kvinnorna i glasbordellen. skildringen av ett totalitärt samhälle och den feministiska dystopins...

HLS 90

H a nn a Sa mol a

Kvinnorna i glasbordellenSkildringen av ett totalitärt samhälle och den feministiska dystopins kännetecken i Pirkko Lindbergs Berenikes hår

Berenike Kropp, huvudperson i Pirkko Lindbergs roman Bereni-kes hår (2000), berättar om sitt liv i dagboksaktiga häften som hon skriver bakom lyckta dörrar på ett mentalsjukhus och en bordell.1 Berenike rymmer från mentalsjukhuset och hamnar i Miljonbordel-len i staden Nadir, där kvinnorna säljer sexuella tjänster till männen i grannstaden. All makt i staden är koncentrerad till männen, som leder bordellen, inkasserar intäkterna, utvärderar de anställda och bestämmer vilka kvinnor som ska förvisas ur staden. I denna artikel undersöker jag hur Lindbergs verk förhåller sig till den feminis-tiska dystopins internationella genretradition genom skildringen av ett totalitärt samhälle där kvinnorna tvingas sälja sina kroppar och uppfylla männens behov.

Jag använder mig av Alastair Fowlers och David Fishelovs gen-reteorier, som gör gällande att skönlitterära verk kommunicerar med tidigare litteratur och läsare genom att ansluta sig till genrer och förnya dem. I Fowlers teori är genre snarare ett verktyg för kommunikation mellan författare och läsare än ett verktyg för klassificering, och att fastställa till vilken genre ett enskilt verk hör ses som ett försök att

1. Pirkko Lindbergs produktion, som förutom romanen Berenikes hår inbegriper Byte (1989), Tramp (1993), Candida (1996), SOS Tuvalu (2004) och Hotell Hem-längtan (2011), har undersökts i relativt liten omfattning. Berenikes hår ingår i Maria Margareta Österholms skönlitterära material för doktorsavhandlingen Ett flicklaboratorium i valda bitar. Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005 (2012). Romanen behandlas också i en artikel (Hanna Samola, ”Tutkimusmatka ikuiseen yöhön. Pirkko Lindbergin romaanin Berenikes hår monitulkintainen dys-tooppisuus”, Avain 2013:3). Övriga verk av Lindberg har behandlats i artiklar och lärdomsprov.

238 Hanna Samola

hitta dess betydelse.2 Centralt för genretolkning är att undersöka vilket slags innebörd en läsning inom en viss genre genererar. En genrekontextualisering förklarar till synes lösryckta och oförklarliga motiv och referenser i Lindbergs mångbottnade roman, till exempel namn på gestalter och platser som alluderar till koncentrationsläger och nazistledare.

Vid första anblicken verkar Lindbergs roman kaotisk med sina otaliga hänvisningar till andra verk, myter och sagor. Berättarens dag-boksanteckningar är fragmentariska, och de narrativa övergångarna från en association till nästa är snabba och överraskande. Berättarens beskrivning av Nadir skiljer sig från beskrivningen av mentalsjukhuset Kliniken genom dess fantastiska drag. Jagberättaren Berenike beskriver staden och sin inställning till den motsägelsefullt, ömsom hyllande, ömsom kritiskt. Hon berättar att hon kommit hem när hon kom-mit fram till Nadir och att hon känner sig kunglig. Nadiravsnittets hänvisningar till totalitära samhällen och till dystopier som beskriver dem stöder dock en tolkning där berättarens färd till Nadir inte är en resa till en utopi, utan till en dystopi.

I Fowlers teori är repertoar, det vill säga ett urval kännetecken, ett centralt begrepp. Ett enskilt skönlitterärt verk kan använda sig av en eller flera repertoarer. Verk som hör till samma genre delar inte alla drag, utan en repertoar av kännetecken är en samling potentiella likheter som verk som hör till genren kan uppvisa.3 Bland de drag som forskningen identifierat som dystopisk repertoar finns till exempel beskrivningar av slutna och totalitära samhällen, våld och makt som teman samt spekulativitet kring den effekt en samhällelig utveckling skulle kunna ha på framtiden. Genrerepertoarer är historiskt för-änderliga, vilket leder till att exempelvis en dystopi från 2000-talet sannolikt skiljer sig från ett verk i samma genre utgivet på 1930-talet. Därför undersöker jag inte bara på vilka sätt Lindbergs verk liknar tidigare dystopier, utan också hur det skiljer sig från dem.

Litterära genrer förändras när deras repertoarer får nya ämnen eller

2. Alastair Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes, Oxford: Clarendon Press [1982] 2002, s. 22, 38, 256; David Fishelov, Meta-phors of Genre. The Role of Analogies in Genre Theory, University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press 1993.

3. Fowler, Kinds of Literature, s. 39, 41 ff., 55.

Kvinnorna i glasbordellen 239

när drag som redan hör till repertoaren får en mera central ställning än tidigare.4 Genom nya motiv och nya ämnen kan nya subgenrer uppkomma. Begreppet repertoar är användbart inom genreforskning eftersom det väl beskriver genregränsernas flexibilitet och föränder-lighet. Enligt Fishelov har litterära genrer centrala prototypliknande drag som underlättar definitionen av dem.5 Också enskilda verk kan vara prototypa representanter för en genre. Fishelov ser en genre som en kombination av prototypa delar och konstituerande regler som passar in på vissa skönlitterära texter, oftast under längre tid än en litterär period, och som inte begränsats till ett språk och en kultur. Enligt honom fungerar historiska genrer som länknätverk mellan olika perioder och påverkar hur författare producerar och läsare tar emot skönlitterära verk.6

I denna artikel visar jag på vilket sätt Lindbergs verk kan kopplas samman med genrerna totalitär dystopi och feministisk dystopi. Jag skissar upp dessa subgenrer med hjälp av tidigare forskning och genre-prototyper. Jag jämför Lindbergs roman med prototyperna och andra verk som hör till samma genretradition. Jevgenij Zamjatins roman My (1920) och George Orwells roman Nineteen Eighty-Four (1949) kan ses som prototyper för den totalitära dystopin, och Katharine Burdekins roman Swastika Night (1937)7 som ett exempel på verk som uppvisar drag av både feministisk och totalitär dystopi. Förutom Burdekins och Orwells verk undersöker jag i min artikel drag som Lindbergs roman har gemensamt med Karin Boyes roman Kallocain (1940) och Margaret Atwoods roman The Handmaid’s Tale (1985). Dessa verk har inom forskningen kopplats samman med den totalitära dystopin eller ansetts avbilda totalitära system.8 Atwoods, Boyes och Burdekins verk har dessutom drag av feministisk dystopi. Kvinnorna i Nadir i Lindbergs roman tvingas leva fängslade och vara rädda för våld. Fängslandet av kvinnorna på ett ställe som påminner om ett

4. Ibid., s. 170.5. Fishelov, Metaphors of Genre, s. 59 ff.6. Ibid., s. 8, 10, 13 f.7. Katharine Burdekin skrev verket under pseudonymen Murray Constantine.8. T.ex. M. Keith Booker, The Dystopian Impulse in Modern Literature. Fiction as Social

Criticism, Westport, Con.: Greenwood Press 1994, s. 162; Sarah Ljungquist, Den litterära utopin och dystopin i Sverige 1734–1940, diss., Hedemora: Gidlunds förlag 2001.

240 Hanna Samola

koncentrationsläger sammankopplar verket med tidigare feministiska dystopier, till exempel romanerna Swastika Night och The Handmaid’s Tale. Genom de många hänvisningarna till nazism är Lindbergs verk särskilt starkt besläktat med Burdekins roman. Berenikes hår hänvisar inte explicit till dessa verk, men jag anser att verken är förenade genom genre, vilket tillför nya dimensioner till tolkningen av Lindbergs verk. Tidiga totalitära dystopier kan ses som genremallar som senare verk, till exempel Lindbergs roman, använder och varierar.

