"ISTA DE MÚSICA

Año IX - N".82 - Marzo 1994 - 650

MARÍA BAYO Y^ALFREDO KRAUSA R A UJ I / \

BELL ÜtlUiJtf*ARS MELANCHOLIAE

SYLVIUS LEOPOLD WEISSMúsica para laúd • Musk- for lule • Musique prnir luth • Musik I'iir l.aule

JOSÉ MIGUEL MORENO

CCD 920101

GCD 920102

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Año IX - n.° 82 - Marzo 1994 - 650 ptas.

OPINIÓN 4

TRIBUNA LIBRE:

- La voz y el tiempo, Clara Jones 7INFORME:

- Arde el Liceo, Javier Pérez Senz 8ACTUALIDAD 12

ENTREVISTAS:

- Alfredo Kraus, Arturo Reverter 41

- María Bayo, Arturo Reverter 46ACTUALIDAD DISCOGRAFICA 51

RETRATOS:- Gennadi Rozhdestvenski, la música como algo vivo,

José Luis Pérez de Arteaga 52

LÁSER DISC 54

ESTUDIOS DISCOGRAFICOS 56

DISCOS 80

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS EN ESTE NUMERO I 10LA GUIA I 12

DOSIER: Antón Bruckner, Omnia ad majorem Dei gloriam 1 15••• Discurso inaugural de Antón Bruckner I 16

- Eduard Hanslick y el estreno de la Octava Sinfonía de Bruckner I 18

- Música vocal. Domingo del Campo 120

- El punto de vista espiritualista, Alfons Ott 123- Maduro para el mundo, Max Auer 124

- El Finale de la Novena 5mfonía, Ange' Femando Mayo 125- Bruckner en disco. Enrique Pérez Adrián 128OPERA DEL SIGLO XX:

- San Francisco de Asís de Messiaen, Francisco Ramos 132ENCUENTROS:

- Paul O'Dette, el mago del laúd. Amaya Oliver 136EDUCACIÓN MUSICAL

- Para entender nuestro siglo. Fausiino Núñez Núnez 138

ALTA FIDELIDAD:

- Van den Huí, Eduardo Casanveva Pedraja 140JAZZ:

- Episodios, Ebbe Traberg 144

EL BARATILLO, NadirModnles 146

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SCHERZO 3

OPINIÓN

España sin ópera

De pronto, de la noche a la mañana,España se ha quedado prácticamentesin teatros de la ópera. El incendio delTeatro del Liceu de Barcelona hadestruido el más antiguo y prestigioso

del país. Por otra parte, el Teatro de la Zarzuela haempezado a prepararse para el traspaso depoderes a su hermano mayor, el Teatro Real, cuyainauguración los más optimistas suponen enoctubre 1995, y va a montar para 1994-1995 unabreve temporada de transición, A lo que hay queañadir el cierre e inactividad del Teatro de laMaestranza de Sevilla, que ya lleva dos años en esasituación de la que nadie parece proponerse deverdad sacarlo; la crisis del Teatro Arriaga de Bilbao,falto de presupuesto; la casi nula actividad delTeatro Principal de Valencia, etc, Si hay suerte y larecesión económica no se las lleva también pordelante, las únicas temporadas de ópera quequedarán de aquí a un año serán, casiexclusivamente, las organizadas por lasvoluntariosas e imprescindibles sociedadesde Amigos de la Opera de Palma de Mallorca,Bilbao y Las Palmas,

Sin embargo, sería generoso atribuir $óh a larecesión económica la responsabilidad de unasituación tan preocupante. Hay en distinto orden,otros factores esenciales: imprevisión,incompetencia, ignorancia atrevida eirresponsabilidad, lo cual ha tenidocomo necesario corolario el despilfarro en lasdiferentes administraciones de los dineros públicos.

A ío mejor algún día a un espíritu inquieto le da pormeter la nariz en los entresijos de la organizaciónoficial de la música durante estos años y de susinvestigaciones surge una antología del disparateibérico o una novela humorística. Haber haymaterial de sobra para cualquiera de las dos cosas.Hace poco, por ejemplo, en las páginas de unconocido semanario se afirmaba, con esa pompaque, sin sentido del ridículo alguno, se exhibe confrecuencia en España, que Madrid se codeaba conBerlín, Viena y Londres como capital musical deEuropa, y, claro está, dejaba muy atrás a París. Lograve es que haya quien se las crea y que sobreesas inepcias pretenda edificar algo más quedespropósitos.

Asistimos ahora a la crisis de la llamada cultura-espectáculo, que durante estos años ha reinado casisin oposición en España. Lo que fue el equivalenteen las artes de lo que se ha dado en llamar lacultura del pelotazo. Es decir el remo de laespeculación y de los intereses a corto plazo,olvidando y despreciando las necesidades de lamayoría. En estos años se ha construido muy poco,se ha importado casi todo y se ha hablado mucho.Se han confundido una y otra vez los deseos con lasrealidades, Se han puesto los tejados pero no loscimientos. Así estamos. Y, ahora, para colmo demales para asistir a un buen espectáculo de óperahabrá que viajar a Londres, a Berlín, a Viena, aNueva York, a Milán o hasta la pobre París. Los quetengan dinero, claro está. Los demás, a escuchardiscos. Exactamente como antes.

4 SCHERZO

OPINIÓN

EN MI MENOR

Desolación

La tragedia del Liceo no ha causadomás brecha en las filas de ios aman-tes del, hasta ayer, viejo e inseguro

coliseo que la abierta por alguien que hadicho que la ocasión la pinta calva parahacer un teatro moderno, en un lugaramplio y de fácil acceso, sin derechos depor vida, sin una escalera para ricos yotra para pobres, y hasta con un galline-ro que posibilite ver lo que ocurre en es-cena. Ello implica, desde luego, que seperderá el espectáculo de la superaciónde la lucha de clases evidenciada por losparados, señoritas de vida alegre, chupa-tintas y acnéicos que contemplaban conarrobo, gozo y hasta agradecimiento alas leyes naturales del existir cómo losocupantes de los palcos entraban en sutemplo. Y nada más edificante que esaestampa que no debiera perderse, segúnlos actuantes de tan bello cromo, y quetanto va con la ópera como espectáculode masas. Una ilustre dama de nuestrocanto cuando le preguntaron, hace yamuchos años, y completamente en serio,cómo debía ser el nuevo Real madrileño,dijo: neoclásico por fuera y barroco pordentro. Otra colega fue algo más allá enlo de la cuestión social y afirmó que «almenos con un par de representaciones aprecio más asequible». En lo del Liceohay más sentido común y se oyen cosascomo que «todo lo que sea hacer unacopia exacta es imposible» y se piensaen expropiar a los vecinos, cuyas casasahí. quién lo duda, son un engorro, pro-bablemente con la intención de conce-derles vivienda en el mismo bamo, puesestán hechos a la compra en los colma-dos próximos. También podrían organi-zarse, ya que la fachada quedó en pie.noches de premére de guardarropía paraque los habituales -actores y mirones-no pierdan la costumbre en el ínterin.Supongo que el viudo Rius hablará detodo ello en el limbo con la madre deRafols y, vía Rappel. lo que allí se diga-repleto sin duda de detalles técnicos-debiera ser conocido por los responsa-bles de la obra si ésta se lleva a cabo enel mismo sitio, como parece. Ya sabe-mos los del foro que la mejor manera dedisponer cuanto antes del Teatro Real-que también está en el mismo sitio- vaa ser que se queme, pero, fiéíos.', paraeso hay que terminarlo.

Luis Suñén

N.B.: Para mis lectores del mes pasado;Hammersmith está al oeste, no al estede Londres.

EL DISPARATE MUSICAL

A la sordera por el pescado

E l día de los inocentes se publi-có en la prensa una encuestade The Economist en la que se

decía que nuestro país ocupaba eltercer lugar (entre 22) en la lista depaíses donde mqor se vive. Dada lagalopante cnsis en que nos encon-tramos, y teniendo en cuenta quetambién éramos los terceros encuanto al consumo de alcohol, másde uno pensó que el encuestadorandaba con una merluza de pronós-tico reservado. Lástima que no seinvestigó el número de chorizos porpaís, asunto en el que muy proba-blemente nos llevaríamos la palma.A lo que poca gente prestó aten-ción, sin embargo, fue a que en lotocante a la cosa cuitural estábamos,cómo no. a la cola, con un decimoc-tavo puesto que resurta significativo.Ganábamos a países de honda rai-gambre cultural, como Corea,China, Brasil e India, y quedábamospor detrás de conocidos cabezas desene en este campo, como las Ba-hamas. O sea que aquí el morapionos gusta más que a un tonto latiza, y de la cultura pasamos excep-to cuando nos la venden en fascícu-los, que quedan muy bien en la bi-blioteca, o cuando alguien decideponer algún elemento nuevo demoda, y si no véanse los casos re-cientes de las supervenías del gre-goriano o de la música de Marais.Porque lo que nosotros buscamoscon ahínco es la sordera. El mismomatutino que daba cuenta de estaencuesta llamaba la atención, justoal lado, sobre el crecente deterioroauditivo de nuestros jóvenes, vícti-mas del bakalao (con k) y la máqui-na (sin k, no me pregunten por qué;no tengo pajolera idea ni maldito elinterés), que al parecer son las mú-sicas (hay que tener valor) más da-ñinas para el oído. En honor a laverdad, hay que decir que última-mente hablan de sonidos más quede música. Aunque seguimos estan-do le¡os de llamar a las cosas por sunombre. En realidad, tendríamos

que hablar del ruido bakalao y esta-ríamos mucho más cerca de descri-bir atinadamente el fenómeno. Ade-más, pronto tendremos también elAlero, las Angulas de Agumaga y talvez incluso el Chukión de Avila, poraquello de cambiar de animal. Lo dela máquina también tiene su tomate.Por cierto que estos días he oídoalgo en la radio sobre una máquinatotal. No sé si es que lo de total seha puesto de moda desde el graosToral de Solchaga o es que hay algu-nas máquinas parciales; en ese casome gustaría verlas. Pero volviendo altema, nadie, que yo sepa, se hapuesto a investigar ios posibles efec-tos destructores que tan inclemen-tes ruidos pueden tener sobre la ca-pacidad intelectual del individuo,Uno se atreve a anticipar, creo quesin demasiado temor a equivocarse,que serán del todo letales. O sea,hablando vulgarmente, que el per-sonal va a terminar lelo perdido detanto aguantar semejante engendro.Y les voy a ofrecer una prueba de lacerteza de esta conclusión. Dice elGerente de la Asociación de Em-presarios de Salas de Fiestas quecuando algunos locales decidieronbajar el volumen para, entre otrascosas, proteger a los traba|adores,se quedaron vacíos. O sea. que losjóvenes desertan del local en cuantoven que no se van a quedar sordos,de donde se deduce que antes dequedarse sordos, ya se han vueltomedio tontos. Aplastante razona-miento, que no es poco. Tendre-mos un país de borrachínes, sordose incultos, que intentan -en vano,porque para algo están sordos- es-cuchar (?) unos sonidos (??) connombre de pescado vasco, y que,eso sí, viven muy bien, aunque mecabe la duda de si los que vivenmuy bien son los chorizos que noestudia la encuesta o los sordos,que como no oyen nada no se en-teran de la fiesta. Fastuoso porvenir.

Rafael Ortega Basagoiti

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SCHERZO 5

OPINIÓN

CARTAS

Lindsay5r. Director

Escuchar al Cuarteto Lindsay meprodujo una enorme satisfacción por-que pude comprobar que todavía exis-ten músicos que mantienen la ilusión enla sangre a la hora de interpretar,

Al decir esto es inevitable referirse ala realidad que representa para muchos«profesionales de la música» el llamadosíndrome de la desilusión, el poco entu-siasmo y la falta de vitalidad.

El Cuarteto Lindsay demostró conrotunda claridad estar vacunado contraesta grave y progresiva enfermedad, ylo hizo en cada uno de los cuartetosbeethovemanos que interpretó. El felizacontecimiento tuvo lugar entre losmeses de noviembre, diciembre yenero en la Sala de Cámara del Audito-rio Nacional de Música de Madrid y du-rante el XVI Ciclo de Cámara y Polifo-nía del INAEM. La grandeza residió ensu estilo atípico pero al mismo tiempoprofundo, intenso y personal. Cadamiembro se adueñó de valentía, dina-mismo, esplendor, pasión, vigor, con-centración, compromiso y fueron armassuficientes para entusiasmar. Merecidosson pues los elogios.

Recuerdos me vienen a la mente,momentos que van a perdurar, el Alle-gro del op. 131, el Fmale del op. 127, elVivace del op. 135, el Molto adagio deop. 59, n° 2, el Menuetto-Allegretto delop. 18, n" 4. sobre todo, hacían que pormomentos se perdiera la noción deltiempo y solamente te alimentaran die-ciséis mágicas cuerdas.

Es evidente que en cada uno de loscuartetos se produjo la fusión, porqueyo la noté, y lo hice al dejarme arras-trar por las notas. Sí. estoy seguro, seformó una indisoluble unidad. La fuerzae intensidad, el ajuste técnico, el reina-miento melódico y sobre todo lasganas e ilusión de hacer música lo hi-cieron posible. Los cinco nos revelaronla tragedia y lo sublime de la condiciónhumana.

¡Bravo Lindsay! ¡Bravo Beethoven!

Pablo Cremades López de TeruelCarcaixent. Valencia

Tres puntosSeñor director

Quisiera, señor director, hacer públi-cos un granito de arena (I) al fetichis-mo mitómano de Leonard Bernstein.entre cu/os admiradores me cuento,una sugerencia (2) y una duda (3):

I. El vídeo recién comercializado ytelevisado de Bemstein / Ivés / Sinfónica

EL arca de la Alianza

Las estadísticas adveran que publicamos anualmente 40.000 títulos!diferentes. Pero, cuidado, porque de tan abultados guarismos no.debemos inferir que la salud cultural de nuestros conciudadan'

ea robusta y atraviese momentos de esplendor. No ignoremos qu«;as espacios más envilecidos y chabacanos de la televisión concitan au-'(¡encías millonarias, en ajustada sintonía con las ventas conseguidas por1

is cursdadas que escriben Antonio Gala y Barbara Cartland, mientrasi sala familiar se decora con vistosas obras encuadernadas en falsa pieL:luyo destino será dormir a pierna suelta el sueño de los justos.

Si nos acercamos al mundo sonoro, que es el nuestro, comproba-emos que la edición de textos sobre música y músicos ocupa un lugarnicroscópico, infinitesimal, en esas cuatro decenas de millar a las que

Phemos hecho alusión. La Editorial Tumer ha quedado fuera de comba-te, y sin duda merecidamente, porque los exorbitantes precios de susfibras disuadían a los potenciales compradores. Un ejemplo: el Diccio-

felono de intérpretes de Alain Páris. costaba exactamente el doble que e l |p>nginal publicado en Francia. Prosigamos. El catálogo de Javier VergaraJ

es, en principio, sumamente interesante en el campo de las biografías;!pero los atentados perpetrados mediante ininteligibles traducciones eintolerables mutilaciones desaconsejan su adquisición. Algunas obrasdispersas y la periódica reedición de fascículos, normalmente acompa-.ados por un disco, configurarían un panorama verdaderamente desa-íntador si no fuera por Alianza Editorial que. como el Arca bíblica,iretende soldar la unión entre las tribus melómanas y el objeto de suitria. Y es que los hechos debieran avalar dicha unión. Más de sesentaulos van publicados desde que apareciera la colección Alianza Músi-

muchos importantes, algunos decisivos, imprescindibles, como la'/storio de la Musca Española, un monumento a la investigación riguro-!, obra amena e informativa al alcance de todos. Si los filarmónicos es

pañoles leyeran, a esta casa editorial le sobraría la publicidad, con dejarsu catálogo en teatros y auditorios tendría bastante.

Javier Roca

de la Radio de Baviera. debidamentesubtitulado al castellano, omite desgra-ciadamente tres hechos que no sonmuy conocidos: primero, que en el en-sayo general el inefable Bemstein tam-bién se dirigió al público, muchos toca-dos con Federhut y tirantes, pero enalemán y no en inglés, añadiendo encastellano «Vale la pena» para rema-char su fe en Ivés; segundo, que en elprimer concierto se desalo|ó la sala delMuseo alemán por amenaza de bomba

Sección de cartasLos textos destinados a esta secciónno deben exceder las 30 líneasmecanografiadas. Es imprescindibleque estén firmados, figure el DNI,el domicilio y el teléfono.SCHERZO se reserva el derechode publicar tales colaboraciones,así como resumidas o extractarlascuando lo considere oportuno.

y a Bemstein le robaron el reloj; terce-ro, que la Segunda de Ivés era sólo elaperitivo, pues después vino la Grandede Schubert. ¡Qué tiempos aquéllos!

2. En vista de tanta tinta como se hadedicado al sorteo de los abonos deOpera en la Zarzuela y en vista de la pi-caresca, producto del aficionado con elveneno de la ópera o del reventa calcu-lador, ¿no ha probado nadie a hacer unsorteo puro, esto es, de 3783 extrac-ciones, de manera que los problemasalfabéticos se eliminan y las oportunida-des de cada solicitud son exactamentelas mismas? Hay programas de ordena-dor que seleccionan senes estocásticasde miles de números en breve tiempo.No mucho rnás que el que se tarda endar fe de la única bola y los siguientes3782 adjudicatarios de la lista.

3. ¿Lo he soñado estas navidades ome ha parecido leer en algún sitio quehabía un grupo inglés que se llamaba laConsorte (sic) del rey^

Feliz año nuevo a todos ustedes.

José M. Rodríguez Tapia

6 SCHERZO

OPINIÓN

TRIBUNA LI&RE

La voz y el tiempo

S i la respiración, que es un intercambio con ei aire, permite lavida, la voz es lo primero que la manifiesta, desde una honduradel cuerpo que conecta con lo más profundo del ser del hom-

bre. Todas sus capacidades se expresan así en primer lugar median-te la voz, pues nace del interior y es un rebasar la frontera de lamateria. Pero no se limita a esto, puede ser también un rebasarsede lo desconocido propio y oculto a lo desconocido que está másallá, en apariencia inalcanzable. Ese trascender de la voz explica lafuerte emoción que genera el canto, su carácter erótico, ancestral omístico, y la pulsión empática que despierta.

Hay voces de la tierra que, salvando siglos, conectan con la raíztemporal del hombre -la historia-, y voces etéreas que, proyecta-das fuera del tiempo, desvelan el aura de lo inefable. Ambas -atemitir su onda- recorren distancias insospechadas, en movimientostan ágiles que resurtan inasibles.

Estos dos tipos de voces oímos no hace mucho en Madrid, gra-cias al Instituto francés, organizador del II Encuentro de música se-fardita, oriental y arábigo andaluza. De llegar a las raíces sefarditas ydel romancero se encargaron el grupo Alia Música y Héléne Engel,mientras el cantor argelino Idir, despertando la fuerza de nuestroestrato árabe, arrancó albórbolas a las gargantas, antes mudas, desu público y puso los pies a bailar por los pasillos del teatro Albéniz,merced también, entre otros, a Rabah KhaHa, tañedor de darbuka,instigador del pulso.

Sr el movimiento expresó el trayecto de curtura y siglos en arre-bato genésico (dijo Eliot: «el deseo mismo es movimiento»), laquietud nos acercó a la intemporal ¡dad (amor acaso, pues tambiéndijo Eliot «el amor es él mismo inmovilidad»). Así, casi suspenso,en detenida elevación, mantuvo Sor Mane Keyrouz a su auditorio,mientras volaban sus melismas remontando los organc vocali, al en-tonar los himnos de la liturgia cristiana ortodoxa de tradición bizan- ]

tina, sirio-católica o maronrta. en lengua gnega o árabe.

La voz purísima de esta monjita libanesa (doctora por la Sorbo-na y creadora en París de un centro para recoger la música religiosauniversal), que en el Espacio San Luis de los franceses se dejó oír.era además una propuesta múltiple. Junto al concreto panoramaque ofrecía, su canto, incluido el de sus propias creaciones, trasladólas horas de un sencillo concierto al instante remoto en que se sitúael ongen sagrado de la música. Los que la escuchábamos no sabía-mos qué palabras pronunciaba, si respondían a himnos u oraciones,pero sentíamos que conectaban con el momento en que la voz hu-mana -encamando acaso lo que se denominó «ángel»- alcanzó elargénteo resplandor que por un instante iluminó el misteno.

Clara janes

SCHERZO 7

ACTUALIDAD

INFORME

E l pasado 31 de enero el Gran Te-atro del Liceo quedó devastadopor el fuego. A escasos metros de

la monumental pira aún humeante, losgobernantes se abrazaban en unanimi-dades nunca antes conseguidas. El abra-zo era significativo pero menos especta-cular que el que se dieron MontserratCaballé y Josep Caminal, director gene-ral del teatro, ante las cámaras de tele-visión y las cámaras fotográficas. La por-tentosa unanimidad sellaba el ya históri-co «lo reconstruiremos» que pronuncióel presidente de la Generalitat de Cata-luña, Jordi Pujol, con su proverbial habi-lidad para asumir en dos minutos elpeso de la historia.

Desde ese momento, no pasa un díaen que los distintos frentes abiertos antela reconstrucción del que fue pnmer te-atro lírico de España dejen de ser prota-gonistas de la información. Los políticos,unos con sus declaraciones y otros conun elocuente silencio. Los arquitectos, afavor o en contra de la reconstrucciónfiel y en el mismo lugar; Los propietariosdel teatro, que se resisten a perder elprotagonismo y los privilegios bienapuntalados con el dinero público. Losvéanos afectados por las expropiacio-nes inminentemente anunciadas. Losgrandes bancos que, en súbitos ataquesde solidaridad, entregan talones millona-rios y reciben una impagable publicidad.Las asociaciones, las entidades y los cír-culos del más vanado pelaje que deseanorganizar mil y una iniciativas pro Liceoque nadie coordina. Los divos y divasdel bel canto que. con mayor o menorprotagonismo, anuncian con las lágrimasrecién secadas su disposición a participaren cualquier acto benéfico.

Los más silenciosos, pero tambiénlos más sinceros, han sido el público,asiduo o no a las representaciones lice-ístas, y los trabajadores del teatro,desde el último tramoyista hasta los in-tegrantes del coro y la orquesta. El jue-ves 3 de febrero, en el Teatro Pnncipal(en el pasado la auténtica competenciadel Liceo), la Orquesta y el Coro reali-zaron su primer ensayo después del in-cendio, dirigidos por Javier Pérez Batis-ta. Los primeros acordes de Turando! seconvirtieron en el más emotivo y since-ro gesto para mostrar a los ciudadanosque lo que se ha quemado es un teatropero que quienes lo integraban siguenvivos: los músicos, los constas y demástrabajadores del teatro... y el público.

Un incendio anunciado

Arde el Liceoera una auténtica ruma que se desmo-ronaba cada vez que cobijaba montajesque no estuvieran pensados para sutrasnochada maquinaria. Era un inmen-so contenedor de maderas, ropajes, te-lones y cordajes totalmente vulnerablesal fuego siempre anunciado que final-mente llegó. Diversos informes de se-gundad, conocidos por los diferentesdirectivos que ha tenido el teatro en losúltimos años, advertían del inminentepeligro. Pero las continuas disputasentre las administraciones del consorcioque nge los destinos del teatro, y tam-bién la desidia de sus ilustres propieta-rios, apla¿aban las decisiones en un ver-gonzoso titubeo. Se había previsto ins-

talar en 1995 los sistemas antnncendiosque hoy exige la ley a cualquier teatro.

Los políticos, que en este país nuncahan aprendido a conjugar el verbo dimi-tir, han apostado celéncamente por lareconstrucción del teatro. Las adminis-traciones implicadas acordaron levantar-lo donde ya estaba, con una premuraque ha provocado las iras más diversas,de Burgos a Segovia, pasando por Sevi-lla y la Santa Madre Iglesia. Ninguno haquerido acordarse de su parte de culpaen la tragedia tantas veces anunciada.

La desidia, la negligencia y la incom-petencia de muchos políticos ha queda-do convenientemente sepultada por elaluvión de solidaridad popular. La Ge-

Todos sabían que el escenario del Liceo El Liceo en llamas el 31 de enero. FOTO: SOFJU.

8 SCHERZO

ACTUALIDAD

neralitat olvida por el mo-mento su endémica reti-cencia a una sincera cola-boración con el Ministeriode Cultura, que algunos in-terpretaban como una su-puesta pérdida de la catala-mdad de un teatro que havivido y vivirá su glona gra-cias a Mozart. Rossini,Verdi y Wagner. El Ministe-rio de Cultura, siempre conlas arcas bien menguadas,aprovechaba las reticenciaspara aplazar un fuerte de-sembolso presupuestario.Los propietarios, arrogán-dose una insignia culturalque la antigua burguesíabarcelonesa sufragó de subolsillo, pretendieron con-servar unos privilegios tras-nochados que no tienenrazón de ser en un teatroque sin el dinero de todoshabría cerrado sus puertashace muchos años.

En 1980 se constituyóel consorcio público querige los destinos del Liceo(y seguirá haciéndolo hastael año 2000). El Ministerio de Culturano entró hasta 1984. Los que vieron en

Imagen de la sala tras el Incendio

ello una supuesta pérdida de catalanidadnunca han dicho ni pío ante la cruda

La programación alternativa

La dirección del teatro, que ofrecela posibilidad de que el importede las localidades adquiridas para

los espectáculos de la temporada seadonado por el público para la recons-trucción, todavía no ha concretado lascaracterísticas de la programación al-ternativa para los próximos años. Di-versos teatros se han ofrecido para al-bergar espectáculos líricos en los pró-ximos años pero la respuesta depen-derá del presupuesto que se dispongapara financiar actividades artísticas.

El próximo 17 de marzo el Liceoorganizará una gran gala operística enel Palau Sant Jordi en la que participa-rán las primeras figuras españolas einternacionales, que será ofrecido endirecto por la televisión autonómica.En el mismo escenario se ofrecerándos versiones concertantes de Juran-dot (aunque el vestuano se salvó mi-lagrosamente de la quema), protago-nizada por Eva Marton. Tambiénestán previstas representaciones deLuc/o de Lammermoor, protagonizadapor Alfredo Kraus y Edita Gruberova.más la celebración de algunos de losrecitales previstos y conciertos de laorquesta y el coro del Liceo.

Los recitales incluidos en la tem-porada que ha quedado suspendidaestaban protagonizados por lasmezzo-sopranos Olga Borodina (laprimera en caer del cartel ya que surecital estaba previsto para el 3 de fe-brero), Kathleen Kuhlmann (que can-celó por enfermedad su actuación del28 de enero), Fredenca von Stade, eltenor Siegfried Jerusaiem y el baríto-no Hermann Prey. Las óperas de latemporada que parecen definitiva-mente suspendidas son Don Cario(Aragall, Estes, Chornov, Gaucí, Za-jick), Peter Grimes (que nunca se harepresentado en el Liceo), y Reigende Philippe Boesmans, a cargo de lacompañía de La Monnaie de Bruselas.

Plácido Domingo y el director ar-tístico del Liceo, Albin Hánseroth,que bara|a numerosos proyectospara asegurar la celebración de es-pectáculos operísticos en Barcelonamientras se reconstruye el teatro,aseguraron el 14 de febrero, desdeSevilla, que intentarán por todos susmedios que parte de la programa-ción del teatro barcelonés se repre-sente en el Teatro de la Maestranzade la capital andaluza.

rora BOFIU.

realidad: el Ministerio de Cultura pagamás que nadie, aportando el 37.596 delpresupuesto de la temporada (más de4.000 millones de pesetas). La Generali-tat aporta el 32,5%, el Ayuntamiento el20% y la Diputación de Barcelona el10%. Los tiempos en que un AntonioPámias o un Lluis Portabella financiabanlas temporadas con su bolsillo nuncavolverán. Las pretensiones de los pro-pietarios nada pueden hacer frente auna realidad incuestionable: el Liceodebe ser de titularidad pública pues sefinancia con dinero público,

Los responsables del siniestro

El miércoles 2 de febrero, el diario £1País publicaba las declaraciones del se-gundo jefe de maquinaria del Liceo.Jordi Castro que evidenciaban que eltelón cortafuego no estaba bajadocuando se inició el incendio. Todo locontrario a lo que se afirmó en la pri-mera versión oficial, dada por el propioJosep Caminal, en directo, ante las cá-maras de televisión, con el teatro aúnardiendo y los famosos cuadros deRamón Casas, del Círculo del Liceo, ali-neados en las aceras de las Ramblas.

El telón cortafuegos no podía estarbajado porque en el momento del in-cendio se estaba reparando. El soldadorCarmelo Poza, de la empresa LázaroS.L, se encontraba en una cabina deprotección, a vanos metros de altura,sellando una pestaña de la pared antun-cendios. Una chispa de la soldadura

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ACTUALIDAD

cayo en la guardamalleta (pieza deadorno que pende sobre el telón deterciopelo por la parte superior y quepermanece fija) que se incendió rápida-mente. Así se inició el fuego que devas-tó el Liceo. Los escolares que ese fatídi-co lunes visitaron el teatro vieron caerpedazos de telas envueltosen llamas.

La dichosa guardamalletano se quitó para realizar lasoldadura porque para des-montarla se necesitaba todoun día de trabajo. Que enun escenario con alto riesgode incendio se realice untraba|O de reparación queprecisa la utilización de so-pletes sin que ningún res-ponsable, sea el director delteatro o el director del es-cenario, dé la orden de des-montar la vulnerable guar-damalleta es un signo deirresponsabilidad, negligen-cia o incompetencia.

Encima los bomberosaseguran que el aviso de in-cendio llegó tarde. El bailede cifras sobre la hora enque recibieron la llamada esapoteósico. Lo cierto es que se perdie-ron 24 minutos preciosos. Los trabaja-dores del teatro intentaron apagar elfuego (la columna de humo era visibledesde las 10,40 horas y los bomberosfueron avisados a las I 1,03) y la llama-da se produjo del extenor del teatro.Un mando de los bomberos señalóque cuando llegaron la platea del tea-tro estaba en llamas.

El nuevo teatro será de titularidadpública

El director general del Liceo anuncióque las administraciones están decididasa que el nuevo teatro sea de titularidadexclusivamente pública.

La junta de la sociedad de propieta-rios, cuyos miembros llevan bastantesdías exhibiendo sus divergencias públi-camente, desestimó, el I I de febrero,querellarse contra las administracionespor el incendio del teatro, aunquequeda abierta la posibilidad de que a tí-tulo personal un propietario decida em-prender acciones jurídicas contra elconsorcio que nge el teatro. Los estatu-tos del consorcio (creado en 1980) es-pecifican que, transcurridos 20 años, elconsorcio debe disolverse y devolver elteatro a los propietarios con «las mejo-ras incorporadas al edificio sin contra-prestación de ningún tipo», La mayoríade la junta de propietarios, presididapor Manuel Bertrand (su familia fue me-cenas de Montserrat Caballé) prefierellegar a un acuerdo con las administra-

ciones y formar parte de un futuro or-ganismo, probablemente una fundación,que poseerá la titularidad del teatro.Como argumentos esgrimen que ce-diendo el solar del Liceo, valorado enunos 1.000 millones de pesetas y el im-porte de la póliza de seguros contra in-

E

El pueblo de Barcelona ante el Liceo en llamas en 1861. Litografía de Alsamon

Una difícilexpropiación

proyecto de ampliación delLiceo prevé la expropiación de

' 26 viviendas y 33 locales co-merciales (25 de ellos son de pro-piedad privada y el resto están vin-culados al teatro). La expropiación lalleva a cabo el consorcio del Liceopor delegación, bajo la tutela delAyuntamiento de Barcelona. Muchosde estos vecinos llevan más de seisaños oponiéndose al proyecto deampliación del Liceo y desde el pri-mer momento mostraron su preo-cupación de que la administraciónaproveche el desastre para acelerarel proceso de expropiación que notodos están dispuestos a aceptar,

Las familias que ocupan en régi-men de alquiler 25 de las 26 vivien-das afectadas por la expropiacióncobrarán entre 3 y 20 millones depesetas. Se da la circunstancia deque sólo una de las viviendas estáocupada por su propietaria, Adelai-da Prat, presidenta de la asociaciónde afectados. El proceso de reubi-cación de los 33 comerciantes afec-tados por la expropiación se pre-senta todavía más complejo, ya quelos comercios de la Rambla poseenunos traspasos extraordinariamenteelevados.

cendios. 2.000 millones más, colaboransuficientemente en la reconstruccióndel teatro más o menos en una terceraparte del presupuesto total, estimadoen unos 9.000 millones de pesetas.

La junta de propietarios discutirá lostérminos de la cesión en una asamblea

que se celebrará el próximo3 de marzo. El acuerdo conlos propietarios será gestio-nado directamente por elpresidente de la Generalitat,Jordi Pujol y el alcalde deBarcelona, Pasqual Maragall.Juan Francisco Marco, direc-tor general del Instituto Na-cional de las Artes Escénicasy de la Música (INAEM) yrepresentante del Ministenode Cultura en el comité eje-cutivo del consorcio delLiceo, expresó que la postu-ra del Consorcio es que elLiceo sea de titularidad pú-blica, aunque existe la volun-tad de llegar a un acuerdoque salvaguarde los intere-ses de los actuales propieta-rios. La ministra de Cultura,Carmen Alborch, fue máscontundente al afirmar que

vincula el futuro apoyo económico alLiceo a su titularidad pública.

El oportunismo del PP

El martes 8 de febrero fue la primerafecha negra en el camino de la restau-ración del coliseo lírico. El alcalde Pas-qual Maragall suspendió el pleno extra-ordinario del Ayuntamiento de Barce-lona sobre el Liceo. La siempre fútilunanimidad de las fuerzas políticas fuerota por el Partido Popular, que senegó a ratificar una declaración institu-cional avalada por los otros grupos mu-nicipales. La esperada protesta de losvecinos afectados por la expropiacióntampoco presagiaba un pleno tranquilo.La imagen de unanimidad se evaporóde un plumazo y las descalificaciones sesucedieron,

El cruce de descalificaciones entrelos grupos políticos no merece mayo-res comentarios. El PP aseguró que suprincipal discrepancia para no apoyar ladeclaración institucional pactada por lamayoría del consistorio fue su discon-formidad con el punto que avalaba ex-plícitamente la continuidad de josepCaminal como director general del tea-tro. Los populares opinan que no es ló-gico hacerlo mientras no se depurenlas responsabilidades por el siniestro. ElPP aprovechó la ocasión para entrar enel tema de la responsabilidad de las ad-ministraciones públicas por no haberadoptado las necesarias medidas de se-guridad.

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ACTUALIDAD

Esta actitud ha sido calificada dedemagógica, oportunista y anticatala-nista. Los populares han respondidoque los nacionalistas y los socialistasson los responsables, pornegligencia, del incendio delLiceo. Pera que nadie pien-se que la actitud combativade los populares obedece aun súbito amor por la ópera,Enrique Lacalle, portavoz delPP en el consistorio, es unode los vicepresidentes de laDiputación de Barcelona, in-tegrante del consorcio delteatro, y ha tenido suficien-tes oportunidades antes delincendio para expresar lanecesidad de tomar medidasurgentes para atajar la inse-guridad del edificio. Lo hahecho después de verloarder y es tan culpablecomo sus colegas. La res-ponsabilidad, aunque seapor omisión, la tienen todoslos partidos políticos, inclui-do el PP.

Pretender cargar la res-ponsabilidad únicamente enla persona de josep Cami-nal es, como mínimo, unaactitud hipócrita, de malgusto, improcedente y,sobre todo, inútil a estas al-turas. Y conviene recordarque el señor Caminal difícil-mente olvidará que ya hapasado a la historia como eldirector que estaba al fren-te del teatro el día que, por segundavez, el Liceo quedaba reducido a ce-nizas.

La actitud dejos propietarios

El penúltimo capítulo de este cule-brón, que esperamos dure un poco

El escenario del Liceo.

menos que el que protagoniza el Tea-tro Real, se produ|o el pasado 16 de fe-brero. Miembros de la sociedad de pro-

La feria de la solidaridad

Las iniciativas ciudadanas pro re-construcción del Liceo surgencomo setas, moviéndose entre la

solidaridad y el afán de protagonismo.Las ofertas van desde la venta de cas-cotes, cual muro de Berlín, hasta el de-sescombro gratuito ofrecido por unaempresa, pasando por la venta de pins,el rodaje de vídeos de promoción sincobrar o las ofertas para trabajar gra-

i tuitamente como albañil u ofrecer ma-dera para construir el escenano y eltecho. Sin olvidar que la Comisión Eu-ropea del Parlamento Europeo acordó

. al día siguiente del incendio conceder1 al Liceo una ayuda simbólica de• 1.000.000 ecus (algo más de 15 millo-

nes de pesetas), una cantidad similar ala concedida el año pasado a la Galena

1 de los Uffizi de Florencia, parcialmentedestruida por una bomba. El PE apro-

bó el 10 de febrero una resolución enla que pide a la Comisión Europea quecontribuya con una cantidad suficientea la reconstrucción del Liceo.

La dirección del Liceo espera re-caudar 2.000 millones con actos ysuscripciones populares. Hasta el pa-sado 9 de febrero, se han obtenidounos 620 millones de pesetas y el te-atro cuenta con los 3.000 millonesque las administraciones que rigen elteatro se habían comprometido aaportar para las obras de seguridad yampliación del escenario, más el dine-ro del seguro contra incendios quecobrará la sociedad propietaria, unos2.000 millones (que esperemos ten-gan esa finalidad). Si se cumplen lasexpectativas la dirección del teatrocuenta con unos 7.000 millones depesetas para iniciar la reconstrucción.

pietanos han asegurado que, cuandovoten en asamblea la cesión de la titula-ridad, tomarán medidas para evitar lasimpugnaciones. Pero aseguran que la

delegación legal de votos enlos palcos y butacas con másde un titular requiere comomínimo tres meses para supreparación. La multipropie-dad de palcos y butacas com-plica e>ctraordin aria mente lacesión ya que buena parte sonpropiedad de hasta 60 titula-res diferentes.

Y como mar de fondo seavivan los debates sobre la re-habilitación del Liceo, entre lasnormativas, la fidelidad históri-ca o ¡a posibilidad de edificarun teatro moderno, su ubica-ción no necesariamente en elmismo lugar, etc. El portavozmunicipal de Iniciativa per Ca-talunya (IC). Alfred Luchetti, seha negado a firmar las expro-piaciones de las fincas afecta-das debido a la precipitación.Los vecinos afectados conti-núan su campaña de sensibili-zación ciudadana. Es muy pro-bable que el juez encargado dela investigación del siniestro,que el I de febrero ordenó laparalización de las tareas dedesescombro, termine archi-vando el caso. Los aficionadosesperan conocer qué t¡po deprogramación alternativa bara-

FOTO-. BOFILL ja el teatro para que Barcelonano se quede sin ópera hasta

1997. año en que se conmemora el 150aniversario de su inauguración. El cono-cido proyecto de Ignasi de Sola Morales,arquitecto conservador del Liceo y en-cargado de su restauración, es perfectopara lograr un tipo de teatro de ópera ala italiana, con el sabor de los teatros delsiglo pasado pero con los nuevos equi-pamientos necesarios. El proceso de re-construcción centrará la atención de losciudadanos en los próximos años. Yaunque muchos de los artesanos quedominaban las técnicas que dieron lugara los edificios más representativos de laBarcelona ochocentista y modernistahan desaparecido, sigue siendo posiblereconstruir el teatro con absoluta fideli-dad, Pero que nadie espere milagros. Elteatro incendiado era auténtico. Elnuevo será, en el mejor de los casos, unsucedáneo. Eso sí. queda lo verdadera-mente importante, un público deseosode continuar disfrutando de un escena-no operístico de nivel europeo. Las ciu-dades pueden construir nuevos teatrosde ópera si lo desean, pero la tradición"no se improvisa.

Javier Pérez Senz

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ACTUALIDAD

Tombeau de LutoslawskiHabiendo enfermado en el camino mis sueños

merodean por páramos yermos.M Basto

No quisiera hacer una nota necro-lógica-musical al uso, ni repetiruna vez más todas las excelen-

cias que siempre se dicen cuando se es-cribe sobre el maestro polaco, ni aseve-rar si es o no el mejor compositor de lasegunda mitad del siglo XX; no quisieraanalizar sus estructuralmente ncas for-mas musicales, ni explicar su sorpren-dente evolución creativa, ni hablar delos colores de su paleta orquestal o sumagistral oficio en la orquestación,cuestiones todas ellas que darán muchode sí para los próximos años (siglo queviene incluido) como ha ocurrido conlos grandes compositores de todas lasépocas anteriores, ni reflejar su amorpor la cultura francesa: poesía (Michaux,Chabrun, Desnos). música: Roussel(como se desconocen sus obras se re-curre al tópico Debussy); no quisiera,en fin. contar en este momento todasestas cuestiones típicamente musicaleso relacionadas con su obra que el lec-tor hallará mejor explicadas, analizadas.desarrolladas, etc., en diccionarios comoel Grove, el Espasa u otros; en vanos li-bros monográficos dedicados a su per-sona: en sesudos y minuciosos análisispublicados en prestigiosas revistas ale-manas especializadas; o sin ir más lejosen algunos números de esta revistaSCHERZO que tan generosa atenciónha dedicado siempre al músico polacodesde el n° I (el nD 0 se vendía en lapuerta del Real el mismo fin de semanaque la ONE estrenaba en Madnd la Ter-cera Sinfonía).

Me gustaría en este momento ex-presar otras cosas, algo tan primariocomo emociones y sentimientos (-«Tevoy a dar una tnste noticia»-, me llamóun amigo, -«ha muerto el Maestro» . Yasí fríamente, como un dardo que cruzaen invierno de norte a sur, la noticiaquiere clavarse en esa piel que has in-tentado hacer dura costra desde hacetiempo intuyendo el momento; al prin-cipio resistes, -«bueno, es normal, laedad, en fin»- pero la fuerza imparableque el dardo trae es superior a cual-quier resistencia y al final desgarra tupiel); me gustaría recurrir al lamento dela poesía («Umbrío por la pena casibruno...»), y poder decir el tópico deque Lutoslawski no ha muerto, que viveen sus obras, en cada uno de los queamamos su música, en todo lo que éstagenerará en lo sucesivo, en fin. todasesas cosas que se dicen en estos mo-mentos y que no por obvias dejan de

Witold Lutoslawski

ser verdad; me gustaríacontar un recuerdo per-sonal: «-Maestro quisie-ra estudiar composicióncon usted—Lo sientomucho pero no doy cla-ses, todo mi tiempo lodedico a componer y di-ngir mi música.—Maes-tro es que yo le plagio--ja, ja, ja..., no se preo-cupe todos hemoshecho lo mismo. Mirejoven, las pocas vecesque yo he dado clasesde composición lo pri-mero que decía a losalumnos es que al co-menzar a componeruno debe plagiar lo queama y de esta manerahacerlo suyo. Sólo asídespués se comienza atener voz propia dentrode la evolución de lamúsica. Pera esto no loha hecho usted sola-mente, lo hice yo, lohizo Bartók, Brahms,Beethoven, Mozart,Bach..., quisiera saberquién no lo ha hecho. »

Me hubiera gustado,finalmente, en este momento sólo es-cuchar la música callada; no puede ser,esta revista quiere rendir un último re-cuerdo. Y al dejar la quenda soledad so-nora de los momentos iniciales parapensar en todo esto, los recuerdos delmaestro surgen al paso, y a él le cedo laúltima palabra:

«He tratado de expresarme en lamanera de los modelos clásicos.»

«El elemento en el que pienso, paraque el arte se manifieste como tal, es elser humano, el artista y sus aptitudesper-so nal es.»

«La música también es la expresióndel espíritu del que escucha.»

«Me importa la obra en sí mismamucho más que las cuestiones de estilo,técnica, moda o estética.»

«La relatividad del tiempo musicalsiempre es diferente al tiempo real.»

«El senalísmo es uno de los fenóme-nos más importantes de la historia de lamúsica. Sin embargo es un método queconduce a efectos completamente ex-traños a mí. Tampoco me ha servido latécnica dodecafómca.»

«Cuando compongo jamás piensoen la audiencia como tal. Aparentemen-te es un punto de vista egoísta, perocreo que siempre existirá alguien quecomunique con mis propios sentimien-

FOTO: JESÚS ZOJDO

tos e ideas y a quien mi música puedaser útil, Contrariamente, si pensara engustos y necesidades del público, apartede no ser sincero conmigo mismo, creoque ofrecería moneda falsa.»

«Al poco tiempo de terminar mi Pri-mera Sinfonía fue prohibida, y ésta esuna de las razones por las que todavíahoy dirijo una obra que, aún aprecián-dola mucho como fruto de juventud,no responde en absoluto a mi estilo ac-tual. Ya al terminarla me di cuenta deque aquella línea no me llevaba a partealguna.»

«La primera obra que cristalizó milenguaje, y en la que establecí un con-junto de reglas y procedimientos fuejuegos venecianos. La aplicación de latécnica aleatoria me dio la sensación delibrarme de ciertas inhibiciones que ha-bían impedido un seno desarrollo de mipensamiento musical.»

«La tendencia analítica, en origenmuy válida, ha ido transformándose, yacasi desde el principio de siglo, en unaverdadera furia destructora; la duda, laexperimentación sistemática son nece-sanas, pera creo que duran ya demasia-do tiempo y han llegado a una ciertadegeneración.»

Tomos Garrido

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ACTUALIDAD

Homenaje a Bal y Gay

E n la Residencia de Estudiantes deMadrid se ha celebrado un home-naje a Jesús Bal y Gay (1905-

1993), notable musicólogo y composi-tor. El motivo inmediato del homenajefue que el legado, formado por su bi-blioteca y su archivo, ha pasado al Cen-tro de Documentación de la Residencia.Se trata de una donación importante,que incluye una preciosa colección decartas de personalidades como AlbertoJiménez Fraud, Rafael Dieste. DanusMilhaud, Falla, Pedrell, Hindemith, etc,así como partituras firmadas por De-bussy. Stravmski, Ravel y Mompou.entre otros. A lo que hay que añadiruna nutnda colección fotográfica y he-merográfica. en la que se encuentranediciones completas de revistas comoCruz y Raya y Ños. De este modo el le-gado de Bal y Gay, an-tiguo residente, se uneen los fondos históri-cos de la Residencia alos ya existentes deJorge Guillen, LeónSánchez Cuesta, More-no Villa, Pedro Salinas yAmado Alonso. Unabuena noticia, pues,para quienes estén in-teresados en la riquísi-ma historia de la cultu-ra española en nuestrapnmera mitad de siglo.

Bal y Gay pertene-ció a un grupo de es-critores y artistas espe-cialmente marcado porla guerra civil de 1936-39. Por su edad se lepuede situar sin pro-blemas dentro de laGeneración del 27. sinembargo el hecho deque al estallar el con-flicto su obra sólo estu-viera en sus principiosle sitúa fuera de ella.Algo parecido le ocu-rrió a escritores comoArturo Serrano Plaja,Lorenzo Várela, RafaelDieste. Quiroga Plá, eincluso Sender, el másconocido de todosellos. Mientras los Al-berti, Cemuda, Guillen.Salinas, etc tenían yauna obra granada y madura, que seprolongó en el exilio, este segundogrupo se quedó en una especie de dra-mático fuera de juego, tanto en su paísde origen como en los lugares dondeles arrastró el destino. Así. en buena

medida, ocurrió con sus obras, que hanpermanecido dispersas, incompletas,han sido olímpicamente ignoradas portirios y tróvanos y lo siguen siendo.Actos como el de la Residencia sirvenal menos para recordamos que Bal yGay existió, que fue un intelectual bn-llante, dentro de esa órbita humanísticaprofundamente española y a la vez uni-versal, tan característica de los años re-publicanos, y que se ha perdido parasiempre. Los ponentes del acto-Ramón Barce, Villa Rojo, José FilgueiraValverde, Miguel Ángel Cona y AntonioBuxán. autor de una caótica recopila-ción memonalística de Bal y de su espo-sa, Rosita García Ascot- glosaron diver-sos aspectos de la vida y la obra de Baly Gay. Fügueira Valverde, medievalistainsigne, gallego como el homenajeado y

Jesús Bal y Gay en su casa del Paseo de la Habana de Madrid, mano

compañero suyo de empeños culturalesgalleguistas, aunque no de ideas políti-cas, habló de sus primeros años, de suamistad y de otras figuras de lo que enGalicia llamamos la Generación Nos.Barce se refino a la obra I iteran o-musi-

cal más madura de Bal, su espléndidolibro sobre Chopm, editado en Méxicopor el Fondo de Cultura Económica.Buxán, Coria y Villa Rojo evocaron másbien su figura humana. Al fnal la mezzo-soprano Elena Grajera, acompañadapor Antón Cardó al piano, interpretóexcelentemente unas cuantas cancionesen gallego y en castellano -con textosde Amado Carballo, Prados. J.R. Jimé-nez y Albert í - de Bal, y Villa Rojo,acompañado por Gerardo López Lagu-na, su Sonata para donnete y prono.

Lo que quedó suspendido en el airey sin respuesta fue un interrogante fun-damental para entender no sólo el des-tino de Bal y Gay sino de otros compa-ñeros suyos de promoción que volvie-ron a España en pleno franquismo yfueron cuidadosamente marginados por

casi todo el mundo yno sólo por los plumí-feros que pasabancada mes a cobrarpor la ventanilla delMinisterio de Informa-ción y Turismo. Balvolvió a España en1965 y aquí permane-ció en un semi anoni-mato, cuando estabaen plena madurez y sumagisterio podíahaber sido importantepara todos nosotros.Villa Rojo y Coria ha-blaron de la frustra-ción que le provocósu breve paso por loscursos de Músico enCompostelo a media-dos de los años se-senta. Pero nadie seacordó de decir queBal y Gay era un espa-ñol de la España Pere-grina, vuelto a su paíspara encontrarse quelos vencedores y susherederos le habíanarrebatado el lugarque le correspondíaen la vida cultural es-pañola. Le pasó a él,

o le pasó a otros mu-£ chos. vueltos a España"- para encontrarse con

de 1986. el olvido y el silencio,

cuando no -como lepasó a Bergamín- con la persecución yla denuncia, que les obligó a un nuevoexilio. Con Bal y Gay no se llegó atanto. A lo mejor hasta tuvo suerte.

Javier Alfaya

SCHERZO 13

ACTUALIDAD

Más difícil todavía

León Fleisher, ganador voraz deconcursos internacionales y estre-lla rutilante del pianismo america-

no de los años 50, vio repentinamenteinterrumpida su carrera concertísticapor algo que, con inextricable laconis-mo, la ciencia médica denominó «sín-drome de estrés repetitivo», y que paranosotros se traduce en una incapacita-ción de la mano derecha. Vanas déca-das después, fraguada laboriosamenteuna segunda carrera con la izquierdaapta para los más arriesgados vuelos,Fleisher regresa a Europa, donde es re-clamado para ofrecer conciertos, impar-tir lecciones magistrales y promocionarsu nuevo legado discográfico grabadopara Sony.

En su reciente concierto madrileñocomo solista -es también un activo di-rector, tanto de formaciones de cáma-ra como sinfónicas- llamó la atención

la Chacona de Saxton, con su incon-fundible mirada retrospectiva hacia elBarroco, que sirvió al pianista califor-niano para mostrar la potencia de sumecanismo y la rotundidad de algunassonoridades. Menos bien, aunque condestellos, el Barroco verdadero repre-sentado por la Chacona de Bach-¡bien que en transcripción deBrahms!-, dado que en esta obra eljuego polifónico es demasiado denso ya veces se produjeron emborrona-mientos. De los seis breves Estudiosde Samt-Saéns sorprendió gratamenteel llamado Elegía, donde captó la ondasensible de la pieza y ofreció sonidosbellamente cubiertos, confirmandoesta impresión en Silk Water de Hasse,delicada pieza postimpresionista de laque es destinatario. Un rotundo Estu-dio de Blumenfeld. que nos retrotrajoal furibundo pianismo americano de

extracción rusa practicado en los años30, cerró la generosa cuenta, por cuyosaldo se concluye que abandonada latendencia a la brillantez en bruto y alos tempí veloces... ¡Fleisher es mássensible pianista con una mano quecon las dos!

En las Lecciones Magistrales auspi-ciadas por la Fundación Albéniz y cele-bradas en la Escuela de Canto dio laimpresión de ser hombre jovial y co-municativo. Ante los alumnos hizo hin-capié en la macroestructura de lasobras, y luego en los contrastes, transi-ciones, cambios de tono narrativo. Alos mozartianos les pidió que tocarancon sencillez, sin enzarzarse en un pu-gilato con el teclado, y alertó a todosdel peligro de intentar competir conlos CD.

J.M.S.

El sonido Real

A hora que el problema de lasobras del Teatro Real está másde actualidad que nunca no está

mal sacar a relucir una encuesta reali-zada hace ya bastantes años por unexperto de la revista norteamericanaThe Abso/ute Sound -que goza de ungran prestigio en el mundo de la alta fi-delidad- acerca de las condicionesacústicas de las más importantes salasde conciertos del mundo. El autor, Wi-lliam T. Semple. hace un detenido re-corrido por salas de su país de origen.EE.UU. y por el Vie)O Continente.Semple clasificó y puntuó a las salascon arreglo a su respuesta a las exi-gencias más habituales: reverberación,claridad, resonancia, etc. La cota máxi-ma se situó en los 60 puntos. Hay quehacer constar que a Semple se le fueel corazón por el lado patriotero y esnotable la cantidad de salas norteame-ricanas que figuran en su clasificación.Pero debilidades chovinistas aparte, nocabe duda que sus resultados son cu-riosos y dan que pensar.

La ganadora, con los sesenta puntosmáximos, fue la celebérrima GrosserMusikveremssaal de Viena. seguida porla Symphony Hall de Boston (57 pun-tos), la Camegie Hall de Nueva York(52) y -¡sorpresa, sorpresa!- por la saladel Teatro Real de Madrid, que le me-rece a Semple 50 puntos. Aparte de al-guna imprecisión del autor, que de-muestra una vez más el casi absoluto

La hoy desaparecida sala del teatro Real de Madrid

desconocimiento que en países comoUSA hay del nuestro -sobre la fecha defundación del Teatro Real dice que esdesconocida, «probablemente (el subra-yado es nuestro) del siglo XIX»- nosencontramos con que según Semple enesa sala «durante unos mágicos mo-mentos en Madrid tuve la más increíbleexpenencia sonora de mi vida». Detrás

de la sala del Real figuran otras, legen-darias, como la del Concertgebouw, laPleyel, el Palais de Beaux Arts de Bruse-las, etc. Sin duda se puede dar crédito ono al trabajo. Pero no de]a de ser cuno-so comprobar la alta valoración interna-cional en que se tuvo a esta sala que yano existe y que vaya usted a saber quéla sustituirá.

14 SCHERZO

ACTUALIDAD

LEEDS

La crisis de una monarquíaLeeds Grand Theatre. Opera North. Bnt-ten Gloriaría.

C uando se estrenó Gloriaría en laRoyal Opera House, Covenl Gar-den, el 8 de jumo de 1953. en

todas partes había un ambiente de eufo-ria por la coronación de la rema Isabel II.Los políticos nos decían que estábamosentrando en una nueva era isabelina,que las glorias de la primera se iban arepetir. Gran Bretaña acababa de ganaruna gran guerra contra abrumadoresobstáculos, el Everest acababa de serconquistado. La ópera de Btrtten forma-ba parte de las celebraciones oficiales.

Pero Gloriaría trata de los últimosdías del reinado de la primera Isabel y elretratarla como envejecida, agria, venga-tiva y celosa, iba contra la atmósferaemocional de aquellos días. El retrato dela Rema Virgen, que tenía una relaciónamorosa con un hombre mucho másjoven que ella, fueconsiderado de malgusto. Y la nochedel estreno fue lagala real, no uno deesos acontecimien-tos que suelen atra-er un público de in-teligencia musical yoperística normales.La hosti l idad erainevitable.

Han pasado cua-renta años. Aunquelos cegadores prejui-cios duraron unt iempo, ahora sehan desvanecido. Vi-vimos una época enque se discute abier-tamente la supervi-vencia de la monar-quía. Glonana es deuna ominosa actuali-dad, una relevanciaescalofriante, La po-demos apreciar sim-plemente como tea-t ro musical. ¿Quénos encontramos?Glonana es, desdeluego, una obra maestra, una obra valiosae importante en el catálogo de los logrosde Britten. Cualquier duda queda barridapor la valerosa y profundamente medita-da producción de Phyllida Lloyd por laOpera North, que fue recibida con pro-longados bravos en su estreno.

La producción de Lloyd es una emo-tiva respuesta a la música de Bntten. La

relación de la reina con Essex es comouna peligrosa hortiga, pero ella la tomavalerosamente en sus medidas y entomo a ella se construye lo demás. Elgenio de Bntten se revela en que lasgalas de la corte, el homenaje, las más-caras y el baile tienen su lugar apropia-do, pero nunca oscurecen la narración,el talento de Lloyd estriba en que lo en-tiende perfectamente. Lo que se apode-ra de nuestra imaginación es que el dile-ma de la rema, y momentos como aquelen que Essex irrumpe en sus habitacio-nes, nos sobrecogen. Es una música tea-tral que nos golpea. El decorado perma-nente de Anthony Ward, tan graciosa-mente flexible, consigue un claro enfo-que, y uno se siente consciente de lasconspiraciones e intrigas para conseguiruna posición en la corte real.

También ha sido un éxito de PaulDaniel, cuya dirección es una mezcla defuerza y sensibilidad, capitalizando los

casi se podía imaginar que Britten ideóel papel para ella. El hilo conductor esuna soberana motivada por el amor desu pueblo, pero desgarrada por las sos-pechas que en ella despiertan quienes larodean, y la desesperada conciencia deque se acaba el tiempo. Es una caracte-rización que exhala sentido histónco. Elfinal original de Bntten, que en otrasmanos que las de Lloyd y Barstow po-dría fácilmente caer en lo sentimental ymelodramático, se transforma en algocasi insoportablemente trágico,

Thomas Randle es un Essex ideal,romántico y peligrosamente impulsivo.movido tanto por el amor como por laambición. Susan Chilcott hace que laspasiones que se inflaman rápidamentede Penelope Rich parezcan fatalmentereales. Ivonne Bumett retrata espléndi-damente a la condesa de Essex, KarlMorgan Daymond crea un Mountjoypoderoso y convincente. Realmente el

Gloriara de Britten, en la Opera North.

muchos toques vendíanos que hay en lapartitura. La orquesta tocó con discipli-na e intensa entrega.

La Reina Isabel de Josephine Bars-tow es la caractenzación más viva y no-table que ha hecho hasta ahora, y hahecho muchas. Seguramente es una delas grandes actrices cantantes de nues-tro tiempo. Fue una inspirada elección y

FOTO- HANSON

reparto entero es excelente.Glonana es la más reciente manifes-

tación de la fuerza de las compañías re-gionales británicas. Una bienvenida vin-dicación de una ópera a la que hastaahora no se le había dado la importan-cia que merece,

Kenneth Lovetand

SCHERZO 15

ACTUALIDAD

LONDRES

El arte de elegir

L ondres, ya se sabe, es cultural-mente, hablando, un paraíso. Aúnahora, cuando Madrid -la famosa

capital de la movido- ha elevado nota-blemente su oferta, seguimos,los quesiempre aspiramos a lo mejor, mirandola impresionante actividad de la ciudaddel Támesis con una envidia que noscorroe. Por eso, en cuanto hay un claroy disponemos de unos duros, nosdamos una vuelta por Trafalgar Square,visitamos la Tate Gallery, asistimos auna bien ensayada producción en laEnglish National Opera o nos solaza-mos con uno de los musicales del ine-vitable Andrew Lloyd Webber. Pormencionar tan sólo algunas de las de-cenas de posibilidades que nos ofrecela capital de los ingleses. Y ahí esdonde, en definitiva, reside el problema-que, poco a poco, empieza con algu-na frecuencia a darse en la villa delManzanares-: elegir la mejor opción.dado que, desgraciadamente, el hom-bre todavía no ha conseguido el donde la ubicuidad. Muy inteligentemente,con objeto de procurar una salida aesta insoluble cuestión, los londinensesse han puesto en movimiento y hancreado la que se llama la London ArtsSeason, que facilita al futuro visitante,hasta el 31 de marzo, información de-tallada, reservas de localidades paracualquier espectáculo, visitas entre bas-tidores, acceso al Centro Especial deInformación para las Artes y una tarjetagratuita y exclusiva, la London ArtsCard, que garantiza descuentos y ofer-tas especiales. Es un momento excelen-te, sin duda, para viajar a. Londres, Deentre las numerosas posibilidades que

Xerxes de Haendel en la ENO

se brindan al visitante figuran, en unarelación no exhaustiva. Xerxes de Ha-endel en la ENO, Bektra de Strauss(con Eva Marton) en el Covent Gar-den, la Filarmónica de Londres conWelser-Most, recitales de Olaf Bar,Hermann Prey y José Carreras, actua-ciones de James Levine, Anne SophíeMutter, Jessye Norman, Murray Pe-rahia, Margaret Príce o Georg Solti.Entre los musicales más famosos desta-can los éxitos de Lloyd Webber SunsetHoutevard, Storíighí Express, Eí fantasmade la opero y Caá, y también Ho/r, tosMiserables o Crazy for you. De museoso exposiciones no vamos a hablar ade-

ro TO. PUMFREY

más de las tradicionales muestras per-manentes, es altamente recomendablela exhibición que de Picasso se hace enla Tate Gallery (como parte de un Fes-tival de las Artes Españolas), la exposi-ción Fabergé en el Victoria y AlbertoMuseum. la del joven Dalí en el SouthBank Centre o la de Claudio de Lorenaen la National Gallery.

Información detallada puede obte-nerse en Tunsmúsica de Madrid, Telé-fono: 542 44 83. Fax: 541 86 10. Es po-sible encargar y reservar cualquier cosamediante tarjeta de crédito.

A.R.

Un gran músico: Norman del Mar

D «cía que vivía en la última casade Londres y algo de ciertodebía de haber en ello porque

en aquella bellísima casa donde vivía,frente al gran ventanal de un enormesalón con dos pianos de concierto yuna vasta colección de libros y partitu-ras, no se veía más que un hermoso jar-dín y una campiña que se difummaba enun horizonte de colinas boscosas. Ha-blaba con afecto de Roberto Gerhard.del cual había estrenado vanas obras ygrabado una --el espléndido Conciertopara orquesta, con la Orquesta Sinfónicade la BBC- y mencionaba con discre-ción sus pequeñas discusiones acercade tal o cual aspecto de orquestación

de alguna pieza. Por lo demás entonces(1992) ya no dirigía apenas porque laenfermedad lo tenía alejado de las salasde conciertos. Resulta cunoso: las per-sonas del mundo británico de la músicaante las que pronunciabas su nombreno encubrían una cierta mala concien-cia: Norman del Mar era un hombre alque, de alguna manera, se había margi-nado, a pesar de su gran talento. Discí-pulo predilecto de Thomas Beechamno sólo era un magnífico intérprete dela música de su país -¡esas maravillosasVariaciones Enigma grabadas hace bas-tantes anos para el sello DG con laRoyal Philharmonicl- sino que introdujoen él obras de Mahler -estreno en Lon-

dres de la Segundo y Novena-, de Buso-m, de Stravinski, de Hmdemith... Y deRichard Strauss. su admirado composi-tor, al que dedicó un libro fundamental,publicado en 1962 y reeditado en vanasocasiones. Nunca fue titular de orques-tas estelares sino que trabajó casi siem-pre con conjuntos relativamente mo-destos como la Orquesta Sinfónica deGoteborg o la de Aarhus. También es-cribió sobre orquestación, sobre direc-ción de orquesta, etc. Fue, así, un teóri-co, un musicólogo, un excelente escri-tor doblado de músico. Un buen equi-paje a la hora de la muerte.

Javier Alfaya

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ACTUALIDAD

NUEVA YORK

Dvorak infrecuente

D os nuevas producciones en laMetropolitan Opera y tres estre-nos mundiales en la New York

City Opera generaron el mayor gradode interés y versatilidad en lo que va dela estación, si bien ninguno de los estre-nos estuvo a la altura de las óperas delMet. las raramente escenificadas Rusalkae / lombordi. La ópera de Dvorak gira entorno a la ninfa marina Rusalka, cuyavida en el lago no le sienta bien (razónpor la cual se la ve por primera vez enun árbol, mirando desde lo alto a lasaguas alrededor de las cuales 3 ninfasde la floresta cabnolean y desde dondesu padre, el Gnomo Marino, a su vez laobserva), pues se ha enamorado delPríncipe, humano y por tanto, mortal.Imaalmente el Príncipe le corresponde,pero eventualmente él se deja seducirpor la frígida Princesa Extranjera, y en elacto final muere arrepentido en losbrazos de Rusalka. La música con-tiene kitmotiven wagnenanos, perosus ntmos y melodías son distinti-vamente checoslovacos, especial-mente durante las danzas de lasNinfas, los conjuros de Jezibaba -labruja que transforma a Rusalka enhumana- y los cómicos comenta-rios del guardabosques y del pin-che. Las melodías refle|aron laspersonalidades encontradas: tierna-mente cálidas en el caso de Rusal-ka -particularmente el ana Afi, ado-rable luna- y vivaces en el de lasNinfas; escalofriantes, empero enpresencia de la Princesa Extranjera,y siniestras durante las advertenciasdel Gnomo Marino contra el tratocon mortales. Cantando en su len-gua nativa, Gabriela Benacková co-municó las decepciones y vulnera-bilidad de Rusalka con candor, gra-cia, y facilidad vocal. Aunque caren-te de su destreza dramática y nadagrácil, Ben Heppner cantó dulce-mente al, primero ardiente, luegoegoísta y, a la postre, contrito Prín-cipe, joven y de rica voz. la Jeziba-ba de Stefania Toczyska lució si-multáneamente cómica y amena-zante; la Princesa de janis Martin,estentórea y fuera de tono; elGnomo de Sergei Koptchak ceñu-damente paternal. Los decorados deGünther Schneider-Siemssen resultaronencantadores: la vega con su resplande-ciente lago y la foresta circundante enlos actos I y 3, jardín y palacio en elacto 2, Otto Schenk dirigió brillante-mente y el director john Fiore impartiósabor checoslovaco, amén de la pictóri-ca atmósfera musical de Dvorak.

/ ¡ambaré, la cuarta ópera de Verdi,contiene I I escenas que transcurren enMilán y Tierra Santa, durante las Cruza-das, de 1095-96. El libreto de Temisto-cle Solera es enredado, pero afortuna-damente la dirección de Mark Lamos ylos simbólicos decorados de John Con-klm clanficaron la trama en gran medida.La sene de portales a ambos lados delescenario representaban lo brutal y san-guinario de las Cruzadas: los sangrientosestandartes de los cruzados, las nume-rosas cruces ensangrentadas -entreellas, una enorme cruz roja- y un ro|ocuarto creciente en algunas de las esce-nas con musulmanes. Ocasionalmenteal rojo le sustituyó un enorme Cristo decara al escenario, por una cruz blanca ypor una roca azul grisácea cercana a lacaverna del ermitaño, james Levine diri-gió con vitalidad durante los muchos

Luciano Pavarocu como Oronte en I lombardi

buenos y malos coros, durante la recu-rrente música de marcha de los cruza-dos, los emotivos dúos de tenor-sopra-no y la plegaria de Giselda, en la bienconocida ana de tenor Lo mío levzia m-fondere y en el famoso trío, populariza-do por Toscanmi. Un notablementeadelgazado Luciano Pavarotti cantómuy bien al sarraceno Oronte. Como

el parricida Pagano (luego como el con-verso Ermitaño), Sam Ramey emitió susvenenosas declamaciones con una vozespléndidamente resonante. Lauren Fla-mgan, una apasionada cantante que seha distinguido en óperas del siglo XX,actuó como una feroz Giselda, si bienno emitió algunas notas agudas y nosiempre consiguió la coloratura. Enotras ocasiones Bruno Seccaria ha can-tado mejor el papel de Arvmo; HaoJiang Tian dotó a su Pirro de una atrac-tiva voz bantonal; Inma Egido y JaneShaulis cantaron bien en los papeles deViclinda y Soíia.

En la NYCO la única ópera de ver-dadera substancia fue la Esther de HugoWeisgall, basada en la historia bíblica dela doncella judía que consigue la ayudadel enamorado rey persa Xerxes en lalucha contra el malévolo pnmer minis-

tro Haman. La música es opulenta,mayormente cromática, colorida ygrandiosa. Con voz plena y ento-nación dramática y profunda, Lau-ren Flansgan fue una inspiradoraEsther. El barítono Eugene Perrytransmitió convincentemente laconfusión de Xerxes. en tantoque Alian Glassman supo reflejarpoderío y maldad como Haman;por su parte Joyce Castle ofrecióa una virulenta Zeresh y JosephCorteggiano a un digno, nobleMordecai. Chnstopher Mattalianodirigió escénicamente y JosephCorteggiano dirigió, evocandoentre ambos una atmósfera decreciente dramatismo y emoción.Desilusionante fue la Marüyn deEzra Laderman, basada en los últi-mos meses durante la vida de Ma-rilyn Monroe. La música es acadé-mica, de los años cincuenta e in-cluye de todo, desde música señalhasta folk y jazz. Kathryn Gambe-roni, sin embargo, triunfó en elmanejo de las altas notas agudasen el papel estelar, Gñffdkin deLucas Foss está escnto en un ac-cesible y plácido estilo neoclásico.La histona de un diablillo que visi-ta la Tierra con la misión de hacertravesuras estuvo exquisitamenteescenificada por Jonathan Pape y

aceptablemente cantada por todos -so-bresalieron Robín Tobachmk (Griffelkm)y Helen Yu (Nina). Junto con los colon-dos vestuanos, los decorados, los pane-les laminados y las láminas en proyecto-res de Jerome Sirlm para las tres óperasse mostraron muy adecuadas.

Jeffrey C. Smitf)

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ACTUALIDAD

SALZBURGO

Luces y sombras mozartianas

La Semana Mozart, que organiza laFundación Internacional Mozarteumde Salzburgo en tomo al día que

nació el compositor (27 de enero) tieneuno de sus platos fuertes en la ópera.Este año se ha representado un Pastkchconsistente en la versión escénica de lasanas de concierto más famosas, con el tí-tulo de una de ellas: Ombra felice. A par-tir de 26 arias, escenas y conjuntos lossiempre inquietos Ursel y Karl-ErnstHerrmann (ya aplaudidos en esta ciudadpor sus montajes de La demenza di Titoy La finta giardimera importados de Bru-selas y por su imaginativa Flauta mágicaestrenada aquí) han elaborado una com-pleja dramaturgia. Sobre una plataformacomo único decorado en la Gran Saladel Mozarteum a modo de un gran folioo la página de un libro sin escribir, seabre un baúl del que sale una pequeñafigura que se encuentra con un objetodesconocido (un corazón de enormesproporciones) que provoca un extrañoruido, mientras suena un canon: «Ah,demasiado breve es el curso de nuestravida! Apenas hemos nacido termina-mos.» El curioso personaje recita luegolos versos más amargos sobre el temadel amor, pnncipalmente de Heine, perotambién de otros poetas alemanescomo Rilke, Hólderlin, etc. Él es el hiloconductor, mientras los textos de lasanas nos hacen pasar del juego de la se-ducción al desengaño, y de ahí al dolorpor el abandono y la separación. Prontola máscara de la farsa deja pasoa la del drama. La primera partealcanza su máxima tensión conla magistral escenificación de latremenda Popoli di Tessaglta.cuando la solista entra apoyadapor todos sus compañeros enun momento de auténtica gran-deza trágica. La segunda parteadquiere un carácter marcada-mente opuesto cuando apareceel contrabajista Klaus Stoll vesti-do de clown. dispuesto a inter-pretar un número de circo. Unambiguo personaje que parecesalido de un cabaret berlinés se-duce al director de orquesta yongma una parodia felliniana. Elescenario se convierte en unring de boxeo donde se desa-rrolla el combate entre sexos. Finalmen-te el escepticismo se apodera de todos,también de nosotros, y el espectáculodecae ligeramente en la última de suscuatro horas de duración.

Esta producción, que se representaráen verano al aire libre en el patio de la

Residencia, exige una extraordinaria dis-ciplina de los intérpretes, presentes du-rante todo el tiempo en escena. HeinzHolliger dirigió las anas con mucho ím-petu, procurando dotar a la música desu enorme vitalidad teatral, para lo quecontó con un instrumento de lujo comola Camerata Académica, cuyos miem-bros participaron activamente en el es-pectáculo. El conjunto vocal, formadocasi enteramente por artistas jóvenes,resultó algo desigual. Las voces de lastres sopranos resultaban poco diferen-ciadas. Cyndia Sieden se lanzó con bra-vura a las arias más difíciles, pero Vero-nica Cangemí dio poca envergadura asus intervenciones. Elzbieta Smytka. algofatigada, desplegó su importante fuerzaescénica. Nathahe Stutzmann, con sutimbre grave y extrañamente hermoso ysu figura no menos enigmática, aportósu misterio y su buena línea vocal. Losdos cantantes masculinos, el tenor Mi-chael Schade y el barítono Oliver Wid-mer. defendieron muy valientementesus respectivos cometidos frente alcuarteto de mujeres Pero, sobre todo.hay que destacar a la actriz MireilleMossé, grandiosa en sus reducidas di-mensiones y capaz con un solo gesto dedesarmar al más precavido.

Dentro de los conciertos escucha-dos destacó la presencia de un músicotan atípico como Michael Gielen al fren-te de la Filarmónica de Viena. El direc-tor austríaco ofreció una Sinfonía n° 25

Mireille Mossé y Klauí Stoll en Ombra Felice. FOTO: HERRMANN

de impetuoso arranque y una Cuarta deBeethoven llena de vigor. En el Concier-to n" 25 tuvo que plegarse a la solista.Mitsuko Uchida, que alcanzó un sonadoéxito por su juego brillante y lleno deartificios. Qué diferencia con la madurezinterpretativa demostrada los siguientes

días por András SchifF] quien prosiguesu integral de sonatas con dos recitalesanuales, y cuyo Mozart lleno de tensio-nes preludia ya el romanticismo. El ter-cer pianista sería el finlandés Olli Musto-nen. en quien muchos vieron una boca-nada de aire fresco, aunque los más en-tendidos no comprendieron la relaciónentre su poderoso mecanismo /est i loagresivo con la música del salzburguésen el Concierto Jeunehomme.

A señalar también la impecable ver-sión del Mesías (en la instrumentaciónde Mozart) ofrecida por los conjuntosde la Radio de Leipzig con un buen co-nocedor de la tradición coral alemanacomo Enoch zu Guttenberg y un estima-ble cuarteto solista (Pamela Coburn.Lioba Braun. Claes H. AhnsjÓ y ThomasQuasthoff. con especial mención paraeste último por la belleza de su voz. labnllantez en las agilidades y su expresivi-dad), en una velada dedicada a la memo-ria de la inolvidable soprano ArleenAugér. Dentro de los conciertos de cá-mara, y junto a la velada histonásta conlos dos cuartetos con piano protagoniza-dos por András Schiff y sus amigos(Yuuko Shiokawa, Erich Hóbarth, MiklósPerényi) con los instrumentos tocadospor el propio Mozart habría que señalarla muy positiva actuación del CuartetoArtis de Viena, uno de los varios y muybuenos conjuntos jóvenes de hoy enesta disciplina El Festival tuvo este anouna despedida schubertiana. en el mismo

día de la muerte del composi-tor (31 de enero), interpretán-dose el VWníeneise con un Ro-bert Holl de muy buenas ma-neras, aunque quizá falto de unmayor reposo y matización,con el acompañamiento de unAndrás Schiffque supo dar unalección de cómo convertirse enprotagonista sin olvidar el diálo-go con el cantante.

El próximo año no habráópera, debido a los gastos delas obras de reconstrucción yampliación de la casa en la queVIVIÓ Mozart, aunque se anun-cia una nueva producción deMtndoíe para 1996 con ¡a Ca-merata Académica. En 1995actuarán, entre otros, la Filar-

mónica de Viena con Haitink, Gardinery Muti. los London Classical Playera conNorr ington, el Beaux Arts Trio, losCuartetos Pro Arte e Ysaije, el dúo Al-tenburger-Canino. etc.

Rafael Banús /rusto

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ACTUALIDAD

ALICANTE

Mágica PiresAlicante. Teatro Principal. I-11-94. Recital de piano de Mana ¡oao Pires. Obras de Gneg.

Mozart y Chopin,

La Sociedad deConc ier tos deAl icante, con

veintidós temporadasen su haber, goza en laactualidad de una estu-penda salud a pesar deque la crisis ha hechode (as suyas en estetipo de organizacionesmusicales, gracias a lascuales se suele mante-ner viva la actividadmusical de un buennúmero de ciudades ycapitales de provinciaen todo el terr i tor ionacional. Los filarmóni-cos alicantinos han di-señado para la presen-te temporada de con-ciertos un programalleno de variedad e in-terés que comenzó el14 de octubre con laOrquesta Filarmónicade Halle y se clausura-rá el próximo mes demayo con el tradicio-nal concierto que ofre-cerá el ganador delpremio de interpreta-ción que patrocina laSociedad. Entretanto,Al icante es paradaobligada de nombres tan prestigiososcomo los de las violinistas Kyung-WhaChung o Isabelle van Keulen, los pianis-tas Rafael Orazco y Dimitn Bashkirov,la violonchelista Natalia Gutmann, queofrecerá un recital el próximo 15 demarzo, las voces de María Bayo (3 demayo) y José Sempere, conjuntos decámara como el Octeto de la Filarmóni-ca de Berlín o los Cuartetos de Cleve-land y Borodm (24-111 y 12-V). ademásde Tomatito, una de las figuras punterasdel flamenco actual. Pero, sin duda, elgran acontecimiento de la presentetemporada era el recital de Mana JoaoPires, que se vio obligada a suspenderen la fecha inicialmente prevista -el pa-sado 9 de diciembre- a causa de unaafección pulmonar.

Pires, que ha sido intérprete asiduaen los conciertos de la Sociedad Alican-tina -con esta última visrta contabiliza untotal de cuatro-, ofreció un recital deaquellos que hacen historia. Han sidomuchas las ocasiones que hemos tenidola oportunidad de ensalzar en estas mis-

Maria Joao Pires

mas páginas el arte con mayúsculas de lagenial pianista portuguesa, pero el con-cierto que ahora se comenta reuniócomo pocas veces la suma de todasesas virtudes que hacen de la señoraPires una de las intérpretes más impor-tantes de todos los tiempos. Las 6 Pie-zas lincas Op. 43 de Gneg en sus manosson una fuente inagotable de linsmo. ElMozart de la Sonata en si bemol mayor(K. 333), que posiblemente no se puedatocar mejor, tuvo esta vez una traduc-ción cristalina y delicada, casi etérea. Elmundo atormentado y plácido de losPreludios de Chopin. que ya fueron ofre-cidos en Madnd la pasada temporada,quedó explicado con una variedad diná-mica y expresiva admirables. Pires desci-fra los cambiantes estados del alma cho-piniana con una diversidad de matices yuna riqueza rítmica que hacen de laobra un con|unto homogéneo en el queconviven los estados más dispares de lo-cura, pasión, melancolía y ternura.

AM

BILBAO

Un' arcanamestizia

Bilbao. Coliseo Albia. 10-1-94. Verdi.Don Carlos. Roberto Scandiuzzt (Felipe),Lando Bartolini (Don Carlos), Paolo Coni(Posa), Margaret Price (Isabel), LucianaD'lntmo (Eboli), Jaako Ryhannen (Inquisi-dor). Coro de la AB.A.O. Orquesta Filar-mónica de Pomerania (Polonia). DirectorAntonello Allemandi.

A ntonello Alemandi es un com-petente director de cantantes.Concertador atento, siempre

pendiente de sus solistas, sin taparlos nisobrepasarlos jamás, él sabrá, en cam-bio, por qué no planteó unos lempímás agresivos, ni se implicó más dra-máticamente. Poco colaboró la Or-questa de Pomerania. cu/os metalesdieron curso a un Preludio de <ítentemientras cobro», no estando demasia-do finos -como tampoco los arcos enla introducción a la gran escena de Feli-pe- en los demás discursos instrumen-tales. Con i, de filiación claramente bel-cantista, tuvo su noche. La voz, algoengordada artificialmente, es hoy máscompacta, pero capaz aún de mediastintas y trinos de gusto ortodoxo. Elflujo vocal no escapa a algún parpadeoen la zona arta, donde aparece a vecessofocado. Price está en declive pero esuna grande. Como verdiana tiene limi-taciones, más hoy por deterioro vocalque por falta de idoneidad, que tratade salvar con buena técnica, aunque al-gunos sonidos tengan un exceso decobertura. Sabe pulsar sobre todo, lacuerda elegiaca, y así. sus intervencio-nes, en el Cuarteto, demostraron quesabe cantar, y nunca mejor dicho, conuna suerte de arcana mestizia. Bartoliniestuvo entregado, con voz robusta enla línea de los Prevedi, etc., y leves in-certidumbres en la afinación, D'lntino.que destacó en su ana de presenta-ción, tiene un matenal grato y |uvenil yun formato algo piccolo. Su canto essiempre correcto pero el lado sinuosoy malévolo de Eboli apenas fue sugeri-do. Scandiuzzi, por su parte, tiene vozresonante y un tanto abombada. Noes un bajo puro, como tampoco lo sonsus actuales colegas rtalianos. y a vecesno encuentra la posición del agudo.Cantó un Felipe aceptable, pero singrandeza. Puesta en escena típica deZennaro, sobria, bien iluminada, explo-tando el claroscuro que es sello de laobra. Algunas escenas se beneficiarontambién de un hermoso vestuario. Co-rrecto el coro.

i IMS.

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ACTUALIDAD

BARCELONA

El arte y el poderBarcelona. Gran Teatre del üceu. 20 y 26-1-1994. Hindemith. Mattits óerMater ¡Matías el

pintor). Karen Armstrang, Georgina von Benza. Albert: Dohmen, Jan Blinkhof. Orquesta yCoro del Gran Teatro del Liceu. Director Uwe Mund. Dirección escénica: Gatz Friedrich. Es-cenografía Peter Sykora. Producción de la Deutsche Oper de Berlín f 1990).

Parece una triste paradoja que laúltima obra representada en elTemplo de la Lírica, antes de su

destrucción por el fuego, haya sido laópera de Hmdemith. que se estrenabaen España, y que plantea las relacionesdel arte y el poder, leil motiv que se harepetido durante años en el coliseo delas Ramblas. La obra fue compuesta aprincipio de los años treinta de nuestrosiglo, en un momento que en Alemaniase imponía el régimen nazi que puso lí-mites al arte creativo, lle-gando a llamar «música de-generada» a obras como laque comentamos. Se desa-rrolla en la época del Rena-cimiento alemán, en unmomento de la lucha dereligiones motivada por elauge del luteranísimo, asícomo al despertar del cam-pesinado, que sin embargoactúa con la misma prepo-tencia que la clase burgue-sa que combate; tienecomo protagonista a unpersonaje histórico, el pin-tor Mathias Grünewald,que consiguió merecidafama por el retablo deIsenheim, que se plantea lalibertad del artista y su in-tegración en la sociedad:debe servir al arte o servir-se del mismo, debe tomarpartido ante las injusticias oconsagrarse a su arte. En elfondo es la misma lucha in-telectual del compositorante el nazismo, que enesta obra critica y que lellevó a su posterior exilioen América. Durante la pri-mera etapa de su vida Hin-demith compuso música vanguardista,pero poco a poco fue evolucionandohacia un carácter más tonal, que tienesus mejores momentos en Mathis derMaler. permite ver la influencia del ba-rroco, el folklore popular alemán y elcanto gregoriano, con una música quedentro de su densidad quiere llegar aun cierto romanticismo.

Ante una obra de tanta carga emo-cional y filosofea un director escénicode la categoría de Gotz Friedrich tieneterreno abonado para crean de acuerdo

con su figura de intelectual comprometi-do, como en el fondo quiere ser Mathis,traslada algunas escenas a la Repúblicade Weimar, mientras que a otras les daun carácter más atemporal; el regista damayor importancia a la lucha interna delpintor entre el arte y su consaenoa, y lepreocupan menos las razones metafísi-cas: quizá por ello sustituye, en el cua-dro sexto, el diálogo entre el pintor y elCardenal, por la música descriptiva paraexpresar las dudas del artista. La puesta

Uwe Mund se ha compenetradocon el espíritu de la obra consiguiendoque la orquesta sonara con fuerza y vo-lumen, con más intensidad que bellosonido, pero con una gran cohesiónfruto de un largo trabajo de ensayos:junto a ellos cumplió el coro en su difícilpapel. Aunque en una obra de estas ca-racterísticas es muy importante el traba-jo de equipo, las figuras del Cardenal yel pintor resaltan sobre el resto: JanBlinkhof cantó con gran vehemencia suAlbrecht, primado de Maguncia, conuna línea algo ruda, pero con una vitali-dad que destacaba por encima de losdemás. Albert Dohmen como Mathisconfirmó su anterior prestación liceísta:

Mathis der Maler. en el Liceo de Barcelona

en escena consigue un gran efecto mer-ced a unos decorados, muy bien realiza-dos por Peter Sykora, acordes con elarte de la fecha de composición, al queun muy cuidado |uego de luces permiteconseguir el impacto dramático: paraacabar de redondear un magnífico tra-bajo con cantantes, coro y figurantesdando gran realismo a las escenas demasas, como la lucha entre los gruposreligiosos, con fuego en el escenario enla quema de libros, o las batallas resuel-tas con gran realismo.

FOTO: BOFIU.

es un buen actor, tiene una cierta musi-calidad y sentido del fraseo, pero su ins-trumento está muy limitado en los re-gistros extremos y a veces resulta apa-gado en el central. Karen Armstrongdemostró la calidad que le dio mereci-da fama, con una voz que no está en sumejor momento: la Regina de Georgmavon Benza causó impacto por sus reali-dades y posibilidades y fue de agradecerel buen nivel del resto de cantantes.

Albert Vitardell

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ACTUALIDAD

Congreso de la música catalana

B arcelona ha acogido, en la esplén-dida sede de su Universidad, elPrimer Congreso de Música en

Cataluña, celebrado durante los días 10,II y 12 de febrero, en sesiones de ma-ñana y tarde y con una participación dealrededor de seiscientos congresistasinscritos. Fuera de las propias sesionesespecificas del Congreso había anuncia-dos tres conciertos, concretamente unode la Capella Ftaal de Catalunya, dirigi-da porjordi Savall. otro de la sopranoVictoria de los Angeles y un tercero delCor Madrigal.

Tres grandes temas centraban elcontenido del Primer Congreso quellevan a cabo los músicos catalanes. Laslíneas maestras, argumenta les, se refe-rían a la enseñanza, el mercado y la di-fusión musicales y la relación entre mú-sica y sociedad. Materias, planteamien-tos y desarrollo que, a lo largo de lasponencias, de las comunicaciones, delas intervenciones libres, bien podíanextrapolarse a la situación que lamúsica plantea en todo el Estadoespañol. Nueve fueron las ponen-cias que se presentaron en tomo altema de la enseñanza musical, lle-gando hasta I 6 las comunicacionessobre el mismo problema. Sinánimo comparativo creo que bienpueden considerarse como espe-cialmente interesantes las ponen-cias que se referían a La música enla formación de los maestros, inci-diendo en aspectos tan fundamen-tales como la música en la especia-lidad de la educación infantil, loque conlleva la formación de losmaestros de primaria y más con-cretamente la formación específica-mente musical de estos maestros;lo que supone y debe suponer laeducación musical en la escuela bá-sica, con especial incidencia en loque es la enseñanza de la músicaen las escuelas de magisterio hoyen día; la ponencia referente a laEnseñanza e investigación musicalesde nivel universitario, llevada a cabopor Francesc Bonastre, José Vicen-te González Valle y Oriol Martorell.con todo el atractivo peso específi-co que conlleva la incorporación Oriolde la musicología a los estudiosuniversitarios, tema muy contro-vertido pero que resulta apasionante.En esta ponencia se analizó en profun-didad la recuperación del hecho musi-cal en el mundo universitario, con estu-dio de la situación actual y las expecta-tivas ante el futuro, así como la prepa-ración de los futuros investigadores. Ysobre todo la ponencia que hacía refe-

rencia a Los modelos de pedagogía musi-cal aplicados en otros países, con la par-ticipación de Narcís Bonet, SalvadorBrotons, Judith Faller y Jordi Torra, ba-sándola en los estudios comparativosde la experiencia en la enseñanza musi-cal en Francia, desde los niveles básicoshasta los estudios de especialización ytitulaciones oficiales; un estudio compa-rativo del modelo americano y el cata-lán, así como la música en Hungría conla implantación de los métodos Kodály.la importancia de la canción popular enla enseñanza musical; la lectura y la es-critura musical y la evolución del méto-do Kodály ante las exigencias de hoy. Ypor último un análisis exhaustivo de laenseñanza musical en Alemania, rela-cionándolo con la situación en los con-servatorios catalanes y los distintos es-tadios de la enseñanza en Alemania,

La relación entre música y sociedadoriginó ponencias especialmente inte-resantes y controvertidas, sobre todo

Martorell

las que se relacionaban con la críticamusical y las que hacían referencia alcanto coral, a la supervivencia de la sar-dana y la etnomusicología. Trece eranlas ponencias y 22 las comunicacionesJaume Cornelias moderaba la ponenciaen torno a la crítica en la que intervi-nieron Antoni Agramont. Joan Antón

Cararach, Josep Casanovas y XavierPujol. Intercambio de opiniones, entorno a temas tan controvertidoscomo la subjetividad en la crítica musi-cal, la ligazón con las estructuras cultu-rales en la historia de Cataluña y la crí-tica operística, con lógicas referencias alsiniestro del Liceo de tan graves conse-cuencias para la ópera en Cataluña yen toda España. No faltaron las ironíasni los planteamientos límite como el de«¿ha de ser torero un crítico detoros?». Otras ponencias se referían ala música en la fiesta, la supervivenciade la sardana en el XXI, los conceptosbásicos y motivaciones actuales de laetnomusicología, la música, las artes y lateoría estética; el jazz en Cataluña, laética y estética del canto coral, la socie-dad catalana y la música; la incidenciade la música de consumo en la vida co-tidiana; el presente y futuro de la óperaen Cataluña, con estudio detallado dela vida operística catalana y las diferen-

tes iniciativas como Sabadell, la ac-titud del público, la crítica operísti-ca, el Liceo con su presente y sufuturo, y su situación en el panora-ma de los teatros de ópera euro-peos y la ópera como espectáculocompleto. La creación musical, lainterpretación y los fondos musi-cales de Cataluña, eran asimismolos títulos de diferentes ponencias.

Por último en el tema de Mer-cado y difusión musicales se pre-sentaban doce ponencias y 27 co-municaciones. Temas básicos: losderechos de autor, el financiamien-to de la música, los jóvenes intér-pretes, el mercado catalán, los fes-tivales de música, la radio y la tele-visión, la industria fonográfica y lacompetividad de las edicionesmusicales.

Sesiones apretadas, con abso-lutos llenos en el Paraninfo y enlas aulas donde se desarrollaronlas ponencias y donde el turno decomunicaciones libres se llevaba acabo en horas vespertinas. Barce-lona celebraba este Primer Con-greso, mientras en la calle, com-parsas y desfiles nos recordabanque estábamos en Carnaval, lasRamblas parecían otras con la tra-gedia del Liceo y en el Palau,

Serge Bavdo dirigía la Orquesta Ciu-dad de Barcelona y en el Centre Urbá,la Orquestra de Cambra Catalana, di-rigida por Joan Pámies, demostraba lafuerza y el espíritu orquestal de losmúsicos catalanes

José Antonio Lacárcel

22 SCHERZO

GALICIA

Pleno de Chmura

ACTUALIDAD

A Coruña. Palacio de Congresos, 13 y 27-1-94. Temporada de la OSG. Director GabrielChmura Musorgski-Rimski-Korsakov: Obertura de Oiovonsctna; Rachmanmov: Rapsodia sobreun tema de Paganini y Prokafiev: 5° Sinfonía. Valentín Gheorghiu, piano. Honeggen 2*. Sinfonía;Poulenc: Concierto campestre y Dvorak; 6*. Sinfonía, Úrsula Düetschler, clave.

La programación de la temporada93-94 de la OSG evidenció dosatractivos aspectos estratégicos: la

selección de obras útiles para la madu-ración de ia orquesta y la contrataciónde directores que pnmen la calidad so-nora y el trabajo con la orquesta sobreotros aspectos más brillantes. Los con-ciertos 6 y 7 de abono fueron un ejem-plo de esto: el director polaco-israelíGabriel Chmura había tenido un éxitoconsiderable en el concierto de clausu-ra de la pasada temporada, con La Cre-ación de Haydn, destacando su fidelidadal texto, su comprensión de los códigosretóricos y su refinamiento sonoro, vir-tudes que volvimos a aplaudir tras su in-terpretación de la obertura de Chovons-dna y sobre todo al término de unaversión formidable de la Sexto Sinfoníade Dvorak, uno de los compositores

con más perfecta escritura para lascuerdas y por ello de obligada progra-mación en una orquesta joven. En elmismo programa se mostró el buen tra-bajo con las cuerdas en la Segundo Sin-fonía de Honegger en una versión re-creada en la sonoridad y algo laxa emo-tivamente. Particularmente, me sor-prendió la programación de la QuintaSinfonía de Prokofiev (si hacemos caso aCopland cuando decía que orquestar esescnbir para los instrumentos de formaque no se molesten mutuamente, ¡laorquestación de esta sinfonía es deplo-rable!), de la que Chmura hizo una in-terpretación textualmente fiel y plenade fe gracias a la ductilidad de la OSG,dando ocasión propicia al lucimiento desu soberbio cuarteto de trompas.

Por lo que se refiere a las obras consolista, la interpretación jovialmente vital

del Concierto compestre de Poulenc evi-denció los enormes problemas de equi-librio dinámico de la partitura -que au-mentan cuando, como en este caso, lasolista olvida las características peculia-res del clave de Landowska y se optapor un instrumento idóneo para inter-pretar música del s. XVIII- por más quelos aciertos tímbreos de Poulenc fuesenesmeradamente servidos a pesar de lahabitual acritud de las láminas de laOSG. Fomidable. la interpretación delas Variaciones de Rachmanmov por esegran pianista de la vieja escuela que esValentín Gheorghiu quien, como debeser, se erigió en el absoluto protagonis-ta de la obra arrastrando tras de sí auna OSG tan gozosa como el públicoque arrancó del pianista una propina: elAndante spianata de Chopin que noshizo desear a muchos que Gheorghiuregrese próximamente para tocar laversión concertante de esta obra con laOSG.

Xoán M. Carreira

Una loable iniciativa

Dentro de la presente temporada93/94 en el Auditono de Galiciade Santiago de Compostela me-

recen destacarse dos ciclos: Conciertos di-dácticos paro jóvenes y Jóvenes intérpre-tes gallegos, por los que hay que felici-tar sin reservas a sus organizadores.

En cuanto al primero, se trata dedos conciertos por mes, de enero amayo (3 en febrero y I en mayo) ensesiones matinales, en los que losniños tendrán ocasión de conocerde cerca unos programas que abar-can diversos períodos y estilos musi-cales, La ópera (singspiel) Bostón yBasüana de Mozart (acompañamien-to al piano como en el resto de lasÓperas) abrió el ciclo el 12 de enero;le siguió el día 19 la Orquesta de Cá-mara Eslovaca con obras del Barro-co. En febrero actuaron la Orquestade Cámara Ceske Budejovice (día 2),el solista de violonchelo Josep fiassal(día 10) y el quinteto de metalesPhoenix Brass Qumte t (día 22).Vuelve Mozart el 10 de marzo conEl empresario teatral y el día 16 delmismo mes hay también un espactopara el Jazz con el Emil Vikilicky JazzQuartet. Ya en abril, la CamerataVístula (día 7) y el Sexteto de Cuer-da Studio (día 14) y se cierran las ac-

tuaciones con Hansel y Grete' de Hum-perdinck el 10 de mayo.

Por lo que respecta al ciclo de Jua-

nes intérpretes gallegos, tomó la salida el24 de febrero con un recital de arpa deEva Rivera Fraga, joven artista que ya haobtenido un Premio internacional en el

Conservatorio Charpentier de París.El 22 de marzo es el tumo de la gui-tarra de Javier González-Abraldesque incluye en el concier to unacomposición propia. En abril, el 5.Enrique Meyer Pleite al piano se en-frenta a un bello y complicado pro-grama: Sonata Pastoral de Beetho-ven. Carnaval de Schumann, Juegosde oguo cié la Villa de Este de Liszt; yel 12 del mismo mes Mercedes Her-nández Mounño y Concepción Ro-dríguez Fanña (sopranos) y |uan Ma-nuel Várela Louro (piano) serán losque nos ofrezcan un programa aúnpor determinar. Cierra el ciclo Fer-nando López Pan al clave con obrasde D'Anglebert, Coupenn y Bach.

En definitiva, hemos de reiterarnuestra felicitación a los responsa-bles del Auditorio, que al lado de(os grandes conciertos de la tempo-rada han reservado un espacio im-portante para la formación musicalde los jóvenes tanto en el aspectodidáctico como en el interpretativo.

Daniel Abarez Vázquez

SCHERZO 23

«La Sinfónica deTenerife es ya alijomás que una orquesta....Se ha convertido enun símbolo...»

J A Vela del CampoEL PAÍS, 14-2-92

Víctor PabloDirector Artístico y Titular

Matthias Bamert

Ce cite Oussel

Cecilia Bailoli

Gil Sh¿h.am

Festiva leí:

Festival de Música de Cananas 'Festival de Schleswig-Holstein (Alemania)Grandes Conciertos de Palacio (La Coruña)Festival Bruckner (Madrid)Quincena Musical Donostiarra (San Sebastián)

Grabaciones:Dona Francisquita (Kraus-Bayo-R. Marbá) [Bohemios (Bayo-Lima-R. Marbá)Gerhard: Sinfonías N°1 y N°3 (Víctor Pablo)Albeniz: Rapsodia española (Torres Pardo-V. Pablo) 'Montsalvatge: Concierto breve (Torres Pardo-V. Pablo)

¿os nombres:Gil Shaham, Mikhail Rudy, Julián Rachlin,Cecilia Bartoli, Cecile Ousset, Dmítry Sitkovetsky,Frank Peter Zimmermann, Barry Tuckwell,Amanda Roocroft, Matthias Bamert, Gibert Varga,Benedetto Lupo, etc.

Patronato Insular de MúsicaCabildo de Tenerife-\I:.¡CL Eip.!-*.1. 'Santa Crui de TenerifeTei (9221 60 58 01 - Fax. (9221 60 56 17

.<.., C..I • - ! -

ACTUALIDAD

CANARIAS

Dos estrenos mundiales: Palacios y Gubaidulina

E n el arranque del breve comenta-no que dedicaba en el númeroanterior al disco reservado a

obras orquestales de Falcón Sanabria.decía textualmente; «... el Festival deMúsica de Cananas es una de nuestrasconvocatorias internacionales de mejortino programados mayor predicamen-to y más cuidada organización.» Puesbien, puedo seguir suscribiendo tran-quilamente todo eso después de haberasistido a cinco de las últimas citas -lascinco en el acogedor, entrañable y denada mala acústica teatro Pérez Gal-dós, de Las Palmas- de la edición deeste año. Y es que. aunqueacudí muy especialmente a ellaa escuchar los dos estrenosabsolutos correspondientes asus dos encargos, me fue posi-ble confirmar al paso todo loallí escrito.

Centrándonos, sin embar-go, en las primicias mundiales,empezaré por recordar quecorrespondían, respectivamen-te, al español Femando Pala-cios (Castejón de Navarra,1952) y a la rusa Sofá Gubai-dulina (Chistopol. RepúblicaTártara, 1931). Aquél, comoquinto representante ya de losencargos confiados a músicosespañoles, v como pionera, lasegunda, de la acertada deci-sión de instituir con carácterpermanente un segundo en-cargo anual a compositor defuera. (De hecho, ya se hanformalizado los correspondien-tes a las dos ediciones próxi-mas: Encinar y Rihm, para elaño 1995. y Macías y Pende-recki para 1996).

En la encomienda hecha aPalacios se acertó ya de entra-da. Se le había sugerido, muyde acuerdo con su perfil profe-sional y de vocación, que escn-biera una página musical decreación pura, sí, pero utiliza-ble al tiempo como pieza pe-dagógica y de primer acerca-miento, por vía práctica, a lossecretos y a las posibilidadesde un conjunto sinfónico. Tuve la opor-tunidad de asistir a las dos versiones al-ternativas que ofrece /Modelos poraarmar, subtitulada «surte dirigida a losjóvenes»: la mañanera (31-1-94) antemás de seiscientos colegiales, expectan-tes y participativos. con la intercalaciónde explicaciones habladas del mismoPalacios, y la estrictamente musical dela tarde del mismo día en concierto

normal de abono. Vaya por delanteque esta vanante sólo instrumentalconserva coherencia discursiva y atrac-tivos sonoros evidentes, pero, como eslógico, es la primera la que ofrece máscompletos y más claros el pensamientoy el propósito del autor. A saber des-menuzar para oídos y vista, mediantediversificaciones combinatorias -nomeramente constructivistas, sino tam-bién expresivas, tímbricas y de climas-de tres células musicales (modelos)previamente expuestas, los entramadosde familias y secciones de la heterogé-nea voz orquestal. Palacios contó para

Sofla Gubaidulina

la perfecta obtención de su objetivocon la inestimable colaboración, profe-sional y enteramente comprensiva, dela magnífica Filarmónica de Gran Cana-ria y del maestro Adrián Leaper, Y,aunque también triunfador ante losmayores, tuvo, creo, su mejor premioen la atención y en las ovaciones de lagente menuda.

