noticias iluminadas. arte e identidad en el siglo xix (isbn: 978-958-8471-47-1)

2 • noticias iluminadas 3


ccd: 709.861

Noticias iluminadas: arte e identidad en el siglo xix

© Alcaldía Mayor de Bogotá© Fundación Gilberto Alzate AvendañoBogotá, febrero de 2011

isbn:

Grupo de Investigación de Arte Colombiano (giac)Óscar Franklim Gaona RicoPaula Jimena Matiz LópezJuan Ricardo Rey MárquezCarolina Vanegas Carrasco

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Asesora Gerencia de Artes Plásticas y VisualesLiliana Angulo Cortés

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Coordinación de Exposiciones 2008John Castles Gil Coordinación de Formación 2010Katia González Martínez

Coordinación de Formación 2008Liliana Cortés Garzón Coordinación Galería Santa FeElena Bernardita Chique Asistente AdministrativaYolanda Helena Rincón Infante Auxiliar de MontajeSergio Jiménez Rangel

Jurados del Premio de Curaduría Histórica 2008:Carmen María Jaramillo JiménezEduardo Serrano RuedaAna María Lozano Rocha

Escuela de Guías: Angela CadenaCatalina DelgadoDecxy AndradeDiana LatorreDiego SabogalGonzalo TorresLaura Catalina PeñaLuis Darío LópezMargarita TrujilloMario OrbesNatalia MartínezPaola CalderónSamuel Rincón

contenido

Introducción: entre la imagen divina y el emblema profanoUn cambio en el régimen visual•

I. Emergencia de nuevos temas para el arteDe la iconología al • iconismoDe • Bambochadas, usos y costumbresViajeros científicos: el diario de viajes ilustrado•

II. El dibujo durante la República La enseñanza del dibujo antes de las academias•

Los usos del dibujo y sus fines•

III. El género de costumbres Los cuadros de costumbres•

Costumbres y corografía•

Historia y costumbrismo•

IV. Los “cuadros” de costumbresSobre la noción de autoría•

La tipología costumbrista•


noticias iluminadas: arte e identidad en el siglo xix

Dedicado a nuestra maestra Beatriz González Aranda

Juan Ricardo Rey MárquezCarolina Vanegas Carrasco

Introducción: entre la imagen divina y el emblema profanoDurante el Antiguo Régimen, en el Nuevo Reino de Granada hubo dos usos fundamentales de la imagen: el iconológico y el catequético. El iconológico, que se relacionaba con el uso de símbolos de la antigüedad clásica para significar asuntos profanos (temas morales, familiares, filosóficos, etc.), incluía géneros simbólicos como el emblema, la empresa, la alegoría, los blasones o la heráldica, destina-dos para la decoración arquitectónica, incluida la efímera, usualmente empleada en actos públicos1. La iconología es definida en el tratado de Francisco Martínez D’Acosta, que circuló en el territorio neogranadino a fines del siglo xviii:

1 Cf. Santiago Sebastián, “La ornamentación arquitectónica en la Nueva Granada” y “La pintura emblemática de la casa del fundador de Tunja”, en Estudios sobre el arte y la arquitectura coloniales en Colombia. Bogotá: Corporación la Candelaria /Convenio Andrés Bello, 2006.


Iconología: Es la ciencia á quien pertenece la representacion de los hombres y de los Dioses, baxo los atributos que le son propios, y que les pueden diferenciar. Los Poetas, Pintores, y Escultores, representan las Dei-dades acompañadas de signos distintivos, mediante los quales las podemos conocer. También se representan vicios, virtudes, pasiones, enfermedades, estaciones, artes, provincias, &c. y todo este mundo ideal revestido de figu-ras aparentes, tiene simvolos y caractéres que es preciso saber2.

El segundo uso, el más conocido, es el catequético que se orientó al interés de evangelizar a los pobladores originarios de las tierras americanas, en justifi-cación del dominio de sus territorios concedido por el Papa Alejandro vi3 a las coronas Española y Portuguesa. Este uso, en la terminología de la época, era el verdaderamente autorizado para el uso de la imagen en su acepción religiosa. Pero en el siglo xviii se presentó un quiebre:

Imagen: Este término en Pintura, Escultura, y Grabado, parece que no se emplea sino para denotar alguna cosa sagrada. Dicese la ima-gen de Dios, de Jesu-Christo, de la Virgen, de los Santos, en lugar de las palabras, representación, figura, retrato, &c.4

Nótese en la definición citada, la duda de Martínez D’Acosta al decir que la imagen parece denotar lo sagrado. De hecho en su texto el sentido religioso,

privilegiado por siglos en los tratados de arte, cede bastante terreno ante el creciente interés por temas profanos que ocupó el siglo xviii y principios del xix. En el mismo período, se menciona un tipo de pintura relacionado con tipos populares:

Bambochada: Llamanse asi los quadros en que el Pintor represen-ta bailes campestres, mogigangas, figuras ridículas, borracheras, riñas y cosas semejantes. Derivase esta palabra de Bambocio, Autor distin-guido en esta clase de pinturas que por lo mui chico y gordo le llamaron asi los Italianos, siendo su verdadero nombre Pedro de Laar5.

Quizá esta denominación quepa a un aspecto del trabajo dirigido por Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda (Cabredo 1737–Santafé 1797), obispo de la provincia peruana de Trujillo desde 1778. Martínez Compañón dirigió, entre 1782 y 1785, a un equipo de dibujantes anónimos en la reali-zación de una colección de nueve volúmenes de láminas dedicadas a su obis-pado6. El volumen 2, que contiene usos y costumbres trujillanas, ejemplifica un uso que no entra entre los tipos definidos inicialmente en las categorías de iconológico y catequético, pero ¿podría calificarse de bambochada? y ¿cómo califi-car los restantes trabajos de botánica, zoología y arqueología?

2 Francisco Martínez D’Acosta, Prontuario artístico o diccionario manual de las Bellas Artes, pintura, escultura, arquitectura, grabado & c. Madrid: Por la Viuda del Escriba-no, 1787, pp. 239–240.

3 El español Rodrigo de Borja (italianizado Borgia), accedió al papado bajo el nombre de Alexandro VI. Durante su pontificado, publicó en 1493 las llamadas “Bulas Alejandri-nas”, que son la base de la concesión a los Reyes Católicos de las tierras descubiertas y por descubrir en “las indias”, siempre que no pertenecieran a ningún rey Católico.

4 Martínez D’Acosta, Op. cit., p. 241.

5 Ibíd., p. 47. 6 Chantre de la Catedral de Lima (1767), rector del Seminario de Santo Toribio (1770–

1779) y obispo de Trujillo, Perú (1778–1788). Entre 1782 y 1785 dirigió la realización de un mapa del obispado, impreso en 1786, y la colección de láminas de usos, costum-bres, botánica, zoología y arqueología denominada Trujillo del Perú, que se conserva en la Biblioteca de Palacio, en Madrid. En 1788 fue promovido a la Arquidiócesis de Santafé, donde permaneció hasta su muerte. Cf. Daniel Restrepo Manrique, “La visita pastoral”, en Trujillo del Perú. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1993.


Un cambio en el régimen visualMartínez Compañón participó en el cambio del régimen visual imperante durante el Antiguo Régimen. Cuando fue promovido a la Arquidiócesis de Bogotá, en 1788, las regulaciones del Concilio de Trento (1545–1563) seguían operando en el territorio americano7. En el Nuevo Reino de Granada los pre-ceptos tridentinos, promulgados en el Segundo Concilio Limense (1567), se habían refrendado en las Constituciones Sinodales de 1774, que mandaban el uso de imágenes sagradas según la doctrina “de los Santos Padres, de los

Sumos Pontífices y de los Concilios” pues ellas mueven “a implorar los auxi-lios de Dios y a imitar las virtudes de aquellos santos a quienes representan”8. En consecuencia ordenaba venerar las imágenes sagradas “con la debida reli-giosidad […] con apercibimiento de proceder contra los menospreciadores de ellas […] como contra los herejes con arreglo a los Concilios”9. En 179110, una vez llegado a Santafé, Compañón y Bujanda entró en contacto con el círculo de criollos ilustrados al que pertenecían el alcalde mayor provincial y tesore-ro de diezmos del arzobispado de Santafé, Antonio Nariño (1765–1823)11; el director de la real Expedición Botánica José Celestino Mutis (Cádiz, 1732–Santafé, 1808)12, y el ya citado Martínez D’Acosta (1736–1794), deán de la catedral metropolitana de Santafé13. Si bien no se sabe el nivel de relación

7 La doctrina tridentina circuló en las colonias españolas desde la cédula real del 12 de julio de 1564, en la que la Corona Española asumió la catequización por intermedio de las imágenes y Felipe ii mandó publicar los cánones de Trento como parte de la legisla-ción de sus territorios. Cf. Ramón Mujica Pinilla, “Arte e identidad: las raíces cultura-les del barroco peruano”, en aa. vv. El barroco peruano. Lima: Banco de crédito, 2002.

8 “Constituciones sinodales de 1774”, en José Manuel Groot, Historia eclesiástica y civil de Nueva Granada. (A partir de la 2ª edición de Medardo Rivas, Bogotá: 1889). Tomo i, Biblioteca de autores colombianos. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional, 1953.

9 Ibíd. 10 Martínez Compañón permaneció en Trujillo hasta 1791, cuando envió al Príncipe

de Asturias (futuro Fernando vii) su colección de antigüedades peruanas y sus lámi-nas. Manrique, Op. cit.

11 Sobre la “Sociedad de literatos de Nariño” Cf. “Una sociedad de lectura en Santafé”, en Renán Silva Los ilustrados de Nueva Granada 1760 – 1808. Genealogía de una comu-nidad de interpretación. Medellín: Banco de la República, Fondo editorial Universi-dad Eafit, 2002, pp. 321–324.

12 Llegó a Cartagena en 1760, como médico personal del Virrey Pedro Messía de la Cerda. El 1º de noviembre de 1783, obtuvo de Carlos iii la Cédula que aprobó la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, frente a la cual permane-ció hasta el año de su muerte. Cf. José Antonio Amaya, “Ciencia y arte en el Nuevo Reino de Granada”, en Mutis al natural. Ciencia y arte en el Nuevo Reino de Granada. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2008.

13 Académico honorario de la Real Academia de san Fernando, de Madrid. Cura rural del obispado del Cuzco (Perú), presbítero de las catedrales de Pamplona y Zaragoza, España; deán de la Catedral de Santafé, provisor y Gobernador del Santo Oficio en el Nuevo Reino de Granada. Colaborador del Papel periódico de Santa Fe y traductor para la Imprenta patriótica de Nariño. Eduardo Ruiz Martínez, La librería de Nariño y los derechos del hombre. Bogotá: Editorial Planeta, 1990, pp. 218, 312.

Joseph de Medina, ca. 1738Biombo santafereño pintado para Fernando de Caicedo y Salabarrie-ta, alcalde de SantaféPintura sobre panel de madera Colección particular, Bogotá Foto de María del Pilar López


que existía entre estos personajes, aunque se tiene certeza de su contacto14, no puede dejarse de lado el hecho de que cada uno de ellos represente un uso de la imagen diferente al catequético: Mutis inaugura el uso de la imagen como instrumento científico; Martínez Compañón, además de la ciencia, aplicó la imagen al recuento de usos y costumbres, y Martínez D’Acosta configuró un fortalecimiento del uso iconológico.

I. Emergencia de nuevos temas para el arte

De la iconología al iconismoEl médico y botánico José Celestino Mutis llegó a Cartagena en 1760, con el interés de investigar la flora americana, lo que implicaba la creación de un herbolario y el establecimiento de una colección botánica. Para tal efecto le había escrito al Rey en 1763 en solicitud de apoyo para adelantar su trabajo, sin recibir respuesta, mientras que realizaba sus investigaciones. En 1772, se ordenó como sacerdote y empezó a trabajar con el pintor santafereño Pablo Antonio García del Campo (1744–1814) en el dibujo de especies botánicas que había catalogado. Una vez creada la Expedición, en 1783, Mutis esta-bleció un equipo de dibujantes; inicialmente le solicitó al Virrey Arzobispo Antonio Caballero y Góngora el envío de españoles, lo cual nunca ocurrió, así que con artistas granadinos y quiteños fundó el taller de pintores de la Expe-dición Botánica (1784), y la Escuela gratuita de dibujo (1798).

La Expedición siguió su trabajo hasta 1816, cuando el Pacificador Pablo Morillo llegó a recuperar el control en el Virreinato. Muchos de los artistas

y científicos de la Expedición fueron fusilados por su adhesión a la causa de la Independencia y Morillo, por mandato de Fernando vii, confiscó el mate-rial de la Flora neogranadina y lo envió a España en 105 cajones. Mutis y su equipo hicieron 5.607 iconos botánicos, que se encuentran en el Real jardín botánico de Madrid15, además de mapas y de pinturas de animales y de castas, estos últimos perdidos16. Con su trabajo, la Expedición Botánica introdujo el uso científico de la imagen y un género pictórico que en el siglo xix tendría gran relevancia: la miniatura. Mutis empleó para sus trabajos el tratado de miniatura escrito por el español Juan Cirilo Magadan y Gamarra (1692–1753) con el título de Noticia experimental para practicar la miniatura, empastado, ilu-minación, aguadas y pastel17.

La miniatura, anteriormente utilizada para la iluminación de libros de coro y asuntos religiosos, con la llegada de los Borbones al poder encontró en el retrato un nuevo tema gracias a la importación a España de la moda corte-sana francesa y del uso de miniaturas en todo tipo de joyas, joyeles y alhajas18. En el Nuevo Reino de Granada la técnica miniaturista se empleó inicialmente en la realización de íconos botánicos, que en la terminología introducida por

14 Nariño fundó en 1791 un círculo literario, en el que puso a circular —en préstamo— libros de su biblioteca; Martínez y Mutis participaron de este círculo, como lo demuestra una lista de préstamos hallada durante el proceso de 1794 contra Nariño. Ibíd., pp. 69–70.

15 Amaya, Op. cit., p. 88.16 Las pinturas de castas y los cuadros de zoología, hechos al óleo por el quiteño An-

tonio Barrionuevo, formaban parte de la Fauna Cundinamarquesa, de Jorge Tadeo Lozano. Eran cuarenta lienzos en total, entre los que había representaciones de “li-najes puros” y “generaciones mestizadas”, enviados al Museo de Ciencias Naturales de España, en 1817. Cf. Amaya, Mutisiana minima: selección de veintiséis láminas de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reyno de Granada. Madrid: Turner, 1986.

17 Juan Cirilo Magadan y Gamarra, Noticia experimental para practicar la miniatura, empastado, iluminación, aguadas y pastel. Madrid: Antonio Sanz, 1754. La obra se reeditó de manera póstuma con el título de Guía de aficionados a la Miniatura, Em-pastado, Iluminación y Pastel. Madrid: Julián Viana Rázola, 1827.

18 Carmen Espinosa Martín, “Juan Cirilo Magadán y Gamarra miniaturista y tratadista madrileño (1692–1753)” en Anales del Instituto de Estudios Madrileños, núm. 27, 1989, p. 101. Agradecemos al profesor José Antonio Amaya la aportación de este dato.


el sabio gaditano se conocería como iconismo19. Prueba del nivel de desarrollo y apropiación de la técnica miniaturista es el trabajo de Salvador Rizo (Mom-pox, 1762–Bogotá, 1816), maestro del taller de pintura y director de la escuela gratuita de dibujo, autor del manuscrito Experimentos prácticos para la miniatu-ra, nuevas composiciones de los colores para la imitación del reino vegetal inventados en la Real Expedición para su flora20.

