kostel a obraz? protestantské přístupy k architektuře a umění [church and image? protestant...

163163

ZA KRALICKOU DO KRALIC

ANEB 400. VÝROČÍ BIBLE KRALICKÉ

„Neníť protestantismus tak samostatným útvarem náboženským, jako spíše organisovaným protestem proti přežitým náboženským formulím, přípravou pro moderní, individualistické nazírání světové, jemuž jest obecnost pojmem nezná-mým. Až dosud se protestantismus neosvědčil tvůrčím v tom, co jest specificky náboženským, to jest v synthesi – vytvářel nové hodnoty jen v otázkách morál-ních a sociálních jako kritická energie (oponující dosavadnímu běhu věcí). Pro-testantismus nemá tvořivé fantasie. Pro své kostely, prosté vší výzdoby, nenašel vlastního stylu a musel se spokojit se zjednodušenými útvary katolické architek-tury.“ (Karl Scheffler, cit. dle: Emil Edgar, 1954).

Otázka popírání svébytnosti protestantské architektury a umění, vyjá-dřená slovy německého teoretika výtvarného umění Karla Schefflera na počátku 20. století, nepozbývá v českém prostření na aktuálnosti ani dnes, o více než sto let později. Evangelický teoretik umění Emil Edgar v odpo-vědi ukázal na příkladu dvou evangelických kostelů „českému obzoru nej-bližších“, totiž na luteránském kostele sv. Trojice v Aši a na Frauenkirche v Drážďanech, svébytný „umělecky strhující“ evangelický styl. Jejich sta-vitelé domýšleli specifické potřeby kazatelského prostoru vnitřní horizon-talitou se zdůrazněním středu, akcentováním pospolitosti shromáždění a respektováním akustické stránky. Jak Emil Edgar dále konstatuje: „Zde také umění církevní dospívá na straně protestantů k zevnímu vyjádření toho, več věříme.“ Co je platno, že lidé jako Emil Edgar Schefflerovy argumenty dávno přesvědčivě vyvrátili, když sami „obyčejní“ čeští evangelíci své umění příliš často neznají, ba co hůře příliš často se k němu neznají. Rozdíly v přístupech možná dobře vystihují rozdílné osudy Edgarem popsaných vzorových kos-telů. „Německý“ chrám Frauenkirche v Drážďanech byl v době vydání jeho teoretického příspěvku v troskách a dnes stojí obnoven v původní kráse. „Český“ chrám v Aši potkal opačný ortel – ze staré stavby zůstaly po požáru v roce 1960 obvodové zdi. Na svůj osud čekaly až do roku 1987, kdy namísto obnovy přišla demolice.

Každé výročí je příležitostí ohlédnout se zpět na cestu, kterou jsme prošli. Čtyři sta let Bible kralické je také výročím evangelické výtvarné kul-tury. Záměrem následujících řádků je nahlédnout nejen minulost, nýbrž – a především – současnost: Jak evangelíci se svým výtvarným odkazem nakládají v praxi? Představíme čtyři základní pojetí vztahu ke kulturnímu dědictví v protestantském prostředí, která budeme dokladovat na příkla-dech konkrétních kostelů a jejich umělecké výzdoby. Neodpustíme si ani

KOSTEL A OBRAZ?Protestantské přístupy k architektuře a umění

Sixtus Bolom-Kotari

164164



Aš, luteránský kostel – původní oltář s kazatelnou

a demolice kostela v roce 1987.

165165



občasné nahlédnutí za konfesní hranice, aby se nám dostalo potřebného srovnání s dalšími křesťany, případně i s ostatní společností vzhlížející k ji-ným „božstvům“.

Naše téma otevřeme v Kralicích. Je to místo, které ve svých zdech in-tegruje vrstvy různých přístupů společnosti k architektuře a umění v ča-se, a tak v sobě ukrývá kořeny všech čtyř dále pojednávaných přístupů ke kulturnímu dědictví. Kralický kostel sv. Martina má úzký vztah k výtvarné podobě samotné Bible kralické, zároveň na něm lze představit leccos z obec-nějších vztahů reformace k architektuře a umění, jakož i z podstaty vztahu přítomnosti k minulosti, propojení života synů s dědictvím otců. Již umístění kralického kostela vedle tvrze návštěvníkovi naznačuje souvislost příběhů tvrze a kostela. Od dob reformace kostel sloužil při bohoslužbách také pře-kladatelům Bible kralické. Kralická tiskárna zároveň určila směr „obrazo-vé“ výzdoby kostela, typické pro bratrské sbory 16. století a (ne náhodou) také pro pozdější toleranční modlitebny, konvenující kalvínské reformaci, totiž: kostel bez obrazů a soch – slovo jako obraz, obraz jako Slovo. Interiér kostelní lodi je pokryt nápisy obsahujícími biblické citáty, jejichž písmo se podobá tomu, jaké známe z kralických tisků. Autor nebo autoři výzdoby napsali na stěny upomenutí věřícím na řádný život podle pravidel daných Písmem, modlitbu Otčenáš, vyznání víry, ale i závazek poslušenství pod-daných vůči vrchnosti, který však doprovází protějšek – text připomínající šlechtické vrchnosti závazek vůči lidu: Diligite lumen sapientiae omnes qui praestis populis (Milujte světlo moudrosti všichni, kdo spravujete lid). Až na latinský citát určený vrchnosti jsou texty psány česky. Kdo vytvořil nápisy na stěnách kralického kostela? Zřejmě Martin Dadán, grafik a písař, správ-ce kralické tiskárny i sboru, jenž byl podle všeho zároveň zodpovědný za výtvarnou podobu prvních tří dílů kralické Šestidílky. Nápisy v kostelní lodi mají dataci 1580. Dadán zemřel o čtyři roky později, jeho prostý náhrobní kámen se nachází uvnitř kostela.

Místo paměti, jak je dnešnímu návštěvníkovi v kostele představováno, není zdaleka jen dílem autorů Bible kralické. Nacházíme zde rovněž po-zůstatky jejich středověkých předchůdců. Jsou uspořádány spolu s protes-tantskými památkami pod taktovkou kralických „dědiců“, jednak katolíků z přelomu 19. a 20. století, pro které bylo kralické „vlastenectví“ silnější než „papežská“ konfese, jednak hledačů „pokrokových“ myšlenek (tedy těch, které měly předjímat myšlenku komunismu) v českých dějinách v padesá-tých letech 20. století. Vedle biblických nápisů v lodi tak kněžiště zdobí od-kryté starší figurální nástěnné malby ze 14. století – torzo scény Korunování Panny Marie a výjev ze svatomartinské legendy se světcem dělícím se o svůj plášť se žebrákem. Samotné biblické nápisy jsou původní jen částečně. V le-tech 1901 až 1902 je dílem nepříliš šetrně obnovili, dílem napsali na jiných místech. Do jejich podoby zasáhla rovněž oprava kostelního interiéru v le-tech 1956 a 1957.

Jaké jsou možnosti?Jak evangelíci rozumí řeči obrazů? Jsou pro ně obrazy a sochy zapově-

zeny? Reformátor Jan Kalvín, obviňovaný původce obrazoboreckých bouří, i v pozdním stáří tvrdil, že malířství a sochařství je boží dar, ale nesmí se

166166



zneužívat. Podobně jako slovu nenáleží ani obrazu a soše, aby je člověk uží-val „magicky“, k hledání Boží esence a jejímu uzavírání do lidského tvaru. Důsledně reformační pojetí přenáší opatrný vztah k obrazu na celý kostel – odmítá jej dokonce nazývat sakrálním prostorem, takový vyhrazuje pou-ze Bohu. Bohoslužebný prostor není svatý, jde o neutrální, profánní lidské dílo. Architektura, slovo, obraz i socha představují komunikační nástroje, lidské nástroje, mnohoznačné, a proto nebezpečné. Úkolem křesťana je pokorně ilustrovat, svědčit o Boží působnosti slovy, symboly, obrazy, a tak ho oslavit, vyprávět a vyučovat o jeho působení v tomto světě. Evangelíkům tedy obrazy ani sochy zapovězeny nejsou. Obrazovou výzdobu ve formě nápisů z Bible však někteří shledali čistší a jednoznačnější než kupříkladu vyobrazení postav a skutků na monumentálních plátnech ve zlacených rá-mech, ačkoli obojí může stejně dobře posloužit jako didaktické dílo, které nic nesakralizuje a není předmětem adorace.