En lo que atañe al estreno de Sofia

Gubaidulina (día I-11-94), he de hacertres advertencias antes de exponer mijuicio sobre él. Por un lado me pareceirreprochable la decisión de seleccionara esta compositora como destinatariade la pnmera comisión al exterior. Porotro, debo dejar inmediata constanciade su éxito sin fisuras. Por fin, debo de-jarla también paladina de que hay prac-tica unanimidad, en las vanas reseñascríticas que he leído, sobre las excelen-cias que adornan a Y: la fiesta se encuen-tro en pierio desarrollo, que tal es el títu-lo de la nueva obra de Gubaidulina. Ylas quiero hacer, porque mi personal

opinión dista de ser tan incon-dicionalmente favorable,

Prescindiendo del escasotino sintáctico y orientadorcon el que se ha titulado lanueva página, y aun aceptan-do sin reservas la finura y elatractivo que Luigi Nonoacierta a ver en otras creacio-nes de la compositora, lo cier-to es que no puedo pormenos, por mi parte, de ad-vertir en la que ahora seacaba de estrenar enfadosaescasez de imaginación e in-ventiva, tanto en las insisten-tes peroraciones que se pres-criben una y otra vez en g/is-sandi para el chelo solista,como en las mal explicadasmutaciones de densidades, oen ese par de explosiones so-noras, que parecen desearsecontrastantes, poco preparadasu llegada y deficientementeresuelta luego su extinción. Encuanto a su traducción, toda-vía superó probablemente elexcelente nivel que he reco-nocido antes en la del prime-ro. El formidable violonchelis-ta lituano David Geringasquintaesenció expresiones yreinventó diversidades sono-ras hasta donde la materiaque tenía entre manos lo per-mitía: mientras que la estu-penda Sinfónica de la Radiode Finlandia, a las órdenes deYukka-Pekka Saraste, sacó a su

vez el máximo partido al un tanto inco-nexo sucederse de los períodos confia-dos a la orquesta.

De cualquier modo, escaso debeéste, y además tan subjetivo, para em-borronar -y vuelvo al principio- unaoferta global tan modélica como la delFestival de Música de Canarias.

Leopoldo Hontañón

SCHERZO 25

ACTUALIDAD

MADRID

Hora canaria

De los conciertos celebrados den-t ro del ciclo de la Orquesta yCoro Nacionales desde nuestra

última revista en SCHERZO, el que es-tuvo a cargo de la Orquesta Filarmónicade Gran Canaria (4, 5 y 6 de febrero) harepresentado el punto más alto de inte-rés. Peor para quienes ese fin de semanadesertaron del Auditono Nacional, igno-rantes aún de que, hoy por hoy, lo queantes en España constituía una muestrade mmusvaloración -«bah, es una or-questa de provincias»- hoy, tal y comoestán fas cosas, supone más bien una ga-rantía de buen hacer. Y eso es lo quedestiló el concierto de los canarios -ma-yorrtari ame rite cuajada de nombres ex-tranjeros su orquesta-, de la mano de supróximo titular, Adrián Leaper, un inglésantiguo trompa de la Phi I harmonía, ele-gante de maneras, sobrio pero comuni-cador. atento a trazar con claridad las lí-neas generales de la partitura y que,como reveló su muy notable traducciónde la Quinta Sinfonía de Prokofiev. y unaDanzo húngara n° 5 de Brahms llena desabor que ofreció como propina, deberátrabajar en dar a la orquesta un mayorcuidado en el detalle. Bons Belkin fue,como siempre, un estupendo solista,esta vez en el poco habitual y claramen-te primerizo Concierto para violín y or-questa de Strauss. La Sinfonía urbana deFalcón fue, gracias en buena manera a sudiscurrir directo, muy bien recibida por laaudiencia, aunque a uno se le ocurre quéhay en su primer t iempo de marino,como se anuncia en su cabecera.

La ONE, por su parte, presentó (14,15 y 16 de enero) al georgiano de as-cendente carrera internacional, a pesarde su veteranía. jansug Kakhidze en unconcierto que no pasará a los anales nide aquélla m de éste. Su Primera deMahler fue más bien tosca y ventajistaen su planteamiento de un final sobre elque parecía no pesar nada de lo quehabía ocurrido antes. Tod ist ei'rt langerSchlof son unas variaciones para violon-chelo y orquesta de Denisov cuya faltade facundia puede justificar el éxito delcompositor por esos mundos. Respectoal Concierto para violonchelo, cuerda ycontinuo en do menor de Vivaldi, ni quedecir tiene que se interpretó fuera deestilo, tan fuera que ni siquiera se jugó lacarta de un romanticismo de aquí estoyyo, que por lo menos hubiera sido algo.Sólo correcto el solista Víctor Spieller.Al terminar, Kakhidze ingresó en la nó-mina de los maestros aplaudidos por laorquesta, cosa que. antes de ser titular,también se hacía con Ceccato, oh cuan

voluble es el corazón del artista.Los días 21. 22 y 23 de enero desa-

parecía del programa la Surte de «Casca-nueces» y tras unos aseados Pos-de-deux. Scherzo a la rusa y Orcus Polka,Aldo Ceccato y jean-Bernard Pommiernos ofrecían un buen Capnccio stravms-kiano en el que el pianista francés mos-tró sus conocidas cualidades de intér-prete seno, sensible y riguroso. La Cuar-ta de Chaikovski volvió a damos a unCeccato a gusto en ese repertono y auna ONE que cumplió correctamente,Más que eso hizo Dmitri Sitkovetski enel Concierto para vtolín y orquesta, tam-bién de Chaikovski, una semana des-pués. El habitualmente un poco frío so-lista se entregó más que otras veces, talvez porque Ceccato le ammó un pocode su fogosidad habitual. El éxito leobligó a regalar piezas de Lipinski yBach. Por cierto que en el programa secambió Apoto y las musas -¿tal vez de-masiado para las cuerdas de la ONE?-por el estreno de Regreso a la luz dePérez Maseda previsto para la semana

anterior.El regreso de Walter Weller ha es-

tado esta vez teñido de decepción. Loslectores de SCHERZO saben lo quedesde aquí se ha valorado su trabajo derecuperación de la ONE en sus mo-mentos más bajos, pero el domingo 13de febrero no tuvo el vienes su mañanamás feliz. Tampoco un Joaquín Achúca-rro mucho mejor pianista que el que senos mostró en la ocasión lo estuvo. AlConcierto n° 2 de Brahms de ambos lefaltó continuidad anímica y lógica expo-sitiva. Estupendo el cheiista AlvaroQuintanilla en el Andante. La Surte de«Hóry Jónos» de Kodály. especialidad dela casa, no tuvo ninguna gracia, ni carác-ter no ya magiar sino simplemente na-rrativo. Se tomó como una página sin-fónica en la que el decibelio vence alguiño, y así no puede ser. El cimbalónamplificado -si no. no se hubiera oído,es cierto- de lan Wright. parecía másbien una batería de cocina.

Luis Sunén

RTVE: dignos auspicios

Un programa bien traído, el deEmest Martínez Izquierdo, en-cabezado por tres composito-

res -Esplá. Martin y M o m p o u - desonriente atemporalidad. En Don Qui-jote el adelgazamiento de las texturasresultó evidente; la RTVE sonó muchomás nítida y liviana que otras veces.También en el Concierto para 7 instru-mentos de Martin, una de sus piezas

^ínás equilibradas, encontró Izquierdo: una admirable liviandad rítmica, un

discurso vanado, de bien perfiladoscontrastes e intervenciones solistas dealtura. Fueron estupendas, por ejem-plo, las meditativas frases del fagot enel Adagietto, compartiendo pareja ca-lidad todas las maderas.

Otra semana tuvimos una obra delinfrecuente compositor finisecular J.Garreta. Dentro de unas coordenadasneorromanteas, de inmediata filiaciónstraussiana por su sonoridad, la obraPastoral vino a sugenr un hecho apaci-ble y sin pretensiones, no muy lejanoen espíritu a lo que anuncia su título.Ros extrajo de ella el fácil melodismoy las suaves coloraciones tímbncas queconstituyen su reclamo principal. Nose sabe, si hacemos mención de la si-guiente obra programada, de quiénKie la decisión de cambiar el anuncia-

do Segundo Concierto de Prokofiev poruna de las obras más hermosas perotambién más trilladas del repertorio, elOp. 54 de Schumann. Ros concertóbien, pero la orquesta tuvo escasa pre-sencia. Por su parte, Rudolf Buchbin-der se limitó poco más que a cubrir elexpediente. Con tempi bastante rápi-dos y en exceso vehementes, la troden-za ejemplificó bien estas alocadas pri-sas, aun cuando las octavas agudas delinstrumento dejaran oír un bello y cris-taimo sonido donde a veces hubo su-perficies vi dn osas.

El último tiempo del poco frecuen-tado Concierto para viola de Waltonconstituye un ejemplo de música ma-dura, serena, reflexiva. Quizá por elloLambert amaba tanto esta obra.Ahora nos ha sido facilitado su mejorconocimiento gracias a un director denotable talento y múltiples habilidadesen repertorios disímiles, David Shallon,y a una solista de sonido fino y biencincelado, Tabea Zimmermann, quienlució su expresividad sobre todo endicho Allegro modérate, predominan-do en el resto de la obra la escrituramás de conjunto, las articulacionescortas, el staccato sobre el ligado.

qum Martin de Sagarminaea

26 SCHERZO

T e m p o r a d a 1993-94 Instituto Nacionol de los Artes Escénicas y la Música

MINISTERIO DE CULTURA

ORQUESTA Y CORONACIONALES DE ESPAÑA

A BRIL

M > 10 Concuño ¿¿ Ciclo 11

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑAitir oiuiar Aldo Ceccato » Elisabeth Leonskaja (piano)

PtOtT IlíCti Chaikovski Concierta para punte y arquetta mm. 2 en sal mayor, opusU

kjor Stravinski £1 /KJ/oni i t /u^c (veisidn de 1945)

l i . I í f l i rnnucnn 23 Cirio 1

ORQUESTA Y CORO NACIONALES DE ESPAÑADir Enrique García Asensio ~ Iván Monighetti (violonchelo)* Rafael

TaibO (fecüator)

Dimitri ShOStakOVfcfl Obertura festiva. opus%

Concierto partí íiolont'heh v orqueMa núm 2, opus 126

Jacobo DurárvLorlga Cántico de Matlii-k (Encargo OCNE. Eblreno absoluto)

AlexarwlerBorodln Damas polowiana* de "ElprincipeIgor"

22.JJj24-Concitrw 24 Ciclo 111

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑAihr Tuomas Ollila - Jean-Claude Pennetier (pana)

Sitwlius- Stravlnskl Can-jinena (Pnmera ve; ONE)

Luis de Pablo Sueños (Pnmera vez ONE)

Jean Slbaliut Sinfonía núm. Stnremtncr. opvsfl

XVi CICLO DE CÁMARA YPOLIFONÍA

A B R I L

Mirtnl2-Coiniti i« j i í Ciclo C

VÍCTOR MARTÍN <**« • MIGUEL ZANETTI

Ftanz Schllbert Stmalinu pina IW/IR.V pinna núm. ¡en sol menor. D40S

Llldwig van 6eelfiovefl Sonata pata tintín y piano núm. 5 en fe mayor, opm24

"Primavera"

Eduard Toldrá S« toneu

Igor Stravinski Smte italiana

JmnM Gnu» 4 0

CUARTETO STAMITZ

C i c l o A

Wollgang Amadeus Mozart Cuantío de cuerda tn re mayor. K 575 "Prusiano núm. I"

Valentín RuiZ liberaciones (Encargo OCNE. Estreno abSoMo)

Anlonin Dvorak Cuantíe dreurrda núm. Henlabemotmyor.opuW5BI9

Orqueslay CotoNacionalesde España

Mirles l'-CiTOitm. 4 7 C ic lo C

IVAN MONIGHETTI t**aw • TATIANA BARANOVA

Dlmrtri Shostakovich Sonata para violonchelo y piano tu re menor, opas 40

Michael Ivanov Gl inka Cuatro obras

F. Serváis Fantasía sobre dos temas rusos

Alexander Knattel Lamenuí

Valentin Silvestrov Postludium

F.AIkZade Hábil

Janes I I Cvn¿,tnj Ciclo B

CORO NACIONAL DE ESPAÑADir aaiar Adolfo Gutiérrez Viejo

POLIFONU KSPAXOIA ÜE LOS SIGLOS XIX Y XX

Obras ¡ir Gornli. Eslo.iv. Albéniz. Barbieri, Donostia y Goicochta

MarltsÜ-rniuwno 4 j Citlo A

CUARTETO DE BOHEMIA ^ .

Johannes Brahms Cutírtelo para piano y cuerda núm. I en sol menor, opus

25 núm. I

Cartas Cruz de Castro Cuarteto con piano núm. I (Encargo OCNE. Estreno absoluto)

flntonin DvOféK Cuarteto para piaxo y curda en mi bemol mayor, opus 87

Jatm28-Conrimo Cirio B

ORQUESTA DE CÁMARA CIUDAD DE MÁLAGADir Octav Calleya •• Ángel Sambartolomé (trompeta)1

Sestakova iAndró'

WoUgang Amadeus Mozart Divertimenioparaaardaenfamayor,KI38<l25c)Franz Schubert Cinco danzas alemanas con coda y siete tríos para

cuantío de cnerda, D 90

Franz Joseph Haydn Concuño para trompeta y orquesta núm. 2 en Jo mayorRalph Vaughart Wlllrams Concierto para ríolln y orquesta de ggpl<¡ en re menor

"Académico" y^

Paul Constantlnescu Concierto para orqueste de cnerda

III CICLO DE ÓRGANO

ABRIL

MirtesS Cimneiw O

PRESENTACIÓN RÍOS

José XiménezJohann Sebastian Bach

F. Mendelssohn-Bartholdy

Alfredo AracilOlivier Messiaen

Joaquín Turf naCésar Franck

Auditorio

Nacional

de Múíta

Batalla de VI lono

Sonata en trio núm. 1 en mi bemol mayor. BW\' 525

Valer umer in Htmmelreich. BWV 616 Idel Orgel-Búcklein)

Símala en re. t<pus 65 núm. 6

Uve (Encargo OCNE Estreno absoluto)

Forcé et agüilé des Corps Glorieur. Jote el ciarte des

Corps Clorieui y Le mislére de la Sainte Trinité

ide Les Corp? Glarieui)

Musette. npiu i]

Coral núm. 3 en la menor, tí 40

ACTUALÍDAD

Bruckner en re menorMadrid. Auditorio Nacional de Música. 13-1-1994. Schubert: Sinfonía n° 8 en si menor «Incomple-IO» D. 759. Brucknen Sinfonía n° 3 en re menor Versión revisada de 1888/89. Edición: josef vonWoss (1927). Orquesta Filarmónica Checa. Director Erich Bergel. 18-1-1994. Schubert Sinfonían° 5 en SJ bemol mayor D 485. Bruckner Sinfonía n° 9 enrt menor. Versión original (1894). Edi-ción: Leopold Nowak(l95l)- Orquesta Filarmónica Checa. Director Gerd Albrecht.

A demás del fundamental de dedi-car el IV Ciclo Sinfónico de laFundación Caja de Madrid a

Antón Bruckner sin aguardar a explotarel morbo del centenario de su muerte(1996), uno de los aciertos del progra-ma es la visita de varias orquestas y ba-tutas, pues así se amplía la informaciónsobre los estilos interpretativos bruck-rterianos hoy en uso. Otro acierto com-plementario lo aporta la inclusión, allídonde ha lugar, de obras del clasicismoy del romanticismo austríacos.

Mas dicho esto, ha de advertirsetambién que la inauguración delCiclo con la Orquesta FilarmónicaCheca, muy apreciada en Madrid,por fuerza podía hacer evidentessólo a medias aquellas felices deci-siones. Para empezar, la formacióncheca carece de verdadera tradi-ción bruckneriana. Su director titu-lar desde 1968 a 1990, VáclavNeumann, suma a otras virtudes lacualidad de mahleriano egregio,mientras que no tiene especial in-terés por Bruckner, de quien hagrabado sólo, y hace ya muchosaños, con la Gewandhaus la Sinfo-nía n° / «bnz». Prueba de ello es laprogramación de la última versiónrevisada de la Sinfonía n° 3, en laedición Universal de 1927, que esel trabajo de peluquería realizadopor Franz Schalk sobre la revisiónefectuada por Bruckner y por él.Ciertamente, esta partitura no seaparta de la versión Nowak de1959 en lo sustantivo; pero hoy hasido proscnta a las tinieblas exte-riores. Como, además, las graba-ciones de las Sinfonías n°s. 5 y 9con Lovro von Matacic se corres-ponden también con las edicionesrevisadas, respectivamente, porSchalk y Ferdmand Lówe, puedededucirse que durante la etapaNeumann, por las razones quefuere, la Filarmónica Checa no na pues-to su Bruckner al día. Por otra parte, lallegada de Gerd Albrecht como nuevotitular vanará, sin duda, fa situación encuanto a las ediciones utilizadas; mas elfuturo de la agrupación checa, que yaha cambiado sus añejas trompetas ale-manas por las americanas (con agrio re-sultado; todos los comentarios coinci-den en que éste es el «peor» grupo dela Orquesta), se presenta incierto mien-

tras la vieja Bohemia no vuelva a produ-cir maestros de la talla de Talich, Kube-lik, Ancerl o justamente Neumann.

Luego se sumó el imprevisto: la en-fermedad de Neumann y la sustitución.tras sufrir la organización su calvario par-ticular, con el director rumano-alemánErich Bergel, conocido aquí sólo por unaya lejana actuación con la ONE*. La atil-dada presencia de este reputado musi-cólogo y docente, que además llevamuy bien los años, trajo al punto el es-peranzador recuerdo de sir MalcolmSargent si bien sin la camelia en el ojal

Erich Bergel FOTO. JWM MARTIN

del chaqué. Mas aquí se acabaron lascoincidencias. Seguro, metronómico, sinpermitirse un solo rubato, Bergel despa-chó con asepsia en diecinueve minutosla Incompleta de Schubert, la cual, claro,no cumplió su prevista funaán de pórti-co estilístico. Después la Sinfonía de iostrompetas discurrió con claridad y preci-sión a tempo asimismo vivo; hubo inten-ción en el Scherzo y su rústico lónder yen el vals del cuarto movimiento; tam-

bién la coda cíclica alcanzó contundenciay brillo suficientes. Aun así, la honradalectura -pues no procede hablar de ver-sión- no logró disimular las incongruen-cias formales de esta versión revisada.Un concierto, pues, sr no para el olvido,tampoco para el recuerdo.

Con Albrecht la Filarmónica Checarecuperó parte de su personalidad tím-brica y de su calidad en el fraseo. LaSinfonía n° 5 de Schubert sonó con fi-nura y levedad; pero tampoco funcionócomo pórtico a la monumental Inaca-bada de Bruckner, pues entre la risueñay clasicista música del juvenil vienes ylos complejos y rugientes bloques so-noros del viejo maestro de Ansfeldenhay la misma semejanza hallable entreun bonsai y un baobab: se supone queambos pertenecen al reino vegetal.

Estos son los excesos en la pre-tensión, legítima en parte, de con-vertir a Schubert en profeta deBruckner. En cuanto a éste, dosson los caminos principales parallegar a la Noveno: los etéreossenderos del Grial donde el tiem-po deviene espacio entre remo-tos campaneos celestiales y re-dentores adioses a la vida, o laabrupta trocha preexpresionistaque prefiere transitar la bruckne-rofilia más radical y combativa. Al-brecht no se complicó la vida ydecidió pisar terreno firme yllano. Marcó todo lo que habíaque marcar, puso orden en el edi-ficio, evitó borrones y atropella-mientos. No hubo emociones,pero tampoco agresividades. LaOrquesta aportó su tradición co-lorística y así la Sinfonía no pesó,lo que si hubiera ocurrido fácil-mente con formaciones menosdepuradas y vivaces. La relativatosquedad de las trompetas yalgún exceso en diseños de lastubas no empañaron la buenaejecución general.

En resumidas cuentas, «Bruck-ner en re menor» - lo que nodebe sugerir nada peyorativo res-pecto a la tonalidad y la categoríade ambas espléndidas obras- para

abrir este Ciclo tan deseado, en cuyotranscurso habrá rne|ores ocasionespara que se desborde el entusiasmo.

Ángel Fernando Mayo

* La dirigió los días 2. 3 y 4 de abril de1976. Programa: Vivaldi, Concertó

grosso en re menor, Haydn. Conciertopara trompeta (solista José Ortí);Brahms, Sinfonía n° 2.

28 SCHERZO

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gotdschmidtd«r gewaltige hahnreimediterranean songs

Alexa nder/Kra us/Wórie/Otel liAínsiey

Deutsches Symphonie-Orchester Berlín (RSO)Gewandhausorchester

LeipzigLothar Zagrosek

haas - krásastring quartets

stre ich q ua rtetteHawthorne String Quartet

CD 440 853-2

also Bvailablekorngold

das wunder der helianeTomowa-Sintow/Welker

De Haan/Runkei/Pape/GeddaRundfunk Chor Berlin

RSO BerlínJohn Maticen

3 CDs 436 636-2

krenekjonny spielt auf

Kruse/Marc/St Hill/Kraus/PosseltLeipzig Opernchor

Gewandhausorchester LeipzigLothar Zagrosek2 CDs 436 631-2

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ía.u

5a

OECCA

ACTUALIDAD

Latido básicoMadrid. Auditorio Nacional. 3-11-94: Sandstróm: Emperor's Chanv, Beethoven: Sinfo-nía n" 7, Stravmski: La consagración de la primavera. Orquesta de la radio Sueca. Di-rector: Esa Pekka Salonen. 4-11-94: Am: Estudio sobre un himno noruego: Saint-Saéns:Sinfonía n" 3; Shostakovich: Sinfonía n" 10. Orquesta Filarmónica de Oslo. Director:Manss Jansons.

Una de fascualidadesfundamen-

tales de t odobuen director esel control y domi-nio del r i tmo.pero entendidono como unmero factor me-tronómico. cua-driculado, lineal,sino como ele-mento capaz deser articulado flui-damente aten-diendo a tos fac-tores agógicosconectados conel mbato y las di-versas variacionesy oscilaciones dela velocidad. Apli-cando correcta-mente estas re-glas no siempreescritas se llega aobtener la pulsa-ción o latido fun-damental que hade animar elcurso o fluir enel t i empo de

toda composición, Lo que podríamosdenominar el latido básico, Pocas obrasexisten que puedan ejemplificar tan me-ridianamente la labor de una batuta eneste campo como Lo consagración de laprimavera de Stravmski. compleja suce-sión de estampas sometidas a la másvanada e intrincada métrica y bañadaspor crudos y abigarrados colores. Elsorprendente finlandés Esa Pekka Salo-nen. entrevistado en estas páginas elmes pasado, dio todo un curso, en estasesión de la Asociación Filarmónica, delo que son el impulso agógico y ja exac-titud de medida gracias a una soberbiay precisa técnica gestual -vagamenteemparentada con la de Abbado- y auna enorme facilidad para desgranarplanos y timbres sin hacerles perder susitio en un conjunto musical orgánico.Ofreció una versión transparente y po-derosa de la página, de la que supo ex-traer algunos matices y colores infre-cuentes y a la que consiguió insuflarciertos tonos de exquisita sensualidad(introducción a la segunda parte sobretodo), aunque no se adentrara por laimportante dimensión telúrica y no

Esa Pekka Salonen

mostrara especial sentido de lo remoto.La sesión, en la que resplandeció el vir-tuosismo de la Orquesta de la RadioSueca, se completó con una intenciona-da reproducción de la graciosa y resta-llante composición del joven Sandstrómy una versión acerada, descarnada ydesnuda, quizá demasiado, apoyadaparticularmente en la rítmica de base-con un timbal inclemente de baquetasduras- de la Séptimo de Beethoven, Alfinal, dos propinas: Vais y Polka de laSuíte n° 2 del propio Stravinski.

El día antehor otra orquesta nórdica,la Filarmónica de Oslo, de sonoridadmás redonda y robusta, más pastosa,había firmado, en el ciclo de Ibermúsica.una sensacional Décima de Shostako-vich, En el podio, un director bien dis-tinto, el letón Mariss Jansons, músicoelegante y sólido, apasionado y rotun-do, que fue capa? de alternar trágicosabismos con desvergonzadas fanfarriasen la cambiante y refulgente escrituradel autor soviético. Fue una exposicióntan elocuente como clara, tan sinceracomo técnicamente irreprochable. Unapulcra interpretación -con una coda no

Conociendo aAmaga

Madrid. Auditono Nacional. 23-1-93. B j jConcierto de las Naciones. Director JordiSavall. Amaga Obertura de «Los esclavosfelices»; Sinfonía en re. Beethoven, Obertura^Cono/ano, Sinfonía n° 3 «Heroica».

T ras una Obertura de «Los esdaAvos felices» especialmente deti-1cada, donde los intérpretes i

aproximaron de manera clara la mú- isica de Amaga al referente mozartia- •no, tuvo lugar la primera audiciórnmadrileña -luego del estreno efecti-vo en París el día 21 y la presenta-ción bilbaína el 22 - de la ediciónmusicológica. a cargo de José Anto-nio Gómez Rodríguez, de la Sinfoníaa grande orquesta del compositorvasco. Esta versión recupera la obracomo una página de mayor entidadque la conocida, no ya por la intro-ducción de algunas variantes meno-res sino por la extensión de partes .determinadas, como el desarrollo 'del Allegro vivace. De este modo, la;tobra, con todo su seguimiento de .'una ortodoxia académica, apunta yaposibilidades estéticas que van másallá del mero tanteo inicial en un gé-nero, que desafortunadamente sevio t runcado en su cont inuidad.Aunque desde el marco del clasicis-mo, la interpretación señaló la aper-tura posible a un romanticismo em-brionario: así, el Andante, expuestocon un tempo pausado -postmozar-t iano- o la coloración que remitía aMendelssohn del Allegro con motoconclusivo. La programación de dospáginas análogas de Beethoven invi-tó a un encuadramiento fructífero,sobre todo porque se plantearoncomo piezas pertenecientes aún a latradición clásica. Un Beethoven devolumen sonoro más reducido queel que ofrecen las orquestas moder-nas, con imperfecciones pero nomenos interés en la Heroico, dondelo mejor estuvo en la clarificación de .las variaciones del Finale,

E.M.M.

del todo bien planificada- de la trivialTercera de Saint-Saéns, precedida de lapresentación de una conservadora par-titura para cuerda de Am, figuraron asi-mismo en el excelente concierto, cerra-do con el regalo de una canción norue-ga de Gneg.

AR.

30 SCHERZO

ACTUALIDAD

Savall, El violistaMadrid Auditorio Nacional. Sala de Cámara. II Ciclo Liceo de Cámara de la Fundación

Caja de Madnd. 22-1-1994. Dezsó Ranki, piano. Beethoven: 6 Bagatelas Op. 126. Sonata enmi bemol mayor Op. 81o «Los fiáosesii Bartók: Sonata Sz. 80 (1926). Liszt: 5 piezas porapiano S í 92. Chopin: Sche/zi n" i en si menor Op. 20 y n° 4 en mi mayor Op. 54. Nocturno ensi mayor Op 9, n° 3. 16-1-1994 Jordi Savall. viola da gamba; Michael Behringer. clave; Rolf Lis-levand, tiorba y guitarra. Manáis: Sude d'un goút étronger. Prélude - Le Labynnthe. Les vo« hu-mames Folies d'Espugne.

E l húngaro Dezsó Ranki diopruebas, en su visita madri-leña de su magnífica técnica

y su inteligente control del soni-do, saliendo airoso de la difícil ba-talla contra la ingrata acústica dela sala. No es Ranki un pianista desorpresas, pero tampoco de lo-gros deslumbrantes. Su Beetho-ven estuvo bien construido, tanlejos de la polémica (muy con-vencional su lectura de la SonataLos adiases, en la que hay quedestacar un notable final, aunqueel Andante espressivo quedara untanto plano) corno del necesariovuelo y profundidad expresiva (li-neal en las Bagatelas n°s. 5 y ó,mejor la impetuosa n° 4). Algoparecido ocur r ió en Chop in ,cuyos Sebera, por lo demás bienrealizados, resultaron excesiva-mente precipitados, rayando en elembor ronamien to . Tanto enéstos como en el Nocturno seecharon de menos las dosis de emotivi-dad que esta música pide. Las cosasfuncionaron mucho me|or en Liszt, conun bien captado sentido lírico en las 5Piezas S. 192, y sobre todo en Bartók.de cuya Sonoro ofreció Ranki una muy

Jordi Savall FOTO: TONI CATANY

notable lectura, con un segundo movi-miento de excelente riqueza tímbrica yun final tempestuoso, de gran tensión.En fin, un concierto agradable, sin más.El público acogió cálidamente las inter-pretaciones del húngaro.

Se esperaba con ganas la visita deJordi Savall en su faceta más interesan-te de solista de viola da gamba, tras ladecepción que como director ofrecióen su reciente visita madrileña, apenassalvada por la gran clase musical queatesora.

Pero con la viola da gambano tiene rivat: no sólo luce unatécnica excepcional (Le Labyrinz-he, Folies), sino que extrae delinstrumento sonidos, en canti-dad y calidad, casi inverosímiles(Les voix bumaines), y recrea elrepertono con profundidad ex-presiva, riqueza de matices, refi-namiento y elegancia exquisitos,cualidades todas ellas que van ala música del barroco francéscomo anillo al dedo. No es deextrañar, pues, que los resulta-dos fueran, una vez más extra-ordinarios (aunque se hubieratal vez beneficiado de menoscontundencia sonora en elclave, demasiado dominantesobre el resto). Así lo recono-ció el público que llenaba la sala-Alfonso Guerra incluido; hayque ver lo que hace el cine-,obligando al catalán a concederpropinas de Marais, Antoine y]ean-Baptiste Forqueray. Esplén-

dido concierto, pues, éste de Savall.que bien pudiera ser llamado ef violis-ta. Estupendas y documentadas notasal programa de José Carlos Cabello.

R.O.B.

Ultima entregaMadrid. Auditorio Nacional. Sala de Cámara. 12 y 13-1-94. Cuarteto Lindsay: Peter Cropper yRonald Birks. violines; Robín Ireland. viola; Bemard Gregor-Smrth, violonchelo. Interpretación in-tegral de los Cuartetos de cuerda de Beethoven (V y VI): Cuarteto Op. 18, n° 5. Cuarteto Op. 59,n" 3; Cuarteto Op. 131; Cuarteto Op. 18. n" ó; Cuarteto Op. 59. r\° 2: Cuarteto Op. 135.

C on estas dos sesiones el Cuarte-to Lindsay ha completado el cicloBeethoven cuyo balance no

puede ser más positivo La única obje-ción que cabria hacer es la excesiva se-paración temporal de los conciertos. Yaes difícil para cualquier agrupación deciralgo nuevo dentro de estas páginas milveces puestas sobre los atriles, analiza-das y diseccionadas. Los Lindsay se abs-tienen de impartir doctnna desde altu-ras olímpicas pero tampoco caen en lavulgarización de la retónca sentimentalal uso siempre bien recibida. Son cons-cientes de que se dirigen a un oyenteadulto que no necesita que le vayan se-

ñalando el camino a seguir, con el queno es fácil la comunicación sin degradarel mensaje o sublimarlo a esferas inac-cesibles, dos formas de falsearlo. Semantienen en esa frontera permeableque es la de los intérpretes de raza quea partir del absoluto respeto al compo-sitor y al público se reservan una franjavariable, dentro de ciertos límites, deopciones válidas.

De este modo puede sorprenderque un exceso de fogosidad genere de-sajustes e imperfecciones de afinaciónen los finales de los Cutírtelos Op. 59. n"2 y Op. 131. Pero esas máculas no em-pañan tantos momentos inolvidables

que merecerían cada uno un examenpormenorizado. Así. la electrizante ver-sión del Cuarteto Op. 18, n° 6 en el querara vez se han explorado con pareja in-tensidad sus hallazgos rítmicos, el humorsin estridencias del Op. 135. el plantea-miento general del Op. 131. todo un rti-nerano de mágicas sorpresas sin veleida-des metafísicas y olvidando toda la lite-ratura que en la línea de los pintorescoscoméntanos de Wagner, muchas vecesrepetidos, ha contribuido en gran medi-da a enturbiarlo. Al despedir el ciclo esde justicia una referencia elogiosa al ex-celente programa de mano firmado porel profesor Antonio Gallego. Informacon precisión y solvencia ahorrando depaso al lector las vacuas glosas panegín-cas con que tantas veces se le abruma.

D.C.C.

SCHERZO 31

ACTUALIDAD

Lo gratuito y lo belloMadrid. Teatro de la Zarzuela. 24-1-1994. Weber Der FreiscMcz. Eva Johansson. VictoriaManso, Poul Elming, Ekkehard Wlaschiha, Miguel Ángel Zapatee, Rolf Wollrad. Francesc Garri-gosa, Luis Alvarez, Marit Sauramo. Coro del Teatro. Orquesta Sinfónica de Madnd. Direcciónde escena" Pilar Miró. Escenografía y figunnes: Eduardo M. Gruber. Iluminación: Javier Aguítre-sarobe. Dirección Musical: Antoni Ros Marbá.

E duardo M. Gruber, premiado enel Concurso de escenografía Ciu-dad de Oviedo, pintor de profe-

sión, ha ideado un espacio escénico su-gerente, plásticamente bello, con ele-mentos geométricos y lineales, revesti-do de alusiones conceptuales (decenasde aberturas rectangulares, formastriangulares) o meramente decorativas.Un escenario prácticamente desnudo,muy bien iluminado, un colorido mati-zado -verde pálido, blanco, azul, tonospastel, negra-, donde no hay descrip-ción naturalista, lo cual está, en princi-pio, muy bien y resulta hasta reconfor-tante. Pero, y éste es el caballo de ba-talla de siempre, las más delas veces no se aprecia unacorrelación productiva, unafuncionalidad, una interre-lación dramática entretodo ello y los sucesos queperfilan esta historia ger-mánica; ni tampoco, y estoes lo más grave, entre la ci-tada tramoya y el auténti-co meollo ideológico de laobra, hija de una tradicióny evocadora de una escalade valores que supone, ensíntesis, una furibunda ba-talla entre las fuerzas delBien y las del Mal. Esa dua-lidad, ese conflicto, estable-cido con un trasfondo po-derosamente romántico,no queda evidenciado. Esesabor de leyenda, esa di-mensión fantasmagóricaestán por completo ausen-tes en una (a)puesta en es-cena que resulta enorme-mente fría y casi siempregratuita. En ningún mo-mento nos devuelve si-quiera eso que, inteligente-mente, destaca en susnotas al programa Ángel F. Mayo: eltemor primigenio y la esperanza etema;conceptos eminentemente románticosy necesarios en cualquier representa-ción de Der Freischütz. Pilar Miró pare-ció entender correctamente, desdeesos pies forzados -otro más: la inne-cesaria proyección en ciclorama en laGarganta del Lobo-, ese mensaje máso menos subliminal en lo tocante al di-seño individual, pero consintió en una

especie de ridicula coreografía en laofrenda a Agathe molesto balanceode las pueblerinas al compás dellandler- y en el coro de cazadores-que actuaban con tiesos movimientosde autómatas-. La idea de convertir aSamiel en una mujer es ingenua peroplausible. No lo es el tenerla perma-nentemente en escena ni el vestirla deuna suerte de espadachín astronauta.Claro que los heterogéneos figurinesde Gruber para los solistas tenían untrago y entrañaban tanta grátuidadcomo casi todo el resto ¡Ese disfrazpapal del pobre eremitaí

Hubo temperatura y mucho cuida-

Ciertos tempí parecieron algo alicaídos,como el del Andante quasi allegrettoinmediatamente anterior a la conclu-sión. Con todo, la ilustración sonoradel cuadro de la Garganta del Lobo fueejemplar pese a las insuficiencias de uncoro que en esta ocasión, voluntariosoy potente sin duda, no tuvo su día deempaste y afinación. No le sobró estoúltimo al destemplado tenor Elming. deinstrumento bien timbrado e inseguri-dad manifiesta; ni a la buena cantanteque es Johansson, de centro esmaltadoy en su sitio, pero de problemática ycostosa zona aguda. Wlaschiha poseeun registro grave insuficiente para sudiabólico cometido de Kaspar. aunque,por su recio timbre y su dicción -en loque flaquearon los demás-, fue elmejor. A destacar la buena intención yla vis cómica -demasiado inclinada a lagracieta de la típica soubrette-Victoria

Der Freischutz en el Teatro de La Zarzuela

do del detalle -de ese que muchasveces no se aprecia- en el foso, dondela orquesta, bien gobernada por un RosMarbá menos inspirado aquí, menosdecididamente romántico -en buscaquizá de una no conseguida estiliza-ción- que en El holandés enante, tuvomomentos especialmente brillantes,aunque no siempre la precisa variedadde colorido ni el impulso dramático re-queridos o al menos convenientes.

FOTO: ALCÁNTARA

Manso, una Ánnchen de voz fresca y li-gera, quizá con exceso de vibrato.Cumplidores los restantes. Curiosa laelección de un tenor, como Garrigosa,para el príncipe Ottokar, papel quesiempre canta un barítono lineo, capazde darle el adecuado empaque aristo-crático. Su tesitura, a excepción de unpeligroso la agudo, es muy central.

Arturo Reverter

32 SCHERZO

ACTUALIDAD

TibiezaMadrid. Teatro de la Zarzuela. 20-11-1994. Chaikovski: Eugenio Oneguin. Kanta Mattila.

Carlos Alvarez, Kaludí Kaludov. Lola Casariego, Sarah Waiker. Aída Lukankin, VladimirMatonn. |uan Jesús Rodríguez. Suso Manategui, Jonathan Barreto. Mauncio Septien. Dirección

musical: Arturo Tarna/o. Dirección de escena: John Cox. Escenografía y figunnes: TimothyO'Bnen. Coproducción con el Covent Garden y la Opera de Montecarlo.

E s 11 ao b r amaes-

tra de Chat-kovski plan-tea innume-rables pro-blemas derealizaciónmusical porla extraordi-naria dificul-tad que su-pone hallar lasíntesis o, ensu caso, elt é r m i n omedio, entrela matizadacalidad pictó-rica, de técni-ca acuarelísti-ca, de su or-questación yla pasión so- Karita Mattila y Carlos Alvarez en Eugenio Oneguin FOTO: ALCÁNTARA

tetrada, la desolación y la nostalgia quese destila de sus situaciones dramáticas.Hay que aunar delicadeza de trazo, va-riado colondo, por un lado, con agita-ción emocional, vibración interior y cui-dada planificación por otro. Cosas queno tuvo al cien por cien la dirección deTamayo, correcta, musical, aunque untanto falta de contrastes acentuales y delegato y, sobre todo, de apasionamiento-sólo alcanzado, en parte, en el dúofinal-. Una visión en exceso tibia de unapartitura que requiere mayor intensidady que no parece en principio idónea alas maneras del excelente director ma-drileño, que tuvo aceptable colabora-ción en una orquesta gns y no tanto enun coro más bien desafinado y desas-tado -las damas en particular- cuya pa-peleta es sin duda muy difícil, con nume-rosos fragmentos conversacionales. Esatibieza caracterizó asimismo la pocoafortunada puesta en escena, lineal, unpoco cursi, con predominio de bloquesde color, muy desairada en las escenasde conjunto y con una coreografía (deAdolfo León) nada defendible, propiade un colegio, realizada además (por elBallet Clásico de Madnd) con muy pocalimpieza. Únicamente el cuadro delduelo, desnudo, sugerentemente ilumi-nado, sirvió adecuadamente al drama

Quizá lo mejor estuviera en los dosprotagonistas vocales. La Tatiana deMattila es convincente por su espléndi-

do físico, su notable calidad vocal de líri-ca ancha, de cremoso timbre, aunquealgo falto de metal, y de emisión nosiempre pura. Estuvo en exceso come-dida en su crucial escena de la carta(puede que porque no le llegara desdeel foso el calor necesario) y muy bienen el dúo de cierre. Como Alvarez. queen su más importante papel en la Zar-zuela, salió triunfante: su voz pastosa,oscura, que ha de ganar aún en intensi-dad lírica, en amplitud, en flexibilidad /en facilidad emisora tras superar de-terminadas ngideces articu latón as- y enuna mayor comodidad y vibración en elregistro superior, es muy interesante yle augura, si se anda con cudado, ungran porvenir. Fue un Oneguin conteni-do, un tanto distante, pero elegante.,muy trabajado y bien dicho. Artista in-teligente. Muy por debajo, Kaludov, que.fuera de algunos bonitos agudos, ofre-ció una pálida composición de Lenski.Bien Casariego, suelta y musical, aunquela escritura de Olga le venga demasiadograve a su tesitura de mezzosoprano lí-rica. Excelentes, Waiker y Lukankincomo Filipievna y Madame Lanna. Vozresonante y suficiente para el príncipeGremin la de Matonn. Mención especialpara la saludable voz y presencia deljoven bajo-barítono Rodríguez comoZanetski, el padrino del duelo.

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ACTUALIDAD

Das Schiff!Madrid. Auditorio Nacional. 16-11-94. Obras de Bach, Haydn y Mozart. András

Schrff, piano. English Chamber Orchestra. Ciclo Ibermúska.

S ería aventurado afirmar que la En-glish Chamber Orchestra ha sidouna buena formación. Lo es toda-

vía, como es capaz de igual forma deobtener transparencias y ataques flexi-bles, pero en el concierto que ofreciórecientemente en el Auditorio Nacionalpudo verse bien pronto que la verdade-ra emoción había tomado el camino delexilio. El pianista András Schiff protago-nizó un Bach, 8WV 1053. sobrio y me-dido, pero ejecutado un tanto conguantes de cirugía. Y si bien la total ex-clusión del pedal de resonancia suponeuna opción de trabajo absolutamentedefendible, en este caso contribuyó aque la seca abstracción de los resulta-dos fuera más patente y también a que.sin exculpar a la orquesta, momentoscomo el Siciliano carecieran de gracia,

Otro gran compositor, Haydn, estu-vo representado por una de sus Sinfo-nías parisienses, la que lleva el número87 en el catálogo de Hoboken, Aquí laorquesta se lució más a sus anchas, bri-llando desde el primer atnl la violinista

Stephanie Gonley y destacan-do, pasado el Ecuador delAdagio, un simpático diálogoentre flauta y oboe, tras elque vino finalmente a impo-ner paz el fagot. Lo mejor fueel Concierto n° I 7 de Mozart,nuevamente con Schiff en fun-ciones de pianista-director. Graciasal toque preciso de este instru-mentista, a su brillantez sinconcesiones (la exclusión denuevo del pedal puedetomarse incluso comoun ejemplo de inso-bornable honradez),o a algunas calibra-das efusionessentimentales,acabó mejor delo esperado unconcierto quepudo no habertenido historia.

J.M.S.András Schiff FOTO: HANYA CHIALA

OVIEDO

Forum pianísticoOviedo. Teatro Campoamor. 12, 14-11-94. III Jomadas Internacionales de Piano Ciudad de

Oviedo.

Dame Moura Lympany dio su pri-mer recital en Londres en 1929.Desde aquel primer contacto

con el público de aquella niña de largostirabuzones hasta hoy han transcurridomuchas tardes de smog londinense, y asus espaldas quedan los estudios con MVeme, alumna de Clara Schumann, va-rios concursos internacionales -en unaocasión pisando los talones a Gilels-,dos matrimonios e innumerables con-ciertos. Ahora, convertida casi en leyen-da en su país, en nombre venerado porla vieja guardia, se presenta en Oviedovalidando una de las tesis de las Joma-das: la recuperación de viejos nombres.en algún caso semiolvidados,

La primera parte de su recital ove-tense estuvo copada por los 24 Prelu-dios de Chopm. Dame Moura acertó adotar a algunas de estas piezas de uncierto halo trágico, tenue pero percepti-ble. Un Chopm tradicional, con insupe-rables momentos cantabihs. ciertas in-termitencias que a la fuerza dictaron las

cosechas de notas falsas y una dinámicaque rara vez sobrepasó el mf, lo que laconvierte, bien sea por la vía de la limi-tación, en fiel reproductora de algunosmodus operondi del polaco. En la selec-ción de 12 Preludios de Rachmamnovcambró el semblante de la propia pia-nista, no hay duda de que aquí más sa-tisfecha, y vencida la enojosa familiari-dad del Op. 3, muy pronto la dama in-glesa enfiló un nuevo camino y ya nosoltó prenda. Colores indecentes, mix-turas de alquimista, belleza de línea y delegato, parsimonia unida a sencillez fue-ron las novedades Cuando, loco deplacer, corrí a que me la presentaran yesperé el momento oportuno para pre-guntarte cuál era el principal consejo desu maestra, contestó con naturalidad:«Beatiful tone!»,

Mija.il Pletnev es un pianista rabiosa-mente actual, aunque sus excelentesraíces pianísticas se remonten hasta elmagisterio de Jacob Fher. Triunfadoren Oviedo durante tres años sucesi-

vos, niño consentido de la capital delprincipado, el ruso sabe explotar per-fectamente su cansma personal y susdotes prodigiosas. Porque de un prodi-gio de facilidad pianística hay que ha-blar, con todas sus contradicciones in-herentes, no siendo la menor plantearun programa con unas Estaciones deChaikovski a las que dispensó un fer-vor de obra maestra y de una Partitade Bach y la Op. I I I de Beethovencasi como obras de paso. La madurasonata beethoveniana tuvo un enfoquemuy particular, bastante cerebral yexento de ecos atormentados, perocon flexibilidad e independencia dededos prodigiosa y sin zonas muertasen la dinámica. Las estaciones supusie-ron toda una creación; maná caído delhoy tan nublado cielo pianístico. Talvez uno de los momentos más emoti-vos para el público fuera la célebreBar-corólo (o La alondra, o La siega),con sus ondulantes sonoridades, elbello legato, los repentinos virajes a lamano izquierda de la melodía principal.

J.M.S.

34 SCHERZO

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ACTUALIDAD

SEVILLA

Apuntes de la temporadaSevilla. Teatro de la Maestranza. Orquesta Sinfónica de Sevilla. Música de lasNaciones. 14-1-91.

Decepcionó Ciccolini con el Empe-rador, y no porque diese notasfalsas, que las prodigó, sino por-

que su interpretación del concierto be-ethovemano careció de entrega. Unaspáginas desconexas, sin hondura, sin liris-mo, sin brillo, acompañadas por una or-questa de espaldas al teclado. Ni solistani director llegaron en momento algunoa establecer un diálogo. No creo queexista otra razón que la falta de ensayos,y eso es grave para un público que, trasel paréntesis navideño, estaba ansiosode volver a su teatro, de escuchar a suorquesta y a quienes con ella tocasen ola dirigiesen. El programa delconc ie r to inaugural delnuevo año (I 3-14 de enero)era en principio atractivo;Cuatro Interludios de Peter Gri-mes de Bntten, el menciona-do Emperador y la Quinto deSibelius, con la Sinfónica deSevilla bajo la dirección deJohn de Mam. Si de ese Beet-hoven es mqor olvidarse, lomismo podría decirse delBritten y el Sibelius del direc-tor norteamericano. Desco-nozco los méritos que vieronlos organizadores en esa ba-tuta para ponerla al frente dela agrupación en fecha tanseñalada.

A los pocos días (19-1)vino Gerd Albrecht con la ñ-larmónia Checa y dio todauna lección de buen dirigir.Su versión de la Séptimo deDvorak fue de una transpa-rencia irreprochable, y la dela Primera de Brahms ostentóun personalísimo sello, discu-tible para algunos condiciona-dos por otras lecturas, perode una intel igencia pococomún a la hora de resolverlos pasajes más complejos. ¿Yqué decir de la formacióncheca, exclusivamente mas-culina? A más de uno se lequitaron las ganas de volveral día siguiente (20-1) paraasistir a un monográfico demúsica rusa con la Sinfónica.Pero lo que son las cosas;nada más empezar la Olxnura de Rustany Ludmda de Glinka retomó no la espe-ranza, sino la comprobación de que laorquesta sevillana es un instrumento quesuena muy bien en manos de quien sabe

pulsarlo. Por supuesto que aún quedamucho camino por recorrer para aproxi-marse a los checos, pero para eso vie-nen éstos, para servir de referencia, deacicate, para que ni músicos ni oyentesse abandonen a la placidez del aislamien-to sureño. Y el rumano Chnstian Badeapuso de manifiesto las posibilidades de laorquesta, tanto en Glinka como en lalabor de acompañante de su compatrio-ta, la expresiva Silvia Marcovici, conquien estableció algo más que diálogo.complicidad, en la ejecución del Conciertode wo/i'n de Kachatunan. alcanzando laplenitud sonora con la Segundo de Rach-

Mariss Jansons

maninov, tan del gusto todavía de mu-chos.

A la semana siguiente (25-1) llegó SirNeville Marriner, sin barrocos ni clásicos,con la Orquesta de Cadaqués. Lo mejor

las Danzas de Go/onto de Kodály, |untocon Jaime Martín en el Concierto paraflauta de Ibert No así la Pavana da Ravel.que en sus manos resultó de lo más ex-traño al compositor una pieza correcta.Preferible la académica y juvenil Sinfoníade Bizet de cuyo Adagio sí supo extraertoda su melancólica ternura.

Orgullosa puede sentirse la Universi-dad, una de las cinco instituciones quehacen realidad el ciclo Música de las Na-ciones, por conmemorar también la festi-vidad de Santo Tomás (28-1) con un con-cierto a cargo de la Orquesta de Córdo-ba dirigida por Leo Brouwer. De Arriagaa Shostakovich, pasando por Mozart. Elpúblico, masivamente estudiantil, pudocomprobar lo que es capaz de producir

una joven agrupación, numéri-camente limitada, cuandocuenta con un titular entrega-do en cuerpo y alma a for-marla. Brouwer dio una felicí-sima versión de la Obertura deLos esclavos felices, y de la in-frecuente Sinfonía n° 34 del5alzburgués hizo un verdaderodescubrimiento, pero seria enla Primera de Shostakovichdonde el cubano mostró sutalla de gran músico. ¿Quiéncon tan reducidos materialeses capaz de construir edificiotan sólido, habitable y armo-nioso? El que huye del munda-nal ruido y se adentra por lassolitarias sendas de la sonori-dad. Pocos días después (4-11)tuvimos ocasión de oír otrasinfonía del compositor sovié-tico, la Décima, con Mariss Jan-sons y la Filarmónica de Oslo.Los resultados, sin duda, fue-ron más espectaculares, tantopor la potencia de la partitura,como por los medios disponi-bles. Pero ese Shostakovichmaduro, trágico, irónico, tanbien interpretado por el fin-landés, no hizo olvidar al juve-nil que nos regaló Brouwer.

Mucho agradecería el pú-blico a los organizadores queen la próxima temporada re-servasen unas fechas para veral maestro cubano-cordobésen el podium de la Sinfónica.No hay que ir a buscar batu-tas al otro lado del Atlántico

cuando aún no han sido invitadas otras,de probada eficacia, residentes en ciu-dades vecinas.

Jacobo Cortines

FOTO; EMI

36 SCHERZO

N D E L

A D A M 1 S T O| RUFFOfKEV ¡UimGOSDH USASAHFÍ

DmÜ^CHtlD MÜMÜfüImm MlCH.m DÜK S¡COU)C*VAiL¡

FRANGE

- tiPTWO ¡MAYO

N I C H O M S M c G E G A N 1

kNDEL:HO,

SCHUBERT • Quintett C-dur

MELOS OUARTETT • Wolfgang BoeMcher

HERSAN1ARTURO]

JCHUBERTMELOS QUARTET POEMES DE RONSARD

ENS. CLEMEMT JANEQUiN

harmonía mundi Avda. Pío del Vent, 7á. 08970 SANT JOAN DESPÍ (BARCELONA) 373 10 58

ACTUALIDAD

VALENCIA

Un estreno de Rafael Mira

El mejor fondo de catálogodel mundo.

E l com-positorvalen-

ciano RafaelMira (1951)estrenó suConciertopara violt'n yorquesta(Palau de laMúsica, 14-1-94. progra-mado juntoa la PrimeraSinfonía deMahler, conla Orquestade Valenciadirigida porManuel Gal-duf). Tuvocomo princi-pal intérpre-te a IrvjneArditti. queya en otraocasión haa b o r d a d oobras delmismo com-positor alfrente de suStnng Quar-tett. La pri-mera obrade Mira fueun cuartetode cuerda,

en 1981. En su catálogo destacan obraspara orquesta, como Allí donde se unen,Engastadura, otro cuarteto de cuerda.Piedras calientes, vanas obras parapiano, conjuntos de cámara y para mú-sica electroacústica. Este Concierto paraviotin es una de sus obras más ambicio-sas. Dos de los valores básicos de lamúsica de Rafael Mira son la imagen so-nora y el timbre, y sobre ellos se articu-la su Concierto para violin. Esta imagensonora la define el compositor comoc'usters o coma gestaíts. módulos sono-ros que propone al oyente para «asirloal principio de las sensaciones», que sedilatan o dispersan aislados de la clásicareferencia a un discurso que en el Con-cierto de Mira es inestable. Teniendo encuenta la formación como arquitectode este músico, los cíusters sonoros soncomo espacios en los que el timbretiene una importante función. Los re-cursos tímbncos en este Concierto paraviolin perfilan la fugacidad de cada ima-gen musical y mantienen el necesario

Rafael Mira

contraste para el oyente. Los pasajesmás atractivos de la obra son camerísti-cos, destacando en ellos el violin solis-ta, el arpa, el piano y algunos instru-mentos de percusión. Por otro lado, lacontinuidad del discurso, y que Miradefine como «componente telúricodonde se suceden los acontecimientossonoros», se confía al violin, con suprotagonismo perpetuo, y a escasostutus orquestales. Mira pretende crearasí una constancia en la obra (que defi-ne como «el Tao»). Este es, a mi pare-cer, el aspecto más débil de la sugeren-te obra de Rafael Mira. La macroestruc-tura de la obra ganaría con un mayoruso y juego de contrastes de la ampliaplantilla orquestal convocada en laobra. La Orquesta de Valencia, dirigidapor Galduf. fue clara en la exposición yen la tímbrica. e Irvme Arditti volvióa demostrar su facilidad técnica y sudominio de este repertorio.

Blas Cortés

38 SCHERZO

ACTUALIDAD

El esplendor cortesano del barrocoValencia. Palau de la Música. 12-1-94 King's Consort Director Robert King. Haenctel. Músico

acuáuco, HWV 348. Música porotos reo/es fuegosort/frcides, HWVÍ51. Rameau. Lesborécicfes.

S i en la primera visita al auditorio dela ciudad del Tuna que efectuóRobert King con su formación

-clausurando el II Ciclo de Música Anti-gua y Barroca en 1992 organizado porel programa Música 92 de la GeneralitatValenciana-, nos mostró una miscelá-nea del Handel operístico, con una for-mación reducida, contando con la parti-cipación esteíar del contratenor JamesBowman: en esta ocasión King ha reali-zado un auténtico despliegue de me-dios humanos para ofrecemos su lectu-ra de las suites ceremoniales del com-posi tor alemán y del galo Rameau.Nada menos que 39 músicos, con 8oboes entre ellos, empleó King paraejecutar la Música acuática hándeliana;plantilla que ascendió a 52 (con 6 trom-pas, 4 tambores, 2 timbales y 6 trompe-tas) cuando le tocó el tumo a la Músicapara los reales fuegos artificiales. La in-tención de Robert King, en el primercaso, fue ofrecer un contraste grandilo-cuente entre los solos de los diversosinstrumentos y el tutli orquestal: sirvien-do a tal propósito el hecho de reforzar

el bosso continuo con 2 claves. En defini-tiva, la concepción barroca del claroscu-ro y del contraste de las masas sonoras,llevadas a la práctica con parámetros di-námicos precisos y claros Fn el segun-do caso, el director británico y su for-mación nos mostraron la majestuosidadáulica, el esplendor cortesano, quizásmás emparentada su lectura con losafie|os criterios decimonónicos ingleses.Mucho arriesgó King y su orquesta paraexhibir su pomposa grandilocuencia so-nora, por las dificultades de afinacióndel nutndo contingente de metales, sal-vadas con decoro. Las empastadascuerdas, por su parte, nos dieron unaagradable lección del goút francés, conun Rameau excelentemente fraseado.

De manera análoga a lo acontecidoen 1992, el King's Consort nos ha de-mostrado que sus resultados artísticosen directo, distan poco de sus excelen-tes productos discográficos. Los aficio-nados, esperando ya una nueva compa-recencia por estos lares.

Francisco Bueno Camejo

Taller de ópera en el Palau

E l Palau de la Música de Valencia ha creado un taller de óperacon el objetivo de formar a jóvenes cantantes en la interpretación

escénica y musical del repertono lírico. Las matenas impartidasson técnica vocal, repertorio, estilo, interpretación escénica, caracterización

del personaje, expresión corporal e idioma. Según ha expresado la direccióndel Auditorio, este Taller de Opera supone social e institución al mente un

apoyo en matenas que no entran en el programa ofrecido en sus lugares deestudio, así como la facilidad para un aprendizaje profesional desde una

infraestructura pública. Los profesores del Taller son:Ana Luisa Chova y Mathilde Pincas, encargadas de la técnica vocal.

Javier Pérez Batista, responsable de la dirección musical. Antonio DíazZamora, en la dirección escénica y Bertomeu Jaume y Francisco Hervás

como repetidores. Sobre 40 candidatos se ha seleccionado a 20, que ya hanpreparado L'elisir d'amore y Carmen. De este trabajo presentaron una ampliaselección en concierto, con dos pianos y coro, en la sala de cámara det Palau(30X11-93) y con las voces de los tenores Fermín Montagut y Javier Palacios.

las sopranos Elena de la Merced, María José Riñon, Ofelia Sala y PatriciaLloréns, la mezzo Yolanda del Pino, el bajo Carlos López y el barítono

Miquel Ramón, que fue la voz más destacada.Hubo solvencia general, en el aspecto vocal y en la interpretación escénica.Desde el pasado mes de febrero se está trabajando en Le nozze di Fígaro

con el proyecto de representarla íntegramente.Con esta excelente idea del Taller de ópera y con las versiones

de ópera en concierto que sigue programando el Palau se mantienevivo en Valencia un interés operístico que sigue careciendo

de una temporada estable.

Blas Cortés

D I G I T A L

Distribuido por EMI ODEON, S. A.Torrelaguna 64, 28043 MADRID

FUNDACIÓNCAJA D€ /YXADRID

\ / AW\D\S

VAOS

La Zarzuela, el mas genuino de nuestros géneros líricos,actualizada con los mejores intérpretes.

Amadeo Vives

DOÑAFRANCISQUITA

ALFREDO KRAUSMARÍA BAYO

RAQUEL PIEROTTI

SANTIAGO S. JERICO

ORQUESTA SINFÓNICA

DE TENERIFE

DIRECCIONANTONI ROS MARBÁ

Grabación en Septiembre de 1993

V471O

IBÉRICAC/ Bertrán. 72. 08023 BARCELONA. Tel. 418 80 80. Fax 211 08 15.

ENTREVISTA

María Bayo y Alfredo KrausEl renacer de la zarzuela

FOTO: RAFA MARTIN

Los extremos se tocan. Mana Bayo, ya no un alevín ni una tierna promesa,

sino una joven soprano lírica que se afirma cada vez con más seguridad,

y Alfredo Kraus, no en el ocaso, a despecho de llevar casi cuarenta años

en la cima, pero sí un veterano tenor con el conocimiento de los sabios.

Dos valores en activo de la falange canora española, siempre, pese a todos

los pesares, excelentemente representada en el firmamento operístico mundial.

Estos dos protagonistas de nuestra historia lírica cobran en estos momentos aún

más relieve al aparecer reunidos por primera vez en una aventura artística.

E! que tal colaboración se desarrolle en el permanentemente atribulado escenario

de la zarzuela refuerza lo extraordinario del hecho y merece que se le dedique una

atención y un espacio. SCHERZO ha querido dar realce a este acontecimiento,

realmente insólito para los tiempos que corren y que supone arrojar alguna luz

sobre una ya larga penumbra, y trae a sus páginas a estos dos representativos

cantantes. Ellos nos hablan largamente de Dono Francisquka, esa obra estandarte

del género, de sus experiencias durante la grabación, de sus puntos de vista

sobre el etemo problema de la recuperación y de otras muchas cosas

conectadas con sus carreras y sus proyectos.

SCHERZO 41

ENTREVISTA

La zarzuela como preocupaciónEntrevista con Alfredo Kraus

CHERZO.- Lo zarzuela ba sido siempre muy impor-tante en su carrera, aunque no se baya dedicado aella habitualmente: porque, de hecbo. sus primerosarmas en Madrid fueron, precisamente, en estecampo.

ALFREDO KRAUS.- En efecto, con Doña Franüs-quita. Yo. desde luego, no me he considerado un cantante dezarzuela, pero no se puede negar que he estado muy ligado aesta obra, que he cantado mucho. Y la he grabado, con estaúltima, tres veces.

S.-¿Cómo recuerda aquella presentación madrileña... del año...?

A.K.-... 56, creo que en noviembre. Fue una experiencia. Yuna sorpresa. Yo estaba habituado a ver zarzuela en Cananasy, aunque venían buenas compañías -la de Marcos Redondo,por ejemplo-, todo era bastante deficiente. Y aquí me encon-tré con una presentación fastuosa, que tuvo un éxito extraor-dinario. Llegué entonces a la conclusión, que es la misma a laque podemos llegar ahora, que si la zarzuela se presenta encondiciones, como debe ser, puede tener tanto impactocomo cualquier ópera. Lo que sucede es que en este país lazarzuela ha estado abandonada de la mano de Dios. Lo queme parece absolutamente injusto. Por varias razones. En pri-mer lugar porque es un género más nuestro que la ópera, a laque se protege, dentro de lo que cabe, más. Ensegundo lugar, porque la zarzuela podría servirde producto de exportación de este país. Y sinhacer grandes esfuerzos, porque ya tenemosmucho sembrado por ahí. En toda América.sobre todo en la hispana, la gente se pirra poroír zarzuela; hay un terreno perfectamenteabonado al que no concedemos la menor im-portancia. Ahora, cuando se ha celebrado elquinto centenario, he visto que una serie decosas que España tiene en común con Hispa-noamérica, o. mejor dicho, que Hispanoamén-ca tiene en común con España, se han promo-cionado en cierto modo; pero no se ha hechonada de zarzuela. La situación sigue siendo ésta.A mí personalmente no me ha afectado por-que, como digo, siempre he sido un cantantede ópera, Y hay un importante elenco devoces que podrían hacer zarzuela y que no lahacen porque no hay dónde. No hay estructu-ras teatrales que lo permitan.

aLa zarzuelaha estadoabandonadade la manode Dios,lo que meparece abso-lutamenteinjusto

AK-Pues sí. Quizá porque no me habían informado correcta-mente. Me dijeron, eso sí. que era una renovación del Teatro.Había oído hablar, desde luego, de José Tamayo; pero siem-pre quedaba la desconfianza. Pero la verdad es que en cuantollegué vi que aquello ¡ba a ser algo serio; y no salí en ningúnmomento decepcionado. Canté con los mejores colegas de laépoca. Por ejemplo Ana María Olaria, o Lina Huarte. que sealternaban y yo actuaba con una o con otra, como es lógico.También Ana Mana Inarte e Inés Rivadeneira. que hacían laBettrana. El bajo era Aníbal Vela, nada menos: un gran artista yuna gran persona. En el foso estaba Odón Alonso. Aquelloduró mucho, dos o tres años. Yo iba y venía, a fin de cumplirotros compromisos. Fuimos también a festivales: Valencia. LaCoruña, Cádiz... Al mantenerse la producción tanto tiempodio lugar a que intervinieran otros muchos cantantes; comoaquel tenor del norte que grabó tantos discos con Argenta...Carlos Munguía.

S. ¿Cómo ve su evolución respecto del personaje de Femandodespués de haberlo hecho muy joven y de haberlo llevado luegoen su equipaje durante tantos años, nada menos que 37?

A.K. El paso de los años tiene sus pros y contras: pero creoque el poder seguir sosteniendo el papel con todo el bagajeque te otorga la madurez es muy importante. Todo sumado, alfinal yo me sigo quedando con la nueva interpretación, más

madura, más experimentada. Al final lo que máscuenta es eso. El personaje lo abordas al pnncipio ylo cantas con esa espontaneidad, con esa frescuravocal que te dan los pocos años; pero después em-piezas a captar detalles, descubnendo facetas, mul-titud de cosas... De todas formas, a mí no me pa-rece que el personaje de Femando sea especial-mente complejo psicológicamente hablando. Esbastante soso, está muy influido por las mujeres...y por Cardona, que es el que maneja todos loshilos: una especie de Fígaro o de Leporello, Perode todas maneras, en la línea de canto aporto en laúltima interpretación más claroscuros, más colores.

S.-^Qué pensó dei proyecto de grabar esta modernaFranasquita y qué opino del resultado fino)?

S.-Y el caso es que o finales del siglo pasado yprincipios de éste había en Madnd multitud de teatros que noparaban de representar zarzuela.

A.K.-Por supuesto; y no sólo en Madrid. En toda España. Asílas muchas compañías tenían dónde actuar en sus giras por elpaís. De repente todo eso se vino abajo; por abandono, porfalta de interés, por falta de dinero. Creo que ese interés estálatente y que lo único que hace falta es tomar una iniciativaimportante y volver por nuestros fueros.

S,-Regresemos a aquella presentación de Doña Francisquita¿Cómo la veía usted? ¿Era algo que le ilusionaba especialmente?

AK.-En principio pensé que la cosa me iba a gus-tar por los datos que me facilitaron y por los artis-tas que iban a intervenir. El maestro Ros Marbá. laOrquesta de Tenerife, el coro, que es estupen-do.. . Además es que son tres coros en uno. Yqurénes iban a ser los demás cantantes Creo que

nunca se ha hecho esta zarzuela con este rigor musical, coneste nivel. Y sin cortes. Se ha procurado, incluso, darle un em-paque musical insólito, dejando a un lado esos latiguillos falsa-mente castizos que se suelen incorporar.

S.-Desde un punto de vista vocal, el de Fernando, ¿es un papelcomplicado7

A.K.-No es fácil. Si no se quiere cantar de cualquier manera.Lo que hay que buscar son los contrastes: el aspecto más dra-mático, el más lineo. Y colorear, hacer medias voces, en distin-tos pasajes de la obra. En la misma romanza; si la cantas de

42 SCHERZO

ALFREDO KRAUS

definitivamente. Hay vanas posibilidades.Le falta eso: definirse. Para mí es una líri-co-ligera. Puede hacer papeles de lírico-li-gera, pero con voz, con cuerpo. O t r aproblema es el de Raquel Pierotti. A míme sorprendió de forma muy agradable.Al principio me dio la impresión de queestaba un poco acomplejada. Se tratabade dar carácter al personaje de Aurora laBeltrana sin desgarran de darle la fuerzanecesaria sin que perdiera la línea decanto. Se la veía algo apocada, pero miscolegas y yo le di¡imos: no te contengas,rasga un poquito ahí abajo, en los mo-mentos temperamentales; que se vea queno eres argentina, que eres madrileñaaquí, en este caso. Y hay instantes mu/ lo-grados donde ella interpreta muy bien.

S.-¿Qué otras zarzudos ha hecho?

A.K.-En teatro nada más que ésta. Luegohe grabado vanas, que nunca he vuelto acantar. Hice unas pocas de Sorozábal, y lasgrabé con él: Katiuska, Biack eí payaso, Latabernero dé puerto... Después grabé tam-bién Bohemios. Alguna cosa de zarzuelachica: La veibena de la Paloma, naturalmen-te, transportada, porque, como se sabe,está escrita para un barítono. No recuerdosi también La del manojo de rosas. Sería in-teresante desempolvar algunas zarzuelasgrandes antiguas: por lo menos discográfí-camente: aunque muchas son muy difíciles;

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FOTO: RAFA MARTIH

S.-¿Y cómo se so/venta e' problema, respec-to a la colocación de la voz. cuando hay quecantar e. inmediatamente, hablar?

A.K.-SÍ, puede ser un problema, perotambién un aliciente más. Hay que hablar,pero con técnica. De todas formas, en lasgrabaciones no se suele incluir el diálogo.

5.-Otra abra linca española que ha hechomucho ha sido Marina, en su versión open's-tica. ¿Tiene más dificultades vocales queDaña Francisquita?

una manera monótona no funciona: hay que valorar, interpre-tar cada frase.

S. Hay algunos agudos...

A.K.-Que no están escritos. Son de mi cosecha. Como el delquinteto fnal. Y un do en el dúo con Francisquita, que sí estáescrito, sin embargo, para ella. Hace bonito que haya esta va-nación. Al canto hay que darle importancia; si la página es bo-nita y yo puedo hacer algo para que lo sea más, o para quetenga más interés para el público, debo hacerlo. Es necesanoprimero ver que la cosa encaja, que sea musical.

S.-¿Qué pienso de la actuación de María Bayo?

A,K.-No voy a descubnria yo ahora. No es ya una promesa.sino una realidad; una cantante estupenda El problema es elde todos los jóvenes, y yo lo tuve también: está en la fase detomar una decisión; en qué tipo de repertorio va a encajar

AX-S í y no. Aquélla es más belcantista. más donizettiana queésta, que podría calificarse como más vensta,

S.--Y en Marina, que tiene mucho lucimiento para el tenor, y parala soprano, hay todavía más agudos de regalo, empezando por lasalida de Jorge.

A.K.-Es una tradición que viene de lejos y a través de cantan-tes más famosos. El tenor que estrenó Dono Francisquita eraCasenave. que no sé si poseía una zona aguda poderosa, peroera. y sobre todo es. poco conocido. En cambio Manna fueprotagonizada tradicional mente por voces famosas, Ahí está,por ejemplo, Hipólito Lázaro, que la llegó a grabar con Merce-des Capsir, Marcos Redondo y aquel bajo tan importante...José Mardones. Ya de entrada, y éste es un caso, se produjouna participación de los cantantes operísticos más conocidos.Fleta es otra ejemplo.

S.-Y, con anterioridad, Manna la llegó a cantar Tamberlick Y el

SCHERZO 43

ENTREVISTA

papel de Roque era uno de los preferidos de Cario Galeffi-

A.K.-Hay. por tanto, esa tradición de agudos añadidos. Seríacurioso escucharla podada de ellos. Aunque hoy todo puedepasar. Si se le dice a Muti que la dirija, ya está

S.-Esto enlaza con la cuestión de los bises, de los que ustednunca ha sido partidario. Hay un caso histórico, de los muchos quehabrá, precisamente a propósito de Marina, de un tenor mejicano,que cantaba bastonte en España allá por tos años sesenta-seten-io, una voz muy ligera, muy fácil: le salió tan bien aquello de Cos-tas las de Levante, con ese si natural postizo perfectamente man-tenido, que le aplaudieron muchísimo. Y, todo ufano, volvió alfondo del escenario e indicó al director que reinidora la salida dejorge. ¡Y vaya gallo que soltó en esa segunda oca-sión! Eso sería muy difícil que fe posara a usted.

A.K.-Aparte de este nesgo, creo que hay otras ra-zones muy lógicas. Una de ellas es que para con-ceder un bis es necesario romper la acción dra-mática. Es lo más feo de todo. Imaginemos queahora repetimos íntegramente esta conversación.Evidentemente, no saldn'a igual; pero la cuestiónes: ¿para qué? ¿qué necesidad hay de repetirla?Nos encontramos ante un discurso musical.

S.—SÍ, pero el discurso musical se rompe de lamisma forma con aplausos continuados tras cadaana o conjunto.

A.K-Eso es distinto, porque ahí' se para !a acción.No hay repetición, sino detención. Es como siestás leyendo. Llega un momento en que paras,cierras el libro y más tarde lo vuel-ves a abrir por donde lo dejaste.El proceso de elaboración de lospersonajes, el asunto de la obra si-guen su curso natural. Pero no sepuede repetir la acción. Sería unabsurdo. Son modas, costumbres,que en su época estaban muybien, pero ha habido muchoscambios, en los gustos, en la ma-nera de hacer las cosas, admisiblesen un momento e inadmisibles enotro.

S.- Centrándonos otra vez en elasunto de la zarzuela, ¿a qué creeque se ha debido esa dejadez, queha llevado a la casi extinción de ungénero que era tan popular y quellenaba los teatros y que, inclusohoy, cuando se hace un montajepresentable, atrae a la gente?

Españano cuentaprácticamentenada desdeel punto devistamusical • •

la. Y es cierto que muchas veces es inferior a la ópera, pero nosiempre. Los imitaciones italianizantes surgidas en España a lolargo del siglo pasado eran, en general, peor que sus modelos,pero las creaciones autóctonas, de auténtico sabor popular, notenían por qué serio.

A. K.-Natura I mente. ¿Qué tenía que haber hecho Austria, elpaís musical por excelencia, con la opereta? ¿Y Alemania con elsingspieR ¿Qué tendrán que hacer por ejemplo, con El murcié-lago de Johann Strauss, que no para de representarse en todaspartes? Aquí somos más papistas que el Papa, todo lo nuestronos parece peor. Es cierto que hay excepciones -ahí está elejemplo de Lo verbena a La Gran Vio-, No tenemos más reme-dio. A mí me da muchísima rabia. Hay un patnmomo al que no

se ha cuidado y servido como se merece. Poreso. entre otras cosas. España no cuenta prácti-camente nada desde el punto de vista musical enel mundo. Y podría contar a través de la zarzue-la. Que es nuestro género. Yo tengo la experien-cia personal: en mis conciertos suelo incluir músi-ca española y zarzuela. A donde quiera que heido, eso ha tenido éxito y ha despertado un inte-rés. Esto si lo llevamos a todos los r.iveles, puesmejor todavía. Pero no nos hemos preocupadode eso.

S.-Y un ejemplo es el del propio Teatro llamado dela Zarzuela: por unas razones o por otras, actual-mente está programando sólo una zarzuela al año.Y aunque a veces hay iniciativas privadas, en partesubvencionadas desde el municipio, con ocasionalestemporadillas en el Centro de la Villa o en la Vagua-da, la cosa no posa de ahí y se cercena cada vez

A.K.-Porque, aparte del interés,no había dinero, los espectáculoseran cada vez más costosos parala tradicional iniciativa privada y loque se montaba eran auténticosbodrios. El público era el pnmero que hablaba mal de la zar-zuela y ésta se fue desprestigiando poco a poco. La genteconfunde la velocidad con el tocino. El hecho real es éste:malas representaciones, malos cantantes, subida de preciosante la subida de los costos...

S.-V hay otra cosa: estudiosos o musicólogos ha habido que handenigrado de una u otra manera la calidad musical de la zarzue-

Alfredo Kraus y Mana Bayo durante la grabación de Dorio Fronasquno. FOTO: ZUBIRIA TOLOSA

más la posibilidad de establecer un plon realmente recuperador

A.K.-También se puede hablar de los intérpretes: del plantelposible de cantantes españoles, ¿cuántos son los que a nivelinternacional van a triunfar? ¿Cuántos los que a nivel interna-cional van a estar cantando ópera por ahí? ¿Quince? ¿Veinte?Y. mientras, los otros, los que no están en esta situación ¿quéhacen? Podn'an estar en España cantando zarzuela... si hubie-

44 SCHERZO

ALFREDO KRAUS

ra esa posibilidad. Con la infraestructura adecuada, habn'a so-listas españoles que durante todo el año podrían vivir cantan-do zarzuela.

S.-Entonces. usted hoce uno distinción entre el contante de zar-zuela y el de opera...

A.K. -Eso ha existido toda la vida: cantante de ópera español ycantante de zarzuela español. Aquél puede, eventualmente,dentro de su categoría vocal y artística, simultanear con la zar-zuela. El habitual de este género no puede hacerlo a la inversa,porque no va a tener cabida en el mundo de la ópera. Por loque sea: porque no se ha sabido situar, porque no lo han admi-tido, porque lo ha intentado y no ha podido; o. simplemente,porque no lo ha intentado. Es un señor que no ha quendo irmás allá, que ha visto el camino difícil y ha decidido quedarse enun terreno menos comprometido. Es como el que quiere serúnicamente comprimario. Hay cantantes que tienen la meta deser sólo de zarzuela A mí no me sucedió esto: yo no habíapensado realmente, al menosen aquella época, cuando yahabía hecho mi presentaciónen El Cairo y había comenzadouna carrera en Italia y cantadoincluso ópera en España, enhacer zarzuela. Me parece quefue Antonio Campó, por en-tonces novio de Ana MaríaOlana, el que le dijo a Tamayo.que estaba montando la Fran-asquita. que había un tenor es-pañol de muy buenas condicio-nes que ya cantaba por ahí, queiba a Sevilla: y que por qué nome invitaba. Y me invitaron. Yme dije: excelente ocasión dedarme a conocer en Madnd, dehacer una zarzuela en plan bien,con la renovación del Teatro.Se le dio mucha importancia alhecho en la época: un auténti-co acontecimiento. Pero luego,años más tarde, en el régimenanterior y en éste, las cosas,como hemos visto, no han idoa mejor, sino a peor. De vez encuando hay un espejismo deeste tipo y después, de nuevo,el desierto. Nuestras autorida-des siguen en las mismas posi-ciones en asuntos como éste. Ya este respecto tengo unaanécdota muy ilustrativa rela-cionada con el ministerio decultura, cuando conseguí quepudiera darse zarzuela en elTeatro de San Francisco... Hará unos cinco años, en el 88 opor ahí. Le pregunté al director del Teatro si no le interesaríahacer una zarzuela, de cara a los actos del 92. Porque entoncesse empezaba ya a hablar del quinto centenano y a programarsecosas. La contestación fue afirmativa y llegamos a la conclusiónque lo mejor sería programar, del 88 al 92, un título cada año.Y en el 92. un concierto masivo, con cantantes y artistas espa-ñoles. Quedé en hablar con el ministerio y hacer la propuesta,teniendo en cuenta que en San Francisco se hacían cargo delcincuenta por ciento de los gastos. Hablé con Javier Solana, mi-nistro por aquellas fechas, que mostró interés; aunque la ver-dad, se tendría que haber dado con un canto en los dientes porel hecho de que un teatro tan importante programara, junto a

su habitual temporada de ópera, una sene de zarzuelas, queademás podían tener continuidad, porque allí hay mucho hispa-nohablante y se podía haber institucionalizado una temporadaanual; así me lo dijo el director de San Francisco. Se habló delas condiciones, de los títulos, el pnmero Doña Franosquita, pre-cisamente. Dejé en el ministerio teléfonos, nombres y todos losdatos para que hablaran con aquella gente A! cabo de un mes,me llaman de San Francisco porque no tenían ninguna noticia.Me entero y me dicen en el ministerio, después de darme lar-gas y difusas disculpas, que se les había terminado el dinero...Con ello se desaprovechó una grandísima oportunidad dehacer algo importante por la zarzuela. Todo esto viene a de-mostrar que, en efecto, lo que ha habido es un abandono, unafalta de interés, una desidia totales en lo tocante a este tema. Sihubiera habido una persona con un poco más de sensibilidad,las cosas quizá hubieran sido de otra manera; hubiera agarradoel toro por los cuernos y hubiera aprovechado la ocasión; yluego hubiera habido otras y se habría creado un caldo de culti-vo. Pero ;nada! Llegó el quinto centenario, el 92, y ¿qué se hizo

a este respecto?

S.-Entre otras cosas, dar muchosmillones para un espectáculo nomuy lucido y fallido llamadaAzabache. Con todo ese dinerose habrían podido coproducirbastantes representaciones dezarzuela en excelentes condicio-nes. Pero hay, y esto debe decir-se, aunque luego las cosas, unavez más. puedan no ser corno seproyectan, una idea que pareceadecuada: la de destinar el Tea-tro de la Zarzuela precisamentea este género. Claro que poroéso es' 'necesario que oniés seinaugure el Real. Y ya sabemoscómo están las cosos en esteosunto ¿Tiene usted esperanzasde cantar en él?

A.K.-Es lo último que se pier-de, pero lo veo muy en globo.En realidad he dado unas fe-chas, pero no sé...

S.-Mirando al futuro y por siestas iniciativas de grabar zar-zuela en condiciones adecuadasque ahora parecen florecer -noolvidemos que la Sony, con Pláci-do Domingo, va a registrar tam-bién, curiosamente, la Francis-quita-, ¿le gustaría intervenir enalgún otro proyecto de este tipo?

A.K.-Me agradaría grabar alguna zarzuela poco conocida.Algún título antiguo importante. Hay muchas, miles.

S.-Y tompoco seno malo idea exhumor algún titulo operístico es-pañol. Porque óperas españolas, en algún caso de calidad sufi-ciente, en contra de lo que sue'e creerse, haberíos, haylas. El abnrel Real, por ejemplo, con Los amantes de Teruel de Bretón noestaría nada mal y odemós sería muy lógico.

A.K.-Totalmente de acuerdo. Pero lo que vaya a ocurrir no losabe nadie.

Arturo Reverter

FOTO: RAFA MARTÍN

SCHERZO 45

ENTREVISTA

Madurar con pacienciaEntrevista con María Bayo

CHERZO.- ¿Qué ha supuesto este primer contactosuyo con la zarzuela, con una obra tan importantecoma Doña FranasquiW? ¿Cómo juzga ahora, a toropasado, esta experiencia?s

I W MARÍA BAYO.- Ha sido un auténtico descubri-^^^^ miento por mi parte de la zarzuela. Yo había can-

tado en el conservatorio romanzas aisladas, entre ellas la fa-mosa Conción del ruiseñor, que me iba estupendamente. Ahíme basé para aceptar la grabación de la obra entera: el ariaencajaba perfectamente con mi estilo y técnica vocales, tantopor tesitura como por expresión. Tiene, claro, sus dificultades,porque la zarzuela, en general, tiene muchos problemas: noestá muy bien escrita a veces para la voz. Me refiero a cual-quier zarzuela: no está bien pensada. Hay en ella, además, unapermanente ambigüedad de cometidos: nunca se sabe bienpara qué tipos vocales están escritas algunas partes; algo evi-dente en el campo de los tenores o de los barítonos. Pero, encualquier caso, era necesario valorar adecuadamente esta mú-sica recuperada. En concreto. Dono Frarrasqurto no se grababadesde hace más de veinte años. La experiencia, repito, ha sidopara mí estupenda y creo que la producción es de gran altura.

S. -Es, por tanto, la primera vez que hace, en estudio o en te-atro, una zarzuela entera.

M.B.-En efecto. Porque,como digo, lo único quehabía hecho eran romanzas:aparte la de Franasquita. lade Bohemios. La taberneradel puerto. Marina...

S.-¿No cree que uno delos aspectos más problemá-ticos del género es su loca-lismo, su pertenencia o ads-cripción a un mundo geo-gráfico o cultural-popularconcreto; como equivalenteque después de todo es eíde la opereta o del sings-pieP

M.B.-Es cierto, pero noes malo. Puede ser difícilsin duda de captar para unextranjero, pero lo impor-tante es que en estas obrasse refleje lo nuestro, elcolor de un pueblo y deunas costumbres, de unatemática popular unida aunas melodías y armoníasdeterminadas. Y esto, aun-que se aprecia en mayor medida en el género chico, no faltaen Doña Franasquita...

S.-Que es realmente en cierto modo una paráfrasis de Laverbena de ¡a Paloma. Y, por otro lado, ¿qué supone todo ellopara la línea de canto, para la escritura musical? ¿Cree que esteaspecto está cu /dado por Vires?

M.B.-Relativamente. No demasiado en realidad. Hay aveces unos intervalos demasiado amplios que no vienen acuento. No está muy claro por ello cuál es la tesitura que serequiere para la protagonista. Lo mismo estás muy grave queagudísima y necesitas una gran técnica; por eso se han hechoen tantas ocasiones mal las zarzuelas: tienen una enorme difi-cultad Y no creo que esté escrito así a propósito. En Franas-quita hay un momento en que te vas. de pronto, a un saltode casi dos octavas. Se precisan una técnica y una extensiónmuy notables. De ahí que algunas cantantes que han empeza-do a hacer cosas en la zarzuela se hayan desanimado ense-guida. El propio Kraus afirmaba que cómo se podía escnbirasí. No: la línea vocal no está ni bien pensada ni bien resuelta.Y lo mismo se puede decir de Bohemios. No me refiero a lamúsica propiamente dicha, al trabajo de orquesta, a la cues-tión tímbrica, que revela la buena mano de Vives, en estecaso, como dice Ros Marbá, bastante próximo incluso a la es-cuela francesa de Massenet sino a la parte que tiene queafrontar la voz. El cantante es el único que conoce bien losproblemas que puede haber en este terreno. Tenemos elejemplo del quinteto, que no sé si se ha grabado alguna vezentero y con todas las dificultades. Yo. por ejemplo, estoymuy grave en ese momento. Esos intervalos son muy malospara la voz.

Anconi Ros Marba en un momento de la grabación de Doña Francisquita con la Orquesta Sinfónica de Tenerife.

S.-De todas formas, ya sabemos que la mterválica siempreha sido utilizada por tos operistas para expresar cierto tipo desentimientos dramáticos. ¿Piensa que en esta zarzuela esto demás esta ciase de escritura considerando que ios situaciones y. enparticular, el persona;e de Francisquita. son más bien líricos?

M.B.-¡Claro! La soprano es lírica, aunque con una coloratu-

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MARÍA BAYO

ra dificilísima, de ligera. Porque,en realidad, la romanza deFrancisquita está toda en elcentro; y luego, después demanejar la voz en esa zona, derepente, va hacia arriba, nadamenos que hasta el re sobrea-gudo: ¡bsswinmmm! ;Sm prepa-ración de ninguna clase!

S.-¿Llegó a identificarse conel personaje, no ya desde elpunto de vista rnusicol, sino dra-mático?

M.B.-SÍ. Me gusta mucho.No lo veo como un personajeñoño, de la manera en que seha grabado alguna vez. quizáporque lo han hecho sopranosmuy ligeras, con buenos y fáci-les agudos pero sin la solideznecesaria para darle esa gracianatural que le es propia; esa vi-veza. Un poco al estilo de laNorina de Don Pasquale, Fran-cisquita se las sabe todas y pre-para hábilmente, desde quetira el pañuelo, la conquista deFemando.

S.-¿Qué le ba parecido sutrabajo con Kraus, que es unviejo zorro de la zarzuela?

M.B.-Pues me ha encanta-do. El ha estado siempre pro-fesionalísimo y atento, dandoexcelentes consejos; en su sitio. Porque se ha integrado muybien en un equipo con el que me he identificado. Todos nosllevábamos estupendamente. Era la primera vez que cantabacon Kraus y ha sido una sorpresa muy agradable. Hemos man-tenido una relación muy sincera y campechana. Cuando esta-ba en el Conservatorio de Madrid yo hice unas clases magis-trales con él. Allí' lo veía como un señor muyseno que marcaba las distancias. Pero, trabajan-do a su lado, te das cuenta de que es en realidaduna persona afable y encantadora, de la quepuedes aprender mucho.

FOTO. RAFA MARTIN

De Victoria de Los Angelesrecuerdo sobre todo roman-zas; un poco para conocer yaprender. Y luego está la ac-tuación de Sevilla, con la An-tología de la Zarzuela, que erala primera vez que cantabaalgo en vivo, en teatro. Allícanté, en la Expo. Barbero deSevilla de Jiménez, el dúo deEí goto montes, con Pedro La-virgen... y. aparte, los Cantares de Turina. No tenía, portanto, mucha experienciacuando me propusieron gra-bar Franctsqutta y Bohemiospero ya conocía algo; y me in-teresó participar en el proyec-to. Fui trabajando, con tiem-po, la partitura durante másde un año. Soy concienzuda ypaciente. Me gusta madurarlas cosas que estudio. Las veouna vez, luego las dejo unatemporada, pero no ceso depensar en ellas, Aunque pasemucho tiempo, la obra va ma-durando en ti; es increíble.

S.-Ahora que ya ha cantadoFrancisquita, que ya la ha gra-bado, ¿cómo ve en el procesode su evolución vocal este per-sonaje? Con las señaladas [altasde coherencia, ¿está realmenteencuadrado en el tipo de sopra-no que usted cree que es?

M.B.-Sí. Estamos hablando del lineo con coloratura, algoque siempre he tenido sin problemas. Mi prrmera maestra,Edume Arregui. siempre me hizo trabaiar mucho este aspec-to, aunque yo no fuera nunca propiamente una ligera, sinoque tendiera más a lo lineo puro; que es lo que soy plena-mente en este momento. Me encaja perfectamente.

5.-Con Ros Morbo es distinto, porque ya habíatrabajado con él en vanas ocasiones; es uno de susadmiradores más sinceros.

M.B.-Bueno (riéndose), la verdad es que tra-bajo a gusto; se ha establecido desde antiguouna buena comunicación, una conexión. Él esmuy sensible. Creo que se ha producido en estecaso eso que se llama hoy la química. Además,en lo musical, creo que ha conseguido algo muyimportante que es el colorido, el relieve de los timbres, laconjunción general de todos los elementos.

S.-¿Qué experiencia o conodmieníos prewos tenia de la zar-zuela, apañe de lo que ha dicho?¿Y a qué contantes había escu-chado o admiraba en ese terreno?

M.B.-jA Teresa Berganza! Ha sido mi guía. Afortunada-mente grabó muchas zarzuelas completas. Y Pilar Lorengar.

Con DoñaFrancisquitahe descubier-to de verdadla zarzuela

S,-¿Cómo ve su evolución futura?

M.B.-Es difícil de decir. Ahora mismo estoyhaciendo mucha ópera francesa, que es otra ex-periencia importante. Es otro conocimiento.Tengo previsto, aparte de este personaje de LaSoleada de Chérubm, algún otro papel de Masse-net. como Manon; y también Margarita de Faustode Gounod.

S.-Y volviendo un poco otros, ¿qué supuso la in-terpretación en Son Sebastián, en la Quincena dehace unos años, de Ftordihgt de Cosi fan tutte?

M.B.-Muchísimo. Creo que aprendí bastanteintentando resolver los enormes problemas que plantea Mo-zart, generalmente justificados teniendo en cuenta que elpersonaje tiene su dramatismo. Sigo pensando que es unpapel que me va muy bien y que io voy a seguir haciendo.De momento, continuando con Mozart, tengo ya prevista lliade ídomeneo, que es más lírica; pero no quiero perder devista a Fiordiligi. Ya sé que hay quien piensa, como ustedes,que no termina de corresponder a mi tipo vocal. A mí, entodo caso, me ayudó mucho porque con él descubrí desco-

SCHERZO 47

ENTREVISTA

nocidos aspectos vocales Esas dificultades que entraña, esasnotas en el paso, mi-fa-sol, esas notas arriba a pesar de sertan dramática, me ayudaron a superarme. Quise cantarla conmi voz, sin intentar ensanchar sonidos que no tengo. Mi lagrave, por ejemplo, ya lo sé, es débil para lo que se podríaconsiderar una dramática o una spinto -y estamos hablandode un dramatismo mozartiano--, pero es el que debo emple-ar, de forma natural, sin forzar el sonido. Es con (a dicción y laintensidad del acento con lo que debo expresar ese drama-tismo. Fiordiligi. además, la han hecho siempre sopranos lin-cas, no dramáticas...

S.-Quizá porque el tipo de voz gue exigiría, prácticamenteuna dramática de agilidad, no existe... Pasando a otro tema,ya hemos visto que esíó empezando a frecuentar coda vezmás repertorio de concierto: con-dón, oratona, sinfonía.,. Por ejem-plo, eso Segunda de Mahier con Si-nopoli en Id Musikverein deVieno...

M.B.-Sí. Eso fue el 27 deenero. Yo ya había hecho aquí enLondres, esta sinfonía con Smopolien el Royal Festival Hall, junto aChnsta Ludwig. Hicimos igualmen-te la Novena de Beethoven. EnViena la contralto era Hanna Sch-warz. Fue una gran satisfacciónpersonal el llegar a cantar en unasala histórica como la de' Musikve-rein. Cuando empiezas no sabes adónde podrás llegan y cuando lle-gas casi no te lo crees. Y lo másimportante es haberlo hecho porti misma, sin ayudas o empujonesde ninguna clase, Por lo que soy.Smopoli me escuchó una vez y medijo: «Me gusta cómo cantas: quie-ro hacer muchas cosas contigo». Yasí fue. Lo que pasa es que élsuele circular por un repertorio

operístico má5 dramático que el que yo practico y hacemucho programa sinfónico. Me llamó también para interveniren la Misa en do de Beethoven, pero yo no podía. La verdades que es un director que me agrada, aunque ya sé que esmuy controvertido. Pero sabe crear un clima, mueve algo; ypocos directores consiguen hoy crear ese clima musical. A mípersonalmente me parece que hace la Segundo de Mahiermuy lenta, que es muy difícil seguirle, pero si lo logras, elefecto es magnífico. Es como Gavazzeni; hizo una Bonéme enLa Scala. cuando yo empecé allí, lentísima; pero ¡qué emo-ción! ¡qué intensidad!

$.-cQué supuso esa presentación scaligera?

M.B.-Una tremenda responsabilidad. No tuve todos losensayos que hubiera querido. Porque a veces en esos grandesteatros las cosas no funcionan tan bien como parece, pera mehizo mucha ilusión. Este año vuelvo para intervenir de nuevoen la misma producción.

S.-Y de aquí a unos cuantos años, Mimí.

M.B.-No tantos. Y además creo que la haría con Sinopoli,precisamente. Me dijo desde el principio que ese era un papelpara mí.

5.-¿Como va incorporando nuevos papeles? ¿Los va eligien-

do según apetencias o creencias o a expensas de 'os encargosque le hagan.'

M.B.-Depende. Por ejemplo este personaje en Chérubinme lo pidieron después de escucharme Los cuentos de Hojf-mann en París, donde hice la Antonia con mucho éxito. Pedí(a partitura para ver si podía ir o no a mi tesitura: era necesa-rio porque no conocía la obra. En otros casos ya tienes refe-rencias o conocimientos directos. La única referencia que yotenía de esta ópera era la grabación de (une Anderson conFrederica von Stade, Es también una partitura difícil, la voz.como en toda la música francesa está muy en el centro, muyllena, aunque no sea tan dramática como la Antonia de Loscuentos de Hoffmann. Por supuesto, como para todo, consultécon Teresa Berganza, aunque en este caso ella no conocía la

FOTO: RAFA MARTIN

obra. Y luego, una vez que acepté -y este es un proceso habi-tual-, comencé a estudiar y a madurar la partitura de la formaque antes he comentado.

S. ¿Cómo han ido los ensayos?

M.B.-Bueno, Ha habido un poco de todo. En primer lugar,Rozhdestvenski que era quien iba a dingir, desapareció haceuna semana por diferencias con el director de escena. La ver-dad es que ésta es una ópera que no le va al ruso. La llevabamuy pesante, sin insuflar ese encanto francés que tiene estamúsica. Le ha sustituido Mano Bemardi, que la plantea de ma-nera más animada: y yo creo que más adecuada. Este cambioha supuesto algún problema de ensamblaje, pero parece quetodo se ha superado. Al fin y al cabo llevamos ensayando mesy medio.

5.-¿No es demasiado?

M.B.-No. Creo que es lo mejor. Así es como luego lascosas salen bien. Sabes lo que hay que hacer en cada momen-to y todo fluye sin fisuras, con naturalidad. Yo siempre he sidopartidaria de este plan de trabajo. He rehusado muchos ofre-cimientos importantes por falta de tiempo de ensayos. Eso deir dos días, deprisa y corriendo y, casi sin preparación, cantar,no me interesa. Ahora he aceptado una cosa en Viena consólo una semana. Los cuentos de Hoffmann, porque me han in-

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MARÍABAYO

7

MARÍA BAYO

CANCjQNESESPAÑOLASROGRIÍiOOBflADORSGRANADOSLEOZNINTURINA

ILA

J O A Q U Í N T U R I N A SERENATA, OR 87STRIMG QUARTET, OP.4/UE LA GUITARRA"U S PIUSAS OE ANDALUCÍA. OP.93QUAHTCT SINE NOMINE - MARÍA BAYO,SOPRANO, filCAHDO KQUEJO. PIANO

MARÍA BAYO ,«pnno

ARIE ANTICHEÚRSULA DUETSCHLER

hupatchord

Cll 5O-9J

IBÉRICA 01 Bertrán. 72. OB023 B A R C E L O f M ^ e l . 41B SO SO. Fax 211 08 15.

ENTREVISTA

sistido mucho y porque, al fin y al cabo, es una obra que yaconozco muy bien y que he cantado diez veces en París. Peroes una excepción. Para La Co/isto de Cavatli. el año pasado enBruselas, con Rene Jacobs, tuvimos casi dos meses de ensayos.Claro que era mucho más complicada técnicamente. Este añovoy a hacer con Jacobs, que me parece un músico fenomenal.julio César de Haendel en versión de concierto. Pero, volvien-do a lo de antes: es imprescindible el trabajo permanente ycontinuado en cualquier pro-ducción operística. Yo debo irsegura. Si no. no disfruto, nome lo paso bien, no me intro-duzco en la música y no puedocomunicar io que siento, sincrispación, al oyente-especta-dor. Cuando cantas y piensas«¡qué frase más bonita!», eso torecibe también el público, quedisfruta al tiempo que yo lohago. En cambio, cuando estásen tensión, intranquila, el efec-to es el contrario. Y la comuni-cación es fundamental. Es unalimento mutuo, que va del pú-blico al cantante.

5.-¿Puede es¡ob(ecer.esquemáticamente, diferenciasentre los distintos públicos queconoce.''

M.B.-Es complicado, por-que la verdad es que me aco-gen normalmente con muchocariño en todas partes. Hay di-ferencias, claro, aunque a vecesno es fácil establecerlas porque.para empezar, no siempre, si elpúblico manifiesta un malestar.es hacia el cantante, hacia ti.sino al director de escena omusical o a la producción engeneral. En tal caso, te lavas unpoco las manos.

M.B.-Normalmente sí. Hoy. por ejemplo, que descansa-mos antes de la pnmera función, no. Pero es algo que no sedebe deiar nunca. Suelo vocalizar todos los días de diez aveinte minutos. Por otra parte siempre estoy estudiando algúnnuevo papel, que en ocasiones he de compatibilizar con otro,aunque prefiero dedicarme a uno sólo. Tengo, para el estudioy para mis actuaciones en general, una gran ayuda en Raúl, mimando, que me suele acompañar y, al ser músico, está capaci-

tado para hacerme todo tipode observaciones, a vecesmuy pertinentes. Es mi másimplacable crítico. No secalla, como buen vasco, nin-guna verdad.

S,-¿Pienso dedicar algúntiempo al mundo de' lied?

M.B.-Sí. De hecho yo yahe cantado, durante mi es-tancia en Alemania, bastante,sobre todo Schubert yBrahms. De algo me sirvieronlas lecciones de alemán quedi en el Conservatorio. Meencanta este universo. Es unexcelente complemento parala ópera, me atrae mucho yno quiero dejarlo poique meenriquece musicalmente. Loque sucede es que en estosmomentos lo que más hagoes ópera, que me tiranizamás de lo que yo quisiera.Pero, en fin, siempre sacoalgo de tiempo para la can-ción. De hecho voy a haceraquí, en Londres, en marzo yabril, un par de recitales,acompañada por Alvarez Pa-rejo, con obras de Cantelou-be y autores españoles.

S.-¿Y como ve la actual tira-nía de ios directores de escena'

"Kraus es una persona de la que se puede aprender mucho".

M.B.-Exagerada, por supuesto. La obra en realidad la hace-mos todos los que en ella intervenimos. Darle tanta importan-cia a la escena es un poco aberrante Lo que sucede, y estohay que comprenderlo también, es que el aspecto visual tienehoy mucha importancia. Los audiovisuales en general. Y hoy laescena es preponderante. Pero, en todo caso, se le da excesi-va importancia. A veces el regista no sabe lo que necesita uncantante, hay que hacer la escena real y mover toda la tramo-ya adecuadamente, pero. ¡ojo!, con unos límites, porque elcantante no puede ser nunca un actor. Lo más importante esel instrumento que portamos, la voz. Intentemos adaptarlo alas necesidades de la escena, pero no lo perjudiquemos. Estemismo director inglés de Chérubm lo comprende y siemprepregunta si este o aquel movimiento o actitud te molesta paracantar. Yo trato en todo momento de atender a las deman-das escénicas, pero si veo que me impiden cantar con soltura,las rechazo. Pero tal actitud abierta no es normal en estosprofesionales.

S.- S/gue trabajando los ejercíaos de vocalización día a día?

hace treinta o cuarenta años?

S.-Para terminar, ¿creeque en esta época hay unnivel de canto suficientemente

alto, un conocimiento técnicosuperior, por ejemplo, al de

M.B. Es un asunto muy complicado. Veo que hay mu-chas deficiencias técnicas. En todo. Es difícil encontrar cantan-tes de los que digas: «¡qué bien!» A un aen por cien. Siemprehay alguna pega. Aunque yo soy muy exigente. Conmigomisma y con los demás. No es que no haya voces. Lo que nohay son buenas impostaciones, No hay buenas técnicas. Lasvoces son muy opacas, con empleo abundante de la gola. Enrealidad lo que no hay, me imagino, son buenas escuelas. Alo que se une el problema de no saber escoger repertorios.Hoy también te piden, por cuestiones económicas, cantar de-masiado. Y muchos no dicen que no. Yo he rechazado másde una vez la posibilidad de estar en una producción impor-tante, con un papel importante, por entender que era algoque no me iba y que podía ser perjudicial para mi evoluciónvocal. Conozco casos de cantantes que se han destrozadopor hacer una cosa que no debían.

