Музыкальные жанры 17-19в.

Барочная музыка появилась в конце эпохи Возрождения и предшествоваламузыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит отпортугальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковинапричудливой формы; или от лат. baroco — мнемоническое обозначениеодного из видов силлогизма в схоластической логике (примечательно, чтопохожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco» такжеиспользовались в схожем значении — жемчужина необычной формы, неимеющая оси симметрии). И действительно, изобразительное искусствои архитектура этого периода характеризовались весьма вычурнымиформами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово сталоприменяться и к музыке того времени. В эпоху барокко родились такиепроизведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» изоратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» АнтониоВивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент сталвесьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развилисьспособы игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросласложность исполнения музыкальных произведений, появился такой видсочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепцийэры барокко используются до сих пор. Музыка средневековья быладовольно примитивной с точки зрения мелодии и гармонии., то В эпохуБарокко чувствуются большие изменения. Итальянские музыкальные школы,в первую очередь, и отдельные композиторы других стран начинаютсоздавать чудесные мелодии и удивительно прекрасные стихи, которыесопровождают друг друга. Но главным их стремлением было поиск иисследование  новых форм : мелодические линии и гармоническиепрогрессии, комбинации инструментов, новые жанры и формы музыки.Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитиитеатральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевныепереживания сводились лишь к любовным конфликтам. Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней,духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как втеатре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Болеетого, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренниепереживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалосьв культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношениявсего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с нимотдельного индивида и его чувства по этому по поводу. Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще.Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такогообщения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось

правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слойжизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось вчеловеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым,"душевным". Эти-то "правила душевные" и пытается найти культоваямузыка барокко. Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилосьвполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном,верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид.Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чистосветской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец,культовая музыка совмещала в себе черты и той и другой. Из театракультовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическоеразвитие сюжета. От инструментальной музыки - риторические фигуры ичисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развитиямузыкального материала. Отражением этого деления в сфере музыкальныхжанров стали: фуга, опера и оратория.Ораторию, в том числе и духовную (страсти, пассионы), современникичасто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем,культовые оратории и пассивны звучали в храмах, где и сам храм иоблачения священников служили и декорацией и костюмом.

Надо сказать, что оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Самослово оратория ( ит. oratorio) происходит от позднелатинскогоoratorium - "молельня", и латинского ого - "говорю, молю". Зародиласьоратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Еепредшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковногодейства шло в двух направлениях. С одной стороны, приобретая все болеепростонародный характер, она постепенно превратилась в комическиепредставления. С другой стороны, стремление сохранить серьезностьмолитвенного общения с Богом все время толкало к статичностиисполнения, даже при самом развитом к драматическом сюжете. Это ипривело в конечном итоге к возникновению оратории каксамостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертногожанра.

В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории.Это оратория volgare - простонародная оратория, рассчитанная наширокую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina-ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцыоратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В.Маццокки, В. Грациани. Широко бытующие названия сочинений в жанреоратории во второй половине XVII века точно отражают двойственныйхарактер культовой музыки барокко вообще: "componimento sacro",

"cantata musicale", "dialogo", "dramma sacro", "dramma tragicum","accademia spirituale". Известные композиторы А. Страделла, АСкарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжетыили сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильногероизированы или мистически отрешенны. Драматургически номераораторий XVII века распадаются на две группы. В первую попадаютповествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus,poeta, storico, historicus. Уже отсюда понятно, что это были восновном речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычнопредставляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. Вних проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизодусюжета. Basso continue (ит. "непрерывный бас") представлял собойинтереснейшую практику второй половины XVII-XVIII века. Это времямузыканты часто так и называют "эпохой Генерал-баса". Технику называлиеще "цифрованным басом", так как реальная нотная запись представляладве строчки -вокальную и басовую, с подписанными под нижней строкойцифрами, обозначавшими тип того или иного аккорда. При исполнениимузыкант (клавесинист или органист) расшифровывал эту цифрованнуюзапись, переводя ее в ноты. При этом важен бьш лишь тип исполняемогоаккорда, а вовсе не точное расположение в нем конкретных нот. Так, содной стороны, исполнитель выполнял волю автора, а с другой, имелвозможность в пределах данного аккорда свободно импровизировать.

В технике Генерал-баса написаны многие произведения И. Баха, ГГенделя, А. Корелли, А. Вивальди. Эта техника совершенно точноотражала отход музыкального мышления от полифонии, где каждый голосимеет самостоятельное значение и вполне независим от остальных.Полифоническое произведение в целом создавалось самостоятельныминезависимыми голосами так же, как мир Возрождения - это сочетаниеотдельных ярких самостоятельных личностей. Барокко приносит иноеощущение мира и иное музыкальное воплощение этого ощущения.

Ведущим жанром в огромном творчестве Баха, одного из ярчайшихпредставителей немецкого барокко, является духовная кантата.Первоначально этим термином (от итальянского cantare -"петь"),появившимся в Италии в XVII веке, обозначали чисто вокальную музыку, вотличие от сонаты (от итальянского sonare -"звучать"). В Германии, вотличие от Италии, долгое время бытовала исключительно духовнаякантата. Тексты для своих сочинений немецкие композиторы заимствовалииз Нового завета, протестантских хоралов. Иногда использовали иавторские поэтические тексты. Сами композиторы свои произведениякантатами не называли, предпочитая говорить о них, как о Kirchenmusik

("церковной музыке").

И.С. Бах создал пять больших годовых циклов кантат к разным датампротестантского церковного календаря. В этих произведениях длясолистов, хора и органа (оркестра) напевные арии чередуются сречитативными диалогами и большими хоровыми построениями. Самкомпозитор тоже предпочитал не называть свои произведения кантатами.Так их назвали в изданиях Баховского общества, основанного в Лейпцигев 1850 году. Сам же Бах именовал их "концертами", "мотетами","диалогами", в зависимости от специфики композиции.