Součástí evangelické svobody je i svoboda zobrazování. Domnívám se, že ono děsivé (a dosud příliš časté) neporozumění vztahu k umění, jmeno-vitě pak „zakazující“ výklad přikázání Neučiníš sobě rytiny..., je příkladem výběru, selekce bez ohledu na biblický celek, řeckého hairesis, tedy „here-ze“. Vyznání této hereze představují slova Emila Edgara v knize Protestantis-mus a architektura (1912): „Zde (v evangelickém kostele) platí přímo zápověď symbolického výrazu. Kdo jde s Římany, kdo vše to nechápe, komu je vše to střízlivé a studené, ten tu nemá co činiti.“ Není to poprvé ani naposledy, kdy se církevní teoretik staví nad Písmo a zavírá dveře chrámu před poutníkem hledajícím krásu. Přitom je psáno: Ten, kdo jí všecko, nechť nezlehčuje toho, kdo nejí, a kdo nejí, nechť nedosuzuje toho, kdo jí; vždyť Bůh jej přijal za svého (Římanům 14,4). Smí mít evangelické jídlo chuť? Platí pro člověka obdi-vujícího umění jiná pravidla, než pro člověka milujícího jídlo? Zaujatost „ničitelů krásy“, realizujících doslova Edgarovy pokrokářské teze, že kostel „své krásy nabývá shromážděním sboru“, napáchala mnoho škody a zůstává v církvi stálým hostem. Dodnes se objevují skupinky „pravověrných“ evan-gelíků, požadujících tu zakrytí, tu odstranění zbývající figurální výzdoby z luteránských kostelů (například okenních vitráží!), pokud náhodou přeži-la „obrazoborecké“ 20. století.1

Opačný přístup k Bibli se všezahrnujícím, všeobsažným pochopením lze označit za „katolický“ v původním slova smyslu (řecké katholikos – „to, co utváří celek“).2 Je ironií, že reformace usilující v tomto smyslu o „ka-toličtější“, svobodnější a pravdivější přístup k Bibli než katolická církev, uvázla v případě vztahu k umění příliš často ve skutečné „herezi“. O to větší ironií pak musí být skutečnost, že požadavky radikální reformace na očistu bohoslužebného prostoru jsou dnes prostřednictvím moderní architektury realizovány také v římskokatolické církvi – včetně likvidace oltářů, ba i kazatelen! Ptáme se: Budou jednou všechny kostely radikálně protestantsky prázdné? Naplní se osvícenský ideál kostela, u nějž nemělo být poznat, jakého je náboženství? Je to cesta k pravému křesťanství nebo k nicotě?

Na tomto místě nebudeme vést rozhovor nad otázkou, zda je dobré nebo špatné, že byl ten který kostel vytvořen jako „zdobený“ prostor s obrazy, nebo naopak jako „prázdný“. Předmětem dalšího rozhovoru jsou dodatečné úpravy kostelů – jak takové dodatečné úpravy, které původní koncepci pro-

167167



storu respektují, tak ty, jež ji nezachovávají. Cílem je pomoci k praktické ori-entaci v časté situaci mnohých sborů: „Máme kostel, faru nebo jiný církev-ní objekt, který potřebuje úpravu. Jak na to?“ Příklady mají sloužit rovněž při diskusi nad vizuální ideou jakékoli zcela nově projektované stavby, která jistě smí v nějaké podobě odkazovat k církevním kořenům, zhmotněným v určitém stavebním typu (například v tolerančních modlitebnách) nebo přímo v konkrétní stavbě, k jejímuž tvaru se může nové dílo hlásit. V prvé řadě ale budeme sledovat „tvorbu ve vytvořeném“. Konstatujeme-li její roz-poruplnost, pak to neznamená konec a zavržení, nýbrž počátek a hledání „přidané hodnoty“ dodatečných úprav. Kostel a obraz – jaké jsou současné aktivní přístupy v historických bohoslužebných prostorách?

I. POJETÍ REHABILITAČNÍPod tímto pojetím rozumíme obnovu buď celého prostoru nebo jeho

dílčích, zaniklých nebo poškozených částí. Rehabilitace znamená návrat do původního stavu či vzhledu, přesněji řečeno do některé ze starších podob, která byla v novějších stavebních etapách zničena, přestavěna a zastřena. Konkrétní postupy směřují buď k doplnění chybějících částí nebo k odkrytí starších vrstev pod novějšími, případně ke kombinaci obou postupů. Reha-bilitace může proběhnout za splnění dvou klíčových podmínek:

– Podoba objektu či díla před zásahem je prokazatelně klasifikována jako méně hodnotná než některá ze starších podob, k níž se bude ob-nova vracet.

– K obnově existují dostatečné a věrohodné, vzájemně se doplňující podklady (obrazová dokumentace, stavební plány, popisy či dochova-né hmotné artefakty).

Přiblížení k původnímu lesku samozřejmě neznamená „návrat na stro-my“ či „do skanzenu“, rehabilitace jsou standardně realizovány také jen na vymezených částech objektů, dobře navržené projekty nevylučují decentní přítomnost vymožeností dnešního světa (výtahů, sociálních zařízení), mělo by však platit, že se technologie podřizuje duchu místa a ne naopak.

I v architektuře a umění je hledání původních kořenů přirozenou reakcí na stírání identity v dnešním světě – místo nového a cizího upřednostňuje-me staré a naše. Konkrétní motivace bývá různá. Jde zpravidla o napravová-ní škod z posledních několika desítek let, způsobených například přírodní katastrofou, válečným konfliktem, vandalským činem, ale také nerozpozná-ním hodnot staveb či movitých předmětů, nesoucích známky opotřebení časem, které byly zcela zbytečně zničeny nebo vážně poškozeny namísto zasloužené obnovy. Léčba rehabilitací náleží rovněž těm církevním objek-tům, poškozeným zcela užitkovým, „modernizačním“ přístupem (spočívají-cím například v odstranění štukových prvků, které členily exteriér i interiér objektů, v přeformátovávání oken a dveří a nerespektování jejich členění, v kompletním otloukání historických omítek a jejich nahrazování soudobý-mi technologickými produkty – vzpomeňme na fary z 19. století, které ve 20. století úpěly pod příkrovem břízolitových omítek). V případě evangelic-kých kostelů je nutno zvláště upozornit na vyhazování oltářů z luteránských modliteben, zatímco odstraňování výzdoby kazatelen a zjednodušování for-my biblických nápisů se týkalo modliteben jak původně luteránských, tak i kalvínských.

168168



V uvedených případech zpravidla vede dobře zvážená a provedená obno-va předchozího stavu ke zhodnocení celého bohoslužebného prostoru či cír-kevní stavby, k posílení svébytného charakteru (genia loci), ke zatraktivnění pro návštěvníky. Ve srovnání s dalšími možnostmi stavebních a jiných zása-hů jde o víceméně nekontroverzní akci, obvykle s vřelejším přijetím v rámci místní komunity než v případě zcela nového díla. Z toho důvodu dokonce může v případě cílevědomé vnější prezentace podobný projekt spojit rozdě-lenou a „spící“ komunitu, přivést do kostela nové věřící.

Máme-li hovořit o nevýhodách rehabilitačního pojetí, pak jsou to jisté osobní nároky. Přijetí tohoto pojetí za své je výrazem pokory před odka-zem předků, je vyznáním, že „já“ a „my“ zde neznamená nutně více, než „oni“ tam před námi. Cesta k obnově klade vysoké nároky na odbornou způsobilost aktérů. Nelze podceňovat riziko nevratných škod na objektu (například při neopatrném odkrývání původních vrstev výmalby či ne-odborném restaurování). Při nedodržení tradičních materiálů a postu-pů hrozí, že se dílo stane umělým a nevěrohodným. Pokud jde o státem zapsanou kulturní památku, platí vždy povinnost součinnosti jakýchko-li úprav s odbornou organizací a výkonným orgánem státní památkové péče. Zodpovědné vedení procesu obnovy s sebou nese zpravidla vysoké finanční náklady, jejichž snížení je spojeno s byrokratickou zátěží a osob-ním nasazením (programy na obnovu kulturních památek, veřejné sbírky apod.).