Arturo Reverter

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ACTUALIDAD DISCOGHAFICA

Política inteligente

La más avispada de las agru-paciones españolas en elterreno discográfico, la

Sinfónica de Tenerife, prosiguesu inteligente plan de grabacio-nes. Bajo la rectoría de su titu-lar, Víctor Pablo Pérez, el con-junto acaba de terminar dos Im-portantes trabajos, ambos paraAuvidis. De una parte, el segun-do jalón de su ciclo consagradoa la obra orquestal de RobenGerhard, con los registros de lasSinfonías Primera y Tercero. «Co-liages»; en los próximos meses,y siempre con el asesoramientodel gran especialista inglésDavid Drew, Víctor Pablo y susinstrumentistas completarán laserie de las Sinfonías, con la pri-mera grabación mundial de laSinfonía n° 2, «Metamorfosis» y laSinfonía n" 4 «Nuevo York». Por otrolado, y con la prestación solista de RosaTorres Pardo, una pianista en alza artís-tica creciente, la formación tinerfeña ysu maestro han ultimado la grabacióndel Concierto breve de Xavier Montsal-vatge y de la Rapsodia española deIsaac Albéniz, esta última obra en una

Víctor Pablo Pérez fOTO: RAFA MARTÍN

doble edición orquestal, la bien conoci-da (y llevada ya al disco) de CristóbalHalffter y la infrecuente de GeorgeEnesco, que se enge, asimismo, en pri-micia fonográfica. En Tenerife, los he-chos lo demuestran, saben perfecta-mente lo que es una política conse-cuente y valiosa para el disco.

Sibeliuscon imagen

Una agrupación escandinavade nombradía progresiva, laSinfónica de la Radio de

Helsinki, inicia el contacto con elmundo del Laser-Disc, a través de laplasmadón, efectuada el pasado 1993.de unas singulares veladas musicales.La orquesta, bajo la batuta de su jovenmaestra Jukka-Pekka Saraste (1956),ofreció en San Petersburgo. en tressesiones (!). la totalidad de las Sinfoníasde Sibelius, que, por cierto, director yconjunto ya habían grabado, en audio,para la firma RCA/BMG. Los citadosconciertos fueron considerados unacontecimiento y su filmación, en unproyecto de colaboración entne latelevisión rusa y la compañía fonográficamencionada, garantiza la petvivencia deun acto que para el maestro finésconstituye «la más honda experienciaartística de la orquesta».

O la última composición de unode los más severos y significati-vos maestros de la composición

en Alemania, Dieter Schnebel (Lahr,1930): la Sinfonía «X» (o sea, «Equis».no «Décima»), cuya duración alcanzalos 156 minutos y medio en la primera-y comprensiblemente única- graba-ción de la obra firmada por el co-dedi-catario de la partitura, el siempre em-prendedor Michael Gielen. Ha sido lapropia Radio de Baden-Baden, de cuyaorquesta es Gielen titular, quien, para lainteresante firma Col Legno, ha promo-vido el registro de esta «obra sobre unavariable», como su autor la denomina.La composición, escota entre 1987 y1992, fue concebida por este artista sin-gular (creador, docente, musicólogo, fi-lósofo y teólogo, pastor y profesor dereligión en Munich, profesor de músicaexperimental en Berlín) como una es-pecie de homenaje a josef Hausler, di-rector hasta 1991 de las Jomadas Musi-cales de Donaueschingen. En el cursode la elaboración de la macro-partitura(cinco años de trabajo), Schnebel am-plió la dedicatoria de la obra, que en-globa finalmente al citado Hausler, al

La niega-sinfoníaresponsable musical de otra emisora deradio alemana, la WDR de Colonia,Wolfgang Becker, y al músico que,desde el inicio de la actividad del autoren la pieza, aceptó y asumió el estrenode la misma, el prenotado Gielen.

La Sinfonía «X» ha sido redactadapara gran orquesta, contralto solista,manipulación electrónica directa y gra-bación magnetofónica. Schnebel ha es-tructurado su obra en once segmentos,más un prólogo, un epilogo y un interme-dio: el control del compositor sobre lavelada o concierto es tan absorbenteque prólogo y epflogo, de unos cinco mi-nutos cada uno, comprenden la entra-da y la salida del público (montaje elec-trónico), y el nzar del rizo llega con elintermedio, que es una pauso de concier-to, alrededor de quince minutos, entrela primera y la segunda parte de laobra, música electrónica que se escu-cha, igualmente, a través de altavocesrepartidos por la sala y el teatro. En elregistro en cuestión se recogen todosestos episodios, que. por ende, presen-tan dedicatorias parciales; por e|emplo,el Scherzo de la obra está consagradoa Pierre Boulez, el Himno a Olivier

Michael Gielen

Messiaen, el Vals a lannis Xenakis, elimpresionante Adagio a Luigí Nono, oel Finale a Karlhemz Stockhausen. Sch-nebel, interrogado acerca del conteni-do de su gigantesca creación, la ha de-finido como «un canto de la tierra, enel sentido del planeta maltratado porel hombre».

SCHERZO 51

ACTUALIDAD DISCOGRAFíCA

RETRATOS

Gennadi Rozhdestvenski:la música como algo vivo

La magia pirotécnica de un artistaúnico, Gennadi Rozhdestvenski. Espoco menos que utópico analizar

la carrera fonográfica de quien tanto,[tantísimo!, ha llevado al disco; pero loque más impresiona, en el recuento deregistros que ni él mismo se siente no/capaz de abarcar o sintetizar, es laasombrosa calidad global de la propues-ta: desde aquellas selecciones -vendn'anluego grabaciones completas- de Gnde-rella o de Romeo y Julieta, los ballets deProkofiev, en su etapa de director ad-junto (titular años después) al frente dela Orquesta del Bolshoi, hasta los másrecientes quehaceres en Estocolmo, elAlladdm de Nielsen (primera grabacióncompleta) o la Sinfonía «Stimmen...Verstummerw de Gubaidulina (primeragrabación), llama la atención la seriedadde los trabajos, que -los más antiguos-ya revelaban a un maestro perspicaz, in-teligente, atento al detalle sin jamás ob-viar lo general, abriendo el itinerario dequien es hoy un mago absoluto de la al-quimia musical.

Su relación con las orquestas es ex-trema, radical, de sí o de no casi instan-táneo, literalmente de flechazo o de re-chazo. Cuando hay química positiva, elartista se toma el ser más adorable, di-vertido, ingenioso y comprensivo delglobo: cuando no hay tal cosa, sinotodo lo contrario, Rozhdestvenskipuede convertirse en una síntesis deBoris Godunov y Felipe II. En Estocol-mo, con la Filrmónica, el s/'fue mutuodesde los años 70 y la relación, conintervalos determinados por la mismaactividad de Rozhdestvenski, se hamantenido, se mantiene, hasta estahora. En Viena el no con la Sinfónicafue latente, pero ambas partes trata-ron de convivir hasta que no huboposibilidades de arreglo: si los vtene-ses depredan hoy verbalmente aRozhdestvenski. hay que escuchar losrequiebros que por su lado depara elmúsico a la formación. Hubo flechazoen Londres -lo ha habido con casitodas las orquestas inglesas-, con laSinfónica de la BBC, y es otra de lasrelaciones duraderas. Lo hubo, antesy después de la orquesta de la radio-televisión británica, con la LondonSymphony (con la que Rozhdestvenskitiene algunos de sus mejores discos,como las tres últimas Sinfonías de Chai-kovski o los ballets de Stravinski). Lo hayahora mismo -descubrimiento deambas partes en Madrid, en un mono-

gráfico Brahms con la Sinfonías Tercera yCuarta- con la Philharmonia. No huborechazo y sí casi incidente con la Or-questa Nacional de España -a pesar deapasionantes conciertos en Madrid yGranada-, en donde la capacidad deRozhdestvenski (¿por qué no decirlo?)para el mal carácter alcanzó una de suscotas. Hubo, muchos años antes -laetapa Markevich, esa que algunos cues-tionan hoy en día-, conato de explosióny luego idilio, desgraciadamente sin con-tinuidad, con la Sinfónica de RTVE, Na-turalmente, la química funcionó al cienpor cien en ¡a orquesta que, etapa Gor-vachov, nació prácticamente para Rozh-destvenski, la un día Sinfónica del Minis-terio de Cultura de la URSS, llamada orebautizada luego, vanas veces, contodo tipo de nombres, y que hoy es co-nocida, en evitación de confusionismos,dentro del mundo internacional de lamúsica, como la «orquesta rusa deRozhdestvenski».

Podiums fuera

Normalmente con batuta. Sin podium.O aún más peculiar, con el podium y elquitamiedos detrás -le encanta esa dis-posición, es una especie de supersti-

FOTO-. ¿AfiS TUNBfOWC

ción-; él de pie, literalmente metidoentre los músicos, con el atril delante,capacitado para -cuando quiere- cami-nar entre las filas de violmes o violas eindicar un pizzicato a los contrabajoscasi a su lado. El amor por la heterodo-xia. La vehemencia expresiva. Los ges-

tos infinitos, como un prestidigitadorcuyos trucos no acabaran nunca: aveces marcando el compás, en ocasio-nes dibujando la música, en ciertasobras actuales dando entradas a los ins-trumentistas como si fuera el mismocompositor que creara sónicamente lapieza a golpes de flash, otras veces nohaciendo nada (quieto, sonriente, de-jando tocar a los músicos, dirigiendocon los OJOS). Y eso sí, fanático del con-cierto, de la actuación, de la vivencia delacto musical; y de ahí el reproche:«Como no ensaya, así salen los concier-tos». Pero esa simplificación es ciertasólo en parte; a Rozhdestvenski no legusta ensayar... más de lo estrictamen-te necesario; encajar la obra, cuadrarla ygarantizar el entramado, eso sí; pero elresto, con toda la tensión (y la concen-tración por parte de todos, la de losmúsicos y la suya) que ello implica, parael tramo final. No soporta matar la es-pontaneidad, (a frescura del concierto.Una de sus frases: «No ahogar la músi-ca». Cuando el concertino de la Philhar-monia entró en su camerino, tras la pri-mera actuación conjunta, para decirle,casi emocionado, «Maestro, ¡qué cam-bio, qué manera de respirar la música!»,debió darle una alegría, porque se había

hecho realidad el postulado anterior.La música como algo vivo.

Pinceladas

El humor de Rozhdestvenski. Enmedio de la lectura del Epithalamionde Roberto Gerhard -cuya músicaadora-, ve la indicación «Tamborcoreano» en la percusión. «Pero noha especificado», dice, «¿del Norteo del Sur?»

Ensayo de La nariz de Shostako-vich con la Opera de Cámara deMoscú. Kovalev, el protagonista, des-pierta desnarigada, en medio detodo tipo de onomatopeyas bucales,Rozhdestvenskt se vuelve a Shosta-kovich. sentado en las primera filasdel patio de butacas: «Dmitri Dmi-trievich, ¿por casualidad estaba aca-tarrado cuando escribió esto?»

Evgueni Svetlanov está a puntode iniciar la Octava de Bruckner con laSinfónica de la Radio de Suecia; Rozh-destvenski se acomoda en una localidaddel anfiteatro y un joven espectador,que lo reconoce, se acerca a pedirle unautógrafo: «Imposible, amigo mío, hoytoco de incógnito».

52 SCHERZO

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA

Diálogo con su esposa, la gran pianis-ta Viktona Postnikova. «Y si en ese con-cierto yo hago en la segunda parte «SabiYar» de Shostakovich, tú puedes tocar elSegundo de Prokofiev». «;Gennia, estoyharta de tocar contigo el Segundo deProkofiev!» «Bien, entonces tú tocas enla primera parte ei Segundo de Prokofievcon otro director y yo hago en la segun-da «Babí Yar»...»

Sis a! término de un con-cierto de la Filarmónica de Es-tocolmo: Rozhdestvenski anun-cia la Danza de los elfos de Alf-vén. Al acabar, un músico de laorquesta comenta: «Maestro, laobra se llama Danza de 'os pas-toras». Tras una pausa: «Bueno,dejémoslo así. la actividad pro-fesional es la misma...»

Una conversación triste conunos amigos. Se habla de unbrillante instrumentista. «Es te-rrible su vida», le comentan, «suprimera esposa murió en un ac-cidente de coche, y la segundaen un accidente aéreo. Peroahora quiere volver a casar-se...» Rozhdestvenski: «Ahoraes el tumo del tren ¿no?»

La discografta incontrolable

El Pelleas uñó Melisande deSchónberg -expresionismoneto, sin concesiones, al bordedel descarnamiento- el DonQuijote straussiano, la (pionera)Noveno de Bruckner -casi ungrito en el vacío-, las transcrip-ciones bachianas de Schónberg,Webern y Mahler. una selec-ción de los Poemas de Liszt. elAndante-Adagio de la Décimade Mahler -el delino de la de-solación-, o los Conciertos poroviolín de Bartók con David Ois-trakh: ejemplos todos del repertoriocentro-europeo, con la Orquesta Sinfó-nica de la Radio de Moscú, grabacionesde los años 60 (Melodía siempre), losdiscos LP (la mayor parte no han llega-do al CD y Dios sabe si llegarán algúndía) que comenzaron a difundir al artis-ta de complicado nombre en Occiden-te. Con la misma orquesta, y pasando alnorte de Europa: el ciclo Sibelius. capi-tal, uno de los grandísimos acercamien-tos al sinfomsmo del creador finlandés.En el área rusa: otro trabajo capital, latotalidad de los ballets de Prokofiev,tampoco traspasados al soporte digrtal.Para la anécdota, en parte patética: detodos los discos grabados con la Or-questa de la Radio moscovita (queRozhdestvenski calcula en tomo a los70) sólo uno -Bartók y Hindemítn conOistrakh- había (legado, hasta 1990, alreino del campad disc. Temblé.

Con una orquesta rusa de provin-cias, la Sinfónica Estatal de Estonia (con-vertida en un nada desdeñable conjuntopor cierto Neeme Járví antes de aban-donar la antigua URSS): las Sinfonías deSchumann (Melodía primero, Olympiadespués), un trabajo no definitivo, perosobradamente revelador. Con la Operade Cámara de Moscú, uno de los hitos,

FOTO:

receptor de todos los premios fonográ-ficos conocidos: La nariz, la ópera juve-nil de Shostakovich, en un trabajo querinde al compositor un servicio inapre-ciable (Melodía).

Con las orquestas inglesas, el pano-rama es variopinto. Sólo dos discos(jasombroso!) con la orquesta de la quefuera titular cuatro años, la BBC Symp-hony, uno de ellos un clásico, domina-dor de la discografía: los dos Conciertospora violi'n de Prokofiev, con Itzhak Perl-man (EMI). Con la London Symphony,además de los Chaikovski (Pickwick) yStravinski (Nimbus) va citados, una an-tológica traducción del Conaeno de vio-Ib de Sibelius con Kremer -disco graba-do en Salzburgo por Ariola. que acom-paña a la, incluso superior, interpreta-ción rusa previa junto a Oistrakh-. unCD con poemas sinfónicos de Sibelius(Castle) -con versiones para la historia

de Karelia y de La bija de Pofyola-. la Se-gundo Sinfonía de Rachmamnov (Pick-wick) y los dos primeros Conciertos pia-nísticos de este autor con el malogradoJohn Ogdon (Collins). En fechas más re-cientes, un CD con la London Sinfo-nietta llamado a ser otro clásico: el Con-cierto pora piano n° 3 de Schnittke, conPostnikova, y el Concierto para dúo pia-

nístico, del mismo autor, conPostnikova y el compositorante el teclado (Erato). Con laLondon Philharmonic, unúnico CD, fascinante: el Cuar-teto Op- 25 de Brahms en laorquestación de Schónberg yuna selección de los Etude-Ta-bleaux de Rachmaninov en laorquestación de Respighi(Collins).

En Francia, el contrato deViktona Postnikova con Eratoha deparado ya varios traba-jos de acompañamiento me-morables, pero el Conciertopara piano, coro y orquesta deBusoni se impone en el con-junto, un registro que, previs-to con otro director, Rozh-destvenski salvó en el últimominuto con uno de sus alo-ques de genialidad. Tambiénse hace junto a Postnikova laproducción más significativade la controvertida etapa vie-nesa, los Conciertos chaikovs-kianos (Decca).

Desde el principio de los80 hasta la fecha, las graba-ciones con la Sinfónica delMinisterio de Cultura ruso, dedifusión polimórfica fuera deRusia, marcan el cénit de laactividad discográflca deRozhdestvenski. El ciclo Shos-

RAFAMARTIN takovich, que sí se ha distri-buido bien y en CD, se justifi-

ca por sí solo (Melodia). El ciclo hiper-integral Bruckner -todas las versiones yediciones de las Sinfonías- ha tenidomenos suerte: sólo se encuentra com-pleto en Rusia, y en LP; en japón exis-ten registros en CD de varias de lasobras, pero no el ciclo completo, y enEuropa sólo se ha comercializado undoble CD (CHANT DU MONDE) conlas Sinfbn/as «0» y «00». Junto a esto,la Primera Sinfonía de Eliasson, la músicafilmica de Honegger, la edición del pro-pio Rozhdestvenski de EJ matrimonio deMusorgski. las Sinfonías de Glazunov...Una discografía, en fin, tan viva que re-surta, a estas alturas, poco menos queincontrolable. Algo que, en el fondo, alniño grande (tan sabio como niño)que Rozhdestvenski lleva dentro, leencanta-

róse Luis Pérez de Arteaga

SCHERZO 53

LÁSER ÜISC i VIDEO

BACH: Oratorio de Navidad. JulianeBanse, Cornelia Kallisch, Markus Schá-fer. Roben Swensen, Thomas Quast-hoff. Coro de niños de Windswach.Conjunto de trompetas Láubin. Solis-tas Bach de Munich. Director: Karl-Friedrich Beringer. Realizador: KlausLindemann. TELDEC VHS 4509-91 124-3. 158'. Grabación: MonasteriodeHeilsbronn,VI!/l99l.

Celibidache en su tallerEste LáserDisc aportainformación

VHSPoco interés el de estanueva versión del Oratoriode Navidad. La dirección de

Beringer es de una abumda y correctadiscreción, gris, cuadriculada y sin elmenor viso imaginativo. Los solistas tie-nen medios adecuados, pero todos ca-recen de estilo (Quasthoff, por ejem-plo, parece que está cantando La bellamolinera). Los solistas Bach de Munich,con instrumentos modernos, no sesienten lo suficientemente motivadospor la artrítica dirección del joven Be-ringer. El coro, finalmente, lo más con-seguido de este vídeo, no logra que elconjunto se logre mantener en pie. Lafilmación, nada del otro jueves. En fin,Gardiner con instrumentos originales enArchiv, o Schreier con orquesta tradi-cional (miembros de la Staatskapelle deDresde) en Philips, le dan sopas conhonda a todos los intérpretes y realiza-dores de este vídeo.

E.PA.

SCHUBERT-LISZT: Cinco Lieder.SCHUBERT: Fantasía Wonderer.BACH, arr. Wilhelm Kempff: Siciliano(de la Sonólo, SWV 1031). BRAHMS:Fantasías, Op. 116. LISZT: Rapsodiahúngara n° 12. GLUCK, arr G¡ovanniSgambati: Melodía ( de Orfeo y Eurídice).Yevgeni Kissin (piano). Realización:Chhstopher Nupen. ILD DEUTSCHEGRAMMOPHON 072195-1. DDD.Dos caras. 92'.

Un espléndido recital a cargodel joven pianista ruso Yev-geni Kissin nos es presentado

ahora en Láser Disc como continuaciónal CD publicado por Deutsche Gram-mophon en toda Europa a finales de1991 (y del que /a nos hicimos eco enla Actualidad Discográfica de nuestra re-vista en el número de enero-febrero de1992, ver SCHERZO 61, pág. 51). Denuevo nos encontramos con la prodi-giosa técnica e indudable musicalidad deeste prodigio de tan sólo 22 años, quenos vuelve a cautivar ahora con un vir-tuosismo de' sorprendente claridad, deindependencia de movimiento casi má-gica y de respeto absoluto a todo lo es-crito. Por supuesto que Richter será

de sumo interés sobrelos métodos de trabajocelibidachianos, su mane-ra de resolver problemasconcretos en busca node esencias idealistas ine-xistentes, sino de una re-lación coherente de lossonidos reales de unalectura con las indicacio-nes prescritas en la parti-tura. El ensayo nos mues-tra el taller del directoren toda su desnudez. Na-turalmente, se requierenalgunos puntos de parti-da: como es reconocer ladificultad para obteneruna ejecución limpia de laSinfonía «Clásico», perotambién un conceptoclaro de que el clasicismoes aquí más nominal quede hecho: choque tonalen el primer tiempo, dis-continuidad del discursoque debe ser suplida porla interpretación. Las vir-tudes de la extraordina-ria, transparente, burlonainterpretación de la obraque figura en la segundaparte del disco aparecendesmenuzadas una poruna en el trabajo detallis-ta de la preparación. Sonmuchos los momentosque ayudan a la impre-sión global de interpreta-ción redonda; así, el rápido contrastedinámico ff-p súbito ya en el primercompás, el relieve de oboes y clarine-tes {cifra 14 de ensayo), la arcada largaal llegar al pasaje marcado «con tuttaforza» (cifra 15). El control del tempoes una constante de la recreación, seacuando el director advierte ligeras des-viaciones (cifra 7). sea para eliminaruna retardación (un compás antes de41) procedente tal vez de las costum-bres interpretativas de la orquesta. Lalocalización de las dificultades -entona-ción del tema del Larghetto a cargo delos violines primeros (cifra 30)- es unpaso imprescindible para vencerlas: eneste sentido, es ilustrativo el métodopara obtener de la cuerda un resultadoen su forma óptima (cifra 52), hacien-do que toque sola esta familia, primerolentamente, acelerando luego el tempohasta desembocar en el efectivamenteutilizado en la ejecución. Celibidachese sirve también de metáforas, como

al llamar «comentarios de vieja» a laintervención de la pareja de oboes enla Gavota (cifra 44) o al describir eltema lírico del lento como una «primadonna», mas estas bromas o su peti-ción relativa al carácter vivo del Finaledeben transformarse a la postre enuna labor concerniente a la dinámica,los acentos, los planos y el fraseo. Es loque pone de manifiesto este docu-mento.

LM.M.

PROKOFIEV: Sinfonía n" I en remayor Op- 25 «Clásica». Orquesta Fi-larmónica de Munich. Director: Ser-giu Celibidache. Interpretación de laobra y ensayo previo, TELDECLÁSER DISC 9031-73667-6. (I cara).DDD, 57'. Grabación: 1988. Direc-tor de la filmación: Klaus Lindemann.Ingenieros: Ulrich Kraus, MartinMohr.

54 SCHERZO

LÁSER DÍSC i VIDEO

siempre un punto de referencia en laWartderer, o Katchen o Gilels en las Pie-zas, Op. 116 de Brahms; sin embargo,esta grabación de Kissm, nada autocom-placiente ni narcisista. es de una perfec-ción formal y, a la vez, de una belleza yuna espontaneidad únicas. Quizá seeche en falta esa profundidad y nostalgiatan típicas de las últimas produccionespianísticas de Brahms, que en manos deKissin adquieren una especial bellezatímbrica. De todas formas, este Brahmsdiscutible pero de indudable atractivo,no impide el que podamos apreciarunas ejecuciones ejemplares, de fulgu-rante tensión intelectual y de extraña yjuvenil madurez. Una filmación modélica,cuya mayor virtud es que mantiene alespectador pendiente de la pantalla du-rante más de noventa minutos, comple-ta este documento cuya recomendabili-dad es obvia.

E.PA

VERDI: Stiffelio. José Carreras,tenor (Stiffelio); Catherine Malfitano,soprano (Lina); Gregori Yurisich, barí-tono (Stankar); Howell Gwynne, bajo(Jorg); Robin Leggate, tenor (Raffaele).Coro y Orquesta del Covent Gardende Londres. Director: Edward Dow-nes. Realización: Brian Large. PIONE-ER Laser-Disc 00861. DDD. 123'.Grabación; 1993. Productora: JanePleydell-Bouverie.

Esta ópera, inmediatamenteanterior a la llamada tnlogíaromántica y que luego Vendi

reconvertiría en Aroido, no ha tenidomucha suerte, en ninguna de las dosversiones, aunque últimamente estémereciendo una cierta atención (seacaba de cantar en Amsterdam yNueva York con Domingo ¡cómo no!).Carreras no tiene la voz tan sana comocuando la grabó para Philips hace 15años, pero, dado que su tesitura no estámuy exigida de agudo, los problemas sereducen. Indudablemente, en términosvocales, hay errores, chapuzas y defi-ciencias, pero el cantante exhibe unaentrega, una sincendad (basadas ambasen su franqueza en el decir) que acabaconvenciendo por la capacidad del in-térprete en creerse su papel, compli-cando así al videoyente. Malfitano. espe-cialista en mujeres operísticas con pro-blemas de sexualidad, no está cómodaen Lina, que precisa una línea de cantoajena a su vocahdad. Aunque logre mo-mentos interesantes en el intenso ActoIII (el mejor de la desigual obra), su in-terpretación global no tiene la fuerza yel acierto de otras lecturas que se leconocen (en particular su excelente Sa-

lomé). Yurisich aporta una voz acepta-ble servida por un cantante correcto,pero su persona^ tiene poca entidad yel intérprete, nada creativo, lo acusa. Elproblema del Covent Garden es suequipo estable, que son como obrassociales que mantiene el teatro: de ahíque del resto de los cantantes (|°rg yRaffaele son papeles de bastante enti-dad) sea mejor pasar de largo. De larealización escénica destacan los her-mosos decorados y el cuidado vestua-rio, en una acción que se sitúa, variandoel original, en una comunidad religiosacerrada e incomunicada (¡una sectaamencana?), que permite al director deescena (Moshinsky) centrarse en losconfictos personales, algo que subyaceen la ópera verdiana, una de las más in-timistas del compositor.

F.F.

VERDI: Lo traviato. Edita Grubero-va. soprano (Violetta); Neil Shicoff.tenor (Alfredo); Giorgio Zancanaro,barítono (Germont). Orquesta y Corodel Teatro La Fenice. Director: CarioRizzi. Director de escena: Pier LuigiPizzi. Director de video: Derek Baile/.TELDEC Video 92409. 1 30'. Graba-ción: Venecia, XII/1992. Productor:Robin Scott.

ÍVÍIS Pocos meses antes de estarepresentación veneciana, lamisma Teldec realizaba una

edición discográfica con idéntico tercetoprotagonista y director. De sus resulta-dos hizo puntual comentario Arturo Re-verter en antenor número (el 78) de larevista. Nada que añadir a ello en lo ca-noro. Completándola en los aspectospertinentes, se añade que Gruberova inloco fue silbada y hubo de retirarse de-jando el puesto a la titular del repartoalternativo, Giusy Devinu (que lo eracon Giordani y Salvadori). Pizzi, másasociado con sus divertidas puestas es-cénicas de óperas barrocas a pesar depulsar un amplio abanico profesional,ofrece aquí un espectáculo sobrio (hastaía tacañería incluso: fiesta en casa deFlora), de colores apagados, reflejandoun mundo cerrado y agobiante en elque se mueven como enfermizos unospersonajes burgueses de estrechos hori-zontes. Lástima que los cantantes norespondan a unas directrices que, por lomenos, merecen atención, exceptuandoel barítono, cuya presencia teatral va pa-ralela a los notables resultados musica-les. Tanto la soprano como el tenor nologran dar credibilidad a sus cometidos,aunque ella mejore en el último acto.Gruberova, a pesar de su rodaie comoVioletta, no acaba de comprenderla tea-

tralmente y la cámara traiciona la apatía,el distanciamiento de la actnz, algo queen la escena se puede disimular. Shicoff,desmañado y amanerado, parece un ve-jestorio (cantando su ana en batín agra-va el problema) y su torpeza a veces re-cuerda la de Peter Sellers en Eíguateque. Los secundarios (la mayoríaitalianos) son mejores que los del disco.La realización visual de Bailey, muy com-petente, Técnicamente, por imagen ysonido, el producto es excelente.

fifi

KIRI TE KANAWA: My World ofOpera. Fragmentos de Rosenkavalter, Con-tes d'Hoffmonn, Emoni, Nabucco, Ote/lo,La Cenerentola, Orfeo, Andrea Cbenier,Don Caria, Lo bohéme, Fledermaus. Variosintérpretes, orquestas, coros y directo-res. TELDEC Laserdisc 77676. ADD yDDD. 59'. Dirigido por Keith Cheet-ham. Grabaciones: 1982 a 1986. Pro-ductor Robin Scott.

La soprano neozelandesa,con fondos de varios espa-cios pertenecientes al Co-

vent Garden de Londres, seleccionafragmentos operísticos de su inclinación,en los que no aparecen ni Wagner niDonizetti, al mismo tiempo que vaaportando datos y curiosidades delmundo de la ópera. Las partes elegidastienen procedencias diversas, del propioteatro londinense (la mayoría) a Glynde-boume, Scala o Verana y todos toma-dos de las ediciones completas de lasobras que ya circulan por ahí en vídeo,algunos interpretados por la soprano.Como la espléndida realización straus-siana que Schlesinger le dirigió de la Ma-ríscala o sus zardas de Rosal inde (dondeno da el sobreagudo), con Domingo enel foso, las dos de Londres, al lado de laDesdémona de Ve roña frente al acon-gojado Atlantov. Hay momentos muyatrayentes como la interpretación deBaker del Orfeo gluckiano, la canción deKleinzach de Domingo en la produccióntambién de Schlesinger o el Va pensierode bellas tmágenes en la Scala con Muti.Otros no tanto, por la interpretación (elmomento más bajo es el del Emani es-calígero) o selección, por ejemplo, deBohéme se hubiera prefendo otro corteque el elegido, dictado directamentepor exhibición de la puesta en escena yno por el lucimiento del cantante. Peroel disco, dentro de su interés informati-vo, se ve y escucha con agrado, siemprecontando con la agradable presencia deKm, tan bella y elegante como desen-vuelta y aleccionadora.

F.F.

SCHERZO 55

ESTUDIO DISCOCRAFICO

Emocionadas gradas

Lo bueno a veces se haceesperar, y Zimerman nosha hecho esperar bastan-

te para damos su grabación delos Preludios de Debussy, trassu portentosa actuación madri-leña con estas mismas obras enel concierto ofrecido para el Vaniversario de esta publicación(diciembre de 1990), una deesas experiencias concertista casque uno guarda como inolvida-bles. El registro, efectuado ape-nas unos meses después, ha te-nido que esperar porque, alparecer, la implacable capaci-dad crítica del eternamente in-satisfecho pianista polaco loimpedía. Pero al fin está aquí, ylos resultados hacen olvidarpronto la espera. Zimerman.como ya demostrara en su in-terpretación en vivo (y como de hechodeclaró en entrevista a José Luis Pérezde Arteaga), ha trabajado la compleja in-tegral debussyana durante muchos años.Pero contra lo que pudiera esperarse deuna disección tan exhaustiva, en el senti-do de que pudiera sonar artificial, comoun frío producto de laboratorio, el resul-tado es pasmoso de principio a fin. Elpolaco vuelca aquí todas las cualidadesque le adornan como pianista excepcio-nal: impresionante técnica, con mecanis-mo fulgurante, exquisito cuidado por labelleza sonora con una muy ancha diná-mica (de una amplitud que parecería in-creíble: uno pensaría en buen trabajo delos ingenieros, si no fuera porque tene-mos la prueba inapelable del conciertoen vivo, desde el más sutil pianissimohasta el redondo, poderoso pero nuncaestridente fortissimo) y una amplia gamade colores, que maneja con asombrosaefectividad, al servicio de un conceptono sólo trabajado y analizado con minu-ciosidad de orfebre, sino dotado desdesiempre de una coherencia y un inten-cionalidad expresiva impresionantes. Yaen el primer preludio del Libro I (Don-seuses de De/phes) nos capta de inme-diato la serenidad del lempo, el misterio-so clima que crea con un sonido etéreo,bellísimo (¡qué increíbles dos últimoscompases, prácticamente suspendidos!),la asombrosa graduación dinámica y laexpresividad alucinante, desde cada notaa cada silencio. En fin, sólo este primerpreludio valdría para otorgar al autor deesta interpretación los calificativos máselogiosos. Pero la cosa no ha hecho másque empezar. En Des pos sur la neige(prodigioso morendo final) y Lo filie auxcheveux de Im encontramos de nuevo lalevedad, la poesía, que surgen con raraespontaneidad, pero cuya elegancia y re-

finamiento tímbrico son extraordinarios.Zimmerman luce su primorosa, cnstalinaactuación - y su magistral juego depedal- en Voiles, expuesto con una dife-renciación de planos que nos hacenpensar en que escuchamos a más de unpianista y, otra vez, un refinamiento tím-brico que no alcanza, ya es decir, ni si-quiera Benedetti-Michelangeli en sumagnífica versión (DG) ni, muchomenos aún, Crossley (Sony); su tremen-do poderío en los acordes (Le vent dansla plaine, alucinante Ce qua vu le ventd'ouest), su contagioso impulso rítmicoen Les cotones d'Anacapñ, su legato casisobrehumano, en fin, en los pasajes deoctavas ("Les sons et íes parfums toumentdans 1'oir du soir), Pero todo ello sinmerma de la gracia en el fraseo (chispe-ante Lo sérénade interrompue, o La dansede Pude y Minstrets. vitales, exultantes) ola grandeza y el misterio (irresistible elfamoso La cathédmle engloutie). En elLibro II nos movemos en parecidos pa-rámetros: escúchense el contagiosoritmo en La puerta del vino, el humor enGenera/ Lavine-excentnc (con un perfec-to stoccoto), las asombrosas, por exqui-sitas en el timbre y finamente dibujadas,traducciones de La terrose des audiencesdu cláir de /une y Ondíne, la increíble se-paración de planos, esta vez en la mismamano -derecha- en Hommoge ó S. Pick-wJcíc. la delicada Caanope, con un ptarñs-simo final casi inverosímil, la vivacidad ei neis i vi dad de Les tierces olternées, ex-

DEBUSSY: Preludios paro piano. Li-bros I i II. Krystian Zimerman, piano. 2CD Deutsche Grammophon 435 773-2. DDD. 43'27" y 40'37". Grabación:Kassel, VIH/91. Productor: HelmutBurle. Ingeniero: Jobst Eberhardt-

puesta con pasmosa nitidez,o, en fin, la tremenda cascadasonora del espectacular feuxd'aniftce que cierra la colec-ción. En general, el respetopor las indicaciones de la par-titura es escrupuloso, aunqueen algún momento - y po-niéndonos muy puntillosos, laverdad- el mf pueda pareceralgo más cerca del f que loque sería deseable. La tomasonora es excelente, pero nollega a la excepcional alturade algunas más recientes deDG. Es una lástima que no sehaya convencido al pianistapara incluir alguna obra más.o quizá -esto parece difícil-para reducir los dos discos auno. ya que la duración (ape-nas 84') parece escasa para

estos tiempos.

Los Preludios de Debussy demandanun pianista no sólo con una técnicafuera de lo común, sino en posesión dela más amplia paleta de color y expre-sión, que ha de ser capaz, con un ex-quisito control del sonido, de transmitirel variado abanico de emociones y am-bientes que el compositor ha recreadoen este monumento del repertorio. Esprecisamente esto lo importante, lo quehace de este registro todo un testimo-nio, uno de los importantes de los útti-mos años, y. con pocas dudas, la queahora sería primera recomendación dis-cográfica, aunque no convenga olvidar alos Gieseking, Arrau o Beneaetti-Miche-langeli: el hecho de que el mundo so-noro y expresivo de Debussy está aquíretratado en toda su variedad y riqueza,por un artista que posee los medios ne-cesanos, ha trabajado la obra con calmay profundidad, y nos ha legado una gra-bación que es mucho mas que técnica-mente asombrosa o de minuciosa, pre-cisa elaboración pianística. Es... lo quedebe ser una interpretación: simple-mente emocionante; nada más... ynada menos. Aunque no se pueda susti-tuir el recuerdo irrepetible de! concier-to, este registro nos ayudara a revividocon más presencia. Por ello, le damosnuestras gracias, emocionadas gracias,señor Zimerman. El Sr. Debussy, creo,se las habría dado también.

Rafael Onega Basagohi

P.D. El folleto de mi copia ha sufridoproblemas de composición, de suerteque la primera página resurta ser la 7 (yasí sucesivamente). Una nimiedad, te-niendo en cuenta la enorme altura delo demás.

56 SCHERZO

IX ConcursoInternacional de Piano

José Iturbi

!X International Piano Competition - José Iturbi

El concurso tendrá lugar en la ciudad de Valenciaentre los días 19 al 30 de septiembre de 1994.

BASES DEL CONCURSO

Participantes

Podrán tomar parte en este Concurso los pia-nistas de cualquier nacionalidad que no hayancumplido los 31 años el día de la prueba final.El plazo de admisión de solicitudes finalizará eldía 15 de junio de 1994. Las solicitudes, juntocon los documentos deberán remitirse a:

SECRETARIA DEL IX CONCURSO INTERNACIO-NAL DE PIANO «JOSÉ ITURBI»Diputación Provincial de ValenciaPlaza de Manises, 446003 VALENCIA

Pruebas del Concurso

El concurso constará de cuatro pruebas elimi-natorias:Primera, Segunda, Semifinal y Final.

Premios

Primer Gran Premio IX Concurso Internacionalde Piano «JOSÉ ITURBI» dotado con 1.500.000ptas., por el Ministerio de Cultura.Segundo Premio, dotado con 1.000.000 ptas.,por la Diputación Provincial de Valencia, recita-les por España, un concierto con la OrquestaMunicipal de Valencia y un recital para la So-ciedad Filarmónica de Valencia.Tercer Premio, dotado con 750.000 ptas., por

Bancaja, y recitales patrocinados por la Conse-lleria de Cultura, de la Generalidad Valenciana.Cuarto Premio, dotado con 500.000 ptas., porel Excmo. Ayuntamiento de Valencia y recitalespatrocinados por la Diputación Provincial deValencia.Quinto Premio, dotado con 300.000 ptas., porla Sociedad Filarmónica de Valencia.Premio Especial al mejor intérprete de MúsicaEspañola; dotado con 250.000 ptas., por la Di-putación Provincial de Valencia.

Generalidades

Se otorgarán a tos pianistas residentes en Espa-ña, bolsas de viaje de 30.000 ptas. cada una, y alos pianistas residentes en el extranjero de60.000 ptas., cada una. La concesión de estasbolsas de viajes se efectuará a los concursantesque superen la primera prueba eliminatoria.

Organiza ^

Diputación Provincial de Valencia

COLABORAN:

• Ministerio de Cultura• Ayuntamiento de Valencia• Bancaja• Conselleria de Cultura de la Generalidad de

Valencia• Conservatorio Superior de Música de Valen-

cia• Sociedad Filarmónica de Valencia• Orquesta de Valencia. Dirigida por el Maes-

tro Galduf.

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Parientes ricos y parientes pobres(pero muy honrados)

Una nueva serie de grabacionespresenta en España el ciclo com-pleto de las Sinfonías de Dmitri

Shostakovich, en una doble realización,la debida a Ladislav Slóvak con ia Or-questa de Bratislava, y, ciclo ya casi clási-co, la de Bemard Haitink con dos or-questas, la London Philharmonic y laConcertgebouw de Amsterdam.

En teoría, abocados a una semánticaguerrero o competitiva, uno de estos ci-clos se presenta como ganador {Hartink)y otro como perdedor (Slóvak), en fun-ción de premisas que afectan a losdos intérpretes mentados, a susagrupaciones orquestales y al regis-t ro técnico de sus respectivas fir-mas fonográficas. La primera refe-rencia es clara: Ladislav Slóvak esun buen director, pero BemardHaitink es un gran director - lo cualno quiere decir, como hemos dever, que sea un mejor intérpretede la música de Shostakovich; estosupone una -insisto, teónca- ven-taja del músico holandés sobre sucolega eslovaco, que establece unaprioridad de Haitink en determina-dos tramos difíciles del ciclo, ya seaen lo técnico -Mov. II de la Sinfonían° I i, Scherzo de la Quinto, Mov IIde la Décima, Finale de la Cuarta-o en lo conceptual -Passacaglia dela Octava Sinfonía, Largo de laSexto, el tiempo inicial, «Babí Yar»,de la Sinfonía n° 13, toda la 14 o elprimer tiempo de la Décimo-, aun-que, como ya anticipo, ésta no esuna regla inexorable.

La premisa orquestal es másobvia. La formación de la Radio deBratislava es un aceptable conjun-to, una buena agrupación de loque hemos dado en llamar la «Eu-ropa del Este»; pero no es una delas grandes orquestas del área esla-va, y su buen hacer palidece anteuna Filarmónica Checa, una Filar-mónica de San Petersburgo (ayerLenmgrado), una Sinfónica-Nacio-nal-Filarmónico/rusa-Ministerial (ocomo quiera que se llame ahora laOrquesta de Rozhdestvenski) ouna misma Sinfónica de la RadioPolaca (la orquesta de Antom Wi ten Katowice). Ciertamente es infe-rior a una London Philharmonic enexcelente forma en la etapa de t i -tularidades sucesivas Haitink-Solti-que es cuando se graba la seriedel primero-, y muy inferior a unaConcertgebouw en su etapa deapoteosis técnica -la última década

de Haitink al frente del conjunto-: to-mando en consideración el virtuosismode la escritura de Shostakovich -no hayuna sola Sinfonía «fácil» en un inventarioen el que sólo Qumto y Séptima sonmenas difíciles-, el dato de la calidad téc-nica de la formación parece un elemen-to sustancial de cualquier valoración.

El último apartado tampoco admitemucha polémica. Las grabaciones deNaxos son buenas, y en algunas obrasexcelentes -amén de un disparate deEétmg que puede condenar la edición

Bemard Haitínk FOTChAlSTUDIOS

197719781979

1980

1981

1982

1983

1984

Nota.

Cronología del dclo de HaitinkSinfonía n°Sinfonio n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n"Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n"

¿0154719142358126II13

(London Phil.)(London Phil.)(London Phil.(London Phil.(London Phil.(London Phil,)(Concertgebouw)(London Phil.)(London Phil.)(Concertgebouw)(Concertgebouw)(Conce rtgebou w)(Concertgebouw)(Concertgebouw)(Concertgebouw)

No se especifican meses ni días de grabación,

íntegra, y que se comentara en su mo-mento-, pero los registros de Deccason excepcionales, tanto los efectuadosen Londres como en Amsterdam: diafa-nidad de voces, líneas y timbres, pers-pectiva global inmejorable, definicióntotal de los instrumentos.

Como podemos inferir de los doscuadros anteriores, Slóvak ha comenza-do su ciclo apenas dos años después deque Haitink completara el suyo -el usode dos orquestas por parte de Haitinkpodría hacer pensar más en una sene

que en un ciclo, que se suponedebe tener unas determinadasunidades temáticas (tiempo, agru-pación, sala, etc.)-, con un totalde seis años -de 1986 a 1991,contando los de pnncipio y f i n -en el caso de Naxos y un mon-tante de ocho -de 1977 a 1984-en el de Decca. Entre ambas al-ternativas se halla Rozhdestvenski,que -en el más ciclo de todos-graba las Quince Sinfonías entre1982 y 1985, con un total de cua-tro años de actividad. Por mor dela cuantificación, recordemos queel ciclo de Kondrashin -en él seda la unidad de orquesta, la Filar-mónica de Moscú- es el más ex-pandido en el t iempo, quinceaños en total, desde 1961 (OctavaSinfonía) hasta 1975 (Séptimo Sin-fonía). En fin, todavía un dato, elde la grabación previa, por partede Ladislav Slóvak, de dos de lasSinfonías, dirigiendo a la FilarmoníaEslovaca, la Segundo en 1968 (Su-praphon) y la Quinta en 1975(Opus).

Los planteamientos de Slóvakresultan diáfanos en el C D queconlleva el principio y el casi final-la antepenúltima grabación- dela serie, con las Sinfonías n°s, / y 3,en lecturas que implican todo unmundo de experiencia entre me-dias. La Sinfonía en fa menor obte-nía en 1986 una lectura casi timo-rata, como si se tratara de unagrabación de prueba para ver si elciclo se abordaba o no (acaso fueasí), irrelevante, donde el máximovalor es la corrección estilística yla mera adecuación en lo inter-pretativo: sólo la delicada, etéreaentonación de las maderas en lasegunda sección del segundotiempo. Meno mosso. n°s. 6 a 15,nos hace advertir que estamosante algo más que una lectura delas notas, en los albores de una

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ESTUDIO DÍSCOGRAFICO

posible interpretación que. por des-gracia, no llega a cuajar como tal.Frente a esto, la controvertida Sinfo-nía «Del Primero de Mayo», de 1929.surge como el trabajo de otra agru-pación y de otro director aquí Sló-vak y sus músicos se lanzan en plan-cha a la esquizofrenia de la partituray la asumen de pleno, como la crea-ción juvenil de un artista que, inicia-da ya su consagración, necesita decirotras cosas, y muchas a la vez; ri-queza de matices, capacidad inaca-bable para el contraste, colondo ful-gurante y abigarrado, fuerza expresi-va, esplendor dinámico, vitalidadglobal del conjunto, son las característi-cas de una traducción que, en estecaso, no sólo rebasa a Haitink, sino quese coloca entre las versiones de refe-rencia de la obra, por encima incluso deKondrashin y bien al lado del proteicoRozhdestvenski. Toda la primera partede la sección Andante (n° 44 en ade-lante), con los ppp configurando unclima misténco que es firma de la casa,la preparación del Fínate, con formida-bles gtissondi de la cuerda grave (Largo,n°s. 89-96), y, de no menor importan-cia, la presentación de un coro extraor-dinario -el de la Filarmonía Eslovaca-que irrumpe en la escena con convic-

Cronología del ciclo de Slóvak198619871988

1989

1990

1991

20-25/XI)12-18/11)7-11/1)2S/IV-4/V)23/V-l/VI)3-12/KII)1-5/il)5-i2/in20-26JVI)8-10/1)20-26/1)22-28/XI)22/II-4/II1)

Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n'Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía n°Sinfonía r>°Sinfonía n"

159II46, Sinfonía n" 87(2. Sinfonía n" 15102313¡4

La Sinfonía n° 4 es un ejemplo signifi-cativo de las características de los dosciclos. Haitink la grabó en Londres en1979. Slóvak en 1988, el año de conso-lidación de la serie para Naxos (duranteel mismo se grabaron cinco Sinfonías), Elmaestro holandés consigue excelentesresultados interpretativos de la LondonPhilharmonic. ayudado como siempre,por una toma de sonido de premio in-ternacional, pero su aproximación -apesar de ser esta pieza la más mahleria-na del ciclo, lo que podría suponer unaventaja para un gran traductor de Mah-ler como Haitink- peca de un apoca-miento, al borde del sorímp sonoro, que

Dmitri Shoscakovich

ción a prueba de bombas, haciendobueno el «festivo vibrante» que el com-positor reclama para su entrada, danejemplo de un trabajo hondo, meticu-loso y conocedor.

cuadra mal con el talante juvenil, decidi-do, iconoclasta de esta obra, considera-ble en tamaño y medios, y, eso sí, dese-quilibrada (genialmente desequilibrada)en estructura y contenido. Slóvak, a la

inversa, se lanza de cabeza a la pis-cina de tal contenido musical, conuna orquesta inferior, pero más es-forzada y persuadida de la validezdel mensaje propuesto. No siem-pre ayuda la producción a Slóvak(aunque el más flaco servicio den-tro del con|unto aún está por lle-gar): el empalme de tomas diferen-tes en el Eétíng literalmente contóal empezar el Fugato central delpnmer tiempo (Presto, n° 63); unapena, porque Slóvak crea una pro-gresión imparable, que sabe recogeren las páginas finales de ese ampliotiempo inicial. Haitink, aquí sí, ajeno

a tales problemas de registro o edición.se vuelca con dicho climax y plasmauna cresta de energía electrizante-como también hacen, por ejemplo,Rozhdestvenski (Melodía, 1985) o Járvien su magnifica lectura para Chandosde 1989. así como Rostropovich en sureciente versión. Por contraste, el se-gundo tiempo de la Sinfonía, el másmahl enano del conjunto, debería hallaren Haitink al cómplice ideal, pero, sien-do notable su realización de la pieza,Slóvak bucea en este Moderato conrara introspección, a un tempe leve-mente más ligero -volátil- que el delholandés. El no menor componentemahlerológico en la primera parte delFinale (Largo), la marcha lenta guiadapor el fagot inspira a Haitink los mejo-res instantes de su versión y en estasección deja a Slóvak a varios codos dedistancia: sin embargo, en la segundaparte del Allegro de clausura, la meta-morfosis etérea de la extensa Coda-casi se podría decir que es el ensayogeneral para la Coda de la Sinfonía n°(5, concebida siete lustros después-,Slóvak transfigura a sus huestes y plas-ma una lectura admirable, quimérica,que eleva su interpretación toda de laobra a un insospechado nivel,

Desde los primeros compases de laQuinto Sinfonía en la traducción de Sló-vak resulta evidente que nos hallamosante una gran versión de la obra: eltempo del primer movimiento, amplio,deliberado -como parece ser lo desea-ba el compositor- mira hacia las inter-pretaciones de Maxim Shostakovich(Melodia, 1970, la primera que grabara)o Leonard Bemstein (CBS/Sony, 1980,la segunda que grabara). Una vez más,el virtuosismo técnico de los instru-mentistas del Concertgebouw está porencima de la labor esforzada de losmúsicos eslovacos en el Scherzo de laobra, pero Slóvak suple con mordaci-dad y humorismo los defectos de suconjunto. Nada, sin embargo, queechar de menos en el soberbio Largo,en el que el maestro de Bratislava elevaa sus músicos por encima de sus posi-bilidades reales hasta plasmar una lec-

SCHERZO 59

ESTUDIO DfSCOGRAFÍCO

tura hondísima de este extraordi-nario tiempo lento: piamssimí es-tremecedores de una cuerdaperfectamente afinada, solos demadera -flauta, sobre t o d o -entre el quejido y la elegía, un cli-max ajeno al patetismo y plenode dignidad, más una Coda col-mada de unción conforman unatraducción inolvidable de uno delos grandes momentos creativosde Shostakovich, nacido, de otraparte, en circunstancias de angus-tia y amargura nada fáciles deimaginar. Es probable que sóloBemstein haya sabido ir aún máslejos en su ahondar interpretativode esta secuencia. Para el com-plejo Finale -complejo por sudoble sentido, auto-parodia in-cluida-, Slóvak elige un Eempo noespecialmente rápido: sabedorde que su orquesta no le permitejugar la carta de la pirotecnia o laespectacularidad, apuesta poruna versión maquinista del movi-miento, que lleva a puerto hastalos compases finales de la pieza.El complemento de la NovenaSinfonía, exactamente igual queen el caso de Haitink, vuelve aapostar por la ironía: siendobuena, en conjunto, la versión,falta esa serena desnudez gélida(Kondrashin, Rozhdestvenski)que confiere al Largo de estaobra su entraña especial. Lamisma pujanza rítmica del Allegroinicial es inferior a la perceptibleen las dos versiones citadas, sibien la construcción progresivadel climax -precisamente rítmi-co - del Finale, inexorable, atempo inmutable, es sensacional, quizála más dinámica que el disco nos hadeparado.

Frente a este CD, el de Haitinkjuega la baza -inapelable, ¡qué dudacabe!- de un fulgor orquestal, especial-mente en el caso de la Quinta, difícil-mente superable. Es la de Haitink unamagnífica lectura, que apunta ya hacia elclasicismo de la pieza, admirablementedirigida, soberbiamente tocada y magní-ficamente grabada. ¡Puede pedirse más?Quizá un último grado de compromisohistórico -esto es. no pnvar a los pen-tagramas del morbo de su singular ori-gen (recordemos que ésta es «la res-puesta de un artista soviético a unas crí-ticas justas», con todo el patetismo y lacríptica ironía que tal subtítulo encie-rra)- y. puede que en el fondo sea lomismo, un ápice más de expresividaden el continente sonoro. O sea. la ver-sión de Bernstein en el 80, o. siguiéndo-la de cerca, las de Sanderiing (Eterna)en el mismo año o la de Mravinski en el78 (Melodia/EMI). En la Noveno londi-

Dmicri Shostakovich

nense del 80 se percibe de nuevo esoque, de vez en cuando, parece transpa-rentarse en el ciclo de Haitink: unpudor o sonrojo ante determinadosdescoros musicales del autor -los movi-mientos extremos de esta Sinfonía, el Fi-nale de la Sexto, gran parte de la Terce-ra, el Finale de la Déama- que, al noterminar de asumirse, al no lanzarse enplancha a su interpretación, crean unraro sentido de indecisión o falta deconvicción. Es una aceptable versión,muy bien traducida por los instrumen-tistas y, repitámoslo hasta el agotamien-to, dotada de una toma de sonido pri-morosa. Pero tanto Kondrashin (Melo-dia, en 1965, o Philips -precisamentecon Concertgebouw-, en 1980, un añomágico para las interpretaciones deShostakovich) como Rozhdestvenski(Melodia. 1982). e incluso Jarvi (Chan-dos, 1987), han dicho más y mejor enesta pieza.

El circense Finale de la Sexto Sinfo-nía, llevado a un tempo contenido -es-tilo Previn-, produce estupendos divi-

dendos de socarronería y paro-dia, aunque aquí le resurta a Sló-vak muy difícil competir con elvirtuosismo de una Concertge-bouw volcada tras la batuta dequien era entonces su titular.Slóvak puede mandar en elLargo inicial, pero Haitink gobier-na en el resto.

Varios de los CDs de Naxosfueron comentados en estas pá-ginas por Luis Suñén (Cfr.SCHERZO. n° 73. junio 1993;pgs. 82-3), y suscribo sus comen-tarios, que coinciden con lasapreciaciones aquí expuestasacerca del conjunto dirigido porLadislav Slóvak, «(..•) Las obrasque piden más a la orquesta-anota Suñén-, como la muy vir-tuosística Sinfonía n" 15. adolecende una ejecución en la que unaformación sólo mediana, aunquehonesta, como es la Orquesta(...) de Bratislava, no consiguealcanzar Tampoco las citas pro-pias y ajenas de que está salpica-da la partitura alcanzan la pleni-tud de su papel, Mejor resultan laSéptimo y la Segundo. A aquéllano le viene mal que se le descar-gue de retórica, y en ésta se su-brayan adecuadamente sus ras-gos de modernidad entreveradosen lo que tiene de circunstancial.Un poco desvaída la Octava.»Anótese ahora que la Leningradode Haitink sigue representandouna no menos válida perspectivaclásico de la partitura -¡qué penala desaparición en estos CDs dela estupenda lectura de la Surtedel ballet Lo edad de oro. que

complementaba a la Sinfonía1.-, y queVáclav Neumann (Supraphon, 1975)seguiría siendo la me|or alternativa delos dos mundos, el testimonial y el anti-retórico, con mención importante paraBemstein en su segunda traducción delos pentagramas (DG. Sinfónica de Chi-cago, 1988). En cuanto a la Sinfonía n°15, Kurt Sanderiing (Erato, Orquesta deCleveland), como ya se ha comentadoen estas páginas (Cfr. SCHERZO, n° 71.enero-febrero 1993). encama la disyun-tiva más profunda en la materia

Frente a la timidez de Haitink -mo-rigeración total, era el primer registrode su serie y se nota-, la desenvolturade Slóvak es refrescante en la DécimaSinfonía, En electricidad, ninguno de losdos músicos ¡guala aquí a Previn (EMI,Sinfónica de Londres, 1982), que en elstaliniano Scherzo puede poner unasala de conciertos boca abajo. Contodo, un bien construido Moderato yun vibrante Scherzo, preparan a Slóvakel camino a un Allegretto presumible-mente inteligente. Pero aquí se produ-

60 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

ce un fallo de edición, tan atribuible alproductor -a éste en especial- comoal director musical de la grabación: enel Editing se han perdido los dos pri-meros compases y la primera parte-corchea más silencio de corchea- deltercero, con lo que el movimiento co-mienza en la segunda parte del tercercompás -re grave de los violines y cé-lula rítmica de la cuerda grave-; la gra-vedad de esta pérdida es que se llevapor delante la célula base del movi-miento, aquél que ya alberga tres gra-dos del motivo D-S-C-H (do. re, y sinatural) y sirve de entramado armóni-co a la inmediata aparición del citadomotivo. Un despiste de tal magnitud,que elide de golpe el elemento motívi-co más importante de toda la obra, nosólo hace naufragar toda la produccióny el registro en pleno, descalificando ala versión, sino que se lleva por delan-te todo el trabajado prestigio deNaxos en su conjunto, que, ampara-dora de chapuza tan salvaje, se con-vierte en poco más que compañía ba-nanera y tercermundista: si la empresaquisiera recuperar la confianza de losmelómanos debería retirar -es previsi-ble que no lo hará- todos los CDs deesta Sinfonía hasta subsanar el penosoEdiling.

Y es pena, porque pasajes como lanueva presentación de la sección ini-cial, n°s I I I a 114, a cargo del fagot,con el fondo rítmico de caja, platos ybombo, en p, más pizzicatí de la cuer-da, que posee un talante sombrío, si-niestro, como acaso no nos ha dadoninguna otra grabación -en parteRozhdestvenski-, o la subsiguienteirrupción a toda orquesta, n°s. I 27-129, del motivo D-S-C-H, de drama-tismo casi bastardo,dan fe de unainterpretaciónde un músicoque conoceen profundi-dad anímico-estética lo queestá tocando.La misma, am-plia, introduc-ción del tiempofinal, medidacon tiralíneas eneste registro endonde los reci-tativos de lasmaderas de laOrquesta deSratislava -en es-pecial oboe, fagot y clarinete- superancualquier comparación, pone de mani-fiesto la seriedad y hondura de la pro-puesta de Slóvak En el Allegro inme-diato las carencias de virtuosismo delos músicos eslovacos se suplen con la

vitalidad y el estupendo sentido rítmi-co de la traducción impuesta por Sló-vak Naturalmente. Slóvak sí compren-de la importancia de la aparición pos-trera, metales en fortiss/mo, del motivoD-S-C-H (la supervivencia o perviven-cia del artista a través de la música),que subraya con energía. Una verdade-ra pena que su tan válida lecturaquede cuarteada por una produccióninexperta.

En las dos grandes Sinfonías histón-cas. (905 y 1912. no hay competencia:Haitink domina la situación con unaConcertgebouw fabulosa, al que estosgrandes frescos sinfónicos le van comoel guante a la mano. Especialmente enla Sinfonía Undécima -considerable-mente más relevante en términos mu-sicales que su hermana menor y conse-cutiva-, la traducción de Haitink seerige como una de las grandes opcio-nes interpretativas de la obra, que sólocede terreno ante la reveladora exége-sis de Rozhdestvenski (Melodía, 1983)y la histórica grabación pionera de Sto-

kowski (EMI. 1958). En la Duodécimo laconvicción de Haitink -¡aquí sil- seconvierte en motor de una Concertge-bouw trepidante. No es inferior el con-vencimiento de Slóvak acerca de estamúsica, pero su aproximación carece

de la grandeza preconizada por Hartmky su orquesta está lejos de alcanzar elesplendor de la agrupación holandesa.

Algo parecido sucede en la Sinfonía«Babi Yan>. Haitink no tiene al mejorbajo de la tierra -Marius Rintzler- perosu compromiso mental con esta formi-dable partitura, de trágico mensaje hu-manista -el genocidio en términos re-troactivos-, impulsa a la Concertge-bouw y a su coro en una traducciónsensacional. Sólo Kondrashin. en sustres grabaciones de una obra que élmismo estrenara, y Ormandy (RCA,1970) han pisado aún más fondo en susacercamientos a la obra. Slóvak adopta,en el curso de toda la composición,tempi desusadamente ligeros, en algúncaso («Humor», Mov. II) lindando lafrontera de la frivolidad. Su coro, siem-pre fervoroso en su respuesta, eleva elnivel de la realización. Su solista vocal,Peter Mikulas, está aquí más a gustoque en la tesitura -más de bajo, nopara su baritonal timbre- de la Sinfonían° 14, y cumple con acertada expresivi-

dad su misión.

El tema de la Sinfonía n" 14 plan-tea un problema muy especial dentrodel ciclo, el de la lengua en que secante la obra, Shostakovich, natural-mente, escribió los textos de la parti-tura en ruso, utilizando traducciones(de Tinyanov y Gelskul para Garcíatorca, de Kudinov para Apollmaire yde Sil'man para Rilke, y lógicamentesin traducción para el poema originalen lengua rusa del eslavo, de nombregermano, Wilhelm Küchelbecker) adicha lengua de los poemas emplea-dos. En 1970 Shostakovich aprobó (yaprobar quiere decir escuetamenteque no opuso reparos, no que san-

cionara con su bendición)una versión enalemán de lostextos, y en1972, tres añosantes de sumuerte, volvióa aprobar unaversión que in-terpretaba lostextos en laslenguas en quehabían sido es-critos -con laexcepción de Lo-retei, de Apolli-naire, que, basadaen un poemaprevio de Cle-mens Brentano.

se canta siguiendo e! texto alemán deeste último-: Mstislav Rostropovich,que grabó, como úttimo acto antes desu partida a Occidente, la versión dis-cográfica que el compositor considera-ba su preferida- en vida llegó a cono-

SCHERZO 61

ESTUDIO DiSCOGRAFICO

TBB

cer cuatro registros de la obra, Barshai(que estrenó la pieza), Ormandy, Kon-drashin y el mentado Rostropovich-,ha indicado al autor de este traba|Oque Shostakovich dio su aprobación adicha tercera versión sin especial entu-siasmo y sólo por mor de daruna mayor difusión internacio-nal a la música. En discos, sóloHaitink y Myung Whun-Chung(1983, Schwann) se han de-cantado por las versiones enlenguas distintas del original, ycreo, humildemente, que losresultados, por mucho empe-ño que se ponga en la materia,empobrecen el original.

Veamos sólo unos ejemplos.En la «Malagueña» del Roman-cero Gitano de Lorca, la segun-da estrofa empieza con el verso«Pasan caballos negros» -queJulia Varady canta, en la versiónde Haitink. en una lengua apa-rentemente similar al español-,de siete silabas, pero en la ver-sión rusa de Geleskul el versose lee «Córííye kóni», cinco sila-bas, que Shostakovich transcri-be con seis notas -tres para«Kó-ó-ni», literalmente, si-do-si-re-do-si; ai cantar en españolhay que añadir artificialmente una notamas -se repite el último si- al pentagra-ma. Los ejemplos de este problema semultiplican a lo largo de la obra. «Anda-lucía tiene», en «De profundls», se leeen ruso «Dorógi Andalúsii», o sea, unasílaba menos en ruso, lo que implicaque Fischer-Dieskau añada una notapara la última silaba de «tiene». En algu-nos casos el tema se dispara: «Mai Ma-dame écoutez-moi-donc» es el primerverso de «Las Attentives II» de Apolli-naire, pero Shostakovich sólo ha escritomúsica para el verso ruso «Madám,posmotrite», y en el mismo poema sellega al absurdo al retomar el versofrancés de origen para la frase. «Y yome río», «I ya khokhocú» en ruso, pero«J'en ns» en francés, con lo cual, nosólo se pierde el juego de fonemassobre la risa («Khokhocú» se pronuncia«Jajachú»). sino que Julia Varady, en sude otra parte excelente interpretación,ha de intercalar una extraña sucesiónde onomatopeyas vocales para que lamúsica cuadre con tal antKexto.

Todo ello permite albergar dudasrazonables sobre la viabilidad real, musi-cal, de la versión poli lingüística de estaDecimocuarta Sinfonía. En cualquiercaso, Haitink interpreta la obra de ma-nera extraordinaria en lo instrumental-cuerdas y percusión del Concertge-bouw en estado de gracia- y sus doseximios solistas, el matrimonio Fischer-Dieskau/Varady, desgranan con ahíncodigno de mejor causa la susodicha ver-

sión en cuatro idiomas. Ladislav Slóvak.en la última realización de su ciclo(1991), promueve una esforzada actua-ción de su sección de cuerdas y sugrupo de percusionistas, y no es infe-rior a Haitink, mérito enorme, en este

SHOSTAKOVICHSymphony No. 10

Cwcho-Slovak Radio Symphony Orcheslra(Bratislavst

Ladislav Slovák

terreno: tiene, entiendo, la ventaja de laversión en ruso empleada por sus solis-tas, pero aquí se produce el demérito,y es que ni Magdalena Hajóssyová niPeter Mikulas pasarán a la historia de lainterpretación por este registro: mejorella que él, su trabajo es aceptable y enalgunos instantes bueno, sin pasar deesa dorada mediocridad; Mikulas. enconcreto, es como una caricatura alápiz de Reshetin. Nesterenko o Safiu-Im, por citar a los grandes bajos rusosque se han acercado en el disco a esta

SHOSTAKOVICH: Sinfbn/os n\ 1-15.Magdalena Hajóssyovi, soprano;Peter Mikulas, bajo. Coro Filarmó-nico Eslovaco, Orquesta Sinfónicade la Radio Checoeslovaca de Gra-tis I a va. Director: Ladislav SI ova k.11 CD NAXOS 8.550 623/633.699321

SHOSTAKOVICH: Sinfonías nS. 1-15.ó poemas de Marina Tsvetaeva. Op,143a. De la poesía popular judia. Op.79 Julia Varady, soprano; ElisabettiSóderstróm, soprano; OrtrunWenkel, contralto; RichardKarczykowski, tenor; Dietrich Fis-cher Dieskau, barítono: MariusRintrler, bajo. Coro y Orquesta Fi-larmónica de Londres. Coro y Or-questa del Concertgebouw deAmsterdam. Director: BernardHaicink I I CD DECCA 425 063-2/074-2. 772i29".

magna obra. De nuevo factores exóge-nos vuelven a comprometer un seriotrabajo de Slóvak. Y la verdad es queninguna de estas dos versiones puedecompetir con la gran versión históricade la pieza, la ya citada de Rostropo-

_ vich, con Reshetin y Víshnevs-kaya (Melodía, 1974), ni conla moderna alternativa hiper-tenebnsta de Rozhdestvenski(Melodía. 1985), ni con laúnica lectura reciente renova-dora, que es -siento discre-par de mi admirado LuisSuñén- la de Járvi (DG,1992): «falta la desolaciónprofunda que la dificilísimapágina (...) trasluce, Kazar-novskaia y Leiferkus se que-dan un poco en la superficie»,éste es el comentario escue-to que a Suñén sugiere la ver-sión de Járvi (Cfr, SCHERZO,nD 80, diciembre 1993: pg.101), a la que, modestamen-te, me atrevo a considerar lamás importante traducciónmoderna de la compleja par-titura, que el estoniano des-broza con escalpelo de sa-piente cirujano, dispuesto aexorcizar la herida hasta la úl-

tima esquirla, en una realización insos-pechadamente honda, con dos solistasque ayudan al director a explicar otroposibilidad de la obra: el desvaí/mientovocal de Ljuba Kazamovskaya hace deella una víctima (Lorelei. la suicida, lavoz del poeta muerto) de la mismamúsica, en tanto que Sergei Leiferkus,más que un rebelde (Reshetin, Neste-renko) o un profeta de lo apocalíptico(Safiulin). se convierte en un doliente ynoble inocente -el Yurodivi musorgskia-no al que tantas veces se equiparó elpropio Shostakovich-, un impotentetestigo de la maldad, la barbarie y lamuerte todopoderosa. Si la Catorce deRostropovich es la protesta del que sequeda dicha por el que se va, y la deRozhdestvenski es un hurgar en la in-mundicia del pasado como recurso deShocfc. la opción de Jarvi es la queja, es-tentórea e infructuosa, ante la injusticia,siendo la muerte la mayor de todas.

El resumen de lo expuesto nos llevaa hablar de ponentes ricos (Haitink,Concertgebouw, Decca) y parientes po-bres (Slóvak, Bratislava, Naxos); peroéstos se atreven a plantar cara a losotros en vanos frentes -Sinfonías Terce-ra. Cuarto, Quinto, Séptimo, Décima. De-cimocuarta-, en los que no siemprevencen por causas técnicas o remorassolistas. Y es que los parientes pobreshan salido muy honrados y merecengran respeto.

José Luis Pérez de Arteaga

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V I R T O AGENCIA ARTÍSTICA, S.L

Vía Augusta, 128 - 132, planta 2.a, desp. 1508006 Barcelona - Tel. y Fax: (93) 201 49 09

TEMPORADA1994 - 95

OctubreManchester Camerata

Director: Andrew MogrelíaSolista: Janet HiltonObras de: Arensky, Finzi, Smalley, Tchaikovsky.

• Rachmoninoff Orquesta de MoscúDirector: Alex TchernovSolista: Elena GilelsObras de: Shostakovitch, Vivaldi, Mozart, Bach,

Haydn, Tchaikovsky, Stravinsky,Handel.

• Cuarteto de Suk yMilán Longer, pianoObras de: Brahms, Dvoráic, Beelhoven.

• Barock Jazz QuintetObras de: Bach, Bollíng, Show, Dovis, Hlovác,

Ellington, Brubeck, Bernslein.

• Ivan Klansky, pianoObras de: Bach, Mozart, Beefhoven, Chopin,

Albéniz, Janácek.

Noviembre• Dúo Firíej-WesolowskaObras de: Schubert, Falto, Brahms, Chopin,

Boccherini, Beethoven, Weber, Bach.

• Quinteto de Viento Academia de PragaGanadores del premio Osaka 93Obras de: Dvarák, Rejcha, Lukás, Bach, Mozart,

Miloud, Groor, Foerster.

• IL Concertino KolnSoprano: Marta Cristina KiehrObras de: Turinr, Gabrielli, Monteverdi, Mórula,

Hcfleterre, Camera, Ccwperin,P¡gnolet.

• PremíatTríoObras de: BeetKoven, Copland, Brahms, Mozart,

Ravel.

Diciembre• Minguet QuortettObros de: Haydn, BeetKoven, Mozart.

• Budapest Madrigal EnsembleDirector: Ferenc SzekeresPrograma navideño

EneroTrío Elmau de Salzburgo

Obras de: Schubert, Brahms, Dvorak, Beethoven,Martín, Smetana.

• Cuarteto LatinoamericanoObras de: Holrfter, Surinach, Balada, Orbon,

Revueltas, Baloda, Turina.

• Orquesta de Cámara dePercusiones (Praga)

Obras de: Vejvanovsky, Zelenka, Vodnansky,Purcell, Charpentier, Clarke, Mei¡,Lebov, Brogli.

Febrero• Trío AshkenazyObras oe: Beethoven, Tchaikovsky, Haydn,

Brahms, Shostakovich, Schumonn,Schubert.

• Ingeborg Dobozy, sopranoThomas Meggyes, pianoObras de: Schubert, Debussy, Wolf-Ferrori,

Ginastera, Guastovino, Rodrigo,Obrodors.

• Swing Quartet PragaObras de: Goodman, Hampton, Ellingfon,

Hudson, Mils, Gelange, Gershwin,Sarasate, Marie.

Marzo• Música DánicaObras de: Ibert, Ravel, Jannequin, Brahms,

Nielsen, Weyse.

• Cuarteto KocianObros de: Slamitz, Rejería, Hoydrt, Mozart,

Beethoven, Schubert, Brahms, Dvorak,Janócek, Debussy, Villa-Lobos.

• Trio GuarnenObras de: Haydn, Menaelssohn, Dvorak, Fiser,

Brahms.

Abril• Budapest Brass QuintetObras de: Mendelssohn,Purcell,Scarlatti,Amold,

Howarth, Balassa, Bogar.

• Orquesta de Cámara de Josef SukDirector y concertino: Leos SvórovskyPrograma a determinar.

• Dúo StradrvariusPrograma a determinar

• Van Brugh QuartetObras de: Haydn, BeetKoven, Bartok, Amaga.

• Trio DanteObras de: Brahms, Rachmaninoff, Schumann,

Poulenc, Bruch, Berger.• Música Antiquo PragaObras de: Rossi, Monteverdi, Donati, Rigatti,

Merula, Hofer, Huber, Tunder,Rosen müller, Geist.

Mayo• Trio Concertino de SueciaObras de: Beethoven, Bo Linde, Dvorak, Mozart,

Frumerie, Mendetssohn.

• Camerata Eslovaca de BrarislavaDirector: Viktor MóiekObras de: Telemann, Harvart, Dittersdorf, Purcell,

Stamitz, Haydn, Boccherini.

• Igor Gusselnikov, pianoObras de: Beeltioven, Debussy, Ravel, Prokofíev,

Shostakovich, Schumann, Chopin.

Mayo-Junio• Trío de Viento de ZagrebObras de: Mozart, Beethoven, Salieri, Haydn,

Milhaud, Couperin.

• Solistas de Cámara de CopenhagueSolista violin: Michael MalmgreenSolista guitarra: Piñeiro NagyObras de: Menaeissohn, Moiart, Brahms...

ESTUDIO DISCOGRAFICO

La desconocida música portuguesa

C uando se cumplen quince anosdesde la creación de un sel (o fo-nográfico estatal en Portugal, éste

es distribuido en España. Los primerosintentos serios de distribución interna-cional del sello no se hicieron hasta!99I . obteniéndose buenos resultadosen el mercado anglosajón seguidos dela introducción del sello en Francia elpasado verano y en España. En el re-cuadro ficho los 33 CDs que conozco—alguno más de los remitidos a SCHER-ZO por la distribuidora Etnos- del casimedio centenar que constituyen elfondo actual de Portugalsom.

En 1978 presentaba el Ministerio deCultura de Portugal la Discoteca BásicoNacional, instrumento de difusión de lamúsica de autores portugueses mani-fiestamente integrado en los proyectosde renovación cultural de la «Revolu-ción de los claveles» así descrito porlos actuales gestores del proyecto:«Verificándose la inexistencia en elmercado discográfico de grabacionesde obras de compositores nacionales,situación que acarreaba un grave aisla-miento por parte del público en rela-ción a nuestra cultura musical, la Direc-ción General de Acción Cultural habíaconcebido un vasto proyecto que, con-gregando sus esfuerzos y los de variasempresas discográficas. dio origen auna colección de discos, enteramentededicada a la música clásica portuguesade todos los tiempos. [...]. Esta colec-ción abarca los diversos tipos de músi-ca -sinfónica, de cámara, etc.- pasandopor la música vocal e instrumental, per-mitiendo así la presentación de lasobras más significativas de los composi-tores portugueses (antiguos, clásicos,románticos y contemporáneos)». Enconsecuencia con la intencionalidad di-fusora de la colección, todos los discosincorporan bien documentados libretosque proporcionan clara información encuatro idiomas sobre la manera deconseguir la partitura y los materialesde las obras grabadas y bien organiza-das listas selectivas de las obras de loscompositores. Puesto que he utilizadoen vanas ocasiones esta información.puedo dar fe de su utilidad. Los estu-dios sobre las obras son a menudo ex-celentes, con una alta calidad media, ylos esporádicos lunares emergen cuan-do el comentarista demuestra conocerlas obras comentadas pero no el reper-torio europeo de su momento, comole sucede a J. M. Bettencourt da Cáma-ra cuando escribe sobre Bomtempo.

El proyecto inicial de la DiscotecaBásico Nacional, manifiestamente reacti-vo contra la cultura salazarista, estaba

muy lejos de desear abarcar a la músicaportuguesa de todos los tiempos y decongregar todos los esfuerzos. Desde elprimer momento quedó muy claro queno se contaría con la colaboración de laFundacao Gulbenkian y que se excluiríatoda la música litúrgica y toda la músicaanterior a la Ilustración: en coherenciacon la interpretación de la historia musi-cal portuguesa de Fernando Lopes-Graca se atendió preferentemente ados compositores que protagonizaronla regeneración de la vida musical por-tuguesa introduciendo a través de suobra y de sus enseñanzas las corrientesen auge de la música europea de sumomento: Joao Domingos Bomtempo(1775-1842) y Luis de Freitas Branco(1890-1955); no es en vano que la pro-ducción más cuidada fue la composiciónemblemática del liberalismo portuguésdel romanticismo: el Réquiem a la me-moria de Camoes de Bomtempo, a laque acompañaba un encarte con unmagistral estudio de la obra por Lopes-Graca, de hecho, este disco es el CD n°I de Portugalsom. Otra de las produc-ciones emblemáticas fue la Historia iró-gico-moritima de Lopes Graca, obramaldita del régimen salazarista que in-

terpretó la obra como una réplica a laconstrucción del mito impenalista sobrelos navegantes portugueses del s. XVI.

A pesar de las intenciones iniciales,la Discoteca Básico Nacional fue casi unacolección de música orquestal con es-porádicas grabaciones de música de cá-mara, de lied o de piano. Los automa-tismos ideológicos del proyecto induje-ron un diseño productivo basado en lacolaboración con los gobiernos deHungría y la República DemocráticaAlemana, que tuvo su expresión en laparticipación de las excelentes orques-tas de Bamberg, Berlín, Budapest, Nu-remberg, etc. y de los artistas-estrelladel sello Hungaroton (Cuartetos Kodályy Takács: el violinista Tibor Varga, lospianistas Roberto Szidon y jeno Jando).La consecuencia fue la limitada partici-pación de artistas portugueses con laobligada excepción de la gran pianistaNella Maissa, cuya fe en Bomtempo sevio recompensada con la grabación dela obra completa para piano y de loscuatro conciertos para piano y orques-ta. A causa de este criterio productivosólo hay una grabación de la mítica pia-nista Helena Costa y ninguna de otrosbien conocidos intérpretes portugueses.

64 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Más anecdóticos son loserrores próximos a la necedad como eldesafortunado intento de competicióncon la vieja serie «Portugaliae Música»del sello Archiv en colaboración con laF. Gulbenkian, produciendo una nuevagrabación del hermoso Concierto declave de Carlos Seixas con un solista tanmediocre como János Sebestyén, loque irritó profundamente a MacarioKastner, maestro de la musicología por-tuguesa y difícilmente imputable de re-accionario.

En 1987 el Movimiento del 25 deabril era ya parte de la historia portu-guesa y la nueva administración decidióque parte de la Discoteca básica Nacio-nal fuese integrada en un nuevo sellofonográfico constituido por LPs: Portu-gal som. producido y editado por la Se-cretaría de Estado de Cultura. Desde1990 se están realizando las edicionesen CD del fondo de catálogo al mismotiempo que se continúan haciendo nue-vas producciones que incluyen la graba-ción de músicos eclesiásticos comoDiogo Días Melgaz (1638-1700) y Ma-nuel Rodrigues Coelho (1555-1635),antologías de documentos etnográficostan importantes como la monumentalrecogida de Michel Giacometti (1929-90) o muestra de la labor de composi-tores del amplio abanico estético de lavanguardia portuguesa que va desde elextremado intelectualismo de Emma-nuel Nunes (19-11) hasta la dramaturgialibertaria de Constanca Capdeville(1937-91), las propuestas xenakianas deCándido Lima (1939) y el incontroladotalento de Jonge Peixinho (1940) quienmantiene inamovible su fe en Cage yStockhausen, lo que enriquece notable-mente la presencia en el sello de unageneración que antenormente sólo es-taba representada por la refinada obrade Fihpe Pires. No se han editado aúnen CD algunas grabaciones que secuentan entre las mejores interpretacio-nes del fondo: las Sonatas para violín ypiano de L de Freitas Branco en versiónde dos solistas que no precisan presen-tación; Tibor Varga y Roberto Szidon y

las Sonoras (1770) de FranciscoXavier Baptista. las primeras sonatasibéricas para fortepiano en la deslum-brante versión de Cremilde RosadoFemándes, a la que considero una delas mejores forte pianistas actuales e in-térprete ideal del repertorio para tecladel período ilustrado. No conozco quese haya previsto ninguna grabación delrico repertorio organístico portugués apesar de existir excelentes edicionesdel mismo y la limitada atención al re-pertorio camerístico se denuncia en laausencia de grabaciones de alguno delos 19 cuartetos de Joao Pedro AlmeidaMota; sin duda alguna la mejor colec-ción ibénca para cuarteto de cuerda.

Como se puede deducir de lo hastaaquí dicho, se trata de un proyectoserio que se ha consolidado por méri-tos propios al margen de los avatarespolíticos portugueses. La selección debuenos intérpretes ha permitido un co-nocimiento idóneo de la música sinfóni-ca portuguesa desde la época pomba-liana hasta nuestros días, la única formaposible de realizar una correcta difusiónmusical, pues es bien conocido que nin-gún programador americano o europeode radio va a emrtir una obra, por muyinteresante que sea, en la que solista yorquesta muestren evidentes desajus-tes. Creo que está por valorar la in-fluencia de Portugalsom en los proce-sos dinámicos de la prestigiosa musico-logía portuguesa de la última década;algo que puede apreciar cualquier lec-tor de las dos excelentes historias de lamúsica portuguesa que se han publica-do recientemente y que tratan la mo-dernidad musical lusa mostrando fami-liaridad con los autores y obras tratadosy proponiendo referencias asequibles aios lectores.

Lo que antecede está en relacióncon otra característica de Portugalsom;como consecuencia de la reacción anti-salazarista, su catálogo no busca lo dife-rencial luso sino que está constituidopor obras de calidad que pertenecen alacervo común de la música europea,obras que serán apreciadas por los cada

vez más numerosos melómanoscuya cunosidad va más allá de la «granmúsica alemana» y que como conse-cuencia de la oferta fonográfica se han¡do familiarizando con tradiciones peri-féricas tan importantes como la inglesa,la sueca o la norteamericana, mientrasno han tenido acceso a las tradicioneslatinas.

Es muy difícil establecer recomenda-ciones a la vista de un fondo tan varia-do y de tal amplitud cronológica. Laelección de Bomtempo como figuraprincipal del catálogo no es caprichosa.Bomtempo es el compositor más im-portante del primer romanticismo ibéri-co y una referencia imprescindible paraquienes amamos especialmente la músi-ca para piano y podemos disfrutar desus sonatas y conciertos en la prodigio-sa interpretación de Nella Maissa (quie-nes tengan los siete LPs de la DiscotecaNacional Básica con la grabación integralde la obra para piano de Bomtempo,no duden en comprar los tres CDs conlas Sonatas pues se trata de una nuevagrabación), sugiero como primera ad-quisición el CD con el espléndido Cuar-to Concierto para piano, una obra publi-cada por Clementi casi al mismo tiem-po que el Concierto «Emperador)) de Be-ethoven. Para quienes prefieran el re-pertorio sinfónico-coral, no dudo en re-comendar las h i per-románticas Quatroabsolvicóes, antes incluso que el monu-mental Réquiem (imitación de Mozart,como todos los que se hicieron en Eu-ropa y Aménca en el primer romanticis-mo). Por lo que se refiere a la SegundaSinfonía, la sosa interpretación no da fede la calidad de esta obra. Finalmente,disfruten no sólo de la magnífica versióndel Quinteto por el C Kodály y L Pruny,sino también de la optimista Serenataque en absoluto desmerece de sus ho-mologas parisinas o vienesas, en estecaso hagan caso nulo de las notas decarpeta.

Por lo que se refiere a Freitas Bran-co, parece existir unanimidad de opinio-nes en preferir sus poemas sinfónicos asus sinfonías pero en los CDs conviven

SCHfRZO 65

ESTUDIO DiSCOGRAFÍCO

ambos géneros: sugiero la compra delque contiene una obra cuyo debussis-mo escandalizó el día del estreno: Paraí-sos artificiáis, al que acompaña o t robello poema sinfónico: Solemnia Verba yla Tercera Sinfonía, Especialmente intere-sante por la originalidad y valentía de al-gunos procedimientos es Vathek. perose publica acompañado de la pocoafortunada Segundo Su/te Alente¡ana, Detodos modos, mi C D favorito es el quecontiene la soberbia interpretación delCuarteto de cuerdo por el C. Takács y laformidable Sonata para piano y violon-chelo (1913) en la cuidada versión deM. Perényi y J. jando (no confundir conla versión lamentable de Irene Lima yJoao Paulo Santos en EMI).

Lopes Graca, maestro en lo ético yen lo musical, está insuficientemente re-presentado en un sello que se diseñóbajo la influencia de sus enseñanzas. El

Réquiem por las victimas del fascismo enPortugal es una muestra de cómo unagnóstico puede alcanzar niveles inusi-tados de emotividad utilizando una re-

BOMTEMPO: Sonoros para piano (3 volú-menes independientes) 3CD PORTU-GALSOM 870038-39-40 PS. Conciertospara piano y Orquesta (2 volúmenes in-dependientes) 87005-06 PS. Nella Mais-sa, piano. Orquesta Sinfónica de Nürrrvberg. Director Klauspeter Seibel. Quín-telo op. / 6. Serenata en fa mayor. 870006PS. Cuarteto Kodály con Imre Roh-mann, piano. Mona Prony. piano, consexteto de vientos y contrabajo. 2o Sin-fonía. Orquesta Sinfónica de Bamberg.Director Claudio Scimone. Réquiem ola memoria de CarnÓes op 23. 870001PS. Ana Pusar-Jeric, Heidi Riess, Chris-tian Vogel, Hermann Christian Polster.Orquesta y Coros de la Radio de Ber-lín. Director: Heinz Rdgner. Te Deum870031 PS. Mina Szücs, lldikó Kom-lóssy, Gíbor Kállary, József Gregor.Coros de la Radiotelevisión Húngara.Orquesta Sinfónica del Estado Húngaro.Director Mátyás Antal. Cuatro Absolu-aones.Libero Me, María Zadori, Judie Ne-meth, Gabor Kallay, (anos Toth. Corode Budapest. Orquesta Filarmónica deBudapest. Director: M. Antal.

BRAGA SANTOS: Diverrimento n° I op.32.Concieno para mía op- 31. 870008 PS.Sinfonietta op. 35.Conoerto para cuerdosop. 17. 870017 PS. Ana Bela Chaves,viola. Orquesta Filarmónica de Budapest.Director András Kórodi. 3° Sinfonía op15. 870022 PS. Orquesta Sinfónica deLondres. Director Alvaro Casurto.

CAPDEVILLE: Libera Me. Amén paro unaausencia. In Somno Paos (One for Not-nmg). 870025 PS. Coro Gulbenkian.Director: Jorge Mata. Opus Ensemble.

FREITAS BRANCO: Cuarteto de CuerdaSonata para violonchelo y piano. 87007PS. Cuarteto Takács. Miklós Perényi,violonchelo; Jenó Jando, piano.Vothefc.2" Sude AlentejOna. 870015 PS 1° Sinfo-nía. Antem de Quental. 870004 PS. Or-questa Filarmónica de Budapest. Di-rector A. Kódori.2° Sinfonía. 1° SuiteAfentejona. 870024 PS. 3° Sinfonía. Paraí-sos artificiales. Solemnta Verbo 870021 PS

Orquesta Filarmónica de Budapest.Sinfónica del Estado Húngaro. Direc-t o r Gyula Németh. 4° Sinfonía. Or-questa Filarmónica de Budapest. Di-rector: Jinos Sandor.

FREITAS: Danza de la niña tonta. Suite Me-dieval. 870012 PS. Orquesta Filarmóni-ca de Ploiesti. Director Carol Litvin.

LACERDA: Aímourol. Pantomima. Dons lecíair de (une. Heroiques n ' 3. Trovas.870020 PS. Elvira Archer, soprano.Orquesta Filarmónica de Budapest. Di-rector: J. Sandor.

LOPES-GRACA: Réquiem por las víctimasdel fascismo en Portugol. 87 0010 PS.Magda Kalmár, Támara Takács, AttilaFülop, Istvan Gáti, Kolos Kovícs. Corode la Opera Nacional Húngara. Or-questa Filarmónica de Budapest. Di-rector: A. Kórodi. Hístono Trágico-Mari-üma. Viajes por mi tierra. 87003 PS. Oli-veira Lopes, barítono. Orquesta Filar-mónica de Budapest. Director G. Né-meth. Once encomiendes de las almas.Doce cantos de romería. 87041 PS.Coro de Letras de la Universidad deOporto, Director: Borges Coelho.Concertino poro vio Jo. Concertino porapiano, cuerdas, metales y percusión.870013 PS. A, B. Chaves, viola; HelenaSá e Costa, piano. Orquesta Filarmóni-ca de Budapest. Director J. Sándor.

NUNES: Degres Imprompíu pour un voyage.870034 PS. Trio de cuerdas de París.Trio Debussy y Jean-Jacques Greffin,trompeta.

PIRES: Portugata Génesis. Sinira Akronos.870019. O. Lopes, barítono. Coro dela Opera Nacional Húngara. DirectorJ. Sandor.

SEIXAS: Sonoros poro clave- 870014 PS.JOSÉ Luis [González] Ur io l , clave.870023 PS. Cremilde Rosado Fernan-des. clave.

VIANNA DA MOTTA: S;nfonía «A Patria».870016 PS. Orquesta Sinfónica del Es-tado Húngaro. Director: M. Antal. üe-der. 870009 PS. Elvira Archer, soprano;Antón Illenberger, piano.

tórica religiosa.Al margen de los tres grandes maes-

tros de la composición portuguesa, esnecesario llamar la atención sobre losdos CDs dedicados a Seixas -al queconsidero el me|or músico ibérico detecla del XVIII- en dos versiones tan va-liosas como absolutamente antitéticas:subjetivamente me siento más próximoa la de Cremilde Rosado. Del escasorepertorio tardo-romántico recomien-do no de|ar pasar el disco dedicado aLacerda, un autor de singular talentotruncado por la enfermedad. Del extra-ordinario pianista Viana da Motta sugie-ro el disco antológico de sus excelentesHeder. Finalmente quisiera reclamaratención sobre la obra de Braga Santos,los tres discos a él dedicados muestranla perfección formal y exquisita sensibili-dad de un soberbio compositor quemantuvo posturas de intachable digni-dad ética y estética en el infierno salaza-rista. Igualmente sobre la figura de labarcelonesa C Capdeville. demostra-ción de que la dignidad nihilista sólo seconsigue cuando la «imaginación alpoder» es un lema al servicio de la co-herencia estética apoyado en el más só-lido de los oficios: por eso convence laaudición en CD de unas obras pensa-das como espectáculo.

Xoán M. Carreira

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ALFREDO KRAL/S1 LAS PALMAS DE QRAN CANARIA - ESPAÑA

I

PRUEBAS DE SELECCIÓNMILAN-MADRID-LAS PALMAS

FINAL DEL 27 AL 30 DE SEPTIEMBRE-1994

m li Unelco MINISTERIO DE CULTURA

L)r»ón Eléctrica deCananas SA

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Dt GRAN CANARIA[ FtVOI COKTACTII CO* FlNBACiQS OIQl'ESTA [1HÍM0NIC* DE GMK CAN4IIA ,1 tn<D • • I j l l o . 1 1 ) 1 ) - I c l l l . . ( M i l 31 01 l i - SI l í 47 F u . (1HI 31 47 «7 . JMOJ LAS FALNai DE HAN CAMIIA ISLIÍ CAhAIIAl EtFAÍA

ESTUDIO DÍSCOGRAFÍCO

¿Principio de un renacer?

Hubo tiempos mejores para la zar-zuela, se dice desde hace mu-chos años. Tanto en lo creativo,

como en lo interpretativo. Y es cierto:como género -chico y grande- cumplióun ciclo. Tras Sorozábal o Moreno To-rroba, herederos de una tradición, pocohabía ya que decir, a no ser cayendo enlo trasnochado o en lo reaccionario. Lazarzuela es una forma lírica periclitada.Lo que no debería serlo es su represen-tación y difusión: algo que, por desgra-cia, no se ha sabido evitar en los últimoscuarenta años. Son pocas, y escasamen-te subvencionadas, las compañías priva-das que subsisten y paupérrima la activi-dad organizada desde la administracióndel Estado. Y no hablemos de la políticade grabaciones. En líneas generales,puede decirse que tras los tiempos deArgenta que grabó -junto a directorescomo Cisneros. Tejada, Lauret y algunosotros- una amplia serie de títulos en losaños cincuenta, que constituyen la basede cualquier discoteca especializada, ydejando a un lado las cosas que a finalesde los sesenta y principios de los setentaregistraron Frühbeck de Burgos, MorenoTorraba y Sorozábal. no se ha vuelto ahacer nada en este campo. Por eso hayque celebrar que, al fin, una empresadiscográfica, Auvidis, y una institución, laFundación Caja de Madrid, se hayanunido para realizar un proyecto de gra-bación de algunas de las piezas más fa-mosas. La cosa tiene seriedad. Y es deesperar que, después de un lógicoarranque buscando en buena parte lataquilla, se entre de lleno en el alumbra-miento de zarzuelas importantes y pococonocidas, que las hay.

De momen to saludemos a estanueva Froricisquiza, una de las obras masgrabadas, que supone una buena prime-ra piedra. Todo está muy cuidado enesta puesta de largo, empezando poruna moderna toma de sonido. Es unacierto el haber encomendado a un ar-tista cabal como Ros Marbá la direcciónde una partitura que posee una entidady una solidez musical irreprochables, ex-celente muestra de lo que Vives podíahacer para la recuperación, ya entrado elsegundo cuarto de siglo, del género. Estaespecie de paráfrasis de la bretonianaVerbena de la Paloma, afortunada recrea-ción de «un casticismo madrileño dealtos vuelos» -idea perseguida por elcompositor, como nos recuerda en suprecioso comentario de presentación deCarlos Gómez Amat-, necesita una ba-tuta desentrañadora que pueda hilar fi-namente la extraordinaria variedad deaconteceres y de números musicales dedistinto signo que se dan cita en esta

equilibrada estructura dramática creadapor Vives y sus libretistas Federico Ro-mero y Guillermo Fernández Shaw. Unapartitura que encierra música tan dispar-la canción popular más desgarrada, elpasacalle o el fandango urbano, el núme-ro fuerte, e! aria de bravura o la filigranavocal, pasando por el gran conjunto concoro y rondalla el dúo, el trio o el cuar-teto hasta llegar a la más exquisrta efu-sión lírica o al nocturno más sugerente-exige sin duda una mano firme parapoder ser ensamblada y para organizar,por ejemplo, la nca polifonía desplegadapor el compositor y su en ocasiones se-vero contrapunto -escúchese la admira-ble construcción, con manejo de dostemas combinados, del comienzo de laobra, una página digna dei mejor Pucci-n i - y para solventar numerosos proble-mas agógicos producto de la notable di-versidad de aires de danza; una mano,por otro lado, conocedora de ios secre-tos del empaste y de la planificación tím-brica. tal es la variedad de colorido quela inspiración de Vives depositó en la or-questación. La batuta de Ros, siempremoderado y cuidadosa en los tempi.controla todo perfectamente y sabeacentuar con no poca gracia esta músicamadrileñista hecha por un catalán. Mejo-ra aspectos de la antigua versión Argen-ta (con Morales, Rosado y Munguía),aunque ésta era más arrebatadora e im-pulsiva en lo rítmico. La Sinfónica de Te-nerife es un guante que se pliega a cual-quier indicación y que posee un espec-tro sonoro aparentemente idóneo -porlo visto, la latitud no cuenta-, con el bri-llo preciso. El Coro de La Laguna evi-dencia una rara profesionahdad por laafinación, el empaste y la capacidad deregulación de las distintas intensidadesque pide el director. Suena potente yrobusto en los grandes conjuntos ysuave y casi camerístico en los númerosque así lo requieren, El me}or ejemploes el bellísimo coro de románticos,¿Dónde va. dónde va lo alegría?

El equipo vocal es muy sólido, menosmal. A la cabeza, Alfredo Kraus, primer

VIVES: Dono Pranosqwta. AlfredoKraus, María Bayo, Raquel Rerotti, San-tiago Sánchez Jerkó, Alfonso Echeve-rría, Rosa María Isas, Ismael Pons, Emi-lio Sánchez, María Luisa Maesso, JoséManzaneda. Coro Polifónico Universita-rio de La Laguna. Rondalla de Tenerife.Orquesta Sinfónica de Tenerife. Direc-tor: Antoni Ros Marba. AUVIDIS IBERI-CA-FUNDACION CAJA DE MADRID.Grabación: La Laguna, Tenerife, X/1993.Productor Antoni Parara Fons. Ingenie-ros: Steve Taylor Productions.

gran Femando de la postguerra. Pese aque han transcurrido 38 años desde quecon él se presentara en el recién remo-zado Teatro de la Zarzuela de Madrid,sigue haciendo una espléndida creacióndel personaje, importante en lo musical yno tanto en lo escénico (Casenave, paraquien fue escnto, era actor muy limita-do), La voz. tan peculiar, timbrada, fácil(lógicamente, ya no con la frescura juve-nil que, en teoría, pide el papel); el artede fraseador, incólume; el fíato, en susitio; la extensión por arriba, sobrada,con terroríficos ascensos al si natural y aldo de pecho. Liga, articula, matiza y re-gula como es norma en él, como un ma-estro (baste la muestra de su difícil aria).Sólo episódicas faltas de apoyo en lazona media pueden suponer una peque-ña mota en su labor. María Bayo cantacomo cabía esperar de ella, exquisita ydelicadamente, dice con pnmor y gracio-sa femineidad. Ataca con valentía y soltu-ra ¡os sobreagudos y está muy ajustada yresuelta en las fionture de su aria, domi-nando el arte del staccato y de la notapicada, con un hermoso do cogidodesde abajo. Se preferiría que en frasescantadas a media voz o en momentosconversacionales proyectara de maneramás firme el sonido, que a veces queda,un tanto artificiosamente, sin carne yalgo destimbrado, lo que incluso conce-de a su personaje de cálida madrileñítaunas gotas de no deseada melindrosidady lo hace en exceso volátil. Aplausospara Raquel Pierotti, en principio una in-cógnita como intérprete de la impetuosaBeltrana una figura de postín, de esas derompe y rasga. Mezzo de un color vocalno demasiado rico, canta siempre conmusicalidad, pero es capaz, sin perder lalínea y rompiendo sólo relativamente lahomogeneidad sonora, de abrir abajocon cierto desgarro para marcar sugrado de apasionamiento. Sirve con pro-piedad -onentada por la batuta- los me-andros rítmicos que sus numerosas in-tervenciones populares requieren. Ella yKraus están soberbios en el verista dúodel segundo acto. Gracioso sin exagerar,con la voz en su sitio, con una ejemplare inteligible dicción, ágil y movedizo ensu papel de chistoso listo y resabiado.Sánchez Jencó. Su instrumento de tenormuy lírico, timbradísimo. aunque no demetal de gran calidad, se presta estupen-damente a este cometido. Una apañadaselección de voces, algunas [óvenes, conEcheverría e Isas a la cabeza, completaun reparto muy entonado, con sólo algu-na pequeña cosa negativa (la fatiga deManzaneda por ejemplo).

Arturo Reverter

68 SCHERZO

ESTUDiO DíSCOGRÁFICO

Bruckner en ebullición

Por herirle a Bruckner en la dig-nidad, después del estreno (20de febrero de 1876) de la ver-

sión revisada de la Segunda Sinfoníaun crítico vienes de cuyo nombre noquiero acordarme eructó: «El hom-bre es lo que come, carne ahumadacon albóndigas y repollo»1.

Claro que ni este Savarin de víaestrecha ni nadie podía sospechar lasustanciosa ebullición del PucheroÜruckner (valga el símil) casi cienaños después de la muerte de aquelglotoncillo. Ciñéndonos a la materiadiscográfica, cuando en 1975 Her-bert von Karajan grabó la Cuarto queahora se reedita separada del ciclo aique pertenece, sólo se disponía dedos integrales de las Sinfonías bruck-nerianas: Jochum i y Haitmk I, Puesbien, sin contar el de Hartink (en víasde reedición) y las «obras comple-tas» de Rozhdestvenski (no sé si ha-llables aún en Rusia), hoy disporte-mos ya de stete ciclos, pero para1996, año del centenario, habrá aúndiez más, incluido quizá el primero reali-zado por un director español, JesúsLópez-Cobos. Además, continúa sin ha-llar un final la historia interminable delas versiones, donde la actual ortodoxiabruckneriana combate fieramente porarrastrar a sus filas a los directores deorquesta.

Los tres discos aquí agrupados danejemplo de ello. Karajan siguió la vía deleclecticismo al escoger ora las edicionesHaas, ora las Nowak. Para la Cuartaprefirió siempre la Haas con sus violinesa la octava superior en la exposición delprimer movimiento y el golpe de plati-llos en la culminación de la del cuarto.Era ésta una obra que el maestro salz-burgués entendía muy bien dentro desu concepción monumental de Bruck-ner. Separada del ciclo completo,puede hoy corroborarse que la graba-ción conserva gran presencia sonora,que la Filarmónica de Berlín formabauna unidad con su titular y que éste do-minaba con autoridad la gran línea de lapartitura: no por azar el cuarto movi-miento es lo mejor del registro, que lacoda cierra con majestad. Hay otrosdocumentos más delicados, más román-ticos (Kabasta, Bohm, Wand,...); pero aprecio económico y con el hoy raroservicio de incluir el español entre laslenguas comerciales, la reedición pideplaza y tiene aquí sitio.

Solti es otro clásico fiel a su potentey a las veces hercúleo concepto del sin-fonismo de Bruckner. En su proyectode ciclo, ya muy avanzado en la realiza-ción, la decidida fidelidad a Nowak le ha

Antón Bruckner

llevado a grabar su edición (1981) de laprimera revisión de la Tercera (1877), lacual, aparte detalles de poca monta, sediferencia de la edición Oeser porquecontiene la coda del Scherzo, sin dudaescrita para esta revisión, pues no figuraen el manuscnto de la Urfassung, la de-dicada a Wagner (1873). Acicateadopor los reproches2 a su edición de lasegunda revisión, influida por FranzSchalk (1889), Nowak no cejó en lapesquisa de esta coda, que en mi opi-nión no añade nada sustantivo a la obrani aporta mayor gloria al compositor:

BRUCKNER: Sinfonía n° 2 (vers. 1871ed, Haas). Orquesta Royal Concert-gebouw. Director: Riccardo Chailty.DECCA 436 154-2. DDD. 67'29".Grabación: Amsterdam. 1991. Pro-ductor: Andrew Cornell. Ingeniero:Colín Moorfoot.

BRUCKNER: Sinfonía n" 3 (vers. 1877;ed. Nowak). Orquesta Sinfónica deChicago. Director: Sir Georg Solti.DECCA 440 316-2. DDD. 59'33\Grabación: Chicago, 1992. Produc-tor. Michaef Haas. Ingeniero: ColínMoorfooi.

