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ge n i o y 11 r u i d

G o n z a l o Santonja, c o o r d i n a d o r

España Nuevo Milenio

M A D R I D 2 0 0 I

M I T O S U N I V E R S A L E S

D E L A L I T E R A T U R A E S P A Ñ O L A

G o n z a l o S a n t o n j a , C o o r d i n a d o r

D o n Juan, genio y f igura

S O C I E D A D E S T A T A L

E S P A Ñ A N U E V O M I L E N I O

M a d r i d 2 0 0 1

M I T O S U N I V E R S A L E S

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índice

Prólogo. Mi to y realidad de D o n Juan 9 Luis M I G U E L E N C I S O R E C I O

Presidente de la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio

In t roducción. Laber in to de extrañamientos 17 G O N Z A L O SANTONJA

D E EL BURLADOR A D O N J U A N

Las raíces del mi to : D o n j u á n , de Tirso a Zorr i l la 25 IGNACIO A R E L L A N O

Sobredosis de D o n j u á n 47 R A F A E L C O N T É

Ana Ozores descubre el Tenorio 57 A N D R É S A M O R Ó S

R E T R A T O D E ' U N E N I G M A

El mi to de D o n Juan: variantes e invariantes 65 C A R L O S G A R C Í A GUAL

Tirso y Zorri l la , encerrados con u n mismo j u g u e t e 79 FELIPE B E N Í T E Z R E Y E S

7

8 Í N D I C E

D o n Juan, ¿el fin de un mito? 89 A N T O N I O PIEDRA

D O N J U A N E N E L T E A T R O E S P A Ñ O L A C T U A L

D o n Juan desde la m o d e r n i d a d 105 R A F A E L DE C Ó Z A R

La sombra del Tenorio 123 J O S É LUIS A L O N S O DE SANTOS

D o n j u á n , una vacilación de la naturaleza 129 J E R Ó N I M O L Ó P E Z M O Z O

Las raíces del mi to : Don Juan, de Tirso a Zorri l la

I G N A C I O A R E L L A N O

EL M I T O Y S U S M E T A M O R F O S I S

Una de las características de los mitos es su condic ión proteica, capaz de adquirir en diversas épocas y circunstancias conformaciones concretas dist in­tas, que no bor ran su esencial fijación estructural , de tal m o d o que perviven en numerosas variantes adaptadas a su m o m e n t o p r o p i o 1 .

En este sentido el m i to de D o n Juan es un ejemplo notable de capacidad generadora de múltiples avatares: cerca de quinientas o b r a s 2 con D o n Juan (o donjuanes) c o m o protagonista(s) han catalogado los estudiosos.

El mi to de D o n Juan posee, sin embargo, dos rasgos m u y peculiares que no compar te con otros: uno , su condic ión e m i n e n t e m e n t e literaria, artística 3 , y otro, su creación bien definida en una obra concreta , hasta hoy a t r ibui ­da, con algunas discrepancias, a Tirso de M o l i n a 4 . E n efecto, si, c o m o apunta

1 Sobre el m i t o de D o n j u á n señala M Á R Q U E Z V l L L A N U E V A , F , Orígenes y elaboración de «El burlador de Scpilta», Salamanca, Univers idad , 1996 , p. 1 1 , q u e «del m o d o más paradój ico , su n a t u ­raleza profunda consiste en n o posee r otra q u e la q u e el vaivén d e cada época quiera asignarle».

2 Ver W E 1 N S T E I N , L., The Metamorphoses of Don Juan, Stanford, Unive r s i ty Press, 1959 . La bibliografía sobre el t ema es i g u a l m e n t e me t ida . Basta remi t i r a LOSADA G O Y A , J. M . , Biblio-graphy of the Myth of Don Juan in Literary History, Lewis ton , E d w i n M e l l e n , 1997 .

3 Ver M O L H O , M . , Mitologías. Don Juan. Segismundo, M a d r i d , Siglo X X I , 1 9 9 3 , p. I X , para algunas observac iones sobre la d i s t inc ión del m i t o l i te rar io de D o n J u a n y o t ros mi tos q u e a r t i ­culan cosmovis iones de cul turas pr imi t ivas , es tudiados sobre t o d o p o r los an t ropó logos .

4 N o ent raré yo en estas discusiones sobre la autor ía ; p o r b revedad m e refer i ré a El burlador c o m o obra de Ti r so .

2 5

2 6 I G N A C I O A R E L L A N O

Márquez Villanueva , «será s iempre aventurado hasta un p u n t o azaroso saber a dónde va el inestable y me teó r i co D o n j u á n [...] el crítico literario puede en cambio dilucidar de d ó n d e viene». Y D o n Juan viene exactamente de El burlador de Sevilla, raíz básica, pieza seminal de la que van a nacer todos los donjuanes posteriores, directa o indirectamente .

En la creación del protagonista tirsiano confluyen, c o m o veremos ense­guida, múlt iples e lementos , tradicionales, históricos, o posibles precedentes literarios, pero n o son definitivos en la medida en que D o n Juan Tenorio n a c e 6 insertado en una estructura mítica, de una vez, sin ensayos previos iden-tificables, en El burlador.

Esta es, po r tanto, la obra cuyo examen resulta obligado si se ha de inda­gar en la raíz del mi to donjuanesco, que después se ramifica en tan n u m e r o ­sos ejemplos de toda lati tud y cronología, entre los que destacan, en el ámbi ­to español, el famoso Don Juan Tenorio de Zorr i l la y dos piezas que podemos considerar eslabones entre Tirso y el románt ico, c o m o son La venganza en el sepulcro, de Alonso de C ó r d o b a y Maldonado , y No hay deuda que no se pague y convidado de piedra, de A n t o n i o de Zamora .

M e ocuparé en lo que sigue de estas obras que acabo de citar, in tentando un somero repaso de la evolución que sufre D o n Juan desde el or igen hasta Zorr i l la , cuya versión han considerado algunos críticos c o m o el fin del mi to donjuanesco p rop iamente d i c h o 7 .

S E N T I D O G E N E R A L D E L M I T O

La bibliografía sobre el tema de D o n Juan resulta ya inabarcable. En los preliminares de la particular versión del mi to que Jardiel Poncela presenta en

5 M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , E , Orígenes..., op. cit., 1996 , p. 15. Ver M O L H O , M . , 1 9 9 3 , p. 2: «la c o m e d i a española , en la q u e la es t ruc tura mít ica aparece

realizada de una vez, sin p r eceden te s identif icables, ni ensayos p r i m e r i z o s de n inguna especie, cons t i tuye una célula inicial de la q u e de r ivan , directa o i nd i r ec t amen te , p o r imi tac ión y / o p o r r e - c reac ión t o d o s los d o n Juanes de la l i teratura».

7 C i t a r é los pasajes d e estas obras p o r las s iguientes ed ic iones : la de T i r s o p o r Arel lano, [., M a d r i d , Espasa Ca lpe , 1989; las de C ó r d o b a y M a l d o n a d o , en B A Q U E R O , A. , Don Juan y su evo­lución dramática, M a d r i d , Ed i to ra N a c i o n a l , 1966; la d e Z a m o r a , en Comedias de don Antonio de Zamora, t o m o s e g u n d o , M a d r i d , J o a q u í n Sánchez , 1744; y la de Zor r i l l a , en F e r n á n d e z C i m e n ­tes, L., Barce lona , Cr í t i ca , 1993 .