PříkladyRehabilitační pojetí představíme na čtyřech příkladech, rozdělených do

dvou skupin podle toho, zda je obnovována stavba jako celek, nebo jen ur-čitý prvek, tvořící součást stavby. Tím prvkem je v našem případě umělecká výzdoba.

1. Rekonstrukce celé stavbyLuteránský kostel Frauenkirche v DrážďanechJeden ze symbolů německých Drážďan byl fatálně zasažen na konci

druhé světové války dne 15. února 1945 při náletu na město. Trosky koste-la připomínaly několik desetiletí hrůzy války. Jeho rekonstrukce po znovu sjednocení Německa je symbolem rehabilitačního pojetí jako vědomého rozhodnutí člověka vzepřít se „závodu ke dnu“, vrátit se proti proudu záni-ku a zmaru zpět na místo, odkud vyšel. Frauenkinche ve své obnovené pů-vodní podobě představuje vítězství života nad smrtí, oslavuje smíření mezi lidmi a zeměmi rozdělenými válkou. Po třinácti letech nákladných prací byl kostel znovu posvěcen 30. října 2005, v předvečer dne reformace.

Stavba Frauenkirche z let 1726–1743 přesvědčivě dokazuje, že barokní sloh dovedli s velkolepým úspěchem užívat i stavitelé evangelických kostelů. Triumfem techniky a inženýrství své doby je přes dvacet šest metrů vysoká kupole chrámu, srovnatelná snad jen s Michelangelovou kupolí pro bazili-ku svatého Petra v Římě. Při své monumentalitě se kostel nezříká principů evangelického stavitelství v účelném rozvržení vnitřního prostoru s charak-teristickými několikapatrovými galeriemi, které pojmou stovky lidí.

Cesta ke vzkříšení domu Božího nebyla přímočará: Místo trosek při-tahovalo oponenty východoněmeckého režimu, kteří zde pořádali setkání

169169



Drážďany, Frauenkirche – ruiny kostela v šedesátých letech 20. století a současná podoba obnoveného interiéru.

170170



a demonstrace. Klíčovým se ukázal impuls roku 1989 v občanské iniciativě pro rekonstrukci Frauenkirche. V masivní celospolečenské kampani spojili síly představitele církve, politici, osobnosti kulturního života i podnikatelé, což přispělo k získání potřebných finančních prostředků na stavbu. Početný tým architektů, historiků a inženýrů seřadil tisíce kamenů ze sutin, identifi-koval je a označil pro znovupoužití ve stavbě. Ze starých obrazů a fotografií sestavili přesný počítačový model kostela. Každá původní část se zaevidova-la a bylo jí určeno příslušné místo v počítačovém modelu. Do stavby se tak podařilo znovu zakomponovat 43 procent původních součástí. Osmimetro-vý kříž na vrcholu chrámové kupole věnovala Velká Británie jako kříž usmí-ření, vytvořil jej londýnský kovář Alan Smith, syn britského pilota, který v roce 1945 Drážďany bombardoval.

Přes bouřlivé odborné diskuse se stala rekonstrukce kostela triumfem německé památkové péče a impulsem pro další renovace po celé Evropě. Kostel žije bohatým bohoslužebným i kulturním programem. Je spravován nadací, v níž je z třetiny zastoupena saská luteránská církev, z třetiny Svo-bodný stát Sasko a z třetiny město Drážďany. Případ Frauenkirche ukazuje, že stavba, která jako kostel na několik desetiletí prakticky zmizela ze zem-ského povrchu, se může s velkým užitkem vrátit ke své původní podobě.

Roubená toleranční modlitebna z Huslenek na ValašskuValašské muzeum v přírodě v Rožnově pod Radhoštěm uskutečnilo na

počátku nového tisíciletí unikátní vědeckou rekonstrukci původní toleranč-ní modlitebny z Huslenek vybudované v roce 1786 na základě Tolerančního patentu, umožňujícího legalizaci nekatolických vyznání. Akce byla reali-zována v rámci tzv. Norských fondů, finančních prostředků pro uchování evropského kulturního dědictví. Objekt umístěný v rožnovském skanzenu v části Valašská dědina byl slavnostně otevřen koncertem a bohoslužbou 20. června 2009.

Původní stavbu pro špatný technický stav a nedostatek porozumění k je-ho nápravě strhli již koncem 19. století. Tuto jednolodní halovou roubenou konstrukci s valbovou střechou zbudovali evangelíci z hrubě přitesaných kmenů, vyspárovaných a zevnitř nahozených vápennou omítkou. Na jed-noduchém prkenném stropě byla pamětní destička s daty dokončení a ob-novy (1786 a 1818). Vnitřní prostor členily po stranách pavlače, kde snad podle tradice sedávali muži. Vyřezávaná kazatelna a stolek (místo oltáře, ač šlo většinově o luteránský sbor) stály naproti vchodu. Po obou stranách vchodu byly lavice, které si podle vzoru vyrobila každá rodina sama. Stavba reprezentuje sakrální architekturu vzešlou z chudého venkovského prostře-dí, která navzdory řadě zákazů zrcadlila sílu valašského evangelictví. Širší společenský význam dokládá vztah známého architekta Dušana Jurkoviče k tomuto kostelu. Objevil jej šťastnou náhodou několik měsíců před jeho zničením. Huslenky spolu s dalšími památkami valašské lidové architek-tury inspirovaly Jurkoviče k vytvoření svébytného stavebního stylu, kombi-nujícího tradiční a secesní tvarosloví, který uplatnil například ve stavbách luhačovických lázní. Díky Jurkovičovým nákresům a popisu mohla být modlitebna za víc jak sto let znovu postavena v původní podobě. Mladý architekt roku 1892 napsal: „Cizinec zbloudivší do valašských hor neb na sou-sední Lašsko, bývá zrovna okouzlen, spatře takovou dřevěnou stavbu kostelní,

171171



úhlednou, útulnou a přece velebnou. O některých dosud vypravuje lidové podá-ní, že to jsou díla domácích tesařů, kteří nikde nestudovali, na cizích vzorech se nevzdělali, ba vůbec sotva ze svých hor a lesů kdy vykročili... Jak viděti, byl stavitel kostelíka Huslénského úplně poslušen příkazu církve svoji, v jednodu-chosti chrámů svojích až příliš si libující. Leč tím podivuhodnější jest umění jeho, umění totiž, prostinkou a přece vkusnou jednoduchostí docíliti toho hlubokého dojmu, jímž vnitřek kostela tohoto na každého působí. To je charakteristickým tajemstvím umění lidového.“

Huslenky, toleranční modlitebna – kresba architekta Dušana Jurkoviče (1892) a znovupostavený objekt (2009).

172172



Rekonstrukce huslenské modlitebny byla současné české protestantské společnosti přinesena souhrou mimořádných okolností „na zlatém pod-nose“. Její příklad představuje výzvu v tom smyslu, že i zcela nová stavba postavená „na zeleném drnu“ může přijmout historickou podobu a nést její odkaz. Nyní je na evangelících, aby se ke „svému“ staronovému dílu přihlásili a dokázali využít ojedinělou příležitost, kterou znovuvytvořené místo paměti nabízí. Při pohledu na využití tohoto díla jak pro pořádání cír-kevních akcí, tak například z hlediska prezentace v církevních publikacích se zdá, že z potenciálu obnovené toleranční modlitebny z Huslenek zůstává stále mnoho nevyužito.

2. Obnova a restaurování části původní umělecké výzdoby Veselí – kazatelna a „evangelické obrazy“ v toleranční modlitebněModlitebna ve Veselí je významnou památkou protestantské společnosti

pozdního osvícenství. Svým založením 6. července 1782 se hlásí k odkazu Mistra Jana Husa. Počátky domu modlitby jsou spojeny s osobností Tomáše Jurena (1750–1829), „stavitele chrámů“, kantora, písmáka, náboženského obrozence a laického kazatele, skladatele a výtvarníka. Byl spolutvůrcem evangelické kultury Slova, slova slyšeného, psaného, zpívaného, malované-ho v architektuře, v lidovém umění, v literatuře a hudbě.