A tal punto se impulsó el desarrollo de las artes durante la existencia de la Expedición, que el canónigo Francisco Felipe del Campo y Rivas (Cartago, 1753–Bogotá, 1802)21 redactó un proyecto para la fundación de una escuela pública de dibujo, canto y música en 1795, que sometió a la aprobación de “Vuestra Excelencia [el rey], la perspicaz inteligencia de los señores Fiscales y la notoria instrucción del doctor don Joseph Celestino Mutis”22. Aunque este

proyecto no se llevó a cabo, el legado de la Expedición se extendió más allá de la ciencia botánica, en la formación de nuevas generaciones de artistas y una nueva concepción de los usos de la imagen. Un indicio de la actividad de los artistas botánicos y la huella que dejaron en la sociedad se puede encontrar en la actitud del entonces presidente Antonio Nariño —antiguo adjunto de la Expedición— que ante el nacimiento de dos niños siameses, en 1811, “los mandó a la botánica para que los retratasen”23.

De Bambochadas, usos y costumbresEn el siglo xviii se tiene conocimiento del trabajo en las artes de temas popula-res, con destino a piezas de mobiliario doméstico. En el caso de los biombos, se conoce uno firmado por Joseph de Medina, en 1738, para Fernando de Caicedo y Salabarrieta, Alcalde de Santafé, al igual que un biombo de autor anónimo con escenas costumbristas y frutos tropicales24. En estas piezas se encuentran miradas hacia festejos populares como las mojigangas y los juegos de vaca loca, que junto al volumen 2 del Trujillo del Perú dirigido por Martínez Compañón y las pinturas de castas —inéditas— del pintor quiteño Antonio Barrionuevo para la Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, dan cuenta de un interés creciente por los temas de tipos, usos y costumbres, más cercanos al propósito ilustrado de observar, ordenar y clasificar que de la mirada burlona del concepto de bambochada.

19 “[...]Mutis se declaró incondicional del iconismo, corriente de la historia natural que identificó en el dibujo el cometido crucial del quehacer de los naturalistas. Estaba convencido de que para clasificar una planta, una lámina precisa y hermosa resultaba más eficaz que la más prolija descripción” Amaya, “Ciencia y arte en el Nuevo Reino de Granada”, Op. cit., p. 60.

20 El manuscrito contiene fórmulas cromáticas formadas a partir de productos vegetales y minerales propios de América, y en especial el Nuevo Reino de Granada. Cf. Ama-ya, Mutisiana minima, Op. cit.

21 Colegial de San Bartolomé (1766). Maestro en filosofía, licenciado y doctor en leyes y sagrada teología de la Universidad de Santo Tomás, donde se ordenó en 1777. En-tre sus múltiples cargos se destacan el de abogado, de las audiencias de Santafé y de Quito (1778), vicerrector del Colegio Mayor de san Bartolomé (1788) y Canónigo de la Catedral Metropolitana (1799). Solicitó al Rey el nombramiento de rector de San Bartolomé, pero fue rechazado. Esto le causó una contrariedad tal, que perdió la razón y se quitó la vida (noviembre 15 de 1802). aa. vv. Genealogías de Santa Fé de Bogotá por José María Restrepo y Raimundo Rivas. Tomo II. Bogotá: Grupo de inves-tigaciones genealógicas “José María Restrepo”, 1992, p. 128.

22 Del Campo y Rivas, según el Grupo “José María Restrepo”, fundó en Santafé una escuela pública de dibujo, canto y música de la que fue director desde el 3 de enero de 1795. Sin embargo, sólo se conoce un cuadernillo en ejemplar único (Jardín Botánico de Madrid), que sólo prueba la existencia de la propuesta para fundar la Academia de Bellas Artes de san Felipe Benicio. La institución contaría para pintura y dibujo con los artistas de la Expedición

Pablo Antonio García del Campo (Santafé 1744–1814), Sebastián Méndez (Lima s. xviii–Madrid s. xix) y Joseph María Garzón, de quien poco se sabe. Cf. Guillermo Hernández de Alba (compilador), Documentos para la historia de la educación en Colombia. Bogotá: Edi-torial Kelly, 1983, pp. 349–354. Cf. J. A. Amaya y Beatriz González, “Diccionario. Pinto-res, aprendices y alumnos de la Expedición Botánica”, en Credencial historia, número. 74, Bogotá, febrero de 1996, tomado de http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero1996/febrero2.htm. Consultado, 30 de octubre de 2009.

23 José María Caballero Diario de la patria boba. Bogotá: Editorial Incunables, 1986, pp. 93–94.24 María del Pilar López, “Pinturas inéditas de la vida diaria virreinal” en Credencial

historia, número. 105, Bogotá, diciembre de 1995.


Gracias a la formación que recibieron en la Expedición, los dibujantes sobre-vivientes de los fusilamientos de 1816, pudieron abrir establecimientos de dibujo y pintura que cobraron importancia una vez terminada la Guerra de Independencia. De esta forma se establecieron como profesores de dibujo Francisco Javier Matís (Guaduas, 1756–Bogotá, 1851) y Mariano de Hinojosa (1776–ca.1840), ambos en Bogotá, y Francisco Javier Cortés de Alcocer (Quito, 1770–1841), en Lima; adi-cionalmente, en la actual capital colombiana se encontraba trabajando en retratos en miniatura y escenas de costumbres Juan Francisco Mancera (s. xviii–1845)25. Dueños de una formación sólida en el uso de técnicas como el temple y la mi-niatura, así como el trabajo del natural, los herederos del iconismo mutisiano le transmitieron a una nueva generación sus conocimientos.

Viajeros científicos: el diario de viajes ilustradoDurante el siglo xviii se produce un notable aumento de exploradores en los territorios americanos impulsados por el interés de la corona española en re-gistrar y catalogar las riquezas de sus colonias26. Entre ellos, además de la ya citada Expedición Botánica, se destaca la recopilación de usos y costumbres del misionero jesuita José de Gumilla (Carcer, Valencia, 1686–San Ignacio de Betoyes, 1750) titulada El Orinoco ilustrado y defendido. Historia natural, civil y geográfica de este gran río y sus caudalosas vertientes: gobierno, usos y costumbres de los indios sus habitadores, con nuevas y útiles noticias de animales, árboles, frutos, aceites, resinas, yerbas y raíces medicinales; y sobre todo se hallaran conversiones muy singulares a nuestra Santa Fe y casos de mucha edificación (1741).

25 B. González, “Auguste le Moyne y el tráfico de imágenes”, en Donación Carlos Bote-ro-Nora Restrepo. Auguste Le Moyne en Colombia 1828-1841. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2004, p. 21.

26 Cf. Marta Penhos, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.

Anónimo, último cuarto siglo XVIIIDanza de Pájaros Temple y tinta sobre papel Publicado en: Trujillo del Perú. Madrid: Edi-ciones de Cultura Hispánica, 1993, volumen II, folio 162 (Edición facsimilar de la Bibliote-ca Luis Ángel Arango) Biblioteca del Palacio Real de Madrid

Anónimo, ca. 1745 Manatí o vaca marina de tres varas de largo/Tambor de guerra de dos varas y media de largoGrabado En : José Gumilla El Orinoco ilustrado y defendido. Tomo II. Madrid: Manuel Fernández, 1745


Los resultados de estas expediciones eran presentados a través de narraciones, mapas y —de manera creciente— con la inclusión de ilustraciones, cuya prolife-ración corrió unida al desarrollo técnico de la reproducción de imágenes y su hito mayor fue la invención de la litografía por el cartógrafo alemán Aloys Senefelder, en 1796. A finales del siglo xviii y comienzos del xix, se presentan dos tipos de relatos de viajes: uno de carácter racionalista e ilustrado, que se centraba en la información utilitaria y la clasificación de las riquezas naturales, y otro “que se abría paso con éxito, privilegiaba las peripecias sufridas por el narrador/viajero y daba lugar al despliegue de sus experiencias personales”27. Muchas veces también se mezclaban estos modelos, como en el caso de la Relación abreviada de un viaje hecho en el Interior de la América Meridional (1778) del matemático y explorador francés Charles Marie de La Condamine (1701–1774), quien junto con Pierre Bouguer había dirigido, entre 1736 y 1743, una expedición para medir el Ecuador terrestre, por encargo de la Académie des Sciences de París. Sus mediciones, reali-zadas en las cercanías de Quito, confirmaron la teoría de Newton que postulaba que la circunferencia de la Tierra en el Ecuador es mayor que en los cascos po-lares. Llama la atención que en este libro incluyeran una lámina grabada, con el fin de dar a conocer un aspecto no-científico de la expedición: Vista de una plaza preparada para una corrida de toros, en la Villa de Cuenca en el Perú. Donde el señor Se-niergues cirujano y anatomista nombrado para acompañar a los señores de la Academia de Ciencias enviados al Ecuador para la medida de la Tierra, fue lanceado por varias heridas mortales el 29 de agosto de 1739 en una revuelta popular levantada contra él y contra los académicos.

La conjunción de varios hechos produjo que durante las primeras décadas del siglo xix se realizaran numerosas imágenes de tipos, usos y costumbres en el territorio de la Nueva Granada. El primero de ellos fue el permiso real para

que Alexander von Humboldt realizara un viaje científico por América entre 1799 y 1805 y su interés en registrar profusamente con imágenes no sólo plan-tas y animales, sino paisajes, antigüedades, tipos y costumbres. El segundo, fue la coincidencia entre su regreso y el desarrollo y popularización de la téc-nica litográfica que facilitó la publicación ilustrada de sus memorias de viaje28. La gran divulgación de estas publicaciones produjo un renovado interés por conocer los paisajes y riquezas de las tierras meridionales de América, lo cual

27 Ibíd., p. 155.

28 Principalmente A. de Humboldt y A. Bonpland, Relation historique du Voyage aux régions equinoxiales du Nouveau Continent, faites en 1799–1804 , 3 vols. Paris: F. Schoell (i, 1814); Maze (ii, 1819); Smith & Gide (iii, 1825); Voyage aux regions equinoxiales du nouveau continent, fait en 1799, 1800, 1801, 1802, 1803 et 1804. París: Librairie Grecque-Latine-Allemande, 13 vol. (1816–1831) y Vues des cordillères et monumens des peuples indigènes de l’Amérique. Paris: de l’imprimerie de J.H. Stône chez F. Schoell, 1810 [–1813].

Charles Marie de La Condamine, ca. 1778Vista de una plaza de toros en Cuenca, Perú (Ecuador) Grabado en cobre sobre papel 17,5 x 25,9 cm Museo Nacional de Colombia Registro 2810


se facilitó por un tercer hecho: la consolidación del proceso independentista de la Nueva Granada, en la década de 1820, después del cual el interés por los recursos naturales se hizo una necesidad para las arcas de una República joven y endeudada por los gastos militares.

II. El dibujo durante la República

La enseñanza del dibujo, antes de las academiasAntes del establecimiento de academias de Bellas Artes29, la enseñanza del dibujo estuvo mayormente ligada a las artes aplicadas o a la ciencia, fuera como herramienta de observación o como instancia de planeación para otras disciplinas. Esto se reflejó en múltiples disposiciones tomadas por el gobierno republicano para la modernización del país, que se relacionaron con el esta-blecimiento de cátedras de dibujo. De una de tales disposiciones, relacionada con la explotación de recursos naturales, surgió el establecimiento de un museo y escuela de minas en la capital de la República (decreto del 28 de julio de 1823)30. Allí se crearon dos cátedras de dibujo, una en el museo y otra en la escuela31, orientadas a la mineralogía; así se buscaba formar ingenieros de minas que

trabajaran en la explotación minera, la milicia y en la Casa de Moneda, así como en el ensaye de metales para amonedación32. Este aspecto, que tendía a la regulación de la moneda, era trascendental para la organización de la Repú-blica, pues por la Guerra de Independencia en el territorio nacional circulaban monedas de diferente diseño, talla y peso. Para controlar su circulación, la moneda debía unificarse y para ello era necesario hacer cuños de moneda, sellos oficiales y planchas para títulos del tesoro con los nuevos diseños na-cionales. Con este fin inició labores el 21 de junio de 1837 la Escuela gratuita de dibujo y grabado de la Casa de Moneda, para cuya dirección Rufino Cuervo Barreto (1801–1853), comisionado del gobierno en París, contrató al grabador francés Antoine Lefèvre.

La pregunta que surge ahora es ¿cuál fue el alcance de ambas instituciones? En el caso del museo, origen del Museo Nacional, es claro que al poco tiempo de su fundación el objeto científico inicial se fue volcando hacia un interés más histórico; poco a poco sus colecciones fueron reflejando tal viraje, impulsado por el interés de mantener la memoria de la Guerra de Independencia33. Posterior-mente se reformó la institución con la ley de 18 de marzo de 1826, en la que la cátedra de dibujo fue dividida en topográfico y de paisaje34.

Por el lado de la Casa de Moneda, hay indicios sobre el funcionamiento de la escuela y la formación de algunos alumnos sobre los que se hablará más adelante. 29 Se hace referencia a la Academia Vásquez, fundada en 1873 y establecida hacia 1880;

la Academia Gutiérrez (1874), fundada por el mexicano Felipe Santiago Gutiérrez, la Escuela de Dibujo y Grabado (1881) y la Escuela Nacional de Bellas Artes (inau-gurada el 20 de julio de 1886), fundadas por Alberto Urdaneta. No se toma el térmi-no Academia en el sentido estilístico, ni institucional, sino como sinónimo de escuela, que es como ha sido recogido por la historiografía colombiana. Para una discusión sobre el tema Juan Ricardo Rey-Márquez “Las exposiciones artísticas e industriales y las exposiciones nacionales como antecedentes del Salón Nacional de Artistas” en Ensayos, número. 11, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2006.

30 República de Colombia, Colección de las leyes dadas por el Congreso constitucional de la República de Colombia, en las sesiones de los años 1823 y 1824. Bogotá: Imprenta de Manuel María Viller-Calderón, 1826, pp. 69–70.

31 Artículos 3° y 4°. Ibíd.

32 Esta operación consiste en probar la calidad de los metales para acuñación. Ibíd., p. 71.

33 B. González, “¿Un museo libre de toda sospecha?”, en Museo memoria y nación. Misión de los museos nacionales para los ciudadanos del futuro. Memorias del simposio internacional y iv Cátedra de historia Ernesto Restrepo Tirado. Bogotá: Museo Nacio-nal de Colombia, 1999, pp. 89–91.

34 María Paola Rodríguez Prada. “Origen de la institución museal en Colombia: enti-dad científica para el desarrollo y el progreso” en Cuadernos de Curaduría. Edición especial. Aproximaciones a la historia del Museo Nacional, número. 6, enero–julio de 2008. URL: www.museonacional.gov.co/cuadernos.html.