Den feministiska och den totalitära dystopin som genrer

Dystopin har definierats till exempel som utopins negativbild9 och som en beskrivning av en kollektiv mardröm.10 Både utopier och dystopier spekulerar kring potentiella samhällen som kan existera i framtiden, det förflutna eller samtiden och som ofta har beröringspunkter med det utomtextuella samhället. Dystopin kan varna för vad en utveck-lingsgång i värsta fall kan leda till, medan utopin i sin tur beskriver något som är bättre än det verkliga samhället. Uppkomsten av totalitära samhällen och misslyckade utopiska samhällsexperiment har påverkat utvecklingen av dystopin som genre.11 Den dystopiska litteraturen har visat hur en utopi kan gömma en dystopi; ett till synes idealiskt inrättat samhälle visar sig förtrycka och diskriminera sina invånare när det utopiska löftet förvrängs eller när löftet verkställs.12 Många dystopier misstänkliggör eller parodierar utopiska beskrivningar av stater som genom sitt regelverk påminner om totalitära system.13 Under

9. Krishan Kumar, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, Oxford: Basil Blackwell 1987, s. 100.

10. Erika Gottlieb, Dystopian Fiction East and West. Universe of Terror and Trial, Mon-treal & Kingston: McGill-Queens University Press 2001, s. 112.

11. Booker, The Dystopian Impulse, s. 20; Kumar, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, s. 111; Gottlieb, Dystopian Fiction East and West, s. 112.

12. Gottlieb, Dystopian Fiction East and West, s. 8.13. Dunja M. Mohr, Worlds Apart? Dualism and Transgression in Contemporary Female

Dystopias, Critical Explorations in Science Fiction and Fantasy, 1, Jefferson: Mc-Farland & Company 2005, s. 27.


1900-talet har tvivlet på utopiskt tänkande vuxit och dystopin som genre har delvis ansetts ersätta utopin i skönlitteraturen.14

Många dystopier som blivit klassiker handlar om hierarkiska sam-hällen där man tror på en ideologi. Enligt Erika Gottlieb har de lånat element från Stalins och Hitlers diktaturer i sitt sätt att avbilda förtryck, propaganda som baserar sig på lögner samt angiveri.15 Le-darna för de europeiska totalitära diktaturer som uppkom efter första världskriget förkunnade en idé om holistiska samhällen vars mål var en absolut utopi.16 Stater som kontrollerade alla samhällets delområden och medborgarnas liv använde terror och propaganda som vapen för att befästa sin makt och få folk att tro på maktideologin.

Dystopier som kritiserade totalitära samhällen skrevs i synnerhet på 1930- och 1940-talen, men beskrivningar av denna typ av samhällen är ett centralt drag också i nyare dystopier. Verk som tar upp förföljelse av folkgrupper samt avrättningar visar hur farligt det är när människor tvingas tro på en ideologi och när man börjar kontrollera människor genom rädsla. Den mest kända dystopiska romanen som beskriver ett totalitärt samhälle är George Orwells Nineteen Eighty-Four (1949), vars huvudperson Winston Smith gör uppror mot maktapparaten och ideologin i Oceanien. Berenikes hår handlar om en delvis liknande maktapparat som Nineteen Eighty-Four, men till skillnad från Orwells verk är berättaren och huvudpersonen i Lindbergs roman en kvinna, och verket behandlar särskilt våld och förtryck riktat mot kvinnor.

Beskrivningen av könad makt och könat våld kopplar Lindbergs roman till den feministiska dystopin, vars tradition innehåller verk som behandlar till exempel sexuellt utnyttjande, begränsningar av reproduktionen, ojämlikhet mellan könen och misogyna tolkningar av religion. I dessa verk drabbar kränkningar av mänskliga rättigheter kvinnor hårdast.17 Berenikes hår handlar om ett samhälle där sexuell maktutövning i ekonomiskt syfte är mer påfallande än politisk makt-utövning. Beskrivningar av kommersiella företags eller korporationers snarare än staters hegemoni är enligt Tom Moylan typiskt för dystopier

14. Booker, The Dystopian Impulse, s. 17.15. Gottlieb, Dystopian Fiction East and West, s. 9.16. Richard Overy, The Dictators. Hitler’s Germany and Stalin’s Russia, London: Allen

Lane 2004, s. 636 f.17. Mohr, Worlds Apart?, s. 36 f.

242 Hanna Samola

skrivna på 1980-talet eller senare.18 En kritisk behandling av mark-nadskrafterna knyter Lindbergs roman till de satiriska beskrivningar av kapitalism, kommersialism och nyttotänkande som blev vanliga i finländsk litteratur på 1990- och 2000-talet.19 Berenikes hår, som utkom 2000, beskriver instrumentalisering av människor, kommersiellt sex och kommodifiering av relationer som sin egen tids totalitarism där de rikaste har makten. Romanens berättare har, som de andra kvin-norna på bordellen, internaliserat normerna för kön och sexualitet och strävar efter att uppföra sig enligt dem.

Tidigare forskning har behandlat influenserna dystopiska verk emellan samt teman, motiv och berättande som förenar dem. Till exempel anser Gottlieb att tidiga dystopiklassiker som Zamjatins My och Aldous Huxleys Brave New World (1932) starkt har påverkat Orwells Nineteen Eighty-Four. Nordamerikanska dystopier som Ray Bradburys Fahrenheit 451 (1952), Kurt Vonneguts Player Piano (1952) och Atwoods The Handmaid’s Tale i sin tur fortsätter i Orwells, Hux-leys och Zamjatins spår.20 Gottlieb nämner inte Boyes Kallocain och Burdekins Swastika Night som modeller för nyare dystopier trots att båda sannolikt påverkat dem. Inte heller M. Keith Booker nämner dessa verk i sin undersökning av dystopins utveckling som genre. I denna artikel undersöker jag inte bara hur Lindbergs verk förhåller sig till Orwells kanoniserade dystopi, utan också dess förhållande till Boyes och Burdekins mindre utforskade verk.

Berenikes hår utkom över ett halvt århundrade efter Burdekins, Boyes och Orwells verk. De europeiska totalitära regimer som dessa författare hänvisar till och som de kritiserar hade upplösts innan Lindbergs roman kom ut. Kritiken i Berenikes hår riktar sig inte di-rekt mot historiska totalitära samhällen även om verket alluderar till koncentrationsläger och människorov. Dessa allusioner förenar det mellan det historiska och det fiktiva samhället, och med hjälp av

18. Tom Moylan, ”’The Moment is Here … and It’s Important’. State, Agency, and Dystopia in Kim Stanley Robinson’s Antarctica and Ursula K. Le Guin’s The Telling”, Raffaella Baccolini & Tom Moylan (eds), Dark Horizons. Science Fiction and The Dystopian Imagination, New York & London: Routledge 2003, s. 136 f.

19. Sari Kivistö & H. K. Riikonen, Satiiri Suomessa, Helsinki: Suomen Kirjallisuuden Seura (SKS) 2012, s. 393; Jussi Ojajärvi, ”Kapitalismista tulee ongelma”, Suomen nykykirjallisuus 2. Kirjallinen elämä ja yhteiskunta, Helsinki: SKS 2013, s. 131.

20. Gottlieb, The Dystopian Fiction East and West, s. 112.


totalitaristiskt stoff skildrar Lindbergs roman kvinnoförtryckets och våldets ytterligheter. Kvinnorna i Nadir är paralleller till koncentra-tionslägrens fångar och offren för Stalins förföljelser.

De analoga strukturerna, miljöerna och gestalterna i Lindbergs roman inbjuder till en allegorisk läsning. Spegelbildsliknande miljöer och gestalter samt personnamn som refererar till mytiska gestalter eller historiska personer är kännetecknande för allegorin. Gestalterna i en allegori är ofta tecken, vars väsen inte uppmuntrar till en mimetisk tolkning.21 De flesta gestalterna i Lindbergs verk är representanter för ideologier eller enskilda egenskaper snarare än psykologiskt avan-cerade, människoliknande gestalter. Miljöerna, den fängelseliknande Kliniken och Miljonbordellen samt staden Nadir, byggd av glas, är delar av en mångtydig allegori. Nadir, som kallas Kristallstaden, låter sig associeras till Bibelns nya Jerusalem som lyser som en ädelsten22 och till de glasstäder som förekommit i tidigare dystopier.23 Glasbygg-naderna i Nadir tvingar bordellens anställda att vara under ständig övervakning. Berenikes glasbås påminner om ett skyltfönster och Berenike om en handelsvara som lockar köpare. Berättarens kropp visas upp och lockar män att åtnjuta bordellens tjänster, men kvinnor är förbjudna att uttrycka sexuell njutning.