V roce 1997 jsme s Martou Procházkovou z Národního památkového ústavu nalezli v půdních prostorách veselské modlitebny dvojici rozměr-ných dřevěných nápisových desek s biblickými texty, které byly v rám-ci utilitárních úprav ve 20. století sneseny z interiérových krucht. Dal-ším nálezem byl rozložený vyřezávaný baldachýn patřící spolu s jinými uskladněnými prvky ke dřevěné kazatelně. Ve 20. století jej postihlo stej-né zacházení jako nápisové desky. Ze stavu nalezených předmětů bylo zřejmé, že jim bez rychlého odborného zásahu hrozí nevratné poškození a zkáza. Cesta k záchraně, restaurování a vrácení na původní místo vedla přes komplikovaný úřední proces přijetí předmětů pod státní památkovou ochranu jakožto soubor mobiliáře toleranční modlitebny ve Veselí. Na úspěch tohoto řízení byla vázána možnost získat finanční prostředky Mi-nisterstva kultury, které by pokryly podstatnou část nákladů na restauro-vání. Na podporu akce jsme v roce 2008 uspořádali také celodenní setkání pro veřejnost s přednáškami odborníků, výtěžek z dobrovolného vstupné-ho byl určen pro Veselí.

Záchrana byla dokončena na podzim roku 2009. Kazatelna, datovaná rokem 1841, je znovu kompletní. Při své vysoké řemeslné úrovni předsta-vuje sama o sobě zvláštní symbol náboženské tolerance, neboť je dílem téhož mistra, který ve stejné době vytvořil kazatelnu pro římskokatolický kostel sv. Jakuba v blízkém Dalečíně. Restaurátor Pavel Procházka odkryl na obnovené horní části kazatelny nejstarší vrstvu barevnosti, která svědčí o svébytném protestantském přístupu k umění, užívajícím zde žluté barvy místo zlacení. Odráží zřejmě jak přísný přístup k výzdobě, tak přihlášení se k chudobě. Interiér modlitebny znovu zdobí nápisové desky z pozdního 19. století s citáty ze Starého a Nového zákona (žalm 106,1 a Lukášovo evan-gelium 11,28) jako charakteristické „obrazy“ kalvínského bohoslužebného prostoru. Slouží vzdělání, potěšování a napomenutí sboru. Desky zakonče-né vyřezávanými rokajemi obsahují tyto dekorativně malované texty:

Bolom

Text napsaný psacím strojem

200

Bolom


Bolom


Bolom


173173



OSLAVUJTE HOSPODINANEBO JEST DOBRÝ. NEBO NA VĚKY

MILOSRDENSTVÍ JEHO.

BLAHOSLAVENÍ,KTEŘÍŽ SLYŠÍ SLOVO BOŽÍ

A OSTŘÍHAJÍ JEHO.

Veselí, toleranční modlitebna – interiér kolem roku 1900 a instalace zachráněných nápisových desek podle staré fotografie (2009).

174174



Řešení interiéru modlitebny s kazatelnou představuje uceleně dochova-ný a přitom stále živý prostor, jako jeden z nemnoha upomínající na víru a kulturu evangelíků v malebné krajině Českomoravské vrchoviny. Šanci k dalšímu zhodnocení interiéru představuje otevřená možnost celkové ob-novy původní barevnosti a detailů, která by místu vrátila bývalý lesk v úpl-nosti. Vhodným výchozím podkladem k restaurování je fotografie vnitřku modlitebny z počátku 20. století.

Evangelický kostel v Horní Čermné – výmalba apsidyV roce 2002 začali v Horní Čermné s restaurováním apsidy evangelické-

ho kostela. Akademická malířka a restaurátorka Veronika Balcarová navrh-la vrátit se k původní výzdobě apsidy z roku 1839 a zrestaurovat její střední spodní část. Byla odstraněna zelená výmalba z roku 1981, provedená podle návrhu Miroslava Rady. Pod novou vrstvou restaurátorka opatrně odkryla působivou nástěnnou malbu v dominantním modrošedém tónu, rozděle-nou do tří polí. Centrálnímu poli vévodí zlatý kalich položený na stole Páně, nahlížený skrze otevřenou chrámovou oponu. Dvě boční pole po stranách kalicha obsahují malované tabule Apoštolské vyznání víry a Summa zákona Božího s příslušnými texty, tabule jsou rámovány ornamentálním a rostlin-ným dekorem.

Ačkoliv byla odkryta a restaurována jen centrální část původní výmalby, nový stav znamenal oproti předchozímu řešení výrazný kvalitativní posun. Nyní má bohoslužebný prostor v Horní Čermné opět důstojný střed, který upamatovává těkavý zrak návštěvníka na smysl a cíl jeho návštěvy.

Obnovení výmalby provázely další blahodárné úpravy interiéru, zejmé-na restaurování varhan v letech 2000–2001. Varhany byly zbaveny zeleného nátěru a restaurátorem Hynkem Mertou uvedeny do podoby z roku 1856.

II. POJETÍ TRADICIONALISTICKY KREATIVNÍPřesně obnovit předchozí stav architektonického či uměleckého díla

není možné ve všech případech. Někdy chybí dostatečné obrazové pod-klady k obnově i původní hmotné pozůstatky. Jindy není obnova žádného z předchozích stavů žádoucí, neboť by důsledný návrat ke dřívější podobě nepřinesl zhodnocení daného prostoru. Ve starších vrstvách se buď jedno-duše nic „zajímavého“ nenachází, nebo by destruktivní odkrývání a hledání uměleckých pokladů zašlých dob nadělalo více škody než užitku.

Je tedy na místě uvažovat o novém tvůrčím díle, které však nemusí být za každou cenu „moderní“ a „jiné“. Tradicionalisticky kreativní pojetí má vycházet z ducha konkrétního místa. Autor při tvorbě nového díla „naslou-chá hlasu místa“, své umělecky tvořivé ego dává do služeb charakteru dané-ho prostoru, nad který se nepovyšuje. Umělec či řemeslník se přímo inspi-ruje tradičními technologickými postupy, formami, materiály, barevností, výtvarným stylem doby, která církevní prostor utvářela.

Toto pojetí není totožné s neinvenčním kopírováním starých vzorů. Vy-tváří se nové originální dílo, které však není „revoluční“, vzniká v pokoře s vědomým přihlášením se k umělecké kontinuitě, k návaznosti na dílo předků. Výhody i rizika tradicionalisticky kreativního pojetí jsou v zásadě obdobné jako u pojetí rehabilitačního, které preferuje přesný návrat k před-

175175



Horní Čermná, evangelický kostel – odkrývání původní výmalby apsidy (2006).

176176



chozí formě. Na rozdíl od něj má však menší riziko ztrát – kreativní přidání nové vrstvy nepřestavuje tak citlivý proces jako odkrývání vrstvy staré. Zvý-razňují se nároky na schopnosti autora díla – kromě znalosti historických postupů a schopnosti naslouchat je nezbytná umělecká invence.

