la femme au faucon

LIBRAIRIE DROZ2013

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Jean Wirth est sans conteste l’un des médiévistes les plus originaux et inventifs de ces dernières années. Il a consacré une grande partie de son travail à définir les systèmes qui sous-tendent le statut de l’image médiévale, abordant un large éventail de questions. Ce volume se propose de lui rendre hommage et réunit des contributions d’élèves et amis qui ont souhaité témoigner de leur attachement, tant à son œuvre qu’à sa person-nalité. Il aborde ainsi différentes thématiques qui reflètent la vitalité des humanités et l’impact d’un historien de l’art parmi les plus importants de sa génération.

ISBN 978-2-600-01708-4

Trumeau de l’église de Beaulieu-sur-Dordogne.© Térence Le Deschault de Monredon

L'IMAGE EN QUESTIONS

POUR JEAN WIRTH

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C o l l e c t i o n ARS LONGA

n° 4

LIBRAIRIE DROZ GENÈVE - PARIS

2013


LIBRAIRIE DROZ

POUR JEAN WIRTH

Sous la direction de

FRÉDÉRIC ELSIG, TÉRENCE LE DESCHAULT DE MONREDON,

PIERRE ALAIN MARIAUX, BRIGITTE ROUX,

LAURENCE TERRIER

Exemplaire d'auteur.

Edité par la Librairie Droz11, rue Firmin-MassotCH-1206 Genève – GEwww.droz.org

Distribué en France par Erudistwww.erudist.net

ISBN : 978-2-600-01708-4ISSN : 2235-1361

Copyright 2013 by Librairie Droz

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any forms, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Maquette et mise en page :Ingrid Allongé, Paris.

Caractères typographiques : Sabon, créé par Jan Tschichold.Magma, créé par Sumner Stone.

Ouvrage publié avec le soutien de la République et du Canton de Genève.Il a également bénéficié de la générosité de Pierre Vaisse, de l'unité d'histoire de l'art ainsi que du Centre d'Etudes médiévales de l'Université de Genève.

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AVANT-PROPOS

Dessiner, même à traits grossiers, un portrait de Jean Wirth est un exercice très péril-leux ; il faudrait parler de tant de choses – les unes triviales, les autres subtiles – que le portrait s’en trouverait chargé. Alors, pour respecter son style, nous évoquerons plutôt son travail et ce qui le caractérise : la rigueur, sans aucun doute, dans la concision. Cette rigueur s’exprime dans la précision du regard porté sur les images, et dans l’acuité de l’esprit à l’occasion de la lecture. Par sa formation de chartiste en effet, Jean Wirth se déplace sans effort, du moins en apparence, dans les textes comme dans les images, avec un appétit solide et, parfois même, une certaine gourmandise. On peut sans crainte par-ler ici de méthode, car il n’y a guère de confrontation de l’image et du texte qui aurait pour conséquence de subsumer l’une à l’autre, comme on ne le voit que trop souvent ; de même, il ne s’agit pas de se mettre en quête du ou d’un texte qui expliquerait, comme par magie, l’image, voire toute image. Jean Wirth est bien trop exigeant pour se plier à une méthode. Et comme il l’est d’abord avec lui-même, il l’est avec les autres aussi, terriblement, mais laissons les esprits chagrins à leur terreur.

Il y a d’abord cette exigence du regard, qui scrute, qui décape, qui exploite les moindres ressauts et dévoile en définitive les sens des images rassemblées. Il est difficile de parler de système, mais le regroupement de ces témoins se fait assurément de manière systé-matique ; ainsi, avant d’exploiter un nouveau champ d’étude, et n’hésite pas à parcou-rir les sites éloignés, telle par exemple l’exploration en règle de toutes les cathédrales anglaises ou des édifices de l’ancienne Allemagne de l’Est – Halberstadt, Naumburg, derniers échos de ce à quoi pouvaient ressembler les églises médiévales selon lui –, dont on retrouve la trace à la lecture de la trilogie récente consacrée à l’image au Moyen Age.

Dans cette somme, qui poursuit en la précisant une réflexion entamée il y a un quart de siècle avec L’image médiévale, Jean Wirth reprend quelques études parues ultérieu-rement et les fond dans le flot renouvelé de son analyse ; on ne ressent pas pour autant l’effet d’une juxtaposition maladroite, comme c’est trop souvent le cas. Car l’un de ses mérites, qui entre pour beaucoup dans la très haute qualité de ses réflexions, est pré-cisément la volonté de chercher à saisir en profondeur, de l’intérieur, les mécanismes de l’image médiévale, ce qui lui interdit de juxtaposer dangereusement les formes et les mots, comme dans un (mauvais) travail iconographique. Contre Emile Mâle, pour qui l’image résultait d’un principe externe, contre son interprétation pédagogique et moraliste des images, adoptée par beaucoup de ses successeurs – encore un effet de son redoutable jugement – Jean Wirth cherche une explication en quelque sorte organique. Pour lui en effet, il faut montrer et démonter les mécanismes qui sont à l’œuvre dans la


fabrication de l’image, comme dans l’élaboration de la pensée. Ceci lui est rendu pos-sible grâce à sa connaissance aiguisée de la philosophie scolastique, où la présence de la Summa de Thomas se fait souvent décisive, et la parfaite maîtrise des textes contem-porains des images, qui ouvrent dès lors sur une compréhension pleine des phénomènes et permettent d’éviter l’écueil d’un éclairage « illustratif » des œuvres par les sources textuelles. Jean Wirth nous invite à « faire » de l’iconographie, mais dans cette invita-tion optimiste, à l’image de la période gothique, il nous propose de travailler ensemble la raison des textes et des images.

C’est la plus belle leçon que nous pouvons retenir. Elle constitue peut-être l’essentiel d’un discours porté sur la méthode de la discipline, qui interroge nos pratiques d’his-torien. Deux constantes majeures peuvent être relevées dans son œuvre comme dans son discours et ses leçons : en premier lieu, le souci extrême de la chronologie, qu’il thématise de manière systématique dans un remarquable ouvrage (La datation de la sculpture médiévale, 2004). Le métier de l’historien de l’art exige en effet une connais-sance parfaite des œuvres et requiert la capacité de les localiser avec précision dans le contexte géographique et chronologique de leur création. Ce n’est qu’une fois cette condition satisfaite qu’il devient possible d’en produire une interprétation. En second lieu, la remise en cause d’une lecture iconographique qui assigne à des formes, des com-binaisons de formes ou des thèmes, une signification univoque.

Tandis qu’ici et là notre discipline somnole en s’appuyant sur des modèles interprétatifs que l’on n’a jamais cherché à remettre en cause depuis le siècle passé, Jean Wirth, aussi paradoxal que cela puisse paraître, invite à faire fi des systèmes et des modèles de pen-sée pour ne s’attacher qu’aux œuvres que le passé nous a léguées, et à leur étude.


LA FEMME AU FAUCONTérence Le Deschault de Monredon – Université de Genève

Très prisée par l’aristocratie médiévale, la chasse est fréquemment présente dans la litté-rature comme dans l’art. Cependant, chasse à courre et chasse au vol sont des pratiques très différentes, desquelles découlent des valeurs symboliques relevant de domaines distincts1. La chasse à courre, réservée aux hommes, exige des qualités fortement valo-risées (force, courage, rapidité, etc.), qui appartiennent également au domaine de la chevalerie. Ses occurrences littéraires ainsi que ses représentations sont par conséquent implicitement liées à l’univers de la guerre2.

En revanche, évoquant la paix3, la chasse au vol est pratiquée de manière indistincte par les hommes et par les femmes, ce qui en fait un exercice s’intégrant parfaitement à l’univers symbolique courtois, puisque, comme l’a fait remarquer Jean Wirth, la thé-matique de l’échange désintéressé, au centre de ce même système courtois, implique « la similitude des comportements masculin et féminin »4. Les rôles ne sont plus distribués en fonction des sexes, mais de l’opposition entre être aimant et être aimé.