Kontroll av sexuell lust och reproduktion i den feministiska dystopins tradition

Nadir är en stad som byggts upp kring bordellverksamhet, och berät-taren blir utnämnd till skyddshelgonet berenike när hon kommer dit.24 Bordellstaden är den sjunde i ordningen på samma plats. Berenikes uppgift är att locka kunder till bordellen. Det självhat hon tidigare känt förvandlas i Nadir till tillfällig beundran, eftersom hon känner

21. Pirjo Lyytikäinen, Leena Krohn ja allegorian kaupungit, Helsingfors: SKS 2013, s. 43.

22. Bibeln, Upp. 21:2.23. Glasstaden beskrivs bland annat i ryssen Jevgenij Zamjatins roman My. Е. И.

Замятин, Мы, Paris: Bookking International [1920] 1994.24. Namnet Berenike syftar på berättelsen om den egyptiska drottningen Berenike II,

som offrade sitt hår till Afrodite för att hennes man skulle återvända från kriget med livet i behåll. Som ett tack för detta offer satte Afrodite upp håret som stjärnor på himlen så att det bildar stjärnbilden Coma Berenices.

244 Hanna Samola

sig som den vackraste kvinnan i staden. Så småningom förstår hon dock att kvinnorna i staden tillhör bordellens ägare Herrn i Himlen. I Nadir värderas kvinnorna enligt deras ungdom och sexuella at-traktionskraft. Kvinnor som klassats som oanvändbara transporteras utanför stadens gränser med tåg och ersätts med nya unga kvinnor, som identifieras med nummer i stället för namn.

Begränsning av sexualiteten är ett i dystopier vanligt förekom-mande sätt att utöva kontroll över medborgarna. Också i de väster-ländska dystopiska klassiker där sexualitet inte är det mest uppenbara temat fungerar sexualitet och förhållanden mellan könen som uttryck för en konflikt mellan individens vilja och samhällets krav samt för huvudpersonens uppror mot samhällets regler. Ingrepp i medborgarnas privatliv är en del av verkens skildring av ett totalitärt styrelseskick. I feministiska dystopier riktar sig begränsningar av sexualiteten främst mot kvinnor, och maktkonstellationen könen emellan är ett centralt tema i dem.

De dystopier från 1930- och 1940-talen jag diskuterar i denna artikel skiljer sig från varandra genom det sätt bristande jämställdhet samt sexuellt våld och förtryck behandlas och motiveras i dem. Daphne Patai jämför Orwells Nineteen Eighty-Four med Burdekins Swastika Night och menar att båda beskriver samhällen som behärskas av män och betonar maskulinitet, men att den mest betydande skillnaden mellan verken ligger i sätten att behandla könsproblematik. Enligt henne kritiseras det totalitära systemet och förtrycket av människor i Orwells verk, men problematisering av kvinnornas underordning saknas. I Burdekins verk kritiseras framför allt maskulinitetskult, som i romanen är ett uttryck för den fascistiska diktaturen.25 I Världs-staten, som skildras i Karin Boyes roman Kallocain, är kvinnor och män skenbart jämställda i sina enhetliga uniformer, men den ytliga enhetligheten döljer hierarki och frånvaro av jämställdhet. I denna militaristiska stat värderas män som soldater, och kvinnornas uppgift är att föda blivande soldater. Även om Burdekins och Boyes romaner beskriver förtryck av både kvinnor och män är kvinnornas ställning sämre än männens.

25. Daphne Patai, ”Orwell’s Despair, Burdekin’s Hope. Gender and Power in Dystopia”, Women’s studies international forum 7, 1984:2, Oxford: Pergamon Press 1984, s. 85–97.


Huvudpersonerna i Orwells, Boyes och Burdekins verk är män, och det dystopiska samhället presenteras ur männens synvinkel. Kvinnor skildras närmast genom männen och till exempel Orwells kvinnliga huvudperson Julias uppror mot systemet är, som den manliga huvud-personen Winston säger, endast sexuellt, inte andligt: ”’You’re only a rebel from the waist downwards,’ he told her. She thought this bril-liantly witty and flung her arms around him in delight.”26 Berättaren, huvudpersonen och rebellen i Lindbergs roman är en kvinna, och det är ur hennes synvinkel samhället beskrivs. I detta påminner romanen om till exempel Atwoods feministiska dystopi The Handmaid’s Tale, som beskriver det totalitära Gilead genom Offred, som tvingas vara en mans egendom.

I Oceanien i romanen Nineteen Eighty-Four är sexuell lust och romantiska relationer förbjudna för medborgarna, och begär är ett straffbart tankebrott. Huvudpersonerna Winston Smith och Julia gör uppror mot systemet genom sitt hemliga sexuella förhållande. I den totalitära Enda Staten i Zamjatins roman My är sex tillåtet en-dast på fastställda ”sexualdagar” med en på förhand fastställd partner. Romanens huvudperson D-503 bryter mot reglerna genom att inleda ett sexuellt förhållande med rebellen 1-330 och bli kär i henne. I Gilead i Atwoods The Handmaid’s Tale är sex tillåtet endast i reproduktivt syfte, och man får inte njuta av samlag. Samlag är ett trist men obli-gatoriskt bestyr också i Burdekins roman, där det inte är acceptabelt att heterosex ger njutning åt någondera parten. I Lindbergs Nadir är det bara män som får njuta av sex. Kvinnorna som arbetar i bordellen bestraffas om de ger uttryck för sin njutning. I det dubbelmoraliska Nadir mångfaldigas kvinnans skam om hon ger efter för sexuell njut-ning, men män behöver inte skämmas. Verkets berättare rapporterar om regler som begränsar bordellkvinnornas beteende.

... Undrar om de tycker om det de gör... Har hört att njutning är dem totalförbjuden... Att tystnad under akten är strängt påbjuden... att en hora som ”njuter och tjuter” blir mycket hårt bestraffad, och att hon i sin tjänst hos skammen åtminstone måste se till att inte mångdubbla den genom att på ett olämpligt sätt ge sej hän åt den. Medan sagda

26. George Orwell [1949] 1964: Nineteen Eighty-Four, Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books, s. 127.

246 Hanna Samola

skam smidigt viker undan för köparen och inte avsätter så mycket som en droppe spott på hans person.27

Kvinnorna i bordellen måste vara tysta under samlaget, och de får inte bli förälskade eller uttrycka sina känslor gentemot kunderna. Känslo-spektret är begränsat i bordellstaden: det är inte tillåtet att gråta, men på radio spelas skrattarior oavbrutet. Nadir med sitt glädjehus är en stad av påtvingad glädje.

Prostitution är ett vanligt motiv i dystopisk litteratur, och ofta skildras den som regimens sätt att hålla en del av befolkningen belåten och en del förtryckt. I Orwells Oceanien är det förbjudet för män att besöka prostituerade, men det är acceptabelt att bryta mot regeln. Enligt verkets berättare finns det massor av kvinnor som är redo att sälja sig själva för en flaska gin i Oceaniens fattiga bostadsområden. Prostitution stöds i all tysthet av Partiet, eftersom män med hjälp av den kan få utlopp för sin sexualdrift, som annars undertrycks. Samlag utanför äktenskapet är dock tillåtna endast om kvinnan tillhör en lägre, mera förtryckt och förkastad klass än mannen.28 Förvaltningens inställning till prostitution är likartad i Lindbergs Nadir, där män för-väntas vara sexuellt dugliga och känna heterosexuellt begär som riktar sig till de i bordellen instängda kvinnorna. Miljonbordellens kunder kommer från grannstaden Zenit. Platser som påminner om bordeller är ett vanligt topos särskilt i feministiska dystopier. The Handmaid’s Tale skildrar hur en del av kvinnorna tvingas att prostituera sig i den statliga bordellen och bära det förenhetligande namnet Jezebel. I Marge Piercys roman Woman on the Edge of Time (1976), som förenar utopiska och dystopiska element, förslavas kvinnor av hallickar som inkasserar det kvinnorna tjänar genom prostitution.29

I Lindbergs roman är bordellen en symbol för kommersialiserat sex och kommodifierade människokroppar. I Nadir är det inte funda-mentalistiska tolkningar av religion eller ett fascistiskt styre som be-gränsar människor, utan ett kapitalistiskt system där människor har tvingats sälja sig själva och köpa varandra för att generera inkomster

27. Lindberg, Berenikes hår, s. 214 f.28. Orwell, Nineteen Eighty-Four, s. 55 f.29. Marge Piercy, Woman on the Edge of Time, New York: Fawsett Crest [1976] 1991.


till bordellägaren. Bordellens anställda tävlar om vem som är den mest populära och vem som har den längsta kön av kunder. Ägarens dominans betonas genom att han kallas Herrn i Himlen, ett namn som kan jämföras med Gud.