Драматургические принципы, выработанные в кантатах, Бах блестящепретворяет в мессах и "Страстях". "Страсти", или пассионы (отлатинского passionis - страдание) - это храмовое действо, основанноена евангельском сюжете о страданиях и смерти Христа. В церковныйобиход "Страсти" вошли в IV веке, как торжественное чтение мессы настрастной неделе. С XIII века "Страсти" уже исполнялись несколькимисвященниками "по ролям". В XVII веке появились оригинальные "Страсти",в которых канонический евангельский текст был дополнен протестантскимипеснопениями и свободными поэтическими фрагментами. При этомустанавливается их роль и место в общей композиции.

Основной сюжет, выраженный в евангельских стихах, речитативомрассказывает солист. Главные действующие лица, такие как Иисус, Петр,Пилат, так же вступают в речитативные диалоги. Хор выражает, какправило, сочувственное отношение толпы к происходящему. Солисты вариях выказывают личное отношение к тому или иному эпизоду. И наконец,хор временами исполняет подобающий моменту трагедии хорал, поднимаярассказываемое событие до вселенского масштаба.

К лучшим достижениям этого сложного жанра относятся "Страсти поИоанну" и "Страсти по Матфею" И.С. Баха.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (отгреч. homos - "один", и phones - "звук"). В этом роде многоголосияголоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий(сопровождающие). Естественно, что такой тип музыки мог сложиться иреально складывался лишь там, где голоса значительно отличались потембрам друг от друга. Например, в едином хоровом звучании голосастоль тесно сливались, что выделить один из них не представлялосьвозможным. Потому до сих пор для хорового композитора естественнымявляется полифоническое мышление. Ансамбли однородных инструментов

также не давали повода для преимущественного выделения одного голоса.А вот пение в сопровождении какого-либо инструмента поневоле выделялочеловеческий голос, делая его ведущим. К тому же этот голос нессловесный текст, конкретизируя содержание музыки. Потому его следовалоаккуратно поддержать, и ни в коем случае не заглушить. Так постепенновозникала новая форма музыкального мышления.

В немалой степени этому способствовала практика исполнения вокальныхпроизведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческийголос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучанияинструмента своей свободой и непринужденностью. А традицияподдерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесинаили органа быстро привила вкус к такой музыке.

Далее историческое развитие главного голоса и голосов сопровожденияпошло разными путями. Солирующий голос все больше выделяется своейяркостью, своеобразием. Композиторы стараются его сочинять по законаммузыкальной мелодики с ее уравновешенными подъемами и спадами, яркойритмической характерностью. Голоса же сопровождения все более и болеетеряли свою самостоятельность, превращаясь в некую общую звуковуюмассу, которая, однако, должна была быть как-то организована.

Организацию сопровождения очень скоро подсказали выдержанные аккорды воперных речитативах и стройное звучание протестантских хоралов.Сопровождающие голоса начинают выстраиваться в аккорды (от среднее,латинского accordo - "согласовываю"), где гораздо важнее слитное"вертикальное" звучание, чем отдельный голос. Со временем каждыйаккорд получает точное наименование, создается стройная система типоваккордов, основанная на закономерностях акустики. К середине XVIIIвека аккорд уже воспринимается как целостное неразделимое звучание. Инужна особая профессиональная тренировка, либо особое слуховоедарование, чтобы различить в аккорде отдельные звуки. В конечномитоге, эта общественно-слуховая практика приводит к возникновениюособых "сонорных" звучаний, отличающихся друг от друга лишькачественной окраской. Но это уже практика музыки XX века.

Однако не все звуки в аккорде равноправны. Преимущественное положение,с точки зрения слуха, получают крайние звуки - самый верхний и самыйнижний. Человеческий слух их выделяет четче остальных (среднихголосов). Верхний голос, если он не самостоятелен, ощущается какмелодия. Нижний голос (бас) - как опора всего аккорда. Такой родорганизации музыкальной ткани называют "гомофонно-гармоническим",

подчеркивая первенство (гомофонию) мелодии и слаженность(гармоничность) сопровождения.

Именно в период становления классической музыкальной системы иродилось знаменитое сравнение музыкального произведения сархитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Онасостояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалейколонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобнымобразом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелыймалоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся,в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Однако такой стройности и цельности гомофонно-гармоническая системадостигла лишь к середине XVIII века. В XVII - первой половине XVIIIвека процесс ее становления еще не закончился. И в этот переходныймомент рождается одно из музыкальных чудес - фуга (итал. fuga - "бег,бегство, быстрое течение"). Эта музыкальная форма вобрала в себя всеполифоническое богатство, накопленное музыкальным Средневековьем иВозрождением. Потому, с одной стороны, это полифоническая форма, гдеясная, четкая по структуре тема попеременно повторяется в разныхголосах, ни один из которых не выделен. Но, с другой стороны, этоформа уже перешагивает в гомофонно-гармоническую музыку, так какголоса сопровождения темы выстраиваются по законам чередованиягармоний. Это объясняет тот факт, что полифоническая музыкаВозрождения воспринимается нами сегодня с некоторым трудом, тогда какполифоническая музыка барокко - легко. В отличие от "строгополифонического стиля" Возрождения полифония барокко получиланаименование "свободной полифонии".

Свой классический период фуга переживает в середине XVIII века втворчестве И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. К этому времени складываютсяосновные конструктивные части фуги. Классическая фуга состоит из трехразделов: экспозиционного (лат. expositio - "изложение, показ"),развивающего и завершающего. Наиболее четок по строению экспозиционныйраздел. Здесь тема фуги (обычно очень краткая выразительная мелодия)последовательно проходит во всех голосах. Начинается фуга с изложениятемы в одном голосе. Затем в другом голосе звучит "ответ", в то времякак первый голос исполняет противосложение. Потом вступает третийголос с изложением темы, а в остальных звучит противосложение и т.д.Так голоса один за другим вступают в общее звучание. Постепенноевступление голосов и составляет экспозицию фуги. Затем, в развивающем

разделе, тема проводится в разных голосах и в разных видах. Тема можетзвучать увеличенными длительностями, задом наперед (ракоход) или вверхногами (инверсия). Но при этом чуткий композитор всегда оставляетхарактерные признаки темы вполне узнаваемыми для слушателя.Завершается же фуга разделом, в котором в измененном виде повторяетсяэкспозиция.