BRUCKNER: Sinfonía n° 4 «Romántica»(vers. 1880; ed. Haas). Orquesta Fi-larmónica de Berlín. Director Her-bert von Karajan. DEUTSCHEGBAMMOPHON 439 522-2 Galle-ría. ADD. 64'J I"'. Grabación: Berlín.1975. Productor: Michaei Glotz. In-geniero; Günter Hermanos. Co-mentarios en cinco idiomas, inclui-do el español.

tosca, machacona, teatralera, su de-saparición en 1889 permrte aventu-rar que no todo lo aconsejado porSchalk era perverso. La Sinfónica deChicago es un instrumento esplén-dido en lucha con la seca acústicade la sala de su sede. De Solti. lomejor que puede decirse -y no espoco- es que consigue prestar uni-dad a esta hermosa pero deshitacha-da obra, lo que ni remotamenteconsiguió Sinopoli -entre otros fas-t idios- al grabar en 1987 estamisma edición de la partitura. Enconclusión, para la revisión de 1877voto por la edición Oeser. que Ku-belik grabó bellamente para CBScon la Orquesta Sinfónica de laRadio de Baviera.

Por su parte, la Segundo registra-da para su ciclo en gestación por elaún joven Riccardo Chailly, al quealgunos han considerado precipita-damente un parvenú, olvidando quedesciende de músicos de escuela,pertenece a lo me|or que ofrecen

los nuevos tiempos. Destacan en ella laelección de la versión original (1872),edición Haas, con restitución de todoslos pasajes cortados en la revisión de1876 y opción feliz por el solo de trom-pa al final del segundo movimiento; laexcelsa calidad de la Concertgebouw ysu tradición bruckneriana -van Beinum,jochum, Hartink-. respetado por el ac-tual titulan la luminosidad del fraseo ita-liano de Chailly; la contención de ésteen todo momento, con piamssimí etére-os y a la vez corpóreos, para llegar adotar al difícil Finale del vigor sonorohasta ahora tan dosificado; el aprove-chamiento de la reverberación de lasala para hacer expresivos los silenciosde la Sinfonía de las pausas... En fin, undisco exquisito, de verdadera orfebreríaentre tantas y tantas barateas, que per-mite esperar que del hirviente Pucherañruckner salga al menos un ciclo nuevo,si no redondo, sí dotado de cierta origi-nalidad e interés, es decir, justificadopor su calidad musical.

Ángel Fernando Mayo

Curiosamente, plato también favonio deBrahms. El y Bruckner lo cenaron en Elerizo rojo durante su histónco encuentrode 25 de octubre de 1889.Véase al respecto El «problema Bruck-ner» simplificado de Deryck Cooke.1975. traducción de José Luis Pérez deArteaga par el Programa del IV CicloSinfónico de la Fundación Caja de Ma-drid, 1993.

SCHERZO 69

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Casáis: arte y verdad

Los veinte años de la muertede Pablo Casáis han animadoa Sony a entregamos, en los

últimos días del pasado 1993, unaCasáis Edition integrada por oncediscos compactos -no ha llegado ala redacción de SCHERZO el pn-mero de la serie integrado porobras de Bach- que en su inmensamayoría recogen material ya graba-do anteriormente. Sólo una nuevaversión de la Quinto Sinfonía deSchubert, registrada en Prades en1953. se añade a lo conocido. Perohay que tener en cuenta que esteconocimiento resultará más que re-lativo para las nuevas generacionesde aficionados que se encontraránahora con joyas a las que segura-mente no habían tenido accesohasta hoy. Así, los Tríos de Beetho-ven -sólo falta el Op. /. n° 3, que seencuentra con Horszowski y Végh (Phi-lips) y Hepzibah y Yehudi Menuhin(Music and Arts)- se ofrecen con Isto-min y Schneider -Fuchs en el Primero yel Quinto-, con lo cual se amplía un pa-norama en el que ya disponíamos degrabaciones del maestro de Vendrell conHorszowski, Engel, Serkin y Cortot alpiano, y Goldberg. Végh y jacques Thi-baud al violfn, repartidos en discos Phi-lips. EMI, A5 y Music and Arts. Las Sona-tas para violonchelo y piano de Beethovencon Serkin -hay otra grabación íntegracon Horszowski y Schulhof repartiéndo-se la parte pianística (Pearl)- se recupe-ran de la serie Masterworks Portrait dela propia Sony, con el añadido de las dosseries de Venaciones sobre temos de «LaPaula mágica». En los Trios de Schubert,el Op. 99 - con Istomin y Schneider-complementa la grabación ya conocidacon Cortot y Thibaud (EMI), mientras elOp. 100 -con Horszowski y Schneider-se nos ofrece por vez primera en com-pacto. En el Primero de los de Brahms-con Myra Hess e Isaac Stem- nos en-contramos con una alternativa a la ver-sión con Istomin y Menuhin (AS). EnSchumann, el Op. 63 -con Horszowski ySchneider- complementa el grabado en1928 con Cortot y Thíbaud (EMI), elConcierto para violonchelo y orquesto, conOrmandy y la Orquesta del Festival dePrades se ofreció hace algo más de unaño en exclusiva a los suscriptores deSCHERZO, y las Cinco piezos en estilopopular -toda una declaración de pnnei-pios interpretativos- no disponían deotra posibilidad de escucha. El SextetoOp. 18 de Brahms -con Stem. Schnei-der, Katims y Thomas, que hacen com-pañía a Menuhin, Gerecz. Wallfísch yTuttle (AS)- y el Quinteto D 956 deSchubert -con Stem, Schneider, Katims y

BEETHOVEN

mam

Piano Trio

Iritidn.

Piano TrioOp. I I

Eugene IslominAlewndw Sci «eiderPatío Casáis

C A S A L SE 0 I T I O H

Tortelier, frente a las versiones con loscuartetos de Budapest (AS) y Végh (Phi-lips)- se recuperan también de la seneMasterwor+cs Portrait, aunque esta vezcon más generosos minutados merced alañadido, respectivamente, de un Trío be-ethoveniano y la Quinto Sinfonía de Schu-bert. Casi novedad absoluta por el re-pertorio resultará para muchos la Sinfo-nía Concertante! para violín, viola y orquesta-con Stem y Primrose, ya disponíamosde una versión con los Fuchs (Koch)- yel Quinto Concierto para violín y orquesta,ambos de Mozart -con Erica Morini-, asícomo los Conciertos para piano y orques-ta K 595 con Horszowski y K 449 conIstomin.

Acerca de las grabaciones ya lanza-das en la serie Masterworks Portrait, re-mito al lector a mi comentario sobre lasmismas aparecido en el n° 68 deSCHERZO ¡unto a una semblanza de Ja-vier Alfaya en tomo a la grandeza huma-na de Casáis, Recordemos tan sólo lasSonotos para violonchelo y piano de Beet-hoven, con Serkin, que constituyen todauna referencia y son una de las cimasdiscográficas del arte de dos músicos in-conmensurables -óigase, por ejemplo, elAdagio sostenuto e espresivo de la Se-gundo-, y el Quinteto de Schubert, igual-mente modélico, aunque uno prefiera elinteligente abandono de Galimir y com-pañía (Sony-edición Martboro). Sobre

EDICIÓN CASALS. Obras de Bach,Beethoven, Brahms. Mozart, Schumanny Schubert. I2CD SONY SMK S8982-94. Mono, vendidos separadamente, ex-cepto SMK 58985 (Sonatas de Beetho-ven). Grabaciones: Prades y Perpiñán,1950-1953. Retratamiento de las graba-ciones originales: Georges Kadar (pro-ductor) y Andreas Stange (ingeniero).

las nuevas entre comillas sólo cabedecir, en realidad, que aquí vuelvea estar el artista entregado en ple-nitud a su arte, el hombre quepone todo su ser, su vida y su cul-tura en la interpretación de unamúsica que le llega al corazón,capaz de transmitir a la vez el reco-gimiento y el entusiasmo, siemprepor delante una libertad de plante-amiento -la Sinfonía concertante deMozart puede ser un paradigma ensu faceta directorial, con un Andan-te casi imposible- que quizá enervea los punstas pero que exaltará alos espíntus menos cicateros. A sulado en la música del salzburgués,el en aquellos años -1950 a 1953-|oven Eugene Istomin, de una ele-gancia a toda prueba, o la que paramuchos será una revelación, la vio-linista Enea Monni, de precioso so-

nido y elegantísimas maneras. No cabedecir lo mismo de Jennie Tourel, tanquerida por Bemstein, que está franca-mente mal en la escena Ch'io mi scorrfidi te? Horzowski -un pianista a quien nopodemos permitimos el lujo de olvidardespués de mue r to - resuelve comosiempre en él la difícil ecuación que pre-tende igualar un virtuosismo a todaprueba con una inteligencia capaz decontrolar un discurso que de la manode Casáis tiende a desbordarse.

Casáis, Horszowski y Schneider -a lavez entregado y discreto- nos dan unTrío Op. 63 de Schumann de una bellezaenérgica y apasionada. Como el Concier-to, que casi por casualidad se grabó enPrades. Los Tríos de Beethoven -sólofalta el tercera- se benefician de idénti-cos planteamientos, con un Casáis en-tregado a fondo y que, a través de unplanteamiento de una simplicidad des-concertante, es capaz de extraer todolo que llevan dentro unas músicas pocasveces tratadas con tanto amor y casinunca traducidas en su valor verdadero.En los de Schubert baja algo un nivelsiempre muy atto en razón de una ciertacaída de tensión, y el de Brahms -comoocurría en el Sexteto- aparece toda lamadurez contenida, la reflexión ya caside vuelta, a pesar de los toques de luzaquí y allá, de un todavía |oven composi-tor. La Quinta de Schubert -trece añosantes de la versión de Marlboro puederesultar en algún momento más aladaque ésta, pero no más profunda. Todaslas grabaciones proceden de los Festiva-les de Prades y Perpignan de los años1950 a 1953 y ofrecen, además de unaduración muy generosa en cada disco,una excelente restitución sonora.

Luis Suñén

7 0 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Haydn imprescindible

Hamoncourt ha fi-niquitado su re-corrido por las

Sinfonías de Londres conel disco dedicado a lasn°s. 96 y 97ryTeldec hatenido el acierto de reu-nir los 6 discos (con la n"óS de propina), antesdisponibles de forma se-parada, en una caja cuyoprecio es no ya mediosino, para los patronesactuales, francamentebarato (en torno a las8.000 pts,, aunque habrávariaciones entre lastiendas; ya se sabe queaquí el que no corre,vuela). Ello no hace sinoañadir atractivo a algoque lo tiene, y elevadísi-mo. de por sí. El berlinésse acerca al ultimoHaydn. como al últimoMozart, con la espléndi-da Orquesta del Con-certgebouw, que en susmanos se transfigura, pa-sando del elegante, finoy bien parecido sonidoque ofrece ba|O la batu-ta de Colín Davis (Philips, el mismociclo) a la habitual incisividad y agresivi-dad timonea (apabullante la panopliasonora en el segundo tiempo de la Mili-tar) características del fundador delConcentus Musicus. Pero el Haydn deHamoncourt -con su escrupuloso res-peto, bienvenido sea, a las repeticio-nes- es mucho más que simplementeincisivo o agresivo y contundente en losacentos (que lo es. por supuesto). Sepercibe desde el principio una vitalidadcontagiosa, una alegría y una chispa quecaptan inmediatamente con raro mag-netismo. El ímpetu rítmico es irresistible-tal ocurre en los mmuetos, de templvivos, expuestos con una elegancia yfrescura en el fraseo pero que pocasveces se antojan tan atractivos en suritmo-, la extraordinaria transparenciaes ya marca de la casa, el timbal {¡quéprecioso comienzo de la 103!) hacemaravillas, la madera y el metal dejan deser discretos comparsas invitados paraOtorgar una solidez y una fuerza expre-siva pasmosas. Hay sin embargo guiñosa ciertas maneras interpretativas quequizá esperaríamos más bien encontraren versiones más cercanas a la tradi-ción, como por ejemplo el Minuete dela Sinfonía n° 93, con el sorprendentepero eficaz detalle del leve ritardandojusto antes del climax en forte; un pro-

1 . HAYDNHARNONCOSymphony No. 96 The Mirarte

Symptiony No. 97

Royal Concertgebouw OrchestraNiKOLAUS rttRNONCOUfiT

digio de conjunción de elegancia, ímpe-tu y alegría. Su manejo de la cuerda,con un fraseo que no se limita a la al-ternancia íegoto-scoceoto sino que em-plea con gran efecto y clara diferencia-ción el non-legato (primer tiempo de lan° 96). introduce una vitalidad y frescu-ra asombrosas. Los tempí son en gene-ral muy tradicionales, salvo en los cita-dos minuetos (muy vivos), en los quese conserva la ya conocida tendenciadel músico berlinés a retardar el tempo

HAYDN: Sinfonías n°s. 93-104 «deLondres» Sinfonía n" 68 en si bemolmayor. Real Orquesta del Concertge-bouw de Amswrdam. Director: Niko-laus Hamoncourt 6CD TELDEC 4509-92628-2- DDD. 335'. Grabaciones:Amsterdam, 1986-1992. Productor:Wolfgang Mohr. Ingeniero: MichaelBrammann. Precio barato. Sinfonías n°22 en mi bemoí mayor «El filosofan. n° 24en re mayor, y n° 30 en do mayor «Alelu-ya». Sinfonías n° 43 en mí bemol mayor«Mercurio», n" 44 en m i menor «Fúnebre»y n° 49 en fa menor «La Pasión». Cantile-na. Director: Adrián Shepherd. 2CDCHANDOS CHAN COLLECT 6579 yCHAN COLLECT 6590. DDD. S0'3l"y 6T48". Grabación: Glasgow, V/1986.Productor: Brian Couzens. Ingeniero:Ralph Couiens.

en los trios, con algu-na excepción (tríoen la n° 101). Porotra parte, es elogia-ble la gran regulari-dad de nivel a lolargo de todo elciclo, mayor aquíque en su álbum delas últimas sinfoníasmozartianas (en lasque una soberbiaPraga se daba lamano con un relati-vamente caído pri-mer tiempo de la Jú-piter, asunto éste co-rregido en su poste-rior versión con laOrquesta de Cáma-ra Europea). En unapalabra, este ciclolondinense de Har-noncourt. con mag-nífica toma de soni-do, bien puede con-siderarse imprescin-dible, incluso tenien-do los excelentes deBernstein o Bee-cham. Con estos re-sultados, sorprende

que a estas alturas Hamoncourt puedaseguir antojándose un intérprete ruda-mente objetivista o con afanes mera-mente provocadores. Este es el testi-monio de un músico de muchísimosquilates. Todo lo contrarío que ocurrecon los dos nuevos discos haydnianosdel conjunto Cantilena que dirigeAdnan Shepherd. Comparar la pulcra yaseada pero sosa, sosísima lectura deShepherd de la n" 30 con la enérgica,vital de Hamoncourt (esta vez con elConcentus musicus. en disco comenta-do por el autor de estas líneas hace al:

gunos meses), es como pasar de lanoche al día. Haydn en manos de Shep-herd se antoja poco más que un com-petente compositor de música bonita yelegante, lo que es una gran injusticiapara su inmenso talento. Las cosas nodiscurren mejor en el resto, y tantoHogwood (22, 24) como Mamner (22,43, 44 y 49, que reclama una urgentereedición de su excelente Haydn encompacto) o Pinnock (43, 44 y 49) sonabiertamente prefenbles. En fin, si hastaahora no se había hecho con las Sinfo-nías «londinenses') de Hamoncourt quehabían ido saliendo, ésta es una ocasióninmejorable. Ojalá pronto tengamos lasde París.

Rafael Onega Basagoití

SCHERZO 77

ESTUDIO DISCOGRÁFICO

Miscelánea británica

A masijo de discos de escasa amal-gama y cohesión entre ellos; porlo que a su temática respecta. El

factor común a los mismos es la proce-dencia nacional de los sellos discográfi-cos y los intérpretes. En todos loscasos, son artistas y firmas inglesas. Porlo demás, un subgrupo de discos tratala temática navideña. Otros, las obrasde los compositores renacentistas JohnTavemer, Thomas Tallis y John Shep-pard, con especial trato a los dos pri-meros autores. Por último, el dedicadoa una combinación instrumental clásica:la literatura de diversos autores europe-os para trompeta y órgano.

El primer disco de temáticanavideña es todo un clásico dela interpretación coral. El titu-lo. Adeste Fideles, muestra biena las claras sus intenciones.Bien entendido que aquellascomposiciones corales escritasen la lengua de nuestros pro-genitores culturales han sidotraducidas a la lengua de Sha-kespeare. El oyente no se sor-prenderá escuchando estedisco. En la catedral de West-minster, el coro nativo ejecu-tará conocidos repertorios,desde 0 come, all ye faithful(-«Adeste Fideles») hasta elHark, the berald agnels singconclusivo. Buen papel de lasvoces blancas pueriles, junto aun correcto cometido de lasrestantes, viriles- El organistaemplea con frecuencia el granjuego, como es habitual enestos casos. Respiraciones, fra-seos y adornos canónicos,dentro de ía tradición coral.

El ejecutado por el grupoSinfonye nos traslada al orbeartomedieval de la isla. Cantosmonódicos, piezas con estam-pidos, rondellt, córols, ducüa eincluso motetes, son interpre-tados con entera naturalidad,sin ambages canoros, utilizan-do casi siempre el segmentosuperior de sus aparatos fona-dores. prescindiendo del dia-fragma como caja de resonan-cia acústica. Voces, en fin, decuño popular, entroncadas conestéticas orientales; adobadascon la rica rítmica percutiva yel pedal de la zanfoña y otrosinstrumentos.

El tercer disco, cuya temá-tica envuelve la Epifanía, últi-mo de este subgrupo, es elmás interesante de todos

cuantos presentamos acá. Bethlehem,ópera sacra del compositor de nuestrosiglo Rutland Boughton (1878-1960),respira por todas partes el lenguajemusical Victoriano, bajo el epígrafe de«drama coral» se trata de un decorosointento por crear un tipo de ópera ge-nuinamente británico. Un esfuerzo enpro de un género nacional, equivalenteen este sentido al ejercido por Schu-mann con su Genovevo en su tiempo, opor el insigne compositor salmantinoDon Tomás Bretón y Hernández conLo Dolores, El adjetivo cora! adquiereuna relevancia casi sustantiva, pues lapresencia del coro es notoria, debido a

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los numerosos preludios e interludioscorales, de escritura polifónica. Los tra-zos pictórico-descriptivos de la paletaorquestal y los diseños melódicos ca-noros están enraizados en la tradicióndecimonónica de la isla, provenientestanto del orbe escénico más o menosligero (como las operetas de Sulhvan)hasta las descnpciones orquestales po-emáticas de la campiña inglesa, que contanto acierto cantaría Sir Edward Elgar.Una batuta muy idiomática, un buencoro, una excelente orquesta, quecumple de manera muy satisfactoriacon estos menesteres, y un correctoelenco, tal vez carente de brillantez ins-

trumental pero con muchas co-fa/as escénicas, en donde des-cuella el contratenor RichardBryan, son los rasgos más des-tacados de esta grabación; lacual recomendamos por suvalor intrínseco.

El segundo subgrupo, elmás numeroso, con 4 discos,abarca los compositores rena-centistas anteriormente cita-dos: Tavemer, Sheppard y Ta-llis, especialmente este último.El dedicado a diversas piezasde Taverner, nucleado entomo a la Miso «Moter ChristiSanctíssima», a cargo del grupoThe Sixteen, descuella por elcarácter ligero de los cantosllanos así como la etérea y difu-minada polifonía. Frente a estaconcepción, el Coro del NewCollege de Oxford apuesta porun Tavemer más silábico y aris-tado, algo amazacotado y pas-toso; pero manteniendo unacalidad interpretativa decorosa.Idénticas características revis-ten las ejecuciones de lasobras de Thomas Tallis, acargo de esta agrupación coral,dirigida por Edward Higginbot-tom. en los dos volúmenes delsello CRD. Tallis comparte elprotagonismo con John Shep-pard en el disco de la firmaEMI. dentro de la colecciónclásicos para el placer. La ver-dad es que la audición de estedisco ha sido fatigosa; por losdefectos sonoros del materialprimigenio (analógico) o por lareimpresión posterior. Así,además de la consabida friturao polvillo, las desinencias de-sencajadas de las distintasvoces, con numerosos rabillos,desfiguran la audición de estedisco. También ha contribuido

72 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRÁFiCO

a ello la excesiva sonoridad, muy británica, de las consonan-tes interdentales latinas por el conjunto coral interviniente,The Clerkes of Oxenford, lo que afea la pronunciación y-por ende- la ejecución. Una interpretación farragosa, conexcesivo legato y voces muy desiguales.

Concluimos este estudio discográfico con el único discoque pertenece al tercer subgrupo: hecho que nos recuerda-por su reparto numérico- a los versos de pie quebrado denuestro poeta jorge Manrique. Dedicado a la literatura ba-rroca para trompeta y órgano, abarca arreglos tan conoci-dos como el preludio eurovisivo del Te Deum de Charpen-tier u obras concebidas para ambos instrumentos, como losVoluntary de Stanley. Boyce o Clarke, la Sonata en do mayorde Purcell, etc... Pese a tratarse de intérpretes poco afama-dos en el mundo de la discograffa, esta pareja de músicosnos han dejado una brillante constancia de su arte, así comode los excelentes instrumentos que han usado. Empleandoel órgano con frecuencia sus WW, muy llenos, con sólidospedaleros, y la trompeta su pomposa y clara sonoridad,ambos músicos dialogan con espíritu ceremonioso y armó-nico, acompasado; preparándose recíprocamente las entra-das y turnándose en el papel del pedalero o bien mediantecambios sutiles de registradones (órgano); todo ello dentrode un rico lenguaje de preguntas y respuestas. Felicitaciones,también, al ingeniera de sonido. No se puede pedir más.

Francisco Bueno Come/o

ADESTE FIDELES. VARIOS AUTORES. Coro de la Catedralde Westminster. lain Simcock, órgano. Director: JamesO'Donnell. 70'5S". Grabación; 1993. Productor: Antón/Howell. Ingeniero; Mark Brown.

GABRIEL'S GREET1NG. Obras anónimas. Grupo Sinfonye.HYPEJUON CDA 66685. DDD. 63'081P. Grabación:VI/1993. Productor: Martin Compton. Ingeniero: TonyFaulkner.

BOUGHTON: Beth/ehem. Helen Field (La Virgen María), Ri-chard Bryan (Gabriel), y Roben Bryson (José). The HolsiSingers. The New London CMIdren's Choir. The City ofLondon Sinfonía. Director: Alan G. Melville. HYPERIONCDA 66690. DDD. 79120". Grabación: VII/1993, Produc-tor Martin Compton. Ingenieros: Antony Howell y JuliánMillard.

TAVERNER: Missa «Mater Chnsti Sanclissimo» (y otras obras).The Sixieen. Director: Harry Christophers. HYPERIONCDA 66639. DDD. « W . Grabación: XI y XII/1992.Productor: Mark Brown. Ingeniero: AntonyHowell.

TAVERNER: Miso «Westem Wmd». Misa "Mater Chnsü». TA-LLIS: Antífonas Votivas. Motetes y fiesponsorros. The Choir ofNew College, Oxford. Director Edward Higginbottom.CRD 3372. ADD. 60'12". Grabación: 1979. Productor:Simón Lawman. Ingeniero: Bob Auger.

TALLIS: Gande donosa Magníficat. Nunc Drmiros. The Choir ofNew Cotlege, Oxford. Director Edward Higginbottom.CRD 3429. ADD. Sé'BO'", Grabación: 1984. ProductorSimón Lawman. Ingeniero: Bob Auger.

TALLIS: Spem m aiium (y otros) SHEPPARD: Gaucte. goude.goude Mana (y otros). The Clerkes of Oxenford. DirectorDavid Wutstan. EM1 Classics for Pleasure. 7243 5 68062 2I. ADD. 68'5I". Grabaciones: 1974, 1978. Productor:John Boyden.

TROMPETA Y ÓRGANO EN LA CATEDRAL DE LIVERPO-OL (Obras de autores varios). Alan Stringer. trompeta;Noel Rawsthome. órgano. CRD 3308. AAD. 4870". Gra-bación: 1974. Productor Simón Lawman. Ingeniero: BobAuger.

10-17 DE JULIO

CANTO JAUME ARAGALL

'1-16 DE JULIO

PIANO JOAQUÍN ACHÚCAMOAQUILLES DELLE-VIGNE

14-25 DE JULIO

CLARINETE JOAN ENRIC LLUNA

Z0-31 DE JULIO

PERCUSIÓN XAVIER JOAQUIN

23-26 OE JULIO

SEMINARIO DE MUSICOLOGÍA J. VICENTE GONZÁLEZ VALLEEL BARROCO HISPANO DEL SIGLO XVIII

2-13 DE AGOSTO

FLAUTA VICENC PRATSOBOE ALBRETCH MAYER

FAGOT MARCO POSTINCHTROMPA BRUNO SCHNEIDER

15-26 DE AGOSTO

VLOLÍN RODNEY FRIENDVIOLIN FÉLIX AYOVIOLA ENRIQUE SANTIAGO

VIOLONCELOCONTRABAJO

GUITARRAARPA

GENEVIEVE TEULIERESFRANCO PETRACCHIALVARO PIERRIMARISA ROBLES

CONVOCATORIA DE BECAS OTORGADAS POR LAFUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA

Los interesados tendrán que enviar a la Fundado Caixa de Catalunya[•La Pedrera». Paseo de Gracia, 92, 3°, 1" - 08008 Barcelona) undetallado curriculum vitae y una grabación en cinta cassette de dosobras, de una duración mínima de 5 min cada una, que pertenezcana dos periodos musicales diferentes. El plazo de presentación aca-bará el 30 de Abril. La fecha limite de inscripción para cualquiercurso es el 15 de Junio.

l lCOMÍ

SCHERZO 73

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Versiones de refresco

Dos recientes versiones de Cosí fantutte que tienen no pocos puntosen común: instrumentos de

época, conjuntos reducidos, criterios derecuperación estilística, plantel vocal ho-mogéneo, reproducción de la partituraíntegra incluidos todos los recitativos. Enambos casos, además, se parte de una in-terpretación en vivo: la de Gardiner reali-zada en teatro; la de Kuijken. en concier-to. Hay sólo cuatro meses de diferenciade una a otra. Todo ello no supone quelos resultados sean idénticos, ni muchomenos. Como no lo es tampoco la dura-ción respectiva: Gardiner -que incorporaun desconocido diálogo en secco, nadamás concluida la obertura- tarda casitrece minutos más que su colega; cues-tión atribuible, aunque sólo en una míni-ma parte, a la procedencia teatral de sugrabación. Antes de entrar en maten a,conviene adelantar que ambas recreacio-nes poseen una entidad, una aftura y unsabor mozartiano fuera de duda.

Puede decirse que el director inglés,partiendo de un equilibrio global y unamoderación en los tempr elogiables, ob-tiene de sus experimentados instrumen-tistas una belleza y redondez sonorassuperiores y un interesante y sensualaire de serenata. Bucea de forma másclara en algunos de los muchos plieguessentimentales y ángulos psicológicos queofrece la obra -a la que nunca se leacaba de extraer todo su potencial ex-presivo (y no hay que ponerse para elloen actitud romántica)-, retiene acusada-mente, si a cuento viene, la velocidadcon objeto de subrayar un drama inte-rior o ahondar en el patetismo de unasituación (lentitud del Per pista de Fior-diligi) y acelera, buscando el contraste,cuando lo considera oportuno: su Alle-gro molto del final de la obra, por ejem-plo, es mucho más exagerado que el deKuijken, que, en términos generales,mantiene una agógica más regular desdeunos tempí globales más rápidos, peromás unitarios. Esta divergencia otorga unmayor sabor teatral a la verdión de Gar-diner -en lo que influye, sin duda, elhecho señalado de que proviene de unarepresentación- que a la del directorbelga, que es, en todo caso, más clara,más incisiva, más briosa, incluso más gra-ciosa, más vitalista e impulsiva: más fres-ca y excitante en lo rítmico y, especial-mente, en lo tfmbrico. Podría decirse,para concluir con las etiquetas, que esmás camerística. Sus virtudes -y defec-tos- pudieron comprobarse en el Tea-tro Monumental de Madnd por las mis-mas semanas en que se registró esta in-terpretación de Budapest.

Tanto una batuta como otra dejancierta libertad a sus cantantes para que

se adornen discretamente; y en ello ad-quiere mayor protagonismo Kuijken, que,por ejemplo, permite a Isokoski practicaruna corona en el severo recitativo ante-rior al rondó citado de Fiordiligi y. sobretodo, la hace encaramarse, trivialmente,a un do de pecho en un pasaje similardel revelador dúo de este personaje yFerrando (n° 29). en las palabras Dei,consiglio!, con lo que en buena medidadestruye la poética concentración delinstante. Puede que improvisaciones 0adornos de este tipo tengan una justifica-ción estilística; en ningún caso, dramáticao expresiva Es curioso que tanto Kuijken(que emplea clave y continuo) comoGardiner (que utiliza fortepiano y conti-nuo) no acaben de acertar con el tono,el verbo, la gracia y elocuencia del recita-tivo, que es en sus manos poco latino,escasamente italiano y nada napolitano.

Y buena parte de la culpa de esta ca-rencia recae en los solistas elegidos que,a lo sumo, cumplen honrosamente yque presentan numerosas limitacionestécnicas y expresivas. Son superiores ensu conjunto los de ia versión firmada porArchiv, Y. como suele suceder, destacanclaramente las féminas. Las respectivasFiordiligi son Soile Isokoski y AmandaRoocroft Aquélla, lírica, correctísima, untanto pálida, está entonada pero noacierta a dar. ni de lejos, toda la dimen-sión caleidoscópica del personaje; ésta,de mayor entidad vocal, con squillo y bri-llo permanentes y alto temperamento,reproduce con más seguridad y brío lasagilidades y desciende a las procelosaszonas graves con aplomo y apoyo, perose ve perjudicada por una emisión enocasiones excesivamente nasal y la pro-yección de sonidos espurios de caráctercavernoso. Mejor la Dorabella de Rosa

MOZART: Cosí fon íutte. Amanda Roo-croft, Rosa Mannion, Errian James,Rainer Trost, Rodney Gilfry. CarlosFeller. Coro Monteverdi. EnglishBaroque Soloist. Director: JohnEliot Gardiner. 3CD ARCHIV 437829-2. DDD. 72', 621. 60'05". Gra-bación: Ferrara, VI/1992. Producto-res: Andreas Holschneider, Char-lotte Kriesch, Karl-August Niegler.Ingenieros; Ulrich Vette. ReinhardLagemann. Hans-Rudolf Müller. Ste-fan Rock.

Soile Isokoski, Monka Groop. NancyArgenta, Marcos Scháfer, Per Vo-Nestad, Huub Claessens. Coro yOrquesta La Petite Bande, Direc-tor: Sigiswald Kuijken. 3CD AC-CENT ACC 9296/98 D. DDD.73-22", ST3S", SO'3S". Grabación:Budapest. X/1992. Productores eIngenieros: Adrián y Andreas Glatt.

Mannion, más ágil y brillante, sin especia-les problemas en el registro inferior, quela de Momea Groop, mezzo algo menosflexible y de timbre no muy lustroso.Nancy Argenta, soprano lírico-ligera, esmás graciosa, pero más tópica que Eirianjames, de instrumento más corpóreo-casi una mezzo- como Despina, quienexagera mucho, hasta parecer realmenteun varón, su imitación del notario, En elcampo femenino, como se ve, Gardiner|uega la baza de emplear el mismo tipovocal, el de soprano, para las dos herma-nas, tal y como pedía Mozart No de¡ade ser un acierto, aunque tal disposicióndetermine a veces una considerable faltade contrastes en la expresión de los ca-racteres durante el segundo acto.

Muy flojitos los tres protagonistasmasculinos de Kuijken. Scháfer es un Fe-rrando con problemas arriba, algo n'gidoy tendente a desafinar (comienzo deldúo n° 29) e incluso a dejarse en el ca-mino alguna que otra silaba, con un tim-bre que recuerda al del Gedda de lospeores momentos. Vollestad, barítonomuy lírico, cumple con una voz nasal ypoco atractiva. Claessens es un bajo-ba-rítono opaco, lineal, sin recursos para dara Don Alfonso la ironía y maquiavelismoque le son propios. Claro que tampocoes mucho mejor su correspondiente enla versión Gardiner, Feller -que ya apare-cía en la primera grabación de Oestmancon Drottningholm (L'Oiseau Lyre)-. demayor solidez vocal, pero que ofrece,por dureza de emisión, carencia de es-malte y falta de resuello, una imagen enexceso ruinosa del filósofo (recuerda va-gamente a Paul Schoeffler), sin que seadentre en sus pliegues expresivos, Gilfryposee un instrumento bantonal de másquilates y amplitud que el de Vollestad,no hace nada feo, pero es particular-mente soso. Finalmente, Trost. envaradoy con abundancia de sonidos fijos, tieneun color lírico más atractivo que el deScháfer. aunque tampoco pasa muchomás allá de ofrecer un pálido Ferrando,falto de empuje viril.

En ciertos aspectos las dos recrea-ciones comentadas se sitúan al mismonivel, o incluso superan, a aquéllas quehasta el momento dominan la discogra-fía (y que acortan, es verdad, en algúncaso, abundantemente, la partitura):Busch, Karajan, Bohm (los tres en EMI),Cantelli (Stradivarius) o Hamoncourt(Teldec). Pero las nuevas, que han deser por todo lo dicho bien venidas, noson tan plurivalentes -bien que Gardi-ner no deja de intentarlo- ni liegan acalar tan hondo en las raíces profundasde esta engañosa comedia bufa.

Arturo Reverter

74 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Campion: eslovacos y checos antes del divorcio.

Los intérpretes eslovacos primansobre los checos en este lanza-miento del sello Campion Re-

cords, que parece decidido a rescatarmúsica eslovaca y checa poco conocida.Algunos registros provienen del antiguosello Opus. No todas esas recuperacio-nes son de igual interés.

1) La Camerata Nova ofrece un re-cital de arreglos dvorákianos para cuer-da. Es una buena orquesta de aficiona-dos, pero poco más, sin nervio, sin granconcepto, al menos por el momento.Este Dvorak suyo es débil y su discursose derrumba constantemente. Por suparte, ¡os arreglos de Hasefeld e Ingmanno apor tan gran cosa; se echa demenos el original.

7) Estas dos obras del checo VáclavTrojan no son neoclásicas, sino anacró-nicas. Un diafonismo sin fisuras, unasimpleza melódica que no oculta suafán por gustar a cualquiera, un gustodudoso en ocasiones, y ya tenemos al-gunas de las características de estecompositor de música cinematográfica,discípulo de Novák y nacido en 1907.Oyendo estas dos obras, facturadas enla década de los setenta, podría unocreer que se trata de un contemporá-neo menor de Mozart. A su lado, lasdiez danzas de Smetana, fundador de laescuela nacional, podrían ser puro arro-jo armónico, pero ni el arreglo de Ha-sefeld ni la interpretación del NonetoCheco permiten remontar demasiadoel vuelo a este disco más cunoso quenecesario. También en este Smetana seecha de menos la versión original, eneste caso para piano.

3) Con Alexander Moyzes. hi|O deMikulas Moyzes, nos encontramos conel intento de creación de una músicaeslovaca diferenciada y de alto nivel.Por una parte, tenemos un poema sin-fónico sobre un héroe nacional eslova-co de comienzos del siglo XVIII, Jurajjanosik. una obra de considerable inte-rés cuya primera versión es de 1934.Por otra, un tratamiento sinfónico detemas barrocos nacionales, con un inte-resantísimo resultado que tal vez ha te-nido en cuenta al vecino Janácek. Enmedio de ambas obras, los cuatro mo-vimientos de la Música festivo del tam-bién eslovaco Antón Hasefeld, que pa-recen pretender, lo mismo que la músi-ca de Trojan. no chocar a nadie. Es cu-rioso hasta qué punto esta música des-criptiva y populista de Hasefeld evocala música cinematográfica hol lywoo-dense menos ambiciosa y sin embargode gran base técnica, con su inevitableconvencionalismo, Es muy cierto, detodas maneras, que las escuelas nacio-

EugsnSuctoh

KltÚTÑAVATbeWMrtpod

nales no se crean de la nada, y que elmedio eslovaco de los últimos cincuen-ta años no ha sido muy propicio a ha-llazgos artísticos atrevidos.

4) El franciscano moravo (es decir,checo) Edmund Pascha (1714-1772)me resultaba desconocido. Las obrasaquí incluidas fueron halladas en un ma-

DVORAK: SanaUno op 100, Miniaturasop 75a, 5 danzas, Canto a la tuna (deRusalka). Camerata Nova. CAM-PION 1301. DDD. 62'56".

TROJAN: ó canciones papujares pora ;cuarteto de cuerdo. Nonetto Favoloso |(El valiente caballero Ba¡aia). SMETA-NA: 10 danzas checas. CuartetoKroft. Noneto Checo. CAMPIONI3IS.DDD. 76'.

MOYZES: Los muchachos de janosik,obertura, op. 21. Partita en honor delMaestro Paul de (.evoco op 67. HA-SEFELD: Música Festivo. Sinfónica deBratislava. Director: L Rajter. Or-questa de Brno. Director: J, Hudec.Filarmónica Eslovaca. Director: L.Slovak. CAMPION 1309. DDD yAAD. SVA1".

PASCHA: Misa de Navidad en fa mayor.Villancicos de Navidad de «Prosae Pos-toralesa. Madrigalistas de Praga. Di-rector Miroslav Venhoda. MusitaBohémica. Director: Jaroslav Krcek.CAMPION 1305. DDD y AAD.66 '20".

MARTINU: Rapsodia-Concierto pora violay orquesto Djveflimenio (Serenacfe n°A). KOBAYASHI: Concierto para vioJínn° I. Milán Teiecky. viola; VíktorSimcisko, violin. Sinfónica de la RadioEslovaca. Director: O. Thrlik (Rap-sodia-Concierto) y O. Lenard (Ko-bayashi). Conjunto de Cámara deBratislava. Director Vlastimil HóraleCAMPION ISIT.AAD.SóW.

SUCHOÑ: K/útñava (Torbellino), óperaen seis escenas. Gabriela Beñácko-vi-Cápová (Katrena), PelerDvorsky (Ondrej), Ondrej Mala-chowky (Stelina). Coro FilarmónicoEslovaco. Sinfónica de la Radio deBratislava. Director: Ondrej Lenard.CAMPION I 3 M - I 3 I 2 . DDD.11 L'55".

nuscrito en la década de los treinta. LaMiso está glosada en eslovaco a lo largode los puntos del ordinario. Se trata deuna obra de carácter plenamente popu-lar eslovaca, sin demasiados componen-tes de música culta. La separación entrelo checo y lo eslovaco no era tan pode-rosa como impusieron posteriormentedivisiones internas del Imperio y agudi-zó la convivencia de ambas nacionalida-des. Las escasas indicaciones del manus-crito han hecho que haya sido necesa-rio un arreglo de Miroslav Venhoda, eldirector de la veterana formación Ma-dngalistas de Praga, que introduce unasonondad acorde con aquel carácter.Lo mismo ocurre con los ViHoncicos deNavidad, en los que el arreglista, JaroslavKrcek. director de Música Bohémica, in-troduce chirimías, cencerros y otroselementos de evocación rural. Un discointeresante con una música muy fresca,bastante sencilla, realmente simple.

5) Las dos obras de Martinu consti-tuyen la auténtica sonoridad modernaen esta seíección fonográfica. Dos pe-queñas obras, pero magistrales, comoera habitual en el compositor de Polic-ka. El único compositor no checo o es-lovaco de esta sene, el japonés Kenichi-ro Kobayashi (Kioto, 1930), presentaaquí un Concierto pora violin de 1978 enque se resumen algunas grandes ten-dencias del siglo XX, con resonanciasde Bartók y Berg. El virtuosismo de Sim-asko y Telecky, acompañados por mag-níficos conjuntos y directores, hacen deeste disco el mejor interpretado de laselección.

6) El asunto de la ópera Knitñava,concluida por el eslovaco Eugen Su-choñ. recuerda por una parte las leyen-das de Erben. puestas en música porDvorak y Martinu, entre otros; perotambién tiene mucha relación con el re-alismo de algunas óperas de Janácek,como jertufa. En cualquier caso, la músi-ca de Suchoñ tiene mucho que ver conla solución encontrada por el maestrode Hukvaldy a partir de la prosodiacheca: después de todo, el checo y eleslovaco son idiomas muy semejantes yde parecida pronunciación. Krútnovo esel hallazgo de mayor interés en todaesta sene de azarosos rescates. Es unpequeño monumento a la cultura eslo-vaca, tanto por el autor como por losintérpretes, que el aficionado conocebien por ser intérpretes habituales delrepertorio lírico checo. El magisteno deGabnela Beñackova o de Peter Dvorskyse mantiene, pese a los años, en esteregistro en su propia lengua.

Santiago Martin Bermúdez

SCHERZO 75

ESTUDIO DISCOGRAHCO

Completar Britten

C on la aparición de la Qona-na que dirige Sir CharlesMackerras para Argo

(Decca) ya están disponibles endisco, y concretamente en for-mato CD. todos y cada uno delos dieciséis títulos operísticos deBenjamín Britten, compuestosentre 1940 y 1973, desde PaulBunyan hasta Muerte en Veneaa.Nos corregimos a nosotros mis-mos en algo que hemos aventu-rado hace poco en estas páginas:no es cierto que existiera unaClonaría anterior; existía un videode esta obra y otro de Tíie beg-gor's opera, pero no registro fo-nográfico alguno. Con la graba-ción de The heggqr's opera, porparte de Bedford (registro ya co-mentado en el número 80 deSCHERZO, Argo le r inde ungran servicio a la causa operísticabntteniana y culmina la grabaciónde todas sus óperas. Ningúnotro autor postenor a la segunda guerramundial, y menos con una obra tan am-plia, ha alcanzado seme|ante atención.

Decca ejerce casi el monopolio detale5 registros, que en su mayor partefueron dirigidos por el propio Bntten.Para el cunoso lector, relacionamos esosregistros por orden cronológico de es-treno de las obras en recuadro aparte.

N o se incluyen en el recuadro lasversiones fragmentarias de Peter Grimes

y lo vblación de Lucrecio incluidas en elálbum de EMI aquí reseñado. Estos dosdiscos tienen un interés considerablecomo documentos. Se trata de registrosde los años cuarenta en que ReginaldGoodall dirige, tres años después de es-trenarla él mismo en el Sadler's Wells,otra versión de Peter Gimes. Pears siguesiendo Grimes y Joan Cross encama aúna Ellen Orfbrd. El mismo Goodall susti-tuye a Ansermet un año después de es-

trenarse La violación de Lu-crecia, la primera de lasóperas de cámara delautor, pero ya no estáKathleen Ferrier en el papeltitular. Este generosísimodisco doble ofrece no sóloesos documentos espléndi-dos, sino también un parde recitales de arreglosbrrttenianos de música po-pular, donde él mismoacompaña, al piano, a Sop-hie Wyss y al inseparablePeter Pears. El sonido esbueno gradas a un eficazreprocesado. Es impagableescuchar a Pears en plenajuventud vocal, pero tam-bién es interesante oír esasotras voces e intérpretesbrittenianos inseparablesdel compositor cuando noera éste todavía el granconsagrado de años más

tarde, cuando no estaba claro aún queiba a convertirse en uno de los dos otres mayores openstas del siglo.

Gloriaría fue un fracaso en su estre-no, debido quizá a que se trataba deuna ceremonia oficial con demasiado in-vitado poco dado a planteamientoscomo los de Britten, que nunca fue unradical, pero que siempre demostró unbuen gusto y un estro pródigo en nove-dades. Era la coronación de Isabel II y

Las óperas de Benjamín Britten en CDCon año de estreno de la obra y año de

grabación.1) Paul Bunyan op 17 (1941, rev, en 1975).

Solistas. Coro y Orquesta de PiymouthSeries. Minnesota. Philip Brunelle. 1988.2 CD Virgin.

2) Peter Gnmes op 33 (1945). Como sabennuestros lectores, existen tres versionesfonográficas de esta obra maestra.- Pears, Watson. Covent Garden. Bnt-

ten. 1958. 3CD London (Decca).- Vickers. Harper. Covent Garden,

1978. 2CD Philips.- Rolfe Johnson, Lott. Covent Garden.

Haitink. 1992. 2CD EMI.3) The rape ofiucretia op 37 (1946). Baker.

Pears. Harper. English Chamber. Britten.1970.2CD London (Decca) (+ Phaedra).

4) Alben Hemng op 39 (1947). Pears, Fis-her, Peters. English Chamber. Britten.1964. 2CD London (Decca).

5) The beggar's opera op 43 (1948). Lan-gridge, Collins, Uoyd. Murray. Conjuntodirigido por Steuart Bedford. 1992. 2CDArgo (Decca).

6) The Uttíe sweep op 45 (Dentro de laobra teatral Let's make an apera!)(1949), Vyvyan, Cántelo. Hemmings. En-

glish Opera Group. Bntten. 1966. ICDLondon (Decca) (+ Gemini Vanations yOiiWren's Ousode).

7) My BudrJ op 50 (1951). Glossop, Pears.Langdon. Ambrosian Chorus. LondonSymphony. Bntten, 1968. 3CD London(Decca) (+ The Holy Sonnels of JohnDonne y Songs and Proverbs of WilliamBfafee).

8) Qonanaop 53 (1953). Barstow. Langrid-ge. Wells National Opera. Mackerras.1992. 2CD Argo (Decca).

9) The tum ofthe screw op 54 (1954), Exis-ten dos versiones en disco:- Vyvyan, Herrtmmg. Pears. Dyer, Cross,

Mandikían, English Opera Group. Bnt-ten. 1954. 2CD London (Decca).

- Donath. Gmn, Tear. Watson. June,Harper. Langndge. Covent Garden, SirColin Davies, 1983. 2CD Philips.

\0)Noye's Ftudcte op 59 (1958). Branmgan,Rex, Anthony. English Opera GroupNorman Del Mar. 1960. ICD London(Decca) (+ The goiden Vamty).

\\)A ivlrdsummer mght's dream op 64(1960). Con la aparición de una de lasreferencias que motivan estas líneas dis-ponemos de dos registros:

- Delter. Harwood, Terry, Shiriey-Quirk,Watts. Pears. Choins of Downside &Emanuel Schools. London Symphony,Bntten. 1966. 2CD London (Decca).

- Bowman. Watson, Fletcher. Bailey,Walker. Hall. Trinity Boys Choir. Cityof London Sinfonía. 1990. Hickox.2CD Virgin.

I2)&jrfewftverop7i (1964). Pears. Shiriey-Quirk, Blackbum. English Opera Gnaup.Britten. 1965. ICD London (Decca).

13) The buming fiery ftimace op 77 (1966).Pears, Drake. Shirley-Quirk. Tear. EnglishOpera Group. Bntten. 1967. ICD Lon-don (Decca).

14) The prodigo! son op 81 (1968). Pears,Shirley-Quirk, Drake, Tear. EnglishOpera Group. Bntten. 1970. ICD Lon-don (Decca).

l5)0wen Wingrave op 85 (1971). Luxon,Shirley-Quirk, Harper, Vyvyan. Baker.Pears. English Chamber. Britten. 1971.2CD London (Decca) (+ 6 HólderltnFfogmenn y The Poeí's Echo).

16) Deotri in Vence op 88 (1973). Pears. Shir-ley-Quirk, Bowman. Bowen. EnglishOpera Group + English Chamber. SteuartBedford. 1974.2CD London (Decca).

76 SCHERZO

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Bntten contaba las desdichas de la reinay del duque de Essex un tema que hainspirado muchas plumas y muchos dra-máticos; en nuestro país, dos obras dedramaturgos vivos se basan en la buenaIsabel y su vida privada: Contradanza deFrancisco Ors. que ha estrenado o estáa punto de estrenar Nuna Espert enjapón, y Los eróticos sueños de IsabelTudor de Carmen Resino. Contra lo quepudiera hacer pensar su ausencia, Gloria-

no es una obra muy britteniana, dondeel compositor hace uso de elementosarcaicos o clásicos y consigue una sínte-sis de elementos de enorme riqueza. Laespléndida y muy teatral puesta en soni-do de Mackerras se completa con unbuenísimo reparto, encabezado por dosprotagonistas de lujo, Josephine Bars-tow, que construye una excelente yprofunda reina, y Philip Langridge. muybntteniano en los últimos tiempos. Las

BRITTEN: Gloriaría. Josephine Barstow{Reina Isabel I), Philip Langridge(Conde de Essex), Della jones (LadyEssex), Jonathan Summers (LordMountjoy), Alan Opie (Sír RobenCecil). Orquesta y Coro de la WelshNational Opera. Director Sir CharlesMackerras. 2CD ARGO 440 213-2.DDD. I48'I3". Grabación: Swansea,X-XI/1992. Productores: AndrewCornall y Morten Winding, Ingenieros:John Dunkerley y Simón Eadon.

BRITTEN: El sueño de uno noche de verana.James Bowman (Oberon), LilliamWatson (Titania), Dexter Fletcher(Puck). Norman Bailey (Theseus), Pe-nelope Walker (Hyppol/ta), John Gra-ham Hall (Lysander). Trinity BoysChoir. C\ty of London Sinfonía. Direc-tor: Richard Hickox. 2CD VIRGINVCD 7 59305 2. I54T26". Grabación:

Londres, XI/1990. Productor: AndrewKeener. Ingeniero: Mark Vigars.

BRITTEN: La violación de Lucrecia op 37(versión abreviada; grabación de 1947).Peler Gimes op 33 (escenas; grabaciónde 1948). Arreglos de concones popula-<es (grabaciones: 1943-1950). Lucrecia:Nancy Evans (Lucrecia), Peter Pears(Coro Masculino), Joan Cross (CoroFemenino), Frederick Sharp (Tarqui-nio), Norman Lumsden (Colatino).Grimes; Peter Pears (Peter), JoanCross (Ellen), Tom Culbert (Rev.Adams). Arreglos: Sophie Wyss, so-prano; Peter Pears, tenor; BenjamínBritten, piano. English Opera Group(Grimes) y BBC Theatre Chorus &Orchestra of the Royal Opera House,Covent Garden (Lucrecia). Director:Reginald Goodall. 2CD EMI CMS 764727 2. ADD (mono). ISS'58".

excelentes secundarios Kenny y Jonestienen como episódicos nada menosque nombres como John Shirley-Quirk yWillard White. Este registro es, pues,una brillantísima y lograda clausura de ladiscografia operística de Britten.

El sueña de una noche de verano deHickox no conseguirá superar el registrode Britten de 1966. Por varias razones.Aunque la dirección orquestal consiguedeterminado equilibrio entre relato deenredo y trama feérica mediante una se-ductora traducción en sonidos, el con-cepto no siempre es convincente ni lasvoces resultan adecuadas en todo mo-mento. Concepto: por ejemplo, ia pare-ja de Oberon y Titania son personajesburgueses más que sobrenaturales, laopción de Bowman es exactamente lacontraria de Deller. ¡o mismo que la pi-cardía de Watson tiene poco que vercon la majestad etérea de Harwood, Lasvoces: por ejemplo. Bailey. en su mal es-tado vocal, no resiste la comparacióncon aquel Shirley-Quirk. Ahora bien,otros aspectos del concepto soportan lacomparación, en especial el muy conse-guido clima del bosque encantado.Ganan la naturaleza mágica, a pesar deOberon y Titania, sobre los jóvenes ate-nienses en extraña excursión.

Santiago Martín Bermúdez

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SCHERZO 77

ESTUDIO DISCOGRAFICO

TradicionesTradición del exilio

Las naciones europeasse interesaron por tospaíses transoxianos

mientras duró la lucha entreRusia y Gran Bretaña por sucontrol. Estos países, estasculturas, permanecieronvivos, en Europa, entre loslectores de Verne, Kipling.Van Gulik... Hoy, Turquía,Irán y Afganistán, reivindican-do sus lazos culturales conTurkmenistán. Uzbekistán yTadjikistán, los vuelven a si-tuar en un puesto estratégi-co: el doble CD Ocora nospermite descubrir una músi-ca única, a pesar de las in-fluencias culturales prove-nientes de los vecinos sure-ños; el raga indio, el maqamárabe... toman el nombrede shash maqam en la tradi-ción de Bujara, de aitimaqam en la de Khiva, yconserva su nombre persa,chabar maqam en la de Ko-kand. Sean de inspiraciónprofana o religiosa, clásica opopular, las músicas transo-xianas se caracterizan por sugran elaboración y complejidad por uncontinuo sonoro, estirado como un ríomelancólico; clima grave que se co-rresponde con los poemas cantados ycon su propósito de cubrir simbólica-mente todo el espectro de la existen-cia humana. Pasando por encima de laclasificación étnica estalinista, esta mú-sica sobrevivió gracias a sus intérpretesque fueron desde tiempos remotos ysiguen siendo en gran parte judíos deBujara: bilingües y bi o tri-culturales,estos maestros pasaban de la lenguatadjik a la uzbeka en un mismo canto.Las tradiciones judías (es la mujer laque transmite la cultura) permitieronuna infiltración de intérpretes femeni-nas en un mundo reservado a loshombres: el timbre nasal agudo -varo-nil, en este repertorio- se vuelve másgrave y dulce en los colores de lasmezzos; los maqamat sash y alti-yarimganan en austeridad lo que pierden enhieratismo estridente. Algunas de lascantantes, como Barno Ishakova, hanemigrado a Israel añadiendo a esta mú-sica un nuevo matiz, el del eterno exi-lio. Los instrumentos, sus nombres,hacen soñar: laúdes tanbur uigur ysetar Pamir con largos vibratos paraexpresar la nala (queja), laúd dotar yviela ghijak para el estilo clásico, flautasqoshnay para los momentos delicados

o at contrario las kamoy (; que ensor-decen) para el aire libre...

Tradición épica

Más concentrada sobre sí, más im-permeable a toda influencia, a pesarde sus múltiples orígenes (persa,turca...) y de su esparcimiento geo-gráfico (Kazajistán, Xin-jiang), la músicakazaj sigue dependiendo de las activi-dades económico-cotidianas de sus in-térpretes: criadores de caballos, came-llos, yacks..., los kazajs estiran melodí-as diatónicas sobre un ámbito anchísi-mo para recordar tal vez inmensas lla-nuras. Los ritmos variadísimos parecencalcados sobre los pasos de los po-

ASIA CENTRAL. Tradiciones clásico?.2CD OCORA. C 560035-36. Gra-baciones: Tadjikistán, Uzbekistán,Israel, 1990-93. 147'. Ingenieros:).During y Ted Levin.

MONGOLIA. OCORA. C 580051. 63'(Reedición del LP 558 660 con 201

de música inédita). Grabación: Mon-golia. 1984-90, Ingeniero: A. Desjac-ques.

CHINA. £1 orre del pipo. Lin Shicheng,laúd pi-pa. OCORA C 560046. 65'.Grabación: Francia, 1983. Ingeniero:A. Des)acqoes.

tros: el amblar, el trenzar, el andar a lapierna, el trote... evocados en el laúddombra con cuerdas de crines. EsteCD se completa con el repertorioMongol del oeste: rapsodias íuuí, parala poesía o música más abstracta quur,acompañada por virtuosos de la viela,el universo sonoro mongol está llenode sorpresas que hacen explotar susistema pentatónico, como por ejem-plo el estilo vocal qaylaq (; pasar deun estado sólido a uno líquido) cerca-no a la difonía, o el coro de cuatrovoces infantiles que acaban en un so-nido dental...

Tradición clásica

La notación musical para el laúdchino pi-pa consiste, desde el siglo X,en signos que ¡no indican ni melodía niritmo!: puro sistema mnemotécnicoque ha de ser completado por el decirdel maestro. Lin Shicheng sabe combi-nar y (des) sincronizar los 34 toques dela mano derecha con los 21 de la iz-quierda y fundirlos en las melodías lite-ranas Wenqu, líricas y meditativas; o enel repertorio marcial Wuqu que acabacon opresor dramatismo este CD ad-mirable.

Pedro Elias

78 SCHERZO

ESTUDIO DiSCOGRAFICO

Vaivenes, desórdenes

De España hacia América, de África hacia Cuba pasandopor España, de Egipto hacia India pasando por Vene-cia... las melodías, ritmos y armonías recogidos en

estos discos se han transformado y enriquecido durante susviajes temporales y espaciales, o adulterado según quienes de-seen un retorno hacia ¡a aurora griego. Escuchemos el CDCuba de Celeste Mendoza: las letras son conocidas hasta lasaciedad, manoseadas por todos los combos existentes y porhaber, aparecen sin embargo llenas de sabor (saborosas dicenallá); las melodías son clásicas de todos los guateques, chirin-guitos y casinos, pero en medio de las orquestaciones disco-tequeras suenan las claves de caoba y las pieles de los tambo-res bata. La mezcla es la de la música canbe en general, ya sesabe y lo que hace este disco único consiste aquí en la inter-pretación que rechaza toda seducción; la fiebre de esta músi-ca admirable parece congelada, tal vez también gracias alcolor andrógino de la voz mitad hipopótamo mitad zoral, enun tiempo mineral, en un tiempo aquel que se usa para con-tar las fábulas como las que recuerdan que todo en el mundo,piedras, hojas, animales y humanos, todo era verde... y unpoco desordenado hasta que el escorpión hincó su dardo enla nalga de una mujer enamorada. Desde aquel entonces, losniños se volvieron negros y salen del vientre de sus madresbailando.

Con cuenta gotas salen los documentos sonoros dedica-dos a los pueblos del continente americano, un poco tarde talvez para poder recoger de manera exhaustiva los restos des-hilacliados de las civilizaciones aymara. wayúu, chorote, que-chua, seri, tukano. Los dos CD propuestos hoy ofrecen unadoble mirada (escucha): se centran en tres o cuatro países deAménca Central y del Sun el primero, dedicado a las músicasmezcladas, contiene deliciosos tesoros como los joropos, me-rengues, vidalas y vidalitas; el segundo, tesoros más austeros,como el huayño para las lluvias de la comunidad wayte, loscantos del amanecer y del oso del Gran Charco, los recuer-dos precolombinos de Puno o de Taquile, mayormenteacompañados por flautas de varios tipos (massi, sanja. malta,ch'ili, kkatik. pusak...)

Durante siglos las músicas árabes e indias del norte estuvie-ron en contacto, nació la música kawalí que comenté en variosSCHERZOS. y conocida hoy gracias a la mediación del arte deNusrat Fateh Ali ]an. Hussein el Masry, tocador de ud egipcio,nos propone un nuevo intercambio o confrontación a partir deunas formas musicales consideradas como definitivas: el maqamy el raga que en realidad quieren decir lo mismo expresión de unestado de desánimo. Ningún problema estructural en este ensayoya que el sitar y el 'ud alcanzan la misma riqueza de afinación.Más tenso resulta casar el 'ud con la guitarra clásica (en Ven/se),menos rico también: los instrumentos salen cada uno empobre-

cidos, pero tal veztenga en mentelos experimentosvivaldianos conviola d'amore ytromba marina. Entodo caso el viajees bello y el exo-t ismo coherentegracias a las obrasclásicas (Mawal,taksim...) que ac-túan como polos,raices.

Cuba. Celeste Mendoza. Rumbas, Guara-chas, Mambos. X 55516. ADD. 551.Distribuidor Auvidts.

América. Músicas hispánicas. Colombia,Argentina, El Salvador. Boltvia. Vene-zuela. AUVIDIS Ethmc B 6782. 57'.Grabación: 1991

Mústcaj indias. Bdivia. Venezuela. Argenti-na, Peni. México, Colombia. AUVIDISEthnic B 6783. 55'34". Grabación: 1992.

ZAGAL Hussein El Masry, Ud solista. In-tervienen otros instrumentistas.

EGIPTO. Hussein El Masry, Ud. Acompa-ñado por instrumentos árabes clásicos(ney. kanun. darbuka). indios (sitar ytabla), europeos {guitarra). AUVIDISEthnic B 6781. 49'. Grabación: 1993. Pedro Elias

\NIHIUCENTRO AUTORIZADO DE

ESTUDIOS MUSICALES

ARTURO SORIA, 338 - TELEF. 767 09 3628033 MADRID

JXJRSO DE ARMONÍA MODERN,m E IMPROVISACIÓN

(Plan de Estudiosde la Universidad de Beerkley)

Profesor: Juan Méndez

de enero a junio de 1994

k CURSO PRÁCTICO DE MÚSI.PARA MAESTROS

ÍISICAfl

(Oposiciones)

Profesora: Marta Jesús del Olmo

de enero a junio de 1994

COLABORA-

zoREVISTA DE MÚSICA

INFORMACIÓN

Para cualquier información dirigirse a:la Escuela de Música ANDANA,

d Arturo Soria, 388; 28033 Madrid.Tfno.: (91)767 09 36.

SCHERZO 79

DISCOS

DISCOSBACH: Fantasías BWV 562 y BWV 572.

Fantasías y fugas BWV 542 y BWV 537, Pre-ludios y fugas BWV 532. 534. 536-7. 541.543, 544-48, 551 Christopher Herrick, ór-gano de la Iglesia de los jesuítas de Lucer-na. 2CD HYPERION CDA 66791/2. DDD.I50'03". Grabación: IV/1993. Ingeniero;Paul Niederberger. Productor: Paul Spicer.

Notable y generoso en duraciónel nuevo álbum bachiano deltanto tiempo organista de la ca-

tedral de San Pablo y la abadía de Westmms-ter, Herrick construye un Bach con buenequilibrio entre la sobna y solemne tradicióngermana y la más brillante, colorista y ágil deHurford, aunque se encuentra rnás cerca delo primero que de lo segundo. Safva ademássin merma -apenas ocasional- de la nitidezel escollo de la resonante acústica del templosuizo, a lo que también contribuye una es-pléndida toma de sonido. Sus íempi se anto-jan razonables, y el diseño contrapuntísticoestá bien delineado. Se echa en falta quizá al-guna mayor vanedad de color en el uso delos registros, pero éste es en todo caso unpero menor para un álbum que resurta, ensuma, muy disfrutable. Hay otras opcionesquizá preferibles, fundamentalmente Hurford(Decca) y Alain (Erato). pero éste de Hemckes una saludable alternativa.

R.O.B.

BACH: Surres francesas, BWV 812-817.Keith Jarren, clave. 2CD ECM NEW SE-RIES 1513/14. DDD. 48' y 50'. Grabación:IX/I99I. Productor: Manfred Eicher. Inge-niero: Peter Laenger.

Álbum de presentación no yaaustera, sino enteramente ráca-na -ni una sola nota, tan sólo

los movimientos de las Surtes; tampoco sedice nada del instrumento, una copia de no-table sonido- de esta nueva incursión delpianista de jazz reconvertido en davecmistaal servicio de la obra bachiana. Es el suyo unBach nítido en la exposición, bien articulado,adornado generalmente (a veces con exce-so cuantitativo) con gusto en las repeticio-nes, con buen pulso rítmico, pero, para quénos vamos a engañar, con demasiadas remi-niscencias pianísticas. El fraseo resulta untanto cuadrado y monoconde, el legato deexcesivas amplitudes, y. en definitiva, elsabor, la fina elegancia de las danzas aquícontenidas está en buena medida ausente,sobre todo si uno vuelve a Leonhardt(R.CA), Dreyfus (Archiv) o Hogwood (L'Oi-seau Lyre), especialmente al pnmero, pese asu manía de obviar las repeticiones, que sigosin compartir. La de Jarrett es una versiónmuy bien tocada, pero esta música es capaz

de decimos bastantes más cosas que las queaquí se adivinan. Impecable toma sonora.

R.O.8.

BACH: Las Sonatas para flauta y clave.I re na Grafenauer. flauta; Brigine Engelhard,clave; Jórg Baumann, violonchelo. PHILIPS434 996-2. DDD. 70'50". Grabación:X/ I99I . Productor: Wtlhelm Hellweg. In-geniero; Willem van Leeuwen.

Todo un dechado de correccióny buen gusto, sobre todo porparte de la solista, la delicada

Irena Grafenauer. La poesía de esta mujer esverdaderamente encomiable. Lástima queno siempre esté acompañada a la altura quecorresponde por la davecinista, Brigitte En-gelhard (en rigor, un clave «acompañante»,sin más; eso sí, muy correcta en esta secun-daria función) y, sobre todo, por el chelista,el más discreto en su cometido, pese a quesu dignidad esté fuera de toda duda.

De todas maneras, el producto artísticofinal es bello; merced sobre todo a la flautis-ta: por lo que recomendamos la presencia encualquier buena discoteca del fino aficionado,

F.B.C.

BACH: Cantata «Brich dem Hungrigendein Brof». BWV 39. Cantóla «Wer nur denheben Goti icisst walrerw, BWV 93. CantatanWas witíst du dich betrüben», BWV 107.Agnés Mellon, soprano; Charles Brett, con-tratenor: Howard Crook, tenor; PeterKooy. bajo. Coro y Orquesta del Colle-gium Vocale de Gante. Director: PhilippeHerreweghe. VIRGIN VC 0777 7 59320 27. DDD. 6 I ' IO " . Grabación: Gante,X/I99I. Ingeniero: Adriaan Verstijnen.

Este nuevo disco de cantatasbachianas confirma que Herre-weghe tiene ideas muy firmes y

personales para este repertono. Bnlla en sulectura, de una aparente frescura y esponta-neidad, el color vocal, la lógica progresión delas líneas y la delicadeza en el tratamiento delas sonoridades. Tal vez sería deseablemayor aliento en el soberbio coro inicial dela Cantata n° 39 donde la enérgica recon-vención de Isaías contra el egoísmo y lamezquindad pide una traducción más vigo-rosa y apremiante, así como un mayor es-plendor en la irrupción de la fuga Alsdennwird dein Licfit, para acentuar el contrasteentre la tribulación y la Iciz.

Admirable y equilibrada es la lectura de laCántalo n° 93. una composición de gran ri-queza melódica cuyos tanteos experimentalescon el coral y el recitativo no supo compren-der Schweitzer. Y también es interesante laversión de la Cantora n° 107. menos frecuen-

tada que las otras dos. de una exquisita sono-ndad cuyo clima espiritual queda ya plasmadoen el coro de apertura en si menor y penetratoda la composición hasta el coral conclusivo,una siciliana con interludios instrumentales demuy cuidada elaboración. El problema de in-dividualizar cuatro anas seguidas se salva conéxito en esta cantata gracias a un delicadojuego de matees y una especial atención a lassugestiones del texto. Puede sorprender tam-bién aquí la suavización del ana Wenn au&igteich aus cter Hallen con sus novenas descen-dentes, dibujando un Satán de excesiva urba-nidad pero Herreweghe opta siempre por laatmósfera contemplativa evitando la crudezadesenptiva.

Excelente Agnés Mellon cuya voz es idó-nea para Er ridits zu semen Ehren de estamisma cantata y para el dueto cantado conCharles Brett con cristalino fervor. Er Kenntdie rechten Freudenstunden. de la Cantata n°93, un número que Bach transcribió para ór-gano y que hoy figura en los llamados Cora-les Schübler. También merece destacarse laintervención de Peter Kooy encamando lavox Christi en Wohlzutun und mitzureifen dela Cantata n" 39, sobre un conocido pasajede la Epístola a tos Hebreos.

D.C.C.

BACH: Cantatas BWV 82. 49 y 58. NancyArgenta, soprano; Klaus Mertens, bajo. LaPetite Bande. Director: Sigiswald Kuijken.ACCENT ACC 9395 D. DDD. 62'34". Gra-bación: Haarlem, VI/1993. Productores e in-genieros: Adelheid y Andreas Giatt

Pese a la numeración que les dael catálogo bachiano, las tresContatos aquí grabadas se fe-

chan en la misma época (1725-26), lo queviene a destacar aún más la variedad anímicae instrumental puesta en juego en ellas porel compositor, Obras de consolación y espe-ranza, no sin mezcla del «ansia de muerte»bachiano. Las versiones cuentan sobre todocon la participación solista del bajo KlausMertens, quien perfila una transida lecturade fch hobe genug, con recitativos cargadosde intención y sobre todo una ambivalentearia final. Alternativa muy interesante, pues, ala grabación de Egmond/Brüggen. Acaso notan equilibradas las interpretaciones de lasotras dos obras, concretamente por el cantode Argenta, cuya voz de volumen pequeñoy timbre algo descolorido no basta para eluniverso bachiano. Sin embargo, existen ele-mentos en estas ejecuciones que las hacenmuy valiosas, como es, de nuevo, el propioMertens. !as partes de órgano -la Sinfonía, laprimera de las arias y el Dueto final- de lacantata kh geri' und suche mil Veríongen quetoca un magnifico Pierre Hantáí. Igualmentedestacables Hidemí Suzuki (violonchelo pic-colo) y Marcel Ponseele (oboe d'amore),que crean el caracten'stico tejido mstrumen-

80 SCHERZO

DISCOS

tal áé aria Icfi Din henikh, ich bin sdión de laBWV49.

EJAM.

BACH: Oratono de NOKICJOCÍ, BWV 248.Lynda Russe'l, soprano; Catherine Wyn-Rogers, contralto: Mark Padmore. tenorMichael George. bajo. Coro y OrquestaThe Sixteen. Director: Harry Christop-hers. 2CD COLLINS 70282. DDD.I47'38". Grabación: Londres, 1/1993. Inge-niero: Antony Howell.

El Oratorio de Navidad pone enjuego a partir de una mezcla detextos evangélicos, madrigales-

cos y de coral una imaginería sumamenteatractiva que Bach realza con una música degran riqueza melódica, apoyada por una ins-trumentación varia y abigarrada, de notableinventiva tímbnca. Una traducción adecuadadebe estar presidida por una energía comu-nicativa y jubilosa y por un control del tiem-po no sólo de cada número sino del general,teniendo en cuenta que en conjunto su du-ración excede de las dos horas. La direcciónde Christophers es competente y aplicada,llena de buenas maneras. La rigidez rítmicaresta fuerza y al mismo tiempo suaviza eltrazo melódico, desvaído a fuerza de correc-ción. El gélido análisis de tintes neutras y dis-tantes difícilmente hace justicia al coloridode la paleta bachiana.

Las voces de The Sixteen son claras yágiles, sobre todo las agudas, el juego polifó-nico tiene soltura y acuidad pera al mismotiempo se nota falta de cuidado en la dic-ción. Eficaz el conjunto instrumental del quemerecen una cita especial el trompeta Cris-pian Steele-Perkins y el violfn David Wood-cock. Los solistas vocales cumplen digna-mente su cometido. El tenor Mark Padmorede voz agradable aunque pequeña es un ex-celente evangelista que sin embargo no seencuentra nada cómodo en las agilidades deFrofie Hirten eilt ach ei/et. La soprano LyrjdaRussell presta un cierto encanto a alguna desus intervenciones -Nur ein Wmk non seinenHondeo- pero al igual que sus compañerosse deja contagiar por la frialdad de una batu-ta que no alcanza a transmitir la gozosa pJe-nrtud de la obra.

D.C.C.

J.C. BACH: Obras orquestales. The Aca-demy of Ancient Musió Director: SimónSandage. CHANDOS CHAN 0540. DDD.65'IO". Grabación: Londres. 1/1993. Produc-to r Roy Mowatt. Ingeniero: Richard Lee,

res. cuya excelente música va siendo paulati-namente descubierta gracias al disco. La au-dición de obras de Johann Christian Bach,hijo menor de Johann Sebastian y discípulode su hermano Cari Philipp Emanuel, permi-te comprobar la talla de un compositor que.aunque injustamente olvidado después de sumuerte, fue muy conocido por sus contem-poráneos y admirado por el propio MozartEl registro de Chandos ofrece una pequeñamuestra de la música orquestal de estecompositor, cuya actividad artística se exten-dió también a la música de cámara, el con-cierto, la música sacra y la ópera. La selec-ción efectuada para esta grabación se hallaconstituida por la obertura de la óperaAdriano in Siria, las Sinfonías en m: bemolmayor y en re mayor Op. I8, n°s. I y 4, la Sin-fonía en soí menor Op. 6, n° 6 y la Sinfbnií!Concenante en do mayor 1289, n° 4. La Aca-demy of Ancient Music, dirigida en esta oca-

sión por su director adjunto. Simón Standa-ge, es la encargada de dar vida a todas estaspáginas. Resulta difícil a estas alturas deciralgo nuevo sobre este prestigioso conjuntobritánico tan conocido entre los melómanos.Sus interpretaciones constituyen una sober-bia lección estilística y sonora. La bnllante re-creación de las obras de Johann ChristianBach confirma de nuevo el excelente senti-do musical de esta agrupación. Disco sinduda recomendable.

F.G.U.

LA FAMILIA BACH. Obras de JohannSebastian, Johann Lorenz. Johann Michael,Johann Christoph. Johann Bernhard y Jo-hann Ernst. Wilhelm Krumbach. órganoHerbst de la iglesia del castillo de Lahm/ltz-

Un Bach irreprochable

La gigantesca figura de Bach haeclipsado durante mucho tiem-po a las de sus hijos composto-

El Oratorio de la Ascens/ón esuna obra que data de 1735.Fue catalogado erróneamente

a causa de su brevedad entre las cantataspor la Bach-Gesellschaft en su edición de1852 con el título de su mcipit literario«Lobet Gott in seinen Reichen». Es unacomposición de gran atractivo por sus dosbrillantes coros en festivo re mayor, el pn-mero con sus provocativos ritmos lombar-dos y el último un coral superpuesto a unaespecie de danza estilizada, y por sus arias,fa de soprano Jesu neme Gnadenblicke des-provista de bajo continuo para dar sensa-ción de ingravidez y la famosa Ach bíeibedocfi para contralto, en la menor, fruto deuna paradia de cantata compuesta sobreun texto de Gottsched cuya música ha de-saparecido. Este aria, que será de nuevoutilizada con retoques y en la tonalidad desol menor en el Agnus Dei de la Misa en simenor, trae desde la lejanía el recuerdo dela maravillosa voz de Kathleen Ferrier en laantigua grabación en inglés dirigida por Re-ginald Jacques (Decca). A ella han seguidootras muchas. Ledger (EMI). Werner(Erato). Corboz (Erato). Richter (Archtv),Parrott (EMI). La modélica de Hamoncourt(Telefunken) es un clara exponente de lu-minosidad, precisión y encanto rítmico.Herreweghe ha optado por una visión máscontenida y menos festiva. Meditaciónantes que celebración y templanza de laexaltación coreográfica. Magnífico Chris-toph Prégardien como narrador flexible ysin amaneramientos y ajustadas BarbaraSchlick y Catherine Patnasz en sus inter-venciones.

El disco se completa con las Cántalasn° 43, para la fiesta de la Ascensión, y n°44, para el domingo Exaudí, en las que semantiene el mismo nivel de exigencia y ca-

lidad. Admirable la planificación en la pri-mera de ellas del coro inicial en la quebrota con naturalidad el extraordinarioefecto producido al cambiar el Adagio porla gran fuga alia breve. Peter Kooy luchacon denuedo y no pocos apuros en estamisma cantata en el recitativo Es kommlder Hefden Heíd y en el aria con trompetaobligada que le sigue y una vez más Chris-toph Prégandien da fe de dominio y buengusto en el coral Ach Golf wie manchesHerzeieid de la n° 44. En suma, un drscoirreprochable que viene a confirmar la au-toridad de Herreweghe en este repertorio.

D.CC

BACH: Orawno de la Ascensión, BWV11. Cantata «Gott fahret auf mit jaudverui,BWV 43. Cantata tóm werden eucfi in denBonn tun», BWV 44. Bsarcara Schlíck, io-prano; Catherine Patriasz. contralto; Ch-rlstoph Prégardien, tenor: Peter Kooy,bajo. Collegium Vocale. Director: Philip-pe Herreweghe. HARMONÍA MUNDIHMC 901479. 66IS*. Grabación: V/1993.

SCHER2O 81

DISCOS

grund. Alemania. 2CD TELDEC Das AlteWerk 4509-92176-2. ADD. 95'52".

Con cierta frecuencia aparecengrabaciones dedicadas a la fami-lia Bach presididas por criterios

de aluvión y escasas preocupaciones sistemá-ticas. Una excepción de especial interés fueel álbum dedicado a miembros anteriores a|ohann Sebastian de Música Antigua Kóln yRheinische Kantoreí aparecido en 1986 (Ar-chiv CD 419253-1/2), en el que figurabanobras del género cantata en sentido amplio.Entre ellas la monumental Es erhub s/cfi einStreit de Johann Christoph (1642-1703)quien también está representado en el pre-sente álbum con un excelente Preludio y /Lga,con abundancia de armonías cromáticas, ytres corales hábilmente elaborados que con-firman su categoría de compositor profundoy expresivo de que hablan las crónicas. A sulado parecen de mucha menor enjundia e in-dividualidad los dos corales de su hermanoJohann Michael (1648-1694) padre de ManaBarbara, la primera esposa de Johann Sebas-tian. De las pocas obras supervivientes de Jo-hann Bemhard (1676-1749) se ha elegido unencantador y bien escrito Passacaglia y unaParvta sobre un coral, de esentura tnbutanade Pachelbel. Los ejemplos seleccionados dedos compositores pertenecientes a una ge-neración postenor, Johann Emst (1722-1777) y Johann Lorenz (I69S-I773), revelanuna curiosa mezcla de arcaísmos y elementosde evolución.

El espacio dedicado a Johann Sebastianparece excesivo dado que su obra para ór-gano ha sido ob|eto de una atención fono-gráfica casi abrumadora. Aquí figuran algunasde sus composiciones más famosas, entreellas la inevitable Tbceora BVW 565 al ladode otras infrecuentes, el Coral con seis varia-ciones BWV Anh. 78, de dudosa autoría, ydos obras que en el catálogo de Schmiederse adjudican al clave, la Fantasía y /Lga BWV904, de trazos muy organísticos y de la queexiste una magnífica versión elaveemística deGustav Leonhardt y el Capncoo BVW 993.un homenaje a su hermano mayor de estilofresco ba Id ¡ano y muy distinto estructural-mente del más famoso Copncao sopro la lon-tananza del suo fratello élettissimo dedicadoa otro de sus hermanos.

El instrumento elegido para esta graba-ción tiene una accidentada historia. Cons-truido por Heinrich Gottlieb Herbst fueinaugurado el 4 de mayo de 1731 en la capi-lla del castillo de Lahm siendo desde enton-ces objeto de numerosas reparaciones y al-teraciones. Especialmente importantes fue-ron las llevadas a cabo en 1962, tendentes amodernizar los mecanismos de transmisión,que fueron muy contestadas. En 1978 seemprendió una nueva reforma en vista a eli-minar las modificaciones de 1962 y restaurarel instrumento a su estado original, encen-diéndose una nueva polémica.

La presente grabación se realizó en1968/69, en el estado de máxima moderni-

zación. Cierta falta de plasticidad y un sonidoun tanto seco no impiden a Krumbach apro-vechar los recursos del instrumento y cons-truir con pulso seguro las grandes estructu-ras polifónicas. La música surge transparente,inteligible y teñe fuerza comunicativa, casodel gran Preludio BWV 547, donde líneas yarmonías se despliegan con notable limpiezay fluidez. En términos generales y aun pecan-do a veces de cierto prosaísmo encuentra eltono justo gracias a la sobna coloración dela registración y a una articulación ágil y degran precisión.

D.C.C.

BARTOK: Cuatro piezas para orquestaSz 51. Concierto para orquesta Sz 116. Or-questa Sinfónica de Chicago. Director: Pie-rre Boulez. DEUTSCHE GRAMMOPHON437 826-2. 4D. 59'59". Grabación: Chica-go, XI-XII/1992, Productor: Karl-AugustNaegler. Ingenieros; Jobst Eberhardt yRe inri i Id Schmidc.

Concierro para violo y orquesta 5z 120.Música para cuerdas, percusión y celesta Sz106. Wolfram Christ, viola. Orquesta Filar-mónica de Berlín. Director Seiji Ozawa.DEUTSCHE GRAMMOPHON 437 993-2,DDD. 52'26". Grabaciones: (en concierto)Berlín. IV/1989 y XI/1992. Productores:Wolfgang Stengel y Christian Gansch. Inge-nieros: Jürgen Bulgrin. Andrew Wedman yJobsc Eberhardt.

Veintidós años después de sugrabación con la Filarmónica deNueva York se ha decidido Pie-

n-e Boulez a revisar su lectura del Conciertopara orquesta de Béla Bartók. Con aquel re-gistro, Boulez contribuía a situar en su lugarcomo uno de los clásicos de la música delsiglo XX la que desde el principio era unaobra maestra. Su traducción del universo so-noro bartókiano sin pasar el fielato de la as-cendencia magiar demostraba en buena me-dida la posibilidad de acercarse a una crea-ción así desde la profunda concepción de losonoro como fuente estricta de cualquieremoción suplementana Lo malo de aquellaversión es que resultaba tan fría y distanteen lo anímico como perfecta en lo técnico, yque la distancia empobrecía el discurso. Fric-say, Reinen Ancerl o Sohti no habían olvida-do que ahí estaba también la vida de unhombre, la circunstancia de un creador.Ahora Boulez es menos despiadado, se cen-tra menos en las cuestiones formales. Anali-za, claro está, pero se recrea en una sonon-dad que parece hallar más cálida en Chicagoque en Nueva York. La puesta en escena or-questal es excelente y el color se aprovechaesta vez como medio expresivo más quecomo casi metalenguaje. Pero como siguefaltando ese compromiso profundo con laesencia anímica de la música, el intento, conser tan sólido, queda por debajo de los

antes criados, referencias señeras de la obra.En las Cuatro piezas para orquesta Boulez,que también las había grabado ya. compren-de a la perfección que no se trata de un tra-bajo menor y otorga a la partitura toquescasi expresionistas, con una Marcha fúnebreantológica. Opta por una grandiosidad sono-ra que cuadra perfectamente a una obraque no deja de recordar las opulencias pos-trománticas del primer Schoenberg y entre-ga una nueva versión en la que. con mayorvehemencia aun que en la anterior, con laFilarmónica de Nueva York, coloca esta mú-sica en su exacto lugar Sólo por ello ya val-dría la pena este disco.

El Concierto para viola y orquesto es la úl-tima obra de Bartók. Tan última que ni si-quiera la acabó, y hubo de encargarse TiborSerly de buena parte de su factura definitiva.La pieza reúne un carácter sombrío en unprimer tiempo sobre el que bascula lamayor parte de su contenido y la evocaciónmagiar de su casi movimiento perpetuo decierre. Es una obra simple de factura y com-pleja de expresión, con pocos elementos deapoyo, con un tejido orquestal que salvo enalgún momento es un leve telón para el so-lista. Desencamado sin ser áspero, el Con-óerto no resulta, por todo ello, fácil de tra-ducir. Chnst y Ozawa lo hacen con respetosi no con toda la hondura necesaria y ia Fi-larmónica de Berlín responde sin problemasPor algún rincón del mercado estará la ver-sión de William Primrose. que fue quien sela encargó a Bartók. acompañado por EmestBour (Vogue). Y debiera volver a él enforma de compacto la rarísima del propioPrimrose con Tibor Serly (Bartók Records),pura historia En ausencia de las dos. es ex-celente la de Menuhin -con un alma, unduende, que le faltan a Chnst- y Dorati(EMI). La Música para cuerdas, percusión y ce-lesta, encargo del clarividente Paul Sacher, espieza fundamental en el catálogo bartókiano,obra maestra sin paliativos que pide unacomprensión clara de su propuesta quequintaesencia en lo formal y en lo anímico elarte de su autor. Ozawa prima el detalle-cuerda grave en el Andante tranquillo, de-tallismo sonoro en el Adagio- sobre la na-rración, y eso pnva a su propuesta de lafuerza de unos -Reiner (RCA), Bernstein(Sony), Kara|an (EMI)- y del idiomatismo deotros -Fncsay (DG)-, componiendo una co-rrecta visión general que, sin embargo, nollega a desentrañar el enigma.

u.

BEETHOVEN: Sinfonías n°s. 3 en irabemol mayor. Op. 55, «Heroica», 7 en lamayor. Op. 92 y 8 en [a mayor, Op. 93. Ober-tura de la Consagración de la casa, Op. 124.Orquesta Filarmónica de Beríin. DirectorPaul van Kempen. 2CD PHILIPS 438533-2.ADD. S8'53", 65'08". Grabaciones: Berlín,1953. Precio medio.

82 SCHERZO

DISCOS

En el n° 80 de SCHERZO, Ja-vier Pérez Senz comentaba lasvolcánicas y temperamentales

versiones de Chaikovski firmadas por Paulvan Kempen, un director prácticamente des-conocido en nuestro país y del que. salvoerror, sólo se había publicado con anteriori-dad el célebre álbum con los Cinco Concier-tos de Beethoven. en donde el director ho-landés acompañaba a Wilhelm Kempff enuna de las más interesantes aproximacionesa las partituras beethovenianas. Ahora. Phi-lips prosigue con el fondo de grabaciones deeste interesantísimo maestro, publicandotres sinfonías de Beethoven más una obertu-ra del mismo autor, todas interpretadas porla Filarmónica de Berlín. Como en el casoChaikovski. asistimos a lecturas extremada-mente libres, con fluctuaciones de tempi,acentos y dinámicas absolutamente capri-chosas, pero siempre dejando constancia deuna convicción, temperamento y fuerza inte-rior fuera de sene. La Filarmónica de Berlínse hallaba en un momento excelente (toda-vía estaba Furtwángler). amoldándose per-fectamente a las intuiciones y modos delmaestro holandés. En fin, unas interpretacio-nes nada ortodoxas, románticas y tempera-mentales, quizá algo ajenas a los gustos dehoy. pero de un interés fuera de toda duda.Notables grabaciones y coméntanos en losIdiomas de siempre (e¡ dedicado a Paul vanKempen demasiado breve).

EPA

BERG: Siete Lieder de juventud (1907).Tres piezas de la Surte linca. Cinco Lieder conorquesto según Textos de fórjelos postoíes dePeter Akenbetg, Op. 4. Tres piezos poro or-questa Op. 6. Brigitte Balleys, soprano.Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.Director Vladimir Ashkenazi. DECCA 436567-2. DDD. 66' I5". Grabaciones: Berlín,V/1990. X1/I99I y 11/1992. Productores:Andrew Cornall y Michael Haas. Ingenie-ros: John Pellowe y Stanley Goodall.

Disco atractivo por ei conteni-do; cuatro obras de uno de losgrandes creadores de nuestro

siglo. Las interpretaciones vanan entre eldiscreto acompañamiento de Ashkenazi a lasoprano Birgitte Balleys en los Lieder. yentre la poca variedad, la monotonía y elobjetivismo más inadecuado para las piezasde la Suíte Lírico y las Tres piezas. Op. 6.Aquí no encontramos la precisión, la expre-sión concisa o los perfiles acerados de unHermann Scherchen, o la suntuosidad or-questal de un Karajan, o, en fin, la lucidez,incisividad y el mensaje ácidamente expre-sionista de un Gaudio Abbado. El pianista-dcrector de Gorfe opta como en casi todassus grabaciones, por que la orquesta le sigalo me|or posible, en que haya la suficienteclaridad dinámica en que los ataques sean

precisos y en que ei equilibrio entre las di-versas famitias instrumentales sea el idóneo;o sea, da la impresión de que su arte de ladirección de orquesta se base única y exclu-sivamente en conceptos puramente profe-sionales, sin tener en cuenta para nada elaspecto artístico de las obras que interpreta.De ahí que sus discos, entre ellos éste quecomentamos, tengan realmente poco o nin-gún Interés. La soprano Bngrtte Balleys cum-ple con efectividad, su voz no es muy am-plia, pero está lo suficientemente timbrada ydice los textos de los úeder con conviccióny expresividad. l_a toma de sonido es buenay el libreto contiene un interesante estudiode Díetmar Strauss más los textos de losüeder en alemán traducidos a francés, inglése italiano.

El disco, en definitiva, queda sepultadopor las versiones ya citadas de Karajan,Scherchen o Abbado, habiendo otros comolos de Boulez más lúcidos y analíticos queeste que comentamos. En fin. jugando a pro-ductores, el reparto idóneo hubiese sidoJessye Norman-Filarmónica de Viena-CaiiosKleiber. Como no ha sido así, nos tendre-mos que conformar con esta medianía oacudir a tas versiones antes citadas.

BIRTW1STLE: Melencolta I. Ritual frag-menc Meridicm. London Sinfonietta and Voi-ces. Antony Pay, clarinete; Mary King,mezzo; Michael Thompson, trompa; Chrisvan Kampen, violonchelo. Director OI ¡verKnussen. NMC D009. DDD. 63\ Graba-ción: 1991. Productor C. Matthews. Inge-niero: T. Tryggvuon.

Birtwistle (1934) cosechó a muytemprana edad (veinte años)grandes éxitos de público: su

lenguaje arranca a partir de la modernidadbritánica de la post-guerra (expresividad deVaughan Williams, heterogeneidad de Tip-pett, libertad formal de Britten.. ) para al-canzar un cierto (y bello y refinadísimo) es-tatismo desmentido por una creación virtualde diferentes puntos de escucha posiblesque permiten modificaciones del objeto so-noro. La aportación de este compositor (laque me interesa al menos) es sutil y por ello(y por algunos flirteos con la moda: la mecá-nica de Yan Tan Tethera. por ejemplo) tardóen ser reconocido, por la critica continental,como igual de sus pares, más jóvenes, comoFemeyhough o Benjamin.

Mendian y Melancolía I escritos en lossetenta parecen provenir de ta reflexiónsobre el inundo del sonido (!) empezadocon su gran obra El miinfo del tiempo: las dosobras se articulan a partir de una única notaque da nacimiento a ondas bañadas en me-lancolía, fttuol Fragmenr (1990) explora otroestatismo, el de las estelas, universo verticalsin contexto melódico.

El disco está adernás admirablemente in-terpretado.

RE.

BLASCO DE NEBRA: Sonoras poro for-tepiano. Tony Millán, fortepiano. ALMAVI-VA Música de Andalucía DS 0108. 76'30".DDD. Grabaciones: XH/1992 y IV/1993.Productor: José María Martin Valverde. In-geniero: Jorge Marin.

Continúa la colección tituladaMúsica de Andalucía rescatandoa nuestros compositores y divul-

gándolos, (aunque se trate sólo de los auto-res nacidos en la antigua Bética): hecho quealabamos.Pero el loar este proyecto y la valiente filo-sofía subyacente en él no supone entregarun cheque en blanco por nuestra parte, porlo que al resultado artístico de los discosrespecta Así, la técnica del Sr. Millán en estedisco es más propia de un clavecimsta quede un pianista; y no hemos de olvidar que elartista está sentado frente a un fortepiano,que -a la postre- no deja de ser un plano.Los bajos de su mano izquierda y gran partede los diseños melódicos de la mano dere-cha del Sr. Mlllán acusan la técnica clavecmis-tica. con escasos legan y profusión de notasstoccoo, recordándonos en todo momento aun clave, con sonido suavemente percutidode sus notas.

Por ta demás, estamos ante un buen in-térprete; correcto en todo momento. '

F.B.C.

BOITO: Ale/istoféle. Cesare Siepi, bajo(Mefistofele); Mario del Monaco, tenor(Faust); Renata Tebaldi, soprano (Marghe-rita); Floriana Cavallí. soprano (Elena).Coro y Orquesta de la Academia de SantaCecilia de Roma. Director; Tullio Serafín.2CD DECCA 440 054-2. ADD. I5O'54".Grabación: 1958. Productor: ChristopherRaeburn. Director artístico: Paul Rollo.

i _•(<£«? i Despareja en b musical, eficací-•rJ. .' sima en lo teatral, esta ópera dedBrHun 2aAo. suerte de auto sacramen-

tal en clave de féene tardorromántica. tienetres papeles muy agradecidos. De ellos, losdos masculinos deben ser emparejados, por-que el doctor y el demonio «xi mttades deun mismo ser. Marghenta es episódica aun-que muy comprometida

Las estrellas de nuestro cost son desigua-les. Giuseppe di Stefano estaba en el elencoy grabó una parte de la obra, luego exhuma-da como selección. Dejó la tarea y fue susti-tuido por del Monaco, cantante enérgico yvulgar, de voz prepotente y leñosa, falto decualquier inteligencia musical, líricamente m-

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DISCOS

sensible y cuyas encamaciones siempre repi-ten a Turiddu. Su Faust es calamitoso.

Siepi, por suerte, y a pesar de que suvoz no tiene el peso ni la caverna que exigeel endemoniado papel del demonio, con-vence por su autoridad en el decir, su finurapsicológica, su musicalidad y su sentido delmatiz dramático. Desde luego, no es lomismo desafiar a Dios que hacer de al-cahuete o dirigir un cabaret sabático.

Tebaldi sufre por las figuras rápidas en elagudo de la escena en el jardín, pero sepone las botas en la cárcel. Su señorío vocal,su fraseo legato, sus median voces, su decirelegante (su|etado por Serafín, todo hay quedecirlo) hacen de su faena una referenciamagistral. Cavalli. una promesa neotebaldia-na de la época, se pone a su sombra.

Despareja es la prestación de Serafin, es-tupendo director de cantantes pero flojoconcertador de orquesta y coros. En losmomentos de exigencia instrumental estáescaso, aunque los tiempos elegidos son jus-tos y la dicción marcada, eficaz.

B.M.

BONONCINI: Amarilk Cantatas paraconiraienor y Sonatas. II Seminario Musicale.Contratenor y director: Gérard Lesne.VIRGIN VC 5 45000 2. DDD. 59T48". Gra-bación: X/1992. Ingeniero: Francois Eckert.

Grabación a grabación vemoscómo este contratenor ganaprogresivamente en calidad so-

nora, cuyo instrumento es cada vez más fle-xible y esmaltado. Quizás no posea la cor-poreidad de un Baumann, ni su característicotimbre cálido, de lacrimosos sentimientos;pero su coloratura se afirma poco a poco.Aún debe cuidar sus registros graves, pues letraicionan en el paso.

Con su buen grupo de músicos. II Semi-nano Musicale. Gérard Lesne consigue ópti-mos resultados, ayudando y subrayando lalínea del canto. Bien equilibrada la agrupa-ción, dibujando y ennqueciendo con sus dis-tintas voces instrumentales en pie de igual-dad el discurso canoro y el resultado global.

Un buen disco, en pocas palabras.

F.B.C.

CHAiKOVSKI: Corróenos pora piano n"s.2 y 3. Viktoria Postnikova, piano. OrquestaSinfónica de Viena. Director: GennadiRozhdestvenski. DECCA 436 485-2. DDD.68'20". Grabación: Viena, 1982. ProductorMichael Haas. Ingeniero: Stanley Goodall.

CHAIKOVSKI: Recuerdo de Florencio.Cuarteto rf 3 (Versiones orquestóles). Melodra-ma de «La doncella de rueve». Orquesta deCámara del Kremlin. Director: Mi sha Rach-levski. CLAVES CD SO-9317. DDD. 72-47".

Buenas voces para una dama

No hay Domo de picos perfec-ta. Ni siquiera el le|ano Bonsjaikin, responsable del mejor

Onegrn (Vishnevskaia, Belov) consiguió elmejor reparto en su versión del Bolshoi demediados de los sesenta (pese a la Liza es-pléndida de Támara Milashkina y su insupe-rable dirección). Ni tampoco, unos diezaños antes, Melik-Pashaev (que contaba conel sensacional Hermann de Giorgi Nelepp yel magnífico leletski de Lisitsian). tambiéncon Bolshoi. Rostropovich, en los años se-tenta y en occidente, no llegaba a conseguirel equilibrio, a pesar de apoyarse en Vish-nevskaia, que de todas formas está ya muylejos de aquella Tatiana con Jaikin (hay vein-te años por medio). Mucho menos afortu-nado es el registro de Ermler, poco anteriorai de Rostropovich. con Vladimir Atlantov yde nuevo Támara Milashkina. De mayor in-terés es el del malogrado Emil Chakarov(Evstatieva, Ochman), que puede codearsecon las anteriores e incluso considerarse talvez una opción más aconseiable que la deRostropovich. El mercado sólo mantieneahora las versiones de Ermler (Philips) yChakarov (Sony). Las otras esperan reedi-ción en formato CD,

Dada la situación de las voces, queafecta tanto a la escuela rusa como a losrepertorios wagnenanos y be I cantistas, po-demos considerar que el plantel de prota-gonistas de esta versión del Kirov consigueun equilibrio casi perfecto. Hacía tiempoque no olamos un Hermann como el deGrigorian, tan matizado y neo en ese equi-librio de insania y bella línea de canto. LaUza de Maria Gulegina es también una delas mejores posibles, tanto en lo dramáticocomo en lo vocal, como puede demostrar-se con la sola escucha parcial de determi-nadas escenas (ya que no arias), como ensu dúo con Paulina o los que mantiene consu maníaco galán. Sencillamente magistralla Condesa de Irina Arjipova. siniestra, am-bigua, alucinada, de voz profunda y sugesti-va. Shemov le da entidad y nobleza al belloy difícil papel de leletski. esa segunda ver-sión de Lenski ( en tanto que personaje, almargen de las tesituras), como demuestraen la bellísima aria del segundo acto (la WJSiiubhú) La Paulina de Olga Borodina estambién de sorprendente altura y adecua-ción vocal, algo imprevisible en este mo-mento de crisis de voces graves (incluso

PIQUE DAMEKlPQVOPEHA AKD ORCHE5THA. '. ~~"

en Rusia y Bulgaria, que conste). <-on estosespléndidos mimbres vocales e interpreta-tivos, ¡cómo es que no se consigue unaDama redonda? Sencillamente, por la blan-dura y falta de garra de una dirección or-questal desafortunada, la de Valen Gergiev,que se siente mejor en el pastiche mozar-tiano del segundo acto que en ese equili-brio entre fantasía romántica y crónicanegra de hechos perversos que es la ver-dadera naturaleza de esta penúltima obramaestra del operista Chaikovski. ¿Cuándograbará esta ópera Terrurkanov?

En cualquier caso, y teniendo en cuen-ta el espléndido reparto (que no se termi-na en los cinco cantantes relacionados,sino que continúa en los demás: el magnífi-co Nikolai Putilin en Tomski. por ejemplo),más las dificultades del Bolshoi en Moscúpor las circunstancias adversas de !a desdi-chada Rusia, da la impresión de que el Te-atro Marinski y los conjuntos coral y or-questal del Kirov (al parecer continúa ladualidad de nombres) le han arrebatado elpnmer puesto a aquel conjunto moscovita.Las grabaciones que nos llegan en los últi-mos tiempos parecen confirmarlo.

S.M.B.

CHAIKOVSKI: Lo dama de picos.María Gulegina (Liza), Gegam Grigorian(Hermann), Irina Arjipova (Condesa),Olga Borodina (Paulina), Vladimir Sher-nov (leletski). Nikolai Putilin (Tomski).Orquesta y Coro Kirov del Teatro Ma-rinski. Director: Valeri Gergiev. 3CDPHILIPS 438 141-2. DDD, 166" 16". Gra-bación; San Petersburgo. V/1992. Produc-tora: Anna Barry. Ingeniero: Erdo Groot

Grabación: Moscú. 1992. Productor V, Ita-nov. Ingeniero: V. Schuster.

CHAIKOVSKI: Serénalo pora cuerdo.WOLF: Serenata italiana. ELGAR: Introduc-ción y Allegro. BARBER: .Adagio. Orquesta Fi-larmónica de Berlín, Director: SemionBichkov. PHILIPS 434108-2. DDD. 60"22".Grabación: Berlín, 1991. Productor: Hein

Dekker. Ingeniero: Roger de Schot

Dos nuevas grabaciones y unareedición vienen a sumarse aese año Chaikovski que se ha

ido sin muchas sustanciales aportaciones y sícon reincidencias innecesarias en obras ar-chigrabadas y arthitocadas.

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DISCOS

Empezamos con una grabación de 1982en la que Viktona Postnikova -a la que de-bemos una muy meritoria grabación de laobra pianística completa de Chaikovski chezErato- toca el Segundo Concierto pora piano,una magnifica obra inexplicablemente prete-rida del repertorio a la que acompañan elAllegro del inacabado Tercer Concierto. Ver-siones robustas con los fortisstmos no siem-pre redondeados pero a las que no faltanmomentos de expresión sensible y delicada,especialmente en el muy bello y original An-dante non troppo con sus intervencionessolistas de violín y chelo y que. sin duda,gustó mucho a Richard Strauss pues nadamenos que en sus Cuatro últimas cancionesaparecen claros ecos de este precioso movi-miento. Una opción recomendable con unRozhdestvenski seguro y bien compenetra-do con la solista

La Orquesta de Cámara del Kremlin diri-gida por Misha Rachlevski ofrece un nuevodisco Chaikovski que incluye la versión or-questal de Recuerdo de Florencio, el arreglodel propio Rachlevski del Tercer Cuarteto yuna breve página de La doncella de nieve.Aunque este disco me ha gustado algo másque el anterior de los músicos del Kremlin,me sigue pareciendo que a su director lefalta refinamiento y sentido del fraseo. ElCuarteto suena mucho mejor tal como lo es-cribió Chaikovski que en versión orquestal:pierde intimismo y no gana nada. El Recuer-do de Florencia tiene una realización correctaaunque le hubiese venido bien un poco másde elegancia y unos tempí más reposados.

El disco de Bichkov tiene como bazafundamental la suntuosidad de las cuerdasde la Filarmónica de Berlín aunque este tipode grabaciones Vanadas nunca me ha gusta-do. Chaikovski. Wolf, Elgar y Barber son de-masiado heterogéneos aunque estén unidospor las mismas cuerdas. Tempí en generalcorrectos e interpretaciones aceptables sinque se llegue a descubrir nada nuevo. El so-nido es magnifico.

C.R.S.

CHOPIN: Conciertos para piano y orques-ta. Valses Op. 34, n' I yOp. 64. n° 2. 19 Noc-turnos 51 Mazuritas. Los 4 Scherzi. Barcarola.Berceuse. Polonesas 1-7. Andante spianato yQan Polonesa. Artur Rubinstein, piano. Or-questa Sinfónica de Londres. Director:John Barbirolli. SCD EMI Références CHS7 649332. Mono. ADD. 78'I I", 78'34".781SI'\ 77'14". 76'38". Grabaciones: Lon-dres. 1928-39.

pero con idénticos formato, contenido ypresentación. Como ambos reseñamos en-tonces, éste es un documento de excepcio-nal interés, por cuanto, pese a las inclinacio-nes vividoras del inefable pianista polaco y asu escasa dedicación al trabajo por aquellasfechas, los resultados son no sólo técnica-mente asombrosos, sino que contienen todala frescura, espontaneidad y elegancia pro-pios de un Rubinstein que entendía a Cho-pin con una pasmosa facilidad. Su lectura delas Mozurkas. que como bien señalaba E.P.A.es de un idiomatismo prodigioso, simple-mente memorable. Probablemente no havuelto a existir una grabación integral deeste calibre, aunque la del propio Rubinsteinpara RCA (bastantes años después) se leacerque mucho. En suma, pese a que el so-nido no sea nada del otro mundo (aunquees notable para la época), un testimonio im-prescindible, que todo buen aficionado alpiano debería conocer.