Förutom att makthavarna i dystopierna bestämmer med vem med-borgarna får ha en sexuell relation kontrollerar de också hur människor ser ut och hur mycket de kan betona sitt genus rent utseendemässigt. I flera verk beskrivs hur människor tvingas se enhetliga och könlösa ut, men samtidigt isoleras män och kvinnor från varandra. Julia i Orwells roman gör uppror mot förenhetligandet genom att klä sig markant kvinnligt i strumpeband och väcka heterosexuellt begär hos Winston. Kvinnorna i Gilead i The Handmaid’s Tale täcker sina kroppar med kåpor och får inte väcka sexuellt intresse hos män. I Burdekins roman tvingas kvinnorna att vara outhärdligt fula ur männens synvinkel och gömma sig för blickar. Män får inte älska kvinnor eller känna begär till dem. Männen i Hitlerstaten kan bara älska andra män, och det är förbjudet och omöjligt att älska en kvinna.

To love a woman, to the German mind, would be equal to loving a worm, or a Christian. Women like these. Hairless, with naked shaven scalps, the wretched ill-balance of their feminine forms outlined by their tight bifurcated clothes – that horrible meek bowed way they had of walking and standing, head low, stomach out, buttocks bulging behind – no grace, no uprightness, all those were male qualities.30

Hår är ett centralt motiv i både Burdekins och Lindbergs verk. I staten i Swastika Night rakar kvinnorna varandras huvuden. Rakning är den enda färdighet som är tillåten för kvinnor, eftersom män inte kan nedlåta sig till en så förödmjukande uppgift. Hår anses vara en skam för kvinnor, medan männens hår är deras heder och styrka.31 Hitlerstaten i Burdekins roman vänder på Bibelns Korintierbrev, där långt hår är mannens skam och kvinnans stolthet.32 Till skillnad från i Hitlerstaten avgudar man i Nadir kvinnors långa hår, och Bereni-

30. Burdekin, Swastika Night, s. 12.31. Ibid., s. 175.32. Bibeln, Kor. 11:6–15.

248 Hanna Samola

kes främsta kännetecken är hennes enorma hår. På grund av sitt hår upphöjs Berenike till en varelse mer högtstående än andra kvinnor, och man intalar henne att hon är speciell. I Lindbergs roman innebär förenhetligande inte att skillnader mellan könen tonas ner, utan att de betonas. Kvinnorna i Nadir tvingas till en performativ kvinnlighet, medan männen ska vara stereotypt maskulina till sitt yttre.

Berenikes hår är ett mångtydigt motiv, som förutom myten om Berenike är kopplat till nazismen. När människor anlände till na-zisternas koncentrationsläger rakades deras huvuden, de kläddes i fångdräkter och de fick nummer. Man strävade efter att tona ner fångarnas personliga egenskaper. Syftet med att avlägsna håret var att beröva folk deras individuella drag och få dem att se så likadana ut som möjligt. Berenike berättar att hennes hår rakades bort när hon var instängd på sjukhuset. Avlägsnandet av håret är en form av maktutövning, vars objekt är Berenike som förlorat sin handlingskraft. Berättaren förlorar sitt hår en andra gång när det brinner upp i en eldsvåda som förstör hela Nadir efter stadens karneval: ”den röda hanen slänger fram sin gripklo! Jadå, han slet håret av mej, och – tro det eller ej – tillfreds med ett så läckert byte lät han resten av mej slinka iväg”.33 I stället för att hårets förstörelse skulle beröva berät-taren hennes individualitet, identitet eller kraft, befriar förlusten av Berenikes kännetecken hennes kvinnlighet från performativitet och rollen som berenike.

Nadir kallas för kvinnornas stad, men bara kvinnor som arbetar som prostituerade blir insläppta innanför dess murar. Kvinnornas rörelsefrihet är begränsad, och en del av de prostituerade kan gå ut på gatorna bara när det ordnas karneval i staden. Också karnevalen är ett hårt kontrollerat evenemang, vars syfte är att producera förströelse och köttets förlustelse för bordellens kunder. Nadir med dess begränsade rörelsefrihet och könsdiskriminering påminner om Hitlerstaten i Swastika Night, där män behandlar kvinnor som underordnade varelser och stänger in dem i kvinnornas bostadsområde. Männen besöker kvinnornas område endast för att ha samlag med dem och göra dem gravida. Kvinnorna kan lämna sitt bostadsområde en gång i månaden för att gå i kyrkan. Raffaella Baccolini jämför kvinnornas område i Burdekins roman med ett kon-

33. Lindberg, Berenikes hår, s. 315.


centrationsläger34, och koncentrationslägerliknande är också Lindbergs Nadir, som har en skylt med texten ”Lust Macht Frei” ovanför porten. Texten anspelar på valspråket ”Arbeit macht frei” som hängde ovanför ingången till Auschwitz och andra koncentrationsläger, men säger att det är lusten i stället för arbetet som befriar. Valspråket låter påskina att Nadir är en glädjens och lustens stad. Kvinnors rätt till sexuell lust är dock begränsad, och bara en del av männen får njuta fritt av bordel-lens tjänster. Ovanför ingångarna till nazisternas koncentrationsläger och på väggar och tak fanns slagord som skenbart uppmuntrade dem som anlände till lägret.35 Den lust och glädje som ska befria i Nadir är skenbar och dystert ironisk på samma sätt.

Lindbergs och Burdekins romaner skildrar hur kvinnors läs- och skrivkunskaper inskränks. Begränsningar av kunskapsinhämtning och sexualitet är ofta kopplade till varandra i dystopiska romaner. De som befinner sig på toppen av hierarkin har makt att begränsa andra människors informationsinhämtning och manipulera sanningen, och de har också makt att besluta vad som är tillåten sexualitet. I dessa verk utnyttjas människor som tvingats till okunskap ofta sexuellt. Hitlerstaten i Swastika Night kontrolleras av män, och bara män har människovärde. Kvinnor har inte rätt att existera annat än som fö-derskor av pojkar, och kvinnor tvingas till okunskap och apati. Alla nazister måste dock använda kvinnor för att föröka sig, eftersom de bör få barn innan de fyller trettio. Kvinnor anses vara själlösa och oförnuftiga varelser. Alla kvinnor är analfabeter, precis som en del av nazisterna. Det finns inte mycket att läsa, bara Hitler-Bibeln, nazis-tiska legender och tekniska verk.36 Det är förbjudet att läsa också i Lindbergs Nadir, och det finns inga böcker i staden. Man vill hålla invånarna så okunniga och likgiltiga som möjligt. Kvinnorna i Gilead i The Handmaid’s Tale är förbjudna att läsa och skriva, och romanens jagberättare spelar in förbjudna dagböcker på kassett.

34. Raffaella Baccolini, ”Gender and Genre in the Feminist Critical Dystopias of Katharine Burdekin, Margaret Atwood, and Octavia Butler”, Marleen S. Barr (ed.), Future Females, The Next Generation. New Voices and Velocities in Feminist Science Fiction Criticism, Lanham: Rowman 2000, s. 19.