Однако такую композицию мы уже встречали в строгой полифонииВозрождения, где весь эффект тоже был основан на постоянном звучаниикороткой темы в разных голосах. Однако там голос, ведущий тему, неполучал никакого преимущества перед другими и тема должна была скорееугадываться слушателем, чем реально подчеркивалась композитором.Теперь же тема специально выделяется из массы сопровождения. Голоса жесопровождения мастерски составляют строго последовательно чередующиесягармонии. Кроме того, в фуге есть целые построения, где тема незвучит. Здесь слушатель как бы отдыхает от постоянного и назойливогозвучания темы. Эти построения, как правило, не содержат ясновыраженного тематического материала и являются лишь орнаментированнойгармонической последовательностью.

Форма фуги в качестве высочайшей музыкальной формы барокко моглаиспользоваться композиторами практически во всех жанрах музыки отнебольших хоральных прелюдий до грандиозных ораториальных хоров.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин иорган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам духэтой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечномунепрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту сотрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина.

Барочный орган - это, прежде всего, архитектурное сооружение. Этоогромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее насеще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, всравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частьюинтерьера. Действительно, орган -единственный инструмент, внутрькоторого можно войти.

Затем, орган - это машина более, чем любой другой инструмент. Недаромпро исполнителей на органе чаще говорят, что они управляютинструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолькоиндивидуален, что в музыкальном мире принято говорить "я слышал органДомского собора в Риге", часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль

кажется при этом весьма незначительной.

Помимо этого, игра на органе - очень нелегкое в физическом отношениизанятие. Каждая клавиша органа среднего размера выталкивает палецисполнителя с "силой" не менее 100 гр. Мировые же стандарты и сегоднядопускают гораздо больший вес, которым должен воздействовать органистна клавишу: от 150 до 250 гр. для мануальных клавиатур и от 2 до 2,5кг для педальных. А если же несколько мануалов еще и связаны междусобой специальным приспособлением так, что при нажатии одной клавишиоказываются нажатыми и другие на соседних мануалах, то станет понятно- исполнитель все время физически чувствует звук. Так обычным в яркихгромких местах с нажатием клавишей всеми пальцами является давление наклавиши в несколько килограммов только руками.

Нелегким препятствием оказывается и наличие нескольких мануальных(ручных) клавиатур на органе. На больших органах их насчитывается допяти. И если первый мануал располагается где-то на уровне коленейорганиста, то пятый - на уровне его шеи. Понятно, что игра не насоседних мануалах (не дай Бог, на крайних) также представляетзначительное физическое упражнение. А ведь при этом есть еще и педаль(ножная клавиатура).

Звук органа допускает бесконечное дление, ничем не прерываемое. Ондостаточно однороден, так как, несмотря на все ухищрения, органостается собранием деревянных и металлических труб. К этому остаетсядобавить, что довольно гулкий звук органа надолго остается под сводамихрама (или концертного зала), смешиваясь и сливаясь со следующимизвуками. Это в значительной степени "смазывает" детали исполнения,заставляя воспринимать органный звук целостно.

Все эти качества органного звучания и особенности игры на этоминструменте ведут к тому, что до сих пор мы воспринимаем органный звукобобщенно. Он часто нам кажется абстрактным звучанием, лишеннымчеловеческой теплоты. Но зато в нем мы слышим отражение абсолютного,божественного, космического. Правда, первые отцы христианской церквизапретили орган как "инструмент варварский, которым язычникисопровождают свои бесовские игрища". Но к 600 году его "языческоепрошлое" прочно забылось, и папа Виталий благословил его употреблениево время церковных богослужений.

В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовыйинструмент. Церковь мыслит его средством для сплочения прихожан во

время совместного пения. Именно так чаще всего использовался орган вовремя богослужений в Германии баховского времени. Инструмент,прекрасно имитирующий мощное хоровое звучание, помогал прихожанам петьхоралы. А чтобы напомнить им мотив хорала перед пением, органист игралхоральную прелюдию.

Да и сам органист часто воспринимав себя не только в качествепомощника на службе. В эпоху барокко столь насыщенную музыкальнойриторикой, он начинал импровизировать на органе звуковые проповеди.Недаром, до сих пор клавиши управления органом называют неклавиатурой, а кафедрой. И с этой кафедры исполнитель не столько"играет на органе", скольку "управляет им". Дело еще в том, чтоорганист лишен возможности непосредственно влиять на колебаниявоздушного столба в органной трубе. Воздух в трубы вдуваетсямеханически, при помощи насосов. Органист же (особенно в эпохубарокко) лишь управляет клапанами, открывающими и закрывающими доступвоздуха в органные трубы.

Что-либо менять в звучании инструмента исполнитель может лишь спомощью того или иного набора труб, создавая за счет их разногосочетания разнообразную смесь тембров. Такое управление осуществляетсяпри помощи особых переключателей - регистров. Каждый такойпереключатель связан с целым набором труб, включая заранее подобранныена органной фабрике тембры. Однако при исполнении сложногопроизведения управлять еще и регистрами практически некогда. И тогдаорганисту нужен помощник, вовремя переключающий регистры органа. Этоеще больше отдаляет исполнителя от инструмента, делая игру на органуделом коллективным.

Иное дело клавесин. Это инструмент светского придворного этикета. Ивоспринимался клавесин в качестве камерного, личностного, чуть ли неинтимного инструмента. Прямым предшественником клавесина былклавикорд. Механика здесь очень простая. По одной стороне клавишиударяет исполнитель, а на другой стороне клавиши прикреплен небольшойметаллический штырек -танген, который, в свою очередь, ударяет струну.Особенность клавикорда в следующем. Танген не отскакивает от струны(как молоток современного фортепиано), но остается все время прижатымк ней, пока на клавишу давит палец исполнителя. С одной стороны, этокрайне неудобно. Для четкой игры нужна очень подвижная пальцеваятехника. Но с другой стороны, такая механика дает возможность активновлиять на звук струны во время ее звучания. Можно, например, держанажатой клавишу, слегка ее покачивать. Тогда танген начинает тереть

струну, создавая характерное металлическое дрожание. Этот прием (нем.Bebung - "дрожание, трепетание") активно использовали композиторы иисполнители барокко.