L A S R A Í C E S D E L M I T O : D O N J U A N , D E T I R S O A Z O R R I L L A 2 7

su novela Pero ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?, incluye u n humor ís t ico «En­sayo número 27 .493 sobre D o n j u á n » , en referencia a la frondosidad de una crítica que crece hasta extremos que hacen imposible tenerla minuc iosamen­te en cuenta.

Estos acercamientos críticos suponen interpretaciones m u y variadas y a veces opuestas del mi to : D o n Juan ha sido considerado u n arquet ipo viril (Ortega), un inmaduro de sexualidad p o c o diferenciada (Marañón) , u n ven ­gador de su complejo de Ed ipo y de su incapacidad para amar, u n rebelde social y metafísico de dimensiones heroicas o un señor i to andaluz que se a p o ­ya en la posición familiar para comete r i m p u n e m e n t e sus abusos.

Estas lecturas y otras muchas con sus matices distintos afectan al a rque t i ­po «Don Juan», lo que a su vez influye en las interpretaciones que se hacen de las obras concretas, a veces de manera abusiva. Yo me ocuparé aquí sobre todo de El burlador y secuelas citadas, m a n t e n i e n d o sólo c o m o te lón de fondo algunas de estas interpretaciones generales del mito .

F U E N T E S Y A N T E C E D E N T E S

Los estudiosos se han esforzado con e m p e ñ o digno a veces de mejor causa, en la búsqueda de fuentes o antecedentes , en la vida real y en la literatura, para el burlador y su convidado de piedra. Tradiciones sobre el convidado de ul t ra­tumba se documen tan por todo el folklore europeo en los esquemas de doble invi tación 8 , en los que u n hombre , camino de la iglesia, topa con u n muer to , alma en pena, calavera o esqueleto, al que insulta o maltrata, haciéndole una invitación burlesca para comer con él. El difunto invita luego a su huésped, quien al acudir a la cena macabra recibe u n castigo (la mue r t e a m e n u d o ) o se arrepiente y se salva. En España hay distintas versiones del tema en r o m a n ­ces leoneses y segovianos, que ya estudió M e n é n d e z P ida l 9 , c o m o el siguiente:

8 Ver M A C K A Y , D , The Double Invitation in the Legend of Don Juan, Stanford, Univers i ty Press, 1943 .

9 Ver M E N É N D E Z P I D A L , R . , «Sobre los o r ígenes del c o n v i d a d o d e piedra», e n Estudios litera­rios, M a d r i d , Espasa Ca lpe , 1968 , pp . 6 7 - 8 8 ; y H E R M E N E G I L D O , A. , «Inversión d ramát i ca y fo rma narrativa: los r o m a n c e s del conv i t e macabro», Cuadernos de teatro clásico, 2, 1988 , pp . 2 5 - 3 5 .

2 8 I G N A C I O A R E L L A N O

U n d í a m u y s e ñ a l a d o

fue u n c a b a l l e r o a la i g l e s i a ,

y se v i n o a a r r o d i l l a r

j u n t o a u n d i f u n t o d e p i e d r a .

T i r á n d o l e d e la b a r b a

es tas p a l a b r a s d i j e r a :

« O h , b u e n v i e j o v e n e r a b l e ,

¡ q u i é n a l g ú n d í a o s d i j e r a

q u e c o n es tas m i s m a s m a n o s

t e n t a r a a t u b a r b a m e n g u a !

P a r a la n o c h e q u e v i e n e

y o t e c o n v i d o a u n a c e n a . . . » .

Las versiones con estatua de piedra, en vez de calavera o esqueleto, pare­cen exclusivas de la t radición ibérica. Sin embargo, n o podemos datar con certeza estos romances , ni p o d e m o s estar seguros de que los conociera el autor de la comedia , ni se han descubier to variaciones de fondo sevillano que se pudieran relacionar con El burlador, aunque M e n é n d e z Pidal y Said Armes -t o 1 0 piensan que debió de existir una leyenda de ambien te hispalense parale­la a del romancero de León y Segovia.

Respec to al mismo personaje de D o n Juan Tenor io se han sugerido nu ­merosos mode los h i s t ó r i c o s 1 1 que supuestamente inspirarían la figura del bu r ­lador, c o m o d o n Migue l de Manara (niño de pocos años en las fechas proba­bles de redacción de la obra), don Juan Téllez Gi rón , segundo duque de Osuna e h ipoté t ico padre de Tirso según argumentaciones de Blanca de los R íos , defini t ivamente rechazadas hoy por la crítica, don Luis Co lón , dos o ido ­res que corr ían aventuras sexuales po r Santo D o m i n g o hacia 1606, o el famo­so c o n d e de Vil lamediana, don Juan de Tassis, etc. N i n g u n o de ellos es per t i ­nen te a la creación de D o n Juan, por más que e lementos de vida disoluta,

1 0 Ver S A I D A R M E S T O , V . , La leyenda de don Juan, M a d r i d , Espasa Ca lpe , 1 9 6 8 . Sobre este p u n t o de la leyenda sevillana d e p u e d e consul ta r M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , F., Orígenes..., op. cit., 1 9 9 6 , pp . 7 5 y ss.

1 1 Para abreviar mis referencias a h o r r o aquí las m e n c i o n e s bibliográficas concre tas que doy en el p r ó l o g o a m i ed i c ión ci tada, pp . 1 4 - 1 5 ; t a m b i é n M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , E , Orígenes..., op. cit., 1 9 9 6 , p. 4 1 , bibliografía q u e cita en no ta 6 2 .

LAS R A Í C E S DEL M I T O : D O N J U A N , DE T I R S O A Z O R R I L L A 2 9

burlas eróticas o insolencias varias se puedan rastrear en estos y en muchos otros personajes más o menos coetáneos.

Igualmente abundantes son los modelos literarios que aspiran a p receden­tes o fuentes de rango diverso. El hispanista Ar turo Farinelli, a finales del si­glo XIX, adujo un tal L e o n t i o 1 2 , protagonista de una pieza de teatro jesuí t ico representada en Ingolstadt en 1615, y otros han señalado al Cariofilo de la comedia Eufrosina de Jorge Ferreira de Vasconcelos, al Leucino de El infamador de Juan de la Cueva, o al Leonido de La fianza satisfecha de Lope de Vega. . . , n inguno de valor notable, en mi op in ión . Lo que sí parece más verosímil es que la elección del n o m b r e de don Juan T e n o r i o 1 3 (no el m o d e l o del pe r so ­naje) responda a la existencia en la historia sevillana de la impor tan te familia de los Tenorios, u n o de cuyos miembros más conspicuos fue el almirante don Alonso Jofre Tenor io , pr ivado de Alfonso X I .

« E L B U R L A D O R D E S E V I L L A »

Sea c o m o fuere, el D o n Juan que nos interesa nace de la p luma de Tirso, y a partir de ese m o m e n t o tomará muchas formas, para encarnar mí t i camen­te una serie de pulsiones humanas que se han in ten tado describir r ecu r r i en ­do a teorías antropológicas y psicoanalíticas, entre ellas el hé roe cultural del «burlador 1 4 », personaje que en las tradiciones primitivas incorpora la burla de instituciones y represiones. Simbolizaría, desde este p u n t o de vista, la rebelión del inconsciente contra unas no rmas demasiado rígidas, y especialmente c o n ­tra la ley del p a d r e 1 5 ; con otros matices D o n j u á n se ha visto c o m o persona-

1 2 MÁRQUEZ VlLLANUEVA, F , Orígenes..., op. cit., 1996 , pp . 4 2 - 4 5 , niega c o n b u e n a s razones la pe r t inenc ia de este m o d e l o ; c o m e n t a o t ros posibles p r e c e d e n t e s d ramát icos en p p . 4 5 - 5 1 . U n o de los más interesantes sería El infamador de J u a n de la C u e v a , pe ro n o se p u e d e n es tablecer rea l ­m e n t e p receden tes conc re tos de valor def in i to r io .