Pero en la práctica, el grabador Anselmo García de Tejada (1785–1858) siguió estando a cargo del cada vez más reducido trabajo de grabado que se realizaba en la casa, y ya para el primer gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera (1845–1849) se mandaron a hacer cuños a Inglaterra35. Así que no se puede poner sobre los hombros de estas dos instituciones la formación de una generación de dibujantes. Por ello es necesario mirar hacia atrás, hacia el legado del siglo xviii, cuando el cambio de régimen visual que produjo la Expedición Botánica posibilitó la prác-tica del dibujo del natural. Las enseñanzas impartidas por los sobrevivientes de la escuela botánica, sumadas a los talleres de pintura existentes, debieron prevalecer entonces sobre las efímeras instituciones de la naciente república.

Dos artistas ejemplifican la anterior hipótesis: el abogado de la real audien-cia José María Domínguez Roche (Puerto de Santa María, España, 1788–Bo-gotá, 1858) y el hijo de artesanos Ramón Torres Méndez (Bogotá, 1824–1885). Domínguez Roche era hijo de José María Domínguez del Castillo, uno de los líderes políticos de la Independencia del Nuevo Reino de Granada. Domín-guez Roche adhirió a la causa patriótica como elector de San Gil, en el Colegio Constituyente de 1812, firmante de la Constitución y el Acta de Independencia del estado de Cundinamarca en 1813, y miembro del gobierno de la Prime-ra República, del que fue secretario de Relaciones Exteriores y Estado (1816), Gobernador Interino de de la Provincia de Bogotá (1814), representante por Bogotá en los congresos de 1844, 1845 y 184736, y juez de segunda instancia de la provincia de Cundinamarca37. En las obras realizadas por este abogado

de los colegios del Rosario y san Bartolomé, entre 1816 y 1847, seguramente hubo influencia de su tío paterno, el miniaturista Pío Domínguez del Castillo, pues no se conocen mayores datos de su formación artística. Por su parte Torres Méndez, hijo del artesano José Eugenio Torres, tuvo una formación inicial en la imprenta de propiedad de Jayme Cowie; su incursión en la miniatura nació después de haber visto un trabajo del artista botánico Juan Francisco Mancera, que lo interesó en este género. Así que antes de la escuela dirigida por Lefèvre, Torres Méndez había tenido un acercamiento a las artes que complementó con las enseñanzas del grabador francés.

Adicionalmente, con la apertura a Europa posterior al fin del régimen co-lonial apareció otro factor de la mano de los extranjeros llegados en la segunda y tercera década del siglo xix. Con ellos se inició una orientación en el gusto ligada a la observación de usos y costumbres. Las mojigangas y bambochadas del siglo pasado, fueron valoradas por la mirada de comitentes extranjeros, la mayoría de ellos diplomáticos, que arribaron a América durante el primer tercio del siglo xix. En 1818, en el puerto del Callao —al occidente de la ciu-dad de Lima— el diplomático norteamericano Jeremy Robinson (1787–1834), menciona en su correspondencia el encargo de dibujos de “Indian man and woman of the country”, al catedrático de dibujo botánico del Colegio Médi-co de San Fernando, Francisco Javier Cortés de Alcocer38. Aunque las obras comisionadas no se conservan, el antecedente citado permite identificar otra serie de dibujos que tienen la firma J. Barber39, además de un posible con-

35 Leo Temprano Monedas de Colombia 1810-1992. Historia y legislación 1810–1934. Identificación y valor. Bogotá: Leo temprano, 1993, pp. 56–57.

36 F. Restrepo Uribe, Pintura colombiana José María Domínguez Roche. Bogotá: Publicis-mo y Ediciones, 1988, p. 9.

37 Guillermo Sosa Abella, Representación e Independencia 1810-1816. Bogotá: icanh, 2006, p. 283.

38 Natalia Majluf, “Pattern-book of Nations: Images of Types as Costumes in Asia and Latin America, 1800-1860”, en aa. vv. Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860. Nueva York: Americas Society, 2006, p. 19. Aquí se presenta una variación en las fechas de nacimiento y muerte de Cortés y Alcocer, que según Majluf nació en Quito en 1775 y murió en Lima en 1839.

39 Ibíd., pp. 18–20.


tacto del dibujante botánico con el artista Francisco “Pancho” Fierro (Lima 1807–1879) en la Academia de Dibujo abierta en la capital peruana después de la Independencia40. En la Nueva Granada sucedió un caso similar, protagoni-zado por el ministro británico en Bogotá William Turner, quien le solicitó a José Manuel Groot (Santafé, 1800 – Bogotá, 1878) varias escenas pintorescas hacia finales de la década de 1820:

…dos vistas del Magdalena; un grupo de indios llevando pollos; dos señoras, una con sombrero en la mano y otra con sombrero puesto con peineta; un hacendado en viaje e indios con una carga de ollas; una pro-cesión de Semana Santa; camino de monte con cargas de miel; señoras en visita con niños y criados; tienda de comercio y compradores41.

De la lista de Turner se desprende todo un repertorio de tipos populares, que luego se repetiría —con algunas variantes— en otras colecciones. Aunque no se conoce el paradero de tales obras, al parecer en la colección del minero inglés Joseph Brown (1802–1895) y el diplomático francés Auguste Le Moyne (1800–1880), se conservan copias de los dibujos listados por Turner como lo prueba una carta de Brown a Groot:

Estoy con el impedimento de salir hoy en calle, por una lastimadura en el pie, y en tal situación no conozco mayor distracción que la del dibu-jo. Por tanto ruego que se me mande de las piezas del Ministro [Turner] la del paseo en el campo y del champán indicado. Repito a usted que

estoy sumamente interesado en tener las seis vistas que intimé a usted en mi última visita y que en su estilo hagan honor al pincel. Usted quedó de reservarme los indios, que también me puede mandar…”42.

El caso de los artistas viajeros se tratará más adelante. Por ahora inte-resa señalar la orientación del gusto que tienen las solicitudes, además de la similitud con el caso de Pancho Fierro, dibujante de costumbres formado por un dibujante botánico. Groot tuvo su formación con el dibujante quiteño Mariano Hinojosa —miembro de la expedición mutisiana— hacia 1811–1813, el pintor Pedro José Figueroa, hacia 1817, y brevemente en Jamaica, adonde viajó en 182143. Cuando Groot empezó a trabajar para comitentes extranjeros, como lo dice Beatriz González, era escribiente de la Secretaría de Relaciones Exteriores y acababa de fundar su escuela de educación de alumnos internos pensionistas (1828)44, una de las primeras en incluir las asignaturas de música y dibujo.

Los dibujos que se conservan de las colecciones mencionadas fueron realizados por un equipo de artistas, al parecer encabezado por Groot, compuesto por José María del Castillo y Escallón (activo 1830–1870) y su hermano José Santiago del Castillo y Escallón (activo 1830–1870). No se sabe si este equipo trabajó para Turner, pero sí lo hizo para Brown en cuya colección se conservan obras f irmadas por Groot y José María del Castillo, fechadas hacia 1834–1835. Se menciona este caso porque signi-fica que los hermanos Castillo tenían un conocimiento en artes previo a

40 Ibíd., p. 22. 41 Malcom Deas, Efraín Sánchez y Aída Martínez, Tipos y costumbres de la Nueva Gra-

nada. Colección de pinturas y diario de Joseph Brown. Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 1989, pp. 40 y 41.

42 Gabriel Giraldo Jaramillo, Don José Manuel Groot. Bogotá: Editorial ABC, 1957, pp. 134–135. Citado en B. González, “Auguste le Moyne y el tráfico de imágenes”, Op. cit., p. 22.

43 Ibíd., p. 174. 44 B. González, “La otra cara de José Manuel Groot”, Op. cit., p. 30.


su entrada a la escuela de la Casa de Moneda45. En esta escuela recibieron formación Ramón Torres Méndez, José María del Castillo y, posible-mente, su hermano José Santiago del Castillo.

Casi una década después (9 de octubre de 1846) Ramón Torres Méndez, junto con Luis García Hevia (1816–1887), Simón José Cárdenas (1814–1861) y Narciso Garay Jiménez (Bogotá; ca.1810–19.3.1877), entre otros, anunciaron en el periódico El Día la fundación de la Sociedad de dibujo y pintura46:

Acta de Fundación de la Academia de Dibujo y Pintura. En la ciudad de Bogotá a 9 de Octubre de 1846 se reunieron los señores Luis García Evia, Ramón Torres, Simón J. Cárdenas, Faustino Cai-cedo, Eduardo Castro, Juan de la Cruz Garzón, Narciso Garai y Juan Nepomuceno Colobon, profesores en Bellas Artes, con el objeto de fundar una academia de dibujo y pintura para perfeccionarse estudian-do teórica y prácticamente este ramo y de la cual dependan mas tarde escuelas en donde se enseñe este interesante y necesario arte para to-das las clases de la sociedad propagando al mismo tiempo el gusto por todas las demás artes que tengan conexión con él; y habiendo tomado la palabra el señor Cárdenas dijo que en su concepto lo que debía ha-cer antes de todas las cosas era nombrar Presidente, Vicepresidente y Secretario y comisionar dos o tres miembros que redactasen el regla-mento, puesto que sin este nunca podría guardarse el orden tan nece-sario en toda sociedad bien establecida, cuya proposición fue apoyada

y en consecuencia se procedió al nombramiento de estos empleados y habiendo obtenido mayoría de votos los señores Luis García Evia para Presidente, Simón José Cárdenas para Vicepresidente y Ramón Torres para Secretario, la sociedad los declaró legalmente electos. Inmediata-mente tomaron posesión de sus destinos los dichos señores, y el señor Presidente tomó la palabra y manifestó que no teniendo facultad para nombrar la comisión que debía redactar el reglamento, lo ponía en co-nocimiento de la sociedad para que esta se ocupase de su elección, y habiendo pedido los miembros que se votase, recayó por unanimidad el nombramiento de los señores García, Garzón y Cárdenas, los que aceptaron dicha comisión. El señor Presidente levantó la sesión por no haber otro asunto de que ocuparse. El Presidente Luis Garda Evia. El Secretario Ramón Torres47.

La sociedad cerró después de varios intentos de obtener patrocinio gu-bernamental. En la exposición que esta Sociedad organizó en 1848, figuran como profesores los fundadores, a excepción de Garay; además de ellos se en-contraban Groot, Fermín Isaza (Envigado 1809–Medellín 1897)48 y los litó-grafos venezolanos Jerónimo (1826–1898) y Celestino Martínez (1820–1885). Entre los alumnos de la Sociedad, en la misma época, se encuentran Manuel María Paz (Almaguer, Cauca, 6.7.1820–Bogotá; 16.9.1902) y Daniel Ayala (ca.1820–1895), quien junto con Ignacio Medrano (ca.1820–1895) fue discí-pulo de los litógrafos Martínez, establecidos en Colombia desde 1848.

45 Sólo se menciona a José María en la escuela, aunque es probable que estuviera tam-bién J. Santiago (ver Infra., nota 21). Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Bogotá: Colcultura, 1980, pp. 169, 294.

46 El mismo año fue fundada la Sociedad Filarmónica, en la que participó el dibujante inglés Henry Price. Ellie Anne Duque, “La Sociedad filarmónica o la vida musical en Bogotá hacia mediados del siglo xix”, en Ensayos. número. 3, año 3, Bogotá, julio de 1998.

47 Publicado en El Día, 19 de julio de 1848. Citado por Marta Fajardo de Rueda, “Do-cumentos para la Escuela Nacional de Bellas Artes 1870–1886”, en Estela Restrepo Zea (comp.), La Universidad Nacional en el siglo xix. Documentos para su historia. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004, p. 30.

48 Isaza trabajó en la Galería de retratos al daguerrotipo, del norteamericano John Armstrong Bennet, entre 1848 y 1849.


Resta mencionar en este apartado al venezolano Carmelo Fernández (1809–1887), quien se desempeñó como profesor de dibujo lineal y topográfico en el Co-legio del Espíritu Santo de Lorenzo María Lleras, en Bogotá, desde febrero de 1850, hasta su partida con la Comisión Corográfica, en 185149. Su formación inició con los profesores Lessabe, Pinistre y Casares, lo que implicó que no siguió la tradición religiosa colonial, esto explica, para Juan Calzadilla, que su obra “no hubiese desem-bocado en la pintura de retratos al óleo” pues tampoco fue alumno de la “academia que adoptó patrones europeos para orientar a los nuevos artistas hacia la pintura de género y el retrato civil”50. En el Colegio del Espíritu Santo, también trabajó el ar-tista inglés Henry Price como profesor de música, dibujo y pintura de paisaje, entre 1846 y 1850, por lo cual coincidió con Carmelo Fernández51.

¿Qué se enseñaba en aquellos colegios? Un indicio se encuentra en una polémi-ca sostenida entre José María Triana y Lorenzo María Lleras, directores del colegio de la Merced, y José Manuel Groot, director de su propio establecimiento educativo. El tema central de las discusiones fue que Groot no enseñaba perspectiva en su clase de dibujo, a lo que éste contestó con una crítica de los métodos de aquellos52, pero

¿a qué se aludía al hablar de perspectiva? porque el término se relaciona con dife-rentes métodos aproximativos para la representación de objetos tridimensionales, en una superficie plana. Sobre la instrucción ofrecida por Groot, sólo se tiene una idea aproximada por su alumno Manuel Doroteo Carvajal (La Ceja, Antioquia, 6.2.1819–Bogotá, 23.7.1872), a quien le enseñó retrato, miniatura, dibujo de cuadros de costumbres y posiblemente el dibujo de láminas botánicas, en la primera mitad de la década de 183053. Esto no responde la pregunta sobre la perspectiva, aunque deja en claro que no se enseñaba dibujo tridimensional. Cabe anotar que la polémica se mantuvo a lo largo de varios números del periódico El Día, pero sobre otros aspectos pedagógicos como la enseñanza de la lectura.

Los usos del dibujo y sus finesEn la ley de formación del Museo de Historia Natural y la Escuela de Minas se menciona al fisiólogo francés François Desiré Roulin (Rennes, Francia; 1.8.1796–París, 5.6.1874), miembro de la misión científica contratada por Francisco Antonio Zea (1766–1822)54. A pesar de que Roulin llegó contratado para una institución de mineralogía, poco se sabe de esta actividad, salvo una acuarela en la que se muestran los uniformes diseñados para los miembros de la Escuela de Minas. Años después, en 1825, inspeccionó y levantó los planos de las minas de oro de la Vega de Supia y Marmato, aunque por encargo de la Colombian Mining Company55.

49 B.González, “Colombia en cuatro tiempos: Carmelo Fernández 1809–1887”, en Boletín Cultural y Bibliográfico, núm. 28, vol. xxviii, 1991. Tomado de: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti5/bol28/colom.htm, con-sultado el 30 y 31 de octubre de 2009.

50 Juan Calzadilla, Carmelo Fernández Testigo de lo irreal y de la historia, (catálogo), Caracas: Galería de Arte Nacional (gan), 1983, en Ibíd.

51 Patricia Londoño Vega, Acuarelas y dibujos de Henry Price para la Comisión Corográfica de la Nueva Granada. Bogotá: Banco de la República, Biblioteca Luis Angel Arango, 2007, pp. 28–30.

52 Los artículos mencionados son: J. M. Triana y L. M. Lleras, “Reformas en el Colegio de la Merced”, en El Día, número. 410, Bogotá, febrero 14 de 1847, pp. 1–2; J. M. Groot “Novedades del colegio de la Merced”, en Idem., número. 408, Bogotá, febrero 17 de 1847, p. 4; Id. “Novedades del colegio de la Merced”, en Idem., número.409, Bogotá, febrero 24 de 1847, pp., 2–4. Citado en el apéndice del libro de Sergio Mejía, El Pasado como Refugio y Esperanza–La Historia Eclesiástica y Civil de José Manuel Groot (1800–1878), Bogotá, Insti-tuto Caro y Cuervo – Universidad de los Andes, octubre 2009, p. 179.