PříkladyObnova Betlémské kaple v PrazeCesta k obnově Betlémské kaple do současné podoby se stala symbo-

lem „rozlomení pout národa“. Emocionálně působivý výklad českých dějin připomínal pohnutou historii prvního kazatelského chrámu v Evropě po bělohorské porážce české reformace – jeho odevzdání jezuitům, odstranění památek na Mistra Jana Husa, zamítnutí žádosti tolerančních evangelíků o zakoupení a obnovení kaple a konečně zbourání kaple z rozhodnutí cí-sařské kanceláře roku 1786. V roce 1869 nedovolil majitel domu postave-ného na místě Betléma – Němec – ani umístění pamětní desky. Kaple, kdysi představující útočiště svobody svědomí, jakoby křičela do světa zprávu o spoutání římskokatolickou církví, habsburským žezlem a německým živ-lem v nedílném souručenství, systematicky ničícím jakoukoli připomínku předchozích časů. Betlém přisvědčoval tezi protestantských historiků, že osvícenská tolerance Josefa II. nebyla novou érou, nýbrž dovršením reka-tolizace – o zbourání kaple se nepostarali jezuité, ale osvícenští úředníci. Naznačený dějinný výklad může mít jasnou pointu – teprve komunisté ude-řili rázně do stolu! Rozbili zbývající moc římské církve, svrhli právní systém chránící zeď bohatství před chudobou „tam venku“ a systematicky potlačo-vali poslední viditelné pozůstatky německého živlu. Namísto předchozích salonních úvah o obnově Betlémské kaple „nepřátelský“ dům na jejím mís-tě bez dlouhých řečí vyvlastnili a zbourali. Iniciativou Zdeňka Nejedlého začaly práce na záchraně nalezených pozůstatků původní kaple a na její celkové obnově, která proběhla v letech 1948–1954.

Obnova Betlémské kaple není typickým příkladem tradicionalisticky kreativního pojetí, nicméně některá použitá řešení na něj ukazují. Vzhle-dem k pochopitelnému nedostatku obrazových dokladů středověké podoby, zvláště v interiéru, nemohlo být plně uplatněno pojetí rehabilitační. Rekon-strukce byla „vědecká“ v tom smyslu, že odrážela běžné postupy památkové péče padesátých let 20. století. Do nového celku citlivě zakomponovala celé odkryté části původního gotického zdiva kaple, které se šťastně dochovalo jen díky tomu, že bylo spojeno s obvodovými zdmi okolních budov. Záro-veň šlo o „kreativní“ znovupostavení středověké památky, kterému padly za oběť některé cenné architektonické prvky z pozdější doby. Na tradicionalis-ticky kreativní pojetí upomíná řešení podoby dvojice štítů kaple, které se liší od dochovaných historických vyobrazení, avšak prokazují autorský cit pro vertikalitu slohově gotického celku. Jiným příkladem jsou nástěnné malby v interiéru, kde provedli posluchači pražské Akademie výtvarných umění zvětšeniny obrazů z Jenského kodexu a dalších dobových děl, které mají navozovat atmosféru historického prostoru. Ačkoliv šlo zpravidla o zvětšené kopie knižních ilustrací, jejich rozvržení a komponování v prostoru kaple vyžadovalo svébytnou uměleckou kreativitu.

Obnovený Betlém neznamenal skutečný návrat k odkazu betlémského kazatele. Sám autor rekonstrukce, architekt Josef Fragner, napsal, že smys-

177177



lem obnovy nebyla regenerace památky jakožto účelového zařízení (rozu-měj kostela), nýbrž vyzdvižení památníku českého husitství (jako kolébky českého lidového hnutí, jehož pravým dědicem měl být komunistický re-žim). Jak dopadlo „rozlomení pout národa“ v praxi? Bývalé útočiště svo-body svědomí se stalo mrtvým muzeem, památníkem něčeho, co bylo a co není... Navzdory všem ideovým kontroverzím má provedená obnova nezpo-chybnitelné opodstatnění pro historický význam Betlémské kaple. Stavba zůstává pevnou ochrannou schránkou křehké myšlenky, jejím viditelným a hmatatelným svědectvím.

Evangelický kostel v Lysé nad Labem – výmalba interiéruInteriér kostela v Lysé, nově ztvárněný v roce 2005, vznikal s obdivuhod-

ným respektem k jeho historické podobě. Obohacením střídmého prostoru se staly nástropní malby v devíti stropních lunetách, které zobrazují klíčové starozákonní a novozákonní symboly. Vytvořila je brandýská výtvarnice Ni-kola Strašilová. Mladá autorka (narozena 1981) se dokázala pozoruhodně vcítit do atmosféry místa. Ke své práci přistoupila odpovědně s autorskou pokorou, pracovala invenčně, a přeci v tradičních formách. Vzniklo nadča-sové dílo.

Podoba nástropních maleb odráží promyšlený přístup správců sboru k obnově celého interiéru. Při malování kostela objevili a dali renovovat secesní nápisy z roku 1907 po stranách kazatelny. Na delších stranách byly objeveny tři biblické verše, jejichž písmo nálezcům připomínalo renesanč-ní dobu, a torzo nápisu z roku 1789. Všechny nálezy řádně zaregistrovalo středočeské pracoviště Národního památkového stavu. Sbor rovněž dbal o popularizaci svého dobrého díla, z malování kostela přinesly fotografie a zprávy Polabské listy a Nymburský deník.

Praha, Betlémská kaple – interiér při ekumenické bohoslužbě.

178178



Lysá nad Labem, evangelický kostel – nové nástropní malby a jejich autorka Nikola Strašilová (2005).

179179



III. POJETÍ KONTEXTUÁLNĚ KREATIVNÍNávrh jakéhokoli nového díla v historickém prostředí by měl být vždy

posouzen s ohledem na širší okolí, v němž se má uplatnit. Za kontextuálně navrženou úpravu v užším slova smyslu pokládáme takové dílo, které vě-domě navazuje na tradiční architektonické a umělecké postupy z hlediska utváření hmoty, formy i použitých materiálů, avšak nedává se jimi spoutat.

Myšlenkový koncept nového díla nejprve vychází z historie a tvarosloví prostředí, v němž má být umístěno. Autor proto musí být seznámen s tra-dičními tvůrčími postupy. Reaguje na kontext místa, jímž se inspiruje. Zná klíčovou hmotovou fázi stavby, promýšlí optické a symbolické spojení s okolím, z něhož má dílo vyrůstat. Na rozdíl od tradicionalistického poje-tí se plně nepodřizuje a tvářnost svého výtvarného počinu může přihlásit k době, ve které jej tvoří. Synonymem kontextuálního pojetí je svoboda, svoboda tvořit ve vytvořeném. Hranici svobody, tedy umělecké kreativity, představuje „svoboda druhého“. Oním „druhým“ je prostor, s nímž má vést autor nového díla dialog. Může – ale také nemusí – převzít „jazyk“ prostoru a užívat citací historických schémat či detailů. Jeho autorská svoboda mu umožňuje starý jazyk přetvářet, užívat v jiných, netradičních souvislostech. Při snaze o citlivé začlenění nového díla do prostoru se kontextuálně krea-tivní pojetí nebrání i velmi moderním výrazovým prostředkům.

Toto pojetí nachází vhodné uplatnění v historických prostorách, jejichž charakter nebyl a není příliš výrazný, takže odvážnější pojetí poskytuje mož-nost vytvořit novým zásahem například jedinečný bohoslužebný prostor s nezaměnitelnou atmosférou nebo jen dosavadní interiér obohatit origi-nálním uměleckým dílem. Nežádoucím je toto pojetí v případech, kdy by porušovalo či vyžadovalo likvidaci dosavadního hodnotného vybavení.

PříkladyInteriér římskokatolického kostela sv. Petra a Pavla v JedovnicíchZpůsob ztvárnění interiéru v jedovnickém kostele může být představo-

ván jako takřka ideální příklad tvorby více autorů, která je obrazem doby svého vzniku a vede hned dva spojené dialogy: dialog nového se starým a dialog osobností, které společně utvářejí nové dílo. Jedovnice, které se nacházejí v širším okolí moravské metropole, vděčí za svá nová díla okol-nostem doby mezi lety 1948 a 1989, která příliš nepřála novému umění s náboženskou tematikou. Církevní umění, které pro své kvality vstoupilo do učebnic, nacházíme častěji na „periferii“, na místech, kam bdělé oko státních dozorců církve tolik nedohlédlo. Jedovnice byly tehdy (s nadsáz-kou) svého druhu katolickou „toleranční modlitebnou“ a svým interiérem nám podávají svědectví o mimořádném uměleckém vzepětí, tolerovaném komunistickým režimem. Podobně průzračný příklad bychom na evangelic-ké straně hledali jen těžko.