Но не звук клавикорда с его металлическим призвуком стал основнымпрепятствием для развития инструмента. Поскольку клавикорд изначальномыслился как инструмент аристократических гостиных, его делали оченьнебольшим. И для "удобства" сокращали число струн. На одной струнеможно было взять несколько звуков. Для этого нажимали специальныепедали, деля струны в определенных местах. Значит два звука, которыедолжны были быть сыграны на одной струне, одновременно взять былоневозможно. К тому же, такая конструкция клавикорда требовала оченьслабого натяжения струн, что тоже давало дребежжащий эффект в звуке иделало его очень негромким. И все же, многие композиторы бароккописали свои "клавесинные" пьесы именно для клавикорда, рассчитывая навозможность непосредственного управления звуком. Ведь клавесин почтиисключал такую возможность.

Однако музицирование при больших дворах европейских королей и вгостиных, подражающих им вельмож, требовало звук сильный, яркий,полетный. Пусть даже при этом исчезнут самые тонкие и нежные детализвучания. И тогда взор музыкантов обратился к клавесину, известномууже с середины XIV века, но получившему широкое распространение лишь вэпоху барокко. Здесь звук получается защипыванием туго натянутойструны специальным язычком. Кроме того, каждый отдельный звук получалздесь свою собственную струну.

Каких только форм и названий для клавесина не придумывали в момент егонаивысшего расцвета. В Италии его называют клавичембало(clavicembalo), или просто чембало (cembalo), во Франции - клавесин(clavecin), в Англии - арпсихорд (harpsichord), в Германии -кильфлюгель (Kielflugel), в России - клавицимбал. Инструментытреугольной или пятиугольной горизонтальной формы в Германии и Италииназывали спинетами, во Франции - эпинетами. В Англии же возниклаособая форма клавесина, в виде небольшого прямоугольного ящика -вёрджинел.

Поскольку, как и в органе, звук клавесина непосредственно неуправляем(исполнитель теряет с ним всякую связь сразу после нажатия клавиши),для изготовления этого инструмента используются многие приемыорганного строительства. Все струны клавесина составлялись изнескольких полных наборов, разных по материалу, а значит, и по тембру.

Меняя набор струн, исполнитель мог переходить от одного тембразвучания к другому. То есть приемы органной регистровки использовалисьи здесь. Обычно использовалось четыре комплекта струн: два настроенныхв унисон, один - октавой выше и один - октавой ниже. Даже если всекомплекты струн были изготовлены из одного материала и не меняли тембринструмента, то и тогда включение и выключение дополнительныхкомплектов позволяло менять силу звука, которая от степени нажатияпальца исполнителя на клавишу не зависела.

Если употребление клавикорда почти всегда ограничивалось домашниммузицированием, то клавесин быстро становится концертирующиминструментом. Его острый, резкий звук хорошо сочетался и с мягкимзвучанием деревянных духовых и с певучим звуком струнных. На нем былоудобно показывать и подчеркивать ритм. И потому капельмейстер оркестрадля управления коллективом часто садился за клавесин, поддерживая егозвучанием гармонию и ритм исполнения.

Практически во всех европейских странах сформировались свои клавирныешколы. Во Франции приемы и стиль галантной клавесинной игры перешли наэтот инструмент от исполнителей на лютне. Главной во французскойклавесинной школе стала танцевальная музыка, которая быстро оформиласьв строго выверенную последовательность танцев и инструментальныхкартин, получив название французской сюиты (ordre - "порядок").Создателем нескольких больших циклов таких сюит стал Ф. Куперен,музыка которого отличается необычайной точностью в передаче явленийокружающего мира.

Дж. Фрескобальди и Д. Скарлатти - крупнейшие представители итальянскойклавесинной школы. Кстати показательно, что многие композиторыработали одинаково плодотворно и для клавесина и для органа, переносяприемы исполнения на одном инструменте в музыку для другогоинструмента. Так Дж. Фрескобальди был известен своими вдохновеннымиорганными и клавирными импровизациями. А Д. Скарлатти вошел в историюмузыки как тонкий мастер старинной клавирной сонаты.

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) сложился в XVII веке воФранции, а в XVIII веке он превратился в международное явление,включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения,практически все европейские страны. Основываясь на представлениях оразумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе,классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии истрогой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, кгармонии формы и содержания литературного, живописного или

музыкального произведения.

бычно период классицизма связывают с венскими классиками – Гайдном, Моцартом,Бетховеном. Почему их называют «венскими классиками»?  Все они жили в Вене,которая в то время считалась столицей музыкальной культуры. Термин «венскиеклассики» впервые был употреблен австрийским музыковедом Кизеветтером в 1834г. в отношении Гайдна и Моцарта. Позднее другие авторы добавили в этот списоки Бетховена. Венских классиков часто называют также представителями Первойвенской школы.Этих великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владениеразными стилями музыки и приёмами композиции: от народных песендо полифонии (одновременное звучание, развитие и взаимодействие несколькихголосов или мелодических линий, мелодий). Венские классики создали высокийтип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержаниявоплощено в совершенную художественную форму. В этом и заключается основнаяособенность классицизма.Для представителей венской классической школы характерны универсальностьхудожественного мышления, логичность, ясность художественной формы. В ихсочинениях органично сочетаются чувства и интеллект, трагическое икомическое, точный расчёт и естественность, непринуждённость высказывания.В эпоху классицизма сформировалась сонатная форма, симфония (4-частныйсонатно-симфонический цикл),концерт, появился струнный квартет. Расширилсясостав симфонического оркестра. Сложились главные классические типы камерныхансамблей — фортепианное трио, струнный квартет и другие.Из музыки для сольных инструментов особенно выделилась фортепианная музыка.Моцарт оказал большое влияние на развитие оперного искусства: он развилразличные типы оперы — лирической и социально-обличительной комедии,музыкальной драмы, философской оперы-сказки и других.Каждый из представителей венской классической школы обладал неповторимойиндивидуальностью. Гайдну и Бетховену более близкой была инструментальнаямузыка, Моцарт в равной мере проявил себя и в оперном, и в инструментальныхжанрах. Гайдн больше тяготел к объективным народно-жанровым образам, юмору,шутке,Бетховен — к героике, Моцарт был универсальным художником — емуудавалось всё.

