10, citado

en Riva Castleman, Art of the Forties,

Nueva York: Museum of Modern Art,

1991, p. 140. Stanton L. Catlin confir-

ma el hecho de que mucha gente de la

época leía el mural como una alegoría

específica de la guerra, a pesar de las

dudas de Orozco para confirmarlo en

sus propias “explicaciones”. Renato

González Mello, “¿La máquina de pin-

tar? Rivera, Orozco y la invención de

un lenguaje”, tesis de doctorado en

Historia del Arte, México: Facultad de

Filosofía y Letras, Universidad Nacio-

nal Autónoma de México, 1998, p. 367.

36. Citado en “Orozco’s Dive

Bomber Crashes into Tank”, p. 7. Véase

también Helm, Man of Fire, p. 84.

37. “Interchangeable Dive Bomb-

er”, p. 13.

38. Ibid.

39. Ibid.

40. Para más información sobre

la entrada de México en la segunda

guerra mundial, véase Blanca Torres,

México en la segunda guerra mundial,

México: El Colegio de México, 1979;

María Emilia Paz, Strategy, Security

and Spies: Mexico and the U.S. as

Allies in World War II, University Park:

Pennsylvania State University Press,

1997; Stephen R. Niblo, Mexico in the

1940s: Modernity, Politics, and Corrup-

tion, Wilmington, Del.: Scholarly Re-

sources, 1999.

41. “Interchangeable Dive Bomb-

er”, p. 13.

42. “Orozco Blitzpaints Modern

Museum Mural”, PM (9 de julio de

1940), p. 20. El corto artículo sigue des-

cribiendo cómo Orozco “rompe” los ta-

bleros y “aporrea” su tema.

43. “Mexicans and Friends”, Time,

vol. 30, núm. 21 (22 de noviembre de

1937), p. 27.

44. Torres, México, p. 14. México

terminó su comercio después de la in-

vasión de Polonia en septiembre de

1939. Véase también Friedrich E. Schu-

ler, Mexico between Hitler and Roose-

velt: Mexican Foreign Relations in the

Age of Lázaro Cárdenas, Albuquerque:

University of New Mexico Press, 1998,

esp. cap. 5.

45. El punto principal “ganado”

por los mexicanos fue que las compa-

ñías petroleras sólo serían compensadas

por las inversiones de capital no ase-

guradas y no por el valor de los campos

petrolíferos, los cuales fueron declara-

dos patrimonio nacional por los mexi-

canos. Véase Torres, México, pp. 36-37.

46. Véase Reich, Life of Nelson

Rockefeller, p. 170.

47. Joe Alex Morris, Nelson Rock-

efeller: A Biography, Nueva York: Har-

per & Brothers, 1960, p. 123. Más tarde,

en 1940, Rockefeller fue nombrado

coordinador de la Office of Inter-Ame-

rican Affairs, una rama del gobierno

de Roosevelt establecida durante el

tenso periodo que precedió al estallido

de la guerra y se encargó de promover

la política del Buen Vecino por medio

de propaganda textual y visual.

48. Véase Ida Rodríguez Prampo-

lini, Juan O’Gorman: arquitecto y pin-

tor, México: unam, 1982, pp. 54-55.

49. Carlos Monsiváis, “Sociedad y

cultura”, en Entre la guerra y la estabi-

lidad política: el México de los 40 (ed.

Rafael Loyola), México: Grijalbo-Cona-

culta, 1990, p. 278.

50. José Clemente Orozco, expe-

diente de la colección Dive Bomber and

Tank, Museum of Modern Art, Depart-

ment of Painting and Sculpture. Co-

municado de prensa: “Noted Mexican

Artist Paints Fresco ‘The Dive Bomber’

on Walls of the Museum of Modern Art”.

51. José Clemente Orozco, Auto-

biografía, México: Era, 1981, p. 34.

52. Luis Cardoza y Aragón, Pintu-

ra mexicana contemporánea, México:

Imprenta Universitaria, 1953, p. 297.

La cursiva es mía.

53. Octavio Paz, “The Conceal-

ment and Discovery of Orozco”, Essays

on Mexican Art, Nueva York: Harcourt,

Brace, Jovanovich, 1983, p. 179.

54. Antonio Rodríguez, La pintu-

ra mural en la obra de Orozco, México:

Secretaría de Educación Pública, 1986,

p. 105.

55. González Mello examina este

tema en detalle en “La máquina de

pintar”.

56. Antonio Rodríguez, A History

of Mexican Mural Painting, Nueva York:

G. P. Putnam’s Sons, 1969, p. 348. Aquí

el tablero aparece como “El circo con-

temporáneo”.

57. Como para subrayar este pun-

to, el artista Carlos Mérida intituló este

tablero Manifestación presidida por ca-

níbales. Orozco Frescoes in Guadalajara,

México: Frances Toor Studios, 1940, s.p.

58. Para una lectura importante

de este mural como afirmación visual

que interfiere con la imagen propia de

la rca como transmisor benevolente,

véase Robert Linsley, “Utopia Will Not

Be Televised: Rivera at Rockefeller

Center”, Oxford Art Journal, vol. 17,

núm. 2 (1994), pp. 48-62.