S’il est bien attesté dans les traités de chasse du XIVe siècle que la chasse au vol peut être pratiquée par les femmes, le plus important traité du siècle précédent, le De arte venandi cum avibus de l'empreur Frédéric II, n’en fait jamais mention, pas plus que ses illustrations. Pourtant, les figures chasseresses ne sont pas rares au XIIIe siècle, et l’une d’entre elles illustre l’article « faucon » (accipiter) dans un bestiaire anglais du second quart du siècle5. Nous sommes donc en droit de nous demander si la représentation d’une femme portant un faucon ne revêt pas un sens symbolique particulier. Pour nous en assurer, nous commencerons par élucider la signification de l’oiseau de proie dans les couples courtois, afin d’en déduire la spécificité d’un tel attribut porté par une femme.

La chasse au vol se pratique avec différents types d’oiseaux, comme l’épervier l’autour ou le faucon. Ce dernier est le plus prisé d’entre eux et incarne par conséquent l’oiseau générique de la volerie, comme en témoignent de nombreux textes. En outre, le terme

1 A. Guerreau, « Les structures de base de la chasse médiévale », dans La Chasse au Moyen Age. Société, traités, symboles, act. coll., Florence, 2000, p. 25-32 ; p. 27-29.

2 Voir entre autres B. van den Abeele, La fauconnerie au Moyen Age, Paris, 1994, p. 163.

3 Voir J. O. Benoist, « La chasse au vol. Technique de chasse et valeur symbolique de la volerie », dans La chasse au Moyen Age, act. coll., Paris, 1980, p. 124. Voir aussi : A. Strubel et C. de Saulnier, La poétique de la chasse au Moyen Age, Paris, 1994, p. 237; et La chanson de Girart de Roussillon, éd. de M Combarieu du Grés et G. Gouiran, Paris, 1993, laisse DCXXXVI, v. 9408 : « Qu’anc nen amerent paz ne joc d’ostor ».

4 J. Wirth, L’image à l’époque gothique, Paris, 2008, p. 273.

5 Oxford, Bodleian Library, ms. Bodl. 764, fol. 76v.

156Exemplaire d'auteur. Propriété de Térence Le Deschault de Monredon

Térence Le Deschault de Monredon

l’oiseau qu’à la dame ; ou plutôt, la scène acquiert une dimension supplémentaire, dès lors que la femme est assimilée au faucon qui chasse cruellement les cœurs13. Notons d’ailleurs la comparaison récurrente dans la littérature des yeux de la femme avec ceux du faucon14, muant la dame en une sorte d’oiseau de proie, à l’affût de cœurs à pourchasser15. Un précieux fermail émaillé parisien de la fin du XIVe siècle joue, lui aussi, sur l’am-biguïté d’une telle situation16. On y voit un personnage féminin tenant un faucon sur son poing gauche et un cœur dans sa main droite. La dame, tout en récom-pensant l’oiseau, affiche la prise de sa proie dont elle brandit le cœur, attribut qui autorise immédiatement une lecture courtoise de la scène.

Cependant, le faucon pourrait également représen-ter l’amant capturé par l’être aimé. En effet, c’est un animal réputé pour sa difficulté à être apprivoisé, de sorte que, devenu obéissant, il dépend entièrement de son maître comme l’amoureux transi dépend de l’être aimé. Observons donc ce qu’il advient dans l’iconogra-phie des couples d’amants dont l’un détient un faucon.

La chasse au vol est particulièrement représentative du mois de mai dans les occupations des mois de l’année17. Dans la plupart des cas, c’est un homme qui part à la chasse18. Mais il arrive parfois que ce soit un couple, afin

13 La cruauté est l’une des caractéristiques que l’on prête au faucon. Pour un bel exemple de femme cruelle assimilée au faucon, lire le fabliau Guillaume au faucon.

14 Entre autres, la description d’Orable dans La Prise d’Orange, v. 256 et celle d’Yseult dans le Tristan de Gottfried de Strasbourg, v. 10957-10962 et v. 10996-11006.Voir A. Colby, 1965, p. 41 et p. 143 note 2; A. Heneveld, « The Falcon… », note 32.

15 Pour une analyse détaillée de la place de la chasse au vol dans la littérature médiévale française, voir : B. Van den Abeele, La fauconnerie dans les lettres françaises du XIIe au XIVe siècle, Louvain, 1990 ; et plus particulièrement pour sa signification galante et amoureuse : p. 34-36, p. 86-89 et p. 174-189.

16 Berlin, Kunstgewerbemuseum, F 1364.

17 B. Van den Abeele, « Le faucon sur la main », dans La Chasse…, 2000, p. 87-109 ; p. 99.

18 Par exemple, vers 1300 : Oxford, Bodleian Library, ms. Douce 38, fol. 3. Un autre bel exemple du XIIe siècle est constitué par la mosaïque de pavement récemment redécouverte dans le déambulatoire de l’église Saint-Philibert de Tournus, alternant signe zodiacal et occupation du mois correspondant.

latin accipiter vaut aussi bien pour l’épervier que pour le faucon et désigne également le rapace en général6, voire, au sens figuré, un homme rapace. Ce terme est à rapprocher du verbe accipere (prendre, recevoir) avec lequel il engendre des jeux de mots, par exemple chez André le Chapelain : « Ob quam causam accipitrem accipere quaeris ? »7. Par ailleurs, en dehors des trai-tés de chasse, les représentations d’oiseaux de proie ne sont pas assez différenciées pour que l’on puisse recon-naître une espèce particulière8. Nous emploierons donc le terme de « faucon » de façon générique, comme cela se faisait couramment au Moyen Age.

Le faucon chasse pour le cœur, ainsi que l’affirme le bestiaire médiéval9 et que le rappelle Guillaume de Machaut10. Il apparaît donc comme une parfaite méta-phore de l’amant. La tapisserie arrageoise du Louvre, bien connue car rare exemple conservé de tapisserie du début des années 1400, montre un homme offrant son cœur à sa dame, qui tient un faucon sur le poing11. Bien sûr, on interprète sans hésiter cette scène comme rele-vant de l’iconographie courtoise du « don du cœur ». Pourtant, étant donné ce qui vient d’être dit sur l’habi-tude de réserver à l’oiseau chasseur le cœur de l’ani-mal qu’il capture pour son maître12, la scène devient ambiguë, car le cœur pourrait aussi bien être destiné à

6 Van den Abeele, La fauconnerie…, p.49.

7 Andreas Capellanus, On Love, éd. P. G. Walsh, London, 1982, p. 117 ; cité par A Heneveld, « The Falcon and the Glove or How the courtly Exemplum Teaches Love », dans Cahiers de Recherches Médiévales et humanistes, t. 23, sept. 2012, p. 46-60. Notons en outre que le verbe accipere est également utilisé pour dire « prendre pour femme » (accipere uxorem) ou « prendre pour époux » (accipere virum).

8 Van den Abeele, La fauconnerie…, p. 49-50.

9 Thomas de Cantimpré, De natura rerum, Bibliothèque universitaire de Grenade, ms. C-67, fol. 35 : Avem cum ceperit, statim in latere rostro forat ut corde tantum modo sacietur, unde dominus illius solo avis corde victorem remunerat […].

10 Guillaume de Machaut, Le livre du voir dit, éd. p. Imbs, Paris, 1999, v. 8381-8382 : « Le cuer de loisel, c’est sa chasse / C’est ce pour quoi il vole et chasse ».

11 Paris, musée du Louvre, inv. OA 3131.

12 Sur cette pratique, voir aussi A. Strubel et C. de Saulnier, La poétique de la chasse au Moyen Age, Paris, 1994, p. 107-108.

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La femme au faucon

sionnée qu’il convient de maîtriser22. L’attitude de l’étalon est comparée par Oppien de Syrie dans sa Cynégétique23 à celle de l’amant qui, longuement paré par les dames, ronge son frein avant la nuit nuptiale. Une autre petite plaque d’ivoire du Victoria and Albert Museum24 per-met une lecture dans le même sens. On y voit un couple à cheval dont l’homme, qui détient le faucon, caresse le menton de la femme, laquelle pour sa part ne le touche pas. Le geste entreprenant est donc réalisé par l’homme. De son côté, la femme utilise un fouet pour maîtriser sa monture, ce qui suggère chez elle une âme embrasée par l’amour qu’elle doit dompter pour parvenir à conserver une attitude digne. Par conséquent, c’est bien elle qui est dépendante de l’homme, dont dépend aussi le faucon.