35. Michael Burleigh, Kolmas valtakunta: uusi historia, käänn. Seppo Hyrkäs, Helsinki: WSOY [2000] 2004, s. 209.

36. Burdekin, Swastika Night, s. 17, 22.

250 Hanna Samola

Boyes och Burdekins verk kritiserar totalitära ideologiers idealbild av kvinnan som maka och mor. Linda, hustru till jagberättaren Leo Kall i Boyes Kallocain, kritiserar Världsstatens köns- och sexualpolitik och särskilt kvinnornas dåliga ställning i samhället. Medborgarna har inte rätt att uppfostra sina barn, utan barnen tas från sina föräldrar för att uppfostras av staten. Flickor och kvinnor anses inte värdefulla, eftersom de inte passar som soldater lika bra som män.37 I Burdekins Hitler-stat tas pojkar från sina mödrar för att uppfostras av män medan de fortfarande är spädbarn. Atwoods The Handmaid’s Tale skildrar kvinnor som måste föda barn åt staten. Miljögifter och kärnavfall har försvagat fertiliteten hos Gileads invånare. Fertila kvinnor tvingas föda barn åt högt uppsatta befälhavare, och barnen de fött ges till befälhavarnas fruar. Kvinnor som inte är högt uppsatta och som inte kan få barn eller som är politiskt tvivelaktiga i regimens ögon skickas antingen iväg för att städa upp mark som förstörts av radioaktivt avfall eller tvingas prostituera sig i en statlig bordell. Romanens huvudper-son Offred berättar att kvinnornas uppgift inte är att vara hålldamer eller kurtisaner, utan föderskor: ”We are two-legged wombs, that’s all: sacred vessels, ambulatory chalices.”38

Begränsningar och regler som gäller reproduktion är annorlunda i Lindbergs roman än i Boyes, Burdekins och Atwoods, eftersom reproduktion är totalt förbjudet i Nadir. Berenike berättar att man i staden intalar sig att kvinnor ber om infertilitet. Berättaren visar att hon inte tror på detta påstående, utan presenterar det som något som andra tror på.

I Nadir ber de flesta (säjs det) kvinnorna tvärtom om att bli förskonade från havandeskapets förbannelse, och det är i Kapellet de påstås göra det, på knä inför skrinet med de avskurna hårmanarna. De vill ägna sitt liv åt Kärleken, inte dess frukter.39

Men barn var det... ja barn... Man ska ha sett flickor rymma sin kos med ett bylte på armen, och flickor som blivit helt ”oanvändbara”

37. Karin Boye, Kallocain, Stockholm: Albert Bonniers förlag [1940] 1965, s. 204 ff.38. Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale, Toronto: McClelland and Stewart 1985,

s. 146.39. Lindberg, Berenikes hår, s. 204.


sedan man tvingat barnet av dem, och igen dras min blick till Floden...Undrar om Paltan har fått behålla sin pilt på det där pensionärshem-met.40

Barn tolereras inte i Nadir, och de barn bordellarbetarna föder kastas enligt ryktet i floden. Kvinnor som fött barn klassas som oanvändbara och transporteras till en ödemark utanför staden. Stadens befolkning ökar inte genom att barn föds, utan man får nya invånare genom att hämta unga kvinnor för prostitution från områdena runt staden. Sam-tidigt transporterar man bort de kvinnor som klassats som onödiga och som inte blir godkända enligt Konsortiets standardisering.

Hänvisningar till diktaturer och skildring av totalitära samhällen som dystopiska särdrag

Namnet på bordellstadens ledare Herrn i Himlen påminner fonetiskt om SS-chefen Heinrich Himmlers namn, och är en av allusionerna till nazism i Berenikes hår. Allusionerna kopplar verket till såväl his-toriska samhällen som den totalitära dystopin som genre, och när man noterar denna genrelikhet ifrågasätts berättarens bild av Nadir som idealiskt. Berättarens beundrande inställning till staden visar sig i denna tolkning vara en genrekonvention som markerar att ett samhälle som presenteras som idealiskt är en illusion.

Berenikes hår består av sju dagboksaktiga skrivhäften, som berät-taren och huvudpersonen Berenike skriver till sin läkare Libius. Dag-boksformen är ett vanligt narrativt element i dystopier som beskriver begränsningar av yttrandefriheten. Att föra dagbok är en form av motstånd eller den enda kanalen för framförande av tankar för till exempel Winston Smith i Orwells roman, Leo Kall i Boyes verk och Offred i Atwoods The Handmaid’s Tale. D-503, huvudperson i Zam-jatins roman My, börjar skriva ett matematiskt diktverk som hyllar Den Enda Staten, men texten övergår till dagboksanteckningar som berättar om huvudpersonens växande svårigheter och misstankar mot staten. Också Berenike berättar om sin växande lust att göra uppror och förbjudna saker i häftena hon skriver i Nadir. I de tre första

40. Ibid., s. 255.

252 Hanna Samola

häftena samt i det sista berättar Berenike om sitt liv på mentalsjuk-huset och drar sig till minnes tiden innan hon åkte in på sjukhus. De tre mellersta häftena (kapitel 4–6) skriver Berenike i Nadir, där det råder evig natt. Tiden som stannat och dagen som blivit nattmörker understryker individens desperation i de oändliga svårigheterna.41

41. Hänvisningar till en evig natt finns i många dystopiska romantitlar, till exempel Swastika Night och Artur Koestlers verk Darkness at Noon (1940). Orwells roman Nineteen Eighty-Four skildrar Winston Smiths upplevelser i fängelset, där han inte kan skilja dag från natt eller uppfatta tidens gång.

Berenikes självporträtt finns i början av det första brevhäftet som hon skriver på mentalsjukhuset.


Staden påminner till sin arkitektur om platser som beskrivits i tidigare dystopier: glasstaden omges av en gedigen mur, vars fyra portar är effektivt bevakade.42 Två av portarna bär namnen Krematoriet och Golgata, och hänvisar till döden.

Trots mörkret och de illavarslande namnen upplever Berenike att hon kommit till ett ställe som är bättre än Kliniken. På Kliniken är hon inlåst i ett rum på bottenvåningen, men på bordellen får hon ett rum med fönster ovanför huvudingången och ett rosa sken från en strål-kastare. Hon berättar att hon njuter av uppmärksamheten och dyrkan.

Vet ni vad: Jag måste tillstå att jag njuter av att vara avgudad, doktorn, av att man dyrkar mej!Män dyrkar Berenike Kropp. Alla män.Min kroppÄntligenÄr som mitt uppe i en rolig lek. Avbildad och projicerad på alla ställen är jag Miljonstadens själva emblem, och till och med på frimärkena finns min bild och jag ser så näpen ut i det pyttelilla formatet, med mitt utslagna-utslagna hår.43

Berenike Kropp får åta sig den långhåriga berenikens roll och upplever sig likna en dyrkad kunglighet. Ett porträtt på henne projiceras på olika ställen i staden, och finns också på frimärken. Berenikes namn hänför sig till de egyptiska Berenike-drottningarna och mytens drott-ning Berenike, vilket i kombination med ordningstalet XXVI som kopplas till namnet likställer berättaren med en kunglighet. I början är Berenike förtjust i glansen från staden av glas, men senare visar sig den vara ett fängelse som underkastar invånarna ständig bevakning.

Maria Margareta Österholm har tolkat Nadir som en plats där de regler som vanligtvis gäller har ställts på ända och där Berenike kan testa roller som annars är omöjliga för henne. Österholm tolkar Nadir som en bakvänd skrattspegelvärld, där kvinnlighet ses annorlunda än i den verklighet som berättaren är van vid.44 Motstridigheterna

42. Staden i till exempel Zamjatins roman My omges av en mur.43. Lindberg, Berenikes hår, s. 157.44. Maria Margareta Österholm, Ett flicklaboratorium i valda bitar. Skeva flickor i

svenskspråkig prosa från 1980 till 2005, Stockholm: Rosenlarv 2012, s. 203 f., 221 ff.

254 Hanna Samola

i Berenikes berättelse möjliggör en sådan tolkning. Berättaren säger att hon drömt om erotisk uppmärksamhet och möjligheten att ha sex med vem som helst. Hon har saknat beröring, men i Nadir isoleras hon från andra människor och tar inte emot kunder. Hon skriver att hon inte tål att höra sig själv kallas hora och bestrider att hon är som de andra anställda vid bordellen. Förutom att männen som strosar på gatan kallar kvinnorna horor hör Berenike ordet viskas utanför sitt rum. Berenikes assistent och övervakare Isflickan berättar att det enda sättet att undvika att höra det är att lyssna på skrattarian som ständigt spelas i högtalaren.