R.O.B.

COPLAND: Fanfare fot the CommonMan. BERNSTEIN: Prelude. Fugue and fti/fs.Surte de West Side Siory. GERSHWIN: Rhap-sody in blue (versión original). STRAVINSKI:Ebony Concertó. Harmen de Boer, clarinete;louis Lortie, piano. Netherlands Wind En-sembfe. Director Richard Dufallo. CHAN-DOS CHAN 9210. DDD. 6208". Graba-ción: Utrecht, 1/1993. Productor: ChrisWebster. Ingeniero: Richard Lee.

En los números 70 (p. 92) y 75(p. 88-89) de esta revista puedeencontrar ei lector los comenta-

nos que el autor de estas líneas y E.PA rea-lizaron respectivamente de estos dos álbu-mes cuando EMI los editó por separado(ahora lo hace con ambos en una sola caja,

Formado por instrumentistas deviento de la Orquesta del Con-certgebouw de Amsterdam y

de la Filarmónica de Rotterdam, el Nether-lands Wind Ensemble es un grupo virtuoso,un instrumento de altas prestaciones quedomina los períodos musicales de más dedos siglos. El sonido realmente sensacionalde este disco se basa en un repertorio ame-ricano muy clásico y ajeno a la vanguardia.En un disco así son inevitables tanto la Fanfa-rria de Copland como Prelude, Fugue andRiffs de Bemstein, y aquí están, con una gra-cia insuperable. De la última hemos comen-tado hace poco otra buenísima lectura de laLondon Symphony Brass, dirigida por EneCrees (Collins). Crees es el autor de la ver-sión para viento que él dirigía en el disco deCollins, la misma que aquí toca el Nether-lands con Dufallo. La pieza americana de ins-piración lazzística compuesta por Stravinskipara Woody Hermán, el Ebony Concertó,tiene en este caso una traducción vibrante,vivacísima, muy inspirada, con un magnificosolista del grupo, Harmen de Boer. el mismoque se enfrenta al conjunto en Pretude... Laftopsodio in blue, en la llamada versión origi-nal (y que. en realidad, es una de las cuatroversiones de Gershwin: piano y jazz band,piano y orquesta piano solo, dos pianos), sebeneficia no soto del virtuosismo de estos

holandeses, sino también del de otro estu-pendo solista, el canadiense Louis Lortie. Setrata, en fin, de un disco desbordante de es-pectacularidad sonora, con una música que,rozando a menudo lo ligero, es interpretadacon singular maestría.

S.MB.

COUPERIN; Tres lecciones de tinieblosdel Miércoles Sonto. Gérard Lesne, contrate-nor. II Seminario Musicale. HARMONICH/CD 9140. DDD. 56'. Grabación: Abadíade Fomevraud, V / I 9 9 I . Productor:Francois-Dominique Jouis. Ingeniero: Do-minique Matthieu.

Los Oficios de tinieblas constitu-yen la obra maestra de Coupe-nn dentro del género religioso.

Mediante procedimientos muy sutiles, elcompositor alcanza una fructífera síntesis delos estilos italiano y francés. Esta riqueza delléxico se haya potenciada en una versiónque reúne otros muchos aciertos, de formaque se alza como la primera alternativa dis-cográfica. tanto por lo que respecta al trata-miento del lenguaje como a la realizaciónvocal. Se cuenta para ello con Gérard Lesne,un contratenor de vanado registro, sólidasnotas graves y carrto refinado y expresivo. Lainterpretación escoge un enfoque dramáticode lo religioso, óptica que afecta incluso a lasmuy intensas partes gregorianas, con direc-ción a cargo de Josep Cabré. Quedan clarasen la voz de Lesne las concomitancias de lalínea melódica de las Lecons con la utilizadaen la tragedia lírica del tiempo de Couperín.El dramatismo es subrayado por igual en losacompañamientos instrumentales.

EALAL

DEBUSSY: Cuarteto de cuerda en solmenor op. 10. RAVEL Cuarteto de cuerda enfa mayor, DUTILLEUX: Cuarteto de cuerdaiiAmsi la nu/t». Cuarteto Juilliard. SONY SKS2554. DDD. 74'26". Grabaciones: Prince-ton, X/1989 (Debussy) y V/1992 (resto).Productor Gary Schultz. Ingenieros: BudGraham (Debussy) y Charles Harbutt(resto).

Va a hacer ya dieciocho añosque el juilliard grabó tas Cuarte-tos de Debussy y Ravel. En este

nuevo registro de tan fascinantes obras hancambiado ya dos componentes del grupo:Joel Smimoff ha sustituido a Earl Carlysscomo segundo violín. Joel Krosnick ha toma-do el relevo del chelista Claud Adam. En rea-lidad, del cuarteto onginal de 1946 soto per-manece Robert Mann, auténtico dirigente es-tético del grupo, que en la fotografía conjun-ta contrasta en venerabilidad con sus actua-

SCHERZO 85

DISCOS

les compañeros. A juzgar por las interpreta-ciones que les hemos oído en los últimosaños, el pensamiento estético del Juilliardsigue siendo el mismo, y podría resumirse enuna frase: acercamiento futurista a las partitu-ras, ¡Escucharon ustedes la integral Síahmsdel Ocio de Cámara y Polifonía de 1987? Erafuturista en el sentido de que se nos daba unBrahms nada subjetivo, nada exaftado. Era unBrahms tamizado por la cultura moderna,por las estéticas de nuestro siglo, sin que elresultado tuviese nada de anacrónico.

El recital de este disco porte de esa pri-mera madurez de Debussy. pasa por eljoven Ravel (en realidad, sólo dos años másjoven que cuando Debussy compuso supropio Cuarteto) como una consecuenciamás o menos tensa y llega al Dutilleux de laplenitud, el de sus sesenta años de feliz crea-ción, como un corolario al que conduce lafertilidad de una manera de ser de la músicafrancesa. La modernidad del discurso es pa-tente, tanto en la tensión de la propuestacomo en la evocación de ecos que no por

Chapeau, PolliniNo se prodiga mucho Pollinien los estudios de grabación,pero cuando un disco suyo

llega, rara vez se encuentra fuera de los ni-veles de excelencia a que nos teñe acos-tumbrados, con lo que hay que agradecersu alejamiento de la producción en serie, tanpropia de nuestros días. Su versión de losEstudios de Debussy, obra de la que noabundan las versiones discográficas (Uchidapara Philips, Crossley para Sony, la recientereedición de Haas para Philips-Duo y pocomás) es, además de un acontecimiento (suprimera aproximación a Debussy), impre-sionante de principio a fin. El italiano evi-dencia una vez más su técnica excepcional,su tremendo poderío (n° 12). su cristalinaarticulación (prodigioso el n° 6, en el queadministra con sabiduría el pedal, al contra-rio que Crossley, que tiende a abusar deél), su prodigioso mecanismo (n° 9). su am-plísima dinámica (apreciable en todos, perovalgan los n\ 3 y 5 de ejemplos más queapropiados), todo ello al servicio de unconcepto que se antoja profundamentemeditado y estudiado pero a la vez sor-prendentemente vital y expresivo, con loque la atención del oyente queda captadade inmediato. Como en su ya legendariodisco de los Estudios de Chopin, las páginasdebussyanas trascienden en sus manos lamera dimensión de la gran comple|idadtécnica. Pollini entra de lleno en el neo ysutil juego tímbrico y rítmico del composi-tor, ofreciendo toda la belleza de esta mú-sica, si menos directa que la de losPreludios, no menos bella especialmentecuando se ofrece con tan sobresaliente in-terpretación. Su versión reúne las necesa-nas dosis de tensión, agilidad y delicadeza,cada uno de esos componentes administra-dos con rara inteligencia y acierto. Lostempí, como ya ocurriera en Chopin, sonvrvos, pero no por ello se pierde la elegan-cia (Estudios n°s. 7 y S) y la gracia en la tra-ducción del diseño rítmico (precioso el Es-tudio n° 9, pora las notas repetidas, o el n"' I), o la reposada intimidad cuando se re-quiere (n° '0), Una ve; más, se advierte nosólo la prodigiosa talla de Pollini como ins-trumentista, sino su parejo nivel artístico ysu honda creencia en lo que ofrece, mer-

ced a b cual uno disculpa incluso los mugi-dos, abiertamente perceptibles en la muynotable toma de sonido (aunque ésta nodeslumhra como lo hicieran las recientesde Ugorski y Argerich-Maiski).

Y si antes decíamos que no abundanlos registros de los estudios debussyanos,menos aún lo hacen los de la juvenil Sonó-lo de Berg, por lo que este ingredienteañade aún más interés al disco. Pollinisiempre ha expresado su notoria afinidadpor la creación musical de nuestro siglo, yuna nueva muestra de ello es su tensa ver-sión de la Op. 1 de Berg, una página relati-vamente breve (apenas algo más de 10 mi-nutos) pero de una gran densidad y com-plejidad, que es desgranada con una asom-brosa dandad expositiva y un gran impulsodramático (magníficamente conseguido elclimax, escúchase desde los 9' al desdadorfinal). Otra vez, sobresaliente.

En resumen, pues, un disco que consti-tuye un redondo acierto en el recorridodiscográfico de un pianista excepcional,cuya carrera está plagada de ellos. No hayque decir más.

R.O.B.

DEBUSSY: Los 12 Estudios para piano.BERG: Sonata para piano. Op. i. MauriiioPollini, plano. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 423 678-2- DDD. 52'16". Graba-ción: Ferrara, X/1992. Productor: Gemoivon Schulnendorff. Ingeniero: StephanFiock.

posteriores son menos ajenos a la propuestade Claude de Francia. Se trata, en fin. de undisco magníficamente interpretado conobras de 1893. 1904 y una novedad muyimportante de 1976.

S.M.B.

DEBUSSY: Jeux. Prélude a t'aprés-midtd'un faune. Khomma (orq. Koechltn). Printernps(orq. Büsser). Sinfónica de la Radio Finlande-sa. Director Jukka-Pekka Saraste. VIRGIN7243 5 45018 2 I. DDD. 60'26". Graba-ción: Helsinki, IX/I99I. Productor e inge-niero; Tim H and ley.

Las dos partituras perfectamen-te integradas en el repertorio deesta selección, Prétude y jeux,

están correctamente interpretadas por Sa-raste y su orquesta, pero no constituyennada especialmente enriquecedor en el pa-norama de obras tantas veces llevadas aldisco. Merecen una escucha, pero se hadicho demasiado en este repertorio, tantoentre los antiguos (las tres M: Münch. Marti-non, Monteux. más Rosenthal, Ansermet yotros muchos) como entre los modernosmás o menos inquietos (como Boulez. una yotra vez y. desde luego, Haitink). Mayor inte-rés tiene la resurrección del ballet Khamma,obra tardía de Debussy, estricta contempo-ránea de Jeux, pero que nunca llegó a or-questar ni a estrenar en vida, El maestro ledejó aquella tarea a Koechlin, y así se estre-nó en 1947. Martinon ya había grabado estaobra, pero de eso hace mucho tiempo.También se deja oír como si fuera novedad(aunque no lo es tanto) la temprana Pnn-temps, reconstrucción orquestal de Süsserde más o menos la época de aquellas dospartituras coreográficas a partir de materialjuvenil de Debussy, compuesto para el Pre-mio de Roma y del que sólo se conservabala reducción pianística.

S.M.B.

DEVIENNE: Seis Sonaros poro fagot Op.24. Danny Bond, fagot; Richte van derMeer, violonchelo; Robert Kofinen, clave,ACCENT ACC 9290 D, DDD, 50'45".Grabación: Haarlem, XII/1992. Producto-res e Ingenieros: Adelheid y Andreas Glatt.

Sin las incoherencias instrumen-tales de la por otro lado brillan-te versión de Thunemann, Stoll

y DShler (Claves), este disco ofrece inter-pretaciones más estilísticas de las elegantespero vacuas Sonotas Op. 24 de Francois De-vienne, Bond, dotado de un timbre atractivo,explota les registros de su instrumento y re-suelve con facilidad los escolios que presen-tan la articulación de las piezas, las notas liga-

86 SCHERZO

DISCOS

das o la línea cantable precisa. Sus versionesson de una frescura galante que debe sorte-ar la pobreza reiterada del material temático-sangrante en el Allegro modéralo de la So-nota 'V-, pero que ganan precisamente cuer-po por la contribución magnifica de los dosmúsicos a cargo del continuo. Este diálogoentre la línea melódica y el acompañamiento-con inversiones ocasionales de los papeles,como cuando el chelo toma la parte princi-pal y el fagot le secunda en el Rondeau de laSoneto VI, en un efecto que se cuenta entrelos me]ores de Devienne- consigue sosteneruna música que no pasa de una amabilidadpoco imaginativa.

E.M.M.

DONIZETTI: Gabnella á Vergy. LudmillaAndrew, soprano (Gabriella); Chiistian duPlessis, barítono (Fayel); Maurice Arthur,tenor (Raoul); John Tomlinson, bajo (Filip-po). Escenas de la versión de 1626. Eidd-wen Harrhy, soprano (Gabriella); Del lasJones, mezzo (Raoul). Geoffrey MitchellChoir. Roya I Philharmonic. Director: AlunFrancis. 2CD OPERA RARA ORC 3.65'03" y Sl'45". ADD. Grabación: Lon-dres, 1979. Productor Patrick Schmid. In-geniero: Roben Augec

Esta obra fue compuesta en1826. en el período de desarro-llo del músico que culminaría en

1830 con la magnifica Anua Bolena, pero nollegó a estrenarse. Donizetti realizó en 1838una revisión, con cambios substanciales,siendo los más importantes los relativos a lavocalidad: sustitución del personaje amorosomasculino (Raoul) de contralto a tenor, pa-sando Fayel. a su vez. de tenor a barítono.Sin embargo, la ópera no llegaría a la escenahasta 1869, en representación postuma y re-organizada, a su aire, por Puzone y Serrao. Elestreno definitivo de la auténtica partituradonizettiana de 1838 lo supone esta graba-ción de Opera Rara. Ya se conoce el trabajoque se toma esta marca inglesa por la recu-peración de títulos okidados de la primeraparte del diecinueve italiano. Esta labor su-pera los resultados artísticos que los cantan-tes, todos ingleses o de entorno anglosajón,pueden ofrecer. Las buenas intenciones nofaltan en el caso de Andrew. con sincerosmomentos de contenido dramático, o duDtessis. de buen estilo en los andantes, bas-tante corto en las partes de bravura. Peroen los casos del tenor, demasiado notoriaslas carencias tanto vocales como estilísticas,o del bajo (hoy muy conocido en repertoriotan opuesto como puede ser el wagneriano)los límites son agobiantes. Muy cuidada lalabor coral y orquestal, tanto como la direc-torial. vivida y colorista. Canoramente resul-tan mucho mejor las partes incluidas en elapéndice, arias y dúo de Gabnella y Raoulde la versión de 1826. donde las intérpretes,

aunque fuera de atmósfera se revelan con-cienzudas cantantes.

EF.

DVORAK: Quinteto op. 97, ((Americano».5 bagatelas para 2 violines, chelo y armonioop. 47. Terzetto pora 2 vío'ines y violo op 74.Cuarteto Lindsay; Patrie k I re I and, viola;Robín Ireland, armonio. ASV CDDCA806.DOD. 68'38". Productor: AlexanderWaugh. Ingeniero: Martin Haskell.

Es la quinta entrega de lo queestá resultando una magníficaserie de música de cámara, The

Bohemíons, de ASV. Los protagonistas sonlos miembros del Lindsay String Quartet,cuyas interpretaciones en vivo y en discoson algo más que magistrales. Si en los ante-riores cuatro volúmenes centraban su aten-ción los del Lindsay en el género cuartetode cuerda, en este caso vuelven la vista haciaotros géneros hermanos. El disco está presi-dido por una sensacional lectura del Quinteto«Americana», estricto contemporáneo de laSinfonía «Nuevo Mundo» y del Cuarteto«Americano», obras compuestas por Dvoraken Estados Unidos. Alrededor de tan majes-tuosa presencia, la belleza relativamentemenor pero innegable de las Bogoteías op.47 y el Terzetto op. 74. Se trata, en fin, de unnuevo y magnífico disco de una pequeñaserie que da tanto como promete, o quiénsabe si mucho más.

ENCINA; Génériques. Berry HaywardConsort Grupo Vocal Claire Caillard-Hay-ward. Director: Barry Hayward. BNL112848. DDD. 63' 14". Grabación: VI1993.Ingeniero: Bemard Nevcu.

S.M.B.

DVORAK: Sinfonía n° 8 en sol mayor op.08. La bruja del mediodía op. 108. Filarmóni-ca de Viena. Director: Seiji Ozawa. PHILIPS434 990-2. DDD. 37"00" y 12-56". Graba-ción: Viena, IV/1992. Productor: WilhelmHellweg. Ingeniero: Orino Scholtze.

Cuando los intérpretes brillan-tes, briosos, muy maestros, ysólo en ocasiones aportado res,

como Ozawa, acuden a! repertorio habi-tual, cabe esperar productos como éste.Estamos ante una buena, incluso mu/buena Octava, y ante una pintoresca perono desdeñable Brujo, pero todo en la líneade lo visto y oído aquí y allá, sin que seañada nada, absolutamente, nada nuevo alos grandes especialistas como Kubelik, Ker-tész. Rowicki o Neumann. Y Octavos suel-tas, fuera de integral como las de Karajanen Decca y Giulini en EMI. Espectaculari-dad. algo muy propio de Ozawa lujuria so-nora (que también); sentido e idioma sufi-cientes. ¿Basta con eso? Un buen disco, sí,como tantos otros.

S.M.6.

Zafio disco dedicado al genialcompositor salmantino, vastagode zapatero. Juan de la Encina

(o del Encina, como reza acá). Con un con-junto vocal muy discreto, que no supera al-gunas veces el quehacer de un grupo debuenos aficionados, y una agrupación instru-mental más digna, su director. Berry Hay-ward, evidencia el desconocimiento del esti-lo. Y. lo demuestra empleando unos solilo-quios instrumentales (pura palabrería máspropia de Fray Gerundio de Campazas) muyalejados de la estética finisecular propia deJuan de la Encina; con instrumentos impro-pios de aquella era; dioJumeau, solos de per-cusión, etc... Además, el discurso se distan-cia tanto del original que lo deforma, conimprovisaciones gratuitas (escúchese el largosolo de botterie del corte n° 3).

5us distintas versiones de célebres roman-ces, como el popular Ay tnste que vengo, ma-guera pastor, especialmente la rápida con otta-viria (flautín de pico) son un brillante ejemplodel mal gusto. Huir de estas barbaries.

F.R.C.

ESCOBAR: Moteles, himnos y Missa prodefunevs. Conjunto vocal Quodlibet CDR3450. DDD. S6-35". Grabación: VIII/1987.Productor Ben Turner. Ingeniero: AntonyHowell.

Un buen disco, dedicado a unamiscelánea del excelente com-positor de Oporto Pedro de Es-

cobar, quien anduvo no sólo por la cortelusa sino también por la de Castilla, siendoconocido en los documentos castellanos dela época como Pedro del Puerto (una modi-ficación de Pedro do Porto un tanto cómica,que nos recuerda el famoso MariNero deTarpeya de Sancho Panza, en lugar del co-rrespondiente Mira Ñero de Tarpeya). Lostrasiegos de Escobar por las tierras de la cas-tellana corona (incluyendo Sevilla), can losnaturales en una época de intensa relaciónpolítica con la tierra de Tras Os Montes (y sino que se lo pregunten a Doña juana «LaBertraneja»).

El conjunto Quodlibet nos ofrece unaversión robusta de esta avanzada polifoníasacra, con voces carnosas, exentas de flacci-dez. Su gama sonora global es ligeramentebaritonal, debido a la corpulencia de los bor-dones y de las voces intermedias, tenores es-pecialmente solidos en los registros medios ygraves; al tiempo que el contratenor (o loscontratenores, 2, en la antífona mañana SalveRegina) posee un fondo oscuro que ie con-fiere mayor redondez y gravedad Otro deta-

SCHERZO 87

DISCOS

Ve interesante es el hecho de distinguir, porsu tono interpretativo, las distintas piezas gra-badas. Así. la himnodia de Epifanía Hosf/s He-todes. impie es especialmente vigorosa en suscantos llanos, casi guerrera mientras que tasmotetes o himnos marianos respiran unamayor dulzura, propia de los cánticos a Nues-tra Señora. En cambio, la Msso. pro de/unclisreviste una mayor gravedad.

F.R.C

FAURE Réquiem (versan de ¡893). SalveRegina y Ave Mana, opp. 67, I y 2. Ave Verumy Tantum Ergo opp, 65, I y 2. SAINT-SAÉNS: Pie jesu. Ave Verum. Carlos Canet,Thomas Lefebvre, Nicolás Cambournac,Hervé Lamy. Les Petiti Chanteurs de Sain-te-Croix de Neuilly. Les Solistes del'Opera de París. Director: Francois Polgár.ADES AD 690. DDD, 6079". Grabación:Neuilly. 1989.

Despojamiento. pureza, búsque-da de un clima religioso recogi-do, huida del gran espectáculo,

de lo habitual en una sala de conciertos:éstas son las características de la presentelectura del Réquiem de Fauna, del que exis-ten tres versiones: la original de 1888, la de1893 (pequeña instrumentación, coro deniños, solista infantil -soprano-, inclusión delOfertorio y el Libera me) y la habitual congran orquesta. Francois Polgár rescata paraFrancia la versión de 1893. que sólo se habí-an decidido a grabar los ingleses (¡ohr\ Rut-ter y Stephen Cleobury. y sólo este últimoha utilizado un niño en el Pie Jesu). El resulta-do, con esa leve orquesta, esas voces blan-cas, es muy bello, totalmente alejado de vir-tuosismos. Nuestra escala de valores tieneque ceder aquí, y lo hace con agradecimien-to por nuestra parte. Hay autenticidad y es-piritualidad en esta bella propuesta, que secompleta con otras bellas muestras de la ac-tividad de Fauré como compositor religiosoy otras dos piezas sacras de su contemporá-neo Saint-Saéns. Es como si alguien hubieseexpulsado a los mercaderes del templo.

S.M.B.

FRANCK: Sinfonía en re menor. Allegrettode nPsyché et Eros». Filarmónica de Berlín.Director: Cario María Giulini. DEUTSCHEGRAMMOPHON 439523-2. DDD. 54" 12".Grabación: 1986. Productor: Hans Weber.Ingeniero: Klaus Scheibe.

convierte en sobrino de Wagner y primo deBruckner. Los tempí son de una lentitud ele-fantiásica (seis minutos más que Beecham ycinco minutos más que Ansermet), el fraseoes pomposo y la paleta orquestal, oscura ygótica. No se cuestiona la ciencia de Giulinien el podio, pero este Franck es sólo paraquienes ven el mundo desde Centroeuropa.

Criterios estéticos aparte, el rendimientode la masa orquestal y la claridad y densidad,conjuntadas, de las tomas, son ejemplares.

B.M.

GARCÍA ABRIL: La obra pora guitarrosolo. Gabriel Estarellas, guitarra. 2CDSGAE CASKABEL CD-113. 37-05". 61S7".Grabación: Monasterio de S. Pedro de lasDueñas, León, IX/1992. Ingeniero: Raúl Fe-rré ras Arguella.

Con el disco que estos mismosproductores grabarían pocodespués con la obra gurtam'stica

de Antón García Abril con acompañamientode orquesta, habrá quedado completadatoda la que el músico de Teruel ha destina-do al instrumento. Venturosamente. Porqueel conocedor profundísimo que es GarcíaAbril de los más recónditos secretos detodos y cada uno de los posibles vehículosdel sonido, individuales o colectivos, quizáslo sea en medida superior todavía de losque encierra la guitarra.

Con qué maestría entiende, domina ytransmite Gabriel Estarellas toda esa literatu-ra abrileña -que se extiende entre 1981 y1992, y de la que la Fantasía mediterránea na-ciera por sugerencia, precisamente, delmismo Estarellas-, no es ningún secreto paranadie. Si hubiera alguien que lo ignorara to-davía, los mejores que buenos resultadosmateriales de la grabación que tiene entre lasmanos contribuirían, sin duda, a que salga desu desinformación con todos los honores.

LH.

GEBAUER: Quinteto para instrumentos deviento n" 2 en mi bemoJ mayor. Quinteto parainstrumentos de viento n" 3 en do menor. LeCerneen Impromptu. FIERRE VERANY PV7931 12. DDD. 54140'\ Grabación: IV/1993.Productor e ingeniero; Pierre Verany.

Franck era un músico germani-zante, no alemán. A veces, cier-tos directores confunden el te-

rritorio. Es el caso de Giuiini. que toca aFranck en la tradición germánica deFurtwangler. Celibidache o Klemperer. Lo

Francois Rene Gebauer (1773-1845) fue conocido en su épocacomo un fagotista virtuoso. A

juzgar por estos dos Quintetos, su talentocomo compositor debe situarse a una escalamuy inferior a sus dotes como instrumentis-ta. Reserva para el fagot algunas intervencio-nes destacadas, pero ni éstas ni las partesdel conjunto sobrepasan los limites de unamúsica de consumo inmediato. La pobreza

del materia) empleado, así como una utiliza-ción poco imaginativa del mismo vuelvenesta recuperación perfectamente prescindi-ble. Los intérpretes se ven forzados a amol-darse a este juego mecánico, con un resulta-do anodino y de monotonía considerable.

EMM

GINASTERA: Obra completa para pianoy de cámara con piano. Alberto Porlugheis,piano; Aurora Nátola-Gínastera, violonche-lo. 2CD ASV CD DCA 865 y 880. DDD.78'19", 75'25". Grabación: Londres, Pro-ductor: Michael Ponder. Ingeniero: MikeSkeet.

Se reparte el espacio del pnme-ro de estos volúmenes entre lamúsica para piano solo y la de

chelo y piano, mientras que son únicamenteobras para este último las que ocupan el se-gundo. Se cuenta para los títulos confiados alteclado solo con un pianista argentino. Al-berto Portugheis, bien compenetrado conellos: con el estilo culto que debe envolver-los y con el acento popularista siempre atiempo; mientras que las partes violonchelís-ticas se reservan a alguien. Aurora Nátola,que lo está, y entrañablemente, desde que,muy joven todavía, obtuvo el premio de laAsociación Wagneriana de Buenos Airescon la Pompeano n" 2. opus 21. que el com-positor había compuesto expresamente parael certamen. Era 1950.

Las tres Sonólos pora piano, opera 53 y55. en las que lo formal no le aparta de supersonalidad auténtica, quizás conformen lacolumna medular de la producción de Gi-nastera pata el instrumento, pero de ningúnmodo pueden ser consideradas merosapéndices sin valor títulos como las Tres pie-zas, opus ó, o los Doce preludios americanos,opus 12; ni siquiera las Tres danzas argenti-nas, opus 2, de 1937. No ocurre lo mismocon la Sonata pora wotonc/ie/o y piano, opus49, escrita, en 1979, precisamente para Au-rora, su mujer. Esta espléndida página sí quese encuentra solitaria en lo cualitativo den-tro de la producción de su autor para lacombinación.

Las excelentes registraciones cooperandecisivamente a la bondad manifiesta deambos compactos.

LH

GLUCK: Orfeo y Euridice. Svlvia McNair(Eurídice), Derek Lee Ragin (Orfeo), Cyn-día Sieden (Amor). Coro Monteverdi. En-glish Baroque Soloists, Director John ENotGardiner. 2CD PHILIPS 434 093-2. DDD.88'40". Grabación: Londres, V/I99I. Pro-ductor; Wilhelm Hellweg. Ingeniero: OnnoScholtze.

88 SCHERZO

DISCOS

Gardiner ha escogido para suregistro la versión de Viena de1762 de esta ópera, entendien-

do que se trata de la más conseguida y quela adaptación parisina de 1774 se hizo acosta de la unidad dramática pnmrtiva. Coneste planteamiento, la excelente contribu-ción coral/orquestal y la vital ista direccióndel propio Gardiner, la interpretación podríamuy bien haberse constituido en la alternati-va moderna a la ya clásica Kuijken/Jacobs(Accent). Lo es en alguna medida -por la di-rección-, pero no dejan de producirse enella algunos desequilibrios. Afectan éstos alreparto: Lee Ragm es una elección muycomprometida para acometer el papel deOrfeo; el sopranista posee un volumen esca-so, se mueve mejor por el agudo que por elgrave, donde la emisión cambia de color, esinsegura y se engola, además de tener unadicción italiana con algunas durezas (sobretodo en las erres). A pesar de esto, obtienebuenos momentos, como su refinado Chepuro ael. Otros instantes afortunados sedeben a la colaboración de la batuta, comotoda la impresionante escena frente a los es-píritus, donde la delicadeza de Ragm es ex-plotada en un contraste radical con las ro-tundas negaciones del cora. La tensión serelaja efectivamente cuando el coro suavizasu actitud. Pero los distintos tamaños de lasvoces de Ragin y McNair causan desnivelesen el recitativo y Dueto subsiguiente del co-mienzo del tercer acto. Expresiva McNair,aunque su italiano también tenga problemas.Ragin flaquea en Che faro sema Eundice?,por línea y la intromisión de sonidos defec-tuosos. Son muchos los hallazgos de la di-rección, tan enérgica como atenta a los de-talles; así, el ingenuo clima pastoril del ariade Amor, la tormentosa parte orquestal delcomienzo de la escena del inframundü, o lapoética resolución instrumental del Bailo quesuspende la acción justo antes del coro final.

EMM

GOUNOD: Canciones. Felicíty Lott so-prano; Ann Murray, mezzo; Anthony RolfeJohnson, tenor; Graham Johnson, piano.2CD HYPERION 66801/2. DDD. I36'2O".Grabación: 1993. Productor Arthur John-son. Ingeniero: Keith Warren.

Hyperion se propone ir graban-do colecciones de melodíasfrancesas, en parte para cumplir

con un programa de exhaustivo contenidorespecto al Ued (recordemos la serie Schu-bert). en parte para sostener la antigua amis-tad de los británicos con la mé'odie francesa.

Gounod tiene una producción cancione-ril frecuentada sólo en secciones y que valela pena colocar junto a sus mejores logrosoperísticos La mitad preferible es la juvenil,hecha sobre textos franceses de buena cali-dad literaria: Víctor Hugo. Lamartine. Musset

Gautier, Goethe traducido por Gallet etc. Esmetodismo del mejor (a veces hecho al ali-món, como el castigado Ave Mana sobre unpreludio de Bach), con hábiles acompaña-mientos y pulido tratamiento de la estrofa.Con estos materiales, en ocasiones, hizo pá-ginas de ópera.

De mayor, Gounod mcursionci en letrasitalianas de calidad mediocre, focendo ¡'italia-no con más tópicos que ocurrencias. Trabajótambién en inglés, animado por su romancecon una cantante inglesa treinta años menorque él, entregando al song Victoriano desalón unas partituras menores y correctas.

El mejor intérprete de esta versión es elpianista, depurado y seguro en sus variablesde estilo. Murray está señorial y convincentey Rolfe [ohnson canta con clandad prosódi-ca, emisión bien cribada y buen fraseo. Lottes aniñada y cursi; le van bien las páginas in-glesas, pero en lo francés está escasa de vozy ñoña de expresión.

B.M.

GOUNOD: Réquiem. Miso n° 2 paracoro masculino y órgano. Solistas, CuartetoSine Nomine, Francois Margot, órgano.Coro de cámara Romando. Coral Du Bras-sus. Director: André Charlet CLAVES 50-9326. DDD. 65'39". Grabación: 1993. Pro-ductor Gérard Allaz. Ingeniero: PhilippeHamilton.

meros: Alan Lucas y Bob Auger.

El Réquiem es la última obra deGounod y convoca a un elencocunoso: solistas, coro, cuarteto

de arcos, arpa, bajo y órgano. Es típica obralitúrgica de cámara y su talante sereno y des-pojado es un apacible adiós a la vida, unpoco en la línea que sigue Fauré en su céle-bre homónimo. En cambio, la Alisa es obrade juventud (1846/1852). cuando Gounodpensaba ser cura y escribía para que cantaraun orfeón popular, acompañado de órgano0 placeré. Ambas son obras académicas, deesa religiosidad mundana y comedida, tan tí-pica del XIX francés. Se las oye con agrado ysin peligro.

Los intérpretes son suizos francófonos ytrabaian con aplicación. Destacan las sanas yplacenteras masas corales, aunque se adviertela mano devola y laboriosa del concertador

B.M.

GRANADOS: Goyescos (con El Pelele ).Escenas románticas (Mazurka). Seis piezassobre confos españoles Danza lento. ThomasRajna, piano. ARRIAGA: Cuortetos de cuer-da n°s 1.2 y 3. WIKMANSON: Cuarteto decuerda op. I. n° 2. Cuarteto Chilingirian.4CD CRD 3301, 3322, 3312 y 3313. ADD,65'27", STOS", S9'S7", 49'39" Grabación:Londres. Productor: Simón Lawman. Inge-

Se engloban aquí los comenta-rios relativos a cuatro CD deCRD que coinciden en tener

como protagonistas a dos primerísimoscompositores nuestros, Enrique Granados(1867-1916) y Juan Crisóstomo Arriaga(1806-1826), Dedicados Íntegros a aquél losdos primeros (3301 y 3322) y a Amaga eltercero (3312). es compartido el cuarto(3313) por el malogrado músico vasco conel sueco Johan Wikmanson (1753-1800). Esal pianista y compositor húngaro ThomasRajna al que se confian las piezas que se hanseleccionado del músico leridano, mientrasque es el famoso Chilingirian Quartet el queinterpreta los tres ejemplos de Arriaga Otramuestra más. nuevas albricias, de música es-pañola tocada por extranjeros. Y aunque,quizás, no puedan ponderarse todas las ver-siones pianísticas tan positivamente como enotra ocasión paralela anterior, el intento me-rece muy mucho la pena.

Sobre todo, sí, los tres cuartetos que elbilbaíno compusiera ya en París, no su|etos ala necesidad de escudriñar en el interlineadode nuestro nada fácil nacionalismo, están ex-puestos con la soltura expresiva y la transpa-rencia sonora que reclaman. Se luce en ellosel gran grupo de cámara británico en tangran medida, al menos, como lo hace en elCuarteto, tan desvaídamente haydniano, y delque el Chilinginan se ha erigido en difusor,de su inmediato antecesor sueco. No debesacarse la conclusión de todo esto, sin em-bargo, de que sea rechazable ni mediocre eltrabajo de Rajna en las piezas de Granadosque aborda. Si quizás se le pudiera pedirmás clandad a su sonido y la elusión, en de-terminados momentos, de ciertas retencio-nes afectadas en el fraseo, sería demasiadoexigirle, en cambio, ese toque mágico degracia decidora y de elegancia garbosa dequien usted y yo sabemos. Con todo, en lasQuejas, por ejemplo, el nivel intencional conel que las expone es admirable.

Son más que correctos en los cuatro dis-cos la toma de sonido y la impresión.

LH.

HAENDEL-MOZART: El Mesías, < 572.Lynne Dawson y Bernarda Fink, sopranos;Hans Peter Graf, tenor, Chris de Moor ySteplien Varcoe, bajos. Coro de Cámara deNamur. La Grande Ecurie et la Chambre duRoy. Director Jean-Claude Malgoire. 2CDASTREE Auvidis E 8509 2. DDD. 126'. Gra-bación: (en vivo) Oouai, 1/1993.

Un templo de mármol en el es-tilo de Wren al que se le hanañadido ornamentos de estuco,

así se ha comparado el arreglo que hizo Mo-zart de B Mesías atendiendo un encargo delbarón van Swieten. De hecho su interven-

SCHERZO 89

DISCOS

ción fue bastante respetuosa con la estruc-tura general. Los grandes COTOS prácticamen-te no experimentan modificación ni en su di-mensión ni en su organización interna y encuanto a las anas hay variaciones en el re-parto vocal de los solistas en busca de unnuevo equilibrio pero la línea melódica ape-nas sufre alteraciones. La principal aporta-ción es instrumental dando especial protago-nismo a los vientos con su peculiar colorido,con cambios significativos en el acompaña-miento de varias arias, así las famosas Sieschallt die Posaun (The vvmpet sholt sound) ytr vtard verschmóhel (He was desptsed). Almismo tiempo se da entrada en vanos mo-mentos a los trombones con el tono solem-ne de las músicas masónicas de la últimaépoca. Pero el gran inconveniente es queMozart carece del sentido épico para tradu-cir el profetismo de unos textos que lamagra e incisiva instrumentación haendelianasubraya de una forma tan eficaz y fogosa.Los refinamientos mozartianos poco tienenque ver con Isaías, el Apocalipsis, ni siquieracon la escatología paulina y se quedan enuna puesta al día distinguida, elegante, detintes un tanto ambiguos.

Jean-Claude Malgoire, que hace más dediez años grabó Ef Mesías en su versión deDublín de 1742. se mueve en una cierta in-definición explicable por la naturaleza de unaempresa abierta a múltiples enfoques. Pareci-da perplejidad se advierte en otras interpre-taciones, por ejemplo las de Helmuth RJIIingo Michel Corboz Si la orquesta se muestratransparente y equilibrada, en el coro se ad-vierten desajustes e imperfecciones. De lossolistas destaca Lynne Dawson que mantieneuna excelente línea con momentos muyafortunados. En cambio Bernarda Fink noestá aquí a la altura de otras ocasiones ante-riores -Flavio y julio Cesar, Los solistas mas-culinos es la parte más endeble si bien hayque decir en su descargo que muchas defi-ciencias son gajes de la toma en vivo de losque no se libran ni las figuras más reputadas.

D.C.C

HAVARD DE LA MONTAGNE: Oficiode Completas. Su/ie «Office de Pnme». ClaireLouchet, soprano; Dan ¡elle Michel, contral-to; Jean-Louís Serré, barítono; PhilippeBrandéis, órgano. Coros y Conjunto Ins-trumental de la Madeleine. Director: Joa-chim Havard de la Montagne. BNL 112853.DDD. 66'0T. Grabación: Iglesia de la Ma-deleine, París, WI993. Ingeniero: BemardNeveu.

Un interesante compositor ac-tual, vinculado por su estéticatonal de breves pinceladas so-

noras modales a esa pléyade de composito-res europeos de místicas resonancias; mu-chos de los cuales han caído en el olvido, su-perados por las vanguardias. Muy digno, el

autor galo construye estas dos obras concoherencia y con procedimientos clásicos;como lo es, por ejemplo, el empleo de lasletras EUZA8ETH haciéndolas correspondercon las notas musicales como tema en tomoal cual se nuclea el Oficio de Completar, dedi-cado al fallecimiento de su esposa. Elizabeth,acaecido en 1980. Renunciando al papel dela percusión (si exceptuamos el tradicionaltimbal), una característica impropia de lostiempos actuales, el compositor -director altiempo de sus propias obras en esta ver-sión- emplea una paleta orquestal al gustotardorromántico, enlazando lejanamente conla tradición francesa de los tiempos de Saint-Saéns, en donde no fatta el órgano. Sobrelos pentagramas modales del coro, los solis-tas tejen un discurso salmódico místico yrespetuoso, en lengua latina, a la que se leañade la propia de los francos.

Los cantantes, el coro y la orquesta seentregan con canño a esta música, no exen-ta de intimismo. No es que sea un conjuntode músicos de primera categoría pero esmanifiesto el amor a la partitura, y para no-sotros esto es suficiente. ¿Y qué decir del di-rector? Es evidente que conoce al mínimodetalle los pentagramas por él escritos. Ellose observa en las constantes inflexiones delfraseo.

F.B.C.

HAYDN: Cucwetos pora cuerda Op. I 7,n" A, Op. 20. n° 4 yOp. 54. n° 2. CuartetoSine Nomine. CASCAVELLE VEL 1026.DDD. 61 "08". Grabación: Lausanne,V/1992. Ingeniero: Joseph Rotzetter.

Se incluyen en este disco tres delos muchos cuartetos para cuer-da escritos por Haydn. Se trata

de tres cuartetos no demasiado conocidosen los que se puede comprobar la evoluciónestilística y formal del compositor en elcampo de la música para cuarteto de cuer-da. La composición de los Cuartetos Op. 17y Op. 20. pertenecientes a la primera épocade Haydn y a los que éste no denominacuartetos, sino «divertimenti a quattro». estáseparada de la de los conocidos como Cuar-letas Tos! -grupo al que pertenece el Op.54. n° 2, aquí recogido- por diecisiete y die-ciséis años, respectivamente. Este largo espa-cio temporal desemboca en un haydn plena-mente maduro, lo cual salta a la vista en eltratamiento de la cuerda y en el desarrollointerno de los Cuortetos Op. 54 frente a loscitados en pnmer término. La versión deestas tres obras por el Cuarteto Sine Nomi-ne presenta un resultado bastante lineal,pobre en matizaciones y contrastes. Noocurre así en la interpretación del tercercuarteto, de gran equilibrio sonoro y perfec-ta fusión de (as cuerdas, destacando el exce-

Naturalidad

Magistral disco conteniendoestos brillantes Concert/ Granéde Johann David Heinidien. a

la sazón maestro de capilla del rey de Polo-nia, cargo que ostentó desde 1717 hasta elfallecimiento del compositor, acaecido en1729, Traíanse de sendos concero grossi,pero de ambicioso y grandilocuente lengua-je. He aquí el porqué el autor los ha titula-do como «Grandi», por esa vocación tras-cendente y áulica pero sin palabrería huecaen los mismos. Con todo, la herencia italia-na es importante en este material, y no sólopor la adopción formal del género, del queArcangello Corelli, Geminiani y tantos otrosfueran consumados maestros. La lingüísticaitaliana se observa también en la elabora-ción de las progresiones, las respuestas delripieno. los diseños de los reguladores, elclaroscuro alternante, y, -por qué no decir-lo- ciertos ecos del melodismo itálico.

Factores todos ellos que RemhardGoebel y su Música Antiqua de Coloniahan sabido emplear y conjugar comonadie, en medio de una vigorosa interpre-tación; espontánea, sin ánimo de asom-brar, con ausencia de fuegos de artificioque deslumhren al oyente. He aquí cómolos sentimientos naturales de los músicosse comunican de manera diáfana con eloyente. Esto es ARTE, con mayúsculas.

HELNMHEVONCERTURANDI

t

Mención especial para el dúo detrompas naturales. Charles Putnam yRenée Alien, pues sabido es cuan difíciles manejar y empastar este bellísimo ins-trumento por parejas, fundiéndose enuna única voz, Chapeau!

F.&.C.

HEINICHEN: Concern Grandi. MúsicaAntiqua de Colonia. Director ReinhardGoebel. ARCH1V 437 849 - 2. DDD.63'02". Grabación: II-III/I992. Produc-tor: Arend Prohmann. Ingeniero: An-drew Wedman.

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DISCOS

lente trabajo del primer violín. cuyo papel entodos los Cuartetos Tosí es relevante frenteal de los restantes instrumentos. En definiti-va, la versión de las tres obras no es objeta-ble desde el punto de vista técnico-musical,sin olvidar lo ya dicho respecto a tos dos pri-meros cuartetos.

RG.U.

HAYDN: Las estaciones. Ruth Ziesak(Hanne); Uwe Heilmann (Lukas); RenePape (Simón). Coro y Orquesta Sinfónicade Chicago. Director Sir Georg Solti. 2CDDECCA 436 840-2. DDD. 133481. Graba-ción: (en vivo) Chicago, 14, 15, 16 y I9-V-1992. Ingenieros: Simón Eadon y Colín Mo-orfoot.

Los estaciones es un cumplidoresumen del arte de Haydn. Estambién uno de los ejemplos

más cabales dentro de la tradición pastoral,una constante de la cultura europea satura-da de idilios, bucólicas y geórgicas, Y es almismo tiempo un manifiesto ideológico enel que aparecen en primer plano los grandestemas del Siglo de las Luces, con motivosmasónicos debidos a van Swieten y con losque sin duda Haydrt comulgaba Ambos tu-vieron no obstante sus diferencias, Haydn seresistía, aunque luego cedió, a poner músicaa la oda ai trabajo, que hoy puede despertarsensaciones encontradas, seguramente porsu obviedad. El vasto fresco extiende su mi-rada hacia atrás, a la recia y sintética escritu-ra coral de Haendel pero también al futuro,anticipando rasgos de la orquesta beethove-niana y al mismo tiempo diversas manifesta-ciones del romanticismo primaveral.

Las numerosas grabaciones existentespueden clasificarse en dos apartados, las quepodrían llamarse tradicionales dominadaspor Karajan (EMI) y Dorati (Decca), muy dis-tintas y que desvelan perspectivas fuerte-mente contrastadas, y las modernas y críticascon instrumentos de época y basadas en cri-terios historicistas dirigidas por Gardiner(Archiv) y Sigiswald Kuijken (Virgin) que hanhecho muy interesantes aportaciones. Soltise apunta al primer grupo como no podíaser de otro modo. La toma de sonido quese hizo en directo en vanos conciertos pú-blicos tiene poca claridad y no favorecenada a la orquesta de sonido opaco y cuyascalidades quedan un tanto desdibujadas,Algo parecido le ocurre ai coro en el quelos distintos planos aparecen confusos y es-casamente diferenciados, sobre todo en lospasajes contrapuntísticos.

La versión de Sorti es solemne y pedes-tre, con demasiada seriedad. Falta de vitali-dad y frescura y sobre todo humor. Tam-bién ingenuidad en los momentos mis pin-torescos y poesía así en la evocación de lacampana vespertina. Las escenas de caceríay vendimia son poco jugosas e incisivas y la

de la rueca y las hilanderas no pasa de deco-rativa. Hay otras más afortunadas, el duetoIfir Schónen ous der Stodí muy teatral, biencantado y dirigido con picardía e intención oel Lied con coro £in Alócfcfien das auf Ehfefweft. ya toda una escena de ópera románti-ca, excelentemente planteado. Los solistasvocales se mantienen en un aceptable nivelmedio. Ruth Ziesak un tanto fría, denotabuen gusto en su cavatina del Invierno yRene Pape muestra flexibilidad y potencia enSeht auf die breiten Wiesen hin y una dignacompostura en Erblicke hier. betóaer Mensch.

D.C.C.

HONEGGEfc Sémiramis et outres inediad'orchestre. Sémrromis, Largo para orquesta decuerda, Interludio de La muerte de Sainte Atmé-enne, vívate, Fantasía Sude de La Tempestad,La redención de Francas Viílon. AWegietto. Bluesde Roses de Metal. Mariette Kemmer, so-prano. Coro Polyphonia de Bruselas. CoroSinfónico de Namur y de la Comunidadfrancesa de Bélgica. Orquesta Sinfánica deRTL. Director; Leopold Hager. TIMPANIICI0I6. DDD. Grabación: Luxemburgo,Xt/1992. Productor Félix Margue. Ingenie-ro: Jeannot Mench. Distribuidor Diverdi.

Este disco se compone de músi-ca de Honegger que, por diver-sas razones, estaba inédita hasta

hace poco. La pieza reina, por su duración e

El Strauss del NorteHans Christian Lumbye(IB 10-1874.) fue un prolíficocompositor danés autor de

numerosas obras ligeras, tipo polcas, valses,marchas, galops, mazurcas y otras danzas. Elepíteto EJ Strauss del Norte con el que se leconoce no es del todo desacertado, ya queLumbye fue influido fuertemente por lamúsica de johann Strauss padre y JosephLanner cuando una orquesta vienesa llevóa Copenhague las obras de éstos en el ve-rano de 1839. El joven Lumbye formó supropia orquesta, fundó el Tivoli en la capitaldanesa y se dedicó a componer infinidadde danzas y pequeñas composiciones queen su día gozaron de enorme popularidad.La verdad es que su música, de impecablefactura y agradable escucha, no llega a al-canzar la chispeante vivacidad, el sentimien-to, el poder melódico, la elegancia y a lavez rusticidad de cualquiera de la música delos Strauss, a pesar de lo cual es plenamen-te recomendable para los amantes de estaspequeñas formas musicales.

Los tres discos reseñados darán unaidea certera al oyente de las obras deHans Christian Lumbye. dos de ellos estáninterpretados por la Sinfónica de Odense(la ciudad de nacimiento de Lumbye), unaorquesta excelente que es dmgida por suconcertino, el violinista Peter Guth, condestreza, habilidad e idioma, quizá tratandode emular al gran Willi Boskovski en susConciertos de Año Nuevo: en algunas pie-zas, no obstante, quizá se eche de menosun poco más de brillantez, de humor e irt-dsrvidad, cosa que sí logra Rozhdestvenskien el tercer disco, dingiendo con especialconvicción, chispa y efectividad (a pesar deque algunas de estas obras en sus manosparezcan haber sido concebidas por Shos-takovich, cosa que además les añade unatractivo complementano).

En fin, tres discos atractivos y agrada-bles de un músico totalmente desconocidopor estos lares. Desde luego, el dirigido

por Rozhdestvenski es el mis recomenda-ble, aunque los otros dos no dejan detener su atractivo y su gracia. Buenastomas de sonido y comentarios en losidiomas acostumbrados, a los que en estaocasión se añade el danés en el discoChandos.

EPA

LUMBYE: Poicas. Mazurcas y Valses.Orquesta Sinfónica de Odense. DirectorPeter Guth. UNICORN-KANCHANADKP 9089. DDD. 75'30". Grabación:Odense, VI1989. Productor: MortenWinding. Ingeniero: Goran Finnberg.

LUMBYE: Galop-i. Marchas y Danzas.Orquesta Sinfónica de Odense. DirectorPeter Guth. UNICORN-KANCHANADKP 9143. DDD. 69'42". Grabación:Odense, WI993. Productor: MortenWinding. Ingeniero: Goran Finnberg.

LUMBYE: Galops, PoJcos, Valses y Mar-chas. Orquesta Sinfónica de la Radio Na-cional Danesa. Director Gennadi Rozh-deitveniki. CHANDOS CHAN 9209.DDD. 67*38". Grabación: Copenhague.11/1993. Productor Claus Due. Ingeniero:Jórn Jicobien. Distribuidor: HarmoníaMundi.

SCHERZO 91

DISCOS

interés, es el ballet Sémiromís, quinta de lasseis piezas encargadas al compositor por IdaRubinstan, Harry Halbreich, especialista enHonegger (y en muchas cosas más) y autorde un catálogo y una gran monografía de laobra de este compositor, nos informa que sehan permitido cortar un melodrama de esteballet que interrumpía la música hacia el final,creando un anticlímax y alargando inútilmen-te la obra. La música de la misma es real-mente sorprendente, como en general lo esla de todo este disco, que le permite a quienescuche recibir cerca de ochenta minutos demúsica de grandísimo nivel, con númerosmagníficos como el Nocturno de Sémiromiso ese gran fragmento de la misma obra lla-mado Le IIL Piezas breves como el Largo, dInterludio de La mon de Sainte Alméenne o LatédempUan de Froncois WJIon admirarán al afi-cionado. Este disco, magníficamente dingidopor Leopold Hager, a quien conocíamos deotros menesteres, permite recuperar unamúsica injustamente sumida en archivos y ca-jones durante años. Honegger, el desigual, daen este caso lo mejor de sí mismo. No pare-cen inéditos, parece una cuidada antología

S.M.B.

MAHLER: Sinfonía n' I en re mayor«Titán». Movimiento sinfónico «Blumtne». Or-questa Sinfónica de la Radio Nacional Da-nesa. Director: Leif Segerstam. CHAN-DOS CHAN 9242. DDD. 66PSI". Graba-dones: Copenhague. I y VI/1993. Produc-tor: Claus Due. Ingeniero: Jórn Jacobsen.Distribuidor Harmonia Mundi.

Una gran versión

Otra versión más de la Primerade Mahier, en este caso forman-do parte del ciclo completo que

está grabando en la actualidad Leif Segerstama) frente de la Sinfónica de la Radio de Dina-marca (además de ésta, ha registrado ya lasSinfonías Tercero, Sexta, Séptima y Novena,manteniendo en todas ellas un notable nivelinterpretativo). Al director finés lo hemosvisto ya en directo en diversas ocasiones, ysiempre ha dado muestras de ser poseedorde un oficio sólido, conocedor, flexible e ima-ginativo: recuerdo especialmente una más queaseada Noveno de Mahier ai frente de nuestraOrquesta Nacional hace ya más de veinteaños; o una espléndida Quinto de Nielsen conla Sinfónica de la Radio de Dinamarca, endonde puso de manifiesto su buen pulso yclaridad en una obra especialmente queridapara él. Por Otra parte, sus versiones discográ-ficas de Sibelius, Ruders, Pettersson y otros(entre los que hay que incluirte a él mismo, unprolTico y notable compositor), han sido es-pecialmente bien recibidas por buena partede la crítica y el público europeos.

Su versión de la Primera de Mahier es in-teresante, aunque extremadamente capri-chosa; sus fluctuaciones de tempi. por ejem-plo, recuerdan las interpretaciones de Men-

Una gran versión de esta ar-chisobada Titán (a propósito,¿cuántos conocen a Jean

Paul?). La Sinfónica de la Radio de Colonia,un gran conjunto equilibrado y homogé-neo, presta su entusiasmada colaboraciónen este concierto público que ha servidopara aportar otro eslabón más al cicloMahier de Gary Bertini, del que ya sóloqueda la Octava por completarse. El direc-tor israelí, como ya demostró ampliamenteen el ciclo Mahier de hace dos años en elAuditorio Nacional, está especialmente agusto en el mundo complejo, contradicto-rio y prolijo del compositor bohemio, ytraduce sus obras siempre con naturalidad,contención y plenitud. En esta Primera ob-servamos espontaneidad, timbres expresi-vos, ciertos pasajes bastante nerviosos eincisivos, impulso romántico, unidad y bri-llantez, sin tracas, ni retóricas, ni cataclis-mos finales. Una versión, en fin, ejemplar,de evidente musicalidad, clara, elocuente ycontrastada. Excelente toma de sonido ybuen artículo de Heinz Sommer en losidiomas de siempre.

E.PA

MAHLER: Sm/bnío n° f en re mayor,«Titán», Orquesta Sinfónica de la Radiode Colonia. Director Gary Bertini. EMI 754907 2. DDD. 54'42". Grabación; Tokio(concierto público), XI/ I99I. Productor:Heiner Müller-Adolptw. Ingeniero: Chris-toph G roñan.

I

gelberg: y eso. por supuesto, no es de reciboen nuestros tiempos, sobre todo si no secuenta con una personalidad rectora como ladel holandés. Por otra parte, hay buena res-puesta orquestal, transparencia de voces, efu-sividad y conocimiento del peculiar idiomamahleriano. aunque sin alcanzar esa especialmezcla de rigor, pasión e intelecto de otrosgrandes mahlerianos, más afortunados queSegerstam en sus aproximaciones discografi-cas: recordemos los ejemplos más destaca-dos, como Horenstein (Unicom), Bemstein(Sony y DG), Neumann (Supraphon), Kube-lik (DG) o Bruno Walter (Sony). De cual-quier forma, una versión muy singular, conpersonalidad propia y con cosas realmentenotables, además de contar con el movi-miento Blumine que Mahier incluyese en elestreno de la obra en Budapest el 20 de no-viembre de 1889, Magnífica grabación y acer-tados comentarios de John Williamson en in-glés traducidos a los idiomas de siempre.

E.PA

MAHLER: Smfonío n° A en sol mayor.Dawn Upshaw, soprano. Orquesta de Ge-ve land. Director Christoph von Dohnin/i.DECCA 440315-2. DDD. S7'03". Graba-ción: Cleveland, V/1992. Productor: PaulMyers. Ingeniero: John Pellowe,

Una versión digna, bien cons-truida y algo aséptica todo den-tro de los presupuestos inter-

pretativos que rigen hoy en día en las lectu-

ras de música sinfónica, sin sobresaltos nisorpresas especiales. Dohnányi, como siem-pre, ejerce de competente Kapellmeister.obtiene excelentes resultados orquestales(el conjunto de Cleveland sigue en óptimaforma), pero su concepto de esta obra noestá del todo claro y da la impresión de que,aparte de ser impersonal, correcto, pulcro yesmerado, esto lo mismo podría ser Mahierque cualquier otra cosa. En fin, el discopuede servir para empezar a tomar contactocon la obra y quizá también para seguir conpartitura (la clandad dinámica es ejemplar),pero absolutamente para nada más. Los quequieran una versión de verdad, pueden acu-dir a las clásicas de Bruno Walter (Music &Arts o Arkadia), Klemperer (EMI), Szell(Sony). Kletzki (EMI), Eduard van Beinum(Decca) o Reiner (RCA todavía en LP). o alas más modernas y también magníficas deOzawa (Philips), Bertini (EMI) o Haítink II(Philips), además de las que están incluidasdentro de ciclos completos (Bemstein II enDG. Neumann en Supraphon. Hattink I enPhilips. Inbal en Denon o Maazel en Sony).Como se ve. todo un abanico de posibilida-des que dejan al competente, serio y pocoimaginativo titular de la Orquesta de Cleve-land, en un puesto lejos del ideal Buenatoma de sonido y acertados comentarios deDietmar Strauss y David Gutman.

LPA

MAHLER: Gnco condones según poemascte RüCfcerT. Tres canciones de Oes Knaben

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DISCOS

Wunderhorn. Canciones de un cantaradaerrante. Canciones o 'o muerte de los ranos.Brigitte Fassbaender, mezzo. Deut;chesSymphonie-Orchester Berlín. Director:Riecardo Chaitly. DECCA 425790-2. DDD.70'44". Grabaciones: Berlín, 11/1988: I y111/1989. Productor: Michael Haas. Ingenie-ro: Stanley Goodall.

Nos encontramos con vanasversiones modernas de los Ue-der más populares y conocidos

de Gustav Mahler en grabaciones espléndi-das y. en teoría, con la voz y el acompaña-miento orquestal adecuados para darlesvida. Pero, realmente, los buenos medios deFassbaender, su naturalidad, su magnífica dic-ción y expresividad, además de los acerta-dos, literales y un poco prosaicos acompaña-mientos de Riccardo Chailly, no son suficien-te para competir con las grandes traduccio-nes de estas canciones: léase el exquisito eintenso binomio Baker/Barbirolli {EMI, undisco para el que no hay palabras lo suficien-temente elogiosas), o los profundos y ultra-terrenos Ferrier/Walter para los JOndertoten-lieder (EMI. lo mismo que el anterior), o Mi-Iler/Walter para los Fahrenden Geselfen(Sony) o. en fin. los históricos Físcher-Dies-kau/Furtwangler/Kempe (EMI, por si se pre-fiere voz masculina); eso entre los grandesintérpretes ya clásicos. Si se desean interpre-taciones más modernas. Jess/e Norman es

preferible a estas versiones por el timbre os-curo y penetrante de la magnifica cantantenorteamencana. con una dicción y un fraseoejemplares, y sobre todo, por unos acompa-ñamientos extraordinarios en los FahrendenGesellen (Hartink/Filarmónica de Berlín) y enlos Kindertoienlieder (Ozawa con la Sinfónicade Boston en concierto público), que dejana estos de Chailly poco menos que en paña-les. En suma y de todas formas, un disco in-teresante, qué duda cabe, especialmente in-dicado para empezar a conocer las cancio-nes de Mahler traducidas por una voz exqui-sita, de personalidad y efusión inconfundi-bles, aunque los acompañamientos respecti-vos no sean todo lo adecuados que sería dedesear. Repetimos que el disco de JanetBaker con Sir John Barbtrolli (EMI 7 477932). con el mismo acoplamiento que el quemotiva estas líneas, es de otra dimensión ar-tística y, por supuesto, la elección indudable.

£PA

MESSIAEN: Vis'ons de l'Amen. BegoñaUriarte y Karl-Hermann Mrongovius, pia-nos. WERGO 286 227-2. DDD. 46P28".Grabación: Munich, XI/1992. Coproduc-ción WERGO/Bayerischer Rundfunk. Inge-niero: Günter Hess.

Mompou orquestalDe entre toda la produccióndiscográfica que ha aparecidoal socaire del pnmer centena-

rio del nacimiento de Federico Mompou-muy centrada, lógicamente, en el piano-,debe ser especialmente bien recibido esteCD de Harmonía Mundi. En él se reúnen,junto al que supone el único acercamientodel músico catalán a lo smfónico-coral -Losimproperios de 1963, en su versión primi-genia-, otros tres títulos suyos para or-questa, por más que procedan, con la totalanuencia del autor, de sendas versionesoriginales para piano -Suburtus (1916-17) yScénes d'enfams (1915-18)- y para voz ypiano: Cornbax del somm (1942-48); or-questadas en 1936. las dos primeras, y en1965 el Combot.

Sólo faltan, pues, de la obra del maes-tro vertida desde el piano y la voz. o desdeel piano solo, a la orquesta las Gnq méVo-dies de Paul Valéry, de 1972 -orquestadasal año siguiente por Antoni Ros Marbá- ylas Vortations sur un chéme de Chopm, de1938. orquestadas en (957, Tiempo habráde incorporadas a lo que ahora se ofrece.Merecerá la pena Porque tanto las con-cepciones de Josep Pons -con respetomáximo a las sugerentes atmósferas- y lasrespuestas de solistas y conjuntos, comolos resultados puramente técnicos de toma

de sonido y nitidez reproductora, hacendel CD que se comenta un espléndidoarranque de la atención fonográfica haciael Mompou sinfónico-orquestal y hacia elorquestado, por él mismo o por otros.

LH

MOMPOU: Suburbis. Los improperios.Combol del somni. Scénes d'enfbnts. VirginiaParramon, soprano; Jerzy Artysz, baríto-no. Coro de Valencia. Orquesta de Cá-mara Teatre Uiure. Director Josep Pons.HARMONÍA MUNDI 901482. ST^S".Grabación: Barcelona. VI/1993. Produc-tor e ingeniero: Pere Casulleras.

Es y seguirá siendo muy difícil ycomprometido señalar jerarquí-as o preferencias en las sucesi-

vas publicaciones discográficas que Wergoreúne bajo el epígrafe de Músico de nuestrasiglo. En cualquier caso, no lo es en absolutoafirmar que este CD con las Visíons del'Amen (1943) de Olivier Messiaen, estarásiempre a la altura de las mejores. Por su-puesto que por la envergadura artística dela propia obra, con las posteriores Vmgt re-gards sur l'Enfant jesús del mismo composi-tor, uno de los títulos capitales del pianismode todos los tiempos, pero no menos porla colosal traducción que el dúo pianísticoUnarte-Mrongovius hace de ella, Formida-ble de todo punto,

Tftulos capitales, decía. Sí. y aun deberíapuntualizar más. Porque si nos ceñimos alos nacidos directamente para la formaciónde dos pianos, probablemente habría deformularse todavía mejor y más categóricajerarquización para las Ws/ons aquí presenta-das. Que, por cierto -y creo que el datotrasciende la anécdota-, fue la pnmera obrade fuste que Messiaen escribió después desu cautiverio en el campo de concentraciónde Silesia y, por lo tanto, de su celebérrimoQuaruor pour la fin du temps (1940), com-puesto y estrenado, como se recordará, du-rante aquel encierro.

El interés de la obra y la excelencia desu interpretación encuentran además per-fecto complemento en el espléndido traba-jo técnico co-reproductor del fructífero en-cuentro entre Wergo y la BayerischerRundfunk.

LH

MEYERBEER: Dmorah, o el perdón dePldermel. Deborah Cook (Dinorah), Chris-tian du Plessis (Hoél), Alexander Oliver(Corentin). Orquesta Philharmonia. Direc-tor: James Judd. 3 CD OR.C-5 OperaRara-Peter Moores Foundation, 67'43",4r4S'\ 42'OS". Grabación: Londres. 1979.Productor: Patrie Schmid. Ingeniero: Ro-ben Auer.

Las fluctuaciones del prestigiode Giacomo Meyerbeer comocompositor han sido tan gran-

des que es difícil hacerse una idea cabal desu verdadero mérito. Considerado un genioen vida -con una estrella tan brillante como[a de Wagner- la capa del otvido que lo cu-bnó después fue tan grande que tardaráaún tiempo su obra en acceder a una valo-ración sensata Hoy nos quedan algunos desus títulos famosos: Hugonotes. Africana, etc.,que para muchos son meros nombres o elrecuerdo de un ana aislada. Dinorah es unaopéra-comique en tres actos y no una de lastradicionales producciones colosalistas deasunto histórico, adscritas al género Grond-Opera. Es digna heredera de las produecio-

SCHERZO 93

DISCOS

nes de Auber. Boildieu y Adam, sin superartampoco su nivel. Su gloria se cimenta fun-damentalmente en dos páginas aisladas (parasoprano y barítono, respectivamente), perosería un error pensar que agotan toda lavena melódica de la obra. La vendad es quedurante tres horas oímos una música vaga-mente inspirada, en la que las melodías sesuceden unas a otras sin que ninguna llegueapenas a destacar. Una música sencilla, biencocinada -los acompañamientos orquestalesson interesantes, aunque caprichosos- e ino-fensiva. Judd la adereza con ganas, procuraestar presente y se entusiasma de maneraespecial en los pasajes vivos, aunque en elfondo no ignore que está lidiando un dramaantidramático. Entre los protagonistas desta-ca la soprano Deborah Cook, que teñe unaroana bastante luminosa y un canto fluido.Aparentemente merecería una fama mayor,pero ¿no se tratará tan sólo de una voz dis-cográfica? Oliver es el típico tenorino inglésde voz blanca, chiquita y petulante. Dice,empero, su parte con cierto garbo y miajasde gusto. Du Plessis es un barítono seco ypobre de colores, por momentos inclusoabufonado. Canta sin sostén técnico percep-tible y su falsete no es de recibo, ni en la es-cuela francesa ni en ninguna otra.

J.M.S.

MOZART: Lo ¡lauto mágica Kristinn&gmundsor> (Sarastro), Kurt Streit (Tami-no), Sumí Jo (Reina de la Noche), BarbaraBonney (Pamina). Gilíes Cachemaille (Papa-geno), Lilian Watson (Papagena), MartinPetzold (Monostatos), Hikan Hagegárd(recitante). Orquesta y Coro del Drott-ningholm Court Theatre. Director: AmoldÓstman. 2 CD L'OISEAU-LYRE 440 085-2.DDD. 15é', Grabación; 1992. Productores:P. Wadland. M. Haas y M. Winding. Inge-nieros:]. DunkerleyyJ. Stolces.

Colores crudos

Saludé con el máximo entusias-mo el trabajo de Óstman en Lasbodas de Fígaro: unos CDs que

sigo considerando como una de las más bn-llantes realizaciones mozartíanas. Esta versiónde La Pauta alcanza el mismo nivel, y por lasmismas propuestas; Ostman huye tanto delos Tótemes frígidos (Bohm, Karajan) comodel Teauo chic (Beecham). Otros mozartia-nos han sabido apreciar estas útamas versio-nes me|or que yo, y por ello remito al artícu-lo de Arturo Reverter en el SCHERZO extrade diciembre 1992, versiones que me pare-cieran y me parecen tan ale|adas de nuestravida cotidiana tan dotador la música escritapor Mozart se puede, claro está, percibir,pero por detrás de cuánta grandilocuencia.

Norríngton (EMI 1991) se deshizo delvetusto ropaje, pero decidió quedarse den-tro de los límites de un gesto teatral (abs-tracto o de segundo grado: caja de músicainquietante), Óstman nos hace creer en un

El resultado de este primerencuentro fonográfico, con laFilarmónica de Viena por

medio, de María Joto Pires y Oaudio Abba-do es sin duda excelente: casi no podía serde otro modo. El piano de la portuguesa,cada vez más quintaesenciado, tiene el tonomozartiano justo, el acento adecuado, elcolorido exacto (curiosamente próximo aldel fortepiano en el 14), la dinámica necesa-ria y la digitación diamantina que caracterizasu estilo, entre confidencial y bnoso. Seadorna elegante y discretamente (en elLarghetto del 26, por ejemplo), sin perderla pureza de la línea y reviste a su canto,siempre fluido, de una cuidada expresividad.El director italiano, por su parte, que ha ¡doprofundizando lentamente en la música delsalzburgués, un compositor en principio nopor completo afín a su sensibilidad y modos,se muestra contenido, matizado, buscandopermanentemente el preciso equilibrioentre solista y npieno. Colabora con mimo yarropa de maravilla, sin encorsetario, el dis-curso de Pires. Su labor, medida y ajustada,parece óptima en el 14, en cuyo Andantinollega casi a extasiarse con el fluir del teclado,que aparece sostenido por cuerdas sedosasy elocuentes. Marca ¡empí vivos pero nopresurosos, dotados de innegable excita-ción. Parece acertado llevar el Larghetto del26 a partir de un metrónomo sensiblemen-te más rápido que el de la mayoría de lasversiones realizadas con instrumental mo-derno. Quizá los acentos impuestos por labatuta puedan resultar en ciertos momen-tos en exceso rudos, los ataques un puntosecos y el fraseo no especialmente fantasio-so (cosas más acusadas en el Concierto de faCoronoción). Con todo ello tenemos unasinterpretaciones notabilísimas, claras, casidiáfanas, a las que le falta un úftimo gradode gracia, de intimismo (en el 14). de per-fección de legato y a las que les sobra cru-deza de color, en ocasiones demasiado vivoy rechinante (en el 26 sobre tocto), aspectofavorecido por una toma sonora de espec-tro relativamente matizado, con tendencia areforzar los agudos. En la obra en re mayor,registrada en concierto, no se cae algunavez en lo prosaico gracias al piano, siempre

inspirado, de Pires.Hay varias versiones, hoy en CD, que

podrían preferirse: Perahia/English Chamber(Sony), Seridn/Schneider/Columbia (Sony),para el 14: Casadesus/Szell/Columbia(Sony). Barenboim/English Chamber (EMI)(pese a su demasiado forzado romanticis-mo), Gu Ida/Hamo ncourt/Concertgebouw(Teldec) para el 26. La propia Pires tienegrabada esta última obra con Jordán y Lau-sana en una muy plausible interpretación,de menores brillos orquestales desde luego,para Erato. Y en ambos casos deben tener-se presentes las espléndidas y modernasversiones de Schiff/Végh/Camerata Acadé-mica (Decca) y, dentro del mundo del for-tepiano y los instrumentos de época, dosaproximaciones de alto interés: van Immer-seel/Anima Eterna (Channel Classics) y, enparticular. Bilson/Gardiner/English BaroqueSoloists (Archiv).

A.R.

MOZART: Conciertos n° 14 en mibemol mayor, K 449. y n° 26 en re mayor,de la Coronación. K 537. Maria Joáo Pires,piano. Orquesta Filarmónica de Viena.Director: Claudio Abbado. DEUTSCHEGRAMMOPHON 437 529-2. DDD. 52\Grabaciones: Salzburgo, 1V/I990 (26);Viena (11/1992 (M). Productor Christop-her Alder. Ingenieros: Jobst Eberhardt,Rcinhard Lagemann, Klaus Behrens,Hans-Wilhelm Nagel.

drama cotidiano y contemporáneo: los per-sonajes aparecen llenos de duda. Monostatoses un ser poderoso que quisiera ser amado(por Pamina) y recuerda un poco el sultán¡lustrado del Rapto, creíble, pues, su miedopor Papageno y su baile embrujado. Sarastroes el Padre seveio lacaniano y un poco per-verso que encuentra la salvación en la sabi-duría. La Reina de la Noche no es hada malasino mujer de trágica belleza y que sus aman-tes (?) más jóvenes (Tamino) abandonan:tiene acentos desgarradores en cada una desus intervenciones que no son reducidas a

números circenses; es una hermana de laCondesa, de Dido... Tamino y Pamina sonlos enamorados tnunfantes, al igual que Su-sanna y Fígaro (en la versión de Ostman); Pa-pagena y Papageno (con quien decía identifi-carse Mozart) ocupan en esta interpretaciónuna posición privilegiada. Papageno no se in-teresa por la sabiduría y escapa así a la inicia-ción para bucear en los brazos de la pueble-rina Papagena y ambos permiten una inter-pretación proletaria o libertaria de esta óperamístico-rosacrucíana-masónica. Mozart nospropone, pone en escena unas tensiones y

94 SCHERZO

DISCOS

aspiraciones contradictorias: es uno de losgrandes méritos de Ostman el no querer re-solverías. No me parece útil insistir sobre elextraordinario talento y magnifica inteligenciade cada uno de los intérpretes (orquesta in-cluida): se funden en la obra como si fuera supropia vida (y la nuestra).

PE

PAISIELLO: Conciertos para prono n°s. 2,3, 4 y 6. Mariadara Monetti, piano. Or-questa Inglesa de Cámara. Directora: Step-

hanie Gonley. ASV CD DCA 872. DDD.70138". Producción: 1993.

Los Conciertos pora prono deloperista Giovanni Paisiello cons-tituyen un capftub muy menor

de su obra, que fuera de la escena tiene enla música religiosa su zona de mayor interés.La grabación pone de manifiesto que el tra-bajo del compositor se centra en el teclado,disponiendo para la orquesta un papel demero acompañamiento, en ocasiones muypobre. Se sale un poco de la tónica el Con-cierto n° 4, en sol menor, aunque su conteni-do más serio se consigue a base de fórmulas

El Borís polacoLa aparición de este registro afinales de la década de los se-tenta provocó una considera-

ble expectación. Iba a ser el primer Borisrealmente completo de la historia deldisco. Iba a ser el primer Boris auténtico,una revisión de las intenciones originalesdel compositor en la versión realmente es-trenada en 1874 (que añadía el octopolaco), pero sin los cortes. Es decir, se de-jaba de lado la versión que llevó a caboRjmski-Korsakov, gran amigo del composi-tor, fallecido en 1881. Esta versión, comorepetimos a menudo,'permitió que la obrafuese aceptada un poco por todas partes.Pero los atrevimientos y supuestas torpe-zas de Musorgski ya no asustan a nadie.Hacía tiempo que se imponía un retomo alos orígenes.

La versión de Senkow, que no se privade algún corte que otro y que incluyetanto el cuadro de San Basilio como el deKromt. se basaba en la recientemente pu-blicada por David Uoyd Jones (197S) y enla ya clásica edición crítica de Pavel Lammde 1928, estrenada por el Kirov esemismo año. Pero esta lectura, y los añosno han hecho más que confirmarlo, aun-que sea una excelente restitución noconstituye un estimable logro. La direcciónde Senkow es correcta, honesta, perotambién débil, floja, insuficiente, en partedebido a la ausencia de fuste del conjuntoorquestal. El coro, que es protagonistaesencial de la acción, es en este caso sólodel montón, por deba|O de lo exigido a suimportante concurso como personaje an-tagónico del zar. En cambio, algunas vocesson extraordinarias. El Bons de Talvelapuede chocar a quien esté acostumbradoa quien considere que ese zar deben en-camarlo los Reizen. los Petrov. los Chris-toff, los Ghiaurov. Es comprensible, peroesos bajos profundos no responden a laintención ongmal del autor, y son fruto deuna tradición que comienza en Chaliapin,cantante a quien se le debe la proeza deimponer la obra en occidente. Talvela.pues, puede extrañar, pero más de una

lectura permite comprender tras esa vozcristalina (en comparación con aquellosotras clásicos de la escuela rusa) la enor-me capacidad interpretativa que es nece-saria para hacer tan rica construcciónvocal y teatral de Bons como la que aquíofrece el malogrado baja finlandés, que hainterpretado antes todos los papeles de sutesitura en esta decisiva ópera (comoPimen y Varlaam). Gedda, en Dimitn,construye aquí uno de sus mejores perso-najes rusos (ahí queda su inolvidable Bog-dan de La vida por el zar). También sobre-salen los sensacionales Pimen de Mróz yRangoni de Hiolski, la Marina de Kinasz yel Varlaam de Haugland, que interpretaríalos tres papeles en la versión de Kitaenko.Lástima que no todo en este Sons polacoesté a la altura de tan estupenda mediadocena de voces.

S.M.B.

MUSORGSKI: Bons Godunov. MarttiTalvela (Borís), Nicolai Gedda (El bisoDimitri), Leonard Mrói (Pimen), BoienaKínuí (Marina), Andnej Hioliki (Rango-n¡). Aage Haugland (Varlaam). Bohdan Pa-prockí (Shuislci), Halina Lukomska(Xenii). Coro de la Radio Polaca de Cra-covia. Orquesta Sinfónica de la Radio Na-cional Polaca. Director: jerzy Semkow.EMI 7543772. ADD. 223'32". Grabación:Katowiee. VIH/1976, Productor; DavidMottley. Ingeniero: Michad Gray.

más que de invención y estructura Las ver-siones son claras y equilibradas -tal vez gra-cias en parte a la intervención del ingeniero,como parece demostrar la artificial idad volu-métrica de la ubicación sonora de la manoizquierda de la solista-, un poco dentro deuna línea mozartiana yz no vigente del todo.Posiblemente, un fortepiano habría dadouna relación de fuerzas solista/orquesta másen consonancia con el texto original y susimplicaciones. Monetti centra mucho sulabor en la expresividad de los lentos, desta-cando en este sentido el fraseo cantable delLargo del Concierto n" 4.

E.MM.

PANUFNIK: Concierto para violonchelo yorquesta. Mstislav Rostropovkh, violon-chelo. Orquesta Sinfónica de Londres. Di-rector: Hugh Wolf f . NMC. DOLOS.I9'O3". DDD. Grabación: Londres. 1992.Productor: Colin Mathews. Ingeniero:Mark Vigars.

¡Un compacto de 19 minutos?Sí. Esto es lo que dura el Con-cierto paro chelo de Panufnik

(1914-1991), última de sus obras, dedicadaa Rostropovich y estrenada por éste en1992. ocho meses después de la muertedel autor. Creo que hubiese sido mejorcompletar el disco o bien con obras de Pa-nufnik -el Concierto paro violín. alguna de susSinfonías- o con otros conciertos para vio-lonchelo. Pero, aceptado este singular caso,hay que señalar que el testamento del com-positor polaco es una obra excelente, so-bria, de una austeridad sin duda vinculada ala muerte, pues Panufhik sabía de su enfer-medad sin cura mientras lo componía, Divi-dido en dos movimientos, una largo Adagioy un Vivace con secuencias lentas, la parti-tura es concentrada, expresiva, algo seca,con protagonismo absoluto del solista y unsoporte orquestal reducido -cinco instru-mentos de viento, cuerda y caja- pero efi-caz. En su conjunto una muy valiosa aporta-ción al ya amplio catálogo de conciertospara violonchelo de este siglo. Sería intere-sante poder escucharlo en España. Los pro-gramadores tienen la palabra. El disco estámuy bien grabado y Rostropovich toca consu habitual y extraordinaria maestría, ade-más de con emoción. Un compacto valiosoen su brevedad.

cas.

POULENC: te travail du paintfe. Cban-sons goiJíordes. Tel par. lelle nuit Gnq poémesd'Eluard. Bemard Kruysen, barítono; NoelLee, piano. ARION CD 68258. 3936 ".Grabación: París. 1993. Productora: ArianeSegal. Ingeniero; Claude More!.

SCHERZO 95

DISCOS

Bemand Kruysen pertenece porderecho propio a la gran tradi-ción franco-belga de grandes

barítonos, representada por nombres comoVanni-Marcoux o Qabbé en el dominio tea-tral. Panzéra. Bemac. Souzay en el terrenode la canción o van Dam en fiel de la balan-za. Lo más natural sería emparentado conBemac. de quien fue alumno, y con Souzay.que poseía, sin embargo, un mayor dominiodel claroscuro. En la magnífica selección decanciones de Poulenc que nos ocupa -en laque faltan también piezas esenciales comoBestiano o tan hermosas como las Cancionespolacas- se verifica un predominio del Pou-lenc introspectivo sobre el más desenfada-do, Kruysen. que las encuadra admirable-mente bajo el ángulo estilístico, posee unavoz un punto seca, algo monótona tímbnca-mente. En las notas agudas, sin salir del todola voz de la garganta, los ataques sugierenuna cierta búsqueda de posición. Algunos delos mejores acentos vienen de la mano delas canciones más delicadas, como la Chon-son ó boire, la invocaban flux parques o Uof-frande. En las báquicas o alegres el instru-mento se empaña o padece asperezas y elbarítono conoce apuros de cierta gravedaden ejemplos concretos como Nous owjns faitla nuil. El camaleónico ciclo Le travail dupointre permite a Knjysen mayores variacio-nes de color vocal: a este respecto no haymás que comprobar la diversidad de ataquesen el inicio de Picasso y Chagall. Noel Lee esun pianista «de toda la vida» con un ampliorepertorio, aunque siempre en una órbitacercana al impresionismo. Aquí se muestracomo un sólido acompañante, de sonorida-des más bien compactas. Las referenciasprevias a este CD se encuentran casi todasen la integral Poulenc de La Voz de su Amo:Le travail du pamtre encuentra en Souzay aun óptimo traductor, así como las Canconesgallardas y las de Eluard. Gedda, por suparte, protagonizaba Tel jour, telle nuit tam-bién con Baldwin,

JM.S.

PROKOFIEV: Sinfonía n' I en re mayorOp. 25 «Clásica». Sinfonía n° 5 en si bemolmayor Op. 100. Orquesta (te Filadetfia. Di-rector: Eugene Ormandy. SONY SBKS3260. ADD. 57T39". Grabaciones: I9S8-1964. Edición en CD: 1993. Productores:Howard H. Scott, Are Fierro (1993). Inge-niero; Ray Moore (IW3).

PROKOFIEV: Sinfonía n° I en re mayorOp. 25 «Clásica». Sinfonía n° 5 en si bemolmayor Op. 100. Filarmónica Robert Schu-mann. Director John Carewe. UNICORN-KANCHANA UKCD 2064. DDD. 56'4r.Grabación: (en vivo) Chemniti, V yX/I99I. Ingeniero: Otto Braun.

PROKOFIEV: Concierto paro violín n° Ien re mayor Op. 19. Concieno para violín n° 2en sol menor Op. 63. Suite de «El amor de las

tres naranjas» Joshua Bell, violín. Sinfónicade Montreal. Director: Charles Dutoit.DECCA 440 331-2. DDD. 65'04". Graba-ción: Montreal, X/1992. Productor: RayMinshull. Ingeniero: James Lock.

La reedición del disco de Or-mandy puede animar el debateen tomo a este director. Desa-

fortunadamente, su 5 versiones de Primera yQ/jinta de Prokofiev no aportan mucho al pa-norama (Járví para el ciclo, Celibidache, enLD. para la Clásica). La Op. 25 queda opaca ysuperficial, en el sentido de problemas no re-sueltos: piano súbito en el primer compás dela obra, continuidad del discurso en entredi-cho en el Larghetto, imperfecciones de emi-sión de las flautas en el Finale, achacablestanto a la dificultad del pasaje como al tempoescogido por el director. Mucho mejor la Op.100 en una lectura muy nerviosa, que si des-dibuja timbres y planos al comienzo, no trepaa la cumbre de los climax o altera la atmósfe-ra del Adagio, por lo menos aporta claridadal desarrollo del Andante de apertura y es-tructura con lógica el final.

Muy dudoso el interés del registro deCarewe, pues la orquesta brinda prestacio-nes algo deficientes. Primero gns y manierista,con muchas cuestiones pendientes, de loque es buena prueba oír sisear al director enbusca de pianos no logrados durante los en-sayos. La confusión de planos y el bajo ren-dimiento del conjunto proporcionan unaQuinto carente de tensión.

Bell eleva considerablemente el nivel delos tres discos, pues incluso defendiendo elinmaduro Primer Concierto despliega un efec-tismo repleto de musicalidad. Linca y ritmoequilibran a partes iguales su interpretacióndel Segundo, donde Dutoit otorga un burlónaire español al Allegro conclusivo. Una des-lumbrante y humorística Suite de «El amor deJos TOS naranjos» cierra esta grabación.

E.MM.

PUCCINI: Tosco Birgit Nilwon, sopra-no (Tosca); Franco Corelli, tenor (Cavara-dossi); Dietrich Fischer-Dieskau, barítono(Scarpia). Orquesta y Coro de la AcademiaSanta Cecilia de Roma. Director Lorin Ma-azef. 2 CD DECCA 440 051. ADD.I I I "20". Grabación: Roma, 1966. Produc-to r Christopher Raeburn. Ingeniero: Ken-neth Wilkinson.

Sobresale esta versión por elmaterial vocal y directorial enjuego. El terceto protagonista

está formado por cantantes de inmensosmedios, soprano y tenor, o servidos por ar-tistas escrupulosos (barítono especialmente).Pero la suma de buenos factores a veces nohacen un sobresaliente producto. Nilsson,aplastante de facultades, carece de lirismo,morbidez y temperamento para Tosca, aun-

que sepa el papel y su significado. Corelli,con sus habituales apoyaturas en los ataquesy agudos, ampuloso en la línea también, esuno de los mejores Cavaradossi del disco,aunque algunas interpretaciones en vivo quese conservan nos dan una imagen más cálidade lo que era su interpretación del papel.Fischer-Dieskau, detallado de intenciones,debe luchar contra un timbre ajeno al colordramático de su personaje y encuentra susmejores momentos en el dúo del acto I conTosca Maazel está soberbio, si juzgamos laexhibición de limpia sonondad, brío, descnp-ción y originalidad de lectura (la música queintroduce al Sacristán es un ejemplo gráfico,donde casi se puede ver cómo camina),pena aparece ya en ia batuta esa falta de fu-sión con el solista vocal que más tarde seharía demasiado patente. Los secúndanos,todos italianos por fortuna, hacen honor asu experiencia.

F.F.

PUCCINI: II tabarro. Magda Olivero, so-prano (Giorgetta); Aldo Bottion. tenor(Luigi); Giulio Fioravanti, barítono (Miche-le); Flora Rafanelli, mezzo (Frugola). Coroy Orquesta del Comunale de Florencia. Di-rector. Gaetano Delogu. Fragmentos de Labohéme. Magda Olivero (Miml); Luigi Lega,tenor (Rodolfo); Cor Niessen, barítono(Marcelo y Schaunard). Orquesta. Direc-tor : Fulvio Vernizzi. LEGATO 174-1,77'33". Grabaciones: Florencia (en vivo),I6-XII-I970; Amsterdam (en vivo). 2-111-1968. Productor: Ed Rosen, Ingeniero: Vi-cent Titone. Distribuidor Diverdi.

Como siempre, debemos juzgara Olivero en grabaciones Uve.No son las mejores desde el

punto de vista técnico (en íl tabarro, los pla-nos varían según el desplazamiento de losactores, en los extractos, como lo son de unconcierto, hay equilibrio y la voz de la sopra-no está captada con notables nitidez y pre-sencia), pero poseen el aliento de una granactnz en escena.

Giorgetta exige medios más robustos,pero lo que vocalmente falta, sobra en in-tención, dicción y desgarro. Hay una mujerseductora, vulgarmente sensual, desdichaday con matices trágicos: todo lo que exige laastucia teatral de Puccmi,

Del reparto sobresale netamente la Fru-gola. servida con una donosura vocal muyescasa en esa parte, gracia y simpatía, Bot-tion tiene una voz agradable y lírica, pero lafalta spmio para su papel. Lo mismo puededecirse de Fioravanti. Es expresiva la direc-ción de Delogu. aunque sería prefenble. enla segunda mrtad de la obra, mayor presteza,para acentuar el creciente dramatismo deuna acción que empieza como lánguida ydescriptiva para acabar en cnmen.

Como postre, tenemos los solos de Mimí,

96 SCHERZO

DISCOS

uno de los papeles clásicos de Olivero, opor-tunamente equilibrado de intensidad dramáti-ca, seducción enfermiza y lirismo suburbial.

B.M

PURCELL: Doce Sonólos en ¡res pones.London Baroque. Director Charles MetJ-lam. HARMONÍA IfUNOI HMC 901439.DDD. 70'35". Grabación: 111/1993. Ingenie-ro: N¡cholas Parker.

Siempre discurriendo por lasderrotas conocidas, rutas querecorren desde el nacimiento

del grupo, allá por los años 70, los LondonBaroque, una vei más, nos vuelven a daruna lección íntima y magistral a la vez demúsica, su música. Esta agrupación eamensti-ca. compuesta por el matrimonio CharlesMedlam e Ingrid Seifert, junto al clavecinistay organista Richard Egarr, y -en esta oca-sión- el violinista Richard Gwih, deambulande H andel a Purcell. o de Purcell a Williamjoyce. Un recorrido por la música barrocade la tierra que estos isleños conocen bien,y que llevan toda la vida interpretando. Escomo nuestro ¡ijonenco turrón o las deno-minaciones de origen de muchos de nues-tros buenos caldos, desde los Rioja hasta lasmalvasías de Canarias (que cantara Haydnen su ópera La fedeíto premrato.

Esta añeja interpretación, una vez más.sigue su línea habitual, impasible a los rápidoscambios de los tiempos actuales. Discursosmeditabundos, degustando los fraseos y loscruces de las lineas instrumentales, tiemposcalmosos, e|ecutados en la intimidad del senofamiliar, como si estuviéramos en un consortde violas de la época isabelma. Estas son lascaracteristicas de su tranquilo y profundo es-píritu interpretativo, tal vez para algunos untanto caduco; pero para nosotros muy válidoy -sobre todo- perxmal y auténtico.

F.B.C.

RACHMANINOV: Los tres Sinfonías. Laisla de tos muertas. Sinfonía de Juventud. DanzasSinfiiracas. Los campónos. Fres canciones rusas.Natalia Troitskaya, soprano: Ryszard Karoy-kowski, tenor; Tom Krause, barítono. Coroy Real Orquesta del Concertgebouw. Direc-tor: Vladimir Ashkenazi. 4 CD DECCA Ova-tkxi 436 479-2 • 482-2 (Disponibles separa-damente). DDD. 6376", 6608". 75'46",50' 17". Grabaciones: Amsterdam. 1980-1984. Productores: Andrew Comall y Chris-toptier Raebum. Ingenieros: Colín Moorfo-ot, John Dunkerley, Kenneth Wilkinson.

Dentro de la ya larga y siempreirregular carrera directorial deVladimir Ashkenazi. estas graba-

ciones constituyen probablemente, y desde

su aparición, el punto más alto. Por afinidadestilística entre el intérprete y la música querecogen, por el convencimiento a que elloconduce en su traducción y. lo que no esnada desdeñable, porque el maestro ruso-is-landés se sirve de una formación orquestalno ya de pnmerísimo rango sino en un mo-mento absolutamente óptimo de forma. Si aello añadimos un trabajo de producción e in-geniería sonora de muy arta calidad nos en-contramos con ese producto que no defrau-dará más que a quienes no gusten de estamúsica, excluidos voluntariamente de unbanquete que ofrece algún que otro delicadomanjar. Entre ellos, la Sinfonía n° 3, las DanzasSinfónicas y Lo isla de los muertos, piezas ma-estras orquestales de Rachmanmov y queaquí se ofrecen en traducción más que mo-délica, por cierto las Danzas en distinto aco-plamiento -aquí con la Tercera Sinfonía- queen el disco Decca Ovation que las presenta-ba con Lo isla de tos muertos. Esas Danzasconstituyen el punto culminante del trabajode Ashkenazi con la música del autor ruso yson hoy por hoy la referencia absoluta en ladiscografía, a la espera de la recuperación enCD de la versión de Svetlanov. Todas lasobras aquí recogidas se benefician de un co-nocimiento pleno del lenguaje del autor, deuna rusicidad de la mejor ley, que hace quela evocación patria no caiga nunca en el sen-timentalismo I i n coi de. sin que por ello sepierda cuando procede -Segundo y TerceraSinfonías. Danzas Síndicos- la muy especialcordialidad rachmaninoviana. Como novedaden compacto se nos entrega una muy buenaversión de Los campanos -que compite conla de Previn (EMI Studio). unidas a AkxanaerNevsh de Prokofiev-, una de las piezas ma-yores del compositor, curiosa (usión entre sumúsica y un texto de Poe. Los solistas estánmuy bien en líneas generales, con la ventajapara Natalia Troitskaya de un idiomatismopleno y para Tom Krause de una adecuadaemoción. Los coros, excelentes en sí mismos,bajan algo en esa comprensión de la lenguaque suele ser tan importante, pero no hacendescender el interés de unas canciones que-no olvidemos la capacidad del autor para eltratamiento del canto coral- revelan la vetade un Rachmaninov todavía por descubnr.

LS.

RAVEL integral de la música para piano,rol. 2' Préiude. Mirotrs. Menuet sur le nom deHaydn. Menuet antique. Sérénade grotesqueSonotine. A la maniere de Borodine. A la ma-niere de fmmonuel Chabner. Payane pour unernfonte défünre. Gordon Fergus-Thompson,piano. ASV CD DCA 809. DDD. 68" 13".Productor: Alexander Waugh. Ingeniero:Martin Haskell.

Segunda y última entrega delRavel para piano solo del britá-nico Gordon Fergus-Thompson.

Se trata de un pianismo muy conseguido,que opta por lo que en alguna ocasiónhemos denominado el lado frío, claramenteantibrumoso de Ravel. Dicho sea en elmejor sentido de la palabra, ya que no haynada menos raveliano que el ardor de lo ro-mántico. La expresividad del pianismo deFergus-Thompson es. sin embargo, profun-da fruto de sugerencias más que de afirma-ciones contundentes. Este disco contienedos de los cinco grandes ciclos para pianosolo de Ravel, Miran y Sonarjne, más otraspiezas de diverso interés. La sensibilidad deesta manera de tocar no sólo es moderna,es también lúcida y penetrante. Esta integralviene a sumarse a las ya numerosas aproxi-maciones contemporáneas a la música sutil yafectuosa del compositor vasco-francés, conversiones como las de Crossley, Merlet,Queffélec, Lortie, Uñarte-Mrongovius, Kór-méndi. Tacchino, Ránki. etc., intérpretes deuna sensibilidad diferenciada, alejada y enocasiones enemistado con la aportación delos abrumadores maestros del pasado que amenudo pasan por estas páginas.

S.M.R.

RAVEL Obras pora piano soto, vol. 2:jeuxd'eau. Sonot/ne. Prélude. Sérénade gratesque.Valses nobfes et sentimentales. Menuer sur lenom de Haydn. A la maniere de Chabner. A lamaniere de Borodine. Gospard de la nuit.Anne Queffélec, piano. VIRGIN 0 777759322 2 S. DDD. 71 "18". Grabación: New-bury. IX/1992. Productor: John H. West.Ingeniero: Mike Hatch.

Acometemos la reseña de estesegundo volumen raveliano deAnne Queffélec sin conocer el

primero. No es imprescindible. El Ravel deesta pianista parisiense es de pnmera fia. Ha-bíamos escuchado su Satie. de muy conside-rable interés. Con este nuevo recital. Queffé-lec pulsa un registro más elevado de su talen-to. Hay aquí cuatro de las seis grandes seriespara piano solo de Ravel (faltan Mieoirs y Lelombeou de Couperin). Si el calificativo quemás le conviene a la música de Ravel es el desutil, la interpretación de Queffélec en su su-gerente Gaspatd, sus clarísimos Valses, sus ara-bescos en jeux d'eau y su ironía en Sonatine,es realmente sutil. Pero es una sutileza sinbruma El suyo es un Ravel moderno, diáfano,que no necesita del misterio para insinuar. Ladigitación es clara, sin ambigüedades. Sutoque es meridiano, preciso, sin dobte senti-do, y sin embaigo rico en su franqueza. AnneQueffélec viene a sumarse a esa amplia senede afortunados pianistas ravelianos que tan amenudo hemos relacionado en estas páginas.No nos va a quedar más remedio, despuésde oír este espléndido disco, que escucharcuanto antes ese otro volumen que le precede.

S.M.B.

SCHERZO 97

DISCOS

RIMSKI-KORSAKOV: Scheherezode.STRAVINSKI: £í pájaro de fuego. Orquestade la Opera de la Bastilla. Director MyungWhun Chung. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 437 818-1 DDD- él'U". Grabación;París. 1992. Productor Roger Wrigh. Inge-niero: H-R. Müller.

De las múltiples grabacionesque he escuchado de Schehere-zode, ésta es una de las peores

o acaso ia peor. Grabada con las técnicasmás recientes, en espectacular 4D. parececomo si la D.G. estuviese más preocupadaen los efectos sonoros que en la calidad in-terpretativa. Myung Whun Chjng, que havenido recibiendo elogios críticos como di-rector de la Bastilla parisina, ofrece una Sche-rierezode violenta y poco matizada, rapidísi-ma, con abuso de percusión |ese timbalero!y una marcada carencia de sentido poético.Nada hay de lineo; cuando en unos pasajesy. naturalmente, gracias a la partitura, empe-zamos una ensoñación oriental, mágica y co-lorista, Chung se encarga de cortarla, con unataque frenético -Rimski emplea esa palabrapero ¡no en toda la partitura!- y una falta desentido del color inadmisible, una increíblecortedad de fantasía y un fraseo atropelladoy torpe. Y otro tanto sucede con EJ pojarade fuego. Por todo ello, el consejo es biendaro: abstenerse.

C.R.S.

ROSSINI: Torvaldo e Doriiska. E. Palacio,F. Pediconi, S. Antonucci. Orquesta y Corode la Suiza Italiana. Director: M. de Ber-nart. 2 CD ARCADIA CDAK 123.2. DDD.70" y 72'23". Grabación: Lugano. 1992.Productor: Nikos Velissiotis. Ingeniero:Antonio Scavuzzo.

Una primera grabación mundialdebe ser siempre acogida coninterés. Poco a poco, todos los

títulos de Bellmi. Rossini y Donizetti van sa-liendo en disco y esta es la única v<a para lainmensa mayoría de los operófilos de cono-cer obras que hasta ahora eran un meronombre.

Torvaldo e Oori/sfca es uno de esos títulos.Estrenado en Roma en 1816, este «melo-diamma semiserio» no es ni me|or ni peorque la mayoría de las óperas rossinianas.Domina, como casi siempre en el italiano, eloficio sobre la inspiración, los esquemassobre la imaginación, los tópicos sobre lacreatividad aunque siempre dentro de la in-confundible personalidad del autor. Pero laópera tiene esa alegría, a veces contagiosa-acompañada en ocasiones de un linsrno debuena ley- que siempre asociamos a Rossini.La verdad es que tantas fiorituras llegan acansar por repetitivas y sólo el virtuosismode un gran intérprete puede coni/ertirtas enalgo atractivo.

Torvaldo e Doriiska es una variante de lasóperas que exaltan el amor conyugal y cuyamáxima expresión es Fidelio de Beethoven.Aquí, el malo es el poderoso duque deOrdow que se quiere llevar a su ducal huer-to a la virtuosa Doriiska, esposa fiel de Tor-valdo a quien el malvado tiene en pnsión. ¡Elfinal? Feliz, por supuesto. Los intérpretes son,en conjunto, aceptables. Fiorella Pediconihace una Doriiska sensible y agradable; suvoz. de lírico-ligera, se adapta bien a las de-mandas del papel -algún sobreagudo apura-dillo- mientras que Ernesto Palacio es unTorvaldo típicamente rossiniano que vencecon suficiente limpieza los escollos de supapel y le da adecuada réplica a Doriiska. Eltercer papel importante, el del duque, resul-ta bastante inadecuado. Rossini pide unpnmo bosso con abundantes notas de agili-dad y tesitura con incursiones casi baritona-les. Ramey, claro, era el ideal pero una com-pañía modesta como Arkadia no hubiesepodido pagarlo. En su lugar, Stefano Anto-nucci es un barítono de voz algo pálida queno logra hacerse nunca con el papel aunquese defiende pasablemente con las agilidades.Mauro Buda y Nicoletta Ciliento -secondobasso y seconda donna- están discretitos.Massimo de Bemart dinge el Coro y Or-questa de la Suiza Italiana sin excesivas bri-llanteces aunque guardando siempre el equi-librio entre lo buffo y lo seno El sonido esbueno pero favorece decididamente a lasvoces sobre la orquesta. La ópera fue regis-trada en una sesión de concierto y no enuna representación como es habitual.

En suma, una grabación destinada a losrossinianos o los muy operófilos que quieranañadir un título nuevo a su colección. Elálbum contiene el libreto pero sólo en italia-no y un artículo en italiano e inglés. En lasdistintas bandas de cada disco no figura laduración, un ejemplo de lo que no debe ha-cerse. Como curiosidad diremos que el anafinal del Duque tiene un pasaje que, posible-mente, inspiró a Verdi su Vendetta [remendóvendetta de Rigoletto.

C.R.S.

ROTA: Mystenum, oratorio para solis-tas, coro, coro infantil y orquesta. Tuecari(soprano), Vozza (mezzo). Sinimberghi(tenor), Trama (bajo). Orquesta y CorosPro Civitate Christiana de Asís. Director;Armando Renit. CLAVES CD 50-9323.70'24". Coproducción con La Boctega Dis-cantica de Milán.

charse. Sin olvidarse en ningún momento nide uno ni de otro. Y aun acordándose devez en cuando de lo que nos trae Femando-Vittorino Joannes a nuestra memoria a estemismo propósito. A saber, las palabras quepronunció en cierta ocasión Amold Schoen-berg: «Hay que escribir todavía muchasobras en do mayor».

Nos ayudará mucho en semejante yarduo ejercicio la estupenda traducción eje-cutora que se nos propone, con voces ple-namente adecuadas a las exigencias vocalesde los solos, y con la atinada alusión en mo-mentos a la prosopopeya, no absolutamentefuera de lugar aquí. Y también nos ayudarásu no menos excelente plasmación en eldisco, con bien medida toma de sonido yexactitud calibradora de planos y matices.

LH.

SATIE: Lo obra para piano. Jean-PIerreArmengaud, piano. (Dom¡ñique Merlet enlas obras a cuatro manos). 5CD MANDA-LA 4821/25. DDD. 330'. Grabaciones:1984, 1988, 1990.