Ces exemples nous le montrent, le personnage qui mène le couple est le même qui retient l’oiseau : l’homme sur l’ivoire que l’on vient de mentionner, la femme dans le cas du relief de la fontaine de Pérouse. Le système est rendu clair par deux enluminures du Codex Manesse qui pré-sentent toutes deux un couple d’amants dont l’un pos-sède un faucon25. Au folio 249 verso, c’est l’homme qui tient l’animal et la dame se montre très empressée, pro-diguant force caresses que l’amant reçoit passivement. En revanche, au folio 69, c’est la dame qui porte l’oiseau et l’homme cherche visiblement à l’embrasser, tandis qu’elle détourne fièrement son visage vers le lecteur26.

Une peinture murale conservée en Italie dans le Palazzo Finco de Bassano del Grappa, témoigne également de la suprématie, dans le couple courtois, du propriétaire

22 Voir Platon, Phèdre, 246. Voir aussi V. A. Kohe, Chaucer and the Imagery of Narrative, Standford, 1984, p. 239-240.

23 Oppien de Syrie, Cynégétique, I, 340 et s.

24 Londres,Victoria and Albert Museum, n° 249-1867.

25 Codex Manesse, bibliothèque de l’université de Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848.

26 Là encore, l’attitude des montures du couple, reflète l’état d’âme des amants, l’étalon de l’homme faisant mine de mordre la crinière de la jument, qui détourne la tête, la bouche ouverte en un hennissement, agissant tous deux comme en une parade amoureuse.

d’illustrer à la fois les aventures amoureuses printanières et le signe des gémeaux qui correspond à ce mois19. Si les gémeaux sont souvent compris comme étant du même sexe, ils forment parfois un couple de sexe opposé, lequel prend une dimension amoureuse lorsqu’il est représen-té nu, s’enlaçant, comme c’est le cas dans le manuscrit Douce 72 (fol. 3) conservé à la Bodleian Library d’Ox-ford. Dans ce manuscrit du début du XVIe siècle, l’atmos-phère amoureuse est redoublée par une seconde vignette dans laquelle un autre couple chevauche une même monture, l’homme à l’avant, brandissant un faucon, de sorte que ces deux chasseurs se trouvent très clairement assimilés à des amants par la proximité des gémeaux enlacés. C’est à l’homme, qui conduit le cheval et tient le faucon, que l’image confère la suprématie. Mais ce n’est pas toujours lui qui porte l’oiseau de proie dans les couples chasseurs du mois de mai. Sur la fontaine de Nicolas et Giovanni Pisano à Pérouse (1277-1278), c’est la femme qui, ouvrant la marche, brandit l’oiseau, tandis que l’homme la suit, coiffé d’un chapelet, un bouquet à la main et monté sur un cheval piaffant. Le mouvement désordonné de la monture du cavalier est un reflet de sa passion amoureuse qu’il ne parvient pas à brider. En effet, une valve de miroir en ivoire du Victoria and Albert Museum20 montrant un homme offrant son cœur à sa dame pendant que celle-ci le couronne, uti-lise la même métaphore, en plaçant à côté du couple d’amants un palefrenier maintenant par la bride une paire de chevaux et obligé d’user de son fouet pour par-venir à les maintenir. Le cheval, animal fougueux dont les bestiaires soulignent le caractère luxurieux21, et que l’homme dresse et conduit à l’aide d’un mors et d’une bride, constitue une métaphore classique de l’âme pas-

19 Pour une discussion du lyrisme printanier, voir M. Zink, Nature et poésie au Moyen Age, Paris, 2006, p. 101 et s.

20 Londres,Victoria and Albert Museum, n° 217-1867.

21 Thomas de Cantimpré, De natura..., fol. 15.



du faucon (fig. 1)27. Il s’agit d’un couple couronné, assis sur une sorte de large trône, rap-pelant une représentation semblable du célèbre carnet de Villard de Honnecourt28. Chez Villard, c’est l’homme qui tient le faucon et adopte une position de pouvoir, les jambes croisées, le poing sur la hanche, dans l’attente, tandis que la femme fait un geste de la main vers lui. Ce mouvement dans la direction de l’homme souligne également la supé-riorité de ce dernier, puisque c’est la femme qui va vers lui, qui est attirée par lui. En revanche, la peinture murale du Palazzo Finco, de quelques années postérieure, inverse le rapport de force entre les sexes. C’est maintenant la femme, représentée frontale-ment, qui porte le rapace sur son poing, tandis que l’homme, de trois-quarts et la tête légèrement inclinée, se tourne vers elle tout en lui présentant une rose : il s’agit bien de l’hommage courtois de l’amant à la dame, celle-ci dominant la relation en souveraine.

27 M.-E. Avagnina, « Un inedito affresco di soggetto cortese a Bassano del Grappa : Federico II e la corte dei da Romano », dans Federico II, immagine et potere, cat.exp., Venise, 1995, p. 104-111.

28 Paris, BnF, ms. fr. 19093, fol. 14.

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Figure 1 : Couple courtois, peinture murale, Palazzo Finco,

Bassano del Grappa, Italie (d’après Federico II, immagine e

potere, cat. exp., Venise, 1995).

Figure 2 : Femme couron-née tenant deux faucons,

peinture murale déposée sur place, Barcelone, 9-11 rue

Duran i Bas. Photo : T. Le Des-chault de Monredon.


La femme au faucon

Un dernier exemple a contrario nous confirmera, s’il en était besoin, la domination du porteur de faucon. Il s’agit d’une enluminure d’un Digeste de Justinien30, daté vers 1280, illustrant les biens communautaires des époux. Un homme unit sa main gauche à la main droite d’une femme pour tenir les cordons d’une bourse unique, tandis que la main demeurée libre de chacun des deux époux soutient un faucon. Le geste central qui indique la communauté de biens sous-entend une égalité de pouvoir que le port du faucon par les deux partis explicite.

Mais comment le faucon en est-il arrivé à évoquer la domination amoureuse ? En premier lieu, le thème de la chasse suppose un chasseur et une proie. Un coffret limousin émaillé, réalisé vers 1180, trans-pose ce rapport de prédation dans le domaine cour-tois en figurant une femme debout, un faucon sur le poing gauche, tenant au moyen d’une sorte de laisse son amant agenouillé à ses pieds, les mains jointes en signe d’hommage31. L’homme est donc explicitement devenu la proie de la femme. En second lieu, quelques éléments de réponse supplémentaires nous sont offerts par Le Songe du faucon du poète germanique Der von Kürenberg. Ecrit vers 1160, ce court poème a fait couler beaucoup d’encre, chacun cherchant à deviner l’identité du narrateur et la signification métaphorique du faucon32. Stephen Kaplowitz suppose, à la suite de De Boor, que les deux uniques strophes du poème sont dites par une femme et que le faucon représente un chevalier33. Le fait de mettre en rapport le cheva-lier et le faucon se révèle effectivement riche de sens, car le chevalier courtois se trouve face à une sorte de

30 Paris, BnF, ms. fr. 20118, fol. 266.

31 Londres, British Museum, M&ME 1859.1-10.1.

32 Un article déjà ancien de Faulwell, résumant les différents points de vue, ne fait que souligner la confusion : D. Faulwell, « An Interpretation of Der von Kürenberg’s “Falcon Song” », dans Modern Language Notes, 80, n° 4, 1965, p. 492-497.

33 S. J. Kaplowitt, « A Note on the “Falcon Song” of Der Von Kürenberg », dans The German Quarterly, 44, n° 4, 1971, p. 519-524.

