Colloque: “Les Peintres et la Première Guerre mondiale” Université Paris-Nanterre/Musée de l’Armée

4-6 décembre 2014, Paris

Les peintres-soldats italiens de la Grande guerre

Adriana De Angelis

La Première guerre mondiale marqua pour toutes les nations qu’y participèrent la fin définitive du XIXe siècle et le début officiel du XXe et de la contemporanéité. Pour l'Italie en particulier la guerre signifia également fermer avec le Risorgimento et se tourner vers une nouvelle phase de sa unité nationale qu’elle venait de conquirir1. En 1915, quand, le 24 mai, le conflit commença sur le sol italien, l'état exprima sa ferme volonté d'assembler tous les témoignages, des plus traditionneaux aux plus avancés, d'une guerre qui était considérée comme partie intégrale de l'histoire et, surtout, de l'unité politique du pays. Malgré la présence au front de photographes et cinéastes, les nombreux artistes en uniforme continuèrent, tant au niveau officiel que personnel, à exercer leur activité ce qui leur valut le nom de peintres-soldats. Les peintres-soldats officiels naquirent expressément pour dessiner pour des raisons de propagande tout ce que se trouvait autour d’eux en réalisant des cartes postales, des brochures, des affiches, des croquis et des tableaux qu’on exposait dans toutes les villes italiennes, situées parfois très loin des lieux du conflit. Le but était de convaincre la nation de la justesse de la guerre et faire participer activement aux actions militaires ceux qui étaient restés à la maison, en créant un lien entre les soldats au front et leurs familles et amis auxquels on demandait de souscrire un des prêts établis par l’État2, nécessaires aux armements et à la recontruction.

1 Le 17 mars 1861 fut proclamé le Royaume d’Italie suivi par l’annexion de Rome le 20 septembre 1870. 2 En janvier 1915, la Banque d’Italie, devenue banque centrale, lança la priemière de six grandes souscriptions publiques nationales qui aidèrent le pays pendant la guerre.

Carte postale, 1916. Aroldo Bonzaghi, brochure,1915 Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea, Rome.

Marcello Dudovich, 1917, affiche, chromolithographie 100x70 cm, Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea, Rome. Il y a une distinction nette à faire entre le peintres-soldats qui évoquaient la guerre dans laquelle ils prenaient part et les peintres qui s’inspiraient de la guerre pour réaliser

leurs œuvres. Dans ce second cas, la guerre était un sujet dont les peintres donnaient leur perception contrairement au premier cas dans lequel les artistes peignaient leurs émotions. L’expérience directe donnait aux peintres-soldats qui combattaient au front la capacité de percevoir la guerre telle qu’elle était vraiment : une réalité violente et insensée qui n’avait rien d’exaltant, «moderne» au sens le plus péjoratif du terme, dominée par des règles strictes, imposées par la bureaucratie militaire et les machines. Au XIXe siècle, déjà pendant la guerre de Crimée et les combats du Risorgimento, Gerolamo Induno et Giovanni Fattori, recrutés par l'armée pour documenter les batailles dans lesquelles ils étaient personnellement impliqués, s’étaient distingués comme peintres-soldats. En peignant une scène, ils ne pouvaient pas éviter de donner leur avis, d'exprimer leurs points de vue sur ce qu’ils vivaient. Peintures tels que La Bataille de Cernaia (Guerre de Crimée, 16 août 1855) par Induno et La bataille de Magenta (Campagne d'Italie, 4 juin 1859) par Fattori sont des splendides exemples de la représentation de leurs émotions. La Grande guerre, sur tous les fronts, fut principalement une guerre d'images capables de rendre dans le particulier ce qui se passait. Parmi ses nombreux effets, l'un des principaux au niveau international, fut le renouvellement radical des méthodes de documentation. La guerre fut vue, décrite et suivie par des dizaines de peintres, photographes, écrivains qui témoignaient leur participation dans le conflit par des divers moyens d'expression. Les peintres-soldats, en effet, ne furent pas un phénomène uniquement italien ; avec des différences, ils furent communs à tous les pays engagés dans le conflit. Peintures et dessins devinrent une sorte de journal intime où non seulement les pensées et les sentiments des combattants sur les deux fronts prenaient forme mais aussi la métamorphose de l'âme, du corp blessé qu’on avait peur de représenter, du paysage. Tandis que dans les yeux de ses compagnons d’armes Gino Barbieri reconnaissait le changement qui s’était produit en lui et retrouvait sa propre douleur3, Angiolo D’Andrea4 transformait la destruction du petit pays di Telve5 en métaphore de la destruction du monde et d’un futur effrayant que l’on ne pouvait pas arrêter.