Como se nos recuerda en el li-brillo adjunto, el crítico FedeleD'Amico. en el homenaje que

dedicó al compositor dos años después desu muerte, había definido el Mystenum deNiño Rota como «una música sin comillas»,pero a la vez como «una música de estiloelevado». Bajo estos parámetros debe escu-

Muy pocas veces la obra de unmúsico menor ha tenido la in-fluencia de la satiana. La publica-

ción de las Sorobondos y las Gimnopedios(1887) marcan un punto de inflexión en lamúsica francesa y, a través de ella, en todoel pianismo del siglo siguiente, sólo compa-rable a la obra para tecla de Chabner y latarea de transición de Fauré. Satie anticipa,además, el arte de feria y barraca, la parodiacomo género seno, la ironía en el uso denombres de piezas, la descarga de la escritu-ra pianística y la reacción antisublime, ele-mentos sin los cuales son impensables Stra-vinski y sus seguidores, por ejemplo.

Aquí tenemos a Satie de cuerpo entero,ademando su insistencia rítmica con ritmossuperpuestos y melodías desarrolladas conpequeñas células melódicas que anticipan elminimalismo (sin la fúnebre senedad con quese toman sus pequeneces los minimalistas).Tenemos las citas de los grandes músicos,evocaciones irónicas y deformadas de pági-nas célebres. Tenemos sus incursiones en elmusic-hall y sus coqueteos con el incipientejazz. Tenemos su música para la escena y susnostálgicas impresiones parroquiales, a la ma-nera de los maestros de provincia.

No todo Satie es igualmente memora-ble. Abundan en su obra las repeticiones ylas búsquedas que no pasan de esbozos, losestudios acórdicos y los pastiches tentativos.Pero también hay familias de obritas maes-tras, las Gnosianos. las Gmnopedias. los Frag-mentos en forma de pero, las melodías sobreritmos de vals o cofce-waJk. La ventaja de lasobras completas es alternar el panorama deconjunto con la antología personal.

Con buen sonido, aplicación y comedi-miento, los intérpretes nos facilitan el largo

98 SCHERZO

DISCOS

viaje a través del continente satiano.

B.M.

SCHÓNBERG: Sinfonía efe cámara n° I.Op. 9. Cinco piezas pora orquesta. Op. 16.WEBERN: En el viento de verano. Passoca-glia, Op. I. Orquesta del Concertgebouwde Amsterdam. Director Riccardo Chailly.DECCA 436467.2. DDD. 621l0". Graba-ciones: Amsterdam, XII/1989. XII/1990 y1/1992. Productor Andrew Cornall. Inge-nieros: Stanley Goodall y John Dunkeríey.

A Chailly lo hemos visto en vivoen diversas ocasiones, y lo que

. . . .nos quedo de sus conciertos

siempre fue un ingrato recuerdo (una peno-sa Séptimo de Bruckner con la RSO de Ber-lín; una Segundo de Schumann de juzgado deguardia con su Orquesta del Concertge-bouw: una Turangalih lineal, monocroma ypesante con la filarmónica de La Scala..,).De sus discos la situación todavía es peor,pues así, de memoria, quien esto firma norecuerda ninguno especialmente significativo.Con el poco prometedor baga¡e citado nosenfrentamos a este registro que, sobre elpapel, prometía bastante, pero al escucharlo

Para amantes del Iied

El compositor suizo OthmarSchoeck (1886-1957), porcompleto desconocido entre

nosotros, es autor de un amplio catálogoen el que figuran cinco óperas, una decenade obras corales, vanos conciertos, músicapara piano y de cámara y, sobre todo, can-ciones de las que llegó a escnbtr más dedoscientas. Entre ellas destacan las cuaren-ta que forman el ciclo Dos Ho'dé Beschei-den sobre textos de Eduard Mórike, poetaelegido por muchos compositores (entreellos Schumann, Brahms, Wolf, Reger yPfitzner). Esta amplia obra de una hora ytres cuartos de duración, combina acerta-damente el expresionismo -vía Wolf yBerg- con el romanticismo que late en lospoemas de Morike (1804-1875). El ciclo,que podría traducirse por La medida justo,fue compuesto entre los años 1947 y1949 y está dividido en cuatro partes: Na-turaleza, Amor, Contemplación y Fe. pre-cedidas de una dedicatoria (Widmung) yun epílogo, Retrospectiva (Rückblick). Esvanado, con importante, y difícil en mo-mentos, intervención del piano, y una am-plia gama expresiva que va de la ironía a lapasión, de la melancolía a la exaltaciónvital, aunque siempre con un tratamientocontenido tanto en ta voz como en el te-clado. Una colección de canciones quemerecería una difusión mucho mayor quela muy escasa que hasta ahora ha tenido.

Supongo que buena parte de la culpade que la grabación se llevase a cabo latiene Dietnch Fischer-Dieskau El veteranobarítono -sin duda el más importante can-tante del siglo en el campo del Iied- rema-ta asi. en las postrimerías de su larga catre-ra, un corpus discografico verdaderamenteimpresionante. Con gran inteligencia supteFischer-Dieskau la merma de sus cualida-des vocales y con la maestría expresivaque le caracteriza lleva al límite las matiza-dones de los textos y de la expresión mu-sical, sin caer, salvo en contadas ocasiones,en el exceso o el rebuscamiento. Toda unalección de cómo se puede cantar cuando

CHerrtch f¡jctier-Dieskau

la voz está en decadencia.La soprano Mitsuko Shirai logra no

desmerecer al lado del gran monstruo sa-grado. En las 14 canciones a ella encomen-dadas canta con depurado estilo y mayornaturalidad que su compañero si bien ca-rece de esa cualidad de iluminar un texto yde la vanedad de registros del gran baríto-no. El pianista Hartmut Hóll es un excelen-te acompañante, perfectamente compene-trado con ambos cantantes.

En suma, una interesante e importantegrabación que recomiendo calurosamentea todos los amantes del lied. Por desgracia-y éste es un inconveniente seno- los tex-tos de las canciones aparecen en el libretosólo en el onginal alemán. Claves deberíacuidar más la presentación de sus discos,sobre todo cuando son tan caros.

C.R.S.

SCHOECK: Das Hoíde Bescheiden.Dtetrich Fischer-Dieskzu, barítono; Mitsu-ko Shirai. soprano; Hartmut Hóll, piano.2CD CLAVES LC 3369. S4'4I" y 55'37".DDD. Grabaciones: Berlín. 1991 y Heidel-berg, 1993. Ingeniero: Teije van Goest.

se ha quedado sólo en promesa. La magnffi-ca Orquesta del Concertgebouw está desa-provechada al máximo, el trazo es grueso ypoco sutil, el refinamiento tímbnco brilla porsu ausencia, la claridad de exposición dejaque desear y falta una mayor y más definidapersonalidad sonora, más brillantez y varie-dad de colores, mayor virtuosismo en sussolistas y más convicción y sentido de lasproporciones. En todos los casos las versio-nes de este disco han sido superadas porotras: recordemos las Piezas, Op. I ó deScherchen (Orfeo d'Or). Dorati (Mercury-Philips) o Boulez (Sony); la Sinfonía de cáma-ra de Horenstein (Unicom) o nuevamenteBoulez (Sony); la Passacaglia de Karajan(Deutsche Grammophon) o Abbado (tam-bién Deutsche Grammophon)... En fin,flojo, muy flo|o disco, sin prácticamente nin-gún ínteres. Para regalar al amigo poco exi-gente y que esté empezando a escucharmúsica.

LP.A.

SCHUMANN: Escenas de niños Op. 15.Tres Romanzas Op. 28. Variaciones A8EGGOp. I. RAVEL Nocfuetes. Oíseoux tnstes. So-natina, jeux d'eou. STRAVINSKI: Estudio Op.7, n° 4. Marie-Madeleine Petit. piano. CA-LLIOPE CAL 9226. DDD. 7209". Graba-ctón: 1993.

Este disco de la ya veterana-anciana, más bien- discípula deYves Nat adolece de entrada de

un grave problema; la toma sonora es infu-mable para ser una grabación de 1993. Noes, pues, de extrañar que productor, inge-niero y hasta lugar de grabación se escudenen el anonimato {ninguno de ellos consta).La sensación es que la grabación, opaca, sa-turada espesa y distorsionante, ha sido reali-zada en un cuartrto más bien pequeño, en elque se hace escasa justicia al Stemway que lapianista dice utilizar, y que se antoja un granpaquidermo. En fin. dejando esto aparte,que es mucho dejar, la cosa aún podría sal-varse si la versión fuera de las que se recuer-dan, pero tampoco es el caso. Su Schumann,que ocupa más de la mitad del disco, estábien expuesto y matizado, pero faltan en élpoesía, vanedad de climas (que los hay), es-pontaneidad y frescura en unas ocasiones(Escenas de niños, Romanzas) y ligereza. ím-petu en otras (Abegg). En Ravel las cosas vanalgo mejor, pero se echa de nuevo en faltarefinamiento tímbrico (tan necesario aquí), yel Estudio de Stravinski queda un tanto soso-te. En fin, un disco olvidable.

R.O.B.

SHOSTAKOVICH: Sinforw n° 7 en do.Op. 60 iiLenmgradoii. Orquesta Sinfónica de

SCHERZO 99

DISCOS

Londres. Director: Maxim Shostakovlch.2CD COLLINS 70292. DDD. 8118". Gra-bación: Watfbrd. XI/1990. Productor JohnH. West Ingeniero: Simón Rhodes. Preciomedia.

Curiosa lectura la que el hijohace de una de las más discuti-das obras del padre. Siguiendo

las palabras de éste a Volkov acerca de quela Sinfonía Leníngrodo -su «réquiem perso-nal», con la Octava- no es lo que se quisohacer creer -una paráfrasis sobre el sitio dela ciudad por los nazis- sino una reflexiónacerca de lo que «Stalin destruyó y Hittermeramente remató», su acercamiento sedistancia desde el pnncipio de cualquier atis-bo, desde luego, heroico, ni siquiera trágico,tampoco irónico. El Allegretto se inicia conun tono decididamente idílico, pastoral, y lairrupción y desarrollo del famoso tema deLa viuda alegre se envuelve en aluminiomate. Ese será el tono de una interpretaciónque se desmarca por entero de cualquierurgencia, de toda profundidad, que semueve en la superficie de una obra a la queparece querer librar, por encima de todo, decualquier apego a su circunstancia. Pero nosólo política -¡como si no la hubiera!- sinoincluso personal. Ello hace que aquel «ré-quiem» no aparezca por ningún lado, apesar de que el cuidado en mantener la ti-bieza alcance a procuramos un Adagio en elque la belleza del puro discurso melódicorecibe sobre sí todo el peso de una expre-sión ayuna de problemas, lo que si llega amostrar que la Sinfonía es ahí excelente mu-sicalmente hablando -y no sólo ahí, cabedecir- la priva de otro sentido. Estamos,pues, otra vez. ante un Shostakovich desus-tanciado. pero por su propio heredero, locual no deja de tener un morbo especialfsi-mo para los muy interesados en Shostako-vich y ... en Freud al mismo tiempo. Rozh-destvenski (Olympia), Mravinski (Melodía)Anceri y Newman {Supraphon), Mata (Do-nan) o Bemstem (DG) le explicarán al cate-cúmeno la obra como es.

LS.

SMETANA: Danzas checas, vals. I y II(1877 y 1879). Bagatelas e Impromptus(1844). RadoJav Kvapil. plano. UNICORN-KANCHANA DKP (CD) 9139. DDD.731I3". Grabación: IX/1992. Productor E.Heraog. Ingeniero: A. Sykora.

La escuela checa ha dado exce-lentes pianistas. Me atrevería adecir que Radoslav Kvapil es tal

vez el más completo, el más virtuoso y elmás profundo. Por poner un ejemplo, no re-cuerdo ninguna grabación de la serie com-pleta de En un frondoso sendero de Janácek,que me parezca digna de una de las suyas, lagrabada en 1969 y publicada en la entonces

llamada Checoslovaquia por é sello Panton.Y lo mismo sucede con la mayor parte delrepertorio: piénsese en su integral de la mú-sica pianística de Dvorak, espléndidas inter-pretaciones de Kvapil de una música quetiene bastante interés aunque no llegue a laaftura de la música de cámara del mismocompositor. ¿Firkusny, Novotny, Pálenicek,Holecek, Hala, Panenka. Rauch, Klánsky...?Sí. desde luego, se trata de grandes pianistas,excelentes maestros, especialistas todosellos en el repertorio de su país, A riesgo deser injustos, preferimos a Kvapil, que tieneuna manera distinta de tocar, de acercarse ala frase, que siempre es delicada, aunque seadecidida, que siempre posee su especialmatiz, como es especial el acercamiento acada obra. Sólo admitiríamos a su lado a al-guien como Vera Repková.

La música de salón contenida en esteabundante disco, que contrapone el Smetanatardío con el jovenzuelo de veinte años,tiene un considerable interés, ya que el pianofue, junto con la ópera, el gran medio de ex-presión del fundador de la Escuela Checa.Con obras como las Damas checas, Smeta-na, que también compuso piezas de la cate-goría dramática y virtuosa de Madbeih y lasbnijas, llegó a una obra que puede codearsecon la de Chopin o Liszt Kvapil consigue unainterpretación sutil, nada enfática en el nacio-nalismo declarativo de su venerable compa-triota. Es como si Kvapil enlazara el Smetanamaduro con el janácek intimista del Sendero.Este recomendable disco es el volumen se-gundo de una «Antología de la música checapara piano» Existe un primer volumen dedi-cado a Dvorak y un tercero con música deMartinu. Desconocemos estos otros dos dis-cos, pero bienvenida sea la antología.

S.M.B.

STRAUSS: Salome. Walburga Wegner(Salome), Josef Metternich (Yokanaan),Lásiló Szemere (Herodes). Georgina vonMilinkovic (Herodías), Waldemar Kmentt(Narraboth), Dagmar Hermann (Paje). Or-questa Sinfónica de Viena. Director RudorfMoralt. 2CD PHILIPS 438664-2. Mono.ADD. 94'2S". Grabación: Viena, XI1/I9S2.Precio medio.

Reedición de esta notable ver-sión de Salome en discos com-pactos de muy buen sonido

monofónico. La dirección de Moralt, másatenta a las voces que a los importantes as-pectos orquestales de la partitura es com-petente y teatral, aunque no se puede com-parar con la refinada y vigorosa de ClemensKrauss (todavía en LP), o con la violenta y vi-brante de Softi (Decca), o, en fin. con la suti-leza expresiva y la riqueza de matices de unKarajan (EMI). aunque posea naturalidad ex-presiva, buena concertación y adecuada pro-gresión dramática: es un trabajo sólido, co-

nocedor, contrastado y de evidente sabidu-ría narrativa (sí hoy apareciese en el merca-do del disco una dirección como la de Mo-ralt todos nos apresuraríamos a echar lascampanas al vuelo). En cuanto al equipovocal, Wegner es mejor actnz que cantante,sus agudos son realmente problemáticos,aunque en líneas generales sale airosa con sudifícil papel: por supuesto, aquí no encontra-mos la perfección y luminosidad vocal deuna Nilsson, más bien ios medios de Weg-ner recuerdan la adecuación y el talento ex-presivo de una Ljuba Wellitsch. El resto osci-la entre los excelentes Kmentt y Mettemichy los buenos medios expresivos y vocales deMilmkovic y Szemere (un equipo vocal real-mente extraordinario que hoy sería imposi-ble encontrar). Ya hemos dicho que la gra-bación es magnífica, muy clara y presente. Ellibreto viene con el texto original alemántraducido al inglés, más estudios y artículosen los idiomas de siempre, Recomendable.

£PA

SUK: Madurez op. 34. Praga op. 26. Or-questa Roya I Liverpool Philharmonk(ambas) y Coro (Praga). Director LiborPesek. VIRGIN 0777 7 59318 2. DDD.66'53". Grabación: Liverpool, VIII/1992.Productor: John West. Ingeniero: MikeClements.

El disco recupera poco a pocola obra de compositores checoscomo Josef Suk {1874-193S), en

un proceso semejante al rescate de la obrade Janácek, hoy perfectamente integrado enel repertorio, o la de Martinu. cuya amplia ysin embargo exquisita aportación se abrepaso de manera lenta e imparable, cuandolas pautas de que «siempre se toque lo desiempre» viven una primera y tal vez tras-cendente cnsis. El checo Libor Pesek, titularde la Orquesta de Liverpool y director es-trella de Virgin, nos trae esta nueva entregade su ciclo dedicado a Josef Suk, discípulo yyerno de Dvorak.

En la obra de Suk, gran compositor or-questal cuyas obras eran de lenta elabora-ción, destaca el ciclo de cuatro poemas sin-fónicos que abarca buena parte del itinerarioestético y biográfico del compositor, y delque Maduración forma parte. Hasta el mo-mento sólo los sellos checos se atrevían conestas obras (Supraphon con Talich y conNeumann). Lo de Pesek y Virgin es un buenpaso. La internacionalización vendrá cuandoun director no checo aborde el ciclo. Pesekha grabado Asrael antes que Madurez y losresultados nos permiten desear que comple-te la tetralogía. Pesek. sin ser Neumann,posee dominio, sentido del matiz, idioma yfuerza suficientes para hacer sonar con pro-fundo significado esta obra penetrante, deplenitud (como sugiere el propio título), enque tantos elementos humanos se encierran

100 SCHERZO

DiSCOS

tras las notas, que al fin y al cabo se basanen un denso poema de Antonín Sova. Re-dondea el disco una obra de carácter másrelativamente nacionalista, afirmativo y enfá-tico, Praga, compuesta en el momento enque Suk iba a perder a su esposa. Otilka, y alpadre de ésta. Antonin Dvorak. El contrastees de considerable interés; el mundo interiorde Madurez no ha surgido en Praga, dondetodo es todavía épico.

S.M.8.

TIPPETT: Cuarta Sinfonía. Fantasía con-certante sobre un temo de Corelli Foniosíosobre un lema de Hondef. Howard Sheiley,piano. Sinfónica de Bournemouth. Direc-tor: Richard Hickox. CHANDOS CHAN

9233. DDD. 66'04". Grabación: X/1992.Productor: Brian Couzens. Ingeniero:Ralph Couzens.

Se busca una alternativa a la in-tegral de las sinfonías de Tip-pett (Decca). Solamente la

Cuarta ha sido la única de ese ciclo en serllevada al disco por un director distinto a losespecialistas Davis y Solti. Richard Hickox ylos músicos de Boumemouth salen airososde la empresa en tres aspectos: en la tomade sonido (particularmente, una presenciade los instrumentos de percusión que de|aun poco en evidencia a los técnicos deDecca). en la concepción de la pieza comouna unidad, un encadenamiento de sietesecciones que Solti no respetaba, y, por últi-mo, una atinadísima interpretación del «slowmovement», la lírica tercera sección, en la

Con letra inglesaSe ha dicho con bastante razónque el mismo motivo que difi-culta una mayor presencia en

los teatros de ópera -una duración demenos de una hora que exige su acopla-miento con otra obra breve para llenar unavelada normal- ha beneficiado la carrera fo-nográfica de Oedipus Re* al ser el minutajeideal para un microsurco y por supuestopara un CD. Así han proliferado grabacionespara todos tos gustos, desde las venerablesde Stravinski-Cocteau o Karel Ancerl, hastalas debidas a jóvenes talentos como Esa-Pekka Salonen o Franz-Welser Móst

Entre esa amplia oferta la que ahoracomanda james Levine merece la califica-ción de sobresaliente, en primer lugar porla categoría de los medios puestos enjuego. La Sinfónica de Chicago está aquí ala altura de su fama por virtuosismo y conuna sonoridad homogénea a la vez pujantey sobria y lo mismo puede decirse delCoro que brilla por ejemplo en EcceíRegem Oedtpoda o en la impresionante ro-tundidad de Defie. exspectomus. Philip Lan-gridge, en el papel protagonista, a pesar deciertas nasalidades que afean la emisión yalguna cortedad en Invidia fanunom oóit,salva las dificultades de Nonne monsí/umsubiendo con facilidad y manteniendo entodo la tensión narrativa. florence Quivares una Yocasta vibrante y dramática dedkción un tanto oscura, excelente en losgraves y unas dotes expresivas idóneaspartí dar todo el juego a la estilización ver-diana en que consiste su parte. Engolado yalgo borroso, James Morris encama sinembargo con propiedad estilística a Creon,representante del clasicismo pompier.mientras |an-Hendnck Rootenng de voz ydicción destimbrada es un "Piresias falto dela ma|estad requerida. Donaid Kaasch ensu breve intervención hace honor a lasesencias eslavas de su papel y no sería

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|usto olvidar el buen hacer del narrador, elveterano Jules Bastin.

lames Levine está en maestro concer-tador que armoniza admirablemente lasfuerzas puestas a sus órdenes. Contenidoen los momentos más ampulosos -Glona.coro final-, planificador impecable en eldúo de Yocasta y Edipo, regulador de ten-siones en La>o Yocastaque natus continua-mente aflora su indiscutible personalidadteatral y sus muchas tablas. Cabría sólopreguntarse si no hay un exceso de vidaen este producto sedicentemente monu-mental y petrificado.

D.CC

STRAVINSKI: Oedipus fiex. Philip Ungrid-ge (Oedipus); Florence Quivar (Yocasta);James Morris (Creon y El Mensajero);Jan-Hendrick Roo te ring (Tiresias): Do-nald Kaasch (El Pastor): Jules Bastin (Na-rrador). Coro y Orquesta Sinfónica deChicago. Director James Levine. DEUTS-CHE GRAMMOPHON. 435 872-2.DDD. S l '27" . Grabación: Chicago,VII/I99I. Ingeniero: Gregor Zielinsky.

que la cuerda de Boumemouth da lo mejorde sí misma. Pero esta lectura, que se pre-tende totalizadora, falla en lo esencial: nopenetra en el gesto humanista de Tippett (lasinfonía se concibe como el recorrido de lavida, desde el nacimiento hasta la muerte: ladeuda con Sibelius está clara). Hickox privi-legia la forma, mueve la orquesta sólo enpos de la letra. Nace así un discurso espec-tacular, ideal para el oyente aún no introdu-cido en el mundo del compositor, pero alescucha conocedor no le aporta ningún datonuevo, nada que no haya extraído ya óe laversión de Solti. Baste un ejemplo: Solti sabecomunicar, con el empleo de la máquina deviento (la relación con el temperamento deMessiaen y sus sonidos insólitos es eviden-te), la dimensión humana que subyace en laobra, el latido del feto que Tippett tomacomo ilustración del inicio de la vida huma-na. Todo el misterio que se desprende deese efecto desaparece en Hickox. quien selimita a una voz amplificada, despersonaliza-da al final de la Sinfonía. Se pierde el alientoy se obtiene, a cambio, solamente bella mú-sica. No rivaliza tampoco Hickox con Soltien la diferenciación de planos sonoros, deindividualización tímbrica, que es caracteristi-ca del Tippett de los 70. el de Knot garden yIce break un gusto por el gesto expresionis-ta que aleja a la partitura del modelo beet-hoveniano que es el motor de las tres pri-mera sinfonías.

El complemento de esta versión deChandos. las «primerizas» Fantasías (huelladel barroco y la melodía isabelina, signos in-delebles del Tippett de los años 40/50)abunda más aún en el carácter introductonoque porta este disco, frente al más rigurosode Solti en Decca (inclusión, en este caso.de una obra moderna Byzanvum, pertene-ciente ya al Tpppett ascético de los años 80).

fift.

VAUGHAN WILLIAMS: Fontosrá sobre«Greens/eeves». Concierto paro oboe y orques-to en la menor La alondra elevándose. DE-LIUS; Dos piezas para pequeña orquesto. Dosacuarelas. Intermezzo de «Fennimore yCerda». WALTON: Dos piezas para cuerdasde tiEnnque Va. Neil Black, oboe; PinchasZukerman, violin. Orquesta de Cámara In-glesa. Director: Daniel Barenboím.DEUTSCHE GRAMMOPHON GALLERÍA439 529-2. ADD. 65140". Grabaciones:1973-1975. Productores: Gunther Breest yHans Weber. Ingenieros: Klaus Sheibe yHans-Peter Schweigmann.

Precioso disco este que reeditaDG en su serie media GalleríaComposiciones gratas, sin de-

masiada facundia, muy representativas deldiscurrir de la música inglesa por caminos detranquilo tránsito. Lo me|or, seguramente, lafamosa The lark ascending de Vaughan Wi-

SCHERZO 101

DISCOS

lliams, con una bella prestación de ñnchasZukerman. Lo mis cunoso su breve y ana-crónico -escrito treinta años después que lapieza antenor es como si no hubiera pasadoel tiempo- Concierto para oboe, muy bien to-cado por Neil Black. Las piezas de Delius-entre ellas las famosas Escuchando eí primercuco de la primavera y Noche de verano en elrio- nos sumergen en ese devenir idílico tanquerido al autor. Y las de Walton muestransu habilidad compositiva, centrada esta vezen la música para el cine. Barenboim es ade-cuado traductor de tanta levedad

LS.

VERDI: Mús/ca de ballet de «Los vísperassicilianas», nMadxth», «Don Cortos», líOtello»y «Aiija». Orquesta del Metropolitan deNueva York. Director: James Levine.SONY SK 52489. DDD. 6616". Graba-ción: Nueva York. IV-V/1992. Productor:Michel Glot i . Ingeniero: Christian Cons-tantinov.

La música de ballet que Verdicompusiera para sus óperasdestinadas a la Opera de París

(exceptuada Auto), nos es presentada ahoraen este CD dirigido con oficio y convicciónpor James Levine. Digamos que. a nuestroentender, esta música fuera de su contextoresulta difícilmente soportable, y aun dentrode la ópera es una clara concesión a lamoda imperante entonces en la capital fran-cesa, a la que ningún compositor pudo sus-traerse: recordemos que los primeros ope-ristas del XIX tuvieron que acceder a com-poner ballets para sus óperas destinadas a laOpera de París (Rossini. Donizetti. Verdi yhasta el propio Wagner, cuya Bacanal deTbnnhduser fue creada para el estreno parisi-no de esta ópera). De todas formas y como/a hemos dicho más arriba, la música de ba-llet de Verdi es claramente una aportaciónmenor a la historia del género, y escuchadaasí, sin solución de continuidad, es un ejerci-cio que requiere un coraje extraordinario.Levine se revela en este disco como un di-rector de primera para música de segunda,sabe imprimir brillantez, intensidad y equili-brio, y su orquesta le responde con preci-sión e ¡rtcisividad. Buen sonido y acertadoestudio de Rudiger Schillig en los idiomas desiempre. En fin, un producto especialmentedestinado para yuppieí (momento idóneopara que Mano Conde se dedique a escu-char música -esta reseña es del 29/XII/95-),despistados y/o amantes de estas músicas (silos hay). Los demás, abstenerse.

E.PA

VERDI: Un bailo in moschero. Renata Te-baldi, soprano (Amella); Luciano Pavarotti,

Una extravagancia magistralEl oso, que su autor definieracomo «una extravaganza enun acto», es una pequeña

obra maestra. Segunda ópera de Wafton-la otra es Troilo y Crés>da, de facturamucho más tradicional- fue estrenada enel Festival de Aldeburgh de 1967. Basadaen una pieza corta de Che|ov -un vodevil.según expresión del autor ruso-, arregladacon pericia por Paul Dehn, es capaz detraslucir lo que transcurre por debajo deuna aparente guerra de sexos, la emoción,el humor, la ironía y hasta el absurdo queuno de los más grandes escritores de lahistona fue capaz de otorgar a toda su lite-ratura. Walton maneja la situación comoun mecanismo de relojería y, a la vez, serecrea constantemente en citas musicalesque configuran un discurso pletórico de vi-vacidad. Es un Walton más cercano a Faga-de -una obra de sus veinte años, cuandoésta la compuso a los 65-, como si con elcontacto con la Italia en la que vivió hastael fin de sus días le hubiera devuelto la li-bertad casi insultante de aquella obra ini-cial. La interpretación de esta joyíta esacorde con sus virtudes, Della Jones, otrasveces tan densa, está aquí entregada a unaexpresión cambiante y siempre activa. AlanOpie se enfrenta a ella con tanta vehe-mencia como buena voz. Y John Shirley-Quirk cumple bastante mejor que otrasveces Pero el artífice de que este juguete

tenor (Rkcardo); Sherrill Milnes, barítono(Renaco); Regina Resnik, mezzo (Ulrica);Helen Donath, soprano (Osear). Orquestay Coro de la Accademia Sanca Cecilia deRoma. Director: Bruno Bartoletti. 2CDDECCA 440 042. ADD. I2SM2". Graba-ción: Roma, 1970. Productores: Mordler,Woolcoek Ingenieros: Wilkinson, Lock.

Bartoletti, poco expansivo en lolírico, acierta en climas (escenade Ulrica) y en la bien organiza-

da visión global, aunque manifieste tendenciaa dilatar el discurso, con tiempos a vecesalgo machacones. Vocalmente, domina Pava-rotti, juvenil y resplandeciente de voz. conun derroche de sonidos de belleza agobian-te. Sin límites de tesitura, el persona^ estáaún sin madurar y Riccardo ofrece másoportunidades de las que el intérprete apro-vecha. Esto llegaría con el tiempo y rodaje.Milnes, mejor voz que temperamento, estásuficiente, si se pasan por atto medias vocescalantes y algunos agudos caídos. Muy biencantado el Osear de Donath. Tebaldi y Res-nik aparecen al límite de sus posibilidadesvocales. La soprano, en papel muy pesadopara su voz y que nunca cantó en vivo, re-ducida a unos medios que hacen agua porlos extremos (el grave imposible, desgañifa-da en los agudos), intenta hacerse lo dromótj-

parezca tan envenenado es Richard Hic-kox. un director cada día más sólido quese mueve en la música de su país comopez en el agua y que firma aquí uno de sustrabajos más sobresalientes. Magníficodisco.

LS.

WALTON: The Beor Della Jones,meiío-soprano; Alan Opie. barítono;John Shirley-Quirk, bajo. Northern Sinfo-nia. Director: Richard Hickox. CHAN-DOS CHAN 9245. DDD. 5318". Graba-ción: Gosforth. 111/1993. Productor: BrianCouiens. Ingeniero: Ralph Couiens.

ca con resultados patéticos. Momentos ele-giacos (pocos, muy pocos) nos recuerdanesplendores pasados. La mezzo, siempre ad-mirada cantante, hace una caricatura de Ulri-ca, con una voz que apenas puede moversecómoda en el registro central. Además, losdos Silenzío.1, punto final de su invocación sa-tánica, suenan a lo lejos, porque ya empeza-ban los ingenieros de sonido a hacer de lassuyas disimulando carencias. Van Dam apa-rece como un lujoso Silvano.

F.F.

VIVALDI: 6 Conciertos pora flauta, Opus10. Patrick Gallois, flauta. Orpheus Cham-ber Orchestra. DEUTSCHE GRAMMOP-HON 437 839-2. DDD. 4971". Grabación:XII/1992. Productor Christian Gansch. In-geniero: Andreas Neubronner.

Una vez más, los muchachos dela Orpheus nos demuestran lairregularidad de sus postulados.

Frente a sus excelsas sinfonías de Haydn,sobre todo las tempranas, este Vivaldi esconvencional, de gusto caduco y blando:muy alejado de los nuevos aires provenien-tes del solar apenínico. Así. los tutu, -aun-

102 SCHERZO

DISCOS

que correctos- son un tanto anodinos, sincontrastes luminosos. Los bajos son excesi-vamente regulares, trasluciendo su escrituraarmónica ordinaria, faltándoles el stoccotode los chelos. Dentro de esta excesiva pla-nimetría general, el solista exhibe sus auda-cias cual castrato en el proscenio, con re-buscamientos ornamentales propios de esamutilada voz, como por ejemplo, los brevesmiaoglissandi en ciertas notas largas, tenidas,y en finales de trino (escúchese el corte n°4. Largo del Concierto en sol menor. «Lanorte»). En este caso, tales avolutamientosornamentales están fuera del contexto esti-lístico. El lector conoce otros discos endonde el flautista mejora con creces estaactuación (por ejemplo, el dedicado a trans-cripciones de Telemann, con el mismo selloamarillo).

F.B.C.

WALTON: Sinfonía n° I en sí bemolmenor. ELGAR: Obertura «Cockaigne». Op.40. Orquesta Nacional de Escocia. Direc-tor: Sir Alexander Gibson. CHANDOSCollect CHAN 6570. DDD y ADD.58" 13". Grabación: Glasgow; 1973 y 1978.Productor: Brian Couzens. Ingeniero:Ralph Couzens.

WASSENAER: Concern Armonía. TheBrandenburg Consort. Director Roy Go-odman. HYPER1ON CDA 66670. DDD.6002. Grabación: IV/1993. Productor Mar-tin Compton. Ingeniero; Tony Faulkner.

ZELENKA Sonatas para dos oboes y bcjdncon bajo continuo obligado (Sonatas V VI y II).EnsembJe Zefiro. ASTREE-AUVIDIS E 8511.DDD. SI'57". Grabación: 11/1993. Ingenie-ros: Nicolás Bartholomée y Manuel Mohíno.

El 3 de diciembre de t934 seestrenaban tres de los cuatrotiempos de la Primero Sinfonía

de Walton. Completa, al año siguiente, consu problemático Maestoso-Brioso ed ar-dentemente. Según un amigo del autor, ladiferencia entre aquéllos y éste estribabaen que «Willie cambiaba de amigas entremovimientos». La baronesa [mma Doem-berg, dedicataria de la pieza, y Lady AliceWimboume, que la sucedió en el corazóndel autor, podían dar fe de ello. Al margende la anécdota, la obra es de un efecto in-mediato, sobre todo por la potencia apa-bullante y la excelente factura de su Allegroassai de apertura, hijo declarado del Sibe-lius de la Cuarta y Quinto Sinfonías. El restoes una suerte de estudio del carácter pro-pio -y su circunstancia amorosa-, muy bienconstruido, incluso el dichoso último movi-miento con su fuga intercalada. Sir Alexan-der Gibson trata la pieza con el vigor nece-sario y otorga af primer tiempo esa fuerzaque lo hace memorable. Su versión no al-canza la calidad última de las de Prevm(RCA) o Mackenas (EMI Emmence. con laSegunda Sinfonía) -los dos en serie media,como el propio Gibson-, pero se sitúa porméritos propios a muy notable altura. Noocurre lo mismo con su Cockoigne, algomortecina y sin el sabor incomparable quele administraba Barbirolli (EM!. BntishComposers), traductor inalcanzable de lamisma.

LS.

Aunque es verdad que estosConcerti Armonio del Conde«Único» deben quizás más su

populan dad a su perdurada atribución alautor de La servo padmna (hoy ya aclarada)que a su calidad intrínseca: lo cierto es queestos 6 bellos conciertos se sostienen por símismos, sin necesidad de recurrir a la su-puesta paternidad del compositor italiano.Ya deben estar orgullosos los holandeses;por ser ese ba|O país la cuna de este noble,metido a compositor. Estas obras descuellanpor su nca armonía (perdónenos el lector laredundancia con su t/tulo) y su sonora tex-tura, enriquecida por las parles del violon-chelo obligado. El cosmopolita director, RoyGoodman, y los miembros del BrandenburgConsort se han encargado de enriqueceresa textura aún más, haciendo participar unnutrido contingente de instrumentos en elbasso continuo. Junto a las lucidas interven-ciones del chelo, hay que reseñar la gruesalectura contrapuntística de estas obras, ha-ciendo resaltar los frecuentes saltos de quin-tas que encontramos en ellas.

No es que se trate de una versión único,pero sí que es totalmente recomendable.

RB.C.

WERT: Músico religioso. Currende. Con-certó Palatino. Director Erik van Nevel.ACCENT ACC 9291 D, DDD. 73 '3 I " .Grabación; Hoeven, XI/1992. Productorese ingenieros; Adelheid y Andreas Glatt

De la enorme producción delcompositor flamenco, afincadoen Italia. Giaches de Wert

(1535-1596), los intérpretes nos ofrecenuna selección apenas representativa de mo-tetes y la Masa dornrracoíis. Se trata posible-mente, de ejemplos del arte menos avanza-do de Wert puesto que es en sus madriga-les donde se aprecia una actitud que cabeentender como precursora de la música deMonteverdi. De acuerdo con el programa,Currende y Concertó Palatino bnndan eje-cuciones moderadas, de volúmenes conteni-dos y voces no especialmente bnllantes. Losmetales tienden a fundir sus sonoridadesmás que a contraponerlas al canto; la paleta,por lo tanto, es reducida, y se da a las textu-ras una pastosidad especialmente percepti-ble en Ascendente Jesu. En lo expresivo, laparquedad escogida coloca las obras religio-sas de Wert en una zona totalmente alejadade las extremosidades del madrigal italianode la época.

EM.M

No se sorprenda el lector por-que hayamos empleado el tér-mino «bajón» en nuestra tra-

ducción, pues el fagot barroco denominába-se así en nuestro solar patrio durante aque-llos tiempos de ministriles, coetáneos con losque le tocó vivir a Jan Dismas Zelenka. estegenial compositor bohemio (=de Bohemia).

Empleando instrumentos de época,estos magistrales músicos no sólo consiguenuna elocuente sonoridad sino también unaaguerrida interpretación. Mención de honoral «bajonista» o instrumentista que tiene asu cargo el fagot barroco. Alberto Grazzi,porque con su técnica spinto consigue expn-mir al máximo las reducidas posibilidades desu noble y sufrido instrumento. En rigor,nada tiene que envidiar a artistas como Thu-nerrann o Turkovic.

La interpretación pone en juego todoslos elementos que la música de aquel tiem-po poseía, desde los filati hasta los suavesreguladores, individual liando la personalidadde cada uno de los tempi. corno el cortesa-no ayr de danza del Allegro conclusivo de laSonata VI (corte n" 7), Ño sabemos si estaformación, en donde participan RinaldoAlessandrini y Rolf Lislevand es un bolo:pero, de todos modos, si fuera así. es unbolo perfectamente conjuntado, con músi-cos de primera fila. En pocas palabras, undisco genial.

F.B.C.

RECITALES

KIRI TE KANAWA: Fragmentos de co-medios musicales de Lemer-Loewe. Weil-Nash.Rodgers-Hort, Rodgefs-Hammerstein y Sond-heim-flemstem. Diversas orquestas. Direc-tor: John Mauceri, Julius Rudel, NelsonRiddle y Leonard Bernstein. DECCA440280. DDD. 58'40". Grabaciones: 1985,1987/1989.

Extraída de versiones completas(My fair Lady y West Síde Srofy) yde recitales ad hoc he aquí una

antología de Kin como cantante de comediamusical. Después de un buen Mozart y unbrillante Strauss. sin olvidar extravíos en laópera italiana, tenemos a la soprano neoze-landesa en su mejor forma. Emisión límpida,voz simpática y esmaltada, dicción morosa,se unen a matices expresivos que van delensimismamiento Kvchy a la gracia picaresca,pasando por la amplia y brillante escansión

SCHERZO 103

DISCOS

de la melodía.Personajes muy variados pasan con niti-

dez de buena comedianta y unas orquestasdirigidas por especialistas dan la guardarropíaperfecta a estas músicas menores en su in-tención, pero inspiradas y eficaces. Coros ycomprimarios hacen lo suyo, sobre todocuando dan la replica el ilustre actor jeremyIrons o el siempre impulsivo y decidido JoséCarreras.

B.M.

JOSEPH SCHMIDT Grabaciones com-pletas para EMI. Val. I: Arias de ópera,opereta, zarzuela y canciones italianas.2CD EMI CHS 7 64673 2. ADD. 7 r 2 l " y64'56". Vol. II: Canciones de películas, mu-sicales y populares. 2CD EMI CHS 7 646762. ADD. 56'57" y 6O'S3". Grabaciones:1929-37.

De los Angeles vengo

Hay ocasiones en la vida en lasque toda una serie de circuns-tancias parecen reunirse para di-

ficultar una trayectoria artística. Uno deestos casos es el del tenor alemán de ongenrumano Joseph Schmidt (1904-1942), quienvio sumada a su pequeña estatura (lo que leimpidió triunfar en los escenarios, aunque noen las pantallas cinematográficas) su ascen-dencia |udía, que le llevó a ser confinado enun campo de concentración, donde murió alos 38 años, Y, sin embargo, en su breveexistencia consiguió brillar con luz propia enla década de los 30, gracias a unas cualidadesque no son tan diferentes a las del refinadoRichard Tauberr un timbre cálido, un cantode comunicatividad inmediata, sensible y ma-tizado, con una limitación común a ambosen el registro agudo (salvada, en el caso deTauber. con un mayor arte para convertir eldefecto en elemento expresivo). En los dostenores había también una capacidad naturalpara conectar con la opereta en su esenciamás refinada, y hasta con cualquier tipo decanción.

Estos dos compactos dobles, publicadospor EMI con motivo del cinciJenta aniversanode la muerte del cantante, incluyen la totali-dad de las grabaciones realzadas por éstepara el sello inglés. En el pnmer volumenaparecen arias de ópera registradas en Berlin,Viena y Londres entre 1929 y 1936 (canta-das casi todas ellas en alemán), arias de ope-reta y canciones populares, incluyendo hastauna arrebatada jota de la zarzuela Ef trust detos tenorios de Serrano en un castellano algoexótico. Destaca su cuidada interpretaciónde los papeles más líricos, donde no se veobligado a forzar sus medbs naturales. Así,resurtan ejemplares las versiones de Martho yAlessandro Stradeila de Flotov*. Ef Evangelistade Kienzl y La ciudod muerta de Komgold,donde se da también la mayor propiedad¡dkxnática y un lirismo a flor de pieí. El se-gundo volumen está dedicado al género lige-ro, y comprende los testimonios posblemen-

Cada cierto tiempo el merca-do discográfico -muy especial-mente el de Inglaterra, donde

fa adoran- saluda a la gran soprano Victoriade. IQS Angeles reeditando grabacionessuyas encabezadas por los calificativos «laincomparable», «la fabulosa», o, simple-mente «el arte de...». Siempre es en esteaspecto, el de la pureza de su arte, en elque se incide por encima de otras conside-raciones, incluso vocales. Hay que repetir,pues, sempiternamente, que estamos anteuna intérprete musical transida de emociónprofunda, revestida de una autenticidadque parece desafiar desdeñosamente lasmodas. Ella ha insistido mucho en que noes sólo una cantante, una mera soprano,pero la verdad es que valores puramentevocales no le faltan tampoco. Timbre purí-simo, con sonidos de auténtico cristal, re-gulación del fíalo de buena ley -salvo en laregión aguda, donde el sonido pierde algode garra y se empequeñece-, recursosaprovechados siempre con superlativobuen gusto. En la única incursión no carne-ristica del álbum, el aria de El fijo pródigo deDebussy. la voz ofrece el máximo exigido,pero donde nos encontramos frente al nonplus ultra es en las canciones del propioDebussy -¡qué sonidos inverosímiles en Ensourdine'., o de Fauré -unas Lágrimas de oropara la historia con Dieskau-, además deotros e|emplos que bordean la perfecciónen lo relativo a comunión y acoplamientoentre ambos con Moore como celebrante.Las canciones españolas de Falla o Montsal-vatge están sometidas a un depurado pro-ceso de estilización en el que colabora nopoco Sonano, cuya musicalidad y entendi-miento con la cantante eran proverbiales.El Esplá de las Playeras evoca el arte deConsuelo Rubio, con el que la une tambiénalgún parentesco, el Maig de Toldra es deli-

cadísimo, en Posroroto sonto de Rodrigo através del palpito de la voz y del piano sesiente, en verdad, el frió matutino. El repro-cesado en CD resulta bueno a secas si ellector es de escasa definición.

J.M.S.

LA FABULOSA VICTORIA DE LOSANGELES. Canciones de Ravel, Chaus-son. Debussy, Duparc, Montsalvatge,Granados, Rodrigo, Mompou, Esplá, Tol-drá, Ravel, Falla. Hahn, Fauré, Tu riña, Sa-crati, Scarlacti, Handel, Schubert, Brahms,Purcell, Bach, Beeehoven, Berlioz, Dvo-rak, Saint-Saens. Chaikovskt y Mozart. Va-rios acompañantes. 4CD EMI 7243 565061 2 I. Grabaciones: 1960-1972. Pro-ductores: Victor Olof, Paul Vavasseur.70-05", 75-24". 7275". 73" 19".

te más valiosos de su época dorada en elcine, con películas que alcanzaron gran popu-laridad en el área alemana. Aquí, este «Caru-so de bolsillo» o «pequeño gran hombrecon una gran voz», como fue llamado, con-seguiría solo por unos años la gloria efímeraque en su vida apenas se le concedió.

R.6.Í.

TERESA STICH-RANDALL. Soprano.Lieder de Mozart y Schubert. Jacquelinefionneau, piano. ACCORD 201452. AAD.51'SS". Grabación: 1962.

La soprano americana TeresaStich-Randall gozó de un granprestigio en los años 50 como

intérprete pnncipalmente de Mozart. Sus

encamaciones de Konstanze en el Rapto,de Doña Ana en Don Gravan™, de la Con-desa de las Bodas o de Fiordiligi en CosíQunto a la Dorabella que supuso la consa-gración internacional de Teresa Berganza)en el Festival de Aix-en-Provence estánconsideradas entre las mejores actuacionesde la época, y supo mantener su posiciónen la Opera de Viena también en el reper-torio straussiano. coetáneamente a Elisa-beth Schwarzkopf, Sena Jurinac. Irmgard Se-efned, Hilde Güden o Rita Streich. Este re-cital, grabado a comienzos de la década delos 60 en Francia (país donde ella es ob|etode curto) nos permite volver a descubrirsus principales virtudes. En primer lugar,una voz de incuestionable encanto, pura ycristalina como el agua clara, con una emi-sión centrada en la tersura del sonido -conperjuicio, a veces, de la entonación-, y unamusicalidad fluida y natural. Cada una de las

104 SCHERZO

Grandes Conciertos de Palacio\A\ Cor uña • L 993-1994

Bayerische Rundfunk(Orquesta de la Radiodifusión de Baviera)Lorín Maazel(Director)

Wagner Los Maestros Cantores (Obertura)Schubert Sinfonía N°8, Incompleta"Mahler Sinfonía N°l, en Re mayor, Titán-

Noviembre 1993Miércoles 24

Anatol Ugorsky(Piano)

Orquesta Filarmónica ChecaGerdAlbrecht(Director)

Orquesta de CadaquésNeville Marriner (Director)Jaime Martín (Flauta)

Orquesta Sinfónica de TenerifeVíctor Pablo (Director)Kathryn Stott (Piano)

Orquesta Sinfónica de GaliciaVíctor Pablo (Director)Grigorij Sokolov (Piano)

Orpheus Chamber Orchestra(Orquesta de Cámara Orpheus)

Mozarteum Orchester Salzburg(Orquesta del Mozarteum de Salzburgo)Jorge Uliarte (Director)Paul Badura-Skoda {Piano}

BeethovenMessianSchubert

SchubertBruckner

KodalyIbertRavelBizet

BeethovenBruckner

BrahmsDvorak

HaydnHonnegerDvorakMozart

MozartMozartMozart

Variaciones sobre un vals de DiabelliPájarosFantasía Wanderer

Sinfonía N°5,D. 485Sinfonía N°9, en Re menor

Danzas de GalaníaConcierto para flauta y orquestaPavana para una infanta difuntaSinfonía N°1 en Do mayor

Concierto p/ piano N°5, "Emperador"Sinfonía N°1, en Do menor

Concierto para piano N°1Sinfonía N°9, "Del Nuevo Mundo"

Sinfonía N°22,"B Filósofo"Conc. para flauta y corno inglésValsesSinfonía N°25, en Sol menor

Las Bodas de Fígaro (Obertura)Concierto para piano N°22, KV 482Sinfonía N° 36, en Do mayor, KV 425

Diciembre 1993Sábado 18

Enero 1994Domingo 23

Enero 1994Lunes 24

Febrera 1994Viernes 18

Febrero 1994Jueves 24

Marzo 1994Sábado 19

Abril 1994Sábado 23

Orquesta de la Radio de FrankfurtEliahu Inbal(Director)

Bruckner Obertura en Sol menor Mayo 1994Bruckner Sinfonía N°5, en Si bemol mayor Sábado 14

Orchestra of the Age of Enlightenment(Orquesta del Siglo de las Luces)Franz Brüggen(Director)

HaydnMozartMozart

Sinfonía N°35Sinfonía Concertante p/ vientosPosthorn Serenade, en Re mayor

Mayo 1994Domingo 22

CONSORCIO M U U PROMOCtOH DE LA HUSICIGlonm de Amwica. i/n • 150W La CooíaTtt (961)25 a>í1'Fu!981|227499 Ayuntamiento dt La Cotufa

CH»

DISCOS

piezas mozartianas es trabajada como unapequeña escena, con un gran cuidado en ladicción y también en la intención de los po-emas. Este tratamiento se extiende a Schu-bert en unas versiones que aún no hacenintuir el lado oscuro del compositor. Y. sinembango. tiene una enorme belleza (escú-chese, por ejemplo, la manera de apoyar elaire en Du bist die fiuh o Ñachi undTroume). Jacqueline Bonneau. que tuvo elprivilegio de acompañar a Elisabeth Sch-warzkopf, es una dialogante sensible y deli-cada, tal como conviene a la cantante.

R.B.I.

IRMGARD SEEFRIED. Arias. Moiart IIfe postare, ie nozze di Fígaro. Cosi fan tulle.Non (emer amalo bene. Biiefc Carmen. Ha-endel: Güito Cesare. Beetfioven: fideto. Res-pighi: íf tramonto. Weber: Der Fretschütz.Thomas: Mígnon (en alemán). Lortzing: DerWitdsdiütz. Strauss: Der Rosenkavaber. Or-questas Sinfónica de Viena, RÍAS, Filarmó-nica de Berlín, Opera de Baviera, Radiodi-fusión de Baviera. Festival de Cuerdas deLucerna, Sinfónica de Bamberg, Staacskape-lle de Dresde. Directores: Ferdinand Leit-ner, Kari Bóhm, Ferenc Fricsay, Eugen Jo-chum, Rudoff Baumgartner, Jean Fournet yChriscopti Stepp. 2CD DEUTSCHEGRAMMOPHON 437 677-2. Mono y Esté-reo. 70"08". 76'06". Grabaciones: 1952,1953, 1957-60. 1962, 1963. 1965.

Irmgard Seefned cubrió todauna época de la ópera alemanay austríaca de postguerra.

Como Elisabeth Grümmer, aunque unosaños antes y más joven, se dio a conocer,también de la mano de Karajan. en Aquis-grán. Su voz, lírico-ligera en un principio,provista de una rara y efusiva luz. de unapasta sensual y de un cobr más bien oscuro,su expresividad, vanada y rica, y su inteligen-cia y cuftura la convirtieron en poco tiempoen una de las realidades más valiosas de la lí-rica centroeuropea hasta llegar a ocupar, enViena y Munich sobre todo, un lugar emi-nente. Continuó, a partir de 1965. su laborcomo profesora, con la que sólo la muerteterminó en 1988, a los 69 años.

Este álbum de dos compactos -que escomplemento del editado hace unos mesescon una selección de Jieder- nos trae el re-cuerdo de su peculiar arte, de su estilo cáli-do y sabio y de su bien estudiada técnica,atributos que, con sus propias característi-cas, le abrieron sitio al lado de otras can-tantes ilustres pertenecientes a idénticazona geográfica, todas ellas bastante empa-rentadas entre sí: Elisabeth Schumann, Elisa-beth Rethberg y Tiana Lemnitz. cada unaen su aspecto, primero; Elisabeth Schwarz-kopf, María Reining y la citada Grümmer,después. Sin tener un instrumento tan im-portante por la extensión, la potencia o la

Dos tenores y medioNo por conocidos, referidos yadmirados, Schipa y Bjórlingresultan menos disfrutables

cada ver que se vuelve a sus dilatados ar-chivos sonoros. Oírlos de seguido permitecontrastarlos: Schipa, de medios escasos,hizo escuela de su maestría para eliminarlos pasajes de la voz y cantar todo como sifuera registro central, con dicción impeca-ble y una astucia para la regulación del vo-lumen que continúa sorprendiendo; Bjór-ling, en cambio, tenía un órgano generoso,bello y de apanenda fácil. El uno por tra-bajo y el otro, por don. parecen haber na-cido cantantes.

En estos compactos tenemos la carreraíntegra de Schipa, con algunas rarezas {gra-baciones infrecuentes de Don Posquofe yLuisa Miller, dos cancioncillas en inglés) yun retrato del joven Bjóriing como cantan-te de cámara sin excluir una grabación in-fantil que actúa como documento de laprehistoria bjórlinguiana.

El Bjórling tenor de óperas, impetuosolírico-spinto capaz de algunas incursionesen el repertorio pesado (Radamés. DesGrieux de Puccini, Tunddu, Manrico) es so-bradamente conocido y tenido como mo-délico. En cambio, como liedensta se lo es-cucha y considera mucho menos, cuandoha sido un intérprete sensible, musicalmen-te impecable y de una extraña correcciónidiomática. Los Beethoven, Strauss y Schu-bert aquí incluidos resultan ejemplares.

Por fin, completando el trío, aparece elchileno Zanelli, que fue barítono antes quetenor, como los casos de su paisano Vmay,Melchior y Guichandut entre otros. Baríto-no sonoro, caudaloso y noble, sufre unaextraña elevación de timbre y textura, con-virtiéndose en tenor dramático (Don José.

Chénier y, sobre todo Otello). Eficaz, conalguna forzadura en el extremo agudo, Za-nelli convence por su entrega, aunque suestilo aparezca irremediablemente fechadopor el énfasis melodramático del verismo.

BM.

TITO SCHIPA. Obras de Puccini.Massenet, Gounod, Donízectí, Olea, Le-oncavallo. Verdi, Schuberc, Mascagni.Schipa y Donaldson. PEARL 9017. 72'38",Grabaciones: 1913-1942.

JUSSI BJÓRLING. Canciones escandi-navas y alemanas. Obras de Kórting, SjÓ-gren. Stenhammar, Pelerson, Schrader,Althén, Alfvén, Eklóf, Sibelius, Beethoven,Schubert y R. Strauss. PEARL 9041.77'36". Grabaciones: 1920-1940.

RENATO ZANELLI. Obras de Doni-zeni, Verdi. Planquene, Catalani, Leonca-vallo, Luzzi, Freiré, Nitke, Gastaldon,Ferri. Alvarez. Tiríndelli, Padilla. Tosti. DiChiara, Giordano y Biiet. PEARL 9028.74144". Grabaciones: 1919-1929.

belleza de algunas de las citadas reunía enél virtudes más que suficientes para sentarcátedra de bien hacer y para defendersecon absoluta dignidad en diversos frentes,desde lo línco-ligero a lo lineo puro o a lolírico dramático. En esta amplia selecciónpueden comprobarse tales extremos. Yapreciarse asimismo las innegables limita-ciones que nacían de una ocasional melin-drosidad en la expresión, lindante con locursi, y de la tirantez de algunas notas agu-das, en las que la emisión se tomaba fija yel sonido, áspero. No era tampoco excep-cional el fiólo y el légalo, particularmente enlas grabaciones más modernas, se resentíano poco.

En todo caso, hay que aplaudir entu-siásticamente su infalible estilo mozartiano.aun cuando la; anas de Fiordiligí le venganun tanto grandes por tipo vocal. Pero, juntoa Nan Merriman, borda el dúo con Dora-bella Prendera que! bnjneltino y resulta mag-nifica como Susanna (Gionse alfin IÍ momen-

to). Lástima que no aparezca aquí su poéti-ca recreación del aria de Pamma. Excepcio-nal, aunque algo falta de aliento, su exposi-ción del ana y la plegaria de Ágata de DerFreiscfiütz, en donde su carnoso centro y loextático de la expresión parecen resumirtodo el colorido del alma romántica. Cie-rran el segundo compacto vanos fragmen-tos de B caballero de la rosa extraídos de lahistórica versión de Bóhm con Dresde(1958) en la que sólo falla la sosa Maríscalade Mananne Schech y en la qje sobresale,junto al sensual Oktavian (casi tanto comoel de Sena junnac) de Seefned, la impolutay transparente Sophie de Rita Streich, ade-más de la fogosidad, justeza y elocuencia dela batuta.

La calidad técnica media de las tomassonoras es afta, incluso de las más antiguas.Las orquestas y directores cumplen por logeneral muy bien,

A.R.

106 SCHERZO

DISCOS

RENATA TEBALDI. RICHARD TUC-KER. Obras de Verdi. Puccini y Giordano.STANDING ROOM ONLY SRO-844-l.ADD. 77'47". Productor Ed Rosen. Inge-niero: Vincenc Titone.

Existen cantantes que han cau-sado gran impacto por la belle-za de su voz, y uno de los casos

más significativos es Renata Tebaldi. con uninstrumento que se ha calificado de tercio-pelo o cristal, al que unía un señorial fraseo,una depurada técnica y un gran sentido delcanto legato: su pequeño talón de Aquilesera el sentido dramático, que sólo conseguíaplenamente cuando estaba bien dirigida,mientras que en la mayor parte de las oca-siones las versiones, que eran bellísimas vo-calmente, quedaban a menor nivel expresi-vamente Richard Tucker poseía una vozamplia, bella y penetrante, una técnica segu-ra y un registro agudo brillante: a su cantomusical y al estilo siempre adecuado le falta-ba un mayor carácter teatral. La unión deestos dos cantantes en su etapa americanapermite gozar de versiones bellas de dúosde Lo forza del destino y Simón Bocconegro.obra en la que Tebaldi se encuentra pocoidentificada, una amplia selección de ManonLescaut. donde la soprano italiana está en sumejor elemento, y Andrea Chenier. donde semuestra la brillantez de ambos en la zonaaguda, la seguridad en la emisión, quedandoCome un bel di di moggio, correcta pero faltade una mayor Intención.

A.V.

JOHN WILLIAMS. Guitarra. B conaenode Seviíío . Albénii: Sevrffa. Asturias. Bach: Pre-ludio de la Suire paro laúd n° 4. en mi mayor.BWV I OOÓo. Vivaldf: Condeno paro laúd (gui-tarra), dos viofines y bajo continuo, en re mayor,RV 93. Yocoh: Sakura Vanawns. Koshkin:Usner Wallz. op. 29. Barrios: Sueno en lo flo-resta. Rodrigo: Adagio del Concierto de Aran-juez **. Orquesta Sinfónica de Sevilla*/**.Director: José Buenagu **. SONY SK 53359. DDD. 5819" . Grabación: Sevilla.XI/1992. Productor Nathanm Waks. Inge-nieros: UN Schneikder y Andreas Stange.

Nadie va a discutir que JohnWilliams toca maravillosamentela guitarra y en esta grabación

de grandes éxitos vuelve a demostrarlo. Sinembargo, lo más interesante del disco esprecisamente el descubrimiento de autorescontemporáneos desconocidos por el granpúblico, como son el japonés YuquijiroYocoh (1935) y el ruso Nikita Koshkin(1956). Sólo por la difusión de nuevos valo-res en un mercado tan conservador como elde la música para guitarra valen ia pena dis-cos como éste, aunque sea a costa de so-portar pegotes tan evidentes como ese se-gundo movimiento del Concierto de Aranjuez,

reducido aquí al triste papel de intempestivapropina.

A.B.M.

DIEZ GRANDES SOPRANOS. Fren!,Te Kanawa, Battle, Norman, Nilsson,C res pin, Price, Tebaltfi, Caballé, Suther-land. Anas de La bohéme, Le nozze di Figuro.Un bollo in maschera Lohengnn, Elektra. Ma-dama Sutterfly, Aída, Lo Wally. Lo Gioconda.Luaa á Lammermoor. Varias orquestas y di-rectores. DECCA 436 411. ADD y DDD.6TA5". Grabaciones: 1959-1985.

DIEZ GRANDES TENORES. Pavarotti.Aragall. Corelli, Bergonii. Carreras, Vic-kers. Del Monaco. Ejoerling, Di Scefano.Domingo. Anos de Lo bo/ieme. II tiwatore, Lotronólo, Simón Bocconegra. Tosco. Luisa Mtlter,Lafncono, Manon LescouL Aldo. Die Watküre,fedora, Pagliaca. La Gioconda, L'artesiono,Werther, Turandot Carmen, Los cuentos deHoffmonn. Varias orquestas y directores.DECCA 430 463- ADD y DDD. 74'4T\Grabaciones; 1956-1988.

DIEZ GRANDES MEZZOS. Bartoli,von Stade, Resnik, Baker, Baltsa, Ludwig,Cossotto, Bumbry, Berganza, Home. Ariasde £1 barbera de Sevilla. Le noize di Fígaro.Samson et Dalila. Dido and Aeneos, Idomeneo,Gdtterdámmenjng. La favonio, Don Cario. Pan-de ed EJeno, La Cenerentoto. Varias orquestay directores. DECCA 436 462. DDD yADD. 6610". Grabaciones: 1960-1988.

DIEZ BARÍTONOS Y BAJOS. Nucci,Ramey, Talvela. Corena, Gobbi. Fischer-Dieskau, Burchuladze. Bastianini, Milnes,Ghiaurov. Varias orquestas y directores.DECCA 436 464. ADD y DDD. 73'17".Grabaciones: 1955-1988.

Rastreando en sus archivos lamarca inglesa ha convocado acuarenta de sus mejores voces,

distribuidas por cuerdas y exhibidas en pági-nas populares (tanto por repertorio comopor reducido precio) con un destino inme-diato para el que se inicia o da los primerospasos en su afición operística. Aunque tam-bién pueda servir de recreo para quien quie-ra un popum' de atractivas páginas en lasvoces de sus cantantes predilecto?, de fácil yvanada escucha.

El dedicado a las sopranos consigue reu-nir varias voces en sus mejores papeles, si juz-gamos que Mi relia Freni aparece cantando suincomparable Mimi, Sutherland su brillanteLucia. Nilsson su excitante Elektra y Pnce suconocida Aída. Pero la atracción continúa conla Condesa mozartiana de Kanawa. la seduc-tora Wally de Tebaldi en la página más cono-cida de la obfa y la sensual (por esta vez) Elsawagneriana de Nornan. Sin embargo, mere-cerían mejor representación Crespm (But-terfiy), Caballé (Gioconda) o Battle (Osear).

Los tenores vienen convocados por par-tida doble, pues cada uno cuenta con dos

oportunidades para exhibir facultades y ver-satilidad. Lo aprovechan bien todos, aunquealgunos no se hallen en su mejor momentoprofesional (Di Stefano, Carreras) o no en-cuentran otros los vehículos adecuados paraexpansión de su arte. Destacan inmediata-mente Bjoerllng con su ejemplar lamento delFederico de Olea, Pavarotti con los disparesRodolfo (pucciniano) y Manrico, Vlckers y suintimista Celeste Aída, el Canio obsesivo dedel Monaco, Bergona y su minuciosa lecturade Quondo le seré al placido. Domingo y suDon |osé, el imponentismo de Corelli.

Las mezzosopranos, que como en todoslos discos están representadas por figuras delas dos úftimas generaciones de la cuerda,adquieren su mejor definición tímbnca conBumbry (Eboli imponente), Ludwig (Wal-traute intensa) y Resnik (Dalila. algo madurano obstante). Pero además. Bartoli es laideal Rosina, Home la magistral Cenerentola,Baker la patética Dido y Berganza una deli-cada cantante gluckiana. Con, asimismo, bue-nas convocatonas de von Stade. Cossotto(algo vulgarrlla, ay) y Battsa.

Las voces graves masculinas, barítono ybajo, han de compartir un único disco, acinco por cabeza y cuerda. Los bajos: Ghiau-rov (Boris), Talvela (¡qué Sarastro!) y Ramey(Fígaro mozartiano) se imponen sobre Co-rena (Dulcamara) y Burchuladze (Filíppo IIalgo inmaduro), Entre los barítonos, Gobbies un hábil Nabucco frente al omnipotenteBastianini de La forza vendí ana y al lado delpatriarcal Germont de Fischer-Dieskau, eladocenado Fígaro rossiniano de Nucci y elentusiasta lago de Milnes.

F.F.

VARIOS

ANTOLOGÍA HÚNGARA. PeterFrankl. piano. Liszt: Sordos mocobros. Bar-tók: Suite de Danzos. Kodály: Siete piezasOp. 11. Dohnányi; Gowtte y Mussette. Wei-ner. 3 Danzas húngaros. Kurdg: Juegos paropiano vol. 3 Siollosy: Poessaggio con morti.ASV DCA 860. DDD. 77'S2". Grabación:Londres. Productor Alexander Waugh. In-geniero: Martin Haskell.

Franld se produce con notablesmedios antes que con especialrefinamiento tímbnco y honda

expresividad en esta antología húngara en laque, todo hay que decirlo, no incluye nimucho menos lo mejor del repertorio. Si-niestras y brillantes las páginas lisztianas, aun-que lejos del mejor Uszt. Agradable la obritade juventud de Dohnányi. como las danza-bles, llenas de sabor popular, de Weiner, olas cunosas. herederas del Microtosmos bar-tókiano, de Kurtág. Brillante, pero un tanto

SCHERZO 107

DÍSCOS

superficial, la de Szólfósy. Lo más interesantedel disco son las obras de Bartók y Kodáiy.En ambas Frankl ofrece una versión más ati-nada en los momentos vivos, que requierenun buen impulso rítmico (notable el Allegrovruace en la Suite be Bartók). que en aque-llos en los que es necesario un mayor cuida-do del matiz {se echa de menos algo demisterio en el Epitafio de Kodály). Toma so-nora discr eta

En suma, un disco leps de lo excepcio-nal, pena que agradará a los amantes de lamúsica para piano de ese país.

R.O.B.

CAROLS. Álbum n° 2. Taverner Con-sort. Director: Andrew Parrott. EMI 754902 2. DDD. 61'37". Grabación: 11/1993.Productor: Simón Woods. Ingeniero; MikeHatch.

Miscelánea sobre el carol desabor navideño, grabada, produ-cida, interpretada y pensada

para los ingleses. Dudamos que este discollegue a estar algún día en la lista de los 40principóte. Incluso en su país: como sí lo haconseguido el burgalés coro monástico de laabadía benedictina de Santo Domingo deSilos en nuestro solar ibérico. La vendad esque el amasijo de piezas incluidas es tan «bi-zarro» (perdónenos el lector el galicismo),que resulta demasiado disperso; a pesar de latemática general con que reza el título deldisco. Poca relación hemos encontrado no-sotros entre la Sonoto para 3 tmmpetas deCesare Bendmelli con el célebre Hark! the he-raid angels sing de Mendelssohn. o con elcanto llano Letobundus. acompañado por eltañido de campanas. Pese a la correcta inter-pretación, después de oír este disco (espe-cialmente la pieza de Mendelssohn con laque concluye este disco) es preciso entonarel Gotí save the Queen ante el Palacio de Buc-kingham u otras dependencias reales simila-res. Eso sí, durante las festividades navideñas.

F.B.C.

CONCIERTOS PARA TROMPETA.Hummel: Concierto en mi bemol mayor Tele-mann: Concierto en re mayor Neruda: Concier-to en m¡ bemol mayor. Tartini: Concertó en remayor. Haydn: Concierto en mi bemol mayor.Hob. Vite I. Ole Edvard Antonsen, trompeta.Orquesta de Cámara Inglesa. Director Jef-frey Tate. EMI CDC 7 5-1897 2. DDD.67'52". Grabación: Londres, 11/1993. Pro-ductor John Fraser. Ingeniero: Mark Vigars.

El joven Ole Edvard Antonsen(Oslo, 1962) es el último en in-corporarse a la ya extensa nó-

mina de trompetistas escandinavos que en-

cabeza Hardenberger. No teñe ni la prodi-giosa facilidad técnica de éste ni un sonidoespecialmente cautivador como el de André.pero si consigue agilizar un poco su spiccatode modo que no le obligue a ralentizar algu-nos pasajes (final del pnmer movimiento enHummel. por ejemplo), corregir algunos es-capes de aire y cerrar un timbre con mani-fiesta tendencia a abrirse en cuanto superael mezzofone en el registro medio-bajo,puede llegar muy lejos, De hecho, aquí nose queda corto más que en relación con lafortísima competencia que ha de soportar.Es más, hasta donde se me alcanza, en elcaso del Concierto del bohemio |an Krititel JtnNeruda (1707-1780). originalmente escritopara trompa de caza, consigue la mejor ver-sión discográfica actualmente disponible,más segura y estilísticamente acertada quelas recientes de Touvron o Tan- o que la deSteele-Perkins. Donde sí encontramos unpunto verdaderamente flaco es en losacompañamientos, y no tanto por culpa deorquesta y director, expertos y en buenaforma, sino principalmente de un ingenierode sonido que limita su labor a enfocar enprimer plano al solista, pero se olvida delclave en Nenjda y Tartini (menos en Tele-mann) y de la percusión en Haydn.

A.B.M.

CONCURSO DE PIANO VAN CLI-BURN 1993. Musorgski: Cuodros de una ex-posición. Rachmaninov: Sonata n" 2 en sibemol menor Op 36. Hindemitti: Surte poropiano «1922» Op 26. Simone Pedroni,piano. PHILIPS 438 905-2PH. DDD.71 "38". Utzt; Estudios de ejecución trascen-dental n°s 1-6. Scarlatti: Sonoto en re menor< 32 Gould: Gftosr Wottzes Valer! Kules-hov, piano. Messiaen; Vmgt regareis sur l'en-fantjésus. Boulez: Sonata n° 2. ChristopherTaylor, piano- PHILIPS 438 906-2PH. DDD.75'28". Grabación: Fort Worth, Texas,V/1993. Productor: Thomas Frost Ingenie-ro: Tom Lazarus.

Registros efectuados (aunqueno conste así en el folletoacompañante) en vivo durante

el concurso celebrado en Fort Worth.Texas, en mayo del año pasado, novenaedición del certamen que lleva el nombredel ilustre pianista norteamericano. Quienesto firma siempre ha mirado con receloesto de los concursos, dado que entre lasubjetividad, el culto a la ortodoxia, dema-siadas veces cayendo en la asepsia, y la ten-sión que los concursantes han de soportar,más el añadido de torturas mentales absur-das como el requenmiento de tocar de me-moria, los resultados no responden con fre-cuencia a las expectativas: es casi más unaguerra de nervios que otra cosa, y ello de-jando aparte, que es mucho dejar, lo ade-cuado o no de hacer del arte una competi-

ción, y mucho más de llevarla al disco. ElVan Clibum inauguraba en esta edición la li-bertad del repertorio, a excepción de laobra encargada, en este caso los GhostWoltzes de Morton Gould, Ha habido supolémica (¿otro Pogorelich en ciernes?) conla eliminación de la ronda final del orientalFrederic Chiu, que causó sensación y queha firmado -y grabado- con HarmoníaMundi USA (quien esto firma aún no ha te-nido ocasión de escucharle).

En lo que a estos dos discos se refiere,es cunosamente el del ganador, Simone Pe-droni, el menos interesante, con una traduc-ción tosca, escasamente sutil en el matiz, delos Cuadras musorgskianos. Mejor -tambiénde ejecución- la Sonólo de Rachmaninov,aunque no es ésta la página más memorablede su autor. El ruso Kuleshov parece un pia-nista más interesante. Su Liszt -de nuevotampoco entre lo mejor de su autor- estécnicamente impresionante, de asombrosanitidez y elegancia. Escasamente atractiva suromántica visión de Scariatti, y de gran ri-queza rítmica y tímbnca su versión -quemereció el premio especial del jurado- de laobra de Gould. En fin, el americano Taylorofrece convincentes traducciones de músicade nuestro siglo. Tomas sonoras impecables.Discos, en fin, para los muy interesados en eldevenir de los nuevos pianistas.

R.O.B.

CLAVE BARROCO FRANCÉS. D'An-glebert Segunda Suite. Tombeou de Chom-bonniéres. Rameau: L'Enhormomque. L'Eg/p-üenne. Lo Douphine. Couperin: Segundo Pre-ludio. Piezas del Segundo Orden. Forqueray:ftezos de la Quinta Suite Sophie Yates, clave(Garlick, basado en Goujon). CHANDOSCHAN 0545, DDD. 7I '2I" . Grabación; So-merset, 11/1993. Productor e Ingeniero:Gary Colé.

Este recorrido, en principio in-teresante, por lo autores segu-ramente más importantes del

teclado francés tiene una traducción desi-gual que hace un débil servicio a la comple-jidad de los creadores. Con un sonidopoco atractivo y un toque no homogéneo,Yates consigue sus mejores resultados enCouperin, con un juego mejor equilibradode ambas manos y una exposición de supe-rior claridad de las diversas líneas: más con-cretamente, la Seconde Courante tiene mascuerpo y profundidad. Sin embargo, no esésta la tónica general del registro. Yates noconsigue toda la vanedad -que se encuen-tra en su esentura- de los ornamentos deD'Anglebert: el discurso incluso decae en laPossacaille de este autor, llegando a quedarfrenado, pesante -como en La Bo/sson-, enla opaca lectura de las Piezos de Forqueray.

LMM.

108 SCHERZO

DISCOS

CONTRAPUNTOS PARA CLARINE-TE. Obras de Poulenc. Maderna, Krebs,Crawford-Seeger, Koechlin, Hespos, Krdlly Reich. Beace Zelinsky y David Smeyers,clarinetes. CPO 999 116-2- DDD. 69'22".Grabaciones; Westdeutscher Rundfunk,

Ingenieros: Willi Fleck. Christoph Gronarc,Mark Hohn y Reinhold Nickel.

¿Han jugado ustedes, de niños.al ;uego de Santa Teresita? Semira fijo, sobre un papel, el ne-

1/1986 y IV/I99I. Productor Harry Vogt gativo de la imagen y luego, en la pared

Los olvidadosNo carece de interés, entanto que inspección de re-pertorios abandonados por la

tradición, la actitud recuperadora que re-flejan estos cuatro compactos de CPO de-dicados a las música religiosa sinfónicocoral y dos formas de la música de cámara-cuarteto y quinteto- tal como fueronpracticadas por compositores que nacie-ron entre 1765 (Eybler) y 1815 (Volk-mann), situándose, por lo tanto, sus pro-ducciones desde el nacimiento al declivedel romanticismo.

La obra más famosa de Eybler en sutiempo, el Réquiem en do menor (1803), serevela hoy como una página moderada-mente clasicista, salvo por lo oscuro de al-gunas tintas en el Dies (me. Pesa sobre ellala influencia de la partitura mozartiana delmismo género, hasta el punto de que laexclamación «Rex Glonae» del Offértonumes casi una cita. Interpretación a la búsque-da de un lenguaje personal, que si descu-bre una posibilidad doliente en el tono, nodeja de perderse en lo estructural, comoen el caótico Confutóos.

El disco de Louíse Farrenc. todavía másque el anterior, deja claras las razones demuchos olvidos. Sus Quintetos para piano,zuyo único rasgo onginal puede que sea lapresencia del contrabajo, desarrollan unidioma superficial próximo al bel canto, queotorga a la parte del teclado un papel pn-mordial. Asumiendo el código, el Linos darienda suelta a una brillante ampulosidad yun sentimentalismo salonero.

Más ínteres ofrece el registro con Cuar-tetos de cuerda de Onslow, quien al menosposeía dominio de la escritura, por muchoque haya que colocar sus obras bastantetejos de la comente principal de la historiadel género. Con segundad y cierta aspere-za, los miembros del Mandelnng imprimenun sesgo mendelssohniano al Modéraloinicial del Op. 9. n° 3. cuyo Minueto estambién visto por medio de unas luces fan-tasmales procedentes de la misma influen-cia. El uso de Gbd ¡ave the King en el An-dante del Op. 9, n" I es casi seguro que re-pite el modelo -con la misma forma detema y vanaciones- del Kaiser-Qucitetl deHaydn, si bten sacando a la idea muy pocopartido musical. En el Cuarteto Op. 47. stnembargo, parece que el autor quiera seguirlos pasos de Beethoven. con un Lento-Allegro en la órbita de los Rasumovsky.más un Minueto que ensaya -fracasando-enlazar con los Cuartetos de la época final

beethoven i ana.Volkmann arriesga mucho menos que

Onslow. En muchos sentidos, su música esun derivado muy tardío del Mozart seno ydramático, Su conservadurismo y bajo nivelinventivo le sitúan al f n entre las generacio-nes de músicos académicos. La cuidada eje-cución del Cuarteto de Mannheim confiereincluso cierta intensidad al Andantino de lasegunda de las piezas de su programa.

E.M.M.

EYBLER: Réquiem en do menor. Barba-ra Schilck, soprano: Isolde Aussenheimer,contralto; Harry van Berne, tenor; Harryvan der Kamp, bajo. Alsfelder Vokalen-semble. Steintor Barock Bremen. Direc-tor: Wolfgang Heíbich. CPO 999 234-2.DDD. Sl '53". Grabación: Wetzclar,VII/1992. Productor Richard Hauck. In-geniero: Worfgang Decker.

FARRENC: Quinteto n° I en la menorOp 30 Quinteto n° 2 en mi mayor Op. 31.Unos-Ensemble. CPO 999 194-2. DDD.STQT'. Grabación: Sen der Freies Berffn,11/1991. Productor Günter Griewisch. In-geniero: Herbert Sehlüter.

ONSLOW: Cuarteta en so/ menor Op.9. n" I; en fo menor Op. 9. n° 3. Cuarteto endo mayor Op. 47. Cuarteto Mandelring,CPO 999 060-2- DDD. 7525", Graba-ción: WDR/CPO, 11/1992- Productor:Hansjórg SeNer Ingeniero: Mark Hohn.

VOLKMANN: Cuarteto n° í en (omenor Op. 9. Cuarteto n" 4 en mi menor Op.35 Cuarteto de Mannheim. CPO 999115-2. DDD. 60'12". Grabación: Ora-nlenburg. V/1992. Productor: BurkhardSchmilgun. Ingeniero: Reimund Grimm.Distribuidor Diverdi.

blanca, aparece como por arte de magia laimagen de la Santa. Otro tanto sucede, pues,al acabar la escucha, si se ha sido capaz y elcrítico ha de serlo, de este registro: el silen-cio se ilumina y llena de música positiva,como una bendición. Porque la buena he-chura de la Diophonic Surte de Ruth Craw-ford-Seeger, o la acidez picara de FrancisPoulenc y su Sonata, o el pos-webem limpiode Georg Kroll en sus Zw/egesdnge, no lle-gan a contrapesar el balance de los pocomenos de setenta minutos. Cage y sus mu-chachos, treinta años atrás, devolvían a lamúsica a su estado fetal: Steve Reich la de-vuelve ahora, con su New York Counterpomtpara once clarinetes, del 85, a la cualidad deun digital averiado, donde el toser encallarasin remedio. Es una suerte de tortura acasomás sutil, que esta pieza, o mejor este des-piece, eterniza. Y mejor no seguir.

/AA

FANTASÍAS, PAVANAS Y GALLAR-DAS. Obras de Byrd, Johnson, Philips,Morley, Bull, Randall, Farnaby, Gibbons yTomkins. Gustav Leonhardt, clave (JoelKatzman. Amsterdam. 1987) y virginal(Martin Skowroneck. Bremen, 1967). PHI-LIPS 438 IS3-2, DDD. W4T. Grabación:Haarlem, X/1992. Productor: Hein Dekker.Ingeniero: Jean-Marie Geijsen.

Leonhardt se aproxirfia a estaspáginas con su maestría prover-bial y su prodigiosa técnica, aun-

que en alguna ocasión (últimos compasesde My Lady Nevetl's Ground de Byrd) conmenos nitidez de la que acostumbra. Elnivel es globalmente espléndido, como yaes habitual en este artista (magnífica su lec-tura de la john Lumley's Pavón and Galliardde Bull), aunque, no obstante, su austeridad,que tan bien sirve a Sach, hace que en oca-siones se eche en falta un punto de mayorvuelo y flexibilidad en el fraseo. Sin embar-go, éstos son peros menores en un discoque es absolutamente disfrutable. Espléndi-do sonido de ambos instrumentos utiliza-dos, de los que se ofrecen fotografías perono detalles sobre los originales (los dos soncopias) en que se basan. Notables notas deüonel Salter, aunque se reincide en la maníade dar textos distintos en los diferentesidiomas (naturalmente sin el español), conlo que uno tiene que saber al menos tresdistintos para poder acceder a toda la infor-mación. Impecable, nítida y con presencia latoma sonora.

En suma, precioso disco que, aunque nose cuente entre los máximos aciertos de Le-onhardt, proporciona una inmejorable oca-sión de recorrer el panorama de los magnífi-cos compositores para tecla de la Inglaterraisabelina. Totalmente recomendable.

R.O3.

SCHERZO 109

ÍNDICE DISCOS

Angeles, Victoria de los. Cancionesde Falla. Rodngo y otros.EMI 104

Antología húngara. Obras parapiano de Üszt Bartók y otros.Franck.ASV „ 107

Bach: Camotas 39, 93. I07.Henev«ghe. K Mundi...._ 80

— Contatos 49, 58, 82. Kmjken.Accent 80

— Fantasías, Preludios y figos paraárgano. Herrick. Hypenon 80

— Oratorio de la Ascensión.Contatos 43, 4A Herreweghe.H.Mundi 81

— Oralono de Navidad. Bause.Kalteeh. Scháfer / Beringer.Teldec" 56

— Oratoria de Navidad.Chnstophers. Collins. BI

— Sonatas para (lauto. Grafenaoer.Philips. ...80

— Surtes francesas. JarretECM..9OBach.J.C.: Obertura. Sinfonías.

Standage. Chandos 81Bach, los: Obras para órgano.

Krumbach Teldec. 82Bartok: Concierto para viola Músico

para cuerdas. Chnst/Ozawa.DG 82

— Cuotrn piezas, Concierto paroOrquesta. Boulet DG 82

Beethoverv Sinfonías 3, 7, 8,Obertura Consagración. Kempen.Philips ...82

Berg. Piezas para orquesta.Balleys/Ashkenazi. Decca 83

Birtwisde: Melancolía RitualFrogment Alertíian. Knussen.NMC 83

Bjórling. Jussi Cancionesescandinavas y alemanas.Pearl „ . 106

Blasco de Nebra: Sonólos. Millán.Al maviva 83

Boito: Mefistofele. Siepi, del Monaco,Tebaldi/Serafin. Decca 83

Bomtempo y otros: Antologíade música portuguesa.Po rtugalsom 66

Bononcink Cantatas, Sonólos. Lesne.Virgin 84

Britcen: Glonana. Sueño de unanoche de verano y otras obrasextractadas. Mackerras. Hickox.Argo, Virgin. EMI 77

Brudtner Sinfonía 2. Chailly.Decca 69

— Sinfonía 3. Soto, Decca 69— Sinfonía A. Karajan. DG 69Carols. Panol EMI 108Casáis. Pablo. Bach, Beethoven.

Mozart y otros. Sony 70Clave barroco francés. Yates.

Chandos 108Conciertos para trompeta.

Antonsen / Tate. EMI 108Concurso de plano Van Cliburn.

Pedroni, Kuleshov, Taylor,Philips 108

Contrapuntos. Obras paraclarinetes. Zelinsky, Smeyers.CPO 109

Copland y otros Música americana.Dufallo. Chandos 85

Couperin: Lecciones de DnieWos.Lesne. Harmonic 85

Chaikovsló: Conciertos poio piano 2.3. Postnikova/Rozbdestvenski.Decca.-, „ _ 84

110 SCHERZO

— Domo de picas. Gutegno.Gígonon. Arjipora / Gergiev.Phíips _ 84

— Recuerdo de Fíorencio. Cuarteto3 Rachlevski Claves...- 84

Chaikovski y otros Serenatas yobras para cuerda. Btchkov.PMips 84

Chopin: Conciertos, obras parapiano. Rubinstem. EMI 85

Debussjr Juegos. Fauno. Saraste.Virgí n 86

— Estudios, Bere Sonata- Pollim.DG - -.86

— Preludios. Zimerman. D.G 56Debussy/Ravel/Dutilleux: Cuortetos.

luilliard. Sony , - .85Devienne: Sonatos para fagot. Bond.

Accent B6Doniíetri1 Gobnella á Vergy.

Andrew. du Plessis,Tomtinsonffrancis.Opera rara _ 87

Dvorálc Quinteto omencono.Bógatelos, 7en:eto. Undsay.ASV 87

— 5infbnía 8, Bruja del mediodía,Ozawa. Philips 87

Dvorak. Trojan, Suchoñ y otros:Músicas checas y eslovacas.Campion 75

Endna; Romances y otras obras.Hayward. BNL - 87

Escobar Misa pro de/üncüs, Motetes.Himnos. Quodlibet CDR.........87

Eybler Réquiem. Schilck. Kamp /Helbich.CPO 109

Fantasías y otras obras para clave.LeonhardL Philips 109

Farrene- Quintetos I, 2. Unos.CPO - 109

Fauré: Réquiem y otras obrasreligiosas, Polgár. Adés 88

Franclc Sinfonía. Pskhé, Giulini.DG B8

García Abril: Obra para gurtarra.Estarallas. SGAE - 88

Gebauer. Quintetos 2,3. ConcertImpromptu. P. Verany _ 88

Ginastera: Obras para cheloy piano. Nátola/Portugheis.ASV „ -.88

G|uck Orfeo y Eun'dte. MtNair.Ragí iVGardmer. Philips 88

Gounod: Canciones Lott, Murray,Rolfe Johnson. Hypenon 89

Gounod: Réquiem. Miso 2. CharíetClaves 89

Granados y otros: Goyescos y otraspiezas para piano. Rajna.Amaga Cuartetos.Wikmartson: Cuorteto 2.Chiiingman CRD 89

Grandes cantantes. Anos de opero.Decca 107

Haendel/Mozarc Mesías. Malgoire.Astrée 89

Havard de la Moniagne: Oficios.Havard de la Montagne. BNL90

Haydn: Cuortetos Op. I 7,4: 20. A; 54,2. Sine Nomine. Cascavelle....90

— Estaciones. Ziesack Heilmann,Pape/Solti. Decca 91

— Sinfonías 22. 24, 30. 43. 44, 49.Shepherd. Chandos...- 70

— Sin/bníos 68. 93-104.Hamoncourt Teldec 70

Hefnfchen: Concerti Grandi. Goebel.Archiv. - 90

Honegger Serraromis y otras obras

para orquesta. Hager.Timpani _ ....91

Kanawa, Kiri Te: Anas de ópera.Teldec' 57

Kanawa, Klrl Te Fragmentos decomedias musicales. Decca.. 103

Kiwin Yevgeni: Obras de Schubett.u s a Bach y otros. TekJecV.57

Lumbyc Polcas, Valses y otrasdanzas. Rozhdestvenski.Chandos _ 91

— Valses, Polcas y otras danzas.Guth. Unicom 91

Mahler üeoer con orquesta.Fassbaender/Chaitly Decca 92

— Sn/braü Í.Bertim. EMI _...92— Sinfonía I. Mumine. Segerstam.

Chandos .92— Sinfonía A. Dohnanyi. Decca...92Messiaen: Wsiones del Amén.

Uriarte-MrongoviuS- Wergo...93Meyerbeer Dinoron. Cook. du

Plessis, CHiver / |udd. OperaRara 93

Mompou- SuDuitus, Improperios,Combot Scenes Pons.H.Mundi 93

Moiarc Conciertos paro piono 14,26. Pires / Abbado. DG 94

— Cosí fon lutte. Isokoski. Groop.Schafer / Kuijken. Accent 74

— COSÍ fon tutte. Roocroft,Mannion, |ames / Gardiner.Archrv 74

— flouto mágica. Strert, Jo, BonneyI óstman. L'oiseau-l/re 94

Musorgski. Boris Godunov. Talvela.Gedda / Semtov. EMI _._..95

Onslcw Cuartetos Op. 9, /. 3: Op.47. Mandelnng. CPO 109

Paisiello; Conciertos pora piano 2. 3.4, ó. Monetti / Gonley. ASV ...95

Panufhik: Concieno poro violonchelo.Rostropovich / Wolff. NMC..95

Poulenc: £1 trabajo del pintor y otrascanciones. Knjysen / LeeAnon ,._... 95

Prokofiev: Conoertos pavo wolín t, 2.Swte ((Amor tres naranjas». Bell /Outort. Decca -...96

— Sinfonib I. Celibidache.Teldec- „ „ - 56

— Sinforabs i, 5 Carewe.Unicom — 96

— Sinfonías í, 5. Onnandy. Sony96Puccini: II toboTn. Olivero, Bottion,

Fioravanti / Detogu. Legato...96— Tosca, Nilsson. Corelh, Fischer-

Dieskau / Maazel. Decca 96Puredt Sonatos en 3 partes.

Medlam. H.Mundi. ,97Rachmaninov: Sinfonías y otfas

obras orquestales. Ashkenazi.Decca _ 97

Ravel: Obras para piano. Vol. 2.Fergus-Thompson. ASV 97

— Obras para piano. Vol. 2.Queffélec. Virgin 97

Rimski-Korsakov: Scheherezode.Oiung. DG 98

Rossini: Torvoldo e Dortsko. Palacio,Pediconi / Bemart Arkadia .98

Rota: Mystehum. Renn. Claves 98Satle: La obra para piano.

Armengaud. Mándala .98Schipa, Tito. Anas y canaones.

Peari 106Schmidt, Joseph. Canciones y arias.

EMI 106Schoeclt Das Hofde flescheicfen.

Fischer-Dieskau, Shirai / Hóll.Qaves 99

Schdnberg; Sinfonía I, 5 Piezos.Webem: Viento, Possocagfio.Chailly. Decca 99

Schumann / Stravlnski: Escenas demnos, Romanzas, VenacionesAbegg. PetiL Calliope 99

Seefried, Irmgard. Anas de Mozart,Bizet y otras. DG 106

Shostakovich: Sinfonía 7. MShostakovich. Collins 99

- Sinfonías 1-15. Haitink.Decca.... _ _ 6 2

— Sinfbnios J-J5. Slóvak,Naxos 62

Smetana: Danzas checas. Bagatelas.Kvapil. Unicom „ 100

Stkh-Randall, Teresa. Lieder deMoiart y Schubert. Accord..l04

Strauss: Soíomé. Wegner.Mettemich. Szemere / MoraltPhilips 100

Stravinskl: £c4po rey. Landgridge.Quivar, Morris / Levine.DG 101

Sult Madurez Praga. Pesek.Virgin 100

Tallis, Tavemer y otros:Polifonía religiosa inglesa y otrasobras - 73

Tebaldi, Renata / Rkhard Tucker.Dúos de Verdi. Puccini yGiordano.Standing Room Only 107

Tippett Sinfonía 4, Fantasías. Shelley/ Hickox Chandos 101

Tradicional: Asia central. Mongolia,China. Ocora 78

Tradicional. Cuba y otros.Auvidis 79

Vaughan Williams y otros: FantasíaConcierto para oboe. Otras obrasde autores británicos.Barenboim. DG... ..101

Verdi: Lo tramita. Gruberova.Shicoff. Zancanaro / Pizzi.Teldec" _._57

— Músicas de ballets de óperas,Levine. Sony 102

— Sufféíio. Carreras, Marñtano.Yunsich / Downes.Pioneer" 57

— Un bolio m moschera. Tebaldi,Pavarotti. Milnes / Bartoletb.Decca 102

Vivaldi: Conciertos para flauta Op.10. Gallois / Orpheus. DG...I02

Vives: Dono FrancisqiMo. Kraus,Bayo. Pierotti / MarbiAuvklis _ 68

Volltmann: Cuortetos 1, 4.Mannheim. CPO 109

Wakon: Ef oso. Jones, Opie, ShirleyQuirit / Hickox. Chandos 102

Walton: Sinfonía f. E lpr Cockaigne.Gibson. Chandos 103

Wassenaer Conciertos ármameos.Goodman. Hyperion 103

W e r t Obras religiosas. E. V. Nevd.Accent 103

Williams, John. Obras de AlbénitBach y otros. Sony 107

Zandll, Renaco. Arias y canciones.Peart 106

Zelentau Sonatos 2. 5, 6. ZetiroAstrée 103

•: Láser Di»c — Vid«o

iber:P;X ANIVERSARIO

Próximos conciertosPalau de ta Música CatalanaBarcelona

amera

Viernes4 de marzo

ALFRED BRENDEL, PIANO Beeihoven Sonata n° 9 en mi mayor op. 14 n° 1Sonata n° 10 en sol mayor op. 12 n° 2Sonata n° 8 en do menor op. 13 "Patética"Sonaia n" 11 en si bemol mayor op. 22Sonata n° 26 en mi bemol mayor op. 81a,"La despedida"

Martes ORQUESTA SINFÓNICA DE MOSCÚ8 de marzo ELISO VIRSALADZE, PIANO

K PAVEL KOGAN, DIRECTOR

Prukofiev Concierto nn 3 en do mayor op. 26Shostakovitch Sinfonía n° 10 en mi menor op., 93

Lunes ORPHEUS CHAMBER ORCHESTRA21 de marzo

t>Handel Concertó grosso op. 6 n° 7 en si bemol mayorTelemann Concierto para dos trompas en mi bemol mayorWebem Langasamer SatzMazan Divertimento en re mayor K. 131

Lunes28 de marzo

JVIRTUOSI 01 PRAGA.CORO DE CÁMARA DE PRAGALUDMILA VERNEROVA, SOPRANOLENKASMIDOVA, MEZZOSOPRANOWALTER COPPOLA, TENORPETER MIKULAS, BAJOTADEUSZSTRUGALA, DIRECTOR

Schuben Misa en sol mayor D. 167Haydn Stabat Mater

Miércoles30 de marzo

JESSYE NORMAN, SOPRANOPHILLIP MOLL, PIANO

Haydn Escena de BereniceSirauss Heimliche Aufforderung op. 27 n" 3

Die heiligen drei Konige op. 56 n° 6Befreit op. 19 n° 4Heimkehrop. 15 n° 5Nichtsop. 10 n"2

Ravel Cinco melodías populares griegas (Le réveil de lamarié / La-bas, vers léglise / Que! galani! /Chanson des cueilleuses de leniisques / Tout gail)

Messiaen Poémes pour mi (Action de gráces / Paysage /L'épouse / Le collier / Friere exaucée|

Lunes16 de mayo

O

ORQUESTA SINFÓNICA DELA RADIO DE FRANKFURTELIAHU INBAL, DIRECTOR

Mozart Sinfonía n° 35 en re mayor K. 385, "Haffner"Bruckner Sinfonía n° 5 en si bemol mayor

Jueves19 de mayo

VICTORIA DE LOS ANGELES, SOPRANO Lieder deGEOFFREY PARSONS, PIANO Schubert.Concierto conmemorativo del Schumann,50 aniversario del debut de Brahms,Viaoria de los Ángeles en Wolf yei Palau de la Música Catalana Sirauss( 1 9 d e m a y o d e 1944).

LA GUIA

CONCIERTOSALCALÁ DE HENARES

Tattro Sakm Cervantes

IBJII: Solistas de los Virtuoso* de Moscú

Sylvia Torari, paño. EXrjrák. Senabm

ALCOY

Amigos de l i músicaq Raffi

Armenian. Cathenne Rubbm, soprano Mo-ort. Wagner, MaMer. Bartoer18; Mansa BUnes. pidno. Granados, Usn.

ALICANTE

15-111: Natalia Gutman. chelo; Kaüa Tchem-bea)ir piano. Programa sin determinar24: Cuarteto de Cleveland. Programa sin de-terminar7-IV: Michel Dalbeto. piano Programa sindeterminar-

BARCELONA

Ibercimefi

8-IH; Sjnfómca de Moscú. Pavel Kogan. BisoVJrsafadze; piano. Pnjkoliev. Shostakovidh.2t: Orquesta de Cámara Orpheus. Haendel.Telemarm. Webera Mozart28: Virtuosos de Praga Coro de Cámara dePraga. Tadeusz Strugala. Mozart, Schubert,Haendel.30: Jessye Norman, soprano, Pianista y pro-grama por determinar.

34-11: Cono y Orquesta The Sixtecn. HarryChristophers. Purcell, Haende)

Pafcu 100

10-111: Ruggero Raimandi, barítono. EdelmroArnartes, piano. Programa por determinar.13: Sinfónica Alemana de BeHin VladimirAshkenau. Ant|e Werthaas, violín Schumann,Beetnoven. Stravinsio.S-IV: Orquesta del Mozarteum de Salzburgo.Ma* Pommer. Beethoven.

Domingos del Pilau

20-111: Sinfónica del Valles, jordi Mora. Bonet.Beethoven Btghms.27: Oríeó Cátala Orquesta de Cámara. JordiCasas Solistas Schuben, Miso nDó

Orquena Dudad de Barcelona

2AJ7-IH: Orquesta de Vateraa. Manuel GaJ-duf Raveí. Shostakovich8.9.10-IV: Enrique Hato. Urry Pa$smr darine-re R. HaJffter. Nwlsen. R K k

BILBAO

Socíidad Rtarmónica

7-Jlh Chnsban Zachanas. piano 5carlatti. De-bussy, Soler, RaveJ. SilurianoB: Northem Sinfonía Henncb Schiff Gms-tian Zac nanas, piano. Casken, Beethoven,Mozart17: CoHeg-um VocaJe de Gante. Phihppe He-

^ EJhI7(í): Trío Kalischtein-Laredo-RobjnsonHaydn, Pin, MendelHohr. Brahms.2 1 : Horacio Gutiérrez, piano. Prokofiev.Schumann. Uszt26: Virtuosos de Praga. Coro de Cámara dePraga. Tadeusz Strugala.. Moiart, Sthubert

Haydn

CÓRDOBA

Orquesta de Córdoba10-111: Leo Brouwr NeH Mactoe. tenor Ja-vier Bonet trompa Hay*, Bntten, Bfanms24; Leo Brouwer Mana def Mar Bonet.Tower. Ter7ianr Bonet-Parera Fons.

EUSKADI

Sriónka M &ak*di

9J0-III: Jean-BemanJ Pommwr. Emma Jimé-nez, pana, Féb; Ayo, VX&L Gund.. Mendeívsonn. Barloé (San Sebafuán).17: James Blair. Mrkhail Rudi. p-ano SineTana.Chatovski. Dvorak (Bilt>ao).24: Gabriel Gunijra- 8afrsela Acdta. violínSant-Saftns, Mendetaonn (Bdbao). (25. Parn-plonaj.

GHANADA

OrquBca Qud»d de G f i r w h

S.t-IH: Miguel Sanche? Ruzafa. Coto de laPreseritaciO^ MendeJKonri M Ha^dnI2JJ: laat Ksrabtcrwvíky jams Vpiano Radvnamnov.26.27: Kfzysztoí Pendereclu. Patnckflauta. Penderedd, FaiU, Dwjnik.9.10-IV: Juan de Udaeti María Oran, sopra-no Carrero, Bamos. B h

Orquesta Sinfónica de Galleo

10-111: Charies Peebles Tim Hugh. cheloBeriomeu Elgar, Schumann.24: ftonald Zollman. Joan Ermc Uun¿, dáme-te Marco. Nielwn. Chaikovski.7-IV: Peter Maag. Moian

MADRID

J H : Sinfónica Alemana de BeriFn Vladhmir A^ikenaa. Schumann. Dvorak. / AntfeWeithaai velín. Scrmn-iann, Beethoven, Stra-vinski11: Northem Sníonia. Heinníh Schrtf. Chns-ttan Zacharias. piano Casken, Beethoven,Mozart1k Sinfónica de Vierta. Wotfgang Sawaisch.Haydn, Apostet, Schumann.27: Filarmónica de V«na Zubin Mehta. Wag-rier. Schubert. Slrauss.7-FV: joven Orqueíla Gustav Mahler Drref-tor por confirmar Mahler. Jandcek. Dvofik.

Cido Bmdcner tfe FundaciónCaja ét Madrid

29.30-111: Orquesta Phrlharmonia. GennadiR h d k i . Pnm&a Sexta. Hi/tín.

Afocladón Filarmónica

9-HI: Coro y Orquesta Barrota de Amster-dam. Ton foopman Solistas. Badi. M&a en simenof.23: Ciarteto de QeveJand Beethoven. Bar-túk, Brahms.

16-111: Thomas Hampsoa banlono; Geoffre/Panons, piano. Schumann. Mahler. Beetho-ven

Cido de b UnhtnJdid Autónoma

12-111: Orquesta de Cámara Fran; üszt deBudapest HaendeJ.19: Coro de Cámara y Virtuosos de Praga.Mozart, Schubet. Hay*.

O d u de b Comunidad de Madrid

10-111: Sinfónica de Madnd AJexander Gb-KJT Maiia Oran, soprano. Weberr Beetho-ven, Schuben25: Orquesta de U Comunidad de MadndJosep Pom Mendeteohn. Brahjns.

Pundackón Juan March

9-111: Almudena Cano, piano \b: Miguelftuarte, piano. Í3. Rustrí Serrano, piano.

Orquesta Nacional

IIJLJ3-IH: Josa Ramón Encinar ft^a To-rTC-Pardo, piano. Sotelü, Dvorak.T8.I9^O: Matthias Bamert Unda Fmnie, con-traíta. NaTaka Gutman, cheto. Qmka. Schmt-

152627: Aldo Ceccato Safvador Navarro.Sompa, StravinsW. Strajss, Cha-kovskjS,9hldMV: Aido Ceccato Elisabeth Leonskakpiano.

Qdo de Ornara y Polifonfci

B-IIL Orquesta Clásica de Madnd OdónAlonso Julián López Gimeno. Cano. Moart.M J l h10: Joven Cuarteto [tábano. Haydn. Mendel-sorm. Castilto, RespighiI Si Coro y Orquesta de la Comunidad deMadnd. Miguel Groba Weiner. Gumovart,Honegger.17: Ángel Romero, gurtam Mudarra. Sanz.Bach. Quliani. Lluro. Abem¿12: Naraka Gutrnan. chelo BachL Svln14: Coro National Adolfo Gutiérrez VjqoRegola. Gomti. Eslava, Soler

III Odo da órgano

5-111: Presentación RJOS. Ximénei Bach. Men-óelssohn, Ancil, Mess*aen. Tjma, Franck

Orquem de RTVE

lO.H-Jll: Antom Ros-Marbá Cho Uang Ui,swlfrx K Halfíter. Prokofiev. Schumann.I7JB: Aldo Ceccato Mart Kaplan. violín S>-bd

5: Sergm Comisiona Coro PTVE.Wiens, Hagejard. Brahms, ftequíern alemán.