Cette représentation frontale de la dame, un faucon sur le poing, rappelle un certain nombre de sceaux féminins29. Ces images officielles, que l’on suppose devoir mettre en avant le pouvoir de la personne représentée, sont un bon exemple de l’utilisation du faucon comme attribut du pouvoir. Dans le même ordre d’idée, la peinture murale du 9-11, rue Duran i Bas à Barcelone, présente dans un médaillon une femme couronnée, représentée frontale-ment, debout, un riche manteau sur les épaules et por-tant sur chacun de ses poings un faucon (fig. 2). Le motif se répète en alternant, semble-t-il, figures masculines et figures féminines, et évoque, par le jeu des médaillons à rinceaux, une riche soierie orientale. Le redoublement de l’oiseau obéit sans doute à un souci de symétrie répé-titive propre au type de draperie imitée, tandis que se dégage de l’attitude des personnages une impression de puissance, confirmée aussi bien par la richesse de leurs vêtements que par leurs couronnes.

29 Par exemple celui de Leonette de Joinville, dame de Gex, dans D. L. Galbreath, Inventaire des sceaux vaudois, Lausanne, 1937, p. 78; également reproduit dans, Le Stanze di Artù, E. Castelnuovo (dir.), Milan, 1999, p. 197.

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dilemme lorsque son désir balance entre l’amour pour une dame et la soif de faits d’armes. Du point de vue de la dame, il devient, à l’instar du faucon, un être difficile à apprivoiser. Tel le faucon, si la dame le libère un instant pour qu’il aille affronter ses semblables, alors le plaisir de son indépendance et de sa véritable nature retrouvée34 peut prendre le dessus et l’inciter à ne pas retourner auprès de sa maîtresse. En outre, le faucon et le chevalier portent tous deux les marques de leur dépendance au travers des ornements offerts par la dame. Le chevalier combat sous les couleurs de sa dame, le faucon apprivoisé se reconnaît en vol grâce aux précieuses filières qui ornent ses serres.

Dès lors, l’image de la femme se montrant un faucon au poing, si nous en faisons une lecture courtoise, représente l’amante qui sait retenir l’amant, peut-être au prix de l’aveugler, comme on fait des oiseaux de proie que l’on chaperonne pour les calmer. La signification du couple dont la femme porte un faucon s’explique alors facilement, puisqu’il est toujours évident, dans ce type d’iconographie, que l’homme rend hom-mage à la femme ; de sorte que l’animal apprivoisé, prisonnier de la dame, n’est autre que l’amant35. Le piquant de la situation naît du fait que l’être par nature chasseur (l’amant ou le rapace) devient lui-même captif et ne peut chasser sans l’autorisation de sa maîtresse.

L’explication courtoise de la femme au faucon sous-entend une vision érotique de la situation représentée. Cette vision est confirmée lorsque le pas est franchi vers une explicitation clairement sexuelle de la scène. Si l’on peut craindre parfois la surinter-prétation, par exemple en voyant dans une valve de miroir du Victoria and Albert Museum36, le pommeau de l’épée du jeune chasseur, surgissant de sous sa ceinture, se transformer en phallus, alors qu’il embrasse sa compagne qui retient le faucon, certaines scènes ne laissent aucun doute. Ainsi, on tend irrémédiablement vers une interprétation érotique en admirant le dessin à la plume d’un anonyme allemand vers 143037, repré-sentant une femme nue, voilant à peine son sexe d’un drap qui pourrait avoir été son manteau, et portant sur son poing ganté un faucon, tandis qu’un homme élégamment vêtu et vu de trois-quarts dos, lui fait face, s’intéressant davantage à sa beauté qu’au spectateur. L’allusion devient encore plus évidente sur une peinture murale de la fin des années 1340, provenant de Villefranche-de-Rouergue, sur laquelle une femme riche-ment vêtue, couronnée, tient sur chacun de ses poings un animal : d’un côté un faucon, de l’autre un lapin (ou connin) filant la quenouille (fig. 3). L’occupation archétypale de

34 L’idée d’un naturel chevaleresque est bien perceptible entre autres dans le Perceval de Chrétien de Troyes. Le héros possède la connaissance profonde de sa nature innée de chevalier, malgré les efforts de sa mère pour la lui dissimuler.

35 Il faut bien sûr également considérer que le rapace réunit toutes les qualités qui caractérisent la noblesse de l’amant, car comme le dit Thomas de Cantimpré, De natura…, fol. 35 : Accipiter, […] avis est nobilis valde. Voir aussi : Strubel et de Saunier, La poétique..., p. 132.

36 Victoria and Albert Museum, n° 219-1867.

37 Erlangen, collection d’art graphique de l’université de Erlangen – Nuremberg, inv. Bock. n° 11; reproduit dans : 100 Meister – Zeichnungen aus der Graphischen Sammlung der Universität Erlangen – Nürnberg, R. Schoch (dir.), Nuremberg, 2008, cat. 7.

Figure 3 : Femme couron-née tenant un faucon et un

connin, peinture murale déposée, réserves du musée

municipal de Villefranche-de-Rouergue. Etat avant

dépose. Photo : R. Laurière.


La femme au faucon

degré, comme l’évocation d’une occupation aristocra-tique particulièrement prisée. En revanche, il est plus rare de trouver une femme isolée tenant un faucon. Lorsque c’est le cas, nous l’avons vu, l’image prend une signification particulière (pouvoir ou/et érotisme) du fait de son contexte. La femme au faucon fait géné-ralement partie d’un couple et donc d’une scène cour-toise. Dès lors, nous pouvons nous demander s’il était possible au Moyen Age de figurer une femme chassant autre chose qu’un amant et si les traités de faucon-nerie en langue vernaculaire de la seconde moitié du XIVe siècle ne sacrifient pas au style littéraire courtois en mentionnant la pratique féminine de la chasse au vol. En d’autres termes, un personnage féminin peut-il être vu de manière suffisamment neutre pour servir à illustrer une activité communément pratiquée par les deux sexes, mais que l’on voudrait faire entendre au premier degré ? Ou bien seul l’homme peut-il représen-ter cette neutralité générique ?

la femme ne permet pas de douter de l’identification de l’animal à un connin, courante métaphore du sexe féminin. Par conséquent, cela fait de l’oiseau une méta-phore du sexe masculin, ce qui ne nous surprendra pas, étant donné que cette image aviaire existe aussi bien au Moyen Age38 qu’aujourd’hui. Aussi, cette femme cou-ronnée est érigée en une sorte de parodie féminine du Dieu Amour, les armes d’archer du Dieu étant rempla-cées par le rapace et sa proie. L’allusion sexuelle atteint son plus haut degré d’évidence dans une marge d’un Pontifical de Guillaume Durand du dernier quart du XIVe siècle39, dans laquelle on voit un connin chevau-chant une levrette et tenant sur son poing ganté un escargot, avec lequel il chasse une grosse souris. On ne pouvait réunir dans une même image autant d’ani-maux aux connotations sexuelles fréquentes40.

Les représentations d’hommes seuls chassant au vol ne sont pas rares et peuvent être comprises au premier

38 Par exemple, chez Boccace, Décaméron, cinquième journée, quatrième nouvelle.

39 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, fol. 165.

40 Outre la levrette, le connin, la souris (généralement accompagnée de la chatte), dont l’utilisation métaphorique à portée sexuelle est très courante, pour une interprétation de l’escargot dans le même sens, voir J. Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques, Genève, 2008, p. 137.