Jedovnický kostel se k původní toleranční době hlásí již dobou svého vzni-ku. Postavili jej v osmdesátých letech 18. století jako josefínskou odpověď na legalizaci nekatolických vyznání v rámci zdokonalování katolické církevní sítě. V letech 1962 až 1965 posunula iniciativa místního děkana Františka Vavříčka ve spolupráci s brněnskými památkáři Milošem Stehlíkem a Jiřím Paukertem nepříliš výrazný prostor „studeně střízlivého josefínského baro-ka“ do nynější, návštěvníky vyhledávané podoby. Práce na novém interiéru

180180



započala odstěhováním stávajícího „tyrolského“ oltáře z doby kolem roku 1900, označeného předtím památkáři jako nehodnotný a truhlářský.

Těžiště nové úpravy tvoří monumentální oltářní obraz Kristova kříže od Mikuláše Medka. Ústředním motivem je podle autora věčná a neměn-ná podoba kříže: „Střed kříže je nejdokonalejší a uzavřenou formou lidského poznání, to jest kruhem, podobou hostie.“ Medkova olejomalba na plátně přechází v rám Jana Koblasy ve stylu plastické koláže. V době neexisten-ce moderního ornamentu řešil sochař otázku struktury rámu, který má spojovat Medkovo moderní dílo s historickým prostředím. Odpověděl na ni pomocí asambláže nejrůznějších druhotně užitých architektonických či řemeslných prvků a ornamentů, vytvářejících symboliku lidského života. V rámu se zčásti inspiroval tvaroslovím jedovnického kostela. Za pozornost stojí kamenná menza hlavního oltáře – stůl Páně. Koblasa menzu sochař-sky ztvárnil podle Ježíšova výroku o těsné bráně a úzké cestě, která vede k životu (Matouš 7,13–14). Jan Koblasa je rovněž autorem architektonické-ho uspořádání presbytáře.

Podle vzpomínek aktérů měli pražští umělci při tvorbě volnost. Směr jejich cesty určilo společné setkání na místě budoucího díla, které vnitřně prožili. V myšlenkovém konceptu se zabývali historií kostela a nejprve zva-žovali inspiraci jeho petropavlovským zasvěcením s atributy klíčů a meče. Ačkoli nebyla odvážná úprava kostelního interiéru realizována v úplnosti původních představ, ovocem tvorby je bohoslužebný prostor, který obstál před zkouškou času, působící uzdravujícím účinkem.

Jedovnice, kostel sv. Petra a Pavla – oltářní obraz.

181181



Malba na kruchtě toleranční modlitebny v JimramověZatímco v Jedovnicích jsme mohli představit komplexní přesvědčivé

dílo, z jimramovské toleranční modlitebny nabídneme pouze příklad detai-lu, charakteristického pro kontextuálně kreativní přístup. Cílem bylo vytvo-ření malby emblému na nové kruchtě, obrazu, který by byl odpovídajícím protějškem historické malby na kruchtě staré. Původní oválný emblém na zábradlí půdní kruchty pochází snad již z roku 1785. Obsahuje tři symboly. Prvním z nich je otevřená Bible, do níž je vepsáno slovo Evangelium, tedy

Jimramov, toleranční modlitebna – malba na staré a nové kruchtě.

182182



„čisté Slovo Boží“, jak mělo být v reformovaných církvích kázáno. Na Bibli je položen druhý symbol, kotva, starokřesťanský symbol naděje. Zcela vep-ředu emblému stojí symbol třetí, kalich, hlásající návaznost na odkaz hu-sitských teologických zápasů o navrácení kalicha a vysluhování „pod obo-jí“, které je jedině možné, aby bylo dosaženo plného, pravého obecenství s ukřižovaným a vzkříšeným Kristem při Večeři Páně. Pod trojicí symbolů najdeme slova: Víra, Láska, Naděje, Nejpřednější ale Láska a biblický odkaz na První list Korintským 13,13.

Popsané dílo neznámého autora bylo vícekrát obnovováno, naposledy v devadesátých letech 20. století akademickým malířem Miroslavem Ra-dou. Rada se v té době rovněž ujal vytvoření originálního obrazu na nové kruchtě, který má starší emblém doplňovat. Kontextuální cítění projevil, když pro svůj obraz použil obdobný oválný tvar a stejnou střídmou barev-nost staršího protějšku z 18. století s dominantními odstíny šedé a hnědé barvy. Formami však jde plně o soudobé dílo nezapírající osobitý rukopis autora.

Základní motiv tvoří silueta kříže, na jehož ramenech jsou zavěšeny – ja-koby proraženy – desky Zákona, které nesly text Desatera. Zde však text již chybí. Kristus Zákon naplnil. Kříž ovšem zřetelně připomíná postavu Ježíše Krista. Zchátralého, proděravělého, jako zlaté připínáčky jsou do něj zaraže-ny hřeby. Jakoby byl „stráven“ tím, jak se zcela vyčerpal záchranou těch, kte-ří jej nakonec ukřižovali (a aktuálně stále křižují). A přesto je to postava ví-tězného Krista, který při vší zchátralosti nese – a unese – na svých ramenou (rukou) veškerý smysluplný řád světa, pořádek vší existence. Jiná možnost ani volba totiž není! K tomu odkazuje text na tabuli vpravo: Já jsem ta cesta, pravda i život (Jan 14,6). Pozadí je ještě temné. Ale už je zřetelně a přesně odděleno „pološero“ od „tmy“. Ono totiž svítá! Nový stvořitelský čin!3

IV. POJETÍ KONTRASTNÍKontrastním pojetím rozumíme řešení, které usiluje o co největší kon-

trast s okolím, respektive s původním řešením, ať už tvarem, strukturou, hmotou, materiály či technologickými postupy. Může tak činit jednak vědo-mě a demonstrativně, jednak nevědomě v důsledku nedostatečné citlivosti objednavatelů a tvůrců. Svým jakkoliv motivovaným výrazem v důsledku hlásá diskontinuitu, nenávaznost na předchozí vývoj. V historickém pro-středí mělo kontrastní pojetí vzhledem ke způsobeným ztrátám katastrofál-ní dopad. U tolerančních modliteben či historizujících kostelů došlo toto pojetí značného rozšíření ve 20. století pod vlivem úspěchů funkcionalistic-ké tvorby, která však měla v často podivných kostelních aplikacích charak-ter zneužití či zplanění původních funkcionalistických myšlenek. Specificky pak souviselo s integrací původně luteránských sborů do sjednocené Čes-kobratrské církve evangelické po roce 1918 a modernistickým požadavkem „odkultisování života církve“, projevujícím se v drastické redukci specifik augsburského vyznání v novém bohoslužebném životě církve, v liturgii a li-turgickém prostoru, jmenovitě v odstranění či přestavbách oltářů, potlačo-vání symbolu kříže a odstraňování dalších dílčích symbolů či předmětů.

Evangelické přístupy k tomuto pojetí nesou specifika, která je žádoucí blíže studovat. V prvé řadě jde o určitý nedostatek odvahy „tvůrčí“ kontras-tující se značnou odvahou „reduktivní“, přecházející do odvahy „destrukč-

183183



ní“, přesněji autodestrukční. Imperativ zachování uměleckých hodnot vytvořených předcházejícími generacemi dodnes není v církvi obecně ni-kterak závazný. Není žádný církevní památkář, natož památková rada. Mezi evangelíky se ostatně jen těžko prosazuje chápání vlastních kostelů a mod-liteben v jedné řadě s hrady a zámky. Stačí zalistovat v současné oficiální publikaci Českobratrské církve evangelické o církevních stavbách, podle níž nelze víc jak sto deset let starý evangelický kostel pokládat za historickou památku v pravém slova smyslu.4 V takové atmosféře nemusí být zásah do starého kostelního vybavení nahlížen jako jednoznačně kontroverzní čin ohrožující „dědictví reformace“. Takový zásah dokonce ani nebývá spojen s požadavkem adekvátní náhrady.5 Místo klasických principů doplnění sta-ré hodnoty hodnotou novou (například zhodnocení gotického kostela rene-sanční věží) či alespoň náhrady hodnoty za hodnotu ve smyslu „kus za kus“ (například místo gotického kostela kostel barokní) jsme byli v evangelickém prostředí v průběhu 20. století nejednou svědky pouhé destrukce. Kostely byly často jen „očištěny“, „očesány od přebytečných tretek“. Evangelíci lec-kde úspěšně navázali na své obrazoborecké tradice „osvědčené“ v husitství či v kalvínské „očistě“ chrámu sv. Víta roku 1619. Absolutním cílem měla být prázdnota, kterou smí zaplnit až jedině sám Bůh: „reformovaná prázd-nost“ čekající na tu převzácnou Boží plnost, která však ne a ne přijít, jak toto uvažování s nadhledem glosoval Jan Karafiát.