MURCIA

Asociación Pro Música

7.8-1 II: Canadian Chamber Ensemble Raf¡Armenian. Catheme Robbin, soprano. Mo-zart. Wagrter. Mahler. f raneáis

SANTIAGO Dí COMPOSTRA

Auditorio

12-111: Northem Sinfonía. Heinnch SchiffChnítian Zachanas, piano Casken, Beetho-ven. MozanÍ7: Cápela Compostdana. Franosca LuengoPatestnna.24: Coro / Orquesta II Fondamento PaulDombrecht Bach. Posón segiin SanjuonS-IV: Smfónta de Gal-cía Peter Maag Mo-jart, Wagner.

Música de las NaóonH

9-111: MorThem Sinfonía. Hemnch Schiff Ch-nsttan Zachanas piano Casken, Beethoven.Mozart.9-N: Orquesta del ConcertgetKx^v de Ams-tenJam. Accardo Chilry Mahler, Sépífrno.

TENERIFE

Orquesta Sinfónica de Tentrift

10.1 Mlh Víctor Pabio Pérei Cióle Oussetpiano E Halrrier. Gefsrwm.24.25: Víctor Pablo Péret Amanda Rootroft,soprano Strauss, Mahler7¿-rV; Víctor Pablo Pérez Dmrtn Srtkovelski,

vioíín Brahire

VAIB^CIA

PIIHJ de h mul la

6-111: Sinfónica de Moscú. Pavd Kogan. ElisoVirsaladüe. piano PrtAofiev. ShostakovKhft Svifonica Alemana de Berlín Vladmir AsNkenazr Antje Wenhaus, violan. Schumann,DdI I : Orquesta de Valencia. Manuek Galduf.Natalia Gutmanr chelo üvorákr Haydn.Brahrns.22: Orquesta de Cámara Qrpheus. HaydaHonegger, Ctorík, Mozart24: Conjunto Bandeo de Drottn*ngholm.Coro Erx Encson. Ene Ene-son. Bach, ítenin

r-íSonMoteo.Orquesta de Vaíencia. Manuel Galduf.

Enrique Pérez de Guzrnán, prano. Cano,Shoslahovich.B-P/: Coro y Orquesta de Valenca ManjefGalduf ftjbera. Tereniieva, O'Neill. EstesVerdi,

VALLADOUD

Sinfónica de Cuülla y Laon

9.10-IH: Max Bragado Damián CristinaBruno, piano Yagüe, Beethoven, Sibelius23J4: Director por determinar Ernesto &t-tett guitarra Vivaldi, Ca?telnüOvO'Tedescorresto por Oelenmnar6.7-IV: Max Bragado DarmarL Gary GíalT-n^an, piano Gercnwm, Ravel. firetoa

V1GO

Cauro cultural Ciixavigo

ID-MI: Onjuesta de Cámara Franz Liszt deBudapest Janos Rolla Bocchenni. Mo?artMendeJHohn, Biftok.l& Orquesta de Cámara Onpheus Haydn,f-4onegger, Dvorak MoTart

AMSTERDAM

8-Hh Filarmónica de Londres. Franz Wdser-Mbst Mitsuko Uchida, piano, fiartók, Moort.S h l t8.10,12.22^4.26: Cuafieto de Toiuo Beet-hoven.10.13: Orquesta del Concertgebouw JohnAdams. Roberta AJexander, wprana Aíürm,Copland. Debussy-Aoams.14.16: Trio de piano de Sluttgart. Haydn,Shtoh11,17.1 B: Orquesta del Conr.eflgebouw. Ma-ns^ Janson; Hemnch Schiff, violonchelo,Strauss, Chaikovila20: AHred Brendel, paño Beethoven25: Sinfónica de la Radio de Holanda. Stanis-law Skrowaczew&ki. Nelson Freiré, piano.Ractimannov27: Coro de Cámara de Holanda Mane-Claire Alain. órgano Rembert de Leeuw,Messiaen. AJain30,1-IV: Orquesta Filarmónica oe Holanda,Roberto Benzi Mane-Claire Alamr órgano.Franck. Vieme. Poutentr9: Orquesta de Cinara de Holanda. PhihppeEmremont. piano y dirección. OosterveÉd,Mojan, Bartók.

BRUSELAS

S-lll: Filarmóriica BRTN. |an Latham gGuenmns, Swinnea Lachenmann, MessiaenA: Ensemble Musique Nouvelle. PatnckDavin. Holliger, StanfoneJ&-ZyWus7: jan M4chiefe piano Boutez, CamiRen, Xe-

k K á üg gS: Ensemble Musique Noavdle, Stockhausen.Cage9: Helix En&emble. AtaVí Franco. Dufourt,Schoeller. Harvey.10: Conwvatono de Bruselas. Robert Cas-leet Holiger. Schoenberg.I f: Cark» Bruneel. Rauta. Jan Mthiefe. piano.Harvey. Boulez, Femeyhough12: BBC Singers. Simón Joly TaJIís, Femey-hough, Carvtr, Dilkm13: Filanricnica de ^ ad-o Francia. Hemz Holi-ger. HolNger14; Spectra EnsernWe. Rhp Rathé. Logghe.Rispens. Pcsman, 6"rwistte. Maxwell- Davtes.Nuyts.- Uurence riekrutann. pnano Takemitsu.15: Ensembíe Nahandove D'haene. MuraH,Gluckn-an. Rzewski.16: Orquesta de Cámara de Wallonia. Geor-g « Octors. Scnabtn. Gubaidulma. Fafrhamps,U Blá: Cuarteto Arditti. Robyn Schulküwsky.percusiófv Dusapm. ügetf. Tenney, Lanchen-mann20: Tno Ebony Pousseur.21: Ensemble Müsiqjiíe NouveHe. PatncltDavin. Ledoux, D'haene. Schoenberg.22: Jean-Luc Plouvier piano Murail. HoltSchoenberg.23: VWoo Oobokar, tTombónc Frances-MavicUítü chelo. Globokar. Kagel.24: Ensemble Modem Peter Rundel. Lan-chenmann, Mermer, Stahnke.27; Trio Phoenhi, Brady, Desmedí Péoou,N C í

112 SCHERZO

LA GUÍA

EnsemWe Musique Nouvdle. Stockhau-

30-. Sinfónica de La Moneda. Peter EotvoiBotez, n selon »

EDIMBURGO

Ral Orquesta Nacional Eicocm»

I Mi l : Water Wdler Kann Adam. violi'n.Dons Adam. piano Mackenoe. Mendetootw.Brahms18: Wafter Wdler. Ingebcty Baldosa piano.Menddssolm. Se nabm. Beethoven.2S: Chnstopher Seaman |ean-Semard Pom-m>er. piano Ravel. Saint-Saéns. Musorgski,Borodn.MV: Coro de la ROÑE 5imon Prestan.Kefy, Gunson. Hill Wüson-johnson. Haendd,MfS/Oí8: Warter Weiler. Éliso VirsaJadze, pianoSmetana. Liszt Beethoven.

ESTOCOLMO

FBirmónka de Eitocolrno

9.I2-III: Gennadi Rozhdestvenski. ViktonaPostmko*a, piano. Brahms, Niefcen.21.25: ian-Ake Hilterund Programa por de-terminar30: Witold Lutoslawski Gerhard OppiU.piaña Lutoslaw-Ja

FLORENCIA

Orquetta dd Mayo Mutlol Florentino

•43,6-111: Zubm Menta. MkJon, viotin Wt -bem, Brahms11.12,11: Myung-Whun Chung. Mendels-sohn, Mahler.18,19.20: Krzysztof Penderecb Mano Anci-lottL flauta. Penderecki. Be?thoven.25.26,27; |ohn Nebon Sabine Hass. sopra-no. Shoslakovich, Wagner.

LISBOA

Rmdación Gulbenkian

12-IK: Sinfónica Alemana de Beriíi VbdimirAshkenazi Amje WerthatA violín Schumann.StravreJa. fleethoven.14: Thomas Hampson. barítono. GeoffreyParsons. enano. Schumann. CkchteiteBe.I St ftaphael Oteg. v»olín; GéranJ Wyss, pianoPrograma por determinar.16: Orquesta de Cámara Oríeo. MaunceAndré, trompeta. Haydn. Hummel. Tele-mam. Moiart17.18: Orquesta Gulbenkon Muhai TanaAndrea CapoelletU violín. Ravel. Respighi.Shostakrwich17.18.1* Cuarteto toda», Motan19: Orquesta dd Siglo XVIII. Coro Guben-kian f iani Brüggen. Rodgers, Evans. Anstey.Votestad. SchuSe. Haydn, (o aeoafm.22: Dawd Wahnon. «oín; Ncholai McNar.puno. Sarasate, Debuts?. Chaiiovski Srahms.24JS: Coro y Orquesta Gubenkan. MchelCodjoz. Argenta. BiEineche-Erwnger. Mey.Rnk. Borntempo. fi&nj#m2ft Antúno Roudo. piano Beethouen. Enes-co. Rachrrwinov.

30: Sinfónica de la Radio de Broera LonnMaaiel Mahler4 Í -N Cuartete Bartók Bartófc8: Orquesta dd Concertgobouw de Amster-d i m RucanJo CMIy Maliler. Sipo™.

LONORES

e v M c a n C a i n

I - l * Reü Onn i«a Filarmónica. Yun Temr-kanev Vadim Repfi vwtín Branmi Proto-üev4¿A Coro , SmUnca de Londns. t^tvtáTrlson Thomas Fnttoli. Arai^a. Hampson.Gustafson Putcmi la búheme (versión deconcierto).B: SWomta de Londres Richird Hickox Ar-nold. Strauss. Moart. Boten* Real OnqusD FüafmhKa. Yuri Tenwij-nm (ohnLil.p«io Bratms. Proknfie.10: Orquesta Inglesa de Cámara Cct> ProMúsica de Lontfrn Maiceto Vioni. G J e í »na, Amuluto. Anisirojv. Ven*. £man (ver-

son de condeno)11: Orquesta de Cámara de Europa Nüto-laut Hamoncourt. fleetlioven. Scnumann.

I I : Orquesta Inglesa de Cámara lan Wi t -son. B«h r-Vaan. Vuald.14.17: Sinfónica de Londres. Colín Davis.Je&ye Nonrvm. soprano Bntten, Strauss16: Orquesta Inglesa de Cámara. Paull BamaEmanjd Ax. piano lanlcek. Mcaart. [Xorík18: fteal Orquesta Flarmonica. Ermque Bauz.Ghika, Bratvns. Dvoralt19: Gty of London Sinfonía. Richard Hickox.Cécile Ousset. piano Mozart21: Sinfónica de Londres Coln Davil )essveNorman, soprano Hiydn. Berfioz22.29: Sinfónica BBC Aliandrev Uiarev.Dmitn Alexeev. piano Kdncrieh, Metner,ShostaktMch. / Dmnn Srtkovetsta. volh. Ka-nnníkov. Prokotiev. Shostakovich.24.27: Sinfónica de Londres. Colm Davps.Radu Lupu. piano Bun. Mo¡arl Sibelms. / Si-bduB. fleethoven31: Coral Tallis. City of London SinfoníaHany Omstopneni Solistas. Moar t

Tht South Bank Cent™

4-fll: Sinfónica de la Gudad de BmninriiamSimón Rattle Andiás SchifT. piano. Hams.6artó< Hmdemrtri, Copland5: Nasn Ensembt Liorvel Fnend. Stravinski,Schnrnke Rixters, Morgard, ShoítakiMch.6: Filarmónica de Londres Fran;.WelserM6st Mrtsuko UchHda. piano Haydn, Schu-mann, Elgar.8: R^al Orquesta Filarmónica. Unidn CoralGoldsmiths Bnan Wnght Rigby. Hill, Kot.Elgar. H 5L*ño de Geronoo.- Nash Ensemble bonel Fnend Strauss, Ber^Müller. Sthoenberg9: Lofidon Sinfometta. Martus Sien; Co-pland, Webem. Várese. Cage. Schosnberg.10: Sinfónica de l¿ Ciudad de Birmmgham.Smon Rattle. Odón Kremer. violí' Várese.Berg. Shosukovicri11: Sinfónica BBC Andrew Davis Wise.KartrrVowski. Schone. Adam Berg. tutu (ver-sión de concierto)- Orquesta Ingtesa de Cámara. Maiimino Zu-malave Coro Principado de Astunas. Ba/o.Fresan. Mompou. Rodrigo. Garría AbríI I : Coro y Orquesta de la Opera de Chd-sea. Howard Willisrns Hulse, McDonald.SheAekL Barrell Strawiski. Le ross^mf. Sizet.Dtímileh (versiones de concierto)13: Peter O'Hagan. piano Schuben. Chopm.lohnson. RachmamnovIb: Sinfónica de la Ciudad de BirminghamSiman RattJe. Faye Robinson. soprano. Bnt-wn, Messiaen, Ber^ Geríhwm18: Tnomas Aden, barítono. Roger Vigioleipiano Schuben. Brahfm, Mahler, Dupart.Ravd, Barber. Ivés. Copland.I»: Orquesta de Conciertos BBC Coro dela Gudad de Londres. I-Wary Oavan WettoaWater. Bottone. Roberts. Elgar, B BJSO deG2Ct London SnlbniRta. Paul Daniel. TIppettShostakovich, Brmen, BartókTDXI: Coro Bacn Orquesta Inglesa de Cá-mara. David Willcocks. Mackie. Vvrrte, Ho-«varth Wyn-Rogers. MacDougalt. Roberts.Bacn. Posón según San MMea {en inglés).22: Orquesta Philharmonia. Cnnstoph vonDonnanyi Bnjrtner. Ctíovo23: Real Orquesta Filarmónica. Peter Max-«ell Davies. Dmnn Aihkenaa clámete. Maí-

2*: FÜarmúmca de Vena. Zubn Menta. Wag-ner, Schubert Strauss.25: Coro y Sinfónica de Id Gudad de dir-mmgham. Simón Rattle Rotfe-|olinson. Ri-dianJun. MatNeu. Soawiski. Waftonlif. Coro y Orquesta Philhamionia CarioMana GiJini PoHel Nes. Margson. Miles Be-etnoven. N&wa28: Real Orquesta Filarmónica. VemonHancley Cno-Uang Lr, viofo. Elgar, VaughanWAaiTB30: Aiademy of Sari Martm In The FieldiNtholas McGegin Tjl Felner. Ha«*v Mo-lart, Menoe+ssonn. Amaga31: Filarmónica de Londres. Dámele GattiSharon S^«et, uprano Mozan. Beetnchvn.WagTer. SxBUtowch7,8-Ní Flarmómca de Londres. Klaus Tems-tedt. Fekeity Lotl soorano Bartter. Snauss.Chadiovita9: Coro y Orquesta Phtlharmonta. LeonardSlathm. Gidón Kremer, violín. Gershwrn.

LUCERNA

Festival de Pascua

1.2-IVt Coro y Orquesta Academy of StMartn In The ñeWs. Newlle Mamner Haydn,Hossim I Thomas Zenetmar, viotoi Mendds-sohn.3,4: Sinfónica de Montreal. Charles DutoitMaxim Vengerov. violín Ravel Prokofiev.Roussel / Radu Lupu. piano. Berkoz, Beetho-vai, Stravmstci, Ravd.3: 5mfóni(a de la Racto de Stutlgart Emrra-nud Krrvine Gerhard Oppm, piano Genh-

w Dvorlk.

MUNICH

Btarmónici de Munich12,14,15-111; Seniu tehbidache Margare!Pnce. Coro de la Filarmomci Mozarl Faure24JS^7J8: Cnstoph von Dohnányi Frank-Peler Zirnmermann. violín Hartmann, Ben¿,Dvorak.4.5.6,7-TV: Hiroíhi Walasu» Coro de la Fi-larmónica. Rurkel, Urbas, flifl, Stamm Slra-vinski. Oliven^. Adarns

NUEVA YORK

Fttarmonica de Nueva York

10.11.12-111: Herben Blomstedl Bella Oavi-dcwith. piaña Chopm. NieJsen16. KurT Masur. Mauico Putlini. piano Scnu-mann.Branms.I7 . i a . l 9a i : Kurt Masur. Genn Dicterow."•oí*!. Mozart. Bartók. Schumann33J4OS.2* Kurt Masur. Viktona Mullova.volíi Schoenbei^, Berg. BeeThoven.31.1 .J.4-IV: Kurt Masur Mahler. fJoswo.W A Coro Sinfónico de Westmmster KurtMasur Keller. Fortunato. Hoffman. Aler,Watson Hcnegger. ¡uaná de Arto en b ho-güero

nuus&-III: Cuarteto de Tokio Haydn. Sarber. De-bussy (Chatelet)- Sofistas del Ensemble InterconTemporainMozart. Lset. Strai» (Oí*.)- Michel Porti, clarinete; Regís Pasquer. vio-lín; Xavier Philips, chelo. Yvonne Lonod.piano Messiaen. (Teatro de los Campos Eli-seosj7' Añoras Schit paño Bach, Banók, Beetho-ven (T C E).13: Anne Queffélec. paño Cuarteto Parisii.Bach. Debussy. Franck. (Chat.).- Solistas del Ensemble IntercontemporainStrauss. Busoni. Siymancvuski. Ben¿ Schreker.(Chat.)- Frank-Peter Zínmermann, volíi, AlexanderLonqjch, piano. Mozart. FJUIÍ. (T. C E).14: Les Arts Flonssants Wilham Chnstie.Has^e, C/eoftde (versión de concierto).(Chát).- Orquesta de Cámara de Praga. Trío BeauxArts. Schubert Beethoven. (T. C E-).IS: Orquesta Philharmonia. Chnstoph vonDohnínyi. Bruclíw. OCKM (Ch3l)18: Orquesta Filarmónica de Radío Francia.Eiíahu hbaL T n * Madi, chdo Strauss, Elvo-rak(ChJt)2ft Orquesta del Concertgebouw ManssJansorn Henncti Schiff. endo. SOausv Chapkovski (Chit).- Cuarteto Arditti ügeti. Bartók (Chát)21; Jean-Marc Luisada. piano Beethoven,Bcafims. Faur#. Schumarvi (T C E)21: Soma Wleder-Atherton. chelo. Uurent^ü^ftsn piano. Beeihcrven. Debussy. Strauss.( O * . )- Orquesta del 5>gto XVUl Coro GdbentenFians anjeen Rodeen^ Evam Ainsiey. Vo-llestid. Schurte. Haydn. La owrün. {T. C E.)25: )ens McManama. tranpa: Pierre-LaurentAirnartí, piano, Noemi Rxne, soprano Beet-hoven. Strauss. Schubert (Ch3t}• Fisrmónica de Viera Zubm Menta Wag-ner, Schuben, Strauss. (T C E.)24,27.29.30: Coro y Orquesta del TeatroBol*ai Alexander La¿arev Fouat MasurovCha*cMki / RacrmanmovJ Con» y entrai:-tos de Óperas IUUS. (T. C E )27: Solistas dd Ensemble tatefromemporamWolf. Reger. Webem. Pfitzner. Strauss(O* - )

- La Grande Ecune et la Chambre du RoyJean-Claudí Malgcurt Bowman, Dawson,

Macf aden. Quck. Orflw • &«tfce (veraon deconcierto). (J. C E).30,31: Concertó KüJn Dauveijne. Corelli,Locateíi, Vivak*. (Museo dd LCHJUTÍ)31: Orquesta Nacional de la Ida de Francia.M a n ™ ICagel Kagd. (T. C E.)I-IV: Orquesta Naoonsl de Francia. YehutíMenuhin. FVokofiev, Mozart. Ravel. Sansate.(T. C E).S: Los Solistas de Montpel&er-Moscii Augus-tin Dumay. violín. Mana |oao pires, pianoMozart. Schumann. Chopn. (T C E)7: Orquesta Nacional de Francia. ZortánPeskd lean-fran^cus Heisser. piano. Lisa Be-

«hoven. Scnabín (T C E.).

SALZBURGO

F«trnf d* Pascia27-111. I-N: Coro de la Radio y filarmónicade Berlín Georg Solti Lott, Olter, Coie,Pape. Beethoven, Aflso sotemneI I 2-IV: filarmónica de Bertii. Oaudio Ati-bado. Maxim Vengerov, violín. Musomki.Prokofiev, Chafcovsk,29. 3-IV: Filarmónica de Berlín. Geon> SoltiShostakovich, Cnaikovski

VIENA

Konientam

b-llt Trio con piano óe Vena. Mozart Ravd,Dvorak7: Dmrtn Ba^ikirov. piano. Schumann.12: Orquesta de Cámara de Viera. SandorVegh Zallan Kocsis. piano Veress, Moiart.Haydn.13: Markus Schirmer. piano. Moiart restopor determinar.15: Ensemble Modem Michad G^fen, Vare-se. Webem, Cerha.16: Les Arts Flonssants William Chnstie.Hasse Üeofr* (versión de concrerto).- ATÍUS Ensemble- Martmu. <ühr. Branrris.18: Trío Fonteruy Ivés, Dvorák> Schubert21: Moura Lympany. piano Mcazart Beetho-ven, Rachrrwnnov. Chopm.22: Cheryi Studer. soprano: Irwm Gage.piano. Bellmi. Schuberl. Deljussy. Wolf,Strauss Barber23: Ensemble Intercontemporam SylvainCambrelng. Schoenberg Boesn^ans. 5travms-kiLijeti2íí «laneforum W w i FneckSch Cerha. Scho-enberg. Wagner.8-IV: Sinfónica de Montreal Charles DutoitHeinnch Schiff. chelo. Stravmslü, Saint-Saéns,Roussd.10: Cuarteto Nomos Haydr., Bartók. Men-d

OPERASBILBAO

Tauro Cottieo Albia

OTELLO (Vertíi) Allemanch Murgu, Espe-nan. Gavanelli. Urdhain. Pascual. NicolásIU4.I7-W

MADRID

Taatro át la Zarrutb

LUCIA DI LAMMERMOOft (DomzeTOl. Cvrella. De Ana De™. Vargas. Lanza. Pertusi.

í272»il

AMBERES

Da VhiarnH Opera

LOHENGBJN (WagnerJ Varwso Allio Sta-bdL Wrtiergh. Traubom. HSebranílt. 29-W.I.4.7.H2-1V.

AMSTERDAM

IL BARBiERE DI SMGUA (Rcssrí) Zedda.

SCHERZO 113

LA GUÍA

Fo Li. Adams. Bacelli. Ginlo. SchooriB.II.I3.I5.IB3I,2436-M.

BERUN

Deuoche Oper

OTELLO (Ven*). Frúhbeck V i * KoKi. Va-rady. Fortune, Gorormta 4-lí.UN BALLO IN MASCHERA (Verá) Früh-beck Fnednch Shicoff Chemov. Zampen.Bradley Wl l .DON GIOVANNI (Mgiart). Hacker NodteBrendel. Halgnmson. Bieber, Seiflert Pea-cock. I2.IWIÍÍIL TROVATORE (VenS). Nexhling KaraianChenov. Cnder, Boms, Kaludov 13-111.RJGOLETTO (Verdi). Amell NeuenfelsThompson, Fortune. Wixdl Bradley. Halem.Bradey. 15-ULEHE LUSTIGEN WEI8ER VON W1IMO5OR(Nicola). Pabenstem Bauemfeind Halgnm-son, Boms. Shamir, Kannen 18-111FIDELIO (Beettwven) Foster. PonneUe. Burt.Bnenneis. Martin, Halem 1935-111.A KEKSZAKALLU HERCEG VARA (Bartók).ERWAHTUNG (Schoenberj) Kout Fne-dricri. Cowan. Soffel. Sardi. Armstrong.1013.31-111.AÍDA (Verdi). Foster. Fnednch. Bagliom. To-kody. Halan. Estes. 24-lil. 4-IV.TANNHÍUSER (Wagner) Kout FnednckSalminen. «olio. Haaegartt. Armstrong. 27-111.MADAMA BUTTE&FLY (Puccmi) Ametl. 5a-maritani. Crider. Muri¡u, Westr. 29-111.DE ZAUBERFLÓTE (Mozart) Fosier. Kra-mer. Hjgen. Bieber, Black Malorie, 30411.

SOKsopv

DIE WALKÜRE (Wagner) BsrenboirTi Kup-fer Elmmg. Halfvarson. Tomlmson, Polaskj.5.9,13-111.TOSCA (Puccira). Fulton. Riha. BenackoviWinbefgh. Weikl, Pape. Zettoch. *. 10.J3-IILIL MATRIMONIO SEGRETO (Gíranos*).FiKh. BrocWiaus Wolf. Ben-Nun, Aikin. Sor-

DIE ENTFUHRUNG AUS DEM SEFiAIL(Moiart) Yoíing BtmneL Hladik. Mei. Ben-NuaS»*rBen. 76,1903,30-111.ELEKTRA (Slrauss) Baraibaim. Dam. Pnav.Polaita. Marc Gddberg. 27¿ Mil. S.IO-IV.DIE ZAUBERFLOTÍ (Moarl) Rsinwt Hs-cher Willumí. Vink. Oemenz, Schaechter,FWfw. Schnser, Hollé. i-IV.PARSIFAL (Wagncr). Barenboim. Kupfer

Eknig, Stiuckmann. Molí. Polasla 2.44V.

BOLONIA

T u t r o Comurul«VEC MAICBOPULOS (Janáíekl Thwlwnanri,Ronfom. K¿baivanska. McCauley. Fox, Des-den, Di Cesari. Casellato. U . I 5 . i a .30,23.37.29-111

BONN

Opvra efe b dudad

LES CONTE5 DHOfFKANN ( ]RUSÍCII Davre . Rose Araizd, flani. Lind.Maud. 30-111. 3.6,9-IV.DER WIIDSCHÜTZ (Lartiing) Sasson,BüNe. Motr, Mauel, Kariisen. Baro. 44V.

BRUSELAS

La Motiiun

OTELLO (Rosa™) Gdmetti. Roncom Me-rrrn. Olwn. Weír, Grégcnre, Couloii. CuberiLMatteiizz. SAI0.I3.I6.IÍ.22.24.27-IM.

COLONIA

Opera de la ciudad

FIDELIO (Beettiaven). Zagrosek. Man;lliHeppner. Bablev. W i t o . GanJner. 6.11.1 *-IILWGOLETTO (Verdi) Vetoi. Ertrrtns Sctiul-te. Vadina. Farra. Livengooil 9,13,18.2029-III. Í8JV.LA NARIZ (5hosUltovidi) Corlor Kupfer.Gardrer, Haugland. Schlemm, Morgn^Myere 10.13.1*35-111.RIÉNZI (Wagner) Conlon Israel Heppner.lames. Kang EVam>. Fmte 20274B. I.4.7.I0JV.

EUGEN ONEGIN (Chaiko.sb). ConlonGuMmarm. Demescti. Piecíonka, Zaremba.Fned. Sto^ns. MuIL 3.9-IV.

DRESDE

Sempflropflr

BELWZAB (Haendd) Wei^e Kipfer. KumVermiilion. Kowahki, Nsumana 6,9,12.17-MLDEft FLIEGENDE HOLLÁNDER (WagnerlAlbrecht Wagner Rydl. Haai. Goldberg.Grundheb*-. e,í3J0-IB.SALOME (Slrausíl ítrineider HurnmelWjnkler. Palmer. Ciesm^l<i. Ketel^en10.18.31-III.CAPRICCIO (Slrauss) Pnck. Mmelli. Fan-drE/, ScheinTET, Blodiwra Bar IS-BI.LA TDAWATA (Verdil AtorecM. (enor Fiíp.Wilkelhle Keletsen 11.19.24-111PRODANA NEVESTA (Smetana). Jurowslg.KonwrtKjmy Commichau. lisie. B/uhm. Mü-llw 23.2&-IILLA CLEMENZA DI TITO (Mozart) Al-brechl Picntett BlocliiMt¡. ítumohius. Kmrvner. Pouhon. 27-111.PARSIFAL (Wapier). Albredu Adam. Gokl-beig. Adam. SchmieK. Ketetson 1.4-IV,ARIADNE AUF NAXOS (Slraua) RcnnerLMuck EmmeHich. Pecková. Thiee, Jahns,Kíinig 2-IV.DON GIOVANNI (PTonn). Layer. Dedar.Barth. ü re . Dom. Bnihm 3-IVTOSCA (Püccim). Ljyer Berghaus. Smolfani-nova. Sadé. Rasilairwn. Büscning Í.9-IV.DER ROSENKAVALIER (R Strauss) Al-brecdl Muck. LotL Hauednd. Piland. Fandrey.7-IV.FIDELIO (Seethoven) Dav». Mielit i B05-

chng, SnjtzFk Thiede. Sotin Ift-IV.

FRANCKJRT

Oper? de FrancfortA KEK5ZAKALLU HERCEG VARA (Bartók].Cambrtling Wemicke Sfliit Gainski. 13-111.DER BARBER VON BAGDAD (Cwnelius).Zendei-. Voten. Dobber Mac>e)0wsla Nih-son. NeuCauer. 10-IV.

GENOVA

THHTO Cuto f d k t

TOSCA (Puccira). Orsn Cobelli TomowaSintow, Shicoff. Cupido. Pons.í 2.1 £. 1 B 2 0 a Z 2 « J73O

GINEBRA

Gruid Théitm

BILLY BUDD (Bntieri) Brydon. Chfty Tear.GilTry, Ramcy. Whelan. IS. 1821,23.26.29-111.

Lauuna

IPHIGENIE EN TAURIDE (Gbcli). Lingree.Cauner-Leiser Balleys. CtKle. Keenr/side.Kunde 13.1 S. 17.2023-111.

LONDRES

Covent Garden

RIGOLETTO (Verdi). Espen Shtrm. Powell,Arara. Dolxon. Zancanan!. Miles 7.9,11 -IILKATIA KABANOVA (Janátfk). Haitínk.Nunr Proluna, Groop, Randová. Otsen.8.10.14.170Z25-ÍILUN BALLO IN MASCHERA (Vent). GatU,Con Rautio. Howarlh. Henschel. Araifa.Zancanaro. 12.15,1 MI.14-111.

MILÁN

MAOMETTO II (Rossini] Ferm. PBB. ford.Gatdia, Ramey. Scakhi.8,10,13.18.23.25^7,29-111.DON PASQUALE (Oonsetti) Muti Viso*.De Simone, Foole. Furianetlo. Gallo. M*, C*méneí B.J4.Z6-III. J.SA.B.I0-1V.

MUNICH

BiyErísche SLutscptr

DER flJEGENDE HOLLANDER (Wi^sr ) .Fncke Gierfce. R^aVien. Varady. Schunk.Halle. 5&I2.IS-IILLADY MACBETH VON MZENSK (Srosta-kowidh) Schneider Schlondorff Mdlntyrp.RiegeJ, Behrem, Blmthof 6,11.1530.23-111.MADAMA BUTTERFLY (Putcini). LUISIBus». Gaucí, Sahon, D^orsky. Titus. 7-JILGIULIO CESARE (Hasndel) Matkerris.Jonei Murray. ICi#*nannr Schmidt Gobum213437,30-111. Z5.9-IV.• IE MEISTER5INGER VON NÜRNBERG(Wagner). Schneider. Everding Wakl. Roo-le r™ Homik, (ohmsson. 25,28-BI. 3-IV.IL TROVATORE (Ven*| Steinbenj. Rorto-nr. Filipova, Benza, Día?. Helm, Toczyika.0'Ne.lLt.lO-rv.

ÑAPÓLES

Teatro San Cario

LA SONNAMBULA (Bellmi). Malátesta.Devia, Kundlak 6.8-tll.LA FAVORITA (Donoeml De Torrasi Ssb-

batim, D'lntino. Cani. Cotombara. 8.9-IV.

NUEVA YORK

Mecropolran OperaADRIANA LECOUVREUR (Olea). R Abba-tío. Koenig Fren. Totíyska. Urna. Milnes.7.II.M.I93336-IILDIALOGUES DES CARMELFTES (Poulenc).Nagano Dexler. Upihaw, Stralas. Mürptiy,Demesdi, Quivar.B.12,.6.19-111.STIFFELIO (Vertíi). Levine. Del MonacoSweet Domingo, Chemov. Ptishka. 9,12.IH.LA F1LLE DU REGIMENT (Domzetti) Mü-ller, Scotto. Battle. Eliat, Lopardo, Pratíó.10-tll.IL BARBIERE DI SEVIGLIA (Rosani). Ruzí.Cox. SMvensor. Mentzer, Hanslowe, Lopar-do, Hampion. Dará. I5.IB.24.28.3MII. 7-IV.LA BOHEME (Puccim). fías. ZefTirelli Hong,Soviero, LeECh. Noble.I73Z2WII.OTELLO (Vendí) Gergiev. Sdilesinger. Va-nea, Domingo, Le.fertius 213539-111. Z6.9-IV.DER FLIEGENDE HOLLANDER (Wagner)Michad Evprd-no. Varady. Morrn, Rooterng30-111.2 J.9JV.ELEKTRA (Slrauss). Leaine. Behrens. Vorgt.FassBaenaer. King. I.4A-IV.

PARÍS

UButMe

SALOME [R. Strauss) Chung. Engd Huft-lodt. Pederson, Ulfung, Rysanek van derWjtl . 7-IU.DIE ZAUBERFLOTE (Mozart) DariioglanWilson. Dale. Watson, Schenk. Vink.í, l 1,13-HI.CARMEN (Baet) Bando CnamBas. Sem.Shicoff Shimell. FerTanni. Colé. ChaisnaudG.ia.lZIS.17.19.21-111.KHOVANCHINA (Musorgsk.). Metzmacher.Wonder Morusov. Popnw, Kaludov. Mani-novic. Burchuladze. Mitcheva 31-111.2¿¿, 10-IV.

Opera Con^quc

WERTHER (Massenel). Petngirard. Blin.«unde. Dupjy. Dubosc, Henry, Courtis.5.7,9-IV,

Chaulei

DIE FRAU OHNE SCHATTEN (Strauss).Dornwiji Hon>t*i Mcser. OeVol. Silja. Se-mundtwn 7.10.13.1730-111.PELLEAS ET MELtSANDE (Debussy) Bou-lez Stem Hagfey. Archer. Maxwell. COK,

Walker.27,29.1l-lll.2-IV.

ROMA

Tenro de la OperaLUCIA DI LAMMERMOOR (Doniíetti).Cartano. Devia. La Scola, Servite. Pertusí

D£R ZWERG (Zemlm«y). Mercurio. Me-notti. Crafts. Bmbaker. Dunleavy. 2 9 j I -III.S.7.I0-IV.

SALZBUKGO

Feídval dePuaiaBOR1S GODUNOV (Musonta) Coro de iaOpera de Viena Coro de U Filarmónica Es-lovaca dt Bratislava. filarmónica de BeHívAbbado Wemicke G-orodiovskaia. Upov-wk, Nichfteanu. Rost Zaremba, Langiidje.2WII. 4-IV.

VENECIA

Teatro La Fenlce

LA BOHEME (Puccmi) Manfredin Restopor detemunar. 12,13,15.16.17.18.(9.20-111.

VERONA

Twtro Filarmónico

TAMERLANO (Vivaldi) P'dó Luzíati.Manca di Nüsa, Anostmi, Gaidia. Montarían.8-IV.AXUR RE D'ORMUÍ (Saljen). Cangnanj.Luzzati. Álamo. Antonac£^ Di Ceíáre. Ac-curso 9-ÍV.L'INGANNO FELICE (Rossmi). Ranún i.Luzíati De Csrols. CsnMKim, Francescnet-

to, f te i 10-IV.

VIENA

Scaaooper

SAMSON ET DAULA (Siint-Saens). Dela-tóte BaNsa. Carreras, Tumasan. 6,1 WN.LITAUANA IN ALGERI (Rossini) Campa-ndla. Pairnondi. ^asarova. Furlanetlo. Blake.Girolarni. 7-111.MANON LESCAUT IPuícim). PappanoMaHrtano. Chaienaud. JohafEKjn. 9,1 1,14.1»-III.IL TROVATORE (Venli) Mehta. Crider. Za-jck.NucdO'Neill I3.IS.I7-III.CAPRICCIO (Strauss) Schneider Faulkner.Hmtermeier. Helm, Kuebler. SkovrHB, Berry.14-111.DER ROSENKAVALIER ¡Strauss) KleiberLott, Oner, Bonney, Molí 18.2133-fll.ANDREA CHENIER (Giardano) ViottiMillo. Lamberti. Bniíori 2O.27.3O-IH.SALOME (Strauss) 5chon«andt Boschko-w¿ Zamnien, Zednik 22-111.DER FLIEGENDE HOLLÁNDER (Wagner).Schirmer. Benackova-Cap, Rytiánen. Seiffert.Pederson 24.29-IU. 2J-IV.CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagra). PA-GLIACO (Leoncauallirt. Flscrwr. Meier, Ta-raschenko. Slahben. GusTafeon. Gacommi,Cappucc.Hi 2S3B-III.

PARSIFAL (Wagner). Schirmer. Meier.Giundheber, Mofü Elming, Pedenon. 31-IH.3.10-IV.TOSCA (Puccim). LUISI Marton. Ivanov.PonsfrJV.ARIADNE AUF NAXO5 (Strauss) Scnnei-der. HinterrneBT rOldufT Kmentt. Pabsl B-IV.DIE ENTFUHRUNG AUS DEM SERAIL(Mojan). Viotti Svíenson. Dessa/, Ga«er,üppen: Rytiánen 9-1V.

Votuopar

DON GIOVANNI (Mozarll Bemef. VentoFaulkner. Leroier. Glasto'. Bankl 5.20-111. 4-IV.LADY MACBETH VON MZENSK (Shoíta-kovich). Runrides. Bfankenship. Holíma/er,Schreínnver, Bníinef.8.l2.l6.l8-IV.

ZURICH

Opamhaul

LA BOHEME (Pucura). Frtihbect, DreseAraiza. Brendel, Wlli. Desi . 9.12.23-111.DIE ZAUBEftFLOTE (Mozan) WelkeriMosiicQiaker, Polgír, Pre . II.I7-HI.SALOME (Strauss) WeJkert Bitnens.Protschka. Kaluza, Nielsen, Muff. Straka.I3.1B30-KI.OTELLO (Verdi). Frühlieck. Rtieinardt.Dessl. Brendel. Macias. 19.22.25.27.30-111.4,7,10-IV.LITAUANA IN ALGERI (Ro5am). HonecfcPagano- Marttnovic. Hartelius. Magnuson.Hartmann. Chausson 24.2Í-HI.ARIADNE AUF NAXOS (Strauss) Fnjh-beck Levi Penara, Muf, KaNiscti. Keller. Nel-son. 24JI-NI.M-1V.TOSCA (Puccm) Santi. Monloup Zampen,Shicofl; Zancanaro. Dene 3 * IV

114 SCHERZO

DOSIER

AntónBruckner,Omniaad majoremDei gloriam

E n contra de lo que afirma el tópico, Bruckner no ha estado olvidado nunca comocompositor Síes cierto que su música -especialmente la sinfónica- ha sufrido

incomprensiones, al igual que su expansión fuera de Centroeuropa y suconsolidación en e! gran repertorio es cuestión de los últimos treinta años en coincidencia

con el gran desarrollo del disco microsurco, primero, y del que llamamos compacto,después. En este sentido, es significativo que hasta 1994 no haya llegado a Madrid la primera

programación española de la integral de sus sinfonías, que concluirá el próximo mayo.Precisamente la participación de varios de los colaboradores de SCHERZO en la

elaboración del programa-libro que, editado por la Fundación Ca¡a de Madrid, está alalcance de quienes asistan a estos conciertos singulares y de quienes lo soliciten a la

Fundación, ha aconsejado dedicar el Dosier de este mes a ampliar la informaciónbruckneriana disponible en España, que sigue siendo escasa, y a abordar en él aspectos queno podían ser tocados allí, como el importante capítulo de la música vocal del maestro de

Ansfelden, Las traducciones de la crítica de Eduard Hanslick tras el estreno de la OctavaSinfonía, del discurso del propio Bruckner al tomar posesión de su cátedra de Armonía yContrapunto, de otro de Max Auer, primer presidente de la Asociación Bruckner. y de labella disertación radiofónica de Alfons Ot t sobre el punto de visto espiritualista son entre

nosotros inéditos enriquecedores. El trabap dedicado al Finale de la Novena Sinfoníapretende arrojar cierta luz en medio de la oscuridad que rodea a los esbozos inconclusos.

Finalmente, la discografía constituye ya una tradición de SCHERZO en esta clase demonográficos y será útil a quienes no dispongan del programa antes citado.

A.F.M.

SCHERZO 115

DOSIER

Discurso inaugural

S eñores!El digno Ministerio Real e Imperial de Educación yCiencia ha tenido a bien recibirme, con su Decretode 8 de noviembre*, como lector de las materias deArmonía y Contrapunto en la Facultad de Filosofía.

Sin embargo, antes de que yo comience mis disertaciones enestas materias, me permitiré, como si se tra-tara del prólogo de una obra impresa, hacercon pocas palabras mención de la impor-tancia y e! significado de estas materias paranuestra vida intelectual, que tanto ha pro-gresado.

Como ustedes mismos sabrán por dis-tintas fuentes, la Música ha hecho dentro deun período de tiempo de dos siglos tan co-losales progresos, se ha ampliado y perfec-cionado tanto en su organismo interior, quehoy --echemos una mirada a este rico mate-rial- estamos ante un edificio artístico yaacabado, en el que llegamos a reconoceruna cierta regularidad en las divisiones delmismo así corno en la relación de estosmiembros con el conjunto de dicho edificio.Vemos cómo el uno crece y avanza a partirdel otro, cómo el uno no puede sostenersesin el otro y cómo, sin embargo, cada unoforma de nuevo por sí un todo.

Así como todo ramo de la Ciencia sepropone ordenar y disponer sus materialesmediante el establecimiento de leyes y re-glas, así ha diseccionado también la Cienciamusical -me permito atribuirle esta condi-ción- su entero edificio artístico hasta losátomos, ha agrupado ¡untos los elementossegún ciertas reglas y ha creado con ello unsistema al cual también puede llamársele,con otras palabras, la Arquitectura musical,En este sistema forman de nuevo los distin-guidos capítulos de la Armonía y del Con-trapunto los fundamentos y el alma delmismo.

Después de lo precedente habrán deconcederme ustedes, señores míos, quepara la valoración correcta y el enjuicia-miento exacto de una obra musical, para locual habrá de ser examinado en primerlugar cómo y hasia qué punto fueron cum-plidas en la misma las leyes acabadas demencionar, así como para la propia crea-ción -esto es, realizar correctamente lospropios pensamientos musicales, insuflarlesvida, es ante todo necesario el pleno cono-cimiento de la citada Arquitectura de laMúsica en relación con los fundamentos deeste sistema.

De lo expuesto pueden ustedes mismosdeducir que las materias Armonía y Contra-punto han de encontrar asimismo, en la porlo demás tan desarrollada vida intelectual, unlugar imprescindible, donde las mismas sean

atendidas, donde las mismas también puedan ser enseñadasSin la finalidad de formar exclusivamente a artistas; pues ellaspertenecen -y1 con pleno derecho- a los portadores de nues-tra formación intelectual; pues por medio de ellas nos halla-mos en el caso de prestar expresión correrta, de manera es-tética, a nuestras ideas y sentimientos en una dirección musical.

Bruckner vestido de gala con el diploma y la medalla de la Orden de Francisco ]osé el día dela audiencia con el emperador, julio de 1836.

116 SCHERZO

ANTÓN bRUCKNER

Después de que en Alemania. Francia, Rusia, etc. fuera yareconocida hace años la necesidad de incluir estas materiasen el plan de estudios de las Universidades interesadas, deese modo así lo fue también la necesidad de procurar a estasmaterias entrada en la vida intelectual, de llegar a prestarlesexpresión de la manera más elocuente.

Me llevaría demasiado lejos el mencionar aún otras razo-nes que hablan en pro de la importancia de las materiasmencionadas; sin embargo, creo que no debe deiarse pasarinadvertido que mediante el conocimiento de la Armonía ydel Contrapunto se llega, tan a menudo también con compo-siciones de circunstancias, a la grata situación de promover elinterés social, de lo que sólo resulta de nuevo, en primera¡ínea, el deseado provecho para el Yo.

Si he hablado sobre la importancia así como sobre el sig-nificado de la Armonía y del Contrapunto, ahora quiero ha-cerlo, sólo brevemente, sobre la manera y el modo comopienso tratar aquí estas materias.

Mis muchos años de estudio así como las experienciasque he reunido como profesor de estas materias en el Con-servatorio de esta ciudad, al igual que mi conocimiento de laLiteratura correspondiente, me han llevado a la decisión deno atarme en mis disertaciones a ninguna de las obras ahoradisponibles, sino dictarlas libremente, y en verdad por la rozónde que sólo de ese modo, con el tasado tiempo disponible,llegaré a poder desarrollarles a ustedes una imagen correctay clara del rico y extenso material mediante extracción de losprincipios fundamentales más sobresalientes. En mis diserta-ciones me esforzaré siempre en procurar la comprensiónmediante la clara exposición y en insuflar vida a lo literal de laTeoría mediante ejemplos gráficos, no olvidando nunca laspalabras de Goethe:

«Gris es toda Teoría.Verde es sólo el áureo árbol de la Vida».

• Consvll Insularde Mallorca

TEATRE PRINCIPAL

l i l i l í P R I N C I P A L • P U M A \t M A L L O R C A

OPERATEMPORADA

de PRIMAVERA

LATRAVIATA

\ | j r / i i 2ft.28.3O - Ahríl 2 ,, | j - 21 h. - \ l i r i l J a la. 211 li.

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I). Muunil- MARCO \RMIIJ \T<> l> CMVIIUU: HORACIO K. ARAGÓN

JUAN PONS

Mayo 10 a las 21 h.

TURANDOT

Algunas arideces se las reduciré a ustedes a un mínimomediante ejercicios prácticos, con lo que uniré íntimamentela una con la otra la Teoría y la Práctica, y así los llevaré conpaso seguro por este remo del saber de una frontera a laotra, donde después los dejaré a la entrada de la vida com-petitiva con eí ruego de que aprovechen fielmente lo apren-dido y se acuerden de mi con benevolencia.

Si me ha costado gran esfuerzo establecer un semilleropara estas materias en la Universidad, estoy también obligadoa recordar aquí públicamente con gratitud el apoyo que seme ha llegado a dispensar por parte del muy loable claustrode profesores de la Facultad de Filosofía, así como por la deldistinguido Ministerio de Educación y Ciencia, por el que seha hecho al fin realidad la idea largamente alimentada por mí.

Para terminar me permitiré dirigirles a sus estimadas di-recciones, señores míos, un ruego: con su espíritu joven yfresco aporten ustedes su considerable óbolo para que en lofuturo estas materias puedan encontrar aquí, en el AlmoMater. el justo aprecio, para que esta Ciencia musical crezca,florezca y prospere en los semilleros universales. He dicho.

Antón firuckner

Traducción de Ángel Fernando Mayo

Main IR v 2U a la- 21 ti. - Muí» 22 a la<. 2(1 h.

Munu AHAJAN, IJantrl MUÑO/. María GAIJJidOM.A./APATF.ft. M. SOLA.J. NICOIÁS.J. KIJIZ.

I). .WMIK-UÍ: tilVUAMt CAKHIJA D. Esríaita: SERAFÍNGUISCAFKÉ

NABUCCO

Junio 2.4 \ ft a lut 21 h.

PrijduivTÓn del Teiilre Prmcipjl ik PIIIIHAI ije Mallurca.1. ,W. SÁNCHEZ. /•„.•!,. (iAV'ANU.1,1. Cirh, <<>1.OMHAK\.

M MARTÍN, I' Ftlf.NTKS. M SOIÁ. .V. \ JIMIO, S. (M.IANO

II Mmi.-iil ROMANO CANIMILU I). Esrvmru: SfiRAHN {U'ISC.W

ORQUESTRA S1MFON1CA DE BALEARS"C1UTATDE PALMA"fíitct ii- tilutui. LL'IS RLM.\RIÍNI.¿

CORS DEL TEATRE PRINCIPAL¡¡•;,w. IKAMIM. HII.\M\

El discurso fue escrito el día 25 de noviembre de 1875,pero su lectura pública no tuvo lugar hasta el 24 de abrilde 1876,

Informada: Teaire Principal - i.a Riera, 2-AI17U1).i-Pítima de Mulh'nu - Te I il)711 72.Í.UH - Fax (<J7I) 72.1342

Tel ( 9 7 l i 71 6 Í IX - 11 (,•) 71

DOSIER

Eduard Hanslick y el estreno dela Octava Sinfonía de Bruckner

Eduard Hanslick (1825-1904). conocido en nuestrosdías más por su filiación antiwagnenana que por susescritos, es, probablemente, el primer crítico profe-sional de la historia de la música. Hombre de exten-sa cultura y sólidos principios musicales, fue, en su ju-

ventud, un casi ardiente partidario de Richard Wagner. A partirde Lohengnn, esta pasión desaparece radicalmente para darpaso a un encono al que no puede ser ajena la lectura hechapor Wagner del texto de Los maestros cantores de Nuremberg.una noche de otoño de 1862 en la casa del Dr. Standhartner,médico personal del Emperador Francisco José. En la ¡ecturadel aún borrador de la obra. Beck-messer era todavía denominado VeitHanslich, y su casi homónimo estabapresente.

Sería mezquino atribuir a este in-cidente una trascendencia exageradaen la oposición de Hanslick a la obrade Wagner El genio del compositor,para él turbador, nunca fue negadocomo lo prueba el siguiente texto:«Sé muy bien que es el más grandede los compositores de ópera actua-les y, en un sentido histórico, el únicodigno de comentario, Pero cuando elarte entra en un penodo de máximasuntuosidad, ya está en su declive, Elestilo operístico de Wagner sólosabe de superlativos, y un superlativono tiene futuro. Es un fin, no un prin-cipio. Con Lohengnn abrió un nuevocamino, camino con peligros morta-les. Esta vía constituye su exclusivapropiedad, quienquiera que lo siga seromperá el cuello, y el público con-templará su desgracia con indiferen-cia (...) El ejemplo más reciente desus reformas no representa un enn-quecimiento, una extensión, una re-novación de la música, como lo fueel arte de Mozart. Beethoven,Weber y Schumann; es, al contrario,una distorsión, una perversión de lasleyes fundamentales de la música, unestilo contrario a la naturaleza delsentir y el oír humanos».

Desde el todopoderoso diarioDie neue Freie Presse, Hanslick sos-tendrá inamovible susteorías, de la? que Bruckner será a lavez víctima y protagonista, El objeti-vo principal de los ataques está másalto y más inalcanzable que el humil-de músico de Ansfelden. pero éstees un blanco más fácil y cercano alque dirigir sus acometidas, en lasque -como se verá- existe un sus-

"Al señor Antón Bruckner en recuerdo amistoso de losdías de Uní de junio de 1665. Ed. Hanslick." El composi-tor de misas y piezas corales no e n aún peligroso.

trato de inquietud, al ver personificarse en Bruckner la pervi-vencia de unas teorías musicales detestables para él.

Antón Bruckner soportará la mayor parte de su vida la,

para él. incomprensible persecución de Hanslick. EduardHanslick procedió, en toda su larga carrera de crítico musical,de acuerdo con unos principios estéticos que él considerabainviolables y a los que fue fiel hasta su muerte. La magnitud delos gigantes a los que hubo de |uzgar y sus dudas sobre lo im-perecedero de sus propios cnterios constituyen más un moti-vo de comprensión que de rechazo.

«La Orquesta Filarmónica dedicó íntegramente su concierto auna nueva sinfonía de Bruckner1. Constituye la Octavo de lasene y es similar, tanto en la forma como en el talante, a sus

predecesoras. Al igual que en lasanteriores, he encontrado ésta in-teresante en los detalles, pero es-trafalaria e incluso repugnante ensu conjunto. La naturaleza de laobra consiste, por decirlo breve-mente, en aplicar a la sinfonía el es-tilo dramático de Wagner.

No solamente cae Bruckner deun modo continuo en artificioswagnerianO5. en sus efectos y remi-niscencias, sino que parece haberaceptado determinadas obras deWagner como modelos de cons-trucción sinfónica: como, por ejem-plo, el preludio de Tristón e Isolda.Bruckner comienza su obra con uncorto motivo cromático, lo repiteuna y otra vez. cada vez más altoen la escala, hasta el infinito; lo au-menta, lo disminuye, lo ofrece ensentido inverso, y así sucesivamen-te hasta que el oyente se encuen-tra simplemente aplastado bajo elpeso y la monotonía de esta inter-minable lamentación (de acuerdocon el modelo de la obertura deTannbauser), Los habituales efectosorquestales wagnenanos son en-contrados a cada paso, como lostrémolos de violines ávisi en la po-sición más aguda, arpegios del arpasobre acordes sordos de los trom-bones, y. añadido a todo ello, elmás reciente de los logros: lastubas de Sigfndo.

También característico de lamás reciente de las sinfonías deBruckner es la yuxtaposición pe-rentoria del más seco y escolásti-co contrapunto con la más desa-tada exaltación. De este modo,zarandeados entre intoxicación ydesolación, ni llegamos a una im-presión definitiva, ni podemosgozar de un placer artístico. Todo

fluye sin orden ni claridad, vacilante, en un lóbrego y pro-longado estertor.

En cada uno de los cuatro movimientos, y especialmente

118 SCHERZO

ANTÓN bRUCKNER

en el primero y tercero, existen pasajes interesantes y deste-llos de genio (¡si al menos el resto no existiera!). No está fuerade cuestión el hecho de que el futuro deba pertenecer a esteconfuso estilo residual, lo cual no es motivo para mirar al futu-ro con envidiad De momento, sin embargo, uno preferiríaque la música sinfónica y la de cámara permanezcan sin conta-minar por un estilo sólo relativamente justificable, como unardid ilustrativo para determi-nadas situaciones dramáticas.Ya incluso antes de la ejecu-ción se habían oído tales ytantas noticias provocativasde la extraordinaria profundi-dad de la nueva sinfonía, quetuve la precaución de prepa-rarme estudiando la partituray asistiendo al ensayo general.Debo confesar, sin embargo,que los misterios de esta om-mcomprensiva composiciónme fueron desvelados única-mente a través de los útilesoficios de un programa expli-cativo que me fue entregadoantes del concierto. El autorde esta disertación es anóni-mo, pero fácilmente descubri-mos en él la hábil mano deSchalk3. Por él conocemosque el cargante e insistentetema del primer movimientorepresenta la figura del Pro-

meteo de Esquilo, Una parteparticularmente pesada deeste movimiento nos es sale-rosamente descrita como «ominosa soledad serena». Justoflanqueando a Prometeo, se encuentra «Der Deutsche Mi-chel»'1. Si un crítico hubiera expresado esta blasfemia, hubierasido, con toda probabilidad, lapidado por los discípulos deBruckner, Pero es el propto compositor quien da a su Scherzoel nombre de «Der Deutsche Michel», como se puede vercon toda claridad en el programa. Sin embargo, con este au-téntico pronunciamiento ante él, el comentarista (Schalk) noduda en encontrar en el «Michel-Scherzo» «las hazañas y su-frimientos de Prometeo reducidas paródicamente a la máspequeña escala».

Lo que sigue es incluso más exaltado. En el Adagio, con-

Desde 1876 las críticas de Hanslick a Bruckner fueron siempre duras,pero sin incurrir en el insulto y la descalificación personal. Otto Bohlervio asi un encuentro de ambos en las calles de Viena.

templamos nada menos que «al amoroso Padre de la humani-dad en toda su infinita misericordia». Dado que este Adagiodura exactamente veintiocho minutos -tan largo como unasinfonía de Beethoven- no podemos queiarnos de que se nosniegue el tiempo suficiente para la contemplación de esta raravisión. Por fin. el Fmale -que con sus barrocos temas, su con-fusa estructura y su inhumano estruendo nos llama la atención

únicamente como un modelode falta de gusto- representa,siempre de acuerdo con elprograma, «el heroísmo alservicio de la divinidad». Lasestrepitosas figuraciones delas trompetas son «heraldosde la verdad evangélica y dela concepción de Dios».

El carácter infantil -dehimnano- de este programacaracteriza a nuestra comuni-dad bruckneriana, constituidapor wagnerianos y algunosprincipiantes asimilados, paralos cuales Wagner es ya de-masiado simple e inteligible.Uno puede ver cómo educael wagnerismo, no sólo musi-calmente, sino también en elplano literario. ¿Y la recepciónde la nueva sinfonía? Una es-truendosa ovación, flamear depañuelos, innumerables llama-das a escena, coronas de lau-

rel, etc. . Para Bruckner, elconcierto fue sin duda un granéxito; más dudoso sería pen-

sar que Hans Richter5 haya hecho un favor similar a sus sus-criptores, dedicando un concierto íntegro a la sinfonía deBruckner. El programa parece haber sido escogido en obse-quio solamente de una ruidosa minoría. La prueba es fácil: bas-taría con interpretar la sinfonía en un concierto especial fuerade las series de abono. Ello sería provechoso para todas laspartes, salvo, probablemente, para la Orquesta Filarmónica».

Eduard Hanslick

Introducción, traducción y notasde Emilio Martínez Grande

Notas del traductor

1. Se trata del estreno de la obra, efectuado et 18 de diciembre de 1892en la sala del Musikverein de Viena por la Orquesta filarmónica.

2. Este párrafo es revelador de los encontrados sentimientos deHanslick ante la música de Bruckner y la de Wagner. A lo largode sus criticas de la obra wagnenana y, en concreto, la del estre-no en Viena de Tnstán, aparecen recurrentemente similares refle-xiones. Hanslick tenía la visión suficiente para intuir, con desaso-siego, que estos procedimientos musicales -para él básicamenteperversos- podrían llegar a constituir realmente «la música delporvenir».

3. josef Schalk (1857-191 I}, pianista y compositor, profesor depiano en el Conservatorio de Viena y escritor Junto con su her-mano menor Franz -famoso director de orquesta- y FerdmandLówe. Formó el círculo más fiel y entusiasta entre los alumnos deBruckner. Josef Schalk y Lówe fueron los pnmeros intérpretes deun buen número de las sinfonías de su maestro, en su versiónpara dos pianos. Fue precisamente a Josef Schalk a quien corres-pondió el penoso deber de comunicar a Bruckner la renuncia deHermann Lew a interpretar la Octava Sinfonía. Josef Schalk y susexplicaciones Irteranas de obras musicales -que oscilaban peligro-samente entre lo sublime y lo cómico- eran muy populares en la

Viena de la época.Aunque el propio Bruckner había hecho dos intentos de descrip-ción en prosa de su obra musical (el pnmero con motivo del es-treno de su segunda versión de la Cuarta Sinfonía, y el otro enuna carta dmgida el 27 de enero de 1891 a Félix Weingartner enla que se refería a la Octava) su opinión sobre los comentarios deJosef Schalk no resultaba demasiado halagadora para éste. ViktorHruby nos nana cómo, con motivo del estreno de la Séptima Sin-fonía en Viena, Bruckner -refinéndose a los coméntanos deSchalk- afirmó: «Si se sentía obligado a escnbir poesía, jpor qué latiene que tomar con mi sinfonía.'»Expresión popular que designa a un campesino vigoroso y zoque-te: «El buen Miguel».Hans Rjctrter (1843-1916), director musical del estreno de la Te-trafogío en Bajreuth (con apreciaciones contradictorias por partede Wagner, según los Díanos de Cosima) fue -junto con ArturNikisch, postenor cronológicamente- el más grande director deorquesta de su tiempo. Personalidades como Bemard Shaw. Er-nest Newman. Claude Debussy, Richard Strauss o Hans Knap-pertsbusch coinciden en proclamarlo como tal. Aparte de la Octa-vo Sinfonía, dingió los estrenos de la Pnmero (versión de Viena1890791), Tercera (versión III 1888/89) y Cuarta, en sus versionesII (revisada por el autor) y III (en la revisión de Lówe).

SCHERZO 119

DOSIER

Música vocal

El carácter de la música vocal de Bruckner se vio me-diatizado por sus relaciones con la Iglesia y con so-ciedades corales, hasta tal punto que dedicó casi ex-clusivamente su esfuerzo a obras litúrgicas, y enmenor medida profanas, para coro con o sin acom-

pañamiento instrumental. De su catálogo faltan dos categoríasde composición vocal fundamentales del período romántico, elLied y la ópera. Apenas quedan unos pocos ejemplos de can-ciones para voz con acompañamiento de piano y en cuanto ala ópera a pesar de su declarado wagnerismo estuvo siemprefuera de sus previsiones. Sólo en sus últimos años, cuando yano le quedaban fuerzas para completar su última Sinfonía, soña-ba con escribir Astro, una ópera a lo Lohengnn que sería «ro-mántica, religiosa, mística y exenta de toda impureza».

La mayoría de las obras vocales de Bruckner pertenecen alperíodo anterior a I 868. Una vez trasladado a Viena, su inte-rés por las composiciones corales en general y por las destina-das a la Iglesia en particular empezó a declinar. En los últimos28 años de su vida sólo compuso dos obras importantes decarácter devoto, el Te Deum y el Salmo 150, ninguna de ellaspara el servicio litúrgico y un puñado de composiciones mote-tísticas escritas para ocasiones específicas. Nunca volvió acomponer una misa desde suinstalación en Viena, sólo unbreve esbozo para un Réquiemen 1875. Desde la Segundo Sin-fonía (1871 -72) en adelante sededicó a ese género casi exclu-sivamente,

No deja de ser paradójicoque el maestro de San Florián,tan estrechamente ligado almundo eclesiástico acabasealumbrando su verdadera per-sonalidad creativa en unaforma profana, fruto sazonadode la Ilustración, respetandosus reglas de juego estructura-les y su armazón tonal. Parasalvar esa contradicción se hadicho que en Bruckner no haysolución de continuidad entrelo sacro y lo mundano y quesus sinfonías son misas sin pa-labras, expresión poética queaclara muy poco. Tampocodeben extraerse demasiadasconsecuencias de las relacionestemát icas existentes ent remisas y sinfonías. Este no es unfenómeno brucknenano. Bastaechar un vistazo a las misas deMozart para advertir conexio-nes con su universo teatral. Yno por casualidad la Miso j.224 de Weber ha sido deno-minada Fre/schützmesse.

Lo que sí es cierto es que el contacto con ese mundoeclesiástico, anclado en la tradición y fuertemente formalizadopotenció el llamado anacronismo de Bruckner, ese aire intem-poral ajeno a muchos fenómenos estéticos de su entorno. Laiglesia siempre ha mantenido una actitud conservadora, cosalógica en una institución basada en la tradición y la continui-dad, y normalmente ha mostrado una prudente aprensión

Antón Bruckner. Fotografía obtenida en Linz hacia 1860.

ante las innovaciones estilísticas. No hay más que recordar eldisgusto que produjo la música cargadamente cromática demuchos compositores renacentistas y el rechazo que suscita-ron algunas obras del mismo Palestnna juzgadas insuficiente-mente ortodoxas en el plano musical.

El contacto con ese universo inmóvil con vocación de pe-rennidad fue decisivo para Bruckner, pues le proporcionó elterreno firme que tanto precisaba su consustancial inseguridad.En el mismo sentido iba su obsesión académica sometiéndosea continuas ordalías en pos de un reconocimiento oficial, de laautondad científica, prolongación secular de la eclesiástica. Se-guramente estaba de acuerdo con la sentencia de Simón Sech-ter, «pnmero la regla, después la libre creación». Los estudioscon este inflexible profesor, prolífico compositor autor de másde 8.000 obras, que según se dice ningún día se iba a dormirsin haber escrito una fuga y que compuso nada menos que 35misas, tenía un significado especial. Llevaban implícita toda unaconcepción estilística basada en las formas heredadas, las rela-ciones tonales fieles al orden clásico, la simplicidad de la estruc-tura periódica de ocho compases, dato éste que Bruckneranotaba ingenuamente al margen de las partituras dando pistasa críticos malévolos. Suponía al mismo tiempo asumir toda una

— panoplia de modos barrocosde tratamiento y ampliación

¡ del material, inversiones, dismi-nuciones, aumentaciones, se-cuencias, ostmati. fugatos, com-binaciones canónicas, pedales,estos últimos su verdaderodeus ex machina al decir deHemnch Schenker, Todo ellocoloreado con la armonía desu época, confiere a los proce-dimientos composit ivos deBruckner un sello de onginali-dad que lo distingue de suscontemporáneos y que seplasma de forma inequívoca ensu producción vocal, que si noconstituye, salvo excepciones,la culminación de su arte, essin embargo el necesario pe-destal sobre el que se asienta.

La polémica sobre la verda-dera música de Iglesia

Es ésta una querella típica-mente romántica y dio lugar amúltiples escritos de J.F. Rei-chardt. J.A.P. Schulz, Herder,E.T.A. Hoffmann, Thibaut...No era nueva, pues reproducíala del siglo anterior y podía re-montarse al momento de laruptura entre la prima y la se-cón do pratuca a comienzos del

siglo XVII. Subyacía en ella un conflicto de ideologías relativo ala función de la música religiosa: glorificar o ilustrar las palabras.celebración o expresión. Desde el Renacimiento ha dominadoel concepto de la música como arte expresivo y esto ha crea-do muchos problemas, más en el contexto católico que en elprotestante cuyo sentido de la religión como experiencia indi-vidual hizo más fácil la relación con la estética secular. De

120 SCHERZO

ANTÓN &RUCKNER

todos modos, encontrar un punto de confluencia como en elKyne de la Miso en si menor de Bach es excepcional.

La expresión para ser eficaz tiene que revestirse de me-dios actualizados pero para producir a su vez el efecto de se-vera grandeza y dignidad nada mejor que el arcaísmo con suhalo de prestigio y autoridad. Dos vías se abrían, la de los par-tidarios del compromiso entre lo sacroy lo profano y la de los puristas deseo-sos de una música litúrgica menosmundana y sometida a la palabra,como propugnaban los cedíanos conFranz Xaver Wit t a la cabeza.

La primera aceptaba el entorno.Ciertas partes de la misa. Chnste elei-son, Benedictus, Agnus, revestían laforma de aria indistinguible de la ope-rística salvo quizá una mayor conten-ción. Al mismo tiempo y casi comocoartada se conservaba el estilo seve-ro o sule osservato representado por lapolifonía, muchas veces un artefactodocto que frenaba la invención creati-va. En la música eclesiástica se habíaconsolidado la costumbre de tratarpolifónicamente a modo de fuga cier-tas partes o parágrafos. En la misa porejemplo el Et vitam ventun y el CumSancto Spintu. a veces el Patrem y elDona, en el Te Deum el In te Dominesperaví, en la letanía el Pignus, en elMagníficat el Sicut erat m principio. Seutilizaba pues un stylus mixtas queamalgamaba la actualidad con unos es-tilemas del pasado bastante fosilizadosque sólo los compositores más dota-dos eran capaces de revitalizar. Es la

te interés por el canto gregoriano y la polifonía preclásica. Afin de reforzar las líneas de demarcación entre la Iglesia y elmundo contemporáneo en el ámbito musical Wrtt fundó en1869 la Allgemeine Cacilien-Verein, modelo para similares or-ganizaciones en otros países.

Tradición y arcaísmo

Los teclados y el pedalero del órgano de San Flo-riín en la época de Bruckner.

línea ininterrumpida que conduce desde la misa concertantede Fux y Caldara a los dos Reutter, Franz Turna, los dosHaydn y Mozart La fusión de estilos tiene un ejemplo sobre-saliente en el Kyne de la Miso en do menor K. 427 de éste: elKyne barroco en sus secuencias armónicas y su homogéneatextura rítmica tiene una austeridad que contrasta sorpren-dentemente con la bella decoración rococó del solo de so-prano en el Christe de su sección media.

Al mismo tiempo el nuevo lenguaje sinfónico se introdujoen la música sacra sobre todo a partir de las seis últimas misasde J. Haydn (1796-1802). La misa sinfónica será el modelo deBeethoven. Schubert. Weber. Hummel y Cherubmi y másadelante de Liszt. Rheinberger y Bruckner. Con todas sus agu-das contradicciones, pues los textos de las cinco partes de lamisa, de muy variable extensión, son una férula que entorpeceel despliegue del pensamiento sinfónico y éste a su vez desvir-túa por su carácter autónomo la finalidad litúrgica, sustituidapor una imprecisa religión de la humanidad,

El protagonismo de la orquesta fue objeto de gran contro-versia, cosa explicable si se tiene en cuenta el secular recelo dela Iglesia hacia la música instrumental. La música vocal ha sidoconsiderada siempre más apta para el servicio religioso y la re-putación de pureza que se atnbuye a la escritura a cappeltatiene un valor simbólico. Al menos con música puramente vocalqueda garantizada la presencia de la palabra en el oficio divino.

De estas ideas hizo su bandera el movimiento cecihanoabogando por una música sacra que abandonase el caminotomado por el romanticismo con su teatralidad y excesossentimentales y retomase al ngor y pureza representados porPalestrina. Se trataba de mantener viva la práctica del canto acoppeíla en las iglesias para una mayor profundización de lostextos litúrgicos y en esa línea iban las aportaciones de Micha-el Haydn, Vogler, Ett y Aiblinger. donde se refleja el renacien-

Para un compositor de música sacrao religiosa de la segunda mitad delsiglo XIX se ofrecían a grandes rasgosdos posibilidades, la tradición en laque podía insertarse sin sobresaltoshaciendo su propia aportación de ac-tualidad o el salto historicista en buscade la autenticidad que podía encon-trarse en el Renacimiento o inclusoantes. Bruckner, que transitó con sol-tura por los dos caminos sin decidirseexclusivamente por ninguno de ellos,mantuvo siempre su sello personal.Completó siete misas, una de ellas deréquiem. Las dos primeras datan delos años 40 y pertenecen a la típicaLandmesse austríaca de la época, bre-ves y sin pretensiones. La fragmentanaMisa en mi bemol mayor es más ambi-ciosa y lo mismo puede decirse delRéquiem en re menor (I 848-49), apre-ciado por su autor como lo prueba elque en fecha tan tardía como 1894todavía hiciese una revisión. La in-fluencia de Mozart y j . Haydn es inne-gable, como lo es también en la MissoSoiemnis en si bemol menor (1854),probablemente la composición más

sustancial de este periodo.

Tras los estudios con Sechter y los primeros contactos conel arte de Wagner, surge la primera etapa de madurez creati-va que se extiende desde el verano de 1864 a principios deotoño de 1868. En ese periodo, al que pertenece también laSinfonía n° I (versión de Linz). escribió la Misa en re menor(1864). la Misa en mi menor (1866) y la Gran Misa en fa menor(1868), Las tres fueron objeto de varias revisiones posteriores.Se ha dicho que son fruto de una convulsa sacudida psicológi-ca que siguió a la abstinencia creadora forzada por sus estu-dios contrapuntísticos y que al mismo tiempo le llevó al bordedel derrumbe mental. La pnmera y la tercera son ejemplo demisa festiva dentro de la tradición sinfónica austríaca, mientrasla segunda es un onginal y singular acercamiento a los postula-dos puristas.

Las Misas en re menor y fa menor siguen los moldes clási-cos. Kyne tnpartito. Gloria y Credo en forma sonata bastanteflexible. La fuga pone fin al Gloria en una y otra misa y tam-bién el Credo de la en fa menor. El Benedictus es lineo con in-tervención de los solistas, premahlenano el de la Misa en famenor. En el Agnus reaparece material del Kyne y de otraspartes pero sin que pueda afirmarse, como a veces se hahecho, que se adopte la forma cíclica a lo César Franck.

Bruckner al igual que otros muchos compositores haceuna exégesis musical pormenorizada de ciertas palabras deacuerdo con fórmulas tradicionales. En la Aliso en re menor elKyne introduce una escala ascendente, la figura retórica de laanábasis. elemento de unificación de toda la obra. En la Alisaen fa menor la acción del celebrante de inclinar la cabeza en elAdoramus te se traduce en un descenso de altura y dinámicacomo en la Heiligmesse de J. Haydn. en las dos misas de Beet-hoven y en la Aliso D. 105 de Schubert. Tanto en la Misa enre menor como en la en fa menor la palabra «mortuorum» es

SCHEBZO 121

DOSIER

traducida por una oscura figura cromática de gran efecto. Aveces se incurre en ciertas fórmulas un tanto ingenuas quetambién son habituales como la repetición enfática de la pala-bra «non» en «cujus regni non ent finís» en la Aliso en famenor, un tópico que aparece en la Misa Op. 80 de Hummelo en la Missa Solemms de Beethoven. Empero Bruckner no in-curre en pintoresquismos y evita siem-pre todo exceso gracias a una gran co-herencia formal.

Estas misas proporcionan una parteimportante del léxico del Te Deum(1881 -84), contemporáneo de la Sinfo-nía n" 7. para cuarteto de voces solistas,coro a cuatro partes y orquesta con ór-gano. La esentura coral es predominan-temente homófona hasta que desem-boca en la doble fuga del In te Dominesperavi. Su estructura es tradicional,pero si, por ejemplo, el Te Deum deHasse para la consagración de la Iglesiade la Corte de Dresde o el Te Deum endo mayor de ). Haydn (Hob. XXIII c 2)constan de tres secciones con fuga final,Bruckner lo divide en cinco parágrafosque configuran un conjunto simétrico.Las dos extremas. Te Deum laudamuse In te Domine speravi en triunfante domayor, de una exuberancia elemental yfervorosa, parecen convocar a la Iglesiamilitante. La sección central, Aetemafac en re menor, es igualmente |ubilosa.mientras que en la segunda y la cuarta.Te ergo y Salvum fac, ambas en famenor, intervienen de forma destacadalos solistas vocales y un solo de violínreminiscente del Chnste eleison de laAliso en fa menor y aun del Benedictusde la Missa Solemms de Beethoven.

El mismo delirio sacro aparece en el Salmo 150, tambiénen do mayor (1892). Es una obra injustamente oscurecida porel Te Deum y comparte el destino de muchas composicionesbreves que exigen gran aparato, aquí soprano que intervieneen unos pocos compases, coro mixto y gran orquesta. Lo pn-mero que destaca es su concisión y su carácter e¡<trovertido yradiante. El material gregoriano es tratado con habilidad y elsalmo culmina con una fuga muy elaborada y un vibrante ale-luya. También hay ecos del Te Deum y de su salva|e esplendoren el himno Ecce socerdos. para coro mixto con acompaña-miento de tres trombones (1885), y en cierto sentido en Hel-goland (1893), una especie de balada para coro masculino ygran orquesta, su última composición completa, Para escribirlatuvo que interrumpir sus trabajos en la Sinfonía n° 9, El pío ca-tólico pone en música la invocación a un dios pagano paraque destruya los barcos de tos invasores romanos de (a pe-queña isla de la costa báltica que Alemania había adquiridohacía poco, en 1890, de Inglaterra a cambio de Zanzíbar enuna de las clásicas transacciones coloniales.

Si todas estas obras pertenecen a la tradición evolutiva, laMisa en mi menor supuso una ruptura y un salto hacia el pasa-do, hacia una hipotética pureza estilística garante de una másadecuada funcionalidad litúrgica. La esquizofrenia de estilos,una de las características del siglo actual, era ya habitual en lasegunda mitad del XIX en el ámbito de la música sacra. Bastarecordar el arcaísmo de los motetes «a cappella» Op. 110 deBrahms. Gounod, al mismo tiempo que la Atesé solenelle de5rj(nte Cécile, dotada de opulento aparato orquestal, escribiólas Sept Paroles de Notre Seigneur Jésu-Chnst sur le croíx, un au-téntico pastiche palestnniano. Bruckner no llegó a tales extre-mos. Tenía una notable sensibilidad no sólo para los músicos

Lápida conmemorativa en San Fio rían.

del pasado, Paiestrina, Jacobus Gallus. sino también para ciertosaspectos de la música preclásica, entre ellos la conciencia de laafinación justa que Bruckner expenmentó gracias a un encuen-tro casual con Shohe Tanaka, un alumno japonés de Spitta.

Cuando Bruckner conoció el armonio en afinación justa deTanaka se entusiasmó profundamente. Cuenta Eckstein que

«Bruckner anotó algunos enlaces deacordes enharmonicamente. El doc-tor Tanaka rehizo enseguida los enla-ces prescritos a su manera... se sentóa su instrumento; y entonces tuvimosel placer único de percibir en una re-alidad absoluta, ejecutadas con pasosclaramente audibles y con cambio deteclas aquellas diferencias que hastaahora sólo habían sido ideales, estu-diadas mentalmente! Después deesto Bruckner no quería ya separarsedel nuevo armonio, y se abandonó alplacer de probar todos los posiblesenlaces de acordes en la afinaciónjusta».

El acercamiento de Bruckner alpurismo ceciliano fue siempre cauto.Escribió algunas piezas modales, elhimno _/om lucís y el Ponge Imguoambos de 1868. W i t t publ icó elPonge íinguo en 1885 pero corrigien-do algunas de sus más crudas diso-nancias lo que incomodó a Bruckner.El gradual lidio Os justi de 1879 dedi-cado a otro ceciliano. Ignaz Traumih-ler, maestro de coro de San Florián,es una pieza sin ningún tipo de cro-matismo, sin bemoles ni sostenidos ysin el acorde de séptima como afir-maba Bruckner en una carta. También

el himno Vexilla regís (1892) juega con el modo frigio, sugi-riendo en su primera frase el célebre Amen de Dresde. Encontraste, el Locus iste de 1869 es una pieza de exquisita so-noridad y delicadeza mozartiana, prueba de la versatilidad desu autor.

En la austera Misa en mi menor creyeron los cedíanos en-contrar la realización de sus postulados. Ciertamente es unaobra aparte por su lenguaje y su orgánico que tal vez cabríacomparar con el Via Cruas de Liszt. Está escrita para coromixto a ocho partes y conjunto instrumental formado por dosoboes, dos clarinetes, cuatro trompas, dos trompetas y trestrombones. Tal acompañamiento limitado a los vientos tieneun significado especial Trombones, a veces reforzados por elórgano, figuran en la Libero me en [a menor (1854). en losofertorios Afferentur regí (1861) e Invertí David (1868), en elEcce socerdos (1885), como un eco de la Turmmusrk de losStadtpfeifer, una tradición que se remonta a las épocas rena-centistas y barroca practicada en municipios católicos comoSalzburgo y Viena no menos que en los luteranos. La escrituravocal del Kyrie, en realidad un movimiento a cappella ya quee\ acompañamiento es discrecional, y del Sanctus está próxi-ma a la polifonía del siglo XVI. En el último se utiliza un moti-vo de la Missa brevis de 1570 de Palestnna. El tono ascéticono es obstáculo para bnllantes despliegues, de los metales enDomine Deus Sabaoth y del coro en la doble fuga que clausu-ra el Gloria. Esta Aliso mira a un pasado remoto pero paradó-jicamente también hacia el futuro. Por su desnuda inmediatez,su colorido áspero y arcaico y su rigor estructural, es de todaslas misas de Bruckner la que más se acerca a ciertos pnncipiosestéticos del siglo actual.

Domingo del Campo

122 SCHERZO

ANTÓN BRUCKNER

El punto de vistaespiritualista

T odavía hoy, sesenta años después de la muerte deAntón Bruckner, se plantea la cuestión de conocercómo este hombre, tan resecado, pudo convertir-se en el apóstol de un mundo musical situado porencima de toda estimación de valor humano. Lo in-

concebible de su obra tampoco puede ser reflejado en el es-pejo de la humanidad; sólo el mito original del cantor Orfeo-instrumento sonoro de pensamientos divinos, por ello des-trozado por las Bacantes furiosas- permite explicar esta con-tradicción entre el hombre y su obra, ya que Antón Bruckner.como ser humano, estaba sometido también a unas fuerzascuya potencia creativa y destructiva no podía ser ni sospecha-da por su alma infantil.

Sobre el puro fondo original de una fe profunda, se elevabanlas nubes fantasmagóricas de las turbaciones del alma. La gravecnsis nerviosa del año 1867, que hizo necesana una estancia devarios meses en el sanatono de Bad-Kreuzen. hizo aparecer lassombras amenazadoras de la locura. Durante toda su vida, estehombre, cuya cabeza nos recuerda la de un emperador romano,sufrió un sentimiento de miedo ante la vida. Buscó el equilibrioen los placeres elementales de la mesa. Estaba obsesionado porconseguir de sus profesores y superiores certificados escritos de-clarando la valía de sus trabajos. Hizocontinuas proposiciones de matrimonioa |óvenes que le rechazaban, asustadas.Visiones obsesivas le torturaban, asícomo la manía de contar las tejas de lostejados o la de apasionarse por historiasmacabras. El crítico Eduard Hanslick seconvirtió para él en el objeto de un te-rror insuperable La pesadilla apocalípti-ca de un c o m p r o de inferioridad hizode su vida un infierno, del que sólo losimpulsos celestiales de su música erancapaces de sustraerle.

Era apasionadamente fiel a sus ami-gos y benefactores. Un sentimiento deinquietud y de inseguridad le separabade aquellos que no le comprendían.Richard Wagner, a quien fue a visitar aBayreuth, se convirtió para él en «ma-estro de todos los maestros»; se diri-gía a los directores de orquesta queinterpretaban sus obras con el títulode «venerado gran benefactor», y.perdiendo inmoderadamente el respe-to de sí mismo, les dirigía un triple«¡hurra!». La veneración o los ataquesde que era objeto tomaban a sus ojosproporciones desmesuradas, que serefle|aban en su correspondencia deun modo conmovedor.

Por lo tanto, su obra creativa no permite verse iluminadade manera satisfactoria ni por su personalidad humana, tandesmesurada, ni por el espíritu de su tiempo y el mundo ba-rroco que le rodeaba. Las fuentes de este río musical son másprofundas. Al lado del colosal edificio de las nueve sinfonías, eledificio sagrado de su música religiosa queda en la sombra. Ysin embargo es en ésta donde se manifiesta la fuente de laque nace el conjunto de su obra. Es uno de los grandes místi-

Organo Bruckner en San Florián.

eos intemporales cercano a Dios, y. de este modo es a la vezun niño que reza y un visionano áulico que reúne la naturale-za y el espíritu, lo humano y lo divino, en el símbolo de la so-noridad perceptible por los sentidos.

A los místicos lo acerca el terrible contraste de visionesembriagadas de Dios y el abandono desesperado. De esta in-temporalidad mística da testimonio el intento, siempre infruc-tuoso, de la ciencia musicólogo de definirlo como un fenóme-no del gótico, del barroco o del romanticismo. De todo ellohay un poco en él, sin que ello permita definirlo por completo.En el centro espintual de su ser, Bruckner es enteramente élmismo. Creía encontrar en Richard Wagner el ejemplo magis-tral a seguir, sin tener conciencia de que sólo escuchaba uneco de su propia personalidad. Estaba a mil leguas del sensua-lismo erótico de la música de Bayreuth y construía sus sinfoníascomo castos cantos de alabanza a la gloria de la divinidad.

El reproche, tan frecuentemente expresado, de carecer deforma, se revela como una ley natural de crecimiento vegeta-tivo, que lleva a la semilla del pensamiento del creador a sudesarrollo en el tiempo. A partir de la naturaleza, trata confrecuencia de alcanzar lo sobrenatural. Sus sonondades repre-sentan el hechizo del secreto del devenir, no en el sentido te-

rrestre del perpetuo ciclo del naci-miento a la muerte o de la floración almarchitamiento, sino en el sentido dela aspiración del ser a la transcenden-cia. Este encanto mágico se renuevaen todas las sinfonías hasta la Noveno,donde el hombre, cansado de suslazos terrenos, no puede ya acabar elFinale. dado que todo está consuma-do. La lucha humana y artística deBruckner se extiende entre la Natura-leza y Dios: la expresión de nostalgiamística del filósofo Nicolás de Cusasobre el tema de la «coincidentia op-positorum» (la unidad de los contra-rios) se convier te en la obra deBruckner en una realidad artística.

Los espíritus se dividen ante talconcreción sonora de las relaciones-entre el hombre y Dios. La razón or-ganizativa no es aquí más que unmedio para alcanzar el fin. El fin se en-cuentra en mundos escondidos, llenosde consolación y dicha, que se abrenal auditor creyente como lo hacen lascúpulas celestes de una catedral. Enesta obra nos habla un absoluto inevi-table, ese sentimiento de finalidad queimpregna la máscara mortuoria del

músico Antón Bruckner, Desde hace sesenta años, esta obranos habla del sufrimiento de la naturaleza perecedera de latierra, pero también de la consolación y la paz de un imperioque no es de este mundo. Bruckner nos hace escuchar, en suobra terrestre, un eco lejano de este impeno.

Atfons OttTraducción: Emilio Martínez Grande

Comentario retransmitido por ¡a Radio de noviera en 19S6

SCHERZO 123

DOSIER

Maduro para el mundoDiscurso del Presidente de la Asociación Internacional Bruckner

Excelencias! ¡Dmtinguido público!Nos hemos reunido aquí para honrar a Antón Bruck-ner con motivo del 50° aniversario de su muerte1.¡Pero no queremos celebrar unas honras fúnebres, ce-lebramos vida y resurrección! Y alegres coincidimos en

la exclamación: ¡El rey ha muerto, viva el rey! ¡Y Bruckner es unrey! Un rey de la Música absoluta.

Él fue uno de los pocos grandes contemporáneos que no serindieron al mago de Bayreuth con sus tesis de la Obra de ArteTotal y del final de la música absoluta, aunque venerara y admi-rara ardientemente a Richard Wagner como músico. Brucknerno ha sido nunca wagnenano en sentido estncto. No ha escntoun drama musical, un poema sinfónico, y era poco amigo de unaintelectualización de la música. Esto es en resumidas cuentasalgo específico de los grandes maestros austríacos, que inclusocomo compositores de óperas fueron en primera línea músicos.

Si Wagner venía del Teatro y pretendía el Nacimiento de latragedia a partir de la música, la expenencía profunda de Brucknerdel órgano de San Flonán y de la Obra de Arte Total de la liturgiacatólica, viva durante cuatrocientos años, constituyó su mensajedel Nacimiento de la Música a partir de la idea de Dios, jamás fueÉste comprendido tan unívocamente en notas como por el maes-tro de San Florián! De aquí que así lo cantara el poeta:

«Mayor aún es tu casa de DiosQue aquel templo de Bayreuth».Asimismo, lo que diferencia radicalmente a Bruckner de Be-

ethoven es la ingenuidad de la inspiración, su apolínea paz deDios frente a la agresividad dionisíaca, predominantemente con-dicionada por la voluntad, de aquel titán.

Destacando primero como músico de iglesia, ya en 1869 an-ticipó Bruckner con su Misa en mi menor la entera reforma de lamúsica sacra, que la Allgememe deutsche Caahenverem (Unión Ge-neral Alemana de Santo Cecilia), fundada en aquel entonces,había escrito en su bandera. ¡El «nuevo Palestrina» esperadocon ansia por ésta ya había llegado, pero «él estaba entre ellos yno le han reconocido»!

El volar alto de Bruckner fue incluso estorbado por el texto la-tino; necesitaba de esa total libertad a la que sólo había podidoabandonarse hasta ahora en sus improvisaciones al órgano. Sólo laforma sinfónica era el recipiente que podía contener la grandezade su apanción. Incluso la arquitectura de los movimientos extre-mos beeth oven i anos tuvo que ser ampliada a la articulación trrte-mática. para poder abarcar la abundancia de ideas de Bruckner.Mediante una técnica de la progresión dinámica característica fue-ron engarzados unos tras otros los movimientos extremos y fre-cuentemente también los centrales, pasando al Fmale el punto cul-minante y coronándose éste, finalmente, en grandiosas apoteosismediante la aparición del motivo principal del primer movimiento.Con ello ha alcanzado Bruckner, como ya antes en la Misa, tam-bién la forma cíclica en la Sinfonía.

La Musicología alinea hoy a nuestra maestro con los grandesmaestros de todos los tiempos y pueblos, y el famoso musicólo-go suizo Dr. Emst Kurth lo ha reconocido como «la mayor po-tencia musical de la historia mundial desde Johann SebastianBach».

No queremos recordar hoy los tormentos espirituales queentretejieron la vida de Bruckner. pero sí hemos de recordar lamayor tragedia de su carrera artística, porque de ese modo aúnparece más resplandeciente su tnunfo actual.

Bruckner hubo de expenmentar que algunas de sus sinfoníasfueran modificadas instrumental mente en el sentido del ideal so-noro wagnenano y aparecieran mutiladas arquitectónicamentepor cortes, ciertamente por la acción de alumnos y amigos bienintencionados, a los que él había confiado el control de la impre-sión. La tímbrica brucknenana denvada de la registración organísti-

ca fue con ello totalmente emborronada y se dio lugar a subrayarlas murmuraciones de «epígono de Wagner» y de la «falta deforma». Lo peor, conocer la total revisión de las Sinfonías Quinta yNoveno, que el maestro ¡amas escuchó a una orquesta, le fue aho-rrado por la muerte. Pero la obra de Bruckner recorrió así duran-te decenios las salas de conciertos, hasta que, mediante la funda-ción de la Asociación Internacional Bruckner y su colaboracióncon la Biblioteca Nacional de Viena, pudo llegarse a presentar larealización, según lo determinado en el testamento dictado porBruckner, de la edición de sus partituras originales en una EdiciónCritica Completa'.

El 2 de abnl de 1932. día en que la revisión de la Novena Sin-fonía y la versión original de Bruckner fueron confrontadas launa a la otra en Munich bajo la dirección de Siegmund von Hau-segger3, fue el día mayor de la victoria del maestra. La supuesta«obra inejecutable» sobrepasaba tan decisivamente a la revisión,que se habló de «dos mundos», que aquí se separaban. Pareci-damente sensacional fue la edición de las Sinfonías Cuarta yQuinta, a la que siguió la de las restantes obras más o menos al-teradas, Con satisfacción puedo declarar que hasta el presenteestá terminada la mitad, si bien la parte más importante, de laEdición Completa.

Con base en las diez festividades internacionales Bruckner habi-das hasta hoy y las numerosas comunicaciones venidas aquí detodas partes puedo declarar también que Bruckner ha llegado hoya ser aceptado plenamente y hacerse popular, en el mejor sentidode la expresión, en Austna, Alemania. Holanda y Suiza.

También en todos los restantes países europeos ha puestopie su obra en mayor o menor medida, y en América, desde lafundación de la Bruckner Society of America, se ha producidoun renacimiento bruckneriano que ha sido estimulado porBruno Warter, Toscanini. Klemperer y muchos directores nati-vos. En el Próximo Onente hubo ya interpretaciones bruckne-rianas debidas a Praetonus, en Ankara, y en el Extremo Orienteen Tokio, Kobe y Osaka a cargo de Pringsheim y los directoresnativos Laska y Katsu Norasugi, así como en Shangai y Nankingbajo la dirección del Dr. StrafJI.

Nuestra nueva tarea es dingir la mirada a lo lejos y llevaradelante la exportación de uno de los más valiosos bienes delespíritu austríaco. Ha llegado el momento que Kurth divisa,cuando dice: «¡Bruckner está pues maduro para el mundo, siéste ha de acogerse a él!» Bruckner puede ser el apóstol legoque, con su obra, ha proyectado en el mundo la idea de Diosde la manera más pura, que puede mover también los corazo-nes de aquéllos en cuyos oídos no apremia la voz de las confe-siones. Puede ser el mediador del matenalismo a la espirituali-dad, de la incredulidad a la religión. Su obra afianzará tambiénde aquí en adelante la consideración de Austria como gran po-tencia musical, pues Bruckner es la máxima expresión del seraustríaco como hombre y como artista.

Max AuerTraducción de Ángel Fernando Mayo

Notas:I El discurso fue pronunciado por Max Auer en Linz, en la Festsaal

des Landhauses, el día 27 de julio de 1946.2. Auer se refiere a la llamada Pnmera Edición Crítica, que no es

completa.3. La revisión era la de Fendinand Lowe, y se tocó en la pnmera

parte del concierto. Hay dudas sobre si la versión original, tocadaen la segunda parte, fue la editada ese mismo año por RobertHaas u otra preparada por Hausegger, boy perdida. En todo caso,estas dos últimas se diferenciarían poco.

124 SCHERZO

ANTÓN BRUCKNER

El Finale de la Novena Sinfonía

Alas dificultades halladas en su camino por las Sinfo-

nías de Bnjckner, la Novena suma una que ha afec-tado a varias obras maestras de la literatura musi-cal, la condición de inacabado. Un Bruckner eufón-co por el éxito generalizado de la Séptimo Sinfonía,

que se toca desde Leipzig hasta Londres y Nueva York, y porel coronamiento de la pnmera versión de la monumental Octa-va, comienza en 1887 los esbozos para la Noveno, ideada en remenor como claro homenaje a Beethoven --y también denuevo a Wagner, al que había dedicado la Tercero, asimismoescrita en re menor- y seguramente con cierto fatalismo final.Mas surge el imprevisto: Hermann Levi estudia con la mejorvoluntad la partitura de la Octava, pero dice que no la entien-de, que el último movimiento es para él «un libro cerrado», endefinitiva, que no puede estrenarla. Al borde de la desespera-ción, Bnjckner se embarca en la revisión de la vasta obra. Lafiebre revisora se extiende a la Tercera, a la Primera. Compone,además, el Salmo 150 y la cantata HeSgoland. Pierde así un tiem-po precioso, y cuando Hans Richter estrena al fin el 18 de di-ciembre de 1892. en Viena. la segunda versión de la Octavo'con éxito mdescnptible. Bnjckner es ya un anciano muy enfer-mo, que no puede disfrutar ¡n sríu de esta hora cenital. Entremejorías y recaídas en su estado de salud, apenas consiguedejar acabados los tres pnmeros movimientos de la Novena el30 de noviembre de 1894. Aún acomete lentamente la com-posición del Fmale, concebido como una suerte de summa delos hallazgos formales aplicados en los últimos movimientos dela Quinto y la Octava. Completa la exposición, tntemática; reali-za el desarrollo aunque con lagunas;enlaza la sección final de éste con lareexposición mediante una fuga; em-pieza la recapitulación... Mas ya ha lle-gado el convencimiento de que nopodrá acabar la obra, cuya pnmera pá-gina lleva esta leyenda: O.A.M.D.G.(Omnia ad majorero Dei Gloriam): yentonces es cuando sugiere que puedetocarse después de los movimientosconcluidos el 7e Deum de 1884. cuyacita rítmica aparece en el tercer grupotemático de estos esbozos esquivos3.En la mañana del I I de octubre de1896 aún trabaja en la recapitulación,lustamente en la reaparición de la citadel Te Deum. Poco después de las tresde la tarde se apaga su vida como lacandela a la que. de materia, sólo lequeda el pábilo.

No hay. pues, duda de que Bruck-ner había planeado un Fmale instru-mental para su última sinfonía. Quienmejor lo sabía era Franz Schalk depo-sitano de los esbozos desde el falleci-miento de su hermano Joseph. cuan-do en 1911 se los entregó a MaxAuer. para que éste intentara acabarel movimiento a partir de ellos, a lo

que no se avino el futuro fundador de la Sociedad Internacio-nal Bnjckner. Fallecido a su vez Franz en 1931, la Primera Edi-ción Revisada empezó con las Sinfonías justamente por la No-veno en 1932', y sólo dos años después Alfred Orel, su direc-tor, completó la edición con una publicación sumamente es-crupulosa de los 436 compases que formaban el legado. Elprimero que intentó hacer ejecutable algo de esto fue Fntz

Oeser. después magnífico editor de la primera revisión de laTercera Sinfonía, quien preparó la exposición (218 compasesen total) hasta allí donde, al concluir el tercer grupo temático,aparece en los violmes la figura rítmica que abre el Te Deum:

Oeser hizo que el fragmento enlazara directamente con laejecución de la obra coral. El conjunto fue tocado así en Leipzigel 12 de octubre de 1940 en la Gewandhaus con Hans Weis-bach al frente del experimento, que no sentó jurisprudencia,pues no volvió a ser repetido hasta el I I de julio de 1974, enStuttgart. Otra edición completa de los esbozos sería la realiza-da por Hans-Hubert Schónzeler, quien ilustró con ella una con-ferencia de Paul Hamburger radiada, en 1974, por la B.B.C. deLondres. El paso siguiente iba a ser la orquestación de todo elmaterial, para lo que existían datos suficientes a partir de laplantilla dispuesta por Bruckner y de sus diversas anotaciones:así. Emst Márzendorfer puso en atnles su propio trabajo en1969, en Graz; y Edward Neill y Giuseppe Gastaldi vieron aco-gido el suyo en Radio Berlín, en 1977, por Peter Ruzicka.

Hay que acabar \a^ Novena

La impresionante mascarilla de Bruckner con lashuellas de la enfermedad mortal.

Es evidente que tarde o temprano se replantearía en firme lacuestión: ¿puede acabarse la Novena de Bruck/ier'Este era eltema principal. El «grupo de canto» decía: ¿condene acabaría}

Y el tercer grupo temático cerraba asíla exposición: ¿con qué propósito?

La situación brevemente descritahasta aquí no es la de la Décimo deMahler. donde hay una sinfonía encinco movimientos con dos de ellosorquestados y otras tres prácticamen-te concluidos como partitura, si bien afalta de la orquestación y, por supues-to, de matices compositivos. Las ver-siones ejecutables que preparó DeryckCooke se fundamentaban en esta ga-rantía; en términos de invención, decreación, el gran musicólogo inglés notuvo que aportar gran cosa de su pe-culio. En el caso de la Novena deBruckner, existen tres magníficos movi-mientos, que concluyen bellamentecon el llamado «adiós a la vida», yluego esbozos para el Fmale en un es-tado que exige, además de numerosasdecisiones sobre tempo y orquesta-ción, idear y componer unos 300compases, es decir, la conclusión de larecapitulación y toda la coda. No setrata, por supuesto, de una invención apartir de la nada, pues todo el materiales conocido y la forma prevista es in-tu ib le: pero hay que armarse de

mucho valor para jugar a ser Süssmayr y aún más después deltiempo transcurrido y la evolución de la Histona, incluida la dela Música, desde que Bruckner dejara este mundo.

Los partidarios del no han aportado sólidos argumentos.Por ejemplo. Claude-André Desclouds ha dicho4: «¡No! LaNovena tiene ya su resultado con este largo aliento del finaldel Adagio, quizá el aliento más prolongado de toda la música.

SCHERZO 125

DOSIER

¿No es la Sinfonía «Inacabada» de Schubert la más acabada detodas las suyas? Para retomar el contrasentido involuntario,pero tan verdadero y tan gráfico, de uno de mis jóvenesalumnos extranjeros, ¿no son también infinitas la una y laotra...? Por el amor del cielo, no toquemos lo que Brucknerha escrito. Si acaso, ejecutemos los esbozos del Fmale con unaorquestación de conjunto, pero sin añadir nada allí donde elmaestro dejó la pluma. Salvo un genio igual, toda mano queacabara este Fmale sería una mano sacrilega. ¡Si, musicalmente,uno se queda con las ganas, en revancha es de tal suerte másconmovedor detenerse con el compositor!»

Pero los partidarios del si' «no se han quedado con lasganas». Paul-Gilbert Langevm hablaba en I9775 de que unasolución cíclica, fundamentada en la experiencia de los Finalede la Quinta y la Ociava, «no tendría nada de temerana ni deirrespetuosa». Antes, con palabras un tanto misteriosas, habíadado a entender que, en alguna biblioteca o colección priva-das, seguramente se conservaba el esquema completo del Fi-nale en partitura reducida. En apoyo de su sospecha esgrimíados argumentos: uno, que Bruckner dispuso al menos de dosaños para realizar tal esquema, «siguiendo su costumbre»;otro, que la página manuscrita considerada última, esto es, laanotada escasas horas antes del óbito de Bruckner, presentauna escritura firme a diferencia de los manuscritos de los últi-mos meses, donde aparece temblona y sucia: así. la presuntaúltima página dataría en realidad de 1895. Mas no hay noticiasde que desde 1977 a la fecha haya aparecido el hipotético«esquema en partitura reducida», cuyo descubrimiento habríacorrido como la pólvora, y prueba de su casi segura inexisten-cia es lo divergente, como luego se verá, de los dos Finalecompletos que hoy ya conocemos.

Los esbozos de la tentación

No existe indicación del tempo del Finale, aunque se aceptacomúnmente que sería igual que el del primer movimiento.Adagio y después Allegro modéra te La tonalidad es remenor. Langevm afirma que el paralelismo con el primer mo-vimiento es evidente desde el principio. Sobre el habitual tré-molo de cuerdas, aparece un rítmico y breve primer motivo.al que sigue su inversión:

Sigue otro motivo breve, un tresillo de negras. En el com-pás 35 suena una prefiguración de la idea principal del movi-miento. Toda esta introducción se extiende hasta el compás50. Langevin y Schónzeler ponen el acento en la ambigüedadtonal y modal del fragmento, sin duda por la razón que des-pués se expondrá,

La introducción da paso a la (dea principal, que forma elprimer grupo de la exposición. Aparece en el compás 5 I enun gran unísono. La idea temática emplea el ntmo de la célulainicial de la introducción y consiste en una sucesión obstinadade saltos con notas de ataque en la sexta baja, con las notassuperiores descendiendo en terceras y recorriendo todos losgrados deja gama:

Langevin destaca el grado de libertad alcanzado aquí por lainvención musical de Bruckner, quien llega -e l gran bruckne-riano francés empieza a descubnr sus cartas- a los límites delatonalismo e incluso diseña una sene. Langevm dice textual-mente: «¡Ya se respira aquí el aire de otros planetas del Segun-do Cuarteto de Schónberg!»

Una variación de la idea principal da fisonomía al segundogrupo o de contó, que se define claramente, tras una transi-ción, en el compás 105. El grupo guarda parentesco con eltercer grupo temático del primer movimiento, aún más evi-dente en la idea secundaria que lo completa:

^=íí

ele.