53 Juan Luis Mejía Arango, Manuel D. Carvajal Marulanda: la pintura como autobiogra-fía. Bogotá: Fondo Cultural Cafetero, 2001, pp. 55, 56.

54 Cf. Rodríguez Prada, Op. cit. 55 Esta información surge del trabajo de Margarita Combes, retomado en B. González,

Daniel Castro y Margarita Garrido, El Libertador Simón Bolívar creador de Repú-blicas. Iconografía revisada del Libertador. Serie Cuadernos iconográficos, número. 4, Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2004, p. 21.


En cambio, se conoce su llegada al puerto de La Guaira, Venezuela, el 26 de octubre de 1822, y su paso por Santa Marta y Mompox para remontar el río Magdalena en champán con destino a Honda y Santafé. De este recorrido, el fisiólogo dejó constancia en acuarelas que demuestran su dominio del dibujo y llevan a un punto trascendental: los diarios de viaje ilustrados. Esta forma de recuento del recorrido por regiones desconocidas, herencia del siglo xviii, se convirtió en la primera mitad del siglo xix, en una práctica común entre cien-tíficos, diplomáticos, comerciantes y artistas. Además de permitir numerosos intercambios entre viajeros europeos y artistas criollos. Un conjunto de dibujos de Roulin fueron utilizados para ilustrar Voyage dans la Republique de Colom-bie, de Gaspard Mollien (1825) y se constituyeron en una de las referencias que más circularon por Europa por lo que luego fueron utilizadas para ilustrar otros textos que hacían referencia al territorio colombiano como es el caso de Voyage dans l ’Amerique Méridional de Alcide D’Orbigny (1835–1847).

Bajo la forma de diarios, memorias de viaje, bitácoras científicas, etc., la literatura de viajes se nutrió de múltiples lenguajes al servicio de la narración de una experiencia. Los encargos para Turner, Brown y Le Moyne, mencio-nados en el apartado anterior, ejemplifican esta afirmación. Las memorias de Brown, Recuerdos de un viaje por las provincias del nordeste de la Nueva Granada, se incluyeron en la compilación de testimonios de viajeros New Granada: Its Internal Resources (Londres: 1863), de John Diston Powles. Este libro es en realidad un informe de recursos mineros del país, adelantado por Powles, jefe de Brown, con motivo de la dación en pago de unas tierras colombianas a un grupo de inversionistas ingleses.

Pero la ilustración de literatura de viajes no era lo único en lo que trabajaron los dibujantes de la época. Una idea aproximada de su actividad comercial la ofrece un anuncio publicado en El Día de Bogotá (25 de septiembre de 1842):

François Désiré Roulin (dibujo) / P. Legrand (grabado), ca. 1825 Indiens de la plaine de BogotaGrabado en cobre sobre papel 20,5 x 13,2 cm Publicado en: Gaspard-Théodore Mollien, Voyage dans la République de Colombia, en 1823, Tomo IMuseo Nacional de ColombiaRegistro 2081

François Désiré Roulin (dibujo) / P. Legrand (grabado), ca. 1825Grabado en cobre sobre papel 20,5 x 13,2 cm Publicado en: Madame de Volaille, Mendiant Manœuore en Gaspard-Théodore Mollien Vo-yage dans la République de Colombia, en 1823, Tomo I Museo Nacional de ColombiaRegistro 2081


José S.[antiago] De Castillo (sic) tiene su oficina de grabado en el patio interior de la Casa de Moneda, y se le encontrará allí entre ocho y doce del día. Graba sellos para tinta, oblea y lacre, tarjetas de visita, lápidas, planos, santos, cifras en anillos, vajillas &a &a. Las tarjetas de visita se entregarán tiradas en cartón de porcelana. En la misma oficina se hallará una colección que acaba de llegar de Europa de planchas para todo grabado, instrumentos y sellos de varias clases56.

Referencias similares se pueden encontrar en otros anuncios de la década de 1840, cuando, al parecer, los viajeros ya no eran una fuente de trabajo tan importante como lo fueron en las dos décadas pasadas, pues la fotografía y la litografía le abrieron paso a nuevas aplicaciones para las artes. Aunque la llegada de la litografía a Colombia se remonta a 1822, cuando el español Carlos Cazar de Molina (1795–1848) fue contratado en Londres por Francisco Antonio Zea, no hubo entonces un gran impulso para el uso de dicha técnica, que además se reservó al uso oficial57. No fue sino hasta mediados de siglo que los litógrafos venezolanos Jerónimo y Celestino Martínez, miembros de la Sociedad de dibujo y pintura, harían un trabajo en la popularización de la técnica. Los hermanos Martínez, junto a los tipógrafos León, Jacinto y Cecilio Echeverría, llegados al país en 1847, fundaron el semanario El Neogranadino (4 de agosto de 1848), en compañía de Manuel Ancízar. Entonces el dibujo fue práctica auxiliar de la litografía y en general de los procedimientos de estampación, con lo cual iba perdiendo el lugar que tuvo para los viajeros y —antes de ellos— para la ciencia. Como prueba de ello está la litografía Ayala y Medrano —discípulos de los her-manos Martínez— que imprimió los primeros sellos postales colombianos en

56 M. Deas et. al., Op. cit. 57 Rodríguez Prada., Op. cit.

François Désiré Roulin (dibujo) / P. Legrand (grabado), ca. 1825Grabado en cobre sobre papel 20,5 x 13,2 cm Prétre. Riche Bourgeois. Genl. en chef de la République en Gaspard-Théodore Mollien Voya-ge dans la République de Colombia, en 1823, Tomo IMuseo Nacional de Colombia Registro 2081

François Désiré Roulin (dibujo) / P. Legrand (grabado), ca. 1825 Grabado en cobre sobre papel 20,5 x 13,2 cm Dame de la Cordillère. Dame des Plaines en Gaspard-Théodore Mollien Voyage dans la Ré-publique de Colombia, en 1823, Tomo II Museo Nacional de Colombia Registro 2081


1856, y billetes hacia 185858. Este último punto remite a la Casa de Moneda de Santafé, donde no prosperó la aplicación del grabado para la realización de cu-ños para moneda metálica, pero sí se abrió la posibilidad del uso de la litografía en la emisión de billetes. En 1846 el presidente Tomás Cipriano de Mosquera llevó a la Casa de Moneda una imprenta litográfica, destruida en 1861 en una toma de la guerrilla de Guasca59. En la emisión de billetes trabajó la casa Ayala y Medrano, así como la litografía de Demetrio Paredes que realizó billetes para el Banco Popular, hacia la década de 1870.

Casualmente fue en El Neogranadino, en mayo de 1849, cuando aparecie-ron dos anuncios que dan cuenta del cambio de la situación; el primero se debe a Groot, que se dirige todavía a una clientela foránea:

Pinturas del país. El que suscribe avisa a los extranjeros residentes

en esta capital que pinta al óleo y a la aguada toda clase de objetos o asuntos relativos a las costumbres del país, como también paisajes, vistas de lugar tomadas del natural; todo lo cual ofrece hacer perfec-tamente caracterizado y con dibujo correcto. Su habitación se halla en la calle de los Chorritos cuadra y media arriba de la del Comercio, partiendo de la esquina del convento de Santo Domingo60.

El segundo, publicado como un aviso anónimo, corresponde a Fernández quien muestra un conocimiento amplio de múltiples técnicas artísticas, en las que se ofrece como realizador y docente:

Bellas Artes. Un sujeto residente en esta capital ofrece al público sus servicios como dibujante litógrafo i como retratista a la aguada y en miniatura, sea trabajando del natural o copiando obras de daguerrotipo. Enseña el dibujo lineal, el natural de la figura humana, paisajes, flores, animales, etc., el dibujo topográfico, la perspectiva, proyecciones, cor-tes y diseños de arquitectura y fortificación, de máquinas y artillería. El que se ofrece ha adquirido algún conocimiento de estos ramos en los Estados Unidos y en Francia, i por varios años ha sido profesor de la Academia militar de Caracas i en los colegios particulares de aquella capital. El mismo que se anuncia para los trabajos indicados, se ha ejer-citado en la enseñanza de la jeografía i está en aptitud de rejentar una clase o de dar lecciones particulares de esta materia, así como también de los idiomas inglés i francés. Se darán informes en esta imprenta61.

No obstante, todavía faltaba una empresa científica en la que el dibujo ocupa-ría un lugar de preeminencia. En las obras de Roulin y las memorias de Brown, ya se anunciaba la importancia del reconocimiento del país, para lo cual la topografía y la cartografía fueron trascendentales. Por ejemplo, antes de su paso por el colegio de Lorenzo María Lleras, Carmelo Fernández realizó un mapa de Colombia, según el historiador Ramón de La Plaza, que le fue encomendado cuando pres-taba su servicio militar en la sección de topografía de la guarnición de Bogotá

58 Otros litógrafos formados por los Martínez fueron Froylán Gómez y Prudencio Boultrón, activos en Bogotá a mediados del siglo XIX. B. González, José María Espinosa. Abanderado del arte y de la patria. Tomado de http://www.lablaa.org/blaa-virtual/todaslasartes/espinosa/cap7.htm

59 José María Vergara y Vergara, pagador cajero de la Casa de Moneda de Bogotá. “Carta al administrador de la Casa de Moneda de Bogotá” [febrero 6 de 1862], en Actos oficiales del gobierno provisorio de los Estados Unidos de Colombia, recopilados con-forme a lo dispuesto por el decreto de 7 de abril de 1862. Bogotá: Imprenta Echavarría Hermanos, 1862, p. 224.

60 El Neogranadino, número. 44, Bogotá, mayo de 1849. Citado en B. González “Auguste le Moyne y el tráfico de imágenes”, Op. cit., p. 23.

61 El Neogranadino, Bogotá, 24 de mayo de 1849. En la fuente no se cita el número del periódico. En B. González, “Colombia en cuatro tiempos: Carmelo Fernández 1809–1887”, Op. cit.


(1829–1830)62. Pero no fue sino hasta mediados del siglo xix, cuando la Comisión Corográfica (3 de enero de 1850–1859), revitalizó la práctica del dibujo. Bajo la dirección del geógrafo italiano Agustín Codazzi, quien acababa de trabajar en el atlas de la República de Venezuela, Carmelo Fernández inició en 1851 su trabajo como dibujante de tipos regionales, paisaje y recursos naturales:

La comisión va a proseguir sus tareas llevando por dependientes al joven José Triana, dedicado con aplicación a la botánica, i al señor Carmelo Fernández, como dibujante de plantas, vistas, paisajes, etc. Nos felicitamos por esta agregación que permite a un granadino apro-vecharse del campo grandioso que pueda con más suceso ofrecérsele para el estudio i cultivo de la ciencia. El señor [Carmelo] Fernández, al paso que será un ausiliar intelijente para la Comisión, la enriquecerá con sus cuadros, porque los modelos que se presentarán a su pincel, no le es dado a todos los artistas el poseerlos63.

Codazzi y Fernández, iniciaron entonces el encargo gubernamental de trazar mapas ilustrados del territorio nacional, acompañados de imágenes de tipos regionales e informes escritos de los ayudantes de la Comisión. En Bogotá contaron con una comisión de apoyo, compuesta por Ramón Torres Méndez, José María Espinosa y Lázaro María Girón, encargada de revisar tanto las ilustraciones como los mapas realizados en los campamentos. Pos-teriormente trabajaron para la comisión Henry Price, del 1° de enero al 31 de diciembre de 1852, y Manuel María Paz, entre 1853 y 185964.

De esta forma, fueron la topografía y la corografía las disciplinas que le devolvieron al dibujo su dimensión de herramienta de conocimiento. De la misma manera que en la época de la Expedición Botánica, los dibujantes adquirieron un perfil técnico que les permitió integrarse a la realización de un protocolo de observación científica, en esta oportunidad fue necesaria una especialización. El trabajo de Carmelo Fernández no respondía a un capri-cho, pues fue autor de Lecciones de Dibujo Topográfico para el uso de los alumnos militares del Ejército y la Marina[…], en 1845, texto de treinta y seis páginas, ilustrado por seis planchas litográficas65. De la misma manera Manuel María Paz, último dibujante de la comisión, que le sumó a su formación como artista en la Sociedad de Dibujo, la instrucción militar y formación de cartógrafo.

Un caso excepcional, paralelo a la Comisión Corográfica, es el del di-plomático inglés Edward Walhouse Mark (Málaga, España, 1817–Norwo-od, Gran Bretaña, 1895). Estuvo en Santa Marta como vicecónsul británico, en julio de 1843, desde donde realizó excursiones a Ciénaga, Barranquilla, Cartagena y Chagres. En junio 24 de 1846 desempeñó el mismo cargo en Bogotá66, lo cual permite ubicar antes de esta fecha sus acuarelas del Mag-dalena. Mark permaneció en la capital como vicecónsul hasta 1847, cuando salió hacia Inglaterra por el río Dagua en dirección a Panamá. Entre julio de 1852 y diciembre de 1853, se desempeñó como cónsul general británico en Bogotá, después de lo cual abandonó el país para continuar su carrera di-plomática en Baltimore, Estados Unidos. La estadía de Mark, que coincide

62 Calzadilla, en Ibíd. 63 El Neogranadino, Bogotá, 27 de diciembre de 1850. En la fuente no figura el número. Ibíd. 64 Cf. En busca de un país: La Comisión corográfica. Selección de dibujos de Carmelo

Fernández, Enrique Price y Manuel María Paz. Bogotá: Carlos Valencia editores, 1984.

65 Lamentablemente no se conoce ningún ejemplar. El Liberal, Caracas, 25 de abril de 1845. Citado en Roldán Esteva Grillet, El dibujo como viaje interior. Encuentro re-flexivo en el marco de una exposición. Charla del autor, dictada el jueves 3 de octubre de 2002, tomada de: http://av.celarg.gob.ve/Dibujo/roldan.htm#_ftn11. Consultado el 31 de octubre de 2009.

66 The foreign office list for 1857. Londres: Harrison, 59, Pall Mall, 1857, p. 66.


con la fundación de la Sociedad, hace pensar en la relación que pudo tener con los artistas nacionales, mientras realizaba en paralelo a sus ocupaciones, su proyecto artístico de artista viajero. No sobra mencionar, que para el mismo período que Groot ofrecía en vano sus dibujos a coleccionistas extranjeros, en la ciudad de Quito la realización de imágenes de costumbres era un negocio floreciente. El diplomático brasilero Miguel María Lisboa (1809–1881) da cuenta de tal situación, al mencionar que durante su viaje en 1853 a la capital ecuatoriana, tuvo en la antesala a un gran número de dibujantes que le ofre-cían colecciones de trajes regionales67.

III. El género de costumbres

Los cuadros de costumbres

Un cuadro quiero pintar / En que represente al vivo / Las costumbres y maneras / Del rústico campesino… No tomaré los colores / De la paleta de Guido / Ni tampoco del Ticiano / Pues la belleza no pinto / Aunque el pintar la belleza / Es asunto relativo / Si por belleza entendemos / Pintar bien lo que se ha visto / Dando a cada personaje / Y a cada objeto su tipo / Su carácter natural / Con su genio y sus caprichos68.