1 3 Ver CORTINES TORRES, J., «Hipótesis de una e lecc ión : J u a n Tenor io» , Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, 24 , 1996 , pp . 8 5 - 1 1 1 .

1 4 Para el m o d e l o cul tural del trickster ver WADE, G., « T h e charac te r o f D o n J u a n o f El bur­lador de Sevilla», en Hispanic Studies in Honour of Nicholson B. Adams, C h a p e l Hi l l , Un ive r s i ty o f N o r t h Caro l ina , 1966, pp. 1 6 7 - 1 7 8 , y «Para una c o m p r e n s i ó n del t ema d e d o n j u á n y El burla­dor», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 7 7 , 1974 , pp. 6 6 5 - 7 0 8 .

Ver EVANS, P., «The R o o t s o f desire in El burlador de Sevilla», Forumfor Modern Language Studies, 22, 1986 , pp. 2 3 2 - 2 4 7 .

3 0 I G N A C I O A R E L L A N O

j e edípico que manifiesta su complejo en las burlas que urde contra las muje­res y en el homic id io que comete en la persona del comendador (figura pater­n a ) 1 6 . También , por el h e c h o de u n desenlace destructivo, alcanzaría D o n j u á n el rango de chivo expia tor io cuya violencia antisocial es in te r rumpida por el acto de su sacrificio que pe rmi t e volver a la restauración del orden.

Para muchos analistas, la capacidad de proyectar en sus aventuras deseos secretos, impulsos de domin io y apetencias sexuales (signo a su vez de las ansias de pode r y l iberación de los instintos reprimidos) explica parte de la fascina­ción que produce en el espectador, part ícipe en alguna medida de los deseos que D o n Juan sí erige en n o r m a de su conducta .

Ahora bien, cada encarnac ión concreta del mi to realiza su actividad de manera diferente y obedece a planteamientos igualmente diversos.

Es hora de enfentarse a los modelos escogidos para mi comentar io , e m p e ­zando por el bur lador tirsiano.

La toma de contac to con D o n Juan se p roduce en plena peripecia de la p r imera burla: en el palacio de Ñapóles acaba de gozar a la duquesa Isabela, fingiendo ser Octavio , galán de la dama, que advierte el engaño tarde, sin pode r reconocer a su bur lador en la oscuridad. Del escándalo que se p rodu­ce escapa D o n Juan con la ayuda de su tío don Pedro, embajador de España. Sucesivamente lo veremos engañar a la arisca pescadora Tisbea; luego, en un in ten to al parecer frustrado, a D o ñ a Ana, promet ida del marqués de Mota , amigo t ra ic ionado de D o n Juan; y finalmente a la ingenua campesina A m i n -ta. En la burla de D o ñ a Ana mata al padre de la dama, el comendador Ulloa, de cuya estatua funeral se burlará en otra ocasión, convidándola a cenar, in t ro­duc iendo el segundo tema de la comedia , el del convite macabro.

El comienzo del drama in medias res es significativo del r i tmo acelerado que domina el conjunto , subrayado po r el constante cambio de escenario y la velocidad de mov imien tos de D o n Juan , personaje que carece de toda refle­x ión , conver t ido en agente de pura acción, que lo conduce en un proceso de burlas de gravedad creciente hasta la catástrofe.

El esquema, r ico en simetrías, paralelismos, antítesis y sistemas coherentes de imaginería simbólica, está cons t ru ido con meticulosidad, lejos de la impro -

1 6 y e r p E A L O E I B E , O , En nombre de don Juan. Estructura de un mito literario, Ams te rdam-F i l a ­

de l f i a , ] . Ben jamins , 1984 .

LAS R A Í C E S DEL M I T O : D O N J U A N , DE T I R S O A Z O R R I L L A 3 1

visación y apresuramiento que en algún m o m e n t o se le a t r ibuyó a la c o m e ­dia. Baste aducir el caso de la pescadora Tisbea, cuyo m o n ó l o g o lírico, muchas veces crit icado c o m o inverosímil y pesada digresión, establece sin embargo el motivo de la desdeñosa que se burla c rue lmente de los pre tendientes , n e ­cesario para justificar el castigo de su exceso (sufrir ella misma la burla de D o n Juan):

Y o s o y la q u e h a c í a s i e m p r e

d e l o s h o m b r e s b u r l a t a n t a ,

q u e s i e m p r e las q u e h a c e n b u r l a

v i e n e n a q u e d a r b u r l a d a s (vv. 1 0 1 3 - 1 0 1 6 ) .

Dada la omnipresencia del t é r m i n o burla y derivados en la comedia me parece evidente el valor p r e m o n i t o r i o de estos versos y del caso de Tisbea, que avanza lo que espera al bur lador por antonomasia , D o n Juan: también él acabará b u r l a d o 1 7 . Lo que C o r i d ó n dice a Tisbea («Tal fin la soberbia t iene. / Su locura y confianza / paró en esto», vv. 1039-1041) ha de aplicarse igual­mente a D o n Juan, otro loco cuya confianza en el «tan largo m e lo fiáis» le conducirá a la perdición.

Examinado en esta vía el engaño sufrido po r M o t a es o t ro e jemplo más del burlador bur lado: Mota habla de los perros muer tos o engaños que p r e ­para a las prostitutas de la calle de la Sierpe, y D o n Juan le p ide la capa para hacer él otra burla. Lo que M o t a no sabe es que D o n Juan se dirige a burlar a Doña Ana, promet ida del marqués.

Todos estos procesos confluyen en la sugerencia del desenlace: el castigo final del gran bur lador de todos . Desde este p u n t o de vista de la estructura, y sin entrar todavía en consideraciones doctr inales, el castigo de D o n Juan es el único final coherente con este esquema de los burladores burlados. Ent re otras cosas, para salvar a D o n Juan (como hacen Zamora y Zorri l la) se necesitará previamente desintegrar la férrea organización con la que Ti r so dota a su comedia (es lo que hace Zamora) o plantearla de una forma m u y distinta (es lo que hace Zorri l la) .

Ver VlTSE, M . , «Las burlas de d o n J u a n : viejos mi tos y m i t o nuevo» , e n El mito en el tea­tro clásico español, ed ic ión de R u i z R a m ó n , F. y Ol iva , C , M a d r i d , T a u r u s , 1988 , pp. 1 8 2 - 1 9 1 .

3 2 I G N A C I O A R E L L A N O

El aspecto más llamativo de las burlas de D o n Juan es su actividad erót i ­ca. Es verdad, c o m o se ha d icho a m e n u d o , que a D o n Juan le impulsa la bur ­la más que el sexo, pero m e parece evidente que el e lemento erót ico le ha confer ido una e n o r m e eficacia a la fijación del t ipo teatral, y ha sido capaz de expresar con gran profundidad dramática las transgresiones del protagonista.

Tanto en el logro de su placer sexual como en la satisfacción de la burla manifiesta D o n j u á n una vitalidad, una apetencia de d o m i n i o 1 8 , que le hace pres­cindir de cualquier no rma que n o sea su apetito. D o n Juan es el burlador; su pla­cer sexual va acompañado de la burla e implica un aspecto cruel, un malicioso goce en el engaño, aliado a una obsesiva búsqueda del renombre, de la fama 1 9 .