3 Les xylographies que Gino Barbieri (1885-1917) dédia à la Grande guerre sont assemblées dans le catalogue Sogni di pace, venti di guerra, publié par Vaca en 2004, sous la direction de Umberto Giovannini. 4 Angiolo D’Andrea (1880-1942), fut un peintre-soldat du Frioul-Vénétie-Julienne. 5 Telve est un pays du Trentin-Haut-Adige qui fut détrouit en 1917 par les violantes battailles de la Grande guerre.

Gino Barbieri, Soldats en marche, xylographie, Angiolo D’Andrea, Telve, 1917. 43x27,3 cm, Soprintendenza per il polo Museale fiorentino, Florence. On pourrait bien appeler la Première guerre mondiale "la guerre des avant-gardes". La période juste avant le début du conflit, avait déjà connu un changement radical dans le domaine des arts, mais c’est justement la Grande guerre - une tragédie aux dimensions incalculables, qui a coûté la vie à de millions d’êtres humains - qui peut être considérée comme l'incubatrice des avant-gardes. Enorme fut l'influence que la guerre eut sur certains mouvements tels que le cubisme et, surtout, l’expressionnisme et le futurisme. Nombreux furent les expressionnistes et les futuristes qui partirent et plusieurs d’entre eux moururent au combat. Pour les expressionnistes allemands la guerre fut une source de tragédies et de violences. Grosz, Beckmann et Dix nous ont donné, au niveau international, un véritable reportage des atrocités, des terres dévastées, des souffrances, des blessures. En revanche, la guerre pour les futuristes était soit un tourbillon de couleurs comme dans Étalage de drapeaux italiens pour la déclaration de guerre, 1915 de Giacomo Balla soit de la géométrie pure comme dans Lanciers italiens au galop peint par Gino Severini, tableau qui, avec la Charge de Cavalerie de Umberto Boccioni, nous rappelle la bataille de San Romano de Paolo Uccello.

Giacomo Balla, 1915 Gino Severini, 1915

Umberto Boccioni, 1915 Il n'y eut que fort peu de charges durant la Grande guerre, hors quelques affrontements de cavalerie dans les premiers mois, principalement entre troupes russes et austro-hongroises. Les charges de Severini et Boccioni, donc, sont allégoriques plus que réelles ; elles ne sont qu’un prétextes pour accentuer le dynamisme du mouvement général. Différemment de Boccioni, Severini ne participa pas directement aux combats mais, en 1914 et 1915, il tenta d'en faire la peinture à partir des acquis du cubisme français et du futurisme italien, dont il est l'un des principaux adeptes. Dans Synthèse plastique de l’idée de guerre, à la description, l’artiste préfère la composition d'ensembles symboliques par juxtaposition de détails et de mots sens introduire une présence humaine. C’est l'alliance de la modernité industrielle et de la modernité artistique. Severini dénomma son esthétique "réalisme idéiste".

Gino Severini, Synthèse plastique de l’idée de guerre, 1914

Train blindé en action est l'une des rares toiles de Severini qui n'ait recours ni aux mots, ni au collage des signes et des symboles ; elle est l’exaltation de la puissance mécanique où des lignes obliques s'entrecroisent comme les trajectoires des projectiles. En Canon en action Severi glisse vers une peinture-poème où certains des procédés peuvent paraître rudimentaires, le "bboumm" de la détonation par exemple. Le train hôpital est un thème qui apparaît très tôt dans les hebdomadaires. De ces illustrations, Severini ne conserve guère que la figure de l'infirmière vêtue de blanc et compose une synthèse plastique d'éléments, signaux ferroviaires, fumées de la locomotive, gares traversées, drapeau et croix rouge. Il conjugue ainsi la méthode futuriste de désignation de la vitesse et l'actualité du conflit, quoique cette dernière ne soit ici perceptible qu'à l'état de trace. Les tableaux de Severini ne sont qu’une nouvelle preuve de la vision tout à fait utopique que les futuristes avaient de la guerre. Déjà au moment de la fondation du mouvement, Marinetti considérait la guerre comme la « seule hygiène du monde », la « mise au point sanglante et nécessaire de la force d’un peuple ». Pour ce mouvement, la guerre devait être perçue comme la « beauté dans la lutte » c’est-à-dire ce « défi aux étoiles » qui conduisait la modernité à conquérir l’individu dans le cadre d’une glorification d’un idéal. La Grande guerre devint donc l’événement tant attendu afin d’appliquer concrètement, dans un conflit généralisé et mobilisateur de toute la nation, les théories sur la modernité. Les futuristes, interventionnistes, mirent leurs espoirs dans l’avenir par la guerre. Bien que ce mouvement artistique et littéraire ne fût pas le seul à penser ainsi, il n’empêche que la guerre était l’occasion concrète d’expérimenter des théories en gestation depuis le Manifeste de 1909. Enfin, la “guerre imaginée” par Marinetti, Balla, Carrà, Severini, Boccioni, après la confrontation directe avec une tragédie si épouvantable comme le