S „destrukčním“ přístupem souvisí zkoumání způsobu, jak se evangelíci vypořádávali s náhradou odstraněných prvků. Váháme, zda pojetí mnohých nových děl, nových „evangelických obrazů“, neoznačit spíše za „neutrální“ než vyhroceně kontrastní. Jejich autoři usilovali spíše, aby neutrálně zapad-la do historického prostředí, dosahují však nechtěně kontrastního působení. Podstatná část děl (stoly Páně, kazatelny, lavice, biblické nápisy, případně jiná obrazová výzdoba) vyniká spíše svou prostředností. Proporcemi někdy navazují na své předchůdce, obětované na oltář „bůžka modernizace“, chybí však věrohodný detail. S vědomím, že skutečně neutrální řešení neexistuje, neboť každé dílo působí v interakci se svým prostředím, je zařazujeme na hranici děl kontrastních. Kontrast se neprojevuje odvahou k působivému kreativnímu řešení, překonávajícímu předchozí stav, nýbrž „odvahou“ před-chozí stav odstranit a „vyrobit“ takový soudobý tvar, který bude co nejméně vadit. Vytvořený stav je ilustrací vousatého rčení o evangelické církvi jako ledničce, kde se nic nezkazí, ale ani neohřeje.

V naprosté většině historických bohoslužebných prostor je při jejich pro-měně kontrastní či disharmonické řešení nežádoucí. Výjimkou mohou být historické stavby, kde se nedochovaly žádné výraznější architektonické (slo-hové) prvky, například takové, které původně sloužily jiným než bohoslu-žebným účelům. V takovém případě je však otázkou, zda lze vůbec mluvit o kontrastním pojetí.

PříkladModernizace interiéru toleranční modlitebny v ProsečiEvangelický kostel v Proseči představuje ojedinělou ukázku architektury

doznívajícího empírového slohu, uzpůsobenou účelu toleranční modliteb-ny. Stavba byla dokončena v roce 1837. Bohoslužebný prostor navazuje na dědictví antického stavitelství v podobě dvou řad masivních pískovcových

184184



sloupů s hlavicemi, upomínajícími na dórský styl. Sloupy nesou postranní kruchty. Strop kostela je dělen do pěti klenutých polí, jež jsou opřeny do pilířů vystupujících z vnějších zdí. Světlo proniká do prostoru velkými okny mezi pilíři nad kruchtami do kleneb a od nich se odráží dolů do ztemně-lých míst, kde se nacházejí lavice. 19. století zanechalo v Proseči dotvořený působivý prostor, dosvědčující životaschopnost protestantského stavitelství, invenčně přetvářejícího vzory staré architektury. Kalvínská přísnost vytvoři-la čistou, a přitom umělecky hodnotnou architekturu, soustředěnou kolem vyřezávané kazatelny, která byla se svými jemnými dřevořezbami navozují-cími empírovou inspiraci harmonickým protějškem masivnímu sloupoví po stranách. Členění klenby a celého prostoru zvýrazňovalo rámování jednotli-vých klenebních polí i oblouků.

20. století rasantně vstoupilo do uzavřeného architektonického celku prosečské modlitebny se dvěma tužbami: jednak vizuálně zastřít staroby-lost tohoto prostoru, jednak v něm zanechat nesmazatelný otisk své doby. Modernizace interiéru se uskutečnila ve dvou fázích, časově od sebe vzdá-lených zhruba třicet let.

První fáze, datovaná rokem 1933, nese přímé známky ovlivnění teh-dy vysoce aktuálními funkcionalistickými myšlenkami. Mimo užitkových úprav podlah a dveří se v prvé řadě jednalo o „opravu a úpravu“ kaza-telny, realizovanou poněkud zvláštním způsobem, kterou popisují Josef Dvořák a Velimír Dvořák: „Byla zbavena tretkovitých, již sešlých ozdob; byla ponechána jen hladká linie a opatřena bílým emailovým nátěrem.“ Bez ohledu na optimismus sborových historiků došlo tehdy k nepřípustnému porušení základního pravidla jakékoli tvorby ve vytvořeném, totiž vedení dialogu starého s novým. Modernizátoři prosečského kostela ve třicátých letech 20. století svému partnerovi v rozhovoru – v tomto případě histo-rickému prostoru empírové modlitebny – zalepili ústa, ba vyřízli jazyk. Od kazatelny násilně odřízli umělecké součásti ztělesňující nejvlastnější identitu díla včetně stříšky s kalichem. Tím se příspěvek doby vyčerpal. Místo obohacení prostoru novým, byť třeba kontroverzním dílem, došlo k jeho znehodnocení. Zmrzačení staré kazatelny mělo předstírat tvorbu nového díla.

Druhá fáze modernizace již následovala jako logický důsledek fáze prv-ní. Porušená rovnováha prostoru volala po nápravě. V optimistických šede-sátých letech 20. století byl však nemyslitelný návrat do původního stavu, nikdo netoužil obracet kola dějin zpět, navíc do „revolučně bezvýznamné“ doby první poloviny 19. století. Po předchozí, „destruktivní“ fázi moder-nizace, nastala tedy fáze „kreativní“. Nejprve ovšem radikálním změnám vnitřku prosečského kostela padla za oběť vzácná, téměř jedno a čtvrt století stará okna s malými tabulkami zalévanými olovem. Roku 1961 je nahradila okna dvojitá s velkými křídly. V roce 1964 a 1965 přišel na řadu zbytek interiéru. Dosavadní bílou barevnost vystřídaly teplejší odstíny ok-rové a hnědé barvy. Strop doplnily schematické malby, kde najdeme mimo jiné symboliku moderního města s továrními komíny a venkova se stožáry vysokého napětí. Součástí průčelní stěny se staly dřevořezbové symbolické obrazy, mající přiblížit jádro křesťanské víry, kolem nich pak biblická slova Ježíšova, zvěstující pokoj. Součástí úpravy bylo odstranění historického sto-lu Páně, kazatelny a farářské lavice. Na svých místech je nahradila nová díla

185185



Proseč, toleranční modlitebna – vzhled interiéru na konci 19. století a jeho současná podoba po modernizaci z šedesátých let 20. století.

186186



„v moderním stylu odpovídajícím novému rázu interiéru kostela“. Autorem návrhu úpravy byl Jiří Zejfart.

Výsledek modernizace zůstává přijímán nejednoznačně, zvláště řešení centrálního motivu průčelní stěny. Čtyři obdélníkové dřevořezby se schema-tickými postavami jsou umístěny v různých vzdálenostech od sebe, jejich formát v prostoru zaniká a tříští divákovu pozornost. Nová kazatelna, stůl Páně ani farářská lavice nevynikají zvláštními tvary, na rozdíl od moder-nistických náhrad starých tabulí na čísla bohoslužebných písní. Přes jisté ohledy na architektonické proporce prozrazuje celek včetně těžké barev-nosti stěn zřetelnou distanci od původního empírového konceptu stavby. Kontrastní pojetí zřetelně vyniká ve srovnání s úpravou interiéru římskoka-tolického kostela v Jedovnicích, provedenou ve stejné době a srovnatelném rozsahu. Zatímco nový jedovnický interiér rozmlouvá svébytným umělec-kým jazykem se starou kostelní stavbou, představené řešení interiéru tole-ranční modlitebny v Proseči je obrazem doby, která sama sebe považuje za bránu ke zlatému věku lidstva.