Esta frase de José Manuel Groot reúne con claridad los medios y los fines de los cuadros de costumbres, que tuvieron en este autor a uno de sus principales

exponentes en Colombia. La frase de “Fernán Caballero”69 citada en la novela Manuela de Eugenio Díaz “los cuadros de costumbres no se inventan, se copian” explica esa doble dimensión del cuadro de costumbres como relato y como ima-gen. En este sentido resulta fructífero pensar en la acción de “copiar del natural” esencial para producir tanto la imagen como el texto del cuadro de costumbres. Las estrategias visuales derivadas de la práctica botánica o cartográfica con su aspiración científica son reconsideradas ahora para observar alrededor y hacer una selección de aquellos aspectos de la realidad que se consideran adecuados para ser representados. Por ello deben tenerse en cuenta dos aproximaciones a este objeto de estudio: las selecciones propuestas por los artistas de su propia sociedad y las que resultaban de la observación de los visitantes.

Si bien Groot apunta en esta frase a proyectar una mirada sobre “el rústico campesino” y muchos cuadros de costumbres se formaron a partir de la mirada “sobre el otro”, también hubo lugar para representar las costumbres de la gente de la clase alta en la capital como puede verse en las láminas de Ramón Torres Méndez, de los estudiantes de los Colegios San Bartolomé y de Nuestra Señora del Rosario, o en sus dibujos de las mujeres de clase alta, en donde se presenta una clara diferenciación en el vestido de éstas con respecto al de sus empleadas. De la misma forma, en el mapa publicado por Guillaume Lallement (1782–1829) en Histoire de la Colombie (1826)70, el grabador Alexis Blaise Eymery (1774–1854) hace una diferenciación entre el burgués (Bourgeois), las damas de la meseta y la cordillera (Dame de la Plaine y Dame de la Cordillère), enfrentados

67 Manuel María Lisboa Relación de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador. Cara-cas: Ediciones Presidencia de la República, 1954, p. 405, citado en Alexandra Kennedy-Troya Imágenes de identidad. Acuarelas quiteñas del siglo XIX. Quito: Fonsal, 2005, p., 27.

68 Groot, Cuadros rústicos de costumbres granadinas. Bogotá, 1847, citado en Mejía, Op. cit., p. 204.

69 Seudónimo de la escritora de costumbres andaluzas Cecilia Böhl von Faber (Suiza, 1796–España, 1877). La autora es considerada precursora de la renovación de la novela española en el siglo xix.

70 El mapa titulado Colombie, corresponde a la Gran Colombia, nombre dado por la historiografía a la República que reunió los territorios de Colombia, Venezuela y Ecuador, entre el final de la Guerra de Independencia y 1830.


a un enigmático sacerdote (Prêtre) y una pareja de indios Moscas. Este grabado reúne múltiples registros: los tipos costumbristas provenientes de ilustraciones hechas por Roulin71, bajo la mirada tutelar del Bolívar del inglés M. N. Bate72 y la inclusión de vistas de paisaje andino que remiten a Alexander von Humboldt: los Puentes Naturales del Icononzo, el Salto del Tequendama y el Chimborazo visto desde la meseta de Tapia73. En suma, un conjunto visual construido a partir de referencias y citas visuales de múltiples viajes, pero que bajo una apariencia de diversidad, pone el acento en la región central del territorio colombiano, del que se tomaron los tipos de Roulin, y dos de las vistas de paisaje andino; en tanto el Ecuador aparece representado por la vista andina restante y Venezuela por su cartografía. Este ejemplo muestra hasta qué punto las imágenes costumbristas fueron utilizadas para crear identidades nacionales para los extranjeros, uso ex-tendido en Europa, al que se sumaron Groot y sus contemporáneos.

Dentro del género de costumbres hay una larga tradición de represen-taciones del vestido que desde el siglo xvi74 —con un considerable aumento

entre los siglos xviii y xix75— se reunieron en publicaciones realizadas con el ánimo de conformar especies de atlas para caracterizar las diferentes partes del mundo a partir de tipos, vestimentas y costumbres. Estas compilaciones iban dirigidas a pintores, diseñadores, escultores, arquitectos y dramaturgos con el fin de proporcionarles una herramienta que permitiera una mayor pre-cisión histórica en sus representaciones. Si bien Groot en el texto citado arriba hace referencia a que no se basa en la tradición artística occidental, la cual ejemplifica a partir de Guido y Ticiano, omite a su vez que este género tiene influencia en una tradición internacional de láminas de tipos y costumbres.

La influencia de este tipo de publicaciones se puede encontrar especial-mente en la presentación de tipos individuales. En estas se presenta el perso-naje en un recuadro de formato vertical, con una figura central en primer plano y un título descriptivo en la parte inferior. En segundo plano una indicación de paisaje con un horizonte muy bajo, que resalta la importancia del personaje sobre su entorno. También en este tipo de colecciones iconográficas es común encontrar la aparición de la dicotomía antiguo-moderno76, que también está presente en muchas de las láminas y textos77 decimonónicos colombianos. Este dato es interesante pues si en las publicaciones de tipos universales incluir “lo antiguo y lo moderno” se entiende como registro histórico, en las láminas de

71 Los tipos dibujados por Roulin fueron tomados de cuatro estampas publicadas en el libro de Gaspard Mollien, publicado en 1825. Las figuras, que en las estampas del libro de Mollien se encontraban organizadas en grupos, fueron aisladas en seis viñetas por Ey-mery, en las que se conservaron las denominaciones dadas por Roulin, excepto la de los indígenas que en el libro de Lallement son caracterizados como Moscas, es decir Muiscas.

72 El grabado de Bolívar realizado por Bate, fue publicado en 1822 por Francisco An-tonio Zea y a partir de ese momento se convirtió en una de las principales fuentes iconográficas del libertador.

73 Los grabados de Bouquet (Icononzo y Chimborazo) y Gmelin (Tequendama), a partir de bocetos de Humboldt, fueron publicados en 1810. Posteriormente fueron adaptados por Eymery, quien realizó algunas variaciones para ajustarlos al nuevo conjunto. Cf. A. Humboldt Vues des cordillères., Op. cit.

74 Entre 1520 y 1610 se publicaron más de 200 colecciones de ilustraciones de figuras vestidas de diferentes nacionalidades. Marcelo Marino, “La historiografía de la moda y el recurso a las imágenes” en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la histo-ria del arte. V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. XIII Jornadas caia. Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes caia, 2009, p. 352.

75 “El punto culminante se logró con la publicación en París por parte de Auguste Racinet de su obra monumental en seis tomos Le Costume Historique entre 1876 y 1888. [...] Contaba con más de 500 planchas cromolitográficas [...] ordenado por culturas y por temas. Además del lógico desarrollo de la indumentaria en Europa, incluía ejemplos del mundo americano, africano, oriental y oceánico”. Ibíd., p. 353.

76 Cesare Vecellio, De Gli Habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo (1590) o Giulio Ferraro, Il costume antico e moderno di tutti i popoli (1817–1826).

77 “Costumbres de antaño” en Museo de cuadros de costumbres, Bogotá: Imprenta de Fo-ción Mantilla/Biblioteca del Mosaico, 1866, tomo 1, pp. 292–302. Citado en Mejía, Op. cit., p. 211.


costumbres suele ser interpretado como una añoranza del pasado colonial, que surge de la aparente contraposición entre dos temporalidades: la de su creación (la República) y la de los temas que en ellas se presentan (tradición colonial).

Por otra parte, podría decirse que en estas láminas de tipos hay una in-tención, desde la observación y el conocimiento del entorno, de reformular estereotipos del hombre americano que habían sido incluidos en estos atlas tipológicos o en libros de viajeros. Uno de los ejemplos más interesantes de las confusiones creadas por las imágenes en que se mezclan referencias de sitios poco conocidos para el momento, se encuentra en el grabado Costumes-Colom-bie78 publicado en L’Univers. Histoire Et Description De Tous Les Peuples: Brésil, Colombie Et Guyanes (1837). Este libro esta dividido en dos partes, una de ellas esta totalmente dedicada a Brasil escrita por Ferdinand Denis y la otra, dedi-cada a Colombia y Guyanas, fue realizada por Stanislas Marie Cesar Famin (1799–1853). La reunión de estos dos lugares puede explicar que el autor del grabado mezclara en una sola lámina dos de las referencias que para ese mo-mento circulaban de estos dos territorios: las ilustraciones de François Désiré Roulin incluidas en el libro Voyage dans la Republique de Colombie, de Gaspard Mollien (1825) y las láminas del libro de John Gabriel Stedman, Narrative of a Five Years’ Expedition against the Revolted Negroes of Surinam, in Guiana on the Wild Coast of South America; from the year 1772, to 1777 (1796) ilustrado por

78 El análisis de esta imagen fue presentado por B. González bajo el título “Mosaico de préstamos en una imagen sobre Colombia en el siglo xix” en el Coloquio Herra-mientas metodológicas para el joven investigador, realizado en el Museo Nacional de Colombia (18,19 y 20 de abril de 2007). Subsisten dudas sobre la procedencia de la figura del carguero que aparece en segundo plano, González señala su similitud con el dibujo de Plagemann incluido en el libro de Carl August Gosselmann Viaje por Colombia 1825 y 1826 (1830), también falta por identificar una figura de indígena con un loro que fue adicionada al grupo creado por Benedetti.

una serie de dibujantes europeos, entre los que se destacó William Blake79. Sin embargo al ser el título del grabado solamente Colombie, sumado al hecho de que circuló separado del libro, produjo una confusión mayor sobre la razón por la que se caracterizaba a Colombia con las imágenes publicadas por Stedman sobre la esclavitud en Surinam y las Guyanas80.

Partimos entonces de la idea de que los artistas producen sus obras a partir de códigos culturales diferentes, que comparten con los receptores que prevén para

79 Cf. B. González y Carolina Vanegas. Grabadores del Inframundo. Callot, Blake, Goya, Daumier. Bogotá: Banco de la República, 2005.

80 Las imágenes referentes a la esclavitud incluidas en este grabado y realizadas por William Blake son: Flagellation of a Female Samboe Slave [Flagelación de una esclava zamba] (se-gundo plano, a la izquierda), A Negro Hung Alive by the Ribs to a Gallows [Un negro colgado vivo, por los costados, de una horca] (segundo plano a la derecha) A Surinam Planter in his Morning Dress [Plantador de Surinam en su traje mañanero] (en el centro). El grupo repre-sentado en primer plano a la derecha, es una modificación de la obra de un dibujo de Ignazio Benedetti titulado Indian Family of the Caribee Nation [Familia india de la nación caribe].

Anónimo, ca. 1837 Aguafuerte iluminado sobre papel 21,8 x 13,6 cmCostumes - Colombie en L’Univers. Ferdinand Denis & Cesar Famin, Histoire Et Descrip-tion De Tous Les Peuples: Brésil, Colombie Et Guyanes Museo Nacional de ColombiaRegistro 3881


sus obras. Por ejemplo, si se compara la representación del carguero de Humboldt a comienzos del siglo xix “una transposición del ‘paisaje heroico’ al territorio ame-ricano”81, y la que realizó Ramón Torres Méndez en 1878, puede establecerse una clara diferenciación entre el tipo idealizado y la figura “tomada del natural”. La diferencia entre ambas obras responde a una misma causa: Mientras que para el público europeo la naturaleza americana es una referencia mediada por el relato de Humboldt, a un artista que no tuvo la experiencia del viaje, para Torres Méndez la naturaleza americana forma parte de su entorno82.

Natalia Majluf llama la atención sobre el nexo que hay entre los países que tuvieron expediciones científicas como Colombia, Perú y Ecuador y la producción de láminas de costumbres. Para la investigadora

La prioridad dada a la historia natural dio paso gradualmente a la representación de la cultura. Aunque estas acuarelas nacieron en cír-culos intelectuales privilegiados por proyectos científicos, fueron even-tualmente incorporados en un círculo en expansión gobernado por la lógica de la demanda […] Si la historia natural imaginó el estableci-miento de un sistema de la naturaleza, el libro de costumbres parecía prometer la posibilidad de fundar un sistema de la cultura83.

Si bien, como afirma Beatriz González, muchas de las imágenes que se pro-dujeron en la primera mitad del siglo xix son producto de la tradición de publicar

81 B. Gonzalez, “La Escuela de paisaje de Humboldt”, en Frank Holl (ed.) El regreso de Humboldt. Quito: Ecuador: Imprenta Mariscal, 2001.

82 En este caso se dio la realización de una imagen a partir del relato: el texto de Hum-boldt en el que se basó Koch y —de manera inversa— la lámina de de Torres Mén-dez, que fue seguida por el relato de José Caicedo Rojas, titulado “Antiguo modo de viajar por el Quindío, cuadro de costumbres de Ramón Torres Méndez”.

83 N. Majluf, Op. cit., pp. 23, 27.

Koch (dibujo) , Duttenhofer (grabado) sobre un boceto de Alexander von Humboldt, ca. 1806 El Paso del Quindío en la cordillera de los Andes Grabado en cobre Museo Nacional de ColombiaRegistro 1881


las memorias de los viajes ilustradas con vistas, tipos y costumbres de los lugares visitados, también es posible pensar que hubo una confluencia entre la mirada de los extranjeros a las antiguas colonias españolas y la mirada que los artistas de las naciones recién independizadas empezaban a hacer de su entorno. Esta confron-tación de miradas, contribuyó a construir una imagen nacional, para la posteridad, aunque las imágenes no alcanzaron la misma difusión que los textos costumbris-tas. En este sentido hay una constante intención de caracterizar y definir lo propio como se espera que los demás entiendan al “ser nacional”.

Los cuadros de costumbres y la novela deben considerarse como una fuente provechosa para entender sinó el entramado de relaciones de la política nacional y la local, al menos las visiones del patriciado urbano y las metamorfosis de los actores sociales en relación con la política; la ambigüedad de sociedades mestizas y deferentes, atrapa-das aún en el sistema de valores coloniales; las vacilaciones morales y afectivas de poblaciones pobres e inseguras que siguen los usos y costumbres tradicionales de un lado, y, del otro, viven expuestas al vocabulario de la libertad y del constitucionalismo modernos84.

Costumbres y corografíaEl género de costumbres tuvo un impulso importante con la realización de la Comi-sión Corográfica, cuyo objetivo era sistematizar datos estadísticos de cada región del país junto con su respectivo levantamiento cartográfico, la relación narrativa e ico-nográfica de sus gentes y sus costumbres, así como sus riquezas naturales. A través de este ambicioso proyecto se buscaba obtener información para uso gubernamental,

84 Marco Palacios, Entre la legitimidad y la violencia. Colombia 1875- 1994. Bogotá: Edición. Norma [2ª edición], 2003, p. 75.

Ramón Torres Méndez, ca. 1878 Carguero de la montaña de Sonsón, estado de Antioquia Litografía en color, impresor A. Delarue, París Museo Nacional de Colombia Registro 3779


como por ejemplo la relacionada con la ubicación de minas y otros recursos naturales sin explotar, las posibilidades de abrir caminos, identificar los cursos de agua y su navegabilidad, así como rutas apropiadas para mejorar las comunicaciones, con el fin de tener un mayor control del territorio y por otra parte obtener información sistemática para estimular la inversión extranjera en el país. Este proyecto, singular en Hispanoamérica85, se uniría al entramado de relaciones entre la cartografía, el relato y la imagen de tipos y costumbres iniciado desde el siglo xviii que consolidó la caracterización de Colombia como un país de regiones86.