Premier conflit mondiale, produisit des images dures, impitoyables qui montraient la guerre telle qu'elle est. C’est justement pendant la Première guerre mondiale qu’on découvre la profession de reporter et si la Guerre civile d’Espagne et la Seconde guerre mondiale ont eu Cartier-Bresson qui immortalisait les événements, la Grande guerre sur le front italien eut Achille Beltrame6, le dessinateur de l’hebdomadaire La Domenica del Corriere7qui, comme Le miroir en France, racontait l’histoire de ces jours-là. Pendant les trois ans de combats en Italie, Beltrame, semaine par semaine, immortalisa avec plus de 400 tableaux chaque événement lié aux batailles des italiens sur tous les fronts : terre, mer, air. La photographie avait déjà été inventée, mais les photos à ce temps-là étaient trop froides pour décrire d’une façon véridique les tourments que seulement un artiste avec son pinceau ou son crayon pouvait rendre. Un soldat qui marche seul sous la neige avec son cheval qui transport une mitrailleuse, la mort causée par le gaz au phosphore, un corps à corps, un assaut conduit par Enrico Toti, héroïque soldat sans une jambe étaient les sujets des couvertures de La Domenica del Corriere signées par Beltrame.

Achille Beltrame

Mais Beltrame ne fut pas le seul ; Italico Brass, Anselmo Bucci, Aldo Carpi, Tommaso Cascella, Angelo Landi, Vito Lombardi, Cipriano Efisio Oppo, Lodovico Pogliaghi ne sont que des noms qu’on a oublié et pourtant ils étaient des soldats couragieux et des peintres de talent. Ils nous ont laissé des immages qui expriment la violence, la peur, l'exaltation, la souffrance, la pitié, le dégoût. Elles témoignent de la persistance de la conscience humaine alors que la guerre l'asservit ou l'ignore. Parti à la guerre avec le bataillon volontaire cycliste – le même bataillon des futuristes Marinetti, Russolo, Boccioni, Sant’Elia, Erba, Funi – Anselmo Bucci8 nous a laissé un carnet de Croquis du front italien qui est l’une des œuvres la plus significative de la Grande guerre. Du Départ à Le rata et à la répresentation de la mort, Bucci nous fait une transcription participée et ponctuelle de ce qu’il vivait et de ce qu’il voyait. A la fin du

6 Achille Beltrame (1871-1945) étudia à l’Académie des beaux-arts de Brera à Milan. 7 La Domenica del Corriere avait été fondé en 1899 à Milan. L’hebdomadaire continua ses publications jusqu’au 1989. 8 Anselmo Bucci (1887-1955), avait étudié à Milan, à l’Académie des Beaux-arts de Brera. De 1906 au 1914 il avait vécu à Paris.

conflit, sera Vito Lombardi9, avec ses 200 dessins de ruines silensieuses et canons abandonés, à nous laisser un témoignage-monument, intense et juste du vide que la guerre toujours laisse derrière soi.

Anselmo Bucci, Le départ, 1915 Vito Lombardi, Altro 305, 1918

La Grande guerre a été une experience totale à laquelle tous, agé et moins agé, s’engagerent. De moins âgés, oserent des synthèses qui, de nos jours, surprennent, couleurs vives ou aigres et sujets macabres comme Mario Sironi10 nous le montre dans ses œuvres. Les plus âgés, les plus attachés aux habitudes anciennes, tentent l'expérience en ayant recours aux solutions du réalisme pictural du siècle précédent en observent minutieusement les détails et les en reproduisent avec autant de méthode comme dans l’œuvre de Giulio Aristide Sartorio11. Sironi été agé seulement de 20 ans quand il decida de s’enroler volontaire. La Grande guerre suscita en lui une iconographie de la douleur très forte, commune aux peintres des autres nations. En effet, en regardant ses croquis et ses tableaux on a l’impression d’être devant aux œuvres des expressionistes allemands, satiriques et tragiques en même temps.