59. Justino Fernández encuentra

un simbolismo cristiano más exagera-

do en su José Clemente Orozco: forma

e idea, México: Librería de Porrúa Her-

manos, 1942, pp. 95-98. Un esbozo pre-

vio muestra más formas serpentinas,

menos abiertamente reptilianas que las

criaturas de muchos de los murales

anteriores de Orozco.

60. Orozco “Explains”, s.p.; Gonzá-

lez Mello,“La máquina de pintar”, p. 367.

61. Véase la propia descripción

de Rivera de su proyecto, citado en

Wolfe, Diego Rivera, pp. 358-59. En la

183

versión de 1934 del Palacio de Bellas

Artes de la ciudad de México, Rivera

colocó fasces y suásticas en el regazo

de César.

62. Véanse los fragmentos de tex-

to que Charlot fecha en alrededor de

1923, incluidos en Orozco, El artista en

Nueva York, pp. 140-41.

63. Orozco “Explains”, s.p. Las

cursivas son del original.

64. Helm, Man of Fire, pp. 84-85.

65. Rodríguez, History of Mexic-

an Mural Painting, p. 351.

66. “Muralist Gives Explanation

of ‘Dive Bomber’”.

67. Comunicado de prensa (véase

nota 50).

68. Orozco “Explains”, s.p.

69. “Pintura cubista y críticos” se

publicó por primera vez en El Heraldo

de la ciudad de México (14 de julio de

1920). En este dibujo, el lector aparece

en el chiste desde un principio, ya que

la pintura está numerada, al igual que

sus dos “descripciones”. Véase también

González Mello, “La máquina de pin-

tar”, pp. 148-49.

70. Alrededor de 1923 aclaró algo

más su posición: “La pintura que no se

entiende es la pintura seudocubista, es

decir, hecha con recetas dizque cientí-

ficas, importadas de París. Tal ‘pintura’

no la entiende nadie, ni el que la hace.”

Orozco, El artista en Nueva York, p, 140.

71. Aunque dudo en aventurar-

me en el terreno psicoanalítico, ¿podría

la fascinación de Orozco por los cuer-

pos fragmentados por máquinas (en

Bombardero y tanque, como en otras

partes) tener algo que ver con el hecho

de que perdiera la mano izquierda en

un accidente con una máquina antes de

embarcarse en su carrera de artista?

72. Como se ve claro, estoy en de-

sacuerdo con la idea de que las recon-

figuraciones propuestas por Orozco

fueran una pura “farsa” o que su uso

del formalismo fuera meramente sar-

cástico. Véase Anreus, Orozco in Gringo-

land, pp. 126-27. Tales interpretaciones

borran los aspectos más apremiantes

de este mural radical.

73. De acuerdo con Diana Lin-

den, es el único nazi en cualquier mu-

ral del New Deal: “Zion in the Garden

State: Ben Shahn’s Murals for the Jer-

sey Homesteads”, ponencia presentada

en la Reunión Internacional Re-visión

del Muralismo del siglo xx, México,

agosto de 2000.

74. Véase Anthony Lee, Painting

on the Left: Diego Rivera, Radical Poli-

tics, and San Francisco’s Public Murals,

Berkeley: University of California Press,

1999, pp. 212-13. Este mural fue cam-

biado más tarde al teatro del City Col-

lege of San Francisco.

75. Véase Barbara Haskell, Rals-

ton Crawford, Nueva York: Whitney

Museum of American Art, 1985, pp.

62-66. Para más información sobre las

representaciones de artistas estaduni-

denses de la segunda guerra mundial,

véase Cécile Whiting, Antifascism and

American Art, New Haven: Yale Uni-

versity Press, 1989; Stephen Polcari,

From Omaha to Abstract Expressionism:

American Artists Respond to World

War II, Nueva York: Baruch College,

1995; y Frederick S. Voss, Reporting

the War: The Journalistic Coverage of

World War II, Washington, D. C.: Smith-

sonian Institution Press para la Natio-

nal Portrait Gallery, 1994.

76. Véase Whiting, Antifascism,

pp. 111-23; Erika Doss, Benton, Pollock,

and the Politics of Modernism: From

Regionalism to Abstract Expressionism,

Chicago: University of Chicago Press,

1991, pp. 282-304.

77. Emily Genauer, citada en

“Orozco’s Dive Bomber Crashes into

Tank at Museum of Modern Art”, p. 7.

78. Reed, Orozco, p. 315.

79 Ibid., p. 174. Reed se refiere

probablemente a una exposición lati-

noamericana pospuesta del año de

aniversario de 1954 hasta noviembre

de 1955.

80. Véase, especialmente, Serge

Guilbaut, How New York Stole the Idea

of Modern Art: Abstract Expressionism,

Freedom and the Cold War, Chicago:

University of Chicago Press, 1983.

81. Octavio Paz, “Tamayo en la

pintura mexicana”, reimpreso en Rufi-

no Tamayo: 70 años de creación, Méxi-

co: Museo Rufino Tamayo, 1987, p. 98.184