Imagen y relato, que en este caso se concibieron simultáneamente, no se publicaron juntos. En la edición de 1853 de la Peregrinación de Alpha de Ma-nuel Ancizar, en la que reúne sus observaciones como primer secretario de la Comisión, los editores firman la siguiente aclaración:

Sabemos que el autor de estos articulos, ausente hoi de la Repúbica, tiene el propósito de modificarlos i ampliarlos de manera que se ajusten a los capítulos de una obra formal adornada con mas de 400 láminas de tipos de población, trajes, paisajes raros i monumentos antiguos. Sin embargo de esto, hemos resuelto reproducir el boceto de una parte de aquella obra, cuya continuación se ha interrumpido temporalmente, deseosos de conservar intactas las primeras impresiones del autor, i teniendo en cuenta, además, que aquella publicación se retardará todavía indefinidamente, a tiempo que el público demanda con instancia (sic) una edición como la presente87.

Es importante señalar que la aproximación de Ancízar a su objeto de estudio,

que de por si era muy amplio, cobijó numerosos aspectos que sobrepasaron con mucho el género de costumbres cuya esencia es su carácter descriptivo, y en este caso con mayor razón teniendo en cuenta que su relato era parte de una empresa científica. En la Peregrinación de Alpha, Ancízar a la par que describe, cuestiona y opina sobre diversos aspectos, a la vez que intercala información histórica, geo-gráfica, botánica y geológica surgida —seguramente— del intercambio entre sus conocimientos y el trabajo con el equipo con el que realizaba la expedición88. Así mismo las imágenes producidas por los distintos artistas de la Comisión Corográ-fica tienen un carácter particular debido a que son producto de observaciones de un equipo multidisciplinar que enriquecía sin duda la mirada del artista.

Mientras la parte narrativa tuvo circulación gracias a su publicación por entre-gas en el periódico El Mosaico, las láminas —al permanecer inéditas— no cumpli-rían su objetivo durante el siglo xix. Como figura en la “advertencia” citada, Ancizar pretendía acompañar su relación de un año de viaje con 400 láminas, que sería el número de obras que realizó Carmelo Fernández durante el primer año de la Co-misión, cifra sobre la que no se tiene certeza alguna89. Sin embargo para los editores la función de las láminas era “adornar” el texto, es decir, no se consideraba que éstas fueran documentos que aportaran información adicional a la del escrito de Ancízar.

Simultáneamente al desarrollo de la Comisión Corográfica, el artista Ra-

85 P. Londoño Vega, Op. cit., p. 12.86 Erna von der Walde, “El `cuadro de costumbres´ y el proyecto hispano-católico de

unificación nacional” en Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, clxxxiii, número. 724, marzo–abril, 2007, p. 244.

87 “Advertencia”, en Peregrinación de Alpha (M. Ancizar) por las Provincias del Norte de la Nueva Granada, en 1850 i 1851. Bogotá: Imprenta de Echevarría Hermanos, 1853. El subrayado es nuestro.

88 “En las dos expediciones iniciales Codazzi viajó con el venezolano José del Carmen Carrasquel, su criado; con Domingo Codazzi, su hijo; con Manuel Ancízar, secreta-rio y cronista; y con el botánico José

Jerónimo Triana” Al final del primer año se les unió Carmelo Fernández. P. Londoño, Op. cit., p. 14.

89 Debido a los avatares que sufrieron los materiales producidos por la expedición se perdieron gran cantidad de láminas y hoy se conocen muy pocas: 151 se conservan en la Biblioteca Nacional, 54 dibujos y acuarelas de Henry Price en la Biblioteca Luis Ángel Arango y seis dibujos de Manuel María Paz en el Fondo Cultural Cafetero/ Ministerio de Cultura.


món Torres Méndez produjo una gran cantidad de tipos y escenas de costum-bres, al parecer por iniciativa propia. Para Torres Méndez —así como para Groot— la imagen costumbrista no estaba separada de la esfera artística como lo prueba el hecho de que presentara “seis estampas de aguada en colores que representan distintas Costumbres del país”90 en la Exposición artística de la Sociedad de Dibujo y Pintura de 1848. Al año siguiente imprimió las prime-ras láminas de esta serie en El Museo y entre 1851 y 1852,

á instancias de sus amigos, publicó en la imprenta de los hermanos Jerónimo y Celestino Martínez una colección de láminas de costum-bres nacionales, las cuales tuvieron tan buena acogida, que en poco tiempo se agotó la edición; esto fué estímulo para que continuara, con intervalo de algunos años, publicando diversas colecciones, que son bien conocidas en el país y aun en el extranjero, habiendo sido reprodu-cidas algunas en obras de notables viajeros91.

Sin embargo llama la atención que en un verso de José Benito Gaitán publicado en 1855 titulado “En el álbum del pintor granadino Ramón Torres Méndez”, al tiempo que Gaitán se refiere elogiosamente a sus láminas de cos-tumbres, concluye:

¿Qué importa, pues, entónces que tu valiente mano / No obtenga

el patrocinio que alcanza a merecer? / ¿Qué importa, pues, que el vulgo imbécil i profano / No rinda culto al jenio que ve sin comprender, / Si en alas de la fama remontas ya tu vuelo / Al templo de la Gloria que puedes tú medir, / I el cielo del talento será también tu cielo/ I una inmortal memoria será tu porvenir?92.

En todo caso no le sobró razón a Gaitán al predecir su futuro reconocimiento, pues esta serie se siguió reimprimiendo y se consolidó como una de las principales representaciones de “lo nacional”. Así lo demuestra el encargo de reimpresión en Francia por la casa Delarue en 1878 y la edición conmemorativa que en 1910 la Junta Nacional del Centenario de la Independencia mandó imprimir en la casa li-tográfica de Victor Sperling de Leipzig, Alemania, para distribución nacional. Así mismo es posible pensar que tuviera influencia sobre sus contemporáneos, como en el caso de Manuel Doroteo Carvajal, quien ejercía en ese momento labores de dibujante y litógrafo y en 1857 publicó una serie de cuatro láminas que tituló Cos-tumbres granadinas, aunque a diferencia de las obras de Torres Méndez, el autor produce un género más cercano a la fábula debido al uso de moraleja93.

Historia y costumbrismo

El análisis de este periodo histórico y el papel de las artes en la formación de un ima-ginario nacional suscitan numerosos interrogantes, a los que no podemos dar res-puesta. No obstante, es pertinente plantear algunas preguntas ante el renovado inte-rés que han despertado las imágenes de costumbres, desde finales del siglo xx, con la aparición de nuevas imágenes como el álbum de Quito, en la Biblioteca Nacional de Madrid, la colección de Joseph Brown, en la University College de Londres, la

90 Groot presentó “Una lámina a la aguada en colores que representa la vista de Chapine-ro tomada por el oriente; otra de un campesino a caballo; otra un aposento de pobres con varias figuras; un cuadro al óleo de vara y cuarta en que representa una mesa de jugadores de naipe en grupo, trabajado de composición, lo mismo que las láminas; y una copia del retrato del señor Mariano Tanco al óleo, sacado de un extranjero”. Ibíd.

91 Biografía de José Belver citada en B. González. Torres Méndez y Mark. Una afortuna-da confrontación de miradas. Bogotá: Banco de la República, 1984, tomado de: http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/conmi/conmi04.htm. Consultado 30 de octubre de 2009.

92 José Joaquín Ortiz, La Guirnalda. Colección de poesías i cuadros de costumbres. Bogotá, Imprenta de Ortiz i Compañía, 1855, p. 152. El subrayado es nuestro.

93 J. L. Mejía, Op. cit., p. 102.


colección de Auguste Le Moyne en el Museo Nacional de Colombia y la compra de las acuarelas de Roulin, por el Banco de la República: ¿cuáles, fueron los alcances del género costumbrista en la primera mitad del siglo xix? ¿Lograron estas láminas su objetivo de presentar la realidad colombiana en sus primeros años republicanos? ¿Qué implicaciones políticas podían llegar a tener estas imágenes? ¿Conformaron una idea identitaria para sus contemporáneos, o más bien para el siglo xx?

En primer lugar, es necesario recordar que en este momento los artistas también tuvieron a su cargo la producción de retratos, símbolos y alegorías referentes a la nueva república y sus protagonistas. Estas imágenes estaban destinadas a la conformación de un panteón nacional que hiciera perdurable el recuerdo del momento de la Independencia y la formación de un Nuevo Régimen. A la luz de estos fines, y respecto del auge del costumbrismo que hemos planteado a lo largo de este texto, cabe preguntarse, ¿qué relación pudo haber entre el género “patriótico” y el costumbrista que convivieron durante tantas décadas? Una posible respuesta, que apunta a su relación contradictoria, es presentada por Germán Colmenares, cuando analiza la tensión que existe entre el discurso histórico del siglo xix y la literatura de costumbres:

El periodo colonial, que antes podía resumirse en algunos rasgos some-ros que servían para contrastarlo con la nueva edad, se transparentaba ahora con más y más fuerza detrás de una mera apariencia de cambio. Este pasado, al que se creía abolido y que de pronto aparecía íntegro en las costumbres, la ignorancia y los prejuicios de las masas, generaba una tensión y un problema auténticos, que debía alimentar la historiografía del siglo xix94.

En este sentido se podría pensar que mientras la iconografía patria intentaba

establecer la aparición de una nueva época, las láminas de costumbres, por el con-trario, hacían recordar que ese pasado aun estaba presente y que en lo cotidiano eran pocos los cambios que podían señalarse con respecto al Antiguo Régimen. Aún así, había cambios o por lo menos se los buscaba, con el interés de hacer realidad las aspi-raciones postuladas a fines del siglo xviii y principios del xix respecto del comercio con otros puertos de América y Europa —fuera del control de la metrópoli— y la explotación científica de los recursos naturales. En este punto, la literatura de cos-tumbres dio cuenta de una serie de transformaciones sociales, que los textos sobre historia política y militar del momento no tomaron como importantes. El relato Un sueño de dos colores de Groot, ejemplifica este cambio; en él Groot se presenta como un estudioso de nuestras antigüedades, simbólicamente iniciado en el dibujo antes de pasar a la historia, como quien se desplaza entre habitaciones contiguas:

…apenas me dormí cuando empecé a soñar que me hallaba en un gran salón, donde trabajaban varios pintores sobre papel, en grandes mesas. Al primero que reconocí fue a [Francisco Javier] Matiz, que con grande atención dibujaba una planta del natural. Luego vi a [Mariano] Hinojosa, que después fue mi maestro de di-bujo; a Barrionuevo y a otros, todos ocupados en la misma tarea95.

En ese punto entraron José Celestino Mutis y Jorge Tadeo Lozano, a quienes siguió Groot hasta un estudio anexo al salón de dibujo. Allí atestiguó el trabajo de la Expedición Botánica, a partir de documentos como la Fauna cundinamarquesa, en manos de Mutis y Lozano; La flora de Bogotá, junto a

94 Germán Colmenares “Introducción. ¿Qué hacer con las historias patrias?” en Las convenciones contra la cultura. Ensayos sobre historiografía hispanoamericana del siglo XIX. Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1997, p. XVIII.

95 Groot, “Un sueño de dos colores”, en Museo de cuadros de costumbres [i variedades], Op. cit., tomo 2, p. 72. El segundo tomo del Museo de cuadros de costumbres contiene la adición de “i variedades” en el título. Se hace la aclaración para evitar confusiones, o que se piense que se trata de obras diferentes.


algunas de sus láminas; los trabajos sobre el calendario Muisca de Duques-ne, etc. Más adelante, Groot salió hacia el observatorio astronómico, donde encontró al sabio Caldas96. Este momento tan alto de las ciencias y las letras neogranadinas, termina abruptamente con la caída sobre el convento de Santa Clara del observatorio, que quedó como un “monumento sepulcral de la gene-ración que lo produjo”97. Groot lamentó la pérdida de aquella época gloriosa de luces, que la Independencia —a la que apenas alude— remplazó con una era en la que “…no necesitamos de observatorios sino de balas”98.

Así como el Panteón nacional fue producto de un interés gubernamental, establecido en el Congreso de Cúcuta (1821) que mandó preservar para el futuro la “memoria de los muertos por la patria”99, de la misma manera las imágenes costumbristas entraron a fijar para la posteridad los usos de un es-plendor perdido. Según las nuevas leyes, quienes lucharon por la patria eran sus hijos beneméritos; pero sólo se preservó para la memoria la imagen de los oficiales y los jefes del ejército. En tanto para el costumbrismo, quedaron las costumbres de antaño, lo cual significaba preservar la cotidianidad idealizada de un vasallaje devenido pueblo soberano después de la Independencia. En la tensión existente entre ambos polos, quedó un panorama de impresiones y recuerdos, retratados en acuarela y literatura. Quizá por ello en la época se tituló indistintamente con la palabra cuadro, tanto a la imagen visual como a

la literaria, de la que sus autores fueron testigos y partícipes, como una forma de decir “yo estuve allí”.

IV. Los “cuadros” de costumbres

Sobre la noción de autoríaEn las narraciones de viajes de los extranjeros que visitaron el actual territorio colombiano entre las décadas de 1820 y 1830, en contadas excepciones se hace mención de los dibujantes que trabajaron en las ilustraciones que acompaña-ron sus relatos. No obstante, se pueden distinguir distintas manos y estilos en las colecciones conservadas. En el caso de las obras de la colección de Joseph Brown, es curioso el uso de un formato para designar al dibujante y el colorista, similar al usado para la nomenclatura del grabado (en la parte inferior externa del recuadro que contiene la imagen), pero en las cartas conservadas, Brown sólo se dirige a Groot, mientras que en los dibujos aparece la firma de José María del Castillo. En cambio, en el caso de la colección Le Moyne, a pesar de que se conservan muchas obras con el mismo diseño, sólo figura en 13 de las 60 acua-relas la firma del diplomático francés (con las iniciales “A. L.”) y la de Groot, en un dibujo (“Pintado por José M. Groot en Bogotá”). Pero no aparece ninguno de los hermanos Castillo, ni se emplea el formato de rotulación antes anotado. De la comparación de las obras firmadas, salta a la vista una paleta —o gama cromática— diferente, que en el caso de Groot es de colores más terrosos, a diferencia de los pigmentos vivos de las obras en las que participó Castillo. Los motivos comunes a las colecciones inglesa y francesa, además ponen de presente el uso de un repertorio fijo que posiblemente se calcó. Una prueba de esto es que se conservan en la colección Brown ejemplares que sólo tienen dibujo lineal, sin color, con indicaciones de los tonos que deberían usarse para su iluminación.

96 Ibíd., pp. 73–74. 97 Ibíd., p. 77. 98 Ibíd. 99 “Decreto sobre memoria de los muertos por la patria y consideración y recompensas a

que son acreedores sus viudas, huérfanos y padres” República de Colombia, Repúbli-ca de Colombia. Leyes de la República de Colombia. Tomo 1 Comprende la Constitución y leyes sancionadas por el primer congreso general en las sesiones que celebró desde el 6 de mayo hasta el 14 de octubre de 1821. Bogotá: Bruno Espinosa, impresor del Gobierno General, 1822, pp. 216–218.