Система жанров, форм и правил гармонии, разработанная классическойвенской школой, сохраняет своё значение и до сих пор. Гайдна называютоснователем классической инструментальной музыки, родоначальникомсовременного симфонического оркестра и отцом симфонии. Он установил законыклассической симфонии: придал ей стройный, законченный вид, определилпорядок их расположения, который сохранился в основных чертах до наших дней.Классическая симфония имеет четырехзначный цикл. Первая часть идет в быстромтемпе и звучит чаще всего энергично, взволнованно. Вторая часть – медленная.Ее музыка передает лирическое настроение человека. Третья часть – менуэт –один из любимых танцев эпохи Гайдна. Четвертая часть – финал. Это итог всегоцикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано впредыдущих частях. Музыка финала обычно устремлена вверх, онажизнеутверждающая, торжественная, победная. В классической симфонии найденаидеальная форма, способная вместить очень глубокое содержание.В творчестве Гайдна устанавливается и тип классической трехчастной сонаты.Произведениям композитора присущи красота, порядок, тонкая и благородная

простота. Его музыка очень светлая, легкая, в основном мажорная, полнабодрости, чудесной земной радости и неисчерпаемого юмора.

Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формированиесимфонического и камерного стиля Моцарта. Опираясь на его достижения вобласти сонатно-симфонической музыки Моцарт внес много нового, интересного,оригинального. Вся история искусства не знает личности более поразительной,чем он. Моцарт обладал феноменальной памятью и слухом, имел блестящие данныеимпровизатора, прекрасно играл на скрипке и органе, а его первенство какклавесиниста не мог оспаривать никто. Он был самым популярным, самымпризнанным, самым любимым музыкантом Вены. Огромную художественную ценностьсоставляют его оперы. Уже два столетия пользуются успехом «Свадьба Фигаро» и«Дон Жуан», поражающие обаятельно изящной мелодией, простотой, роскошнойгармонией. А «Волшебная флейта» вошла в историю музыки как «лебединая песня»Моцарта, как произведение с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее егомировоззрение, его заветные мысли, как эпилог целой жизни, как некоеграндиозное художественное завещание. Искусство Моцарта совершенное помастерству и абсолютно естественное. Он подарил нам мудрость, радость, свети добро.

Бетховен прославился как величайший симфонист. Его искусство пронизанопафосом борьбы. Оно претворило передовые идеи эпохи Просвещения,утвердившего права и достоинства человеческой личности. Ему принадлежатдевять симфоний, ряд симфонических увертюр («Эгмонт», «Кориолан»), атридцать две фортепианные сонаты составили эпоху в фортепианной музыке. Миробразов Бетховена разнообразен. Его герой не только смелый и страстный, оннаделен тонко развитым интеллектом. Он борец и мыслитель. В музыке Бетховенажизнь во всем ее разнообразии – бурные страсти и отрешенная мечтательность,драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта.Завершая эпоху классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущемувеку.

А теперь поговорим более подробно о жанрах музыки эпохи классицизма.

Сонатная форма

Сонатная форма сформировалась во второй половине XVIII века в творчествеМоцарта и получила наивысший расцвет в творчестве Бетховена.Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатнойформы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довёлсонату до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы.Условно говоря, сонатная форма в чистом виде после Бетховена начинает ужеразрушаться, приобретая изначально чуждые ей признаки.Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все ониискали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования.Иногда это были принципы, противоположные идее сонатности (то естьнепрерывного обновления и развития). Например, Шуберт внёс в сонатную формупесенное начало, Шуман соединил сонатную форму с принципомсюиты. Берлиоз соединил сонатную форму с подробной литературнойпрограммой. Лист шёл по пути объединения сонатной формы и сонатно-симфонического цикла.Итак, сонатная форма — это музыкальная форма, основанная на сопоставлении иразвитии 2-х тем, обычно контрастных. Применяется преимущественно винструментальных произведениях.

Сонатная форма состоит из 3-х разделов:1) экспозиция — завязка действия. В ней излагаются: главная партия ипримыкающая к ней связующая партия, побочная партия и заключительная партия.Чаще всего главная партия носит динамичный, решительный характер, ейпротивостоит более созерцательная лирическая побочная партия;2) разработка — драматический центр сонатной формы: сопоставление,столкновение и широкое развитие тем, изложенных в экспозиции;3) реприза (французское reprise — возобновление) — развязка действия,несколько видоизмененное повторение экспозиции с изложением обеих основныхпартий в главной тональности.Иногда перед экспозицией бывает вступление, а после репризы— кода (дополнительный, завершающий раздел, построенный на одной или обеихтемах).Сонатная форма характерна для первых, быстрых частей сонатного цикла, почемуи называется сонатным allegro(аллегро).Сонатной форме предшествовала старосонатная (на рубеже XVII—XVIII вв.).Поясним, что из себя представляла старосонатная форма.Старосонатная форма — музыкальная форма, распространенная на рубеже XVII—XVIII вв. и предшествовавшая появлению сонатной формы. Старосонатная формабыла основана на сопоставлении 2-х тем, обычно сходных; существенным отличиемее от сонатной формы являлось отсутствие индивидуализированных тем. Встаросонатной форме 2 раздела. Первый — изложение главной партии в главнойтональности, а побочной партии — в иной тональности.Наиболее совершенные образцы старосонатной формы — сонаты дляклавесина Д. Скарлатти.

Симфония

В переводе с греческого слово «симфония» обозначает «созвучие».В связи с тем, что симфония сходна по строению с сонатой, сонату и симфониюобъединяют под общим названием «сонатно-симфонический цикл». В классическойсимфонии (в том виде, в котором она представлена в творчестве венскихклассиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена) обычно имеется четыре части.

1-я часть, в быстром темпе (аллегро), пишется в сонатной форме; 2-я, в медленном движении, пишется в форме вариаций, рондо (музыкальная

форма, в которой неоднократные (не менее 3-х) проведения главной темы (рефрена) чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами), рондо-сонаты, сложной трёхчастной, реже в форме сонаты;

3-я — скерцо (стремительный темп) или менуэт (старинный народный французский грациозный танец) — в трёхчастной форме da capo с трио (то есть по схеме A-trio-A);

4-я часть, в быстром темпе — в сонатной форме, в форме рондо или рондо-сонаты.