Las burlas no se ejecutan sólo contra las mujeres: D o n Juan se burla de Octavio , de Mota , de la estatua del c o m e n d a d o r . . . Perjura, roba las yeguas de Tisbea, mien te , mata, desobedece al rey y a su padre . . . , se burla de las normas humanas y divinas y persigue construirse una fama de «Héctor sevillano» (v. 1086) i m p o n i e n d o sus deseos sobre todo y todos.

Pero conviene no equivocarse sobre el rango de las transgresiones y del valor o t emer idad de este D o n Juan que se acoge a modelos heroicos como H é c t o r y que ha convencido de su hero ísmo a muchos de sus críticos.

Entender bien las dimensiones del valor de D o n Juan es importante para aceptar o negar la estatura heroica del personaje y la grandeza o pequenez de la rebelión social y religiosa que a m e n u d o se le atribuye. Aspectos que se relacio­nan a su vez con la explicación del desenlace y sus posibles vertientes teológicas.

A m é r i c o Castro, por ejemplo, ha visto en D o n j u á n u n alma audaz opues­ta a t odo pr incip io , u n creyente en qu ien po r serlo destaca más la rebeldía, y subraya el aspecto trágico del burlador, verdadero héroe de la transgresión m o r a l 2 0 . Q u e D o n Juan peca contra la persona, la sociedad y la ley divina no parece discutible; que su transgresión constituya una rebelión teológica y social consciente , de grandeza trágica, m e parece m u y dudoso. D o n Juan, en

1 8 E n este e l e m e n t o v io M a e z t u la esencia de d o n j u á n : ver M A E Z T U , R . , « D o n j u á n o el poder» , en Don Quijote, don Juan y la Celestina, M a d r i d , Espasa Ca lpe , 1945.

Así lo ve U n a m u n o en el p r ó l o g o d e El hermano Juan: «El l eg í t imo, el g e n u i n o , el casti­zo d o n j u á n pa rece n o darse a la caza de h e m b r a s s ino para con ta r lo y jac ta rse de ello [...] lo q u e le atosiga es asombrar , dejar fama y n o m b r e » .

2 0 E n su ed i c ión de la obra , M a d r i d , La Lec tura , 1910 . Ver R O D R Í G U E Z , A., «Tirso's D o n J u a n as a Social R e b e l » , Bulletin of the Comediantes, 30 , 1978, pp. 4 6 - 5 5 .

LAS R A Í C E S DEL M I T O : D O N J U A N , DE T I R S O A Z O R R I L L A 3 3

mi opinión, está muy lejos de ser el héroe transgresor que ve en él Castro. Su condición de creyente n o destaca audacia alguna, po rque n o es operativa en el drama ni en la configuración del personaje. D o n j u á n es católico, sin duda, c o m o protagonista de una comedia del Siglo de O r o , pero su actuación deja al margen a Dios y sus leyes en la conducta cotidiana. N o se o p o n e a Dios ; le es indiferente, aplaza sistemáticamente cualquier t oma de postura al respecto.

La supuesta talla diabólica en la que tanto insiste algún estudio, c o m o el de Aurora E g i d o 2 ' , no se advierte en D o n j u á n : ni se p u e d e comparar a Luz ­bel —más allá de expresiones lexicalizadas—, ni p re tende perfeccionarse en el mal, c o m o Calígula, ni mant iene un desafío de amplia rebel ión contra sus mayores, el rey y el orden divino. El desafío que lo enfrenta con la Estatua compor ta , más que valor heroico, ceguera moral e intelectual . Cata l inón t iene un miedo m u y justificado, que D o n Juan rechaza nec iamente , pues el m u e r ­to no es un mue r to normal , sino un convidado de piedra que n o p u e d e asi­milarse a un cadáver sin potencias, y que ev iden temente es un mensajero de otro m u n d o , cuya vida sobrenatural no admite discusión. Q u e r e r burlar otra vez al convidado de piedra es una necedad que D o n Juan pagará cara. El bu r ­lador rechaza la conversión y su pertinacia le condena .

Sin duda hay un sustrato teológico en la obra, que ha sido relacionado con las famosas controversias de auxiliis sobre la gracia y predest inación, pero t am­poco habría que ver en este desenlace una doc t r ina teológica precisa que te r ­ciara en estas polémicas, sino verdades elementales de la doc t r ina cristiana, muy vigentes, claro está, en el m o m e n t o 2 2 .

Lo que m e interesa, en cambio, pone r de relieve es la gran coherencia dra­mática del desenlace, sobre todo t en iendo en cuenta que una de las caracte­rísticas de versiones posteriores será la de salvar a D o n Juan . Dada la es t ruc­tura de la pieza, en la que D o n j u á n rechaza s iempre las reiteradas advertencias

2 1 Ver sobre t o d o EGIDO, A., «Sobre la d e m o n o l o g í a de los bur ladores (De T i r s o a Z o r r i ­lla)», Cuadernos de teatro clásico, 2, 1988 , pp. 3 7 - 5 4 (y c o n igual t í tu lo en Ibero Romanía, 26, 1987 , pp. 19-40) .

2 2 Ver MÁRQUEZ VlLLANUEVA, E, Orígenes..., op. cit., 1996 , pp . 1 6 8 - 1 7 7 para el c o n t e x t o doct r ina l en que p u e d e situarse este aspecto de El burlador, y p. 153 para u n j u i c i o s in té t ico sobre D o n j u á n («No hay, pues , en la c o m e d i a la m e n o r base tex tua l para ver en d o n j u á n u n rebe lde o blasfemo, ni un P r o m e t e o , ni u n idealista insatisfecho [...] Personaje an t ihero ico») , q u e c o i n ­cide con mi propia o p i n i ó n , según expreso en el p r ó l o g o a mi ed ic ión .

34 I G N A C I O A R E L L A N O

que se le dir igen, su trayectoria ilustra u n o de los pecados contra el Espíritu Santo que analiza santo Tomás, la impeni tencia p roceden te de presunción. D o n j u á n es u n c o n d e n a d o por demasiado confiado, menospreciador de Dios, y n o po r una activa rebeldía sino po r egoísmo y ceguera. Tirso de Molina, desde una perspectiva más rigurosa que la de otros ingenios posteriores, con ­dena a su bur lador a una suerte merecida.

Téngase en cuenta además que el castigo que proviene de Dios corr ige la culpable benevolencia de la justicia humana , detalle este que revela a su vez la nula rebeldía social de D o n Juan , m iembro de una clase dominan te cuyos privilegios explota en su beneficio. D o n Juan en n ingún m o m e n t o aspira a destruir u n sistema en el que se halla m u y bien instalado, y cuando rompe las reglas lo hace apoyado abusivamente en esos privilegios que utiliza sin escrú­pulos; c o m o dice él m i smo a Cata l inón:

Si es m i p a d r e

el d u e ñ o d e la j u s t i c i a

y es la p r i v a n z a d e l r e y

¿ q u é t e m e s ? (vv. 1 9 7 8 - 1 9 8 1 ) .

Todo esto nos in t roduce en otro de los grandes temas de la obra: la crít i­ca social y política ejercida sobre los responsables del orden, reyes y validos.