Lider ibland av inte bara min sedvanliga tinnitus utan också av att nån jämt viskar just det där vidriga hora utanför min dörr, hora hora, säjer det, ”sammetsmjukt” visserligen, men gång på gång, och det är bara då jag sover jag inte hör det, fast till och med då händer det att jag drömmer ordet, och då jag klagade, ryckte Isflickan på axlarna och sa att själva luften är mättad med ordet hora, och det är inget att göra åt, och att jag borde knäppa på högtalaren och lyssna på musik, men det klarar jag absolut inte av, det är nämligen mest skrattarian som dom kör med, och jag bara inte utstår de där gälla och gnäggande löpningarna, hur väl de än säjs lämpa sej för ett ”glädjehus” ... Och tittar jag ut tycker jag att kunderna kommer skuttande och virvlande i takt med den hemska musiken, och det är helt enkelt inte att utstå.45

I min tolkning hamnar Berenike på ett ställe som är mera ångestlad-dat än mentalsjukhuset Kliniken när hon kommer till Nadir. Förutom de upplevelser som berättaren förmedlar har hänvisningar till externa historiska samhällen och andra fiktiva samhällen en central roll när en dystopisk tolkning aktiveras. Berenike tjusas att tro på Nadir som ideal genom att hennes behov att bli accepterad, behövd och beundrad underblåses. Hon tror att hon är oförlikneligt vacker och strävar efter att vara så lockande som möjligt i bordellfönstret. När det har gått upp för henne hur kvinnor behandlas i staden börjar hon göra uppror genom att göra grimaser och gömma sig för blickar.

Spänningen mellan dystopi och utopi är en egenskap särskilt hos

45. Lindberg, Berenikes hår, s. 180.


västerländska dystopiromaner.46 Gestalterna i verken kan uppleva samhället omkring dem som idealiskt, och i verken beskrivs ofta ett propagandamaskineri som får ett förtryckande samhälle att se ut som om det var organiserat på bästa möjliga sätt, rent av utopiskt. I dessa dystopier beskrivs hur berättaren eller huvudpersonen börjar ifråga-sätta det idealiska hos sin omgivning när hen märker hur människor förtrycks, begränsas och hålls under uppsikt. Ett vanligt drag hos totalitära dystopier är beskrivningar av hur gestalter får upp ögonen för och kommer till insikt om missförhållanden. Sarah Ljungquist analyserar hur Leo Kall, berättare och huvudperson i Karin Boyes roman Kallocain, inser orättvisorna i sin omgivning. Kall har trott sig vara en viktig del i statens maskineri, men får reda på att individer inte betyder något i Världsstaten.47 På samma sätt som Leo Kall känner sig Berenike Kropp först unik men förstår senare att hon är en del av Nadirs människohandelsmaskineri. Berenike jämför bordellen med en maskin av kött och blod som producerar pengar för bordellens ledare. Herrn i Himlen som styr över maskineriet gömmer sig för folket och klär ut sig till en vanlig man som kan köpa bordelltjänster.48

Det säjs att han ideligen rör sej förklädd på stan, och att han som vilken kund som helst köper tjänster av än den ena, än den andra horan, trots att det är han som äger rubbet. Att han njuter av Köparens roll... Tänker ibland på Miljonbordellen som en oerhört stor maskin av kött och blod, som utan att nånsin förtröttas rytmiskt spottar ut pengar åt honom, Liebenfels. Medan han själv på hårda klackar mäter rummet ovanför mitt.49

Denna bild, av en maskin som påminner om levande vävnad och spot-tar ut pengar, är en grotesk kombination av det mekaniska och det organiska. Den rytmiska verksamheten påminner både om en levande varelses kropp och om en livlös maskins exakta rörelser. Bordellma-skinens kött och blod är de bordellanställdas kött och blod, och de

46. Gottlieb, The Dystopian Fiction East and West, s. 8.47. Ljungquist, Den litterära utopin och dystopin i Sverige, s. 270.48. Ledaren kallas också Jörg von Liebenfels. Namnet hänvisar till österrikaren Jörg

Lanz von Liebenfels som skrev bland annat verket Theozoologie (1904).49. Lindberg, Berenikes hår, s. 228.

256 Hanna Samola

anställda kan jämföras med maskindelar. De har ingen betydelse som individer, och man kan utnyttja dem och byta dem mot pengar som livlösa ting. Kvinnorna som arbetar på bordellen har inte individuella namn, utan de kallas alla för Lulu. Berenike antar ironiskt samma synvinkel som de män som namngivit kvinnorna när hon frågar varför de anställda skulle behöva ha egna namn: ”Vad en hora heter mer än Lulu? Hah! (Om hon nu alls heter).”50

De flesta av kvinnorna som arbetar i Nadir bär en serie nummer och namnet Lulu51, och ett ordningstal är kopplat till namnet Berenike. Kvinnornas namnlöshet betonar deras betydelselöshet som individer och därmed deras otrygga och värdelösa ställning i samhället. Att numrera människor påminner om koncentrationslägrens praxis att märka fångarna med nummer, men det pekar också på sättet att märka kungligheter och högt uppsatta personer med namn och ordningstal. Att numrera människor är ett av dystopins särdrag – till exempel i Zamjatins roman My namnges människor med nummer. Ett namns mångtydighet betonar det ambivalenta i avsnittet om Nadir: Berenike är samtidigt en skönhet som upphöjts till kunglighet när hon kom till sina drömmars stad och en fånge som blivit berövad sin indivi-dualitet och som tvingas uppföra sig enligt andras regler. Hon har förlorat talförmågan och tvingas skriva i sina häften i smyg. Tystandet av kvinnor och förnekandet av individualitet är maktmedel också i verken The Handmaid’s Tale och Swastika Night. I Atwoods Gilead namnges kvinnorna enligt de män som äger dem, till exempel Offred och Ofglen, och kvinnorna får inte avslöja de individuella namn de haft före uppkomsten av det teokratiska Gilead. I Atwoods Gilead är kvinnorna indelade i klasser enligt fertilitet och förmögenhet. I Nadir arbetar en del av kvinnorna som tjänstefolk och assistenter, en del säljer sex och en del lockar kunder.

På glasbordellen i Nadir är kvinnorna instängda i rum med titthål i dörrarna. De bordellanställda är föremål för ständig övervakning,

50. Ibid., s. 224.51. Namnet Lulu hänvisar till Frank Wedekinds pjäser Erdgeist (1895) och Die Büchse

der Pandora (1904), vars huvudperson Lulu slutar som prostituerad och mordoffer. Alban Berg baserade operan Lulu (1929–1935) på pjäserna. Precis som Lindbergs roman skildrar pjäserna och operan kvinnors begränsade roller och våld mot pros-tituerade.


och felaktigt uppförande bestraffas. Att underkasta människor ständig bevakning är ett centralt kännetecken hos totalitära dystopier, något som har sin förebild i de sätt som historiska samhällen övervakar medborgare och konstruerar system för angiveri och förföljelser som underblåser misstänksamhet. En fullständig övervakningskonstruk-tion skildras i till exempel Nineteen Eighty-Four, där Big Brother ser allt som Oceaniens invånare gör via teleskärmar – det är omöjligt att undkomma det övervakande ögat.52 I Gilead i Atwoods roman över-vakas människor av angivare som kallas Ögon.53 I Kallocains Världs-staten anger medborgarna varandras kriminella tankar till staten, och dessutom finns det polisögon och -öron i folks bostäder.54 I rummen på bordellen i Nadir finns övervakningsapparater som påstås skydda de anställda från kundernas våld. Med hjälp av dem övervakas också kvinnorna: ”Alla rum har sitt lilla vakande öga och en knapp ni vet som, om hon bara är kvickare i fingret än hans hand om hennes hals, har räddat sitt modiga antal ladies från tjah –.”55

Herrn i Himlen har sitt högkvarter i översta våningen på bordel-len som byggts mitt i staden. I övervåningens Stjärntorn kan han se allt som händer i glasstaden. Berenikes rum är ett skyltfönster, och Berenike kan inte gömma sig för de förbipasserandes blickar. Staden och dess bordell påminner till sin uppbyggnad om ett panoptikon per Jeremy Benthams idé, en byggnad ur vars mitt man kan se allt som händer på andra ställen i byggnaden. Panoptikonets modell har tillämpats bland annat i fängelser, mentalsjukhus och koncentrations-läger.56 Mentalsjukhusets namn, Kliniken, samt den panoptikonlika formen på både mentalsjukhuset och bordellbyggnaderna alluderar till Michel Foucaults verk som behandlar maktens uttrycksformer, straffanstalter och mentalsjukhusinstitutionens uppkomst.57 Dessa allusioner kopplar Lindbergs verk till diskussionen om en osynlig makt som tvingar människor till ständig självkontroll. Miljonbordel-

52. Orwell, Nineteen Eighty-Four, s. 6.53. Atwood, The Handmaid’s Tale, s. 28.54. Boye, Kallocain, s. 181.55. Lindberg, Berenikes hår, s. 223.56. Burleigh, Kolmas valtakunta, s. 210; Michel Foucault, Tarkkailla ja rangaista, suom.