3

BIBLIOGRAPHIE DE JEAN WIRTH

322Bibliographie de Jean Wirth

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Bibliographie de Jean Wirth

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Auguste 32Augustin (saint) 19, 132, 295Avril (François) 162-164

Babelon (Jean-Pierre) 257Bacon (Roger) 226, 300Baer (Hans) 192Bakhtine (Mikhaïl) 152Balbi (Giovanni) 24, 26Baldung Grien (Hans) 210Bandinelli (Ranuccio Bianchi) 29Bandini Baroncelli (Pierantonio) 79Barendsz (Dirck) 207Barthélemy de Capoue 171Bascapé (Giacomo Carlo) 120Baschet (Jérôme) 38, 197Bätschmann (Oskar) 12Baudelaire (Charles) 85, 266Baudoin (Jean) 87Baumer (Lorenz) 214Bède le Vénérable 20, 21, 27Bégon (abbé de Conques) 38Beham (Barthel) 247Beham (Sebald) 247Bellarmin (Robert) 203Belli d’Elia (Pina) 32Bellio (Georges de) 263Belloy (Pierre de) 316Bene de Florence 284Benno II d’Osnabrück 21Benoist (Rémi) 26Benvenuto da Imola 186Berchem (Nicolaes) 206Berchtold V de Zähringen 104Bérenger de Tours 285-289Bernard de Bologne 283, 284Bernard de Clairvaux 23Bernard de Montfaucon 251Bernward de Hildesheim 21, 22, 40Berthe (Jean) 101Bertin (Nicolas) 206, 210Beschi (Luigi) 250

Abelard (Pierre) 23Adalard (abbé de Marchiennes) 219Adalard II (abbé de Saint-Trond) 223Adalberon (évêque de Trèves) 221Adelbert (Diacre de Bamberg) 220Adéodat Ier 120, 121Ainsworth (Maryan Wynn) 76, 79Alard de Bomel 58, 59Alberic du Mont-Cassin 280Albert le Grand 24Albert V de Bavière 251Alberti (Leon Battista) 14, 86-92Albret (Jeanne d’) 315, 317Alcméon de Crotone 302Alcuin 21Alexandre II 32, 122, 124Alhazen 226Allegrini (Francesco) 210Allori (Alessandro) 97, 99Alphonse VI de Castille 37Alphonse VII de Castille 37Ambroise (saint) 19, 132, 134Amédée VIII de Savoie 56-63Amigoni (Jacopo) 206André d’Ypres 12, 66-73André le Chapelain 156, 187Andries (Johannes) 206Androuet du Cerceau (Jacques) 14, 104Angelicoussis (Elizabeth) 251Anselme de Laon 289Anselme du Bec 23Apollodore 200Arasse (Daniel) 197, 199Arator 19Archytas 309Aristote 226, 231, 234, 303-309, 313Aristoxène 309-314Arnobe junior 19Arnold d’Egmont (duc de Gueldre) 74Arnold van Boemel 58Arnold von Selenhofen (archevêque de Mayence) 217Augé (Isabelle) 41

INDEX

330Index

Bèze (Théodore de) 275, 315-319Billinge (Rachel) 70Binding (Günther) 15, 16, 21Bloch (Peter) 130Blouet (Abel) 255Boèce 307Boerner (Bruno) 148Boespflug (François) 108Bohémond 41Boilly (Luis Léopold) 209Boisserée (Sulpice) 258Bonaventure (saint) 12Boniface VIII 127Bonington (Richard Parkes) 263Bonne (Jean-Claude) 197Bonne de Luxembourg 164Bono (Gregorio) 58, 63Bosch (Jheronimus) 13, 81-85Boucher (François) 206, 207, 209Boulard (Christin) 58Bourdieu (Pierre) 290, 293Bouts (Dirk) 68Boyer (Jean) 101Bräm (Andreas) 214Brant (Sébastian) 117, 195Bresslau (Harry) 120Brettell (Richard) 264Brochad (Louis) 71Brown (Peter) 292Brueghel (Pieter) 208Brunelleschi (Filippo) 87Brunon de Cologne 21Bruyn (Barthel) 78 Bucer (Martin) 246Budé (Catherine) 69, 73Budé (Dreux) 64-73Budé (Guillaume) 71, 72Budé (Jacquette) 69Budé (Jean) 69, 72Buffalmacco 175Buondelmonti (Cristoforo) 250Burchard de Worms 21Burnat-Provins (Marguerite) 259Busse (Dietrich) 17Bynum (Caroline W.) 300Byss (Johann Rudolf) 210Cahn (Walter) 36Caillet (Jean-Pierre) 12

Calcidius 55Calixte II 32Callebat (Louis) 25Callet (Antoine François) 207Calvet (Esprit Claude François) 253Calvin 202, 203, 318Canaye (Philippe) 316Caravage 197, 205Caresme (Jacques Philippe) 207Caro (Juan de) 207Carpioni (Giulio): 206Carrache (Annibal) 205Casali (Andrea) 210Cassien (Jean) 19Castagnary (Jules-Antoine) 262Catulle 277Cavallino (Bernardo) 206Caylus (Anne Claude Philippe de Tubières-Grimoard de Pestels

de Lévis, comte de) 253Cellini (Benvenuto) 263Cerquiglini-Toulet (Jacqueline) 167, 168Cerrini (Givanni Domenico) 208Cerutti (Damien) 109Cervelli (Federico) 207Cesariano (Cesare) 25Cetius Faventinus 18Chandieu (Antoine de) 316Charlemagne 21Charles (Corinne) 109Charles de Navarre 164Charles Ier cardinal de Bourbon 316Charles III de Bourbon 258Charles IV du Saint-Empire 57, 223Charles Quint 207, 318Charles VII de France 69Chartier (Alain) 163Chastel (André) 257Chéron (Louis) 207Chiari (Giuseppe Bartolomeo) 208Chipperfield (David) 258Choiseul-Gouffier (Marie Gabriel Florent auguste de) 254Chrestien (Florent) 315Christe (Yves) 39, 40Christin (Olivier) 245Christine de Pizan 25Cicéron 18, 279, 282Clapasson (Emmanuel) 109Claricia 109, 138-144


Index

Clary (Honoré) 101Claude de Turin 113Clément (Jacques) 316Clément III 123Clese 112Colart de Laon 65Cole (Bruce) 148Cole (Thomas) 210Coligny (Gaspar II de) 315Conca (Sebastiano) 210Condé (Louis Ier de Bourbon, prince de) 315, 316Conrad de Würzburg 240Constantin Ier 112, 257Conti (Natale) 87Corner (Niccolò) 250Correvon (Ernest) 100Courajod (Louis) 226, 269Cranach (Lucas) 202, 210Crassus 279Cropsey (Jasper Francis) 208Crosato (Giovanni Battista) 208Cuno de Bubenberg :104Cyprien 19Cyriaque d’Ancône 250

Damase II 120Damien (Pierre) 22, 27, 135, 280-282, 284Damisch (Hubert) 87Danloux (Henri-Pierre) 208Dante Alighieri 174, 175De Boor (Helmut)De la Fosse (Charles) 207De Matteis (Paolo) 207Degas (Edgar) 270Denis le Chartreux 81Der von Kürenberg 159Descola (Philippe) 293Deuchler (Florens) 214Diego de Guevara 81Dioclétien 32Diziani (Gaspare) 207Dornequin (Etienne) 58Du Bellay (Joachim) 257Duboule (Denis) 259Dülberg (Angelica) 78Dupeux (Cécile) 109Duplessis-Mornay (Philippe) 316, 317Durand-Ruel (Paul) 265

Dürer (Albert) 77, 82, 91, 117, 247Durliat (Marcel) 35, 41

Eginhard 21Elgin (Thomas Bruce, comte de) 248, 254, 258Elsig (Frédéric) 13El-Wakil (Leïla) 214Empédocle 303, 305Engammare (Max) 108Engilbertus 139Ennodius 19Erasme de Rotterdam 76Eratoclès 311Erlande-Brandenburg (Alain) 45Eryximaque 305Eskrich (Pierre) 201-203Etienne IX (ou X) 121Euphranor 297Evrard de Béthune 283Ewald (Wilhelm) 120Eynard (Laure) 13

Farel (Guillaume) 100Fatio (Edmond) 259Fauchet (Claude) 25Faure (Elie) 267, 268Fauste de Riez 19Fauvel (Louis François Sébastien) 254Félibien (André) 14, 91Felipe de Guevara 81Ficin (Marsile) 14Filarète (Antonio di Pietro Averlino) 87Flodoard 21Folengo (Teofilo) (ou Merlin Cocai) 85Fontaine (Jacques) 280Fontana (Domenico) 127Fouquet (Jean) 6Franceschini (Marcantonio) 207Francken (Frans II) 206Franco (Giovanni Battista) 208François d’Anjou 316François Ier de France 25, 88Fréart de Chanteloup (Paul) 92Frédéric II de Hohenstaufen 104, 155Fredericksen (Burton) 70Frenz (Thomas) 120Freudenberger (Sigmund) 208Friedländer (Max J.) 79