ZávěrCírkevní stavby, jimiž jsme se zabývali, postavili kdysi naši předchůdci

do jiného světa, pro jinou kvalitu vztahu církve a společnosti. Až do 20. sto-letí hrála církev klíčovou roli v životě člověka, nejen na venkově. Kostel byl středem obce, samozřejmá účast na nedělních a svátečních bohoslužbách umožňovala sociální kontrolu, která každého lehce přičlenila k pospoli-tosti, které se v době omezené mobility dalo jen těžko uniknout. Církev a společnost dlouho zůstávaly středověce neoddělitelné. Protestantismus připravoval cestu modernímu individualismu a ve svých důsledcích se stal průkopníkem oddělování církve a společnosti. Ačkoliv nelze souhla-sit s tvrzením, že by reformace postrádala tvůrčí „obrazovou“ fantazii, je skutečností, že radikální protestantismus se od přehnané představivosti a monumentality odklonil v praktické i symbolické rovině, když zavrhl py-ramidu mocenské církevní hierarchie ve prospěch „jednotvárné“ rovnosti všech věřících. „Oko je z té malé výšky smutné“, glosuje francouzský katolík Chateaubriand monotónní vzezření protestantských měst mladých Spoje-ných států amerických na konci 18. století oproti velkým dílům staré církve v Evropě. „Ve Filadelfii, v New Yorku, v Bostonu se netyčí žádný památník jako pyramida nad masou zdí a střech.“

Změna módy, na jejímž počátku stála reformace, obletěla svět a na-konec dostihla i evangelické kostely. Život se přestává prolínat s uměním. Technologický pokrok umožňuje člověku zapomenout na řemeslné do-vednosti. Nastává úpadek řemesel, rozpojování odvěkého vztahu řemesel a umění. Umělec již nemusí mít řemeslnou dovednost, u řemeslníka se ani neočekává umělecké cítění. Technologie zároveň vzdalují člověka od pří-rody (nemyslíme-li na Boha). Se vzdalováním od přírody ubývá přirozené krásy. S úbytkem přirozené krásy kolem nás ubývá mezi lidmi schopností ji rozpoznat. A kostel a obraz? Zobrazovat či nezobrazovat? Co, kde a jak? Musí být kostel neustále aktualizovaným obrazem doby? Nebo má svou pravdu hledat jinde?6

187187



POZNÁMKY

1. Edgarovu práci ohraničuje ideologie moderny, plná nenávistných výpadů proti stavitelství 19. století s užitím slov jako „ponižující“, „znehodnocené“, „nejtrapnější zrůdnosti“.

2. Obecně lze říci, že nechuť k figurálním obrazům je v církvi postupně překonávána – byť jen částečně s různými ohlasy, srov. například soudobé monumentální obrazy Miroslava Rady ve vinohradském kostele v Praze či oltářní obraz Poslední večeře od Daniely Tinkové v původně luteránském kostele v Libštátě.

3. Zvláštní poděkování náleží emeritnímu jimramovskému faráři Tomášovi Jirků za svolení k použití jeho výkladu maleb.

4. Zde odkazuji na práci ČEJKOVÁ, Mahulena a kolektiv: Po stopách památek reformace v Čes-ké republice. Praha 2011, kde se na s. 180 uvádí, že „I když není kutnohorský evangelický kostel historickou památkou v pravém smyslu slova, přitahuje i po sto letech svou neokázalou krásou.“

5. Příkladem podobného přístupu k církevním budovám je v současnosti nekoncepční masová výměna dřevěných oken na evangelických farách, často hodnotných děl uměleckého ře-mesla, za nekvalitní a historických objektů nedůstojné plastové profily.

6. Tuto kapitolu věnuji svému učiteli, profesoru Miloši Stehlíkovi, k jeho životnímu jubileu. Dále za cenné podněty a upozornění na některé tituly literatury k tématu příspěvku děkuji Pavlu Keřkovskému z Evangelické teologické fakulty Univerzity Karlovy v Praze (ETF UK).

PRAMENY

Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Telči, odborná spisovna, okres Žďár nad Sázavou, Dalečín – Veselí, evangelický kostel, č.j. NPÚ-372/2395/2008.

http://www.frauenkirche-dresden.de; cit. dne 18. 6. 2013.http://horni-cermna.evangnet.cz/vymalba.php; cit. dne 18. 6. 2013.http://lysa.evangnet.cz/aktuality2005.htm; cit. dne 18. 6. 2013.http://strasilova.com/nikola/; cit. dne 18. 6. 2013.

SEZNAM LITERATURY

ALTOVÁ, Blanka – NEŠPOR, Zdeněk R.: Architektura omezení. Středoevropské protestantské kostely v éře protireformace v komparativní perspektivě I. Lidé města/Urban People 15, 2013, s. 87–132.

BOLOM, Sixtus: Tomáš Juren – toleranční doba na Vysočině a hudba srdce. Tišnov 2008.BOLOM, Sixtus: Identita – mentalita – kultura. Rodinné stříbro toleranční doby. In: Ex archivis

ecclesiae. Ed. Adéla Šmilauerová. Praha 2009. ČEJKOVÁ, Mahulena a kol.: Po stopách památek reformace v České republice. Praha 2011. DVOŘÁK, Josef – DVOŘÁK, Velimír: Českobratrské Prosečsko. Benešov 2005.EDGAR, Emil: Protestantismus a architektura. Praha 1912.EDGAR, Emil: O protestantské architektuře. Kostnické jiskry č. 39, 1954, s. 4.FAJMAN, Marek: Architektura tolerančních modliteben církve augsburského vyznání na území

Čech, Moravy a Rakouského Slezska do roku 1800. In: Po vzoru Berojských. Život i víra českých a moravských evangelíků v předtoleranční a toleranční době. Ed. Ondřej Macek. Praha 2008, s. 489–518.

GRUBER, Jiří – VONDRA, Jan a kolektiv: Morava tolerantní. Zápas o svobodu vyznání v 15 a 16 sto-letí. Výstava o době, kdy Morava předběhla svět. Brno 2012

HOLEČEK, Josef – GIRSA,Václav a kolektiv: Projektování obnovy stavebních památek. Praha 2008, s. 29–30.

de CHATEAUBRIAND, Francois-René: Paměti ze záhrobí. Praha 2011.JURKOVIČ, Dušan: Dřevený kostel na Huslenkách. Časopis vlasteneckého spolku musejního

v Olomouci, č. 33, 1892; dostupné z http://www.jurkovic.cz/kostel_Huslenky.htm; cit dne 18. 6. 2013.

188188



JUST, Jiří – NEŠPOR, Zdeněk R. – MATĚJKA, Ondřej aj.: Luteráni v českých zemích v promě-nách staletí. Praha 2009.

KARAFIÁT, Jan: Paměti spisovatele Broučků I. Praha 1919.KUBĚNA, Jiří: Paměť Básníka (vzpomínky na přítomnost). Brno 2006.KUČA, Karel – KUČOVÁ, Věra – KIBIC, Karel: Novostavby v památkově chráněných sídlech

(Odborné a metodické publikace Národního památkového ústavu, sv. 28). Praha 2004.KÜNG, Hans: Vybojovaná svoboda. Vzpomínky. Praha 2011.MELMUKOVÁ, Eva – VOBROVÁ, Žofie: Toleranční modlitebny a valdensko-hugenotské temply,

b. m. 2012.MELMUKOVÁ-ŠAŠECÍ, Eva: Pásmo o dějinách Betlémské kaple. Praha 2012.NEŠPOR, Zdeněk R.: Encyklopedie moderních evangelických (a starokatolických) kostelů Čech,

Moravy a českého Slezska. Praha 2009.PALÁNOVÁ, Jana: Dějiny evangelického sboru v Huslenkách, diplomová práce ETF UK, Pra-

ha 2009; dostupné z http://cce.huslenky.cz/soubory/dokument_2011-04-26_1303808200.pdf; cit. dne 18. 6. 2013.

PROCHÁZKOVÁ, Marta: Přístavby věží u tolerančních modliteben. In: Variety české religiozity v „dlouhém“ 19. století. Eds. Zdeněk R. Nešpor a Kristina Kaiserová, Ústí nad Labem 2010, s. 333–354.

SAMEK, Bohumil: Umělecké památky Moravy a Slezska 2. Praha 1999.

kostel a obraz? protestantské přístupy k architektuře a umění [church and image? protestant...

Documents