Eevi Nivanka, Helsinki: Otava, [1975] 2005, s. 273–285.57. Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison (1975) och Naissance de

la clinique (1963).

258 Hanna Samola

lens glasväggar och dörrar tvingar kvinnorna till ständig medvetenhet om att de är övervakade, och kunderna protesterar om kvinnornas utseende eller uppförande inte faller dem på läppen. Bordellägaren i Nadir gömmer sig för medborgarna, och bordellarbetarna har inte rätt att besöka hans huvudkontor.

Ledaren, som äger alla kvinnor i Nadir, har samma namn som berättarens pappa, och det berättas också att han använder likadana kläder som pappa Jörg. I en dystopisk kontext är bordellens ledare, som påminner om fadern, Gud och en nazistledare, jämförbar med de diktatorer i mardrömssamhällen som i dystopiklassiker tvingar medborgarna till infantilt beroende av staten, och de representerar enligt Gottlieb den Förfärliga Faderns arketyp.58 Den diktatorliknande ledaren Herrn i Himlen har i staden upphöjts till en gud.

I Nadir är religion och förvaltning sammanlänkade, vilket syns bland annat i de våldsamma evenemang som påminner om religiösa ritualer som stadsledningen ordnar. Det ömsesidiga beroendeförhål-landet mellan religion och förvaltning förenar romanerna My, Brave New World och Nineteen Eighty-Four, som skildrar hur politiska eller ideologiska ledare dyrkas som gudar.59 I Swastika Night och Berenikes hår är parallellen mellan ledare och gud explicit. I Nadir i Lindbergs roman finns det ett porträtt av ledaren som de prostituerade måste kyssa dagligen i rummen på bordellen. Detta påminner om hur man i Nazityskland distribuerade porträtt på Hitler till alla offentliga bygg-nader.60 I början av Berenike Kropps femte häfte finns en bönliknande text som uppmanar till respekt för Herrn i Himlen. I varje häfte som handlar om Nadir finns en kort paratext som styr tolkningen av kapitlet och avslöjar saker som jagberättaren inte säger.

Händer knäppa, huvud sänkaBlott på Herrn i Himlen tänkaHan ger oss varje dag vårt brödOch för oss ut ur allan nöd.61

58. Gottlieb, The Dystopian Fiction East and West, s. 275.59. Ibid., s. 34.60. Overy, The Dictators, s. 115 f.61. Lindberg, Berenikes hår, s. 235.


Bönens intertext är en av den kristna trons mest centrala texter, Her-rens bön (Fader vår), och det är till dess rad ”Giv oss i dag vårt dagliga bröd” som ”Han ger oss varje dag vårt bröd” hänvisar. Bönen, som prisar Herrn i Himlen, uppmanar människor att knäppa sina händer, böja sina huvuden och tänka på ledaren. Detta bruk av imperativ skiljer sig från Fader vår, där man ber Gud om sitt dagliga bröd, om att bli frälst från ondo och om att inte bli inledd i frestelse. Nadirs härskare leder däremot män i frestelse genom att locka dem till äktenskapsbrott i stadens bordell.

Den inledande texten som parodierar Fader vår likställer bordellens ledare Herrn i Himlen med en välgörare och Gud. Gestalten får dock fasansfulla konnotationer eftersom namnet är fonetiskt likt SS-chefen Heinrich Himmler, under vars tid politisk övervakning och terror institutionaliserades i Nazityskland. Himmler hade en dubbelroll som SS-ledare och chef för den tyska polisen, och han representerade Führerns makt direkt. Himmler var med och byggde ett system med rasistisk ideologi och beordrade arresteringar och förvisningar till koncentrationsläger. En nazistledare dyrkas som en gudaliknande varelse också i romanen Swastika Night. I Swastikakyrkan läser en högt uppsatt riddare en trosbekännelse där man lovar att tro på guden God the Thunderer och hans son, den helige Hitler. Efter trosbekän-nelsen läser riddaren statens eviga lagar för församlingen, lagar som framställer hierarkier mellan kön och religiösa grupper som naturliga och omöjliga att ifrågasätta.

As a man is above a woman,So is a Nazi man above any foreign Hitlerian.[…]So is God, our Lord Hitler, above Der FuehrerBut of God the Thunderer and our Lord HitlerNeither is pre-eminent,Neither commands, Neither obeys,They are equal in this holy mystery.They are God.Heil Hitler.62

62. Burdekin, Swastika Night, s. 7 f.

260 Hanna Samola

Burdekins verk skildrar Hitlerstaten år 720 efter Hitler. I denna stat hör kvinnor och kristna till den nedersta klassen, och de föraktas och förtrycks öppet. Staten styrs av Riddare, och under dem i hier-arkin finns Nazister. Medborgarna får inte ifrågasätta makten, och maktfördelningen framställs som en naturlag eller en gudomlig regel. På toppen av makthierarkin i Oceanien i Orwells roman Nineteen Eighty-Four finns Big Brother, som beskrivs som ofelbar, allsmäktig, allvetande och osynlig.63 I Berenikes hår finns det under bordellens ledare ett Konsortium av män som övervakar ordningen och fungerar som poliskår. Konsortiet väljer också stadens berenike och organiserar standardisering av de bordellanställda och förvisning av befolknings-grupper.

Gamla kvinnor och kvinnor som fött barn förvisas från staden, och de ersätts med nya flickor. De barn kvinnorna föder slängs enligt vad berättaren hört i floden, och också tidigare berenike-flickor har försvunnit under mystiska omständigheter. Oförklarliga försvinnanden och förvisningar påminner om historiska händelser. Gripande och bortförande av oskyldiga var terrormedel i till exempel Nazityskland och Sovjetunionen. Före Karnevalen, som ordnas av Nadirs stadsled-ning, transporteras människor som räknas som onödiga – gamla pro-stituerade och de som är beroende av dem – utanför stadens gränser. Förvisningen omnämns som ”den stora Utrensningen”64, vilket hänvisar till de av Josef Stalin beordrade förföljelserna och avrättningarna under 1930-talet. I Lindbergs roman är offren för den stora utrensningen kvinnor, barn och djur. Berättaren beskriver hur kvinnorna transpor-teras till ett för dem okänt ställe i tågvagnar. Tillsammans med de övriga hänvisningarna till förintelseläger är det motiverat att tolka denna transport som en hänvisning till Stalintidens förföljelser och bortföranden där människor transporterades till koncentrations- och förintelseläger under och efter andra världskriget.

Uppsnappade att de Utrangerade före den stundande Karnevalen kommer att förflyttas till ett riktigt hem för pensionärer, ett ”ljust och trivsamt ställe”, inte långt från Azimuth, Svinstaden.65

63. Kumar, Utopia and Anti-Utopia in Modern Times, s. 316.64. Lindberg, Berenikes hår, s. 218.65. Ibid., s. 220


De förvisade får höra att deras mål är det ljusa och trivsamma Hem-met, men en av åldringarna vet att resan söderut innebär döden, och de övriga anar dödshotet. Den låtsade vänligheten och kamouflerandet av bortförandena till något välmenande påminner om hur fångarna i nazisternas koncentrationsläger fick höra att de skulle på läkarunder-sökning när de fördes bort för att dödas. Dödscentren kamouflerades till normala sjukhus, men människorna som kom dit dödades efter att de undersökts medicinskt.66 Tvångsförvisningen av åldringar till ett ställe som kallas hemmet kritiserar satiriskt samhällets inställning till gamla människor.