332Index

Frontin 18Füger (Heinrich) 207Fulgence 166, 167Füssli (Heinrich) 257

Gaborit (Jean-René) 40Gallo (Felice) 251Gandolfi (Gaetano) 207Gaudence de Brescia 19Gauthier de Ravenne 219-220Gautier de Saint-Victor 23Geiler (Jean) 196Gelmírez (Diego) 31, 37Gentileschi (Artémise) 197Geoffroy de Vinsauf 284Gerhoh de Reichersberg 23Gervais de Bus 166Gervais de Melkley 284Gherardini (Alessandro) 206Ghiberti (Lorenzo) 50Gilduin (Bernard) 30Giordano (Luca) 207, 208Giorgione 84Giotto di Bondone 13, 50, 109, 146-154Gislebertus 29Gnudi (Cesare) 45Godefroy de Bouillon 217Godefroy de la Rochetaillée 216Godelier (Maurice) 294Goltzius (Hendrick) 77, 78, 200Goss (Vladimir) 35Gossuin de Bomel 56-63Goujon (Jean) 263Goya y Lucientes (Francisco de) 208, 209Grandjean (Marcel) 101Granet (Marcel) 290Grave (Jean) 267, 269Grégoire le grand 19, 32Grégoire VII 28, 32, 33, 36, 120-129Greuze (Jean-Baptiste) 208Grivet (Péronet) 59, 60Grodecki (Louis) 45, 237, 238Grünewald (Matthias) 97, 207Grüninger (Johann) 190Guarana (Jacopo) 207Guerreau (Alain) 12, 38Guibert de Nogent 217, 285-289Guibert de Ravenne 127

Guillaume de Digulleville 85Guillaume de Lugrin (abbé d’Abondance) 60-61Guillaume de Machaut 109, 156, 162-168, 185Guillaume Durand 161Guillaume IV (abbé de Saint-Chaffre) 221Guillaumin (Lucien) 262Guiscard (Robert) 41Guntram (abbé de Saint-Trond) 223Guy (évêque d’Auxerre) 39Guys (Constantin) 266

Hackert (Jacob Philipp) 209Hallé (Noël) 207, 208Haymon d’Auxerre 135Haymon de Halberstadt 21Hédion (Gaspard) 196Heinrich Hetzbold von Weissensee 240Hennequin de Cologne 57Henning (John) 249Henri de Guise 316Henri II du Saint-Empire 22Henri III de France 316Henri III de Nassau 81Henri IV de France 275, 315-319Henri IV du Saint-Empire 126, 127Herbst (Hans) 192Herklotz (Ingo) 120, 123Hérode Atticus 254Hervé de Bourgdieu 23Hidda 130, 131Hilaire de Poitiers (sain) 19Hildebert de Lavardin 23Hilduin 21Hippocrate 279Hitda 133Hobbes (Thomas) 128Hodler (Ferdinand) 209Holbein (Hans) 97Hondius (Hendrik) 210Hopfer (Hieronymus) 83Horace 284, 297Horta (Victor) 259Hotman (François) 316, 317Hotman de Villiers (Jean) 317Howard (Thomas, comte d’Arundel) 251, 254Hugo (Victor) 268Hugues de Saint-Victor 23


Index

Iamblique 313Il Todeschini (Giacomo Francesco Cipper dit) 208Ildebrando de Soana 32Irénée 19Isabelle de Portugal (duchesse de Bourgogne) 60Isaïe (prophète) 18Isidore de Séville 19, 21, 23

Jacopo de Barbari 83, 84Janin le doreur 57Janinet (Jean-François) 207Janneck (Franz Christoph) 206, 208Janson (Horst Woldemar) 77, 78Jardyn (Hennequin) 56 -63Jean d’Ypres 66, 73Jean de Berry 164Jean de Fécamp 135Jean de Garlande 23, 278Jean de la Fontaine (marchand genevois) 59Jean de Lira 101Jean de Luxembourg 164Jean de Malines 62-63Jean de Meung 12Jean de Salisbury 23Jean II le Bon 164Jean sans Terre, roi d’Angleterre 223Jean Scot Erigène 285Jean XXII 171Jean-Jacques marquis de Montferrat 59Jérôme (saint) 19, 132, 282, 298, 299Joli (Antonio) 210Jollain (Nicolas René) 206Joubert (Fabienne) 13Journel (Pierre) 126Julien de Parme 207Julien l’Apostat 112Justinger (Conrad) 104Justinien 159Juvenal 85

Kaplowitz (Stephen) 159Kauffmann (Angelica) 208Kessler (Herbert) 13Ketel (Cornelis) 78Kittel (Erich) 120Klapisch-Zuber (Christiane) 188Konrad von Hochstaden (archevêque de Cologne) 218Kronenberger (Dagmar) 264, 269

Kropotkine (Pierre) 267Kurmann (Peter) 42, 43, 46

La Fontaine (Jean de) 299Lactance 19Lagrenée (Louis) 207, 208Lairesse (Gérard de) 205, 207, 208Lambert d’Ardres 220Land (Norman) 87Lanfranc de Cantorbéry 23, 285-289Langton (Stephen) 148Las Casas (Bartolomé de) 297, 298Lauri (Filippo) 207Lausberg (Heinrich) 280Le Bernin 207Le Corbusier 15, 227, 257, 259, 267Le Corrège 207Le Deschault de Monredon (Térence) 109Le Foll (Joséphine) 197, 199Le Roy (Julien-David) 249Le Sueur (Eustache) 200Le Tasse 206Léon Emmanuel Joseph de Laborde 251Léon le Grand 125 Léon IX 120, 125Léon X 258Léonard de Chapeaurouge (ou de Chambéry) 59Léonard de Vinci 91Léonius (abbé de Saint-Bertin) 223Liéthard (abbé) 217Lombard (Lambert) 97Lorentz (Philippe) 12Lorrain (Claude) 210Lotman (Jurij) 296Lotto (Lorenzo) 201Louis d’Ypres 66Louis Malet de Graville 66Louis XI de France 60Louis XVI de France 206Löwenherz (Richard) 219Lucas van Leyden 200Lucien 297Luther (Martin) 275Luti (Benedetto) 206

Machiavel (Nicolas) 14Maffei (Francesco) 108, 197Maffei (Scipione) 253

334Index

Mahomet IV 252Maître de Bedford 64Maître de Coëtivy 66, 68, 73Maître de Dreux Budé 12, 64-73Maître de Dunois 64Maître de Flémalle 64, 65Maître de la Chasse à la Licorne 66Maître de la Rose de la Sainte-Chapelle 66, 73Maître de la Vie de saint Jean-Baptiste 66Maître des portraits Baroncelli 79Maître des Très Petites Heures d’Anne de Bretagne 66, 73Maître Mateo 31Maître Onulfus 219Malatesta (Sigismond) 127Malato (Charles) 268Mâle (Emile) 8, 30, 34, 35, 36, 108Malraux (André) 259Manet (Julie) 267Mansuelli (Guido Achille) 29Mantova Benavides (Marco) 250Manuce (Alde) 84Marbode de Rennes 283Marchal (Guy P.) 245Marcolf (archevêque) 217Mareche (Jehan) 101Mareschet (Humbert) 13, 100-105, 200Mariaux (Pierre Alain) 109Marie d’Egmont 74Marie de Médicis 221Marx (Karl) 283Masaccio 205Maso di Banco (ou Dalmasio, ou Pseudo-Dalmasio) 169Massys (Jan) 208Mathilde de Canossa (ou de Toscane) 33, 36Matthieu de Vendôme 284Mauclair (Camille) 262Maulbertsch (Franz Anton) 206Maurras (Charles) 268Maxime de Turin 19Maxlrain de Bavière 192Meinwerk de Paderborn 21Mélanchthon (Philippe) 318Mencia de Mendoza 81Menequin (ou Minquyn) (Jacques) 60Mengs (Raphaël) 209Mérimée (Prosper) 258Metsys (Quentin) 79, 83Michel-Ange 13, 93-99, 205, 231