Существуют симфонии как с большим, так и с меньшим количеством частей (естьдаже одночастные симфонии).Программная симфония связана с известным содержанием, изложенным в программе(выраженной, например, в названии или эпиграфе), — например, «Пасторальная

симфония» Бетховена, «Фантастическая симфония» Берлиоза и пр. Первыми ввелипрограмму в симфонию Диттерсдорф, Розетти и Гайдн.

Концерт

Конце́рт (от итал. concerto — гармония, согласие и от лат. concertare —состязаться) — музыкальное сочинение для одного или нескольких солирующихинструментов с оркестром. Существуют также концерты для одного инструмента —без оркестра, концерты для оркестра — без строго определённых сольных партий,концерты для голоса (или голосов) с оркестром и концерты для хора а cappella(пение без инструментального сопровождения).Концерт появился в Италии на рубеже XVI-XVII вв. как вокальноеполифоническое произведение церковной музыки.В концертах I половины XVIII в. быстрые части обычно основывались на одной,реже на двух темах. Во II половине XVIII в. в творчестве «венских классиков»утвердилась сонатно-симфоническая форма концерта.

Струнный квартет

Струнный квартет — произведение для четырёх смычковых инструментов (какправило —двух скрипок, альта и виолончели), а также музыкальный коллективсоответствующего состава, исполняющий такие произведения. Струнный квартет —наиболее распространённая разновидность квартета, хотя пользуютсяпопулярностью и некоторые другие составы (фортепианный квартет, квартетдеревянных духовых).Здесь следует пояснить, что такое альт. Альт — струнно-смычковый музыкальныйинструмент такого же устройства, что и скрипка, но несколько большихразмеров, отчего он звучит в более низком регистре. Струны альта настроеныниже скрипичных и выше виолончельныхФорма струнного квартета определялась в творчестве Гайдна. Он кодифицировалквартет как четырёхчастнуюпьесу (до этого камерные ансамбли могли состоять изпроизвольного количества частей) и установил композиционнуюпоследовательность, аналогичную структуре симфонии: быстрая часть — медленнаячасть — менуэт — быстрый финал.Эпоха венской классики стала для квартета эпохой расцвета, и вслед за Гайдномогромный вклад в развитие жанра внесли Моцарт и Бетховен.

Между двумя классицизмами — ранним (академическим) и поздним(неоклассицизмом) господствующие позиции занял стиль рококо.

Разнообразная теоретическая литература, касающаяся искусстваXVIII в., обнаруживает тенденцию пренебрежительного отношенияновых поколений к ушедшим стилям с последующей реабилитациейэтих стилей в науке. Так, термином «барокко» деятели Просвещенияподчеркивали отрицательные, на их взгляд, стороны стиля – егопричудливость, вычурность и странность. Понятие «рококо»,возникшее в среде французских художников-неоклассицистов вмастерской Давида, означало в их интерпретации «старый вкус»,фривольность и пустую декоративность. Даже классицизм не избежал

критики: представители романтизма XIX в., осознавая, что этопонятие означает «подражание классике», а не ее саму, все жеотносились недоброжелательно к данному феномену, считая истиннойклассикой только искусство Древней Эллады.Кстати, имяхронологически более раннему явлению – готике– было даногуманистами эпохи Возрождения, дабы подчеркнуть грубую«варварскую» природу происхождения этого художественного стиля,в память о том, что готы разрушили римскую империю в IV веке.Сегодня же можно констатировать факт восприятия перечисленныхвыше стилей без какой-либо эмоциональной окраски. Рококооказалось чуть ли не единственным

направлением в искусстве, негативное отношение к которомупроявлялось не только на уровне терминологии, но и по отношениюк самому стилю. Особенно в музыке явление рококо долгое время несчитали полноценным, о чем говорят такие определения, как «малыйстиль», «предклассический», «раннеклассический», то есть нечто,не дотягивающее до эталона. После постепенного утвержденияположительного отношения к барокко и классическому стилюсохранялось отрицание содержательной глубины в рококо.Исследователи связывали этот феномен исключительно с обилиеммелодических украшений, «фарфоровым» изяществом и очевидноймпримитивностью по сравнению с предшествующим полифоническим ипоследующим симфоническим мышлением. Таковым представляетсямузыкальный облик рококо, создаваемый, по мнению большинствалюбителей музыки, исключительно сочинениями для клавесина, илишь в кругу специалистов представление об этом стиле постепеннообогащается. Одной из важнейших связанных с ним теоретическихпроблем является определение хронологических рамок. Долгое времяисследователи пытались вписать музыкальное рококо, подчеркиваяего «переходность», между барокко и классицизмом. Это выгляделонесколько абсурдно, поскольку рококо появилось в 90-е гг. XVIIв. и, несколько видоизменяясь, существовало на протяжении почтивсего XVIII столетия, а барокко закончило свое существование всередине XVIII в. В это же время композиторы мангеймской школыначали активно выдвигать новые музыкальные идеи, которые сталиоснованием время не считали полноценным, о чем говорят такиеопределения, как «малый стиль», «предклассический»,«раннеклассический», то есть нечто, не дотягивающее до эталона.После постепенного утверждения положительного отношения кбарокко и классическому стилю сохранялось отрицаниесодержательной глубины в рококо. Исследователи связывали этотфеномен исключительно с обилием мелодических укра-шений,«фарфоровым» изяществом и очевидной примитивностью по сравнению