Tanto el rey de Ñapóles c o m o el rey de Castilla son ejemplos de malos monarcas, que n o hacen la justicia a que están obligados, bien por i n c o m p e ­tencia, b ien po r co r rupc ión de sus funciones. N o hace falta examinar en deta­lle la t rama de la obra para darse cuenta de que el rey don Alfonso nunca quiere castigar al hijo de su valido, sino que lo protege, lo nombra conde de Lebrija (lugar cercano a Sevilla donde lo había desterrado en un castigo a todas luces m u y leve) y amenaza a Octav io para proteger a D o n j u á n . . .

Los responsables del o rden quedan m u y malparados en la comedia tirsia-na. Y n o se trata, c o m o interpreta R u i z P é r e z 2 3 , de una postura conservado­ra que deja satisfecho al públ ico con la remisión de la justicia a una instancia super ior que pe rmi t e al o rden h u m a n o quedarse inalterable. Porque el orden h u m a n o , es t r ic tamente hablando, n o es incapaz de castigar a D o n Juan: es que

2 3 RUIZ PÉREZ, P., «Burla y castigo de d o n j u á n en A n t o n i o de Zamora» , Cuadernos de tea­tro clásico, 2 , 1988 , pp . 5 5 - 6 3 . Es t imac ión de este p u n t o en T i r s o en p. 62 .

L A S R A Í C E S D E L M I T O : D O N J U A N , D E T I R S O A Z O R R I L L A 3 5

no ha quer ido castigarlo. La inhibic ión del rey es una inhibic ión culpable que denuncia una pasividad perniciosa. C u a n d o se decide al fin a castigar al ma l ­vado, la justicia ya ha sido hecha.

El final relativo a las bodas que cierran la obra queda m i n a d o también po r esta consideración de la justicia humana . Es u n final ambiguo que n o puede asimilarse al final feliz tópico que implican habi tua lmente las bodas. El casti­go de D o n Juan ha sido realizado por el agente divino, pero las pe r tu rbac io ­nes que el burlador ha in t roducido en la sociedad n o p u e d e n ser sanadas po r el rey impoten te , en tanto que D o n Juan n o es sólo causa, sino efecto, de la cor rupción general. Recuérdese que Aminta , deshonrada, se casa con Ba t r i -cio, que ahora la acepta (cuando an t e r i o rmen te la había repudiado po r meras sospechas); Tisbea, burlada, se casa con Anfriso; y el pobre duque Octav io admite la m a n o de Isabela, aduciendo r id icu lamente que ha quedado v i u d a 2 4

y que es posible casarse ahora con ella. La única que parece librarse de esta deshonra general es D o ñ a Ana.

En resumidas cuentas, el final problemát ico deja sin resolver c laramente el orden: la crítica social se proyecta más allá del superficial r eo rdenamien to que suponen las bodas c o m o símbolo de restauración, y El burlador de Sevilla se erige c o m o una obra compleja llena de coherencia en su con ten ido y desa­rrollo dramático. En palabras de Márquez Vi l l anueva 2 5 :

C a t á r t i c a , s e n s u a l , n u m i n o s a , s e m b r a d a d e c o m i c i d a d a la v e z q u e d e

se r i a s i m p l i c a c i o n e s t e o l ó g i c a s y p o l í t i c a s , El burlador de Sevilla p r o y e c t a a su

n i v e l m á s a l t o el m o d o t r a g i c ó m i c o d e las g r a n d e s r e a l i z a c i o n e s d e n u e s t r o

t e a t r o c l á s i c o .

LA VENGANZA EN EL SEPULCRO

D E A L O N S O D E C Ó R D O B A Y M A L D O N A D O

El siguiente eslabón en el mi to donjuanesco es una obra m u y inferior, La venganza en el sepulcro de Alonso de C ó r d o b a y Maldonado , de finales del si-

2 4 Isabela n u n c a se ha casado c o n D o n J u a n , de m o d o q u e n o es v iuda . Es otra d a m a des ­honrada y, según el cód igo de la época , O c t a v i o q u e d a in fame casándose c o n ella.

2 5 M Á R Q U E Z V I L L A N U E V A , E , Orígenes..., op. cit., 1996 , p. 3 3 .

3 6 I G N A C I O A R E L L A N O

glo X V I I , conservada en un manuscr i to de la Biblioteca Nacional de Madr id y publicada con er rónea a t r ibución a Tirso por Cotare lo en 1957, y más tarde po r Baquero en 1966, ya con la a t r ibución que parece correcta a este C ó r d o ­ba y Maldonado , del que apenas se sabe que fue veedor y contador del rey en las obras de alcázares reales, casas y bosques y R e a l Ingenio de la Moneda , en la ciudad de Segovia en 1662.

En sus breves palabras de presentación Baquero p o n e de relieve que se trata de una obra inspirada en El burlador, con u n protagonista reducido a un tipo de ma tón que no conquista a nadie. La comedia de Córdoba toma los datos superficiales y parte de la trama de Tirso. Conserva los nombres de algunos personajes ( D o n j u á n , D o ñ a Ana, M o t a . . . ) , aunque en la estructura de sus rela­ciones opera una simplificación que debilita m u c h o la construcción dramática.

En la p r imera escena D o n j u á n intenta cortejar a D o ñ a Ana, a la que en­cuentra en el c ampo en las afueras de Sevilla. Se presenta por med io de un relato autobiográfico que recoge sus hazañas anteriores, desde su salida de la casa paterna para ver m u n d o , entre las que se halla una versión rudimentar ia de lo que en Ti rso es la burla de Aminta , que sin embargo este D o n Juan no llega a culminar, reduciéndose el episodio nar rado a una pelea con el novio celoso de la campesina.

Según la hiperbólica relación de D o n Juan, han m u e r t o a sus manos cen­tenares de víctimas: una vez se enfrenta a c incuenta oponentes ; en otra pelea mata a u n hidalgo y lucha después, victorioso, con todo el pueblo; refugiado en la sierra, lleva una vida de bandolero e intenta la conquista de una hermosa serrana, que se le escapa para entregarse más tarde a u n pr íncipe que pasa por allí. Airado y humil lado, D o n Juan mata al pr íncipe. En posteriores aventuras en Flandes dice haber de ten ido en una escaramuza a cuatrocientos enemigos él so lo . . .

C o n semejante p ron tua r io D o ñ a Ana queda espantada y nada proclive a considerar las a tenciones amorosas de D o n Juan, aunque por prudencia di­simula y le hace creer que puede cor responder a la pasión expresada por el feroz caballero, el cual se configura en todas las opor tunidades —las que narra y las que protagoniza e scén icamente— c o m o un seductor completa­m e n t e fracasado.

D o ñ a Ana en realidad ama al marqués de la Mota , con quien t iene con­cer tado ma t r imon io , propósi to que nunca abandonará. D o n Juan, ante el re-

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chazo de la dama que tenía por suya, p re tende forzarla; se dirige a su casa, y al negarse el viejo D o n Gonzalo a franquearle la puer ta lo mata, h u y e n d o luego y dejando que recaiga la culpa en Mota . D o ñ a Ana sospecha de D o n Juan, y vuelve a engañarlo con promesas de amor, hasta que se descubre al verdadero culpable, que mientras tanto insulta a la estatua funeral de D o n Gonzalo, la invita a cenar, etc., con el consiguiente desenlace de castigo en un t ramo final que sigue m u y de cerca el m o d e l o de El burlador, incluso en el plano lingüístico, con pasajes prác t icamente repetidos.