Det var Paltan som hög och mäktig på ett nedrasat murblock be-rättade om hur de den gången med sitt lilla pick och pack och sina ugglor och katter, sjusovare och till och med en och annan tam råtta gömd i kläderna steg på det ändlöst långa tåget, och hur loket tog ett eldsprång mot söder, och hur hon Paltan satt på bänken och inte fick ut sitt huvud:söder = döderOch hela resan igenom var det så onaturligt vänligt ombord på det där tåget som susade som en uträtad snok genom det nattliga landskapet. [...] Körde så tåget med en enda utdragen vissling över den mörka stäppen och tömdes på sitt mänskliga, läs kvinnliga innehåll på ändstationen, och de Utrangerade fick order om att fortsätta till fots, utan eskort, och det hjälpte inte att både Paltan och Storan krävde att få beskydd, det sades bara att folk från Hemmet visste om deras ankomst och skulle möta på halva vägen. – Och vad kunde vi gamla glädjeflickor göra åt den saken? sa Paltan, och spottade en lång loska.67

Berenike berättar att några gamla kvinnor är de enda överlevande av tiotusen kvinnor som skickades till Hemmet. Trots att man lovat att någon skulle komma och möta dem är de tvungna att vandra över en mörk stäpp utan följeslagare och utan kunskap om målet. En del av de förvisade dör redan under resan och en del dödas av ett våldsamt barn-

66. Henry Friedlander, The Origins of Nazi Genocide from Euthanasia to the Final Solution, Chapel Hill & London: The University of North Carolina Press 1995, s. 94 f.

67. Lindberg, Berenikes hår, s. 323 f.

262 Hanna Samola

gäng när de kommer fram. I nästa avsnitt ger jag en översikt över hur våldet i Lindbergs roman relaterar till den dystopiska genrens tradition.

Avslutning: Människor som handelsvara

Skildringen av staden Nadir i romanen Berenikes hår påminner om de system som skildras i äldre dystopier där individens rättigheter begränsas kraftigt. Romanen för vidare särskilt den feministiska dys-topins tradition. I Nadir är det bara kvinnorna som berövas rätten att röra sig, inleda kärleksrelationer och sexuella relationer samt uppföra sig som de vill. Kunderna och männen som driver bordellen talar inte om kvinnorna som människor, utan som material som man kan köpa och sälja.

– Har ni några nya flickor? lär vara den vanligaste frågan som kunderna ställer. ”Omväxling förnöjer”, heter det ju, och enligt Isflickan gör man ”oftare än inte” (ett tidsuttryck de diggar här) en generalinventering och mönstrar ut inte bara ”föråldrat material”, utan så gott som alla av kvinnokön. Undantagna är bara en handfull omåttligt populära flickor till vilka abonnemangen räknas i tusental och köerna ringlar till månen eller så.68

Kvinnorna i Nadir lever under ständigt hot om förvisning och tvingas frukta för sina liv. Förutom gamla kvinnor räknas också kvinnor som fött barn och nästan hela den kvinnliga befolkningen som föråldrat material. Bara de allra mest populära får behålla sin plats på bordellen. Kvinnorna måste försöka vinna männens gunst, eftersom kvinnor som männen vill ha får leva och fortsätta arbeta. Verkets berättare Berenike lockas att tro att staden är idealisk genom att låta henne intala sig att hon är den vackraste och mest populära kvinnan i staden. Även om alla kvinnor i staden tvingas till arbete på bordellen har de noga definierade platser i kvinnornas hierarki.

I mitt material till denna artikel, de totalitära dystopierna My, Swastika Night, Kallocain, Nineteen Eighty-Four och The Handmaid’s Tale, skildras stater där hierarkiska relationer mellan människor be-tonas till det yttersta, och där det är tillåtet att efterleva bara en viss

68. Ibid., s. 168 f.


ideologi. Människors lydnad kontrolleras med olika övervaknings-metoder och genom att tvinga dem att ange varandras upproriska avsikter för staten. Begränsning av sexualiteten är i dessa verk en del av politiskt eller religiöst maktutövande. Berenikes hår upprepar teman och motiv från tidigare dystopier och anknyter därmed till samma genretradition som de. I mitt material till denna artikel är Swastika Night och The Handmaid’s Tale närmast jämförbara med Lindbergs verk. Dessa skildrar särskilt berövande av kvinnors rättigheter samt inlåsning på koncentrations- och fängelseliknande platser. På bor-dellen och mentalsjukhuset i Lindbergs verk är kvinnorna instängda i fängelseliknande rum för att betjäna män eller vara under mäns uppsikt. Nadirs diktatorlika ledare kan jämföras inte bara med en gud, utan också en kapitalist som förslavar de kvinnor han äger. En kritisk behandling av marknadsmässiga mänskliga relationer gör Lindbergs verk till en del av den satiriska finländska samtidslitteraturen som kritiserar marknadsekonomins övermakt.

En central skillnad mellan Lindbergs roman och de övriga dysto-pierna som behandlar feministiska teman i mitt material är fortplant-ningsförbudet och den fientlighet Nadirs ledning visar mot barn. I Atwoods verk The Handmaid’s Tale bestäms kvinnors ställning av deras förmåga att föda nya medborgare åt staten. I Boyes roman Kallocain är kvinnor och män officiellt nästan jämställda, men kvinnornas värde ligger i deras förmåga att föda pojkar som lämpar sig som soldater. Romanen Swastika Night handlar om en stat där de fullständigt för-tryckta kvinnornas enda uppgift är att föda barn. I Nadir i Lindbergs roman bestäms kvinnors värde inte enligt deras reproduktionsförmåga, utan kvinnor som producerar vinst för stadens och bordellens ledare genom att tillfredsställa bordellkundernas sexuella lust anses viktiga. Bordellens kvinnor får inte njuta av samlagen, eller åtminstone inte ge uttryck för sin njutning.

Lindbergs roman kritiserar kommersiellt utnyttjande av människor och normer för sexualitet som begränsar människor. Verket skildrar ett samhälle där bara unga, vackra och duktiga har ett instrumentellt värde som kan mätas i pengar. Romanens berättare har anammat de rådande reglerna för kvinnlighet och strävar efter att uppföra sig enligt dem. De krav som ställs på kvinnor är dock nästan omöjliga: för att vara den mest populära kvinnan måste man sakna huvud. Den mest

264 Hanna Samola

åtråvärda kvinnan på bordellen är en huvudlös kropp som inte kan känna eller tänka. Kvinnorna, som behandlas enbart som kroppar att utnyttjas, är jämförbara med kvinnorna i Burdekins roman Swastika Night, som anses själlösa, eller i Atwoods roman The Handmaid’s Tale, som reducerats till livmödrar.

Glasbordellen i Nadir är som ett stort skyltfönster som lockar och tvingar till sexköp. Slutet av verket skildrar hur staden och dess bordell rasar samman och smälter i en gigantisk eldsvåda. Berenike flyr, men en del av de överlevande kvinnorna grundar den åttonde staden Nadir. Kommersen fortsätter även om parterna byts ut. Slutet på Lindbergs roman skiljer sig från de äldre dystopierna i mitt ma-terial, My, Swastika Night, Kallocain och Nineteen Eighty-Four, där huvudpersonen dödas, fängslas eller får sitt sinne manipulerat genom lobotomi. Berenikes öde lämnas öppet och påminner därmed om Offreds, som är huvudperson i Atwoods roman The Handmaid’s Tale. Antingen lyckas Offred rymma från Gilead med hjälp av sin älskare eller så blir hon angiven och möjligen avrättad. Lindbergs berättare, som levt ensam och förtryckt, lyckas fly från Nadir när det totalitära systemet och den fängelseaktiga bordellen förstörs. Hon hamnar till-baka på sitt rum på mentalsjukhuset, som är analogt med bordellens skyltfönster. I slutet av det sjunde brevhäftet tackar brevskrivaren för den uppmärksamhet breven fått av mottagaren: ”Adjö och farväl & tack för er vänliga uppmärksamhet, doktor Libius, och: det blev väl finfint till sist, undertecknads liv, inte sant? Er Berenike Kropp.”69 Romanens avslutande fråga utmanar läsaren att avgöra hur fint berättarens liv egentligen är. De brev hon skrivit ger inget entydigt svar på frågan.

Översättning: Hanna Lahdenperä

Bildkällors. 252 Pirkko Lindberg, Berenikes hår, [Esbo]: Schildts 2000

69. Ibid., s. 333.

kvinnorna i glasbordellen. skildringen av ett totalitärt samhälle och den feministiska dystopins...

Documents