с предшествующим полифоническим и последующим симфоническиммышлением. Таковым представляется музыкальный облик рококо,создаваемый, по мнению большинства любителей музыки,исключительно сочинениями для клавесина, и лишь в кругуспециалистов представление об этом стиле постепенно обогащается.Одной из важнейших связанных с ним теоретических проблемявляется определение хронологических рамок. Долгое времяисследователи пытались вписать музыкальное рококо, подчеркиваяего «переходность», между барокко и классицизмом. Это выгляделонесколько абсурдно, поскольку рококо появилось в 90-е гг. XVIIв. и, несколько видоизменяясь, существовало на протяжении почтивсего XVIII столетия, а барокко закончило свое существование всередине XVIII в. В это же время композиторы мангеймской школыначали активно выдвигать новые музыкальные идеи, которые сталиоснованием тая, что слово «рококо» в данном случае не подходит,поскольку «в музыке внешние приметы этого стиля могли найти лишьсамое опосредованное отражение (например, изобилие орнаментики)»[1, с. 13], хотя задолго до этого тождество терминов «рококо» и«галантный» было, можно сказать, официально признано вМузыкальной энциклопедии по редакцией Ю. Келдыша в 1987 г. Но скультурологической точки зрения использование термина «рококо»по отношению к музыке представляется корректным, посколькупозволяет подчеркнуть целостность этого феномена. Более того, вконтексте музыкальной культуры слово «рококо» уместнее всегосчитать метатермином, достаточно широким по объему иобъединяющим в себе несколько стилистических образований. Такимобразом, на наш взгляд, пра-вы оказываются те исследователи,которые под «рококо» подразумевают целую художественную, авозможно, и шире – культуральную – эпоху. Учитывая, что вавторитетнейшем словаре-энциклопедии "The New Grove Dictionaryof Music and Musicians" в статье о Просвещении, котороерассматривается под углом зрения музыкального искусства,говорится, что у этой идеологии было три проявления в музыке –галантный стиль, рококо и чувствительный стиль, каждое изкоторых выражало одну его из граней, а также то, чтолитературоведы границами рококо считают 1690–1790 гг., позволимсебе обобщить сказанное и при этом несколько по-иному выстроитьэлементы, касающиеся музыкальной культуры этого периода.Культура рококо, и музыкальная культура рококо в частности,стала выражением идей Просвещения – сначала в аристократической,а затем и в буржуазной среде – средствами искусства. Еслипроследить изменения, происходившие в музыкальном языке, тоотчетливо выделяются три периода (табл. 1)

Таблица 1

I период

конец XVII – 20-е гг. XVIII в

Ведущее направление: Стиль регенства

Место рождения: Франция

Ведущая идея: Индивидуальное личностное начало

II период

20-е – 50-е гг. XVIII в.

(вплоть до 1789 г.) Ведущее направление: галантный стиль

Место рождения: Италия

Ведущая идея: Разумное начало

III период

50-е гг. XVIII в. – 1789 г

Чувствительный стиль

Германия

Естественное начало, культ природы, врожденного чувства

В связи с таблицей необходимо сделать пояснение: индивидуальноеличностное начало отличается от естественного тем, что в первомслучае оно социализировано, а во втором – «натурально». Наосновании особенностей творческого метода художников икомпозиторов начала века границы первого периода музыкальногорококо могут быть определены как конец XVII – 20-е гг. XVIII в.,поскольку в качестве его основы выступил так называемый «стильрегентства» ("régence"), получивший свое название отполитической обстановки во Франции в начале XVIII в., который,по сути, и есть раннее рококо. В музыкальном рококо первогопериода, черпающем вдохновение из двух источников – барокко ипридворного классицизма XVII в., находится место и для элементов

полифонии, и для прозрачности гомофонного письма. В качествеосновных характерных особенностей этого времени выступаютследующие: − изобилие орнаментальных украшений в ме-лодии, которые берут начало из так называемой «формулы рококо» – S-линии; − партитура разделяется на мелодию и ак-компанемент, однако полифонические традиции пока еще слишком сильны, чтобы исчезнуть полностью; − форму стиля régence, как и всю культуру рококо, отличают камерность и компактность, при этом такие масштабные произведения, как балеты и оперы, характеризует номерная струк-тура, в которой каждый элемент («номер») имеет небольшие размеры; − жанровой основой этой музыки преимуще-ственно является танец, особенно написанный в трехдольном размере, а среди жанров, популяр-ных в самом рококо, следует назвать сюиту, опе-ру, оперу-балет, пастораль и инструментальную миниатюру. Рассматривая раннее рококо сквозь призму философии Просвещения,нужно отметить, что это искусство стремилось к воплощению идеисамоценной личности. Девиз "Sapere aude!", ко-торый Кант в 1784г. повторил вслед за Горацием, подытожил стремление выдающихсяумов эпохи к освобождению, к самостоятельности суждения, то естьк проявлению индивидуального личностного начала. В эпоху рококонеобычайной популярности достигли жанры портрета иинструментального концерта с их сольным позиционированием.Салоны удовлетворяли потребность в близком общении людей, чьевнимание было обращено на внутренние, личностные проблемы. Приэтом музыкальные формы кристаллизовались в четкие повторяющиесяструктуры, мелодия из бесконечных речитаций превращалась вобычный для нас сегодня период из восьми (шести, двенадцати)тактов. Вся культура рококо как бы «сворачивалась», словнораковина-rocaille, направляя свою энергию внутрь. Синтровертностью рококо связан и выбор инструментария. Так какмузыка, в основном, исполнялась в частных собраниях, салонах, вдомашнем кругу, наибольшую популярность среди инструментовснискал клавесин. Его негромкое звучание как нельзя лучшесоответствовало камерному характеру рококо. Перемены вмузыкальном языке возвестили приход второго периода, длящегося с1720 по 1760 г., но нужно сказать, что его верхняя граница

довольно размыта, поскольку ведущий стиль этого периода –галантный – оказывал влияние на творчество композиторовпрактически до конца столетия. "Galant style" своими корнямиуходит в итальянскую музыку XVII – начала XVIII столетия.Композиторы Неаполя и Венеции работали над созданием новогомузыкального языка, уходя от контрапунктических сложностейнедавнего прошлого и «параллельного» настоящего. Их целью быламузыка ясная, легкая, подвижная, выразительная и благородная;при этом они отталкивались от пышной и тяжеловесной музыкибарокко. Таким образом, если стиль регентства «смотрел» вбольшей степени назад, то галантный стиль воспринимался какновое, прогрессивное явление. Простые для исполнения,ограниченные тремя знаками, как в сторону диезов, так и всторону бемолей, тональности; простая, с минималь-нымимодуляциями, гармония; прозрачная факура изложения материала;напевная мелодия, которая либо была украшена характерными длястиля рококо «завитушками», либо оставалась незатейливой истановилась тем более притягательной для слушателей – вотосновные черты галантного стиля, которые сформировались подвлиянием ведущей идеи философии Просвещния – идеи Разума.