9 Vito Lombardi (1885-1962) étudia aux Académies des Beaux-arts de Rome, Florence et Paris. 10 Mario Sironi (1885-1961), était né à Sassari en Sardegne. Quand sa famille s’établit à Rome, il abandonna ses études d'ingénieur et commença à fréquenter l’Académie de San Luca où il connut Giacomo Balla, Gino Severini et Umberto Boccioni. En 1914, il s’établit à Milan d’où, avec Marinetti e Sant’Elia, il partit volontaire pour le front. 11 Giulio Aristide Sartorio (1860-1932), peintre, sculpteur et écrivain réalisa aussi des films. Ami de D’Annunzio et Carducci, il fut professeur à l’Académie de Weimar où il connut Nietzsche. En 1915, avant de partir pour la guerre, il fut nommé professeur à l’Académie des Beaux-arts de Rome.

Mario Sironi Giulio Aristide Sartorio avait 45 ans quand il partit volontaire pour la guerre. Il était un artiste bien connu et appricié. Face à l’horreur des combats, son style symboliste, séduisant et sophistiqué changa en virant, malgré l’âge et malgré certaines examples de peinture traditionaliste, vers une représentation extremement moderne, intense et concentrée avec une utilisation magistrale de la couleur.

Giulio Aristide Sartorio

Comme on a déjà dit, nombreuse furent par tout en Italie les exposition de tableaux et de croquis sur la guerre pendant les annés 15-18. À la fin du conflit, elles continuèrent pas seulement à Rome, qui avait célébré la victoire avec une grandieuse exposition d’art de guerre, mais partout en Italie (très fameuse celle de Bologne en 1919 où, seulement Sartorio, exposa plus de 100 tableaux qu’il avait dédié au conflit) et dans des lieux où les Italiens migraient. En 1924, Mussolini organisa une exposition itinérante à

bord du paquebot « Italia » qui devait montrer aux pays de l’Amerique Latine, où il y avait une forte migration italienne, le mieux des produits industriels et artisanaux d’Italie. En exposition, il y avait aussi plusieurs tableaux et croquis de Giulio Aristide Sartorio dédiés à la Grande guerre à démontrer l’importance que la guerre avait pour le régime, comparable seulement à la recherche de développement et de grandeur du pays poursuit par Mussolini. Aux années vingt, dans toutes les nations qui avaient participé au conflit, naquit le mythe de la Grande guerre, cultivé pour des raisons politiques les plus disparates. En Italie, le fascisme s’appropria de ce mythe qui devint un élément fondamental de l’ère de Mussolini. Des centaines de monuments dédiés aux soldats morts en bataille furent réalisés dans toutes les villes et pays et des peintures murales qui avait pour sujet la Première guerre mondiale faisaient précieux les « Case dei mutilati », bâtiments construits par le régime pour les mutilés de guerre. Oubliés les sentiments considérés comme antipatriotiques de douleur et de pitié, les soldats tombés au combat pendant la Grande guerre furent associés aux morts pour la cause fasciste. Les tableaux dramatiques et contre la guerre réalisés par les peintres-soldats ne furent plus appréciés par Mussolini qui ne voulut jamais les exposer. Indubitablement, c'est à cause de ça et de l'identification - effectuée par le régime - de la Première guerre mondiale avec le fascisme que les œuvres, bien que remarquables, ont été presque totalement oubliées jusqu'à nos jours où une lecture critique plus détachée est en train de les réhabiliter, et ce d’autant plus que l’on s’apprête à fêter le centenaire du commencement du conflit sur le sol italien. Bibliographie Ambrosini P., Fagagnolo F., Meliadò E., La Grande Guerra in cartolina – Il fronte italiano nelle cartoline e e nelle stampe degli artisti, Verona 2012. Bibolotti C., Calotti F., Gorgoni Gufoni L., La Danza macabra della Grande Guerra, Pisa 2014. Caramel, L., Angiolo D’andrea 1880-1942. La riscoperta di un maestro tra Simbolismo e Novecento, Milano 2013. Carrà, C., Anselmo Bucci, Milano 1926. Gibelli, A., La Grande Guerra degli italiani 1915, Milano Malini, D., Il sorriso dell’obice. Un pittore italiano nella Grande Guerra, Milano 2011. Martini, A., La Danza macabra europea. La tragedia della Grande Guerra nelle 54 cartoline litografate, Genova 2008. Pizzo, M., Pittori-soldato della Grande Guerra, Roma 2005. Pontiggia, E., Sironi e la Grande Guerra. L’arte e la Prima guerra mondiale dai futuristi a Grosz e Dix, Torino 2014. Sansone, L., Futuristi del battaglione lombardo, Milano 2010. Sansone, L., (a cura di), Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, Milano 2007.