Michiel (Marcantonio) 84Miel (Jan) 206Milman (Miriam) 13Miner (Dorothy E.) 138Minois (Georges) 243, 244Minucius Félix 300Mirbeau (Octave) 263, 265Molinarolo (Jakob Gabriel) 207Monet (Claude) 265, 270Montaigne (Michel Eyquem de) 26, 92, 240Monti (Francesco) 210Montmorency 316Morély de Villiers (Jean) 315Morosini (Francesco) 251Morris (William) 270Muller (Frank) 214Murer (Christophe) 105Murillo (Esteban) 210

Nardo di Cione 175Nattier (Jean-Marc) 207Néron 32Nettekoven (Ina) 66, 68, 71, 73Newton (Isaac) 233Nicholaus 36Nicolas (ou Colin) d’Ypres (ou d’Amiens) 66, 68, 73Nicolas de Flüe 105Nicolas II 122-124Nochlin (Linda) 139Norbert de Magdebourg 220Novelli (Pietro Antonio) 207Nuvolone (Carlo Francesco) 206

O’Reilly (Jennifer) 133Odon de Cluny 21Olier (Charles-François, marquis de Nointel) 251, 252, 254Onulf de Spire 281-283Oppien de Syrie 157Orderic Vital 23Origène 19, 112, 132Otbert (évêque de Liège) 217Otton II du Saint-Empire 135Otton III du Saint-Empire 137Ovide 86, 87, 90, 167, 184, 200, 299, 300

Pagani (Paolo) 208Paillart (Jehan) 65, 72Palladio (Andrea) 14


Index

Panini (Giovanni Paolo) 210Panofsky (Erwin) 76, 108, 197, 200Paravicini Bagliani (Agostino) 109Paris (Mathieu) 83Paris (Paulin) 164Pascal II 123, 124, 127Pastoureau (Michel) 214Patch (Howard R.) 166Pater (Jean-Baptiste) 208Paul (saint) 19, 20, 21Paul Diacre 139Paul II 120, 124Pecham (John) 226Peláez (Diego) 37Pellegrini (Giovanni Antonio) 207Pelot (Anne-Françoise) 100Pencz (Georg) 247Pericolo (Lorenzo) 200Perino del Vaga 205Pérotin 284Peschard (Jeanne) 69-73Pétrarque 257Petrus Christus 13, 74-80,Petty (William) 251Pevsner (Nikolaus) 15, 16, 19, 20, 24, 26Phidias 297Philippe Ier le Beau de Habsbourg 81Philippe II d’Espagne 81Philippe III le Bon (duc de Bourgogne) 74Philippe le Bel de France 109Philippe VI de Valois 220Philolaos 307-309Philostrate 86, 87, 90Photiadis (Michael) 248Piccolomini (Alessandro) 202Pie II 120, 127Pierre (Jean-Baptiste Marie) 207Pierre de Blois 23Pierre de Bruys 32Pierre de Florence 57Pierre le Mangeur 298Pierre le Vénérable 23Pieter Fransz de Grebber 201Pisanello 186Pisano (Giovanni) 157Pisano (Nicolas) 157Pissarro (Camille) 262-271Pissarro (Félix) 270

Pissarro (Georges) 263, 270Pissarro (Joachim) 264, 266Pissarro (Lucien) 263, 267, 270Pissarro (Rodo) 266Platina (Bartolomeo) 127Platon 296, 305, 308, 309, 317Platzer (Johann Georg) 206, 207, 208Pline l’ancien 18, 278Plutarque 314Poparde (Isabelle) 101Porphyre 311, 314Porter (Arthur Kingsley) 32Poussin (Nicolas) 90-92, 210Pozzi (Stefano) 208Pradervand (Brigitte) 101, 104Praxitèle 297Prindale (Jean) 58Pseudo-Jacopino (ou Maestro dei Polittici di Bologna) 172Pseudo-Plutarque 309Ptolémée 311-314Puvis de Chavannes (Pierre) 270Pythagore 303

Quellinus (Erasme) 207Quintavalle (Arturo Carlo) 13, 35-37Quintilien 279, 280, 281, 284Quodvultdeus 19

Raban Maur 21Radbert (Paschase) 21Raoul Glaber 227Raoux (Jean) 208Raphaël (Raffaello Sanzio) 104, 203, 205, 207, 210, 258Ratramne de Corbie 286, 288Reclus (Elisée) 267-268Reinhardt (Hans) 43, 45Rembrandt van Rijn 200, 201, 205Rémi d’Auxerre 21Reni (Guido) 205Renoir (Auguste) 269, 270Revett (Nicholas) 249, 254Ricci (Sebastiano) 207Robert Campin 66Robert de Basevorn 284Robert Grosseteste 24, 50, 226Rodin (Auguste) 269Roeck (Bernd) 243Roger (abbé de Moissac) 37

336Index

Spieser (Jean-Michel) 109Spranger (Bartholomeus) 207Squarcialupi (Bartolomeo) 154Stechow (Wolfgang) 78Steen (Jan) 208Sterling (Charles) 71, 73, 88Stoffels (Hendrickje) 200Stoichita (Victor) 13Stopio (Niccolo) 251Strabon (Walafrid) 21Strada (Jacopo) 251Stratford (Neil) 38Strindberg (August) 269Strzygowski (Josef) 41Stuart (James) 249, 254Sutherland Harris (Anne) 139Symeoni (Gabriello) 89

Taddeo Gaddi 170, 172Tamanti (Giulia) 50Tempesta (Pieter Mulier, dit) 206Tertullien 19, 112, 280Thangmar 22Théodose Ier 112Theophanu (abesse de Gerresheim et d’Essen) 135Thierry de Freiberg 226Thoby (Paul) 111Thomas d’Aquin 9, 24, 171, 174, 176, 214, 274, 295Thoniaud (Marquet) 60Thou (Jacques-Auguste de) 317Tiepolo (Jean-Baptiste) 206, 207Timothée de Milet 303Tischbein (Johann Heinrich) 207, 208Tite-Live 166, 167Titien 200, 296Toubert (Hélène) 29Toutaine (Etiennette) 101Trajan 172, 173Trevisani (Francesco) 206, 207Trier (Jos) 17Trivellone (Alessia) 37, 40Troy (Jean-François de) 204-210Tschumi (Bernard) 248Turner (William) 210Ulrich d’Augsbourg 21Urbain II 123, 127

Vaisse (Pierre) 214

Rogier van der Weyden 64-68Rolin (Guillaume) 59Rolin (Nicolas) 68Rolin (Perrin) 65-63Romano (Serena) 51-54, 109Romney (George) 208Rosa da Tivoli 208Rotan (Jean-Baptiste) 317Röthlisberger (Marcel) 109Rouillé (Guillaume) 202, 203Roux (Brigitte) 109Rubens (Pierre Paul) 205, 206Rudolfus (archevêque) 217Rupert de Deutz 23Ruskin (John) 258, 269

Sadeler (Egidius) 207Sagredo (Agostino) 251Saint-Aubin (Gabriel de) 209Saint-Gellais (Mellin de) 25Sauerländer (Willibald) 35, 38Schabacker (Peter H.) 76Schall (Jean-Frédéric) 209Schätti (Nicolas) 13Scherrer (Heini) 245Schinkel (Karl Friedrich) 14Schmitt (Jean-Claude) 141Schmitt (Otto) 45Schnapp (Alain) 258Schnitzler (Hermann) 130Schönberg (Arnold) 301Schramm (Percy Ernst) 125Scigal (ou Segaudi, ou Sangaudi) (Georges) 60Scribner (Robert W.) 245, 246Scrovegni (Enrico) 146, 154Seekatz (Johann Conrad) 206Serafini (Camillo) 120, 121Serlio (Sebastiano) 14, 25Serres (Jean de) 317Sidoine Apollinaire 19Sigismond de Luxembourg (Sigismond Ier du Saint-Empire) 58,

223Sigüenza (José de) 85Simon de TournaiSimplicius 307Smith (H. Clifford) 74Socrate 167Somerville (Robert) 127


Index

Xénophane 111

Yves de Chartres 154

Zavattari (Francesco) 154Zemon Davis (Natalie) 152Zick (Januarius) 210Zugno (Francesco) 207Zwingli (Ulrich) 246