Las modificaciones que C ó r d o b a in t roduce parecen bastante aleatorias y diríase que no ha comprend ido bien la coherencia de su fuente. El padre de D o n Juan ha m u e r t o antes del comienzo de la acción, lo que anula en esta versión el e lemento de la privanza y despoja al tema de la burla del marco político y social que sustentaba en Tirso la propia co r rupc ión del Tenor io . Las hazañas de D o n Juan se presentan a través de su p r imera relación, es decir, se ofrecen en forma narrativa y n o dramática (muy diferente del brusco a r ran­que, pu ramente teatral, de Tirso en el palacio de Ñapóles) . Consis ten p r inc i ­palmente en violencias, que no necesar iamente responden a esquemas de b u r ­las, y el e lemento erót ico queda comple t amen te desdibujado. En realidad D o n Juan es repet idamente bur lado por D o ñ a Ana, e incluso asoma un atisbo de enamoramien to en el galán (aunque luego, de manera bastante i ncongruen te , decide violar a D o ñ a Ana):

[. . .] Y o n o sab ía

q u é e r a a m o r n i q u é h e r m o s u r a .

S ó l o e n c o n d i c i ó n t a n d u r a

p r e d o m i n ó v a l e n t í a

[ . . . ]

y ya , t i r a n o C u p i d o ,

n i es r a y o , f u r i a n i e n o j o ,

s i n o u n r e n d i d o d e s p o j o

a u n á n g e l q u e m e h a v e n c i d o (p . 3 7 9 ) .

El componen te del convite macabro y castigo en Córdoba se liga de m a n e ­ra bastante específica a la concreta irreverencia que comete con la estatua del comendador, a la que desafía a pelear. La trayectoria de D o n j u á n en esta c o m e ­dia es cier tamente una trayectoria de violencias, pero acumuladas en una serie

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muy poco integrada, que n o es capaz de definir a un burlador empedern ido c o m o era el p r imer Tenor io (ha desaparecido, por ejemplo, el tema del «tan lar­go m e lo fiáis»). Las escenas del convite y la condenac ión parecen s implemen­te imitar El burlador y no suponen, c o m o en la pieza original, un cierre exigi­do po r la misma arquitectura del drama y la construcción de los personajes.

La versión de C ó r d o b a y M a l d o n a d o supone esencialmente la desintegra­ción de El burlador, del que se han t o m a d o aspectos superficiales, o motivos y frases, pero del que no se ha conservado la precisa organización dramática en la que radica precisamente el pode r configurador del mito .

NO HAY DEUDA QUE NO SE PAGUE

Y CONVIDADO DE PIEDRA D E Z A M O R A

La siguiente recreación es más impor tan te , en tanto puede considerarse el eslabón i n t e rmed io en el proceso e v o l u t i v o 2 6 — q u e he marcado c o m o obje­to de mis observac iones— de Tirso hasta Zorri l la .

An ton io Z a m o r a escribe, ya en el siglo X V I I I , una comedia que en su edi­ción pr íncipe (Madrid , 1744) se titula No hay deuda que no se pague y convida­do de piedra, aunque es más conocida po r el t í tulo que le a t r ibuyó Mesonero R o m a n o s de No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convida­do de piedra.

Presenta una serie de modificaciones de la estructura global que suponen un nuevo esquema — q u e incide en el valor artístico de la pieza en su con­j u n t o — , y otras modificaciones que afectan específicamente al protagonista, u n avatar del bur lador distinto del tirsiano, sin duda menos vigoroso c o m o personaje teatral, pero con innovaciones que el D o n Juan románt ico de Z o ­rrilla adoptará, desarrollándolas.

R e s p e c t o a la compos ic ión general de la comedia , no es per t inente ahora u n análisis exhaustivo, pero señalaré al menos que Zamora , al igual que C ó r ­doba y Maldonado , vuelve a ignorar la estricta organización de El burlador.

2 6 G A R C Í A G A R R O S A , M . J., «NO hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convi­dado de piedra: la e v o l u c i ó n d e u n m i t o de T i r s o a Zorr i l la» , Castilla, 9 - 1 0 , 1985 , pp. 4 5 - 6 4 , c o n ­sidera, qu izá c o n algo d e exagerac ión , q u e «es fundamenta l para c o m p r e n d e r la evoluc ión del m i t o d o n j u a n e s c o e n la l i tera tura española» (p. 46) .

L A S R A Í C E S D E L M I T O : D O N J U A N , D E T I R S O A Z O R R I L L A 39

Valga c o m o síntoma el diseño de la p r imera escena, una celebración estu­diantil de calidad costumbrista, en la que los e s tud ian te s 2 7 v i torean a su rec ­tor y cantan jácaras po r las calles. A u n q u e R u i z P é r e z 2 8 op ine que esta aper­tura es muestra de una coheren te economía dramática que deja ya establecido el carácter del protagonista y el esquema de la acción, a mi ju i c io t iene poco que ver con D o n j u á n mismo; ún icamente sirve para mostrar el carácter p e n ­denciero del protagonista, que enseguida entabla una pelea con los es tudian­tes, condic ión que por otro lado quedará enseguida clara con otras n u m e r o ­sas riñas y desafíos, entre ellas la que culmina en la m u e r t e del comendador , don Gonzalo de Ulloa.

La burla a Isabela que abría la comedia de Ti rso vuelve a ser escamoteada (como en la versión de La venganza en el sepulcro) sustituida por una narración y por esta otra escena que abunda en un rasgo característico de la pieza de Zamora: la afición al cos tumbr ismo, que gravitará sobre la t rama y los pe r so ­najes, supedi tando al p in toresquismo la firmeza estructural y caracterológica.

Buen ejemplo de todo esto es u n o de los personajes nuevos in t roducidos por Zamora , don Luis de Fresneda, que unas veces aparece c o m o hidalgo con prur i to de honra y otras c o m o j a q u e que se alquila para matar po r d inero; unas veces adopta un discurso típico de galán y otras emplea t é rminos de ger-manía . . . Pienso, en suma, que la afición a este retrato costumbris ta de u n j á ­caro produce en el personaje una desintegración incoheren te , que n o es la única que se advierte en la comedia .

La hermana de este don Luis, Beatriz, es otro personaje nuevo. Dama a la que D o n Juan dio una palabra de ma t r imon io que no ha cumpl ido ni piensa cumplir, se muestra fiel a su burlador, a diferencia de doña Ana, la dama ahora pretendida por D o n Juan, que lo rechaza, ofendida por la conducta del galán, y lo persigue después empeñosamente para vengar la muer te del padre asesinado.

En la actitud de D o n Juan hacia Beatriz, sin embargo, Z a m o r a ha captado bien el esencial carácter conservador de este burlador, apoyado, c o m o el o r i ­ginal, en sus privilegios de clase, y ha desarrollado expl íc i tamente ese rasgo, al

2 7 EGlDO, A., 1988 , p. 5 1 , parece pensar q u e D o n J u a n m i s m o es u n es tud ian te y q u e los v í ­tores de la pandil la se le hacen a él: «El es tud ian te fo lc lór ico es aquí la e n c a r n a c i ó n d e d o n j u á n » , pero nada t i enen que ver. D o n J u a n se c ruza c o n los es tudiantes y acaba p e l e a n d o c o n ellos.

2 8 R U I Z P É R E Z , P , «Burla y castigo...», art . cit . , 1988 , p. 5 5 .

4 0 I G N A C I O A R E L L A N O

aclarar que la negativa de D o n Juan a casarse con Beatriz estriba en la dife­rencia de posición social y económica :

[...] n o es m u j e r

q u e m e r e c e e s t a r c a s a d a

c o n t o d o u n D o n J u a n T e n o r i o ,

p u e s d e m á s d e la d i s t a n c i a

q u e h a y e n a m b o s , la f o r t u n a

d e s i g u a l ó las b a l a n z a s (p . 2 6 9 ) .