Как писал Декарт в «Метафизических размышлениях» (1640), "clareet distincte percipere" (‘ясное и отчетливое восприятиеудостоверяет нас в истинности’), то есть, ясность признаетсякритерием истины. Музыка для философа была, прежде всего,объектом математического исследования. Ж. Ф. Рамо, основательшколы класси-ческой гармонии и одна из ведущих фигур галантногостиля, называл себя прямым последователем Декарта: «Музыка естьнаука, которая должна обладать определенными правилами; этиправила должны вытекать из определенного принципа, и этотпринцип не может быть изучен без помощи математики» [3, с. 411].Однако в трактате «Компедиум музыки» (1618 г., опубликован в1650 г.) Декарт также писал, что для наслаждения произведениедолжно быть простым, естественным и разнообразным, а в 1753 г.практически об этом же говорил теоретик стиля рококо У. Хогарт всвоем труде «Анализ красоты», считая основой красоты гармоничноесочетание динства и разнообразия, которое для него во-площала S-линия. Добавим, что И. И. Кванц, придворный флейтист ФридрихаII, формулируя эстетику галантного стиля, исходил из ясности,естественности музыки и доставляемого ею удо-вольствия [5].Таким образом, в галантном стиле объединяются важнейшие тезисырококо и Просвещения. К тому же, эмоции в музыке галантногостиля открыто показывать было не принято, как и в светскомобщении, а это еще один довод в пользу идеи Разума. Грация и

чувствительность – эти два полюса в музыкальной культуре рокококритик XVIII столетия А. Эхимено считал ведущими. И в третьемпериоде рококо мы видим, как важнейшее значе-ние приобретаеткатегория чувствительности. Начало третьего периода совпадает срасцветом предыдущего – 50–60-е гг. XVIII в., а вся культу-рарококо заканчивается вместе с революционными изменениями в 1789г. Если местом возникновения стиля регентства была Франция,корнигалантного стиля мы обнаруживаем в Италии, то ведущеенаправление в музыке позднего рококо – чувствительный стиль –появилось в Германии. Немецкое "Empfindsamkeit"(чувствительность, сентиментальность) – это эстетическаякатегория, которая была частью более широкого европейскоголитературного и эстетического явления (например, «культ чувства»Шефтсбери, произведения Лессинга). Чувствительный (иливыразительный) стиль считал искренность и моциональность болеенадежными, чем разум, проводниками к морально правильному образудействий. Чувство стало особой формой эмпирической проверкипроизведения искусства по типу «нравится – не нравится», апотому было критерием истины. Несмотря на то, что этот стиль былчасто неотличим от "style galant", в первую очередь, попрозрачной фактуре, его особенностями можно назватьсубъективность и искренность авторского высказывания, неприкрытую галантными манерами; склонность композиторов избегатьизлишней декоративности. Мелодия порой имеет несколькоречитативный склад, как сиюминутная прямая речь, а иногдаизобилует интонациями вздоха. Чувствительный стиль характеризуетфантазийный, или рапсодийный, способ изложения материала, идущийот традиций немецких органистов, что весьма отражалось на формемузыкальных произведений, которая не отличалась четкостью. Вфактуру возвращается полифония как средство развития. Образныйкруг выразительного стиля включает в себя страдания всехоттенков, смятение, меланхолию, грусть и другие подобныечувства. И, конечно, примечательно, что огромное числокомпозиторов в период 50–60 гг., по выражению Л. Кириллиной,«впали в минор». Чувствительный стиль часто отождествляют стаким течением, как «Буря и натиск», но, как справедливозамечает Л. Кириллина, эти два явления «несколько разошлись вовремени <…> Но речь тут может идти именно о типологическойпараллели, а не о прямой зависимости одного явления от другого»[1, с. 50]. При этом штюрмеры-литераторы решительно отвергалиаристократическую культуру, а чувствительный стиль от нее доконца не отказался, хотя и был более демократичным. Вчувствительном стиле ярко проявилась про-светительская идеяестественности Ж.-Ж. Руссо. Философ активно пропагандировал

экологический образ жизни, только подходил к этому вопросу, впервую очередь, с позиций воспитания. Обвиняя искусство вразвращении нравов, мыслитель призывал воспитывать человекавдали от города, то есть, предлагал путь к «естественному»человеку. Не в последнюю очередь Руссо повлиял и на проявлениечувствительности, выразительности в музыке и литературе. Яркимобразцом чувствительного стиля является его опера «Деревенскийколдун», написанная в 1752 г. Руссо подчеркнул искренностьчувств, свойственную людям, живущим в гармонии с природой,причем внешне эта постановка выглядела как излюбленный жанрискусства рококо – пастораль. А. Булычева называет пасторальзнаковым жанром галантной культуры. Бесчисленное мно- жествопроизведений было создано в духе пасторали. В 1697 г. дебютируютдва рокайльных композитора: А.-К. Детуш с пасторалью «Иссе» и А.Кампра с оперой-балетом «Галантная Европа» с пасторалью в первомакте. Они задали тон в оперном рококо, который отзовется втворчестве Рамо, в таких его произведениях как «Гирлянда, илиВолшебные Цветы», «Наис», «Зефир, или Нимфы Дианы», и в«Деревенском колдуне» Руссо. Программные пьесы Куперена(«Пчелки», «Тростники», «Распускающиеся лилии»), Дакена(«Ласточка», «Кукушка»), Рамо («Курица»), Сен-Жоржа («Любовь исмерть несчастной птички») и других композиторов также отражаютпопулярность пасторальной тематики на протяжении всех трехпериодов музыкального рококо. Кроме того, здесь очевидна связьпасторальности с другой гранью идеи естественности, на основекоторой возникла теория подражания природе, очень популярная вто время. Чувствительный стиль не был аристократическим,соответственно, и культура рококо постепенно распространялась наболее широкие слои общества. А ведь именно о тотальном