Otra transición lleva a la radiante aparición del tercergrupo, un coral en mi mayor tan hermoso como sencillo, ex-puesto por los metales en redondas descendentes en segun-das. El gran motivo es apoyado por una figura ondulante delas cuerdas, que aquí no se reproducirá gráficamente por ra-zones de simplificación:

TTi*"n - * • — —fíi—MK—- * - • » 1 u

—*•<> - — « - * —

Como bien dice Langevin. el coral está directamente rela-cionado con el «adiós a la vida», que se escucha al final delAdagio, y con otro motivo del último movimiento de la Octa-va. Sin embargo, lo que nuestro lazarillo por estos vericuetosha callado es que este tema coral está también relacionadocon el «motivo de la Fe», de Parstfal, el cual es a su vez decon-tación espiritual del mot ivo del coro de peregrinos deTbnnfiQuser, obra cuya audición y estudio marcó para siemprea Bruckner. En particular, las cuatro pnmeras notas descen-dentes (el «adiós a la vida») se hallan en el «motivo de la fe».Otra coincidencia: el motivo contiene en su despliegue el in-tervalo de sexta del juego de campanas de Parsifal 6. Final-mente, cierra el tercer grupo la cita del Te Deum, esencial parael entramado contrapuntístico del desarrollo:

F=#

Lo que sigue es asimismo importante; pero a medida queavanzan los esbozos los pasajes elaborados se alternan con losque no están más que apuntados, hay lagunas y van desapare-ciendo las indicaciones de orquestación. Quizás el mayor inte-rés esté en la bellísima reaparición del coral, en una líneapiano o mezzofone. en el compás 419, para abrir la repetición

126 SCHERZO

ANTÓN BRUCKNER

del grupo conclusivo. Lo entona la t rompeta sola, en remayor, y lo sostiene el diseño del te Deum, en movimientosdirectos e inversos superpuestos y con su ritmo de corcheas7.La finura de la ideación otorga definitiva grandeza al con|untode secuencias, en las que antes también destaca la entrada deuna fuga que. sin duda, perseguía asegurar a la vez el apogeodel desarrollo y la aparición de la repetición del primer grupo.El tema fugado (simple) se fundamenta en la idea principal, ala que sigue una sección secundaria, más melódica, que con-cluye con una sereno. La culminación vuelve a ofrecerla la ideaprincipal, pnmero invertida y luego directa, apoyada por lascuerdas con una sucesión obstinada de síncopas:

Langevin destaca la superioridad potencial de esta fuga enrelación a la de la Quinto Sinfonío, pero lamenta que. en suscasi ochenta compases, no aparece explotada en todas susposibilidades.

>Con qué finalidad?

Hasta aquí los esbozos de mano de Boickner. La calidad te-mática y formal del material es indiscutible: el plan de la Nove-no comprendía un Finale tan dilatado y monumental como elde la Octava. Ahora bien, la obra está dedicada «Al buenDios». ¿Quedó inconcluso el ñnale porque, como ha sidosostenido, abocado a «un más allá», es decir a la atonalidadB.Bruckner sentía la ambigüedad tonal de su música postreracomo una blasfemia? ¿Sena así Bruckner ángel y demonio, esdecir, la víctima sacrificada en el ritual ciego de una tensiónhistórica inevitable, pero para él excesiva? Para mí está claroque el anciano maestro de Ansfelden podría tener sus manías.sus depresiones y hasta sus vacilaciones; pero no acabó la No-veno sencillamente porque se lo impidió la enfermedad que alfinal lo llevó a la tumba9.

Pero Bruckner ha sido hasta hace relativamente poco, porsupuesto injusta y erróneamente, una de esas causas perdidasque estimulan al fin la aparición de defensores y hagiógrafosdispuestos a jugar, si es preciso, con cartas marcadas, paraganar a toda costa la partida. La gran oportunidad para triun-far en la contienda le ha traído la ofensiva con el Finale de laNoveno. Si para los más entusiastas Bruckner es ya el mayorsinfonista de la historia y su Octava constituye la cima del gé-

nero, el Finale de la Noveno había de contener por fuerza labuena nueva del atonalismo, aunque ello le costara a Bruck-ner la desesperación. Los musicólogos italianos GiuseppeMazzuca y Nicola Sámale, inspirados o alentados por nuestroya viejo conocido P.-G. Langevin10. han servido al fin concien-zudamente a este propósito, dejando listo entre 1979 y 1983un Finale completo que Eliahu Inbal ha estrenado y grabado(Teldec) en Francfort en 1986, Su coda se atiene al ritmo delTe Deum, pero contiene citas de los pasajes más atrevidosdel primer movimiento y concluye disonante, tonalmenteambigua y decididamente expresionista; es más, las notas deManfred Wagner que acompañan al registro de Inbal afirmanque esta (re)construcción «pretende satisfacer las intencionestonales» de Bruckner. con lo que una vez más manos -ymentes- ajenas siguen decidiendo hoy como ayer lo que esconveniente o no para Bruckner. al atribuirse la representa-ción de su voluntad.

Por el contrario, la (re)construcción del musicólogo ame-ricano Wilham Carragan. realizada paralelamente a la de suscolegas italianos, mas parece que sin conocimiento mutuo almenos de sus procedimientos, es menos atrevido. En la partecreativa es decididamente clara y tonal. Por supuesto, en lacoda están presentes el ntmo del Je Deum y las referenciasal primer movimiento de la obra; pero también se da suoportunidad al «grupo de canto» de este Finale y. sobretodo, se intenta hacer de la conclusión el previsible himnode alabanza al «buen Dios», la acción de gracias con la repe-tida reaparición, ahora exultante, del «adiós a la vida», de lascuatro notas del «motivo de la Fe» que abrían el gran temacoral. Este traba|o es también asequible gracias a la graba-ción de Yoav Talmi con la Orquesta Filarmónica de Oslo(C han dos).

A la luz de los hechos, ¿quién se ha aproximado me|or alpensamiento de Bruckner? Y otra pregunta; ¿pueden ser con-sideradas válidas soluciones tan divergentes? Con buen acuer-do, la Sinfonía en re menor seguirá tocándose en el futurocomo prodigiosa Inacabada". Mas vistas las cosas con másfrialdad, que no sin amor, lo que importa es que estas ¡das yvenidas han producido una información inimaginable hacetreinta años, que engrandece la figura y el legado de Bruckner.Claro que a lo mejor todo son sólo balbuceos y ya hay porahí un musicólogo japonés dispuesto a realizar el Finale verda-dero mediante programa informático. ¿Que no? Quedan abier-tas las apuestas.

Ángel Fernando Mayo

Notas:

Pero en la revisión preparada por Max von Oberleithner para laedición Haslmger (1893). que hoy es considerada espúreo.Parece ser que esta posible solución surgió durante una visita deHans Richter al enfermo Bruckner. Max Auer da por válida laanécdota; pero H.H. Schónzeler la rechaza como una bellaqueríamás de F. Lówe.Véase la noticia que da Max Auer del estreno de la versión origi-nal en el Discuto sjyo de 1946 que se reproduce en este mismonúmero de SCHERZO.Profesor del Consetvatono de Ginebra, citado por Paul-GilbertLangevin por sus Notos oe lectura a la obra de este último: AniónBruckner Apogee de la Symphome.Obra citada-La cuestión es compleja y no se agota en el mayor o menor wag-nensmo de Bruckner. hoy minimizado por la brucknerofiha. Bruck-ner improvisó al órgano sobre el «motivo de la fe» en los funera-les de Uszt. en Bayreuth (1886). También comienza con la cita deeste «motivo de creencia» el último movimiento de la Tercero

Sinfonía de Mahler.7. Véase el ejemplo comparado en la pnmera parte de este trabajo.8. Ya en las postnmerías de su vida, Eugen Jochum, preclaro direc-

tor bnjdíneriano. respondía así con soma a una pregunta tópica;«¿Pero es que hay música atonal?», Le Monde de la Musique,enero de 1986.

9. Invito al lector a fijarse detenidamente en la mascarilla del cadá-ver, aquí reproducida.

10. Quiera dejar aquí constancia de que este trabajo no hubiera sidoposible -ello es evidente- sin el modelo y la aportación del físicofrancés. Lo que lamento es que una cruel enfermedad se lo lleva-ra aún pronto, en 1986, privándonos a todos de su ejemplo vivoy a mí quizá, de la posibilidad de conocerle y presentarle mis res-petuosas discrepancias.

I I. Sin embargo, Kurt Eichom ha realizado ya otra grabación del Fina-le completado por Mazzuca y Sámale. Véase la noticia enSCHERZO, n° 81. pág, 53.

SCHERZO 127

DOSIER

Bruckner en disco

Esta reseña es una adaptación del trabajo que acabade publicarse en el programa general del CicloBruckner que se está celebrando este año en el Au-ditorio Nacional de Música de Madrid. Por razonesde espacio no podemos extendemos aquí tanto

como lo hicimos en el citado artículo, por lo que comentare-mos brevemente los siete ciclos sinfónicos cornpletos que eloyente interesado puede adquirir en nuestro mercado disco-gráfico, más diversas versiones sueltas de cada sinfonía (arazón de un máximo de cuatro por cada una de ellas), a nues-tro criterio las más relevantes en el actual panorama discográ-fico mundial. También comentamos brevemente el espléndidoálbum firmado por Eugen Jochum y dedicado a la música sacradel compositor de Ansfelden, posiblemente el único testimo-nio fonográfico de importancia incuestionable dedicado a estaparcela compositiva del músico austríaco. Finalmente, y paralos interesados en el tema, les recomendamos la consulta delcitado trabajo en el programa del Ciclo Bruckner, así como lalectura del capítulo dedicado al músico austríaco que ÁngelFernando Mayo firmará en el próx imo monográfico deSCHERZO dedicado a la música sinfónica en disco.

Ciclos completos

erige en principal protagonista de estas versiones que pode-mos calificar como memorables trabajos orquestales, resultan-do una música bonita, educada, mundana, refinada e impeca-ble. En fin, una decepción. Las versiones de las Sinfonías Prime-ra y Quinta se salvan relativamente del naufragio general. Noes éste, desde luego, el Bruckner más recomendable; inclusohay versiones del propio Karajan en otras empresas discográfi-cas muchísimo más conseguidas (EMI o Sony, por citar las másimportantes).

Daniel Barenboim grabó su juvenil primer ciclo Brucknerpara Deutsche Grammophon entre 1974 y 1980 al frente dela Sinfónica de Chicago; salió hace poco al mercado del discoen un álbum de 10 CDs. Entre sus virtudes innegables hayque reseñar la publicación de la Sinfonía cero, una espectacularrespuesta orquestal, la utilización de las ediciones Haas/Oesery un temperamento fogoso y romántico del entonces jovendirector de la Orquesta de París que conviene especialmentea estas obras. Desde luego, nos encontramos ante lo más no-table de este excepcional pianista metido a director: su amory fe por esta música son evidentes y, además, hay solidez decriterio, buena planificación, claridad de texturas y patente ca-

De los dos ciclos grabados por Eugen Jo-chum, magníficos ambos, quizá el segundoregistrado para EMI con la célebre Staats-kapelle de Dresde sea el más recomenda-ble por su unidad orquestal y por la supe-rior toma sonora, aunque en los dos seobserven idénticos criterios interpretati-vos, esto es, equilibrio, uniformidad, preci-sión, claridad y transparencia, Por lodemás, sus versiones son siempre muycontenidas, con un especial cuidado en ladosificación de las grandes tensiones, so-lemnes y lincas a un tiempo sin que faltenel necesario carácter visionario y agitado,ni la corrección en las proporciones, ni,por supuesto, la unidad global de la es-tructura establecida,

Günter Wand es otro de los grandesbrucknenanos de nuestros días. Tiene gra-bado un magnífico ciclo con ia Sinfónica dela Radio de Colonia para RCA-BMG. aun-que actualmente está haciendo uno nuevocon la Sinfónica de la NDFS de Hamburgopara la misma firma con tomas proceden-tes de conciertos públicos. Su Bruckner. enlíneas generales, está caracterizado por lasperfectas progresiones dinámicas, por unaclaridad de texturas que recuerdan a Schu-richt (aunque sin la cálida expresividad deéste), por un notable equilibrio interno yunos íempí bastante más ligeros que a losque estamos acostumbrados en estas par-tituras. En definitiva, un Bruckner traducidocon absoluta pureza e inequívoca persona-lidad, cuyas excelencias van más allá decualquier cuestión crítica.

Lo principal y lo que sobresale conrnás evidencia del ciclo de Herbert vonKarajan es la belleza sonora de una es-pléndida Filarmónica de Berlín que se Eugen Jochum FOTO: NBUMEISTÍR 1DG

128 SCHERZO

ANTÓN BRUCKNER

pacidad constructora. Sin embargo, no encontramos un equili-brio idóneo entre las diversas familias instrumentales, y la re-gulación de intensidades y depuración tímbrica dejan bastanteque desean así como la necesaria disección temática y la faltade ese Imsmo profundo y trascendido, tan característico delcompositor austríaco.

Ehahu Inbal tiene un interesantísimo ciclo Bruckner con laOrquesta Sinfónica de la Radio de Francfort para Teldec. conlas primeras grabaciones mundiales de los textos primitivos delas sinfonías Tercera. Cuarto y Octava, además del cuarto movi-miento completo de la Novena, elaborado por Nicola Amaley Giuseppe Mazzuca. Elconcepto brucknenanodel director israelí se dis-tancia ampliamente delromanticismo de otrosdirectores; aquí no hay nigrandes ni infinitas longi-tudes, ni rubato perma-nente, ni lentitudes in-sostenibles; son versio-nes con gran sentido dela homogeneidad que,por otro lado, resaltan elaspecto revolucionario ycasi salvaje de ese reno-vador peligroso (Hanslickdixrt) llamado Bruckner.

El ciclo que KurtMasur grabase para Eu-rodisc con la Orquestade la Gewandhaus deLeipzig no ha sido publi-cado nunca en España, sibien RCA-BMG, distri-buidora del sello Euro-disc en nuestro país, nosha comunicado que encuanto salga reprocesa-do en CD al mercadoeuropeo podremos con-tar con él. Finalmente, ycerrando este apartadode grabaciones comple-tas, recordemos que delos directores que estángrabando nuevos ciclosBruckner, en nuestraopinión sólo Haitink yBarenboim tienen cosasnuevas que decir. Solti,con un enorme oficio asus espaldas, parece que

no sale de una aburrida y limitada objetividad; a Chailly toda-vía le quedan algunos años para maduran Sinopoli. músico detalento pero cada vez más asfixiado por la agobiante medio-cridad de los estudios de grabación, no creemos que consigagran cosa en su ciclo con la admirable Staatskapelle de Dres-de. A Christoph von Dohnányi, director riguroso e inteligente.le pasa lo mismo que a Stnopoli, es decir, graba de todo y atodas horas, por lo que no hay que esperar gran cosa de suciclo con la Orquesta de Cleveland.

Colecciones

Herbert von Kara jan

Hay que destacar dentro de este apartado el álbum publicadopor Deutsche Grammophon en 4 CDs. dedicado a WilhelmFurtwangler como director brucknenano (Sinfonías Cuarta, Sép-timo, Octavo y Novena), si bien está descatalogado (estos CDs.

suelen reaparecer periódicamente en otras colecciones deprecio medio). Furtwangler estuvo asociado a este compositordurante toda su vida (recordemos que la pnmera obra que di-ngió el maestro berlinés a los veinte años, fue precisamente laNovena de Bruckner), No hay muchos testimonios deFurtwangler como director bruckneriano aparte de esteálbum, pero basta y sobra para que asistamos a una fuerza, aun lirismo y a una profundidad realmente imponentes; estaconjunción de fuerza pnmitiva y a la vez de alta espiritualidades el leit motiv principal de la aproximación de Furtwangler aBruckner. Además del álbum citado se pueden encontrar mag-

níficas versiones de laQuinto (DG) y dos de laOciovo (ediciones Haasy Nowak respectiva-mente),

Lovro von Matacic,uno de los últimos di-rectores románticos denuestro siglo, tiene bue-nas versiones de las Sin-fonías Quima Séptima yNovena, las tres en unálbum doble Supraphon,A pesar de sus excelen-tes cualidades, hay quehacer constar que el di-rector yugoslavo utilizapara la Quinto la edicióntotalmente retocada porFranz Schalk las modifi-caciones son tales y tanabundantes que la inter-pretación no es reco-mendable a pesar de subuen estilo. Séptimo yNoveno son soberbias,dramáticas, contrastadasy de amplitud considera-ble, con un ümbre cáli-do y efusivo de la Filar-mónica Checa.

Versiones aisladas

Reseñamos brevemen-te algunas versiones ais-ladas que, a nuestro en-tender, forman elBruckner esencial juntoa alguno de los ciclosarriba reseñados. Wolf-gang Sawallisch, en pn-

mer lugar, tiene unas excelentes versiones de las Sinfonías Pri-mera y Sexta (ambas Orfeo): todo está perfectamente clarosin perder nada de la sustancia que anima a ambas obras. Larespiración es de una regularidad y sobriedad excepcionales, yla construcción de una maestría arquitectónica perfecta. CarioMana Giulini grabó una sensacional Segundo con la Sinfónicade Viena (EMI, 1975, de momento sólo en LP). de talantemístico y pannaturalista, a pesar de que algún sector de la crí-tica puso reservas a la Edición Nowak empleada. Tambiéntiene una excelente Noveno, una de las grandísimas versionesde esta obra, supenor a la que el propio Giulini grabase con laSinfónica de Chicago una docena de años antes para EMI.

Hans Knappertsbusch es el responsable de uno de losBruckner más emotivos, sobre todo en lo que hace a sus ver-siones tomadas en conciertos públicos (Tercera a Quinto ySéptima a Novena). Sus planteamientos interpretativos oscilan

FOTO: IAUTÍRWASSEK IBMI

SCHERZO 129

DOSIER

entre el lirismo y la tensión, siempre con un esca-lofriante poderío sonoro y asombrosa unidadconstructiva, y eso contando con que Kna (comoes bien sabido) no daba apenas instrucciones a laorquesta en los ensayos sobre articulación, tempo,dinámica, fraseo o intencionalidad expresiva: todoera regido por una milagrosa intuición, de ahí queen muchos momentos los desajustes sean inevita-bles; pero su Bruckner, hecho con el corazón, sepuede tomar o dejar, jamás discutir. Recordemostambién al puntillista y efusivo Cari Schuncht.cuyas versiones de las Sinfonías Tercera y Quinta,con unas dimensiones de un lirismo casi schuber-tiano, nos dan un Bruckner íntimo, cristalino y po-ético. George Szell tiene una Tercera modélica encuanto a construcción y respuesta orquestal, aun-que en algunos momentos se le podría pedir máscalor y expresividad.

Bruno Walter ha pasado a la posteridad por susespléndidas grabaciones de Mozart, Beethoven,Brahms y Mahler. Sin embargo, con sincero lirismoy notable expresividad, nunca consiguió la fama desus versiones en los compositores mencionadosmás arriba. En ocasiones, las progresiones dinámi-cas no están logradas del todo, sin embargo siem-pre encontramos la frase, el acento, ei timbre justo,de tal forma que el discurso sonoro siempre estádotado de especial ligereza, Un Bruckner, en defini-tiva, cálido y espiritual del que hay que lamentarúnicamente la prestación de la Sinfónica Columbia,con una cuerda algo seca, un metal bastante ásperoy unas maderas de pocas propiedades cantábiles. Apesar de todo, las dos versiones de las SinfoníasCuarta y Novena, que recomendamos, son merece-doras de la mayor de las atenciones.

Ot to Klemperer, austero, monolítico, marmó-neo y cerebral, fue también un señero intérpretede Bruckner, con una exactitud, claridad, rigor ysentido de la forma únicos. De sus espléndidasgrabaciones para EMI destacamos las de las Sinfo-nías Cuarta, Quinta, Sexta y Séptima, jascha Ho-renstein fue uno de los pioneros en la grabaciónde sinfonías de Bruckner (la primera grabacióneléctrica de la Séptimo fue protagonizada por Ho-renstein al frente de la Filarmónica de Berlín). La aproximaciónde Horenstein a Bruckner es casi siempre chimante y expre-sionista (Quinta, Novena), pero siempre con la misma amplitudnatural en la respiración, el mismo fraseo generoso, la mismapredilección por los terripi reposados y una soberana claridaden el tejido polifónico. En fin, otro modelo de rigor analítico ypureza expresiva que lo sitúan en la descendencia directa deNikish y Furtwángler. Joseph Keilberth, finalmente, tiene unaespléndida versión de la Sexto con la Filarmónica de Berlín, só-lida, bien constnjida. directa y robusta, dentro de la más claralínea de la tradición germana,

Para concluir el apartado sinfónico acudamos de nuevo almás ongmal director de orquesta brucknenano. al más profun-do e impresionante. No vamos a repetir otra vez sus cualida-des interpretativas, ya que desde estas mismas páginas hemoshablado repetidamente del binomio Bruckner-Celibidache.Recordemos solamente, sobre todo para los que tienen en-tradas para el ciclo Bruckner, por si desean ir preparándose,que ya están disponibles en el mercado discográfico tres LáserDisc con las Sinfonías Sexta, Séptima y Octava; en breve apare-cerán la Tercero y Séptima (ésta con la Filarmónica de Berlín),y en el transcurso de años sucesivos iran comercializándose elresto de las sinfonías en estos documentos Sony. También ha-cemos hincapié en diversas grabaciones radiofónicas hechaspor empresas más o menos piratas (Arkadia, Hunt Exclusive,

Sergiu Celibidache

etc.), en las que podemos encontrar espectaculares testimo-nios brucknerianos de este excepcional director.

Música sacra

El único álbum existente en la actualidad dedicado a la músicasacra de Bruckner es el clásico de Deutsche Grammophon fir-mado por Eugen Jochum (aunque en nuestro país no está dis-ponible en la actualidad). Evidentemente, jochum trata aquí dever en Bruckner una especie de trascendental ¡dad teológica,de místico sentido de unión con Dios, tal y como pretendía elpropio compositor. De ahí que sus versiones sean siempremuy contenidas, como en el caso de las sinfonías, con especialfetvor e idioma. El director de Babenhausen cuenta, además,con espléndidos solistas, con coros bien empastados e idio-máticos y con dos orquestas (Filarmónica de Berlín y Sinfónicade la Radiodifusión Bávara) especialmente indicadas para estasobras. En fin, un álbum que se recomienda por sí solo. Rese-ñamos también una profunda, meditativa, espiritual y de unabelleza sin par Misa n° 3 dmgida por Sergiu Celibidache enuna grabación pirata Exclusive, recomendable (obligatoria)para cualquier persona interesada en el mundo del composi-tor de Ansfelden.

Enrique Pérez Adrián

130 SCHERZO

ANTÓN bRUCKNER

Ciclos completos

Eugen Jochum. Orquesta Filarmónica deBerlín (Primera, Cuarta y de la Séprirnr; ala Noveno). Orquesta Sinfónica de laRadiodifusión Bávara (Segundo. Tercera,Qwnto y Sexta). 9 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON 429079-2. ADD.

Eugen Jochum. Staatskapelle Dresden. 9CD EMI CZS 7 62935 2. ADD.

Günter Wand. Orquesta Sinfónica de laRadio de Colonia. 10 CD RCA GD60075. ADD.

Herbert von Karajan. Orquesta Filarmóni-ca de Berlín. 9 CD DEUTSCHEGRAMMOPHON 429648-2.ADD/DDD.

Daniel Barenboim. Orquesta Sinfónica deChicago. {+• Sinfonía cero, Te Deum. Ht:l-goíond y Salmo I 50). 10 CD DEUTS-CHE GRAMMOPHON 429025-2.ADD/DDD.

Eliahu Inbal. Orquesta Sinfónica de laRadio de Francfort (+ Finale de la Ncvena). 10 CD TELDEC 9031-72300-2.ADD/DDD.

Kurt Masur. Orquesta de la Gewandhausde Leipzig. 10 CD EURODISC GD69227. ADD.

Colecciones

Wilhelm Furtwángler. Orquesta Filarmó-nica de Viena {Cuana. Octava). Orques-ta Filarmónica de Berlín (Séptima, No-vena). 4 CD DEUTSCHE GRAMMOP-HON 415664-2. Mono. ADD. Graba-ciones en conciertos públi-cos, 1944-1951.

Lovro von Matacic. Orquesta Fi-larmónica Checa (Quinto,Séptimo y Novena). SUPRAP-HONC3774I8/I9. ADD.

Versiones aisladas

PrimeroWolfgang Sawallisch. Orquesta

Estatal de Baviera. ORFEOCI4585IA. DDD.

SegundoCario María Giulíní. Orquesta

Sinfónica de Viera. EMI,próxima reedición en CD.

TerceraHans Knappertsbusch. Orques-

ta Estatal de Baviera. ( +Wagner. fragmentos de tiocaso efe los dioses). MUSIC& ARTS CD257. Mono.ADD. Concierto público.1954.

Cari Schuricht. Orquesta Filar-mónica de Viena. EMI, pró-xima reedición en CD.

George Szell. Orquesta de Cle-veland. SONY MPK 45880.ADD.

Sergiu Celibidache. OrquestaSinfónica de la Radio deStuttgart. ARKADIA.

CuartaBruno Walter, Orquesta Sinfó-

nica Columbia. SONY MYK 44871.ADD.

Hans Knappercsbusch. Orquesta Filarmó-nica de Berlín. MUSIC & ARTSCD249. Mono. ADD. Concierto públi-co. I943M944.

Otto Klemperer. Orquesta Ph i I harmonía.EMI 7 69127 2. ADD.

Sergiu Celibidache. Orquesta Sinfónica dela Radio de Stuttgart (+ N'overw). 2 CDEXCLUSIVE EX92T23/24. ADD.

QuintaOtto Klemperer. Orquesta New Philhar-

monia. EMI 7 63612 2. ADD.Wilhelm Furtwángler. Orquesta Filarmó-

nica de Berlín. DEUTSCHE GRAM-MOPHON 427774-2. Mono. ADD.Concierto público, 1942.

Cari Schuncht. Orquesta Filarmónica deViena. DEUTSCHE GRAMMOPHON435332-2. Mono. ADD. Concierto pú-blico, 1963.

Jas cha Horenstein. Orquesta Sinfónica de¡a BBC. INTAGLIO INCD 7541. ADD.Concierto público, 1971.

SejíaOtto Klemperer. Orquesta New Philhar-

monia. EMI 7 63351 2. ADD.Sergiu Celibidache. Orquesta Filarmónica

de Munich. SONY LÁSER DISC SLV48348. DDD. PAL Concierto público.1991.

Wolfgang Sawallisch. Orquesta Estatal deBaviera. ORFEO C4282IA. DDD.

Joseph Keilberth. Orquesta Filarmónica de

Berlín. TELDEC 8.43194. ADD.

SéptimoOtto Ktemperer. Orquesta Philharmonia.

EMI 7 69126 2. ADD.Herbert von Karajan. Orquesta Filarmóni-

ca de Berlin. EMI 7 69923 2. ADD.Hans Knappertsbusch. Orquesta Filarmó-

nica de Viena. HUNT CD7I2. Mono.ADD. Concierto público. 1949.

Sergiu Celibidache. Orquesta Filarmónicade Munich. SONY LÁSER DISC SLV48316. DDD. PAL Concierto público,1990.

OctavaWilhelm Furtwángler. Orquesta Filarmó-

mea de Berlin (Ed. Haas). CDWFE356. Mono. ADD. Concierto público.1949.

Wilhelm Furtwángler. Orquesta Filarmó-nica de Viena (Ed. Nowak). CDWFE355. Mono. ADD. Concierto público.1954.

Hans Knappertsbusch. Orquesta Filarmó-nica de Berlin. HUNT CD7I I. Mono.ADD. Concierto público. 1952.

Sergiu Celibidache. Orquesta Filarmónicade Munich. 2 SONY LÁSER DISC SLV483 I 7 (tres caras). Concierto público,1990.

NovenaHans Knappertsbusch. Orquesta Estatal

de Baviera (+Mahler. Kjnderiownlieder).HUNT CD7I0. Mono. ADD. Concier-to público, 1958.

Jascha Horenstein. OrquestaSinfónica de Viena. TUXE-DO MUSIC TUXCD1059. ADD.

Bruno Walter. Orquesta Sin-fónica Columbia. SONY35DCII4. ADD.

Cario Maria Giulini. OrquestaFilarmónica de Viena.DEUTSCHE GRAMMOP-HON 427345-2. DDD.

Obras sacras1 Misos f o 3.Salmo 150. Motetes. TeDeum

Eugen Jochum. C o r o y O r -questa Sinfónica de la Ra-d iodi fus ión Bávara. O r -questa F i la rmón ica deBerlín. Coro de la OperaAlemana de Berlín. Mac-his, Stader. Schiml. Hell-mann. Wagner, Ochman,Haefliger, Holm, Ridder-busch, Borg, Lagger. 4 C DDEUTSCHE GRAMMOP-H O N 423127-2. A D D .

Miso n° 3Sergiu Celibidache. Coro y Or-

questa Filarmónica de Mu-nich. M. Price, Soffel, Staka,Sotin ( • Weber, Ooeron yHindemi th . Mathis derMale,). 2 C D EXCLUSIVEEX92T37/38. ADD.

Wilhem Furtwángler FOTO: £MI LPA.

SCHERZO 131

OPERA DEL SIGLO XX

Saint Fran^ois d'AssiseLa música de lo invisible

La Música nos lleva a Dios por au-sencia de Verdad, harta el día enque Él nos ilumine por exceso de

Verdad,La unidad con el Creador a la que

aspira la música de Saint francos d'Assisesólo se hará posible por el camino de lafe. La voluntad de esta música es lamisma que la de Dtos: unlversalizar todo,ensalzado todo, hasta alcanzar la unidadcon la luz. La fe de Olivier Messiaen, enla que no se observa distinción algunaentre el Dios creador y la naturalezacreada, entre el tiempo y la eternidad,entre el hombre y el mundo del cualéste forma parte, significa una vuelta alos orígenes, a la inocencia perdida. Sóloa través de esa fe. de esa acti-tud cercana a la de la inocenciaextrema y a la ausencia de todapresunción y vanidad, presen-tes en el universo panteísta deSan Francisco de Asís, serácomo habremos de penetraren el camino hacia la ilumina-ción que nos propone la ópera.Pero esa luz (la cruz -rayoláser- del estreno de SaintFrancas d'Assise: París, 1983; elpanel de luces de neón: Salz-burgo, 1992) que percibimossólo existe en el alma de SanFrancisco, sólo existe en nues-tro interior. La música y elcanto de la ópera no expresannada del mundo extenor. La femueve a la contemplación delo maravilloso, de lo sobrena-tural y esa contemplación sola-mente tiene lugar en nuestromundo interior, en lo invisible.La representación de la óperaSaint Franco 15 d'Assise es la deldrama interior de un hombreque se convierte en santoAsistimos, por tanto, a aconte-cimientos que únicamentesuceden en el mundo de loinvisible.

Los objetos de la represen-tación obedecen exclusivamen-te a su carácter de maravilloso.Solamente podrá San Francisco o l m e r Messaen

acceder a ellos por la vía de la gracia, laque se personifica en la figura del ángel.«Ne me demande pas mon nom: il estmerveilleux!» (El Ángel viajero, escenacuarta). Para el poeta Rilke el nombredel ángel «...es como un abismo pro-fundo, de mil noches, al que sólo puedotender los brazos, porque ¿cómo llamar-te?» El ángel se presenta a San Francisco(escena 5a: «Pardonne ma priére, bel

ange de Dieu»), de la misma formacomo aquél se anuncia a María: Maríamedita acerca del inefable anuncio queel soplo divino transmite. Su alma inten-ta escucharlo y acogerlo, se transformaen el espíritu que ha brillado por un ins-tante, olvidándose de sí misma, turbadaen su sueño. La figura del ángel duraúnicamente el tiempo de esta escucha,el tiempo de la meditación. Su tiempoes el instante, el presente. Su singulari-dad lo exime de la sucesión de aconte-cimientos a lo largo del tiempo propiade los humanos. En la figura del ángel seconcentra la poética de Saint Franjáisd'Assise: el tiempo como presente,como instante fugaz de la eternidad, la

luz de lo invisible, el canto simple, ¡no-cente: los pájaros. La criatura que másse asemeja en la tierra al ángel es el ani-mal. Según Massimo Cacciari1. «Al ángelse le llama querubín, mariposa y abeja.El ángel diviniza al animal». «Pájaros delalma», los llama Rilke.

El amor cósmico de Messiaen parti-cipa tanto de la alegría y la inocencia delos pájaros como de la luz sobrenatural

del ángel. El canto de los pájaros y lamilagrosa voz del ángel, el ritmo naturaldel tiempo, el tono de alabanza delcanto humano, puntuado por el timbresensual del gamelán balines, conformanSaint Franco/s d'Assise como una obrade signo ritualista. Ausente de la óperatodo vestigio de conflicto psicológicoconvencional, la representación sigue unritmo cadencial extático. Cada escenase concibe como un fragmento de eseenorme ritual, El final de cada uno delos ocho cuadros que lo componenacaba, escenográficamente, en un seve-ro estatismo, alusión a la espiritualidaddel personaje de San Francisco y a laspinturas de Fra Angélico. Musicalmente,

el tono extático del canto co-rresponde al carácter de rrtualque cobra la ópera. Los versosse desgranan lentamente, pro-vienen del alma del personaje,no de la necesidad de plantearun conflicto dramático. El reci-tativo melódico, en conse-cuencia, no viene apoyado porla orquesta, sino que vive libre,sin ataduras, expresión clara ytransparente. El material instru-mental es convocado antes ydespués de cada recitado, deforma que en nuestra memo-ria opere cada acorde comoexpresión del instante, del pre-sente temporal. El receptor,por tanto, siente cada sonido ycada palabra como un todo. Elfervor místico que baña, espe-cialmente, cada final de escena(«Seigneur! Seigneur! Fais-moirencontrer un lépreux...Rends moi capable del'aimer...» -Cuadro segun-do--) transmite un carácter deceremonia, de liturgia, en laque el hecho milagroso seconvierte, por así decir, enmotivo conductor de la ópera(la aparición sobrenatural, fan-tasmal, de la figura del leprosoinvocado por el ángel ante ellecho de muerte de San Fran-cisco -escena octava- es es-

pecialmente memorable).

Messiaen, para quien la figura de SanFrancisco es poco menos que la de unhermano, encuentra en la vida del santola oportunidad para traspasar al campode la ópera un gran tema religioso queinvoca todo lo que de maravilloso existeen la fe y donde la presencia de los pá-jaros cobra una importancia capital. Eluniverso sensorial, lleno de ideas poéti-

132 SCHERZO

OPERA DEL SÍGLO XX

cas de San Francisco, fuertemente rela-cionado con la imagen de Cristo, es elmás apropiado para la sensibilidad deOlivier Messiaen a la hora de elaborarsu única partitura operística. La ausenciade contenido dramático, de base litera-

el mundo de lo espiritual, lo que no im-pide la existencia de verdaderas esce-nas dramáticas, como la del beso del le-proso o la escena de la aplicación delos estigmas. También he llegado a in-ventar algunas situaciones, como por

Escena de Saint Francois d'AssIse en ef Festival de Salzburgo de 1992, en la escenografía de Peter Sellan

na. que caractenza la música del francéssólo se podía corresponder con la elec-ción de un tema afín a las creencias delcompositor. Escribir el libreto, compo-ner la música y estructurar la orquesta-ción le lleva a Messiaen ocho años: «Co-mencé en el verano de 1975. El poemaestuvo terminado en seis meses. Com-poner la música me llevó cuatro años yluego la orquestación, tres. Hubieranhecho falta otros tres años más paracompletar el trabajo de copista»'. Eltexto está recogido de las fuentes fran-ciscanas al alcance de Messiaen: El Cantode 'os criaturas de San Francisco, las Flo-reólas de San Francisco, las Consideracio-nes sobre las llagas, las biografías deTomás de Celano y de San Buenaventu-ra, y las Santas Esenturas.

«He querido ante todo -confiesa elcompositor- hacer una música para unespectáculo que desarrolle la evolucióninterior de un ser, de hecho, la evolu-ción de la gracia en el alma de SanFrancisco. Por tanto, he eliminado todolo que me parecía ajeno a esta idea, lorelativo a la juventud de Francisco y lasdifíciles relaciones con su padre (...) Eltema, pues, se concentra en la dimen-sión de un drama interior. Cierto esque en mi ópera no se encuentran nipasiones humanas, ni asesinatos, comoen tantos y tantos libretos, sino sola-mente el camino de la gracia en el cora-zón de un hombre, su aventura interior,la irrupción de lo maravilloso, todasaquellas cosas de que está impregnado

ejemplo, la presencia de los leprososcerca del lecho de muerte de San Fran-cisco. Insisto en los leprosos porque essu fealdad y su aspecto repugnantedonde se establece un contraste violen-to, dramático incluso, con el personajede San Francisco».

A lo largo de los ocho cuadros deque consta la ópera asistimos a la con-versión de Francisco en San Francisco,para ¡legar a ser finalmente Super SanFrancisco.

El primer cuadro. La Crotx, trata de laalegría perfecta «Francisco acepta el su-frimiento en penitencia por el pecado,por los suyos y por los de los otros». Lacomprensión de lo que es la santidad,por parte de Francisco -su diálogo conel hermano León- posee una introduc-ción instrumental en la que se define yael color tímbnco y el carácter de ritual,de misterio, que atraviesa toda la ópera:un gamelán balines (xilonmba, xilófono,manmba, campanas, címbalo) en el queno falta el canto de la alondra, segúnMessiaen. muy común en las representa-ciones teatrales de Bali. Tras una fatigosamarcha de 40 kilómetros, y a las puertasdel convento, francisco explica a! her-mano León que «hambriento y sedien-to, calado por la lluvia, rechazado inclu-so por un posadero que no sólo no leha reconocido sino que además le hapropinado una paliza, conoce finalmentela "alegría perfecta"». El hermano Leónestá aturdido, abrumado. Suyo es el íe/tmoüv del primer cuadro («Jai peur, jai

peur, j'ai peur sur la route, quands'agrandissent et s'obscurcissent lesfenétres»): maderas, sección de cuerdas,ondas Martenot. percusiones.

Las dos primeras secciones del se-gundo cuadro, Les Leudes, correspon-

den a la recitación del Sanctus acargo de los hermanos con «gran-des oposiciones entre los pianissi-mos y los fortissimos». Fiel repre-sentación de la vida conventual, elsegundo cuadro muestra cómoFrancisco aporta a lo largo detoda su vida lo que Messiaenllama «pequeña poesía personal».Tras la marcha de ios hermanos,Francisco dirige su plegaria a Dios.Sabe que no será verdaderamen-te santo hasta el día que abrace aun leproso. Tres formidables dus-íers de las cuerdas acompañan elcanto entrecortado, extático deFrancisco: «Fais-moi... rencon-trer... un lépreux». Un tutt i or-questal en fortissimo da paso a lasúltimas y emocionantes palabrasde la plegaria: «Rends-moi capa-ble de l'aimer...» El silencio quesigue, antes de la coda instrumen-tal, es uno de los momentos demáximo recogimiento en toda lamúsica de Messiaen.

Mucho más extenso que los anterio-res, el tercer cuadro, Le baiser au lé-preux, se inicia con un preludio orques-tal (el clarinete bajo y las ondas Marte-not en el extremo agudo, el canto de lalechuza de los Urales en las trompas ylas tubas) evocador del ambiente sórdi-do de la leprosería. «El leproso, al co-mienzo, está loco de rabia (glisandosdescendentes de las Ondas Martenot,eolófono -máquina de viento-): rabiapor encontrarse enfermo, por sufrir,por estar cubierto de pústulas y tumo-res, y rabia igualmente contra sí mismo,contra la sociedad entera, contra Diosal que blasfema. La lepra está a la vezen su cuerpo y en su alma. Es un serruin». El Canto cristalino de un pájarode Nueva Celedonia (Messiaen lo cata-loga como «fauvette Gerygone»), en elxilófono y el glockenspiel. anuncia la lle-gada del ángel: «Ton coeur t'accuse,mais Dieu est plus grand que t o ncoeur». Poco a poco, el leproso advier-te que Francisco no es como los otros,que no se parece a los hermanos me-nores que le cuidan: «Les autres m'ap-pellent le lépreux. mais toi tu m'appellesmon ami, mon frere, mon fils!». La alter-nancia entre el canto del ángel y el deFrancisco se desarrolla con una granlentitud, evocadora de la suspensión deltiempo. El leproso comienza a transfor-marse. Francisco le tiende los brazos yel leproso se arroja sobre él. jLos doshombres se abrazan! Es un momentoextraordinario, de una alegría desbor-

SCHERZO 133

OPERA DEL SIGLO XX

dante («Miracle! Recordé, pére: les ta-ches ont disparu de ma peau! Je suisguén!») Comienza la danza de la alegría,un gran tema orquestal en la tradiciónde la deslumbrante «Joie du sang desétoiles» de la Sinfonía Turangalila. «SanFrancisco está radiante, porque acabade realizar al fin el acto de santidad quecorona su vida, y el leproso está igual-mente exultante porque se ha dadocuenta de que sus pústulas han desa-parecido. Está curado».

L'onge voyageur. el cuarto cuadro,es el único que posee una auténticaobertura orquestal, en la que se suce-den los temas correspondientes a lospersonajes que figuran en el escena-no: el tema del hermano Bernardo(cuerdas, trompas, ondas Martenot),el del hermano León (pizzicatos delas cuerdas), el de Masseo y los trestemas de Elias (un glisando de lascuerdas y los trombones, el canto delN o t o u -una enorme paloma deNueva Caledonia- y los ritmos áspe-ros del pájaro francés Rousserolle).

A imagen y semejanza de los acto-res del Teatro No japonés, marchan-do muy lentamente, dando la impre-sión de danzar sin pisar el suelo, hacesu aparición el Ángel, anunciado porsiete flautas en staccato. Un glisandoascendente de las cuerdas y de lasondas Martenot, seguido del oboe ydos clarinetes en agudo, subrayan eltono fantasmagónco de la escena, mien-tras que los majestuosos acordes del tuttirepresentan el carácter noble, grandiosode la figura del ángel.

Las espantosas llamadas del ángel enla puerta del convento simbolizan, porun lado, la entrada irresistible de la gra-cia que viene a poner a prueba a loshermanos menores y, por otro, las fór-mulas mágicas de los cuentos de hadas,a tenor de la exacta repetición de losgolpes en la puerta y del talante impasi-ble, ingenuo del ángel. Los hermanos,perplejos, no atinan a dar respuestas su-ficientes a aquél cuyo nombre es «Mer-veilleux», Cuando desaparece, y tras elsilencio que sigue al solo de clarinete entono burlón (sobre el canto de la Gery-gone), Bernardo suelta un delicioso,inocente: «.. .c'était peut étre un ange».

El quinto cuadro. Tange musiaen,está dominado por la presencia delángel, entre una aureola de luz y demisterio. Al haberse convert ido ensanto, San Francisco lo reconoce, escu-cha la música del ángel y enseguida sedesvanece porque ha de expen mentaruna especie de iniciación a los místenoscelestes. Es en este cuadro donde elángel pronuncia la frase de mayor rele-vancia de toda la ópera: «Dteu nouséblouit par excés de verité. la Musiquenous porte á Dieu par défaut de verité»(Dios nos ilumina por exceso de ver-

dad. la música nos lleva a Dios por au-sencia de verdad -extraída de la Sumo¡eoiógico de Santo Tomás de Aquino-).El propio Olivier Messiaen la explica así:«Las artes y especialmente la música.pero también la literatura y la pintura,nos permiten penetrar en dominios queson no irreales sino de más allá de larealidad. Para los surrealistas se trata del

día. que llenó de dulcedumbre el almade San Francisco y le hico desfallecer,hasta el punto que, como lo refino des-pués a sus compañeros, le parecía que,si el ángel hubiera continuado moviendoel arco hasta abajo, se le hubiera separa-do el alma del cuerpo no pudiendo so-portar tanta dulzura...»3 «Par intolera-ble douceur mon ame aurait qurtté mon

! van Dam como San Francisco de Asís, Festival de Salzburgo 1992 FOTO: TÚ LIMAN

campo onírico; para los cristianos, es elde la fe. «Bienaventurados aquéllos queno han visto y que no han creído». Nohan visto, pero tienen la secreta intui-ción de aquello que no ven. Pienso quela música, mucho más que la literatura yla pintura, es capaz de expresar ese as-pecto surreal que se halla en las verda-des de la fe. Es en este sentido como lamúsica lo expresa todo por ausencia deverdad, porque no se encuentra en laverdadera realidad. Solamente Dios esla única realidad verdadera, la que so-brepasa en sí misma toda verdad». La«ausencia de verdad» hay que enten-derla aquí, pues.como la representaciónsimbólica de un fenómeno, que. por suextraordinaria naturaleza, es invisible. Através de esta música de lo invisible quees Saint Francote d'Assise, Messiaen nosdtce que la contemplación celeste, lavida eterna, deja de ser un símbolo paraconvertirse en una realidad.

«Entends cette musique qui suspendla vie aux échelles du cid, entends lamusique de l'invisible»: glisandos de losviolmes. tres ondas Martenot al fondo,el coro. , «Y de pronto se le aparecióun ángel con grandísimo resplandor, conuna viola en la mano izquierda y el arcoen la derecha; San Francisco le mirabaestupefacto, y. en esto, el ángel pasóuna sola vez el arco por las cuerdas dela viola; y fue tal la suavidad de la meló-

corps...» En la representación, el recep-tor asiste, asombrado, a otro momentode sublime belleza. Escucha, pegados lospies a esta tierra, los sonidos de lo invisi-ble y una alegría inmensa se apodera deél. Toma contacto, por así decir, con elmás allá a través de la música...

San Francisco, una vez que ha sidotransformado por la música del ángel,es capaz de comprender a los pájaros yde hablar con ellos. Messiaen, en elsexto cuadro, Le préche aux oíseaux,deja cantar a los pájaros. El «Gran con-cierto de pájaros» ocupa toda la penúl-tima sección de un cuadro presididopor el mayor y riguroso estatismo dra-mático, pero también por una invenciónarmónica y unas audacias en el planorítmico (el torbell ino de entrecruza-mientos de los cantos de los pájaros)nunca antes alcanzadas por el composi-tor. En la ejecución, el director de or-questa debe, según Messiaen, «Llevarcompases m u / complejos, basados entiempos desiguales cuya unidad de valores la triple corchea».

El séptimo cuadro, el de bs estigmas.representa el más alto grado de santidad,San Francisco recibe con los estigmas elsello de aprobación divina y es entoncescuando su figura se asemeja a la de Cris-to. «El más contrario a mi naturaleza-confiesa Messiaen- es el cuadro de losestigmas, en el que se hace necesario

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OPERA DEL SIGLO XX

evocar el terror y el horror de la situa-ción. Es el más importante momento dela obra en cuanto al planteamiento dra-mático». Messiaen, que hubo de lucharconsigo mismo para escnbir una músicaque expresase el dolor humano, saleperfectamente airoso de la prueba, alsaber pintar con tonalidades extraordina-riamente sombrías (acordes en trémolosde dos ondas Martenot. glisandos enriusters de las violas, ciusters de las seistrompas, golpes secos de la percusión,silbidos del eolófono...) el sacnficio su-premo de San Francisco. Una atmósferaopresiva, de pesadilla inunda toda la es-cena, dominada por la martilleante repe-tición de los barítonos del coro («CestMoi, c'est moi, c'est moi, je suis l'Alphaet l'Omega»), ¡unto a las onomatopeyasproferidas por los tenores y los bajos(«Outki, Oud]a. Outki, Oudja!» y «Teu-Keu, Teu-Keu, Teu-Keuí») a la manerade los cantantes de Ba.li. «Sus manos ysus pies aparecían, en efecto, clavados enla mitad con clavos, cuyas cabezas, so-bresaliendo de la piel, se hallaban en laspalmas de las manos y en los empeinesde los pies, y cuyas puntas asomaban enel dorso de las manos y en las plantas delos pies, retorcidas y remachadas de talforma que por debajo del remache, quesobresalía todo de la carne, se hubiera

podido introducir fácilmente el dedo dela mano, como en un anillo. Las cabezasde los clavos eran redondas y negras»11.

La instantaneidad del tiempo. El eter-no presente desde el cual el Creadorcontempla el pasado y el futuro. La invisi-bilidad de las criaturas celestes: «Je suiscet aprés qui était avant Je suis cet avantqui sera aprés. Par Moi tout a été fait.C'est Moi, c'est Moi qui ai pensé le tempset l'espace. C'est Moi, c'est Moi qui aipensé toutes les étoiles. Cest Moi qui aipensé le visible et l'invisible, les anges et leshommes. toutes les créatures vivantes».

Para el creyente, la muerte no esuna conclusión. Es el paso a la nuevavida en la eternidad. El último cuadrode Saint Francois d'Assise se llama Lomort et la nouvelle we. En el lecho demuerte, San Francisco dice adiós a todolo que ha amado. Adiós a la criatura deltiempo y a la criatura del espacio. Oli-vier Messiaen considera el tiempo y elespacio como criaturas destinadas a de-saparecer para hacer sitio a la eterni-dad. La despedida de San Francisco detodos los hermanos, de los pájaros y dela ciudad de Asís, se alterna con elcanto salmódico de los hermanos:«J'appelle: Ha! Et ma voix ene et dit: Ha!vers le Seigneur que j'implore!». al quesigue un gran silencio. Las campanas, los

acordes complejos de la orquesta enmovimiento ascendente, el c'usier delcoro en fortísimo. crean un estallido en-sordecedor. San Francisco ha muerto.Desaparecido San Francisco, sólo quedaun resto de luz. El coro canta las estro-fas de la resurrección a partir del leitmol/y instrumental del santo, convertidoahora en coral de gloria.

Lentamente, la luz se hace más ymás grande, hasta llegar a ser cegadora,insostenible. En ese momento com-prendemos que San Francisco resucita-rá en el Paraíso.

La música de lo invisible, la músicadel color y de la vida mtenor y la poesíame han conducido hacia Ti. Señor, ilumí-name con tu presencia. Deslúmhramepara siempre con tu exceso de Verdad

Francisco Romos

1. £1 ángel necesario, Visor. 1989.2. Los comentarios de Messiaen sobre su

propia obra que aquí se contienen proce-den de los dos volúmenes de entrevistasMustque et couleur (Belford, 1986) y Unepoétique du mervejJJeui (Alinea, 1989).

3. De tos segundos consideraciones sobre iosllagas (San Francisco de Asís. Bibliotecade Autores Cnstianos, Madrid. 1991).

4. De tos terceras consideraciones sobre tos lla-gas. (San Francisco de Asís. B.A.C, 1991).

DOCUBIENTOS SONOROS DEL PATRIMONIO MUSICAL DE ANDALUCÍAPremio de lo Dirección de RITMO a las grabaciones de música de compositores andaluces en Almaviva, patrocinadas por la Junta de Andalucia.

Entre los discos más votados en el a p a r t a d o de

MÚSICA ANTIGUA Y RENACENTISTA {Premios Ritmo

1 9 9 3 ) . Cristóbal de Mora les . Misso Mi l le Regretz, The

Hi l l iard Ensemble.

Entre los discos más votados en el a p a r t a d o de

PRODUCCIÓN ESPAÑOLA (Premios Ritmo 1 9 9 3 ) :

CRISTÓBAL DE MORALES. Missa Mi l le Regretz. The

Hi l l iard Ensemble. J U A N MANUEL DE LA PUENTE.

Cantatas y Vi l lancicos. Al a i re Español. JULIÁN

ARCAS. Fantasía "El P iano" . M a r í a Esther G u z m á n .

i..."ti one of the group's best recordings ever,well paced and sensitíve to the flow of themusic, witfi a strong sense oí atmosphere1'...[feu Knighlan. Crifics' Choree • GRAMOPHONE • Diciembre 93].

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ENCUENTROS

Paul O'Dette, el mago del laúdEl gran laudista norteamericano Paul O'Dette ofreció el día 9 de agosto, dentro del XVFestival de Música Antigua de Daroca, ciudad en la que imparte desde hace años clasesmagistrales, un extraordinario concierto con música italiana del siglo XVI, que va a ser

realmente difícil olvidar Con gran limpieza y un dominio técnico asombroso recorrió elambicioso programa haciéndonos llegar una música llena de vida y sentimiento. En estaentrevista, que tuvimos a continuación, nos habla de su trayectoria profesional y de sus

proyectos actuales y nos presenta su interesante y hermosa visión de la música delRenacimiento que, como nos revela al final, es necesario relacionar en todo momento

con la sociedad y el gusto estético de la época en que se creó.

S CHERZO.-¿Cómo fuerons u s comienzos musicales?PAUL O'DETTE.-Empecé estu-

diando violín y piano y unos años mástarde decidí, rebelándome un pococontra mis padres, tocar la guitarra eléc-trica. Fui autodidacta, como la mayoría.Después de dos o tres años me dijo unamigo de nuestra familia que podn'a de-sarrollar mejor técnica con la guitarraeléctnca si aprendía a tocar la clásica yme dio un disco en el que escuchéfugas de Bach que me sorprendieronmucho, porque no me imaginaba quese pudiera tocar algo así con la guitarra.Asi' que empecé a dar clases con unprofesor. Las piezas que más me gusta-ban eran transcnpciones de obras paralaúd y me pregunté cómo sonaría esamúsica en aquella época. ¡Por qué tocoen la guitarra música para laúd? ¿Cómosuena el laúd? Encontré un disco de Ju-lián Bream y después de escuchar diezsegundos ese timbre mágico me dije«A eso tienes que dedicarte necesana-mente». Conseguí un laúd en Ohio yasí comencé.

$.-¿Pienso que es importante para unintérprete de música clásica conocer otrostipos de música?

P.O'D. Sí. creo que para la músicaantigua, del Renacimiento y primer Ba-rroco sobre todo, es importante teneralgo más de contacto con la música po-pular, el jazz o el rock, porque tienemucho más en común con estas músi-cas que con la del siglo XIX. por ejem-plo. La música del Renacimiento tieneciertamente poco en común con la delromanticismo y sin embargo bastantecon la música popular de Sudamérica.por ejemplo.

S.-Volviendo a su trayectoria profesio-nal, después de decidir dedicarse al laúd,se fue usted a estudiar a la Scbola Canto-rum de Basilea...

P.O'D-Sí. Pnmero estuve leyendolos tratados de laúd y más tarde me en-teré de que en Basilea iba a comenzarun nuevo curso sobre música medieval

y renacentista. Así que fui a Basilea y es-tudié allí durante tres años y medio.

S.-¿Fueron decisivos esos años para sucarrera?

P.O'D.-SÍ. Yo no tenía ni idea de sise podía ganar uno la vida con el laúd osi simplemente se trataba de un juego. Elprimer año ya me1 di cuentade que sí es posible si se estu-dia mucho, se preparan pro-gramas interesantes y se entraen contacto con empresasdiscográficas. Este pnmer añoel grupo de estudiantes, en elque me encontraba yo, grabóun disco para EMI. Me pare-ció increíble que con diecio-cho años tuviéramos ya la po-sibilidad de realizar una graba-ción, Resultó además muybien y aprendí mucho. Sí,desde luego, fue la decisióncorrecta ir a Basilea.

S,-¿Can quién estudió?P,O'D,-Trabajé con Tho-

mas Bmkley. Él dirigía el Stu-dio der Frühen Musik, un im-por tante ensemble de losaños sesenta y comienzos delos setenta. Aprendí musical y estilística-mente mucho con él y también con ellaudista Eugen Dombois.

Influencias y proyectos

S.-¿Ha habido más personas que lehayan influido decisivamente a lo largo desu trayectoio?

P.O'D.-Realmente ha habido mu-chas, Primero Julián Bream, luego Tho-mas Bmkley y más tarde estuve traba-jando una temporada con NikolausHamoncourt en Zürich. Representamoslas tres óperas de Monteverdi vanasveces (cuarenta aproximadamente).

Hoy en día valoro mucho el trabajarcon músicos excepcionales. Últimamen-te estoy bastante influido por AndrewLawrence-King, un arpista y músico ex-celente.

S.-¿Ahora sigue impartiendo clases delaúd en la Eastman Scbool of Music deRochester?

P.O'D.-Sí. pero no clases de laúdsino de interpretación. En ellas, losalumnos forman conjuntos de diversosinstrumentos e interpretan piezas musi-

cales que a continua-ción analizamos. Habla-mos sobre la articula-ción, el fraseo, los cam-bios rítmicos, la orna-mentación etc., siempredesde el punto de vistahistónco. También dirijoun ensemble de músicarenacentista y barroca.S.-En 1976 formó el con-junto The Musicians ofSwanne Alley. ¿Sigue traba-jando con él?P,O'D.-SÍ Hacemos doso tres giras al año, unasseis o siete semanas.5.-¿Cómo surgió la ideade formar este conjuntoque curiosamente tienedos directores?P.O'D.-En 1976 estába-

mos Lyle Nordstrom (el otro codirec-tor) y yo en Basilea. Él era experto endúos de laúd y música para consort de laépoca isabelina y casi todas las tardestocábamos juntos y hablábamos sobrela música. Así comenzó. A él se le danmejor las tareas de organización y a mílas artísticas, así que decidimos dividir-nos el t rabajo y la d i rección delensembie.

S.-¿Cuáles son sus próximos proyectoscon el grupo?

P.O'D-Hasta ahora hemos grabadocuatro compactos en Harmonía Mundiy Virgin Classics, Tenemos un par deproyectos más. pero todavía no hemosdecidido con qué sello discográfico losrealizaremos.

S -Y usted como solista, ¿tiene un con-trato en exclusiva con Harmonio Mundi?

P.O'D.-Sí, como solista de momen-

Lo que megusta de lamúsica rena-centista esque no hayseparaciónentre músicaculta ypopular

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ENCUENTROS

Paul O'Dette

to sí. Cuando colaboro con diversosgrupos grabo también en otras casas.Acabo de terminar el tercer proyectocon Nigel Rogers para Virgin: un com-pacto con canciones para tenor y laúdde Henry Lawes. También he realizadoa menudo el bajo continuo en grabacio-nes con otros grupos.

S.-Respecto a la música del Renacimien-to, ¿por qué le intereso de forma especiaP

P.O'D.-Lo que me gusta mayor-mente de la música renacentista es queno hay separación entre música cuita ypopular. En las piezas para laúd encon-tramos todo tipo de obras: desde lasdanzas más sencillas, casi elaboracionesde música popular, hasta las fantasíasmás complejas de los laudistas de lacorte como Francesco da Milano o Al-

fOJO: ROB THOMAÍ

berto Ripa. La música renacentista paralaúd es mu/ vanada; las danzas sonvivas, tienen tanta energía y tanto ntmo,y las fantasías son tan expresivas... Hoyen día existe una división muy grandeentre música «culta» o clásica y músicapop o rock. No se deben hacer las doscosas, hay que elegir entre una y otra.En la música del siglo XVI se puedenhacer ambas a la vez.

S.-¿En qué basa usted sus interpreta-ciones?

P.O'D.-Trabajo constantementecon las fuentes y los tratados. De ellosse puede aprender mucho. Por ejemploencontramos descripciones minuciosasde la técnica de la mano derecha, sabe-mos bastante también sobre fraseo,tempi. ornamentación, uso de diferentes

timbres (viene descrita la costum-bre de tocar más cerca del puenteo de la boca para obtener diver-sos timbres), Silvestro Ganassidescribe por eiemplo en sus trata-dos de 1535-1542 lo que hay quehacer como laudista o gambistapara obtener diferentes colores ocontrastes dinámicos.

S.-¿juega la intuición un papelimportante en esto músico?

P.OU.-Desde luego. Yo puedodecir que toco de una manera de-terminada porque lo pone en lostratados, pero la intuición es im-portantísima. En este punto es va-liosa la influencia de la música rock.Para un músico con una formaciónromántica es muy difícil acertarse ala música renacentista, porque setrata de dos mundos distintos. Enla música del siglo XIX se intentatocar fuerte y constantemente le-gato. En el siglo XVI no existía, sinembargo, esa necesidad de poten-cia dinámica. Por una parte porquese tocaba en salas más pequeñas ypor otra porque según la estéticade la época la música con una in-tensidad fuerte era fea. brutal, paracampesinos. Era mucho más íntimoy se debía hacer música, según al-gunas fuentes, con la intensidadpropia de una conversación. Teníamucho más que ver con poesía ycon retórica. El ritmo |uega porotra parte un papel mucho másimportante en la música del sigloXVI, sobre todo en las danzas. Hayque prestar especial atención a laarticulación más que a una cons-tante línea legato,

S.-¿Hasta qué punto pienso quees posible recrear una música tal ycomo se hizo en la época en que secompuso?

P.O'D.-Para mí es como ungran puzzle del que se tienen algu-nas piezas, que son las informacio-nes de que disponemos. El resto

hay que reconstruirlo e imaginarsecómo debió ser. Para ello es vital cono-cer y entender la estética y el gusto dela época. Por ejemplo si toco músicapara laúd de Alberto Ripa de Mantua,tengo que pensar en los famosos fres-cos de Gulio Romano en el Palazzo delTe. Hay que conocer el arte y la litera-tura de la época (Orlando furioso, Tasso.Shakespeare...) para entender la men-talidad del Renacimiento. También esimportante saber qué papel jugaba lamúsica en la vida de entonces. Cuándo,dónde y para qué público tocaba porejemplo John Dowland. Ojalá se apren-da poco a poco a conocer el gusto es-tético propio de cada época.

Amayo Oliver

SCHERZO 137

EDUCACIÓN MUSICAL

Para entender nuestro sigloForum Musicae

A partir del 28 de marzo y dentrodel programa de Cursos de Espe-cialización Musical que ofrece la

Universidad de Alcalá de Henares bajo elpatrocinio de la Fundación Caja Madrid.dará comienzo en el Castillo-Parador deSigüenza un seminario de interpretacióny análisis bajo el nombre de Forvm Musi-cae. El proyecto ha sido diseñado por elcompositor Mauricro Sotelo y pretendeacercar el repertorio del siglo X X atodos los instrumentistas y composrtoresque deseen ampliar sus conocimientossobre los múltiples aspectos que planteala música contemporánea, a través declases impartidas por primeras figuras eneste campo. Según las características delForum Musicae. el alumno tendrá laoportunidad de entrar en contacto contodos y cada uno de los engranajes delproceso compositivo e interpretativo dela música de nuestro siglo.

El proyecto consta de tres encuen-tros (marzo, junio y septiembre) condestacados instrumentistas y composito-res, de una semana de duración cadauno. Está dingido tanto a estudiantes decomposición como a instrumentistasque deseen obtener una formación sóli-da en el repertorio de la música con-temporánea. Cada encuentro consta decinco días de seminano (lunes a viernes)y se complementa con conciertos du-rante el fin de se man a donde profesoresy alumnos interpretarán una selecciónde las obras que hayan sido objeto deestudio y análisis durante el seminario.

Como característica singular del se-mmano destaca el enfoque multidiscipli-nar con el que está diseñado, ya queabarca cuatro aspectos fundamentalesen la formación de la música contempo-ránea: el aspecto técnico, dirigido espe-cialmente para alumnos de instrumentodonde se revisarán los fundamentos dela técnica instrumental más actualizada:el aspecto teórico, para todos los alum-nos del seminario, donde se llevará acabo una revisión analítica de las obras atratar durante el curso: el aspecto meto-dológico, donde se plantea una planifica-ción del monta|e de una obra, paracompositores e intérpretes; y el artístico,a través del contacto directo con la pro-ducción musical en toda su dimensión.Centrado en el repertorio del siglo XX,el seminario abarca las obras más repre-sentativas de cada época tanto desde elpunto de vista de la interpretación,como de la composición.

El seminario de interpretación estádestinado a instrumentistas de flauta, sa-xofón, clarinete, violín, viola, violonchelo

y contrabajo. Durante el encuentro losinstrumentistas tendrán la oportunidadde compartir atril con los profesores enel montaje de las obras que se interpre-tarán en el concierto de clausura. El se-minario de análisis será impartido porlos profesores de instrumento y loscompositores invitados, y estará coordi-nado por Mauricio Sotelo.

Los encuentros se basan en el análisise interpretación del repertorio del sigloX X y toman como punto de arranque ladisolución de la tonalidad que se produ-jo en ciudades como Viena, París yMoscú. El pnmer encuentro, entre el 28marzo y el I abril, está dedicado, en elapartado Retrospectivo de futuro, a la ca-pital austríaca y especialmente a la llama-da Escuela de Viena. El apartado Intros-pectivo del presente, correrá a cargo delcompositor italiano Salvatore Scianino ytendrá a José Ramón Encinar como po-nente. Los compositores B. Femeyhough

Mauricio Soteio FOTO. MARISA KREZ

e I. Xenakis serán los invitados al segun-do y tercer encuentros respectivamente.

Para el seminano de interpretación elproyecto Forum Musicae ha contado condestacados intérpretes y pedagogos delrepertorio del siglo XX, como DietherFlury. solista de flauta de la Filarmónicade Viena. Ernesto Molinan. solista inter-nacional de clarinete, clarinete bajo y cla-rinete contrabajo Marcus Weiss, profe-sor de saxofón y música de cámara delconservatorio superior de Zurich. Mi-chael Gieler, profesor de violín y viola ysolista de viola del Concertgebouw de

Amsterdam. Andreas Undenbaum. pro-fesor de violonchelo del conservatoriosupenor de Viena y Herbert Mayr. solistade contraba|o de la Filarmónica de Viena,todos ellos experimentados instrumen-tistas en el repertono del siglo XX.

Tanto compositores como instru-mentistas trabajarán, en sesiones de ma-ñana y tarde, en diversas actividades quetiene programadas el seminario. Cadaencuentro consta de un seminario deanálisis, un seminario impartido por elcompositor invitado, un taller para instru-mentistas de viento, y un taller de cuer-da. A su vez los alumnos de instrumentotienen clases individuales, sesiones de en-sayo, talleres instrumentales y conciertos.

El programa de actividades que seofrece consta de dos sesiones por la ma-ñana y otras dos por la tarde. E! primerdía. en sesión de mañana, se dedica alseminario de análisis y las sesiones detarde a ensayos, clase individual de ins-trumento o técnicas de composición yun taller instrumental (cuerda y viento)donde se trabajará repertono de músicade cámara. El tercero y cuarto días el se-minario de composición contará con elcompositor invitado, quien impartirá porla mañana un semmano de análisis y cla-ses individuales. El quinto día se dedica,la mañana a la lectura de obras de losalumnos de composición, y la tarde a en-sayo y al seminano de composición. Porfin el sexto día se realiza la clausura delencuentro, ensayos y audición del grupoForum Musicae. formado por profesoresy alumnos. El séptimo día se ofrecerá elconcierto a cargo del Forum Musicae.

El pnmer encuentro será en el Casti-llo-Parador de Sigüenza, y el precio de lamatrícula es de 48.000 pesetas paraalumnos activos y por especialidad(composición-instrumento) y 16 000para alumnos oyentes. Se convocan untotal de 43 plazas para alumnos activos:6 composición, 6 flauta, 6 clannete. 6 sa-xofón, 4 violín. 3 viola, 6 violonchelo y 6contrabajo. Las inscripciones deben serdirigidas al Forum Musicae, Aula de Mú-sica. UAH, 28871 Alcalá de Henares.

En este proyecto participarán músi-cos de la jONDE en calidad de becanosy en la Residencia de Estudiantes se ce-lebrarán actividades paralelas a los en-cuentros. Por último, hay que apuntarque el Forum Musicoe tiene como presi-denta de honor nada menos que aNuria Schónberg-Nono. hija y esposa,respectivamente, de tan destacadoscreadores del siglo XX.

Fa listín o Núñez Núñez

138 SCHERZO

ABlilCA NACIONAL UL MONEDA

ETIQUETA

¡OS ÜIL HJLMiDAL)

"TSi r o \ I U \ O \ M\CMF

OU.TOS DE APUESTAS

DL BINGIL^AOIKRIA

LUÍERIAINST^vr

RJETAb i-N i iiLI

ALTA FIDELIDAD

B ien sabe Dios... que no soy un fa-nático de cables e interconexio-nes. Reconozco la importancia de

esta materia, pero la practica me ha en-señado que existen también muy bue-nos cables... de precio moderado.

Lejos de las excentricidades amenca-nas y francesas, mi filosofía está muchomás cerca del escepticismo británico-siempre buen guardián del bolsillo- yde la sensatez de los ingenieros de soni-do, que de las modas, caprichos y feti-chismos pasajeros. La seguridad mecáni-ca de los conectores, su calidad de con-tacto y el estado de limpieza de éstos,son factores básicos para asegurar unaconexión franca y estable entre electró-nicas, aspecto mucho más crítico para eloído que las posibles diferencias entredistintos cables. Por no hablar de la im-portancia de las soldaduras en las cone-xiones de audio. Así que primero hayque reflexionar un poco. Después deesto es cuando procede... el saber esco-ger el tipo de cable adecuado, desde unpunto de vista eléctrico (longitud, capaci-dad, ¡nductanda. apantallamiento) y sub-jetivo, para un equipo ya determinado.

El extenso catálogo de cables del físi-co holandés Van den Huí siempre me haparecido que contenía algunas interesan-

Van den Huítes referencias. En concreto, el cablede interconexión 102, ahora en ver-sión mk III, es una de mis recomen-daciones habituales, por su sonido ypor su magnffica relación entre cali-dad de construcción y precio.

Van den Huí presenta ahora unainteresante innovación: cables de car-bono, El resultado de tan innovadoratécnica es simplemente extraordina-rio. Ausencia notable de distorsión-incluso en comparación con acredi-tadas referencias-, gran resolución ydetalle incluso con muy bajos nivelesde señal y extraordinaria capacidadpara trasladar hasta el sistema de am-plificación violentos transitorios ocambios brutales de dinámica sin es-fuerzos aparentes. Banda pasante ex-tremadamente amplia y matizada,con imagen estable, además de unapresencia y resolución palpables en el¡nfragrave, aspectos todos ellos muyimportantes si se dispone de un au-téntico equipo de alta fidelidad.

Mi recomendación es pues... total,sobremanera para la interconexiónentre el lector o convertidor CD y elpreamplificador. Doy por hecho que es-tamos hablando de equipos equilibradosy correctamente instalados. Ni que decir

Cables de carbono Van den Huí

tiene, que encuentra aquí cosí justificadoel alto precio del producto y que mi re-comendación, en todo caso, va dirigida amelómanos y audiófilos avanzados.

Eduardo Casanueva Pedraja

MacCormack

Digital Dnve DAC I

Hay que reconocer aSteve MacCormackvanas importantes

aportaciones en el audiode alta gama, aparte de al-gunas interesantes modifi-caciones para productos deotros fabricantes.., de ahísus comienzos bajo aquelantiguo y divertido nombrecomercial: The Mod Squad.En concreto, creo que de-bemos recordar los Tipto-es (los comtos, ahora yaomnipresentes) el LineDrive -previo pasivo parala escucha digital- el integrado Prism-quizá el primer lector de CD de autén-tica alta fidelidad- y no menos el cabledigital Wonder Lmk. que sigue siendo mireferencia habitual en esta materia.

Hace tiempo que aparecieron suselectrónicas -muy bien recibidas en elmercado USA- y presenta ahora unconvertidor D/A de precio moderado,ba|o el nombre Digital Dnve DAC I.En ese campo ha obtenido esta firmaamericana sus más celebrados éxitos. Elintegrado CD Signature, algo pretendohoy por la avalancha excesiva de trans-portes y convertidores, sigue siendouna de las opciones más aconsejables

en materia de lector CD. sobremanerapara aquéllos que prefieren pasar depreamplifi cador

La técnica del DAC I es muy simpley está basada en el celebrado conversorCrystal CS 4328. que ahora empleanmuchas firmas por su facilidad de inte-gración en un circuito sencillo y decosto moderado. Sin embargo, sus es-pecificaciones técnicas son excelentes yen manos de un buen diseñador, los re-sultados pueden ser sorprendentes. Noolvidemos que una buena realizaciónmultibit (Burr-Brown, Ultra Analog oAnalog Devices) significa necesanamen-te un alto coste de construcción... si se

quiere cíe verdad alta cali-dad, El demodulador deentrada (mput re ce i ver) estambién el afamado cbip8412 de Crystal -en su últi-ma versión elección quepermite obtener una mayorcalidad y estabilidad de es-cucha, incluso con trans-portes CD no especialmen-te sofisticados. Aunque nohay que olvidar que eltransporte y el sistema deinterconexión digital jueganun papel muy importanteen el resultado final.

No está el mercado sobrado debuenos conversores... y esto a cual-quier precio. Todos los meses aparecendocenas de ellos, pero hay que descar-tar la mayoría. Así que la noticia de laaparición de este prometedor y abor-dable DAC I de MacCormack. es moti-vo de satisfacción. Su diseñador es per-sona que merece gran respeto: un am-plio historial le avala. La presentación ycalidad de construcción parecen exce-lentes y la garantía ofrecida por el fabri-cante augura una fiabilidad a largo plazo.

¡Prueba a la vista!

EC.P.

140 SCHERZO

Silver Signatura

ALTA FIDELIDAD

S on ya muchos años los que la pres-tigiosa firma británica B&W descan-sa un merecido prestigio sobre su

conocido monitor 801, Este sistema, queha tenido un gran éxito en el mundoprofesional por su ausencia de colora-ción, distorsión y amplia banda pasante,ha sido y es todavía el estandarte encuanto a ingeniería y calidad de B&W.

No quiero ser excesivamente críti-co y debo decir, antes quenada, que los sistemas acústi-cos domésticos de esta firmatienen generalmente unabuena presentación visual y re-lación calidad-precio, perotambién que están algo aleja-dos de los criterios subjetivos-ampliamente aceptados- querigen el mundo del audio dealta gama. Bien, esta regla ge-neral no se cumple en todoslos casos. El sistema 801 es yauna referencia habitual y estánmuy bien considerados el sis-tema 808 y asimismo el 802,que es una adaptación másdoméstica de la técnica em-pleada en el 801. Pero aquí esdonde yo quería llegar,., heescuchado recientemente ycon gran sorpresa por miparte, un modelo B&W de au-téntico lujo: la Silver Signature

No voy a comentar los atri-butos de construcción de estesistema. Esto es algo que de|cpara una lectura detallada de¡magnífico folleto divulgativoeditado por su constructor. Di-gamos simplemente y a títuloenunciativo, que está dotadade unos extraordinarios conoselectrodinámicos, de filtros pa-sivos extenores a la caja (;porfin!) con cableados en plata,que la construcción del gabine-te y del sistema de soporteson excelentes y por supuesto,que toda ella es producto deun aprovechamiento intensivo de la in-formática aplicada a las técnicas de in-geniería y medición en audio. La elabo-ración de este altavoz es. pues, extraor-dinaria en cuanto a calidad y mediosempleados, pero cosa mucho másrara... el resultado sonoro obtenidoaquí por B&W está -sm duda- a la altu-ra de este esfuerzo.

La denominación de monitor, aplica-da a un sistema electroacústico, no diceya nada. Auténticas basuras -en el peorsentido de la palabra- se anuncian bajoesta denominación. Sin embargo, nunca

fue entendido del todo su significadopor una buena parte de los aficionados.Un monitor auténtico, es un altavoz osistema destinado a un uso profesional:concebido para calibrar debidamente,desde una perspectiva neutral y a unnivel de escucha realista, el equilibrio,detalle, timbre, perspectiva, ruido defondo, ambiente, etc.. de una graba-ción determinada. Es deor. ingeniería

Silver Signature de B&W.

aplicada con severo criterio y sin conce-siones, para ser instalada -en debidaforma- en un entorno acústico profe-sionalmente calibrado. Por tanto, nosuele ser un monitor un buen sistemade escucha doméstico, lo mismo que lasuspensión de un deportivo (auténtico)no es lo más agradable para hacer lar-gos viajes o circular tranquilamente conuna buena compañía. Otra cosa es elmorbo técnico que desprenden estosobjetos... utilizado como argumentopublicitano. Los monitores (auténticos)de JBL, Altec, BBC. Tannoy. ATC o

TAD o incluso B&W 801 deben utili-zarse con mucha precaución en un en-torno doméstico: es decir, sólo debenadquirirse, bien por fantasmas,,, si loque se trata es de fardar de altavocescon los amigos, o ya por personas debi-damente formadas en esta materia.

Dicho esto, la Silver Signature puedeconsiderarse un extraordinario monitorde pequeño tamaño. Su preciosa apa-

riencia nos invita -equívoca-mente- a una convivencia do-méstica. En cuanto a neutrali-dad, resolución, detalle, ima-gen y transparencia... es difícilencontrar sistema que supereo ¡guale -en ese volumen decarga- sus prestaciones. Su ca-pacidad de transmitir informa-ción es seme|ante a la de unbuen auricular electrostático.Debe asociarse -ineludible-mente- a un amplificador deestado sólido -de media o ge-nerosa potencia- y de grancalidad, neutralidad y transpa-rencia. El Electrocompaniet 75o el nuevo modelo 100 fun-cionan divinamente con la Sil-ver, pero un Krell KSA 50, unThreshold, un Cello Encoré oalgo de similar categoría yorientación, sería el estímuloideal para este sistema, que nohay que buscar apaciguar, dul-cificar o civilizar en absoluto.

No recomiendo la Silverpara melómanos: nuestrasmás queridas interpretacionessalen en ocasiones muy mal-paradas de este implacableexamen, realizado no ya a lalupa.,, sino al microscopio.No es éste tampoco un siste-ma para aquellos que sólopretenden disfrutar de la mú-sica o a quienes gusta evadirsedurante la audición. El lugarde la Silver debe estar en unestudio de grabación o de

radio... como monitor de auténticolujo, o bien en la casa de algún severoe intransigente crítico de grabacionesen alta fidelidad... para su particular re-gocijo, Puedo, sin embargo, recomen-darla -con sadismo- para compañía dealgunos audiófilos impenitentes. Al fin yal cabo, y como dijo el filósofo, quecito de memoria: «Aquellos que bus-can siempre y en todas las cosas, laverdad absoluta... merecen el castigode encontrarla».

Eduardo Casanueva Pedraja

SCHERZO 141

ALTA FIDELIDAD

B ang & Olufsen (B&O) sigue sien-do una multinacional de prestigioempeñada en tamizar sus abun-

dantes logros técnicos con un diseñoexcepcional que destaque en el entor-no a pesar de lo sobno de sus formas.La tecnología para B&O debe, necesa-riamente, armonizar en el conjunto, serdiscreta a la vez que eficaz, e incluir uncomponente elitista como elemento di-ferenciador de otros productos (y porsupuesto, pagar la diferencia). De estamanera, al pretender construir un cen-tro de Audio/Vídeo, la idea es que elusuano pueda gozar de la sala sin versedominado por el equipo cuando ésteno se utilice. Es justo hacer notar queB&O ha 'ogrado formar un sistema queincluye un monitor de vídeo, sintoniza-dor de TV, reproductor de discos com-pactos, pletina, sintonizador de FM/AM,cinco altavoces activos, descodificadorde sonido de TV digital, vídeo con des-

Beosystem AV 9.000 de B&O

codificador Dolby Surround y opcional-mente un sintonizador de satélite sinque apenas se perciba su extraordinariopotencial a simple vista. El sistema Be-osystem AV 9000 recoge todo un alar-de estético que. a pesar de algunas so-luciones técnicas algo discutibles, ofreceunas prestaciones que en ningún casodejan indiferente.

En primer lugar encontramos el Be-ocenter AV 9000, compuesto por unmonitor AV, el vídeo estéreo, un alta-voz activo para sonido mono y para elcanal central y los circuitos descodrfica-dores para el sonido Dolby Surround.Opcionalmente se puede acoplar unsintonizador para emisiones vía satélite.El monitor, de 28 pulgadas, con tuboBlack Line de alto contraste, al encen-derse eí sistema, descorre una especie

Por librede cortinillas negras que se desplazanhacia los lados de la pantalla. Para obte-ner el mejor ángulo de visión, desde elmando a distancia se puede hacer girarel Beocenten ciertamente cómodo yeficaz. Bajo la pantalla se sitúa el vídeoestéreo con norma Nícam que, sor-prendentemente, posee descodificadorDolby Pro Logic Surround para desco-dificar las pistas de audio de las cintasde vídeo grabadas en este sistema y re-partir el sonido por los distintos altavo-ces. El resto de las multinacionales delsector incorporan el descodificadorDolby Pro Logic en la sección del Pre-amplificador del sistema o como módu-lo independiente (lo que parece lógicopara hacerlo más versátil).

El Beocenter también incluye un al-tavoz activo central, esto es, con unamplificador incorporado (en este casode 40 W). La solución es más quearriesgada. Un altavoz vibra (y mucho),

lo que en ningún caso puede bene-ficiar al funcionamiento del vídeo.A pesar de haberse diseñado unsistema de amortiguación para elaltavoz central, los nesgos son mu-chos y quizá sería preferible haberoptado por otra solución.

El elegante Master Panel AV9000 gobierna eí sistema y tambiénactúa como centro de las fuentesde audio. Unos paneles de cristaldeslizante se abren automática-mente cuando se acerca la mano,para así acceder a las funciones delreproductor de CD (que lee alaire, no inserto en el característicocajetín portador), el sintonizadordigital FM/AM (opcionalmente conRDS) o la pletina autoreverse (úni-camente con dolby B).

A su vez. los esbeltos altavocesactivos Beolab 8000 y Beolab 6000se encargan de reproducir el soni-

do previamente descodificado. Estándebidamente protegidos contra interfe-rencias magnéticas (apantallados). Losamplificadores que alimentan estos alta-voces se encuentran contenidos dentrode las cajas del propio altavoz, no sien-do necesario alimentarios con altavocesexteriores adicionales, lo que facilitaconsiderablemente su colocación en lahabitación de escucha,

La versión doméstica del Dolby Ste-reo que se usa en los cines para la re-producción de la banda sonora de laspelículas es la que utiliza B&O para suBeosystem AV 9000. El vídeo del Beo-center descodifica la señal contenida enla cinta, la asigna de manera apropiada yremite a ios distintos altavoces (el cen-tral para las voces pnnapales, los fron-tales para los efectos principales y voces

secundarias y los altavoces traseros paralos efectos secundarios que producen lasensación de espacialidad). Los retardospara los tiempos de reflexión y rever-beración se encuentran preajustados enfábnca, pero desde el mando a distanciay con la información en pantalla es fácilajustarlos a gusto del consumidor.

La comodidad de uso del Beosys-tem AV 9000 llega a tal extremo quese ajusta automáticamente dependien-do de la fuente utilizada. La elección deun programa monoaural de TV selec-ciona automáticamente el altavoz cen-tral, la reproducción de un CD seleccio-na los dos altavoces estéreo frontales.La televisión en estéreo o el vídeo sereproduce con los tres altavoces fronta-les, que se puede ampliar automática-mente a cinco para la reproducción delsonido Surround. Por supuesto, todosellos pueden cambiarse para adaptarsea las preferencias del usuario. Otra so-fisticación que el sistema incluye es uncontrol automático de la imagen delTV, que altera automáticamente el con-traste de la imagen en función del nivelde luz de la sala,

Las pruebas se hicieron con algunospasajes de la película indiano Jones y laúltima cruzada, en versión original a finde evitar que el paso de los diálogos deinglés a español pudiera perjudicar a lacodificación Dolby Surround con queesta película está grabada. Si bien no fueposible probar el sistema todo el tiem-po que hubiera sido deseable, sí cabedecir claramente que es uno de losconjuntos de audio/vídeo domésticomás sobresalientes que existen. Sonidoclaro, rotundo, espectacular, muy biendefinidos los diálogos. El monitor de TVofrece una nitidez envidiable.

Como siempre ocurre con los pro-ductos B&O. no se pretende competirdirectamente con los productos de mar-cas rivales Lograr un buen sonido yprestaciones no es un fin en sí mismoaunque las realizaciones sean general-mente sobresalientes, sino que el diseñoy la estética son igual de importantes (ala postre, pocos pueden presumir comola firma danesa de tener alguno de susdiseños en la exposición permanentedel Museo de Arte contemporáneo deNueva York). B&O sabe que por suimagen y concepto apuesta por un pú-blico de alto poder adquisitivo, quebusca productos que por su precio sonirremisiblemente elitistas y diferenciado-res. Poseer el conjunto completo Be-osystem AV 9000 es pnvilegio de esca-sos afortunados q-je se quieran gastar1.700.000 pts.

Enrique Caballero Porras

142 SCHERZO

PERFECCIÓN MAESTRA

Caoba, roble, nogal.... maderas nobles.

Un acabado excepcional como broche de oro a una combinación de elementos

sonoros capaces de ofrecer un nivel de prestaciones desconocido hasla el

momento. En el mínimo espacio.

Una sabia alianza entre la tecnología más avanzada y la perfección heredada

del buen hacer artesano.

Celestion series 100,300 y SL: perfección maestra.

IS e r i e 1 0 0 - 3 0 0 CELESTIDn S e r i e S L 6 0 0 - 7 0 0

\KZZ

No pienso cansar a los lectores en-treteniéndoles con mis conflictosdomésticos que son di anos, múl-

tiples y de toda índole, pero, al fin y alcabo, bastante tnviales. Sin embargo, nopuedo pasar por atto una contrariedadque estuvo a punto de estropearme lastiestas de fin de año y hacer la cuesta deenero aún más empinada. Pocos díasantes de Navidad, mi lector de C D- u n o de los pr imeros modelos deOnkyo (DX-130)- que ya llevaba tiem-po haciendo cosas muy raras, se declaróinexorablemente en huelga, cansado deservirme durante algo más de un lustro.Claro, cuando adquirí la maravilla, elvendedor no me mencionó para nada laposibilidad de tales problemas en el fu-turo. Más bien me prometió la felicidadeterna en cuestiones de audición.

Los amigos que consulté me mira-ron con compasión y hablaron del taba-co como posible causante del malaconsejándome dejar de fumar y com-prar o t ro aparato. Busqué mi tarjetaVisa y me fui a la muy madrileña calledel Santo Sonido donde empecé a in-vestigar el mercado haciéndomerápidamente un lío entre tantasmarcas y modelos. Como los nue-vos Onkyo no me entusiasmaron,descubrí' el valor afectivo del viejo,y regresé a casa con el firme pro-pósito de intentar repararlo. Al díasiguiente lo metí en el coche y, lu-chando con el tráf ico lleno detemor por la grúa municipal y lasmultas, me dirigí a un taller céntri-co que me había sido recomenda-do. Después de guardar cola du-rante mucho t iempo con mediadocena de otras miserables vícti-mas de idéntica desgracia, pudepor fin entregar mi enfermo arte-facto a una malhumorada señoritaque luego tardó casi un mes enllamar para darme el presupuesto,Con el IVA incluido, la reparaciónme costó más o menos lo mismoque un nuevo compoci player,pero ¿qué más da? La música havuelto a sonar impecablemente enel salón que le tengo dedicado. Yde momento, hasta nuevo aviso.respiro con tranquilidad-

Durante las semanas que mis2.039 CDs no sirvieran para nada,volví al tocadiscos y al tan despre-ciado vimlo. es decir, a una calidadde sonido que ya casi había olvida-do. La diferencia entre el LP y el PhineasCD es mínima respecto a la re pro- tado enducción, y no quiera participar enuna ya vieja controversia que me pareceabsurda y ridicula. Ambos sistemas tie-nen sus ventajas y sus inconvenientes.

EpisodiosPero no dudo en calificar como injusto yhasta escandaloso el trato desdeñosoque el LP recibe por parte de muchosamantes de la música que, en su recha-zo, van hasta el extremo de deshacersede sus discos negros. Después de todoforman parte de la colección que cadauno -¡a costa de cuántos sufrimientos ysacnficios!- ha logrado reunir.

Confieso que lo he pasado maravi-llosamente durante el reposo forzadode mis compactos. En cierto modo hetenido la ocasión de hacer una revalora-ción de una parte esencial del pasado,volviéndome a asomar sobre grandesmúsicos, cuyas obras no han sido reedi-tadas y tal vez nunca lo serán. El jazzestá desgraciadamente repleto de ge-nios semiolvidados que jamás fueran re-conocidos y apreciados en su justa me-dida. Allí, sobre los estantes empolva-dos, reposan en vinilo, desplazados y en-sombrecidos por los CDs de la era mo-derna que, en su día, correrán la mismasuerte en cuanto la tecnología se decidaa dar el próximo paso hacia adelante.

No quisiera parecer reaccionario,

de aficionados. Un ejemplo: gracias a micontratiempo técnico he podido volver aescuchar una docena de obras del pianis-ta Phineas Newbom Jr (193 I -1989) quehoy en día es objeto de auténtica vene-ración entre muchos jóvenes músicos.Son discos grabados sobre tres décadas,esenciales para el conocimiento delpiano jazzístico y su desarrollo en nues-tra época. Y. sin embargo, casi nadie losconoce ya. Porque sólo existen comodiscos negros y ni siquiera se encuentranen el mercado del mismo color.

Hace poco, cuatro reconocidos crfti-cos de este país publicaron un lujosolibra para establecer la lista de grabacio-nes que, según ellos, son las más impor-tantes en la historia del jazz1. Tan ambi-cioso y en muchos sentidos valerosoproyecto, que ofrece un sinfín de refe-rencias y datos de gran utilidad, no llegaa satisfacer al auténtico musicólogo y co-leccionista. La obra co|ea porque, comose subraya en la introducción, su ob|etivoes «ofrecer al público una guía al jazzgrabado, consistente en la selección de100 discos en formato CD que los auto-

res consideramos fundamentalespara el conocimiento de todoslos aspectos de esta música».

A pesar de unas a veces bas-tante discutibles opciones y unoscriterios que no siempre conven-cen, se trata sin duda de un senoy honrado intento de iniciar aljoven e inexperto aficionado quesabrá agradecerlo. Pero cabe pre-guntan ¿dónde están todos aque-llos discos esenciales que todavíano han sido convertidos al nuevosistema? Y cuando lo sean, ¿cuálserá el valor de este libro?¿Dónde está Phineas NewbornJr? El cuarteto de especialistasmenciona su nombre cuatroveces de manera enumerica y si-lencia por completo su importan-te obra. Injusta omisión entre mu-chas otras de idéntica gravedad.

El día que tantas y tantas ree-diciones vean la luz, el citadolibro quedará, a su vez. absoluta-mente necesitado de una nuevaedición ampliada y reorganizada.Y es que una tarea de este tiporesulta ingrata por no decir im-posible.En primer lugar, porquedonde se dice cien, deberíaponer mil.,.

Newbom Ir., un gran músico condenado a no ser reedi-CD.

Ebbe Traberg

sólo subrayar el valor y fa importanciaque sigue teniendo el LP, a pesar de laalergia que le tiene una inmensa mayoría

I. ]orge García. Fedenco García He-rraiz, Fedenco González, Carlos Sampa-yo: Los 100 mejores áseos del jazz. Edito-nal La Máscara, Valencia. 1993.

144 SCHERZO

JAZZ

Inicio de un ciclo importante

Madrid. Teatro Monumental. 5-11-199-4. Dave Holland Quartet. Dave Holland, contrabajo:Sleve Nelson, vibráfono; Eric Person. saxos: Gene Jackson, batería

F ue, sin duda, una buena idea abrirel Primer Ciclo de Conciertos dejazz, que organiza la Fundación

Caja Madrid, con el cuarteto del con-trabajista Dave Holland. Era una mane-ra de marcar el carácter serio de esteinteresante proyecto al cual hay quedesear mucho éxito y una continuaciónasegurada.

Holland, que ha cumplido los47 años, pertenece desde hacetiempo a la vanguardia más inte-resante del jazz donde figura enlugar destacado. Le debemos al-gunas de las grabaciones esencia-les de los años ochenta, talescomo Jumpm'ln, Seeds Of Time yThe Razor's Edge (ECM), obrasen las cuales su ya legendarioquinteto dio pruebas de susgrandes cualidades buscandonuevos y fértiles terrenos para lamúsica. Recientemente pudimosoírle con el magnífico trío queacompañaba a la cantante BettyCárter, y en aquella ocasión suportentoso contrabajo causóverdadero impacto. Esta vez vinocon un recién formado cuarteto,y su concierto en Madrid era elprimero de una larga gira porEuropa, Esta circunstancia hizoque la música tardara bastanteen calar tanto en el escenariocomo entre el respetable. El so-nido del grupo era más bienanodino en los dos primerostemas, ambos largos y bastante Dave Holland

aburridos, y los solistas no daban la im-presión de estar muy inspirados. El quemejor se defendió fue Steve Nelson aquien se le nota, sin embargo, una ex-cesiva influencia del maestro de todoslos vibrafonistas, Bobby Hutcherson.Por su lado, Eric Person no parecemucho más que una pálida copia de su

excelente predecesor en varios gruposde Holland, pero ofreció, no obstante,hacia el final del concierto, destellos decierto valor autónomo y de indudabletalento.

El bajo del líder estuvo algo bajo devolumen, pero sus intervenciones tu-vieron, desde luego, el peso, la claridady la importancia de siempre. Trátase deun solista de gran personalidad quenunca deja a su impresionante técnica

dominar la música en exceso.Nunca nos ha defraudado. Otracuestión es si realmente es tanimportante compositor comonos hemos acostumbrado apensar. Pocos temas de los queeligió para este concierto madri-leño lograron fijarse en la mentedel oyente, y hasta una preciosa(y desconocida) balada deCharles Mingus y el blues final,Take The Coltrane de DukeEllington, no se consiguió el de-seado contacto entre los músi-cos y su público. En compara-ción, lo anterior había sido de-masiado frío, abstracto y cere-bral, basado en composicionesde difíciles estructuras. Un ma-terial que no dio lugar a impro-visaciones de relieve. Sin embar-go, el concierto tuvo momentosque apuntan hacia un futuroprometedor para el nuevogrupo de este singular contraba-lista cuyo gusto y agilidad hemostenido me|ores ocasiones paraadmiraren el pasado.

FOTO: ECM LT.

La magia del gran piano negroSan José de Valderas. Auditorio Municipal de Música «Manuel de Falla». 144-1994. Recital delpianista Mal Waldron.

Maravillosa e inesperada oportu-nidad de volver a disfrutar deuno de los pianos más singula-

res del jazz. Mal Waldron, tan místico ymajestuoso como siempre, actuó en so-litario durante dos horas que causaronhonda impresión en un público, en sumayoría formado por jóvenes estudian-tes de música.

Este veterano jazzman suele mover-se dentro del lenguaje del blues. Pormedio de interminables e insolublesblock chords, sus manos llegan con fre-cuencia a crear un ambiente de pesada

monotonía que asusta y fascina. La suyaes una música densa y dramática quelucha desesperadamente por su libera-ción. También en esta ocasión, la pri-mera que oímos a Waldron como solis-ta, hubo momentos verdaderamenteangustiosos y. al mismo tiempo, de granlucidez, pero por una vez el repertorioque nos ofreció, estuvo dominado porlos siondords que nos permitieron en-trever facetas más líricas de su románti-co piano. Sus versiones de Üeaüful Love,My Funny Valennne y How Long Has ThtsBeen Gomg On, sus homenajes a Thelo-

nous Monk. John Coltrane y Miles Davisformaron un conjunto muy especial yde casi invariable hermosura expuestacon la fabulosa técnica que siempre hacaracterizado a quien, a sus 68 años, esuna de las grandes y ocultas individuali-dades del |azz.

Los organizadores de este magníficorecital merecen todos los elogios y agra-decimientos del mundo. Traer a una figu-ra de tal calibre a una sala modesta (peroacústicamente ejemplar) en las afuerasde la caprta! requiere un valor que otrosmejor situados y de mayor expenencia,desde luego, no parecen tener.

SCHERZO 145

EL BARATILLO

¿Y ahora qué hacemos?

E l ilustre crítico André Tubeufvuelve a sacar a la palestra, en larevista francesa Diapasón, el oscu-

ro tema de la posible falsedad de algu-nas de las grabaciones en directo que.de viejos maestros y viejas voces -tanviejos y viejas que o se han muerto o sehan retirado- nos ofrecen algunas casasdiscográficas Otra vez la posibilidad deque esos productos de orígenes espú-reos, de responsabilidad, mercantilmen-te inexistente, de los que nos nutrimosde vez en cuando no sólo los pobres,sino también los fetichistas y, lo que esmás importante, los aficionados más jó-venes, sean más falsos que ei beso deJudas. Por ejemplo, sobre las grabacio-nes no oficiales de conciertos de Wil-helm Furtwángler siempre ha planeadola sombra de la duda, y Tubeuf nos re-cuerda cómo circula por ahí un DonGovanm por Mitropoulos, en Salzburgo.

que no está dirigido por él. Los lectoresde SCHERZO recordarán aquel discoen el que no se nos decía quién canta-ba y al oírlo estaba más claro que elagua -lo que si divierte al compradoratenta contra el propietario de ios de-rechos-, por hablar de quienes para noengañar se callan, infringiendo igualmen-te la ley. Las firmas de reconocida sol-vencia quedan fuera de toda sospecha,pero ¿y las que nutren la discoteca asil-vestrada? Claro está, había que andarcon pies de plomo, cosa que. la verdad,y por las cuatro perras que nos cuestaestar contentos, no hemos hecho de-masiado hasta ahora. Pero también escierto que sembrar la inquietud no dejade ser un buen procedimiento paramarginar a esas empresas piratas / sindomicilio conocido que tan buenosratos nos hacen pasar. Dentro de nada.el caso Celibidache puede dejar en

mantillas al de Furtwángler, pero escierto que, como ocurre con el maes-tro alemán, su estilo es tan inconfundi-ble que difícilmente puede darse gatopor liebre. Basta con una prueba bienfácil: si no se oyen gntos del mezzofortepara arriba, no es él. Lo malo es que ennuestros queridos comercios del saldoy la oferta permanente no se admitendevoluciones. Pero, tampoco es paratanto. ¿O es que si algún día nos propu-sieran una Madama Butterfly dirigida porSanderling o un Bruckner por Menuhiníbamos a decir que no? Lo comprare-mos todos, ustedes y yo. Y a mí, quepara eso me pagan, me tocará decirlesque nos han engañado como a chinos,y a lo peor hasta los mismos chinos, tanlistos ellos. Se admiten experienciaspersonales para compartir.

Nadir Madñles

Vol.2

LA GANGA DEL MES

T ampoco tan niña,pero muy jovencita ymuy guapa era Ehsa-

beth Schwarzkopf cuandocantaba estas cosas que nosofrece una nueva casa,como tantas sin domicilio, ycomo casi todas italiana,que responde al título deNota Blu, como el cielo deModugno. 5u propuesta,con el título de Starportraii.consiste en álbumes dedica-dos a gentes como BrunoWalter, Otto Kemplerer-incluyendo un Fidelio conVickers en Covent Garden-,Leonard Bemsteln -Mahler,Nielsen-, Furtwángler -Be-ethoven, Schubert, Wag-ner-, Barbirolli, Mitropou-I05... y muchos más. En locanoro, y junto a una Lamujer sin sombra por Bóhm-fusilada de la sene DeccaHistorie-, destaca este parde discos con música deHugo Wolf y Richard Strauss. De algu-nas canciones de aquél ya nos habíaofrecido la casa Virtuoso un preciosorecital de la cantante con Furtwángleral piano que todos nosotros conserva-mos como la niña de nuestros ojos.Ahora le acompaña con total efectrví-

Niña IsabelSTA RPORTRAIT

OJSABLTH SCHWARZKOPF

dad aunque con menos emociónGeorge Reeves y aquella estupendaespecialista que fue Jacquelme Robín. Yen una de ellas el inolvidable GeraldMoore. Pero la parte más curiosa de lapropuesta estnba en los fragmentos deArabella y Capncoo y en las Cuatro últi-

mas canciones, acompaña-da en todo ello por OttoAckermann y que no pa-

T ° sino la grabación co-.aiizada en su día por

LMi y que hace de "figurade referencia absolutaentre los aficionados delmundo entero.

Probablemente uste-des ya lo tengan en aquelformato, pero tal vez nolas canciones y quizá niuna cosa ni otra. En todo

¿so. he aquí una páginaae oro de ía interpreta-ción musical de nuestrotiempo.

N.M.

ELISABETH SCH-WARZKOPF. Starpor-trait. Vol. 2. Wolf: Cancio-nes. Strauss: Canciones,Cuatro últimas canciones yescenas de Arabelin y Ca-

priccio. Elisabeth Schwarzkopf, sopra-no; George Reeves, Jacqueline Robíny Gerald Moore, piano. OrquestaPhilharmonia. Director: Otto Acker-mann. Grabaciones: I953-I96L 2 CDNOTA BLU 93.5092 3/4. I 07" 12".1.590 pesetas.

146 SCHERZO

JORDI SAVALL ¿dirise HESPÉRION XX ASTREE

/1U1/ÍDÍS

r//7os ¿fe audacia

HESPÉRION XX

JORDI ,

E 8522

música española delsiglo XVII

&(. \N\RIOS

IIISI'I KIIIN \ \ - IIJKIII \ I U I IKIII i i M n i MI - \M'kh» i vnm M I M M . ^ I U I H I - I IH vn >i

NOVI l > \ | ) ASI Kl I

DISCOGRAFÍAHESPERION XX, 20CDs.

Franeois COUPERIN, Les NalionsASTRÉE 2 CD E 7700

Fran^ois COUPERIN, Los ApothéosesASTRÉE E 7709

MUSIQUE DE JOYEASTRÉE E 7724

Euslache DU CAURROY - XXIIIFanlasiesASTRÉE E 7749

John DOWLAND, Lachiimaeor seaven tearesASTRÉE E6701

Chrístophot TVE, Lawdes DeoASTRÉE E 8708

John JEMKINS, Consoit musicfor vi oísASTRÉE E8724

Johann Sebastian BACH, L'artdéla fugue :ASTRÉE 2CDE 2001

Johann ROSENMÜLLER. Sánaleda camera 4 Sinphonie " " •"'ASTRÉE E 8709

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FOLIAS A CANARIOSASTRÉE E B5tS

ALFONSO X EL SABIO, C.inlig.iBde S.intn MünaASTRÉE E B508

Joan DEL ENZINA, Romances yVillancicosASTDÉE E67O7

Lope DE VEGAASTRÉE E 8729

EL CANCIONERO DE PALACIOASTRÉE E 8762

EL CANCIONERO DE LA ColOMRINAASTRÉE E8763

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