Zamora quiere presentar un bur lador de mujeres inspirado en el mode lo : «sólo piensas / en engañar a las damas», dice el cr iado Camacho (p. 268), pero desaparece el catálogo totalizador de El burlador de Sevilla, reducido ahora a las dos damas citadas.

Conserva igualmente el mot ivo de los privilegios que le confiere el ser hijo del pr ivado del rey, y t ambién persiste en Zamora el tema de la i n c o m ­petencia de la justicia humana , que rehusa cumpl i r con su deber por nepot is ­m o . C u a n d o D o n Juan mata al comendador , D o ñ a Ana pide al rey justicia contra el matador de su padre, pero no la consigue. Antes Beatriz ha reclama­do po r su agravio, ante el desprecio de D o n Juan:

B E A T R I Z . D a r é d e m i a g r a v i o c u e n t a

al rey.

D O N J U A N . C o n D o n J u a n T e n o r i o

n o se e n t i e n d e n las q u e r e l l a s .

B E A T R I Z . A p e l a r é al c i e l o c u y a

j u s t i c i a a n a d i e r e s p e t a .

D O N J U A N . Si t a n l a r g o m e l o fías

y o t e p e r m i t o la e s p e r a (p . 2 8 2 ) .

El proceso es bastante paralelo al most rado po r Tirso. D o n Juan tira de la barba a la estatua del comendador , la desafía irreverente, la convida a cenar, se niega al a r repent imiento , acude al segundo convite macabro (servido por esqueletos, con manjares de cenizas y culebras), etc.

Pero en el desenlace se in t roduce la mayor novedad: el convidado de p i e ­dra explicita su papel de aviso del cielo, en esta ocasión con deseo de salvar a D o n Juan:

L A S R A Í C E S D E L M I T O : D O N J U A N , D E T I R S O A Z O R R I L L A 4 1

Bien, Don Juan, conocerás cuánto debes a mi amistad, pues por ella Dios licencia me concede de venir a visitarte, sólo a fin de que aconseje a tu ceguedad que tantos pasados yerros enmiende. Breve es la vida del hombre, cierto su fin y evidente el juicio divino, pues ¿quién tales culpas comete sabiendo de fe que hay cierto fin y vida breve? (p. 301).

D o n Juan se niega a arrepentirse (con la negativa te rmina el acto segun­do), aduciendo que ya es tarde, pero el c o m e n d a d o r insiste en la misericordia de Dios.

En el desenlace se mostrará efectivamente que para enmiendas nunca es tarde, pues D o n Juan, agonizante en manos del difunto comendador , p ide que su alma se salve, ya que pierde la vida en castigo a sus abusos. Las palabras del comendador parecen bastante claras y apuntan inequ ívocamente , a mi ju ic io , a la salvación de D o n Juan: «Dichoso tú, si aprovechas / la e tern idad de un instante» (p. 321), lo mismo que la apostilla final de D o n Diego , padre del bu r ­lador: «El consuelo que me queda / es saber que en igual t rance / se a r r e ­pintió de sus culpas» (p. 322) . Es cier to — s e g ú n estiman algunos cr í t icos— que no se asegura expl íc i tamente la salvación de D o n j u á n , pero los pasajes citados carecerían de sentido si no se destinaran a comunica r esta idea al espectador, que es precisamente la que predomina .

Arrepent imiento y salvación sin duda posibles desde el p u n t o de vista d o c ­trinal, pero m u c h o menos rigurosos y coherentes que la condena tirsiana. N o sirve la comparación con el Enr ico de El condenado por desconfiado que algu­nos críticos han propues to para explicar este desenlace de Z a m o r a 2 9 , pues

2 9 G A R C Í A G A R R O S A , M . J . , « N O hay plazo...», ar t . cit . , 1 9 8 5 , p. 52 : «una so luc ión [la de Zamora ] que en nada con t r ad i ce la d o c t r i n a católica y el p e n s a m i e n t o d e T i r so , y n o es ni más ni m e n o s que la so luc ión que e n c o n t r a m o s en su Condenado por desconfiado».

4 2 I G N A C I O A R E L L A N O

Enr ico es un personaje m u y diferente, que siempre guardaba un resquicio de esperanza y caridad simbolizado en su amor filial po r su viejo padre impedi ­do Anareto, mientras que en D o n Juan sólo se percibe un brusco arrepent i ­mien to de últ ima hora que le supone la salvación in extremis, no ligada al p ro ­ceso dramát ico global de la comedia .

En Z a m o r a asoma también, t ímidamente , el mot ivo del enamoramien to del burlador, qu ien en cierta ocasión muestra u n confuso sent imiento por D o ñ a Ana («¡Ay, D o ñ a Ana, que no p u e d o / ni olvidarte ni quererte»), senti­m ien to de una categoría a la que el D o n Juan de Ti rso era inmune .

Pero habrá que esperar a Zorr i l la para que estos dos e lementos , el D o n Juan enamorado (valga decir, un D o n Juan que ya no es el burlador) y la sal­vación de D o n Juan , se relacionen de m o d o esencial, en tal forma que la salvación le venga a D o n j u á n a través precisamente del amor de una mujer a la que él cor responde .

D O N JUAN TENORIO

Y con esto llegamos po r fin al ú l t imo de los donjuanes que examinaré aquí, el más conoc ido para un lector o espectador de nuestros días, el Don

Juan Tenorio de Zorr i l la (1844). El p rop io Zorr i l la relaciona su obra con los precedentes , aunque comete

errores de a t r ibuc ión al pensar que No hay deuda que no se pague es de Solís (Antonio de Solís, se supone) . Se han apuntado numerosas f u e n t e s 3 0 para Don

Juan Tenorio, de las cuales nos interesan en esta coyuntura sólo los p receden­tes en la línea de evolución del mi to .

En relación con El burlador, Zorr i l la mant iene a la obra de Tirso c o m o un subtexto de referencia g e n e r a l 3 1 , sin seguirlo tan de cerca c o m o habían hecho — a u n q u e con mala fo r tuna— C ó r d o b a y Ma ldonado o Zamora . Esta última versión es sin duda la más cercana a la romántica , aunque n o habría que exa­gerar la posible influencia. Más bien m e interesaría apuntar s implemente las

30 y e r F e r n á n d e z Ci fuen tes , ed ic ión ci tada de Don Juan, pp . 7 - 2 3 . 3 1 Ver M A N D R E L L , J . , «Don Juan Tenorio as R e f u n d i c i ó n : the Q u e s t i o n of R e p e t i t i o n and

D o u b l i n g » , Hispania, 7 0 , 1987 , pp . 2 2 - 3 0 .

L A S R A Í C E S D E L M I T O : D O N J U A N , D E T I R S O A Z O R R I L L A 4 3

innovaciones o características que definen la creación de Zorr i l la frente a su más inmediato p r e d e c e s o r 3 2 .

Los dos aspectos básicos que en Zamora habían asomado levemente y que Zorri l la convierte en puntos esenciales de su D o n Juan son el e n a m o r a m i e n ­to del galán y la salvación final33. Hay que decir que en ambos Zorr i l la c o n ­sigue una justificación estructural m u c h o más coheren te que Zamora . En éste el enamoramien to sólo apunta de manera irregular, sin llegar a consti tuir u n rasgo relevante del personaje, y el a r repen t imien to es brusco y sin preparación alguna en el proceso dramático. E n Zorr i l la el amor de D o n Juan es funda­mental y la principal razón de su conversión, que le permit i rá salvarse, ayu­dado por la amorosa intercesión de D o ñ a Inés.