Como conclusión inicial, puede decirse que la noción de autoría se es-conde detrás de una práctica colaborativa que divide el trabajo en etapas suce-sivas, iniciadas con la construcción de un repertorio de escenas, que luego se ofrecían a los coleccionistas extranjeros no como obras acabadas, sino como motivos que podían variar con el uso de una paleta específica. En los casos conocidos, los extranjeros no sólo colaboraron en el acabado de las piezas, sino también en la selección de los temas representados. En este aspecto es intere-sante la ausencia de ciertos temas que en una cultura tributaria de la tradición hispánica no deberían faltar: las peleas de gallos, las mojigangas, las vacalocas, la ballena y los toros. La ausencia de temas tan arraigados en las costumbres populares, conduce a pensar que hubo una decisión específica de dejar de lado ciertos temas, para privilegiar otros —posiblemente con la intención de res-ponder mejor al género en que pretendían inscribir sus obras— como la aven-tura del viaje, la fisonomía de los naturales, los trajes y el mercado público. Esto nos habla de un mercado muy específico, que puede diferenciarse del de Quito, pues en las obras de costumbres que se conservan, hay un tratamiento de aquellos temas que en las láminas colombianas no aparecen.

Pero esta conclusión alude solamente al caso de los viajeros europeos, al que se le ha puesto un acento especial en la historiografía colombiana de finales del siglo xx. ¿Habría algo que agregar al caso de los costumbristas? Inicialmente habría una diferencia entre la mirada del entorno cultural neogranadino, que para los viajeros no deja de estar alejada del exotismo ante el descubrimiento de lo nuevo; en tanto para los costumbristas —dibujantes y/o escritores— hay una mirada que parte de lo testimonial y avanza hacia lo taxonómico. De esta forma se tiene que el viajero recuerda con una memoria selectiva y parcial, complementada con una ilustración ejemplificadora, mientras que el costum-brista despliega un conjunto de saberes, prácticas y experiencias que denotan

su cercanía al motivo representado. Mientras que el viajero alude a los indios de las montañas circunvecinas que crían aves de corral100, el costumbrista represen-ta a un personaje individualizado: la pollera de Choachí. Este ejemplo implica que a la indicación inicial dada por el viajero, en tanto comitente, para que se dibuje un tema específico, viene de la mirada del dibujante que concretiza en una imagen. Al ejemplo dado con los indios, se podrían sumar los de los sol-dados del ejército, los comerciantes de tiendas de trato y el mercado público, que en los relatos de los viajeros no llegan a ser caracterizados de la misma ma-nera que en las imágenes costumbristas, las cuales antecedieron los relatos del mismo género. Pero con esto no se pretende crear una periodización estricta que diferencie la etapa de representación visual, de la de representación litera-ria de las costumbres. Es claro que primero se realizaron las imágenes que los relatos, si se excluye de la categoría de costumbristas a los viajeros, es decir, si se hace una diferenciación entre quienes escribieron desde la perspectiva de quien es extraño a los usos que relata y quien busca conservar en sus escritos experiencias de su cotidianidad, a las que les adjudica una relevancia que se podría motejar de identitaria.

Como se ha establecido en trabajos previos, la circulación de imágenes de tipos y costumbres por diferentes partes de América Latina devino en un ver-dadero “tráfico de imágenes”101 en donde se disuelve la noción de autor en aras de un fin utilitario: ilustrar los diarios de viaje. La omisión del autor pudo res-ponder a varias circunstancias: 1. Dejar abierta la posibilidad de que el lector atribuyera al autor de las memorias la autoría de las imágenes y así fortalecer la veracidad de su relato. 2. Una baja consideración de de estos artistas como tales,

100 John Potter Hamilton, Viaje por el interior de las provincias de Colombia. Bogotá: Ban-co de la República, 1993, p. 234.

101 B. González, “Auguste le Moyne y el tráfico de imágenes”, Op. cit.


posiblemente fueron vistos más como artesanos. Prueba de ello es que en las memorias de Auguste Le Moyne, en donde hace referencia las artes en la capi-tal, no menciona a ninguno de los autores con los que pudo trabajar, ni siquiera Groot que firmó una de sus láminas. El caso es que a lo largo de Suramérica se encuentran imágenes con grandes similitudes que hacen pensar en un catálogo inmenso de imágenes que fue objeto de intercambios y por ende modificaciones y adaptaciones que llevaron a su utilización en los más diversos circuitos.

La tipología costumbristaEn las imágenes de costumbres se pueden distinguir tres tipologías, que deno-minaremos de manera provisional panorámica, iconista y costumbrista. Estas tipologías —con las que hemos construido el guión de la presente exposi-ción— contribuyen a nuestro objetivo de aproximarnos formalmente a este corpus de obras intentando trascender la organización temática, descriptiva o por artistas con que se han presentado hasta ahora.

Tipología panorámica: la primera se encuentra entre el paisaje y la vedutta, sin ser del todo una cosa ni la otra. No es del todo paisaje, porque su interés no se centra en la representación de un espacio natural, tomado como modelo privile-giado del arte, pero tampoco vedutta o “vista”, pues no se restringe a un escenario que recuerde de forma genérica un lugar visitado. Más bien funciona como la fijación de una memoria particular, que se activa con el relato del viajero, o del testigo de una acción. Este sentido testimonial permite ampliar la comprensión de la imagen costumbrista: no se trata simplemente de una añoranza de los tiempos pasados, pues presenta una afirmación del presente. En esa medida, la panorámica tiene un alto valor documental, que es necesario interrogar.

En primera instancia llama la atención el hecho de que se privilegiara la vista de la plaza de Bolívar dejando por fuera espacios de reunión y tránsito

urbanos como la Plaza de las Yerbas (hoy Parque Santander). A esto se le suma el que se halla escogido una sola vista, con el cerro de Moserrate al fondo, motivo por el cual no se conocen —hasta ahora— imágenes del cabildo de Santafé, fuera de los perfiles de la plaza de Bolívar realizados por Ramón To-rres Méndez y publicados en el Papel Periódico Ilustrado102. En estas visiones parciales de la ciudad, se refleja un interés en los cerros orientales, ya sea hacia el norte —con la acuarela de San Diego— hacia el centro —en el caso de las plazas de Bolívar y San Victorino— o hacia el sur —con San Agustín y la Er-mita de Egipto—. En todos los casos citados se pone acento en la conjunción del paisaje con el entorno urbano.

Tipología iconista: el iconismo en las figuras se refiere al antecedente de la Expedición Botánica y más específicamente a la Fauna Cundinamar-quesa de Jorge Tadeo Lozano. Como ya se mencionó en la introducción, la escuela del iconismo era una corriente de la historia natural vinculada con el uso del dibujo. En su Sueño en dos colores, Groot permite filiar su trabajo con la instrucción de los dibujantes botánicos, aspecto que formalmente aparece en algunos dibujos que presentan a la figura principal sin ningún contexto. En estas obras, los personajes representados aparecen no en tanto individuos, sino como ejemplares, relacionados con una naturaleza específica que les es propia. Dicho de otra forma, se constituyen en tipos propios de una especie de taxo-nomía social, a la que se atribuyen características diferenciales que se comple-mentan con un relato descriptivo. Tales relaciones iban desde lo corográfico hasta lo costumbrista, siendo la frontera que los diferenciaba bastante difusa. Este es el caso de la ya citada Peregrinación de Alpha de Manuel Ancizar, que

102 Dibujo de Ramón Torres Méndez, grabado de Eustacio Barreto del costado sur de la plaza de Bolívar en Papel periódico ilustrado. número.93, año IV, junio 15 de 1885, pp. 336 y 337.


inicialmente se publicó por entregas en el periódico costumbrista El Mosaico y luego pasó a formar parte del segundo tomo de Museo de cuadros de costumbres, de la biblioteca del Mosaico y así pasó entre la frontera difusa del registro cien-tífico de la corografía y el literario de los textos de costumbres.

Se produjeron una gran cantidad de imágenes entre las cuales se desta-caron algunas que lograron constituirse en verdaderos iconos por su mayor pregnancia, lo cual se hizo evidente en su utilización para otros fines, como en el caso de la “pollera de Choachí” o “el orejón sabanero” que se incluyeron como decoración en bandejas de loza. Al parecer la fortuna icónica de estas imágenes fue estrechamente unida a la desaparición de la figura del autor.

Tipología costumbrista: finalmente se tiene la tipología costumbris-ta definida por su carácter narrativo. Este aspecto conduce a una pregunta inmediata: ¿son el correlato de los cuadros de costumbres? Contra la tenta-ción a responder afirmativamente, es necesario reconocer que esta tipología aparece también en la literatura de viajes y más allá del falso dualismo via-jeros europeos/costumbristas criollos, la preocupación por las costumbres es anterior al siglo xix. Ya desde las bambochadas mencionadas en la introduc-ción, la preocupación por lo costumbrista aparece unida a la preocupación por el traje; el hecho mismo de reconocer la existencia de diferentes modos de vestir implica la idea de que hay respuestas diferentes a la misma nece-sidad de cubrir el cuerpo desnudo. De ahí la pregunta se traslada al ámbito cultural, donde el traje cumple funciones que exceden su función primaria, para llegar a representar diferencias entre grupos sociales y oficios, como sucede en el caso de la pintura de castas. Durante el siglo xix estos aspectos adquieren matices especiales, relacionados con los observadores: para el via-jero venido de Europa, los usos y costumbres pasan por la narración de una situación en la que hay un personaje, caracterizado con un traje:

Todas las muchachas del pueblo van descalzas […] Esas mismas mu-jeres […] por los caprichos de los hombres o de la fortuna, pasan de buenas a primeras a formar parte de las personas calzadas, pero por un extraño prejuicio […] este cambio nunca será súbito. Primero se va preparando a la opinión poniéndose un vestido […] de un corte y de una tela idénticos a los hábitos de las monjas; a las que lo llevan se le da el nombre de beatas103.

La presentación de la beata en las imágenes, como la de muchas otras figuras, se completa con una indicación en la que se le da contexto a la figura representada, al tiempo que se remite a un relato. La diferencia entre estas imágenes y las presentadas en la categoría de iconismo, radica en que aquí no se trata de presentar un tipo representativo de un conjunto de personajes (ej. el indio pollero de Choachí), sino un personaje específico, individualizado en una situación particular. En otros casos, como en la representación del mer-cado o la procesión de Semana Santa, se hace más evidente la intención de la tipología costumbrista pues el personaje pierde protagonismo y en su lugar pasa a ser preponderante una situación particularizada.

A manera de coda de esta propuesta de estudio de la imagen costumbrista en el arte, con referencia a la literatura, sólo resta citar el proyecto del grupo del Mosaico para su Museo de cuadros y costumbres, que evidencia la intencionalidad de presentar el caso literario por analogía con la representación en las artes visuales:

…seis años hace que la concebimos [la idea del Museo] […] i sin aguardar al nacimiento le buscamos nombre […] Este nombre prematuro era el de “Los granadinos pintados por sí mismos”

103 Gaspard Théodore Mollien, Viaje por la república de Colombia en 1823. Bogotá: Presi-dencia de la República, 1992, pp. 225–226.


[…] cuando pusimos por obra el antiguo proyecto de formar esta colección, ya los granadinos no éramos granadinos […]

Hubiéramos trocado aquel nombre por el de “Los colombianos pin-tados por sí mismos,” i habría quedado remediada la inexactitud; pero es el caso que este libro puede ir a Europa […], i como los señores euro-peos están tan atrasados en cuanto a nuestra historia i nuestra jeografía […] nadie podría quitarles de la cabeza que la obra contenía descripción de las costumbres de los venezolanos i de los ecuatorianos juntamente con las de los que éramos neo i ahora somos ex granadinos.

I como al fin i al cabo no habíamos de dejar a nuestro libro sin nombre, que el infeliz no ha cometido ningún desmán como aquel batallón de marras a quien el Libertador condenó a quedar anónimo porque le habia jugado una partida serrana, nos dijimos: pongámosle “Museo de Cuadros de Costumbres”104.

Así que en el tránsito de la configuración de la identidad oficial, aludida con los cambios de nombre del país durante el siglo xix, se dio el proceso de una con-figuración identitaria cultural, que encontró las escenas de costumbres un nicho privilegiado. La confluencia del interés de los viajeros europeos por llevar un re-cuerdo para sus memorias o diarios de viajes, con el advenimiento de un nuevo ré-gimen visual, permitió que los artistas republicanos tomaran, del natural, nuevos modelos y los reelaboraran como parte de una identidad cultural. En este proceso, esas imágenes que se representaron en el papel tenían una densa carga temporal, por conservar pervivencias de un Antiguo Régimen —que entonces se unieron al repertorio de la tradición—, al tiempo que mostraban el presente de un país en for-mación. Con su regreso ante nuestra vista, ese corpus de dibujos viene a interrogar e ilustrar la idea de la formación de la identidad nacional en el siglo xix, con un

104 “Prólogo” en Museo de cuadros de costumbres, Op. cit., tomo i, p. ii .

Bandeja, ca. 1835Detalle de una indígena o campesina con su carga de productos: ¿gallinas,loza, huevos, telas?Fábrica de loza de Bogotá 39 x 32 cmMuseo del Siglo XIX / Fondo Cultural Cafetero

Bandeja, ca. 1835Detalle con representación de un bogotano del siglo XIX con su caballoFábrica de loza de Bogotá 39 x 32 cmMuseo del Siglo XIX / Fondo Cultural Cafetero


grupo heterogéneo de trajes, lugares y situaciones que la historia social y política dejó de lado. Los personajes de las imágenes analizadas en este texto, permiten pensar cuan reductoras pueden ser las nociones de pueblo y cultura popular, que no se resuelven sólo con el uso de ambos conceptos en plural.

Resta un elemento de importancia, el hecho de que los miembros del Mo-saico quisieran denominar su proyecto “Los colombianos pintados por sí mismos” ofrece una veta de información importante: por un lado el hecho de que para ellos la denominación colombianos no les pareciera apropiada, porque podría designar también a ecuatorianos y venezolanos. Este punto recuerda que la República de Colombia (1819–1830), a la que se antepuso el aumentativo Gran, para la segunda mitad del siglo xix tenía un sentido confuso pues después el país había pasado a denominarse República de la Nueva Granada, a partir de 1831, y luego Confederación Granadina (1858-1863), Estados Unidos de la Nueva Granada (1860-1861) y Estados Unidos de Colombia (1861-1885)105 ¿cuál de todas las denominaciones habría enton-ces que reivindicar? El conflicto se dirimió asumiendo un nombre neutral, política-mente, que borró las marcas de adscripción a una tendencia regional marcada para el momento, pues en “1843, se publicó la obra los españoles pintados por sí mismos” y posteriormente en “1852, apareció la obra Los cubanos pintados por sí mismos, dos años más tarde y por el sistema de entregas grabadas, Los mexicanos pintados por sí mismos”106. Esto nos deja una nueva pregunta ¿por qué no se incluyeron en la obra las imágenes de costumbres, de las que ya había en el país un número considera-ble? Hay que recordar que, si bien la obra de Torres Méndez circuló en el país a partir de la mitad del siglo xix, en la litografía Martínez e incluso la del Museo, la

publicación del Museo de cuadros de costumbres era el lugar más indicado para incluir las imágenes de Torres e incluso las de Groot. Por otra parte, se encuentran indi-cios que hacen pensar en las conexiones regionales, más allá de las lecturas en pos de una formación nacional, se presentan en el entrecruzamiento de la producción costumbrista (literaria o plástica), de lo cual se dará un pequeño ejemplo. En Cos-tumbres de antaño, Groot menciona que andaban por la calle: “criadas con los platos de regalo” en Navidad; penitentes de Semana Santa “llevando los brazos en cruz, amarrados a un palo por detrás” y durante el Corpus Christi los Gigantes con un “peón que iba dentro, mirando por un agujero que el jigante (sic) tenía en la barriga”. En conclusión, todo un elenco de personajes populares relacionados con festejos originados en el Antiguo Régimen, que durante los siglos xix y xx se convirtieron en tradición popular en los países que conformaron la Gran Colombia. Lo intere-sante es que para encontrar una representación plástica del relato de Groot, habría que acudir a las imágenes del Álbum de Madrid pues las imágenes que contiene del Quito decimonónico, pueden entablar un diálogo interesante con el costumbrismo escrito bogotano, ya que las representaciones plásticas conocidas hasta ahora del actual territorio colombiano no reflejan tales festejos.