Vallet (Alessandra) 62Vallin (Jacques-Antoine) 208van Cleeve (Joos) 77-79Van de Velde (Willem II) 210Van der Velden (Hugo) 74Van Dyck (Philip) 206Van Huysum (Jan) 209Van Mander (Carel) 210Van Opstall (Gerard) 206Van Wittel (Caspar) 210Vasari (Giorgio) 50, 93-95, 169Vase (Pierre) 202Velasquez (Diego) 208Venance Fortunat 19Vendramin (Gabriele) 84Vergnolle (Eliane) 40Vernet (Claude Joseph) 209Véronèse 198-200Verzár Bornstein (Christine) 35-37Victor II 121, 122, 124, 125Villard de Honnecourt 13, 158Viollet-le-Duc (Eugène) 258, 269Viret (Pierre) 100Virgile 167Visconti (Ennio) 249Vitruve 25, 27Vogtherr (Heinrich) 194Volpe (Alessandro) 174Von Plugk-Harttung (Julius) 120

Ward (John) 283Watteau (Antoine) 208Weber (Johann David) 251Weigert (Hans) 45Werner (Joseph) 105Wildung (Dietrich) 258Wiligelmo 32, 36Willers (Dietrich) 249William de Malmesbury 23Williams (John) 37Willigis (archevêque) 217Winck (Christian) 207Winckelmann (Johann Joachim) 249Wirth (Jean) 8, 9, 13, 28, 31, 42, 46, 50-55, 108, 109, 110, 114, 116, 117, 141,

155, 197, 214, 215, 224, 237, 256, 261, 274, 275, 296Witelo 13, 50, 55, 226Wolff (Martha) 69Wölfflin (Heinrich) 15


TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS 8

PREMIÈRE PARTIE: L’ŒUVRE ET L’ARTISTE 11

Architectus dans les textes latins. Fin du IVe siècle – fin du XIIIe siècle 14

Alain Guerreau – Paris – CNRS

I modelli dell’Antico e la Riforma Gregoriana 28

Arturo Carlo Quintavalle – Università di Parma

Retour sur les grands portails romans. Essai sur les causes de leur essor 34

Jean-Pierre Caillet – Université Paris Ouest

Le jubé de la cathédrale de Strasbourg : Genius loci ou migration naturelle des sculpteurs ? 42

Fabienne Joubert – Université de Paris-Sorbonne

Optical Art before Assisi 50

Herbert L. Kessler – Johns Hopkins University

Gossuin de Bomel, Perrin Rolin, Hennequin Jardyn et l’orfèvrerie « savoyarde » durant la première moitié du XVe siècle 56

Nicolas Schätti – Université de Genève / Centre d’iconographie genevoise

Les Crucifixions du Maître de Dreux Budé : avant ou après 1450 ? 64

Philippe Lorentz – Paris Sorbonne / EPHE

340Table des matières

Petrus Christus, un précurseur ? Révélations de L’ orfèvre dans son atelier (Saint Eloi, 1449) du Metropolitan Museum 74

Miriam Milman – Université de Lausanne

Homo viator : quelques observations sur le Chariot de foin de Jheronimus Bosch 81

Frédéric Elsig – Université de Genève

Narcisse, le découvreur de l’image 86

Oskar Bätschmann – Université de Berne

Michel-Ange et la cosa mirabile 93

Victor I. Stoichita – Université de Fribourg

Humbert Mareschet et les peintures murales de Payerne 100

Laure Eynard – Université de Genève

DEUXIÈME PARTIE : QUESTIONS D’ICONOGRAPHIE 107

Le Crucifix hors d’atteinte ? Du graffito du Palatin aux outrages des iconoclastes de la Réforme 110

François Boespflug – Université de Strasbourg

Grégoire VII et l’excommunication. A propos des figures des apôtres Pierre et Paul sur les bulles pontificales 120

Agostino Paravicini Bagliani – Université de Lausanne

Jean qui pleure : remarques sur la crucifixion des évangiles de Gerresheim 130

Brigitte Roux – Université de Genève

Qui a peur de Claricia ? 138

Pierre Alain Mariaux – Université de Neuchâtel


Table des matières

Allégorie de la déviance : la Folie de Giotto dans la chapelle d’Enrico Scrovegni à Padoue 146

Serena Romano – Université de Lausanne

La femme au faucon 155

Térence Le Deschault de Monredon – Université de Genève

Guillaume de Machaut « qui de Fortune descrisoit l’ymagë » 162

Emmanuel Clapasson – Université de Genève

Ecrire, prier et sauver des âmes. La décoration de la chapelle Bardi à Santa Maria Novella 169

Damien Cerutti – Université de Lausanne

Remarques sur le programme iconographique de la Pantanassa de Mistra 177

Jean-Michel Spieser – Université de Fribourg

Iconographie courtoise, amour charnel et mariage Les coffres du Veneto 183

Corinne Charles – Docteur en histoire de l'art

A propos d’un plateau de table représentant les âges de la vie 189

Cécile Dupeux – Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame

Bethsabée ou Suzanne ? Réflexions iconographiques pour un amateur de jolies femmes 197

Max Engammare – Genève, Institut d’histoire de la Réformation

Thèmes de paires de tableaux baroques 204

Marcel Roethlisberger – Université de Genève

342Table des matières

TROISIÈME PARTIE : RÉCEPTION ET PERCEPTION DE L’IMAGE 213

Sub certa promissione restitutionis Beraubung, Verkauf und Verpfändung mittelalterlicher Reliquiare 216

Andreas Braem – Albert-Ludwigs, Universität Freiburg

Quand les carottes étaient blanches : les pièges de l’anachronisme dans l’étude des couleurs médiévales 224

Michel Pastoureau – Ecole pratique des hautes études. Ecole des hautes études en sciences sociales

Notes autour du décodage des modes gestuels : le langage corporel gothique 1200–1400 237

Florens Deuchler – Université de Genève

Le moment de l’athéisme dans l’iconoclasme de l’époque de la Réforme 242

Frank Muller – Université de Strasbourg

La sculpture grecque originale dans les collections européennes : butin de guerre, objet de collectionnisme et emblème du philhellénisme 248

Lorenz E. Baumer – Université de Genève

Petite pièce de circonstance entre patrimoine et tourisme 256

Leïla el-Wakil – Université de Genève

Pissarro et le gothique 262

Pierre Vaisse – Université de Genève


Table des matières

QUATRIÈME PARTIE : EN MARGE DE L’IMAGE 273

Obscénités équestres 276

Michel Aberson – Université de Genève

Color. Petite histoire d’une notion rhétorique 278

Jean-Yves Tilliette – Université de Genève

La présence du Christ dans l’eucharistie : la conception originale de Guibert de Nogent 285

Laurence Terrier – Université de Genève

Spiritus et caro. Une matrice d’analogie générale 290

Anita Guerreau-Jalabert – Paris CNRS/IRHT

D’une poupée au corps divin 296

Philippe Borgeaud – Université de Genève

Limite et transgression dans la théorie musicale antique 301

Brenno Boccadoro – Université de Genève

Comment Henri IV et Théodore de Bèze ont rêvé de rapprocher Catholiques et Protestants dans la France de leur temps 315

Alain Dufour – Genève, Institut d’histoire de la Réformation

BIBLIOGRAPHIE DE JEAN WIRTH 321

INDEX 329

LIBRAIRIE DROZ2013

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Jean Wirth est sans conteste l’un des médiévistes les plus originaux et inventifs de ces dernières années. Il a consacré une grande partie de son travail à définir les systèmes qui sous-tendent le statut de l’image médiévale, abordant un large éventail de questions. Ce volume se propose de lui rendre hommage et réunit des contributions d’élèves et amis qui ont souhaité témoigner de leur attachement, tant à son œuvre qu’à sa person-nalité. Il aborde ainsi différentes thématiques qui reflètent la vitalité des humanités et l’impact d’un historien de l’art parmi les plus importants de sa génération.

ISBN 978-2-600-01708-4

Trumeau de l’église de Beaulieu-sur-Dordogne.© Térence Le Deschault de Monredon


POUR JEAN WIRTH

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la femme au faucon

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