Brígida percibe este cambio de D o n j u á n («Os estoy oyendo / y m e hacéis perder el t ino: / yo os creía un l ibert ino / sin alma y sin corazón», vv. 1322-1325), que él mismo confiesa en una declaración cuyo con tex to revela sincera:

N o es , d o ñ a I n é s , S a t a n á s

q u i e n p o n e e s t e a m o r e n m í ;

es D i o s , q u e q u i e r e p o r t i

g a n a r m e p a r a E l q u i z á s .

N o , el a m o r q u e h o y se a t e s o r a

e n m i c o r a z ó n m o r t a l

n o es u n a m o r t e r r e n a l

c o m o el q u e s e n t í h a s t a a h o r a (vv. 2 2 6 4 - 2 2 7 1 ) .

La escena en la quinta con el c o m e n d a d o r Ulloa es clave en este sentido, al presentar a un D o n j u á n que se humil la y solicita el pe rdón , ofreciendo una enmienda que le haga d igno de D o ñ a Ana.

D o n Juan, gracias al amor que en él ha desper tado D o ñ a Inés, se esfuer­za en dominar sus impulsos violentos y su orgullo de conquis tador (que le

A p u n t e s compara t ivos q u e neces i tar ían m a y o r e x a m e n se e n c u e n t r a n en B A R L O W , J .W. , «Zorrüla 's Indeb tedness to Zamora» , The Romanic Review, 17, 1926 , pp . 3 0 3 - 3 1 8 ; G A R C Í A G A -

R R O S A , 1985 .

3 3 Ver R I C O , F., «La salvación de d o n j u á n » , e n Breve biblioteca de autores españoles, B a r c e l o ­na, Seix Barral , 1990, pp . 2 3 9 - 2 6 8 .

4 4 I G N A C I O A R E L L A N O

hemos visto exhibir en su enfrentamiento con Mejía); sin embargo el despre­cio del c o m e n d a d o r y de Mejía es demasiado para él y reacciona al fin con la violencia acostumbrada.

C o n todo Zorr i l la ha preparado la escena de tal forma que D o n Juan será incapaz, impulsado po r sus oponentes , de dominar su reacción, que queda j u s ­tificada po r la lógica dramática. E n Z a m o r a D o n Juan mataba al comendador en ejercicio de una violencia desatada con una gratuidad bastante absurda: Zorr i l la elabora una extensa escena en la que don Gonzalo de Ulloa, cegado po r una justificada ira contra el secuestrador de su hija, provoca una reacción en D o n Juan que éste intentaba controlar.

El D o n Juan que queda, después de la mue r t e del comendador , es ya un D o n j u á n vencido, exiliado, ausente de su amada (que mue re en Sevilla, lejos de él), un D o n j u á n que regresa con la melancólica esperanza de recuperar lo que sólo podrá recuperar en un m u n d o que n o es el t e r reno . Sus años de exi­lio n o son una reanudación de las aventuras del pr incipio, sino una verdade­ra expiación. El desafío a la estatua del c o m e n d a d o r no es tan específico c o m o en las obras anter iores , sino que elige su estatua al azar, po rque es la que más cerca t iene en el cemente r io .

Sea c o m o fuere, este desafío sacrilego es su ú l t imo in ten to de mantener la máscara del ant iguo D o n j u á n : delante de los viejos compañeros c o m o C e n ­tellas, de nuevo apela a su valor temerar io , exh ib iendo u n incrédulo cinismo que sin embargo ha empezado a agrietarse desde m u c h o antes.

El convidado de piedra manifiesta una conducta igual a la del de Z a m o ­ra: llega c o m o enviado del cielo para avisar al pecador y darle opor tun idad de que se arrepienta:

A l s a c r i l e g o c o n v i t e

q u e m e h a s h e c h o e n e l p a n t e ó n ,

p a r a a l u m b r a r t u r a z ó n

D i o s as i s t i r m e p e r m i t e .

Y h e m e q u e v e n g o e n su n o m b r e

a e n s e ñ a r t e la v e r d a d ,

y es q u e h a y u n a e t e r n i d a d

t ras d e la v i d a d e l h o m b r e ,

q u e n u m e r a d o s e s t á n

l o s d í a s q u e h a s d e v i v i r

L A S R A Í C E S D E L M I T O : D O N J U A N , D E T I R S O A Z O R R I L L A 45

y q u e t i e n e s q u e m o r i r

m a ñ a n a m i s m o , D o n j u á n (vv. 3 4 3 2 - 3 4 4 3 ) .

C o n la part icipación de D o ñ a Inés, D o n j u á n se salva, pero a diferencia de lo que sucedía en Zamora , esta conversión se ha ido anunc iando a lo largo del drama, y resulta ser en este caso un final coheren te con el p lanteamiento del héroe de Zorri l la , a quien le preocupa m u c h o menos el r igor doctr inal que sustentaba el desenlace tirsiano que la exaltación sent imental de la piedad y del amor divinos.

Nótese también que ha desaparecido todo e lemento de crítica social, y la figura del rey no desempeña ahora papel a lguno: el drama de Zorr i l la se m a n ­tiene en un plano de relaciones individuales, sin una conex ión tan estrecha con el ámbi to de la co r rupc ión social y política c o m o el que se establecía en El burlador, circunstancia que facilita a su vez el desenlace edulcorado de Don Juan Tenorio.

Otro rasgo signif icat ivo 3 4 es la difuminación de lo terr ible y diabólico, d o ­minado por la imagen de ese cemen te r io que según expresa la acotación correspondiente «no debe tener nada de horrible» (p. 179), en el que prolife-ran los «angelitos que rodean a D o ñ a Inés y a D o n Juan, de r r amando sobre ellos flores y perfumes» (p. 224) en la apoteosis hagiográfica, buena muestra de la misericordia de Dios.

Se trata de un desenlace para el que Zorr i l la sí ha buscado una cohe ren ­cia, y que en cualquier caso, c o m o recuerda Navas R u i z 3 5 , responde a una postura ideológica «humanitaria y liberal» que p re tende escapar de un orden social y religioso excesivamente rígido, dando al individuo, con una generosa comprensión, la opor tun idad de reparar sus debilidades.

F I N A L

De todas estas elaboraciones del mi to de D o n j u á n que he examinado con la brevedad que la ocasión permi te , las dos de ejecución dramática más pe r -

C o m o señala E G I D O , A., «Sobre la demono log ia . . . » , art . cit. , 1988 , p. 5 3 . N A V A S R U I Z , en F e r n á n d e z Ci fuentes , ed ic ión ci tada de Don Juan, p. X X V I I I .

I G N A C I O A R E L L A N O

fecta son sin duda la p r imera de El burlador y la últ ima de Don Juan Tenorio. Las in termedias de C ó r d o b a y M a l d o n a d o y de A n t o n i o de Zamora son esla­bones que apuntan direcciones evolutivas, y sin que resulte necesario pensar en influencias directas y decisivas sobre las posteriores, resultan muy signifi­cativas en el proceso his tór ico de las sucesivas manifestaciones españolas de un mi to l i terario capaz de tantas y tan complejas metamorfosis: ese mi to de D o n Juan que ha fascinado a tantos espectadores y lectores desde que surgiera, p r o ­bab lemente de la p luma de Tirso de Mol ina , hacia 1619, en el genial El bur­lador de Sevilla.