En el actual paradigma de la historia, es el hombre común y no el perso-naje de las élites quien suscita el interés de los investigadores. Este fenómeno es una respuesta a la tradición historiográfica que ha privilegiado una concep-ción elitista de la cultura. No obstante el estudio de las culturas populares, cuenta con el problema de su marcada oralidad. Esto conlleva el trabajo con fuentes indirectas, filtradas por quienes las escribieron —miembros de la cul-tura dominante— lo que hace más fácil estudiar la cultura impuesta a los sectores populares, que la que les era propia. Los dibujos de costumbres, con su correlato literario (tanto en los viajeros como en los costumbristas), ofrecen una alternativa a ese problema al ser vistos desde las ciencias sociales. Pero

105 Aimer Granados “Inventar una tradición: Colombia. La difícil arquitectura de la nación durante la posindependencia” en José Carlos Chiaramonte, Carlos Marichal y Aimer Granados (comp.) Crear la nación. Los nombres de los países de América Latina. Buenos Aires: Sudamericana, 2008, pp. 193–212.

106 Kennedy Troya, Op. cit., pp. 30–31


también permiten analizar un desplazamiento análogo en la historia del arte contemporánea, que al interés de otras épocas en las representaciones de hé-roes y líderes políticos, ha sumado la búsqueda de lo popular, al tiempo que le ha dado al dibujo y las “artes menores” o aplicadas, un lugar que antes se reservaba sólo a la pintura y en menor grado a la escultura.

En consecuencia el dibujo de costumbres debe verse como un docu-mento polivalente, que no sólo se refiere a las situaciones que en él se re-presentan, sino que también da cuenta del oficio del dibujante en el período estudiado. Dicho de otra forma, las láminas aportan información sobre el estatuto de los artistas en la nueva sociedad republicana, la centralidad del dibujo dentro de los procesos de formación y producción de imágenes de la época, al tiempo que permite descubrir un conjunto de saberes y prácticas que provenían de la tradición colonial y han sido objeto de múltiples resig-nificaciones hasta la actualidad.

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imÁgenes


vistas panorÁmicas

Auguste Le Moyne (identificado), ca. 1830Vue de Bogota prise de la Huerta de Aymé / Vista de Bogotá tomada desde la Huerta de JaimeTinta sobre papel verjurado de fabricación industrial 18,4 x 29 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 5456


Manuel María Paz, ca. 1855Entrada de pasajeros y mercaderías por San Victorino, en Bogotá.Acuarela sobre papel Lámina de la Expedición VI / Provincia de BogotáComisión CorográficaBiblioteca Nacional de Colombia

Roulin François Désiré, ca. 1824Place de St. Victorin, à Bogotá / Plaza de San Victorino, en Bogotá Acuarela sobre papel 20.3 x 26.7 cm Colección Banco de la República Registro 4088

1


Henry Price, ca. 1855San Agustín, enero 25 de 1846 / Iglesia y convento de San Agustín, provincia de Bogotá Acuarela y lápiz sobre papel 13,8 x 20,7 cm Colección Banco de la República Registro 4353

José Santiago del Castillo, ca. 1837 Plaza Mayor de Bogotá Acuarela sobre papel Casa Museo 20 de julio de 1810 Registro 447


Edward Walhouse Mark, ca. 1846 Plaza Mayor de Bogotá Acuarela sobre papel 24.5 x 56.9 cm Colección Banco de la República Registro AP0057

Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835 Sin título / Iglesia de Egipto Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 18.3 x 26.6 cm Museo Nacional de Colombia


Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1853 Vista de Egipto tomada del lado norte, sobre el camino de Agua Nueva Lápiz y acuarela sobre papel Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá

Edward Walhouse Mark, ca. 1843 - 1856 Recoleta de San Diego (Bogotá) Acuarela sobre papel 17.3 x 25 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP0059


Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1852 Vista de Monserrate tomada del lado sur Lápiz y acuarela sobre papel Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá

Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1852 Vista del chorrito del milagro en Monserrate Acuarela sobre papel Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 91346


Manuel María Paz, ca. 1800 - 1899Mercado Popular Acuarelas sobre papel 20,5 X 28 cm Colección Banco de la República Registro AP4837

Manuel María Paz, ca. 1800 - 1899 Panorámica de Bogotá Acuarelas sobre papel 55 x 25 cm Colección Banco de la República Registro AP4839


Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1852 Iglesia de Las Aguas Lápiz sobre papel azul 25 x 30 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá

Manuel Doroteo Carvajal Chorro de Padilla Acuarela sobre papel 25 x 30 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá, en el Museo Nacional


el iconismo de las figuras

Auguste Le Moyne (firmado), ca. 1835Soldat de la milice à Bogota / Soldado de la milicia de Bogotá

Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial19.3 x 11.1 cm

Museo Nacional de ColombiaRegistro 5477

Auguste Le Moyne (firmado), ca. 1835 Sin título / Soldado Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 17 x 7,3 cm Museo Nacional de Colombia Registro 5478


José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835Dama de Bogotá Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 14,2 x 9.2 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 5466

Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835 Vendedora de pollos Acuarela sobre papel acantilado de fabricación industrial 18.7 x 17 cm Museo Nacional de Colombia Registro 5444


Edward Walhouse Mark, ca. 1847 Carbonera indígena Acuarela sobre papel 17.3 x 12.6 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP0089

Edward Walhouse Mark, ca.1845 Hacendado de Bogotá Acuarela sobre papel 25 x 17.3 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP0091


Edward Walhouse Mark, ca. 1843 - 1856 Hermana de la caridad Acuarela sobre papel 24.9 x 17.3 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP0131

Edward Walhouse Mark, ca. 1843 - 1856 Hermana de la caridad (tipo de la religiosa bogotana) Acuarela y dibujo, lápiz sobre papel 17.3 x 12.6 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP0092


Edward Walhouse Mark, ca. 1846 Fraile medicante Acuarela sobre tela 119.5 x 94.5 cmColección Banco de la RepúblicaRegistro AP0130

Ramón Torres Méndez, ca. 1850Estudiantes de diversas épocas Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación industrial 20,4 x 26 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 1149


Ramón Torres Méndez, ca. 1850 Obreros Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación industrial 17,8 x 16,2 cm Museo Nacional de Colombia Registro 1166

Ramón Torres Méndez, ca. 1850 Antiguos colegiales de San Bartolomé y el Rosario Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 21,8 x 20,4 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 1177


Ramón Torres Méndez, ca. 1850 Damas santafereñas Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 40,5 x 56 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 1153

Ramón Torres Méndez, ca. 1872 Mujeres de pueblo Acuarela sobre papel 26.7 x 37.4 cm Colección Banco de la República, BogotáRegistro AP1266


Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1852 Retrato de Manuel María Quijano y su lazarillo Cosme, del natural Lápiz y acuarela sobre papel Museo del siglo xix, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá

José María Domínguez Roche, ca. 1835 Don Brígido. Don Pascual Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo xix, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996


José María Domínguez Roche, ca.1835 Los dos amantes Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835Pérdida de juicio. Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835 El placer Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835El criminal [imagen superior izquierda] / Dios o el Diablo [imagen superior derecha] / Campesina hilando, asno [abajo] Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835Por la libertad (imagen superior izquierda) / El juez (imagen intermedia) / El doctor Tamayo (imagen superior derecha) Dos personajes típicos (imagen inferior)Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835 Don Lorenzo María Lleras / Contemporáneo Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835 Justiniano Gutiérrez/ La venta i el dueño Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835Patriota sin interés [imagen izquierda] / Última moda [imagen derecha]Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835Espía Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835 Margallo [imagen superior] Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835La Narigona/ El doctor Rebollo de Cartagena [imagen derecha]Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835Aldeana, retrato de niña, antigüedad, por ti la vida Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835AntigüedadAcuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835Retrato de niña, por ti la vidaAcuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835 El carreteroAcuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835Campesino cundinamarqués [imagen superior izquierda]Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835Ya llego pero no te hallo Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

José María Domínguez Roche, ca. 1835 P. José M. Domínguez Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996


José María Domínguez Roche, ca. 1835El invierno Tinta sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996

¿cuadros de costumbres?

José María Domínguez Roche / Auguste Le Moyne (atribuido), ca.1835 Señor y señora de Bogotá en paseo / El falso arzobispo Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 20 x 27 cm Museo Nacional de Colombia Registro 5490


Edward Walhouse Mark, ca. 1845 Sabana de Bogotá Dibujo sobre papel 17.2 x 24.9 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP0082

Auguste Le Moyne (atribuido), ca.1835Gens de la plaine de Bogota tressant un lazo / Gentes de la Sabana de Bogotá trenzando un lazo Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 17.5 x 27 cm Museo Nacional de Colombia Registro 5487


Ramón Torres Méndez, ca. 1850Interior de una venta Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 22,9 x 32,1 cm Museo Nacional de Colombia Registro 1171

José María Domínguez Roche, ca. 1835Los cazadores Acuarela y tinta sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá Registro 103996


Ramón Torres Méndez, ca. 1850 Vendedora de carne de cordero, vendedores de aves Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación industrial 21,6 x 31,4 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 1156

Ramón Torres Méndez, ca. 1850Revendedora de gallinas Dibujo (Lápiz compuesto/Papel de fabricación artesanal) 21,8 x 31,4 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 1160


Ramón Torres Méndez, sin fechaEstereros Dibujo sobre papel 22 x 31.9 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP1274

Ramón Torres Méndez, ca. 1850 Camino del mercado Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 21,8 x 32,2 cm Museo Nacional de Colombia Registro 1168


Ramón Torres Méndez, ca. 1850Camino del Chorro de Padilla Dibujo, acuarela y lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 24,5 x 30,5 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 1185

José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835 Petits marchands ambulants de Bogota / Pequeños mercaderes ambulantes de Bogotá Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 18,4 x 27,5 cm Museo Nacional de Colombia Registro 5504


José María Domínguez Roche, ca. 1835 El barbero Acuarela sobre papel 22,7 x 18,2 cm Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, BogotáRegistro 103996

Ramón Torres Méndez, ca. 1849 Vendedor de sombreros Dibujo lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 21,6 x 27,4 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 1183

2


Roulin François Désiré (Rennes, Francia, 1796 - 1847), ca. 1824 Place major de Bogotá. Douane (Plaza mayor de Bogotá. Aduana) Acuarela sobre papel 20.3 x 26.7 cm Colección Banco de la República Registro 4087

José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835 Debitant d´étoffes au marché de Bogota / Vendedor de tejidos en el mercado de Bogotá Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 25,2 x 17,8 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 5502


José Manuel Groot (firmado), ca. 1835 Débitant du marché de Bogota / Vendedor del mercado de Bogotá Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 17.5 x 27.5 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 5503

José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835 Marchande de viande et de graisse au marché de Bogota / Mercader de carne y de grasa en el mercado de Bogotá Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 25 x 18 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 5505


Ramón Torres Méndez, ca. 1850 Vendedor de granos Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 22,9 x 32,1 cm Museo Nacional de Colombia Registro 1172

Ramón Torres Méndez, ca. 1849 Carnicero de Bogotá Acuarela y lápiz compuesto, papel de fabricación industrial 22 x 29,2 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 640


José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835 Beata baisant des reliques / Beata besa reliquias Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 25,5 x 19 cm Museo Nacional de Colombia

Ramón Torres Méndez, ca. 1850La limosna para la Virgen del campo Acuarela y lápiz compuesto, papel de fabricación industrial 22,1 x 29,8 cm Museo Nacional de Colombia Registro 634


José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835Extérieur de la prison de Bogota un de la Grande place et alguazil faisant sa tournée d’inspection / Exterior de la prisión de Bogotá en la Plaza Mayor y el alguacil que realiza la inspección Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 18 x 26,5 cm Museo Nacional de Colombia

Ramón Torres Méndez, ca. 1850Conducción de muebles, Bogotá Acuarela y lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 21,8 x 30,1 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 636


Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1866 Este grupo atravesaba las principales calles de Bogotá el 8 de junio de 1866 Lápiz y acuarela sobre papel Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá

Ramón Torres Méndez, ca. 1850Vendedor de periódicos Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 22 x 23,8 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 1180


Ramón Torres Méndez, sin fechaEl viático, Bogotá Acuarela sobre papel 24.5 x 32 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro AP1260

Henry Price, ca. 1855 Interior de la Catedral de Bogotá, provincia de BogotáAcuarela y tinta sobre papel 32,2 x 24,2 cm Colección Banco de la RepúblicaRegistro 4352

3


Edward Walhouse Mark, ca. 1847 Patio del convento franciscano, Bogotá Acuarela sobre papel 17.2 x 12.4 cm Registro AP0058

Manuel María Paz, ca. 1855Provincia de Bogotá, un típico paseo familiar en BogotáAcuarela sobre papel Lámina de la Expedición VI, provincia de BogotáComisión CorográficaBiblioteca Nacional de ColombiaNo 114

4


Ramón Torres Méndez, ca. 1850Paseo del Agua Nueva en 1848 Dibujo, lápiz compuesto, papel de fabricación artesanal 40,6 x 56 cm Museo Nacional de ColombiaRegistro 1159

Ramón Torres Méndez, sin fecha Galleros Dibujo, lápiz sobre papel 22.2 x 24.3 cm Colección Banco de la República Registro AP1277


Manuel Doroteo Carvajal, sin fechaCorraleja

Lápiz sobre papelMuseo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá.

Manuel Doroteo Carvajal, sin fecha Exhibición de caballos Lápiz sobre papel Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá


José Manuel Groot / Auguste Le Moyne (atribuido), ca. 1835Tienda Acuarela sobre papel verjurado de fabricación industrial 23.4 x 18.3 cm Museo Nacional de Colombia Registro 5499

Manuel María Paz, ca. 1851 Diploma alegórico de la biblioteca del Coronel Pineda, dedicado a los ilustres patriarcas de la independencia americana Dibujo, papel, acuarela y tinta de china 95 x 59,7 cm Museo Nacional de Colombia, Registro 5326


Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1859Elementos de geometría aplicados al dibujoImpreso, Imprenta Torres Amaya, Bogotá Biblioteca Luis Ángel Arango, raros y manuscritos misceláneos1459

Manuel Doroteo Carvajal, ca. 1862 Cada una de estas tarjetas representa un color Lápiz y acuarela sobre papel Museo del siglo XIX, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá.

166 • noticias iluminadas

Escritorio de viajeroSiglo XIX Colección particular

noticias iluminadas. arte e identidad en el siglo xix (isbn: 978-958-8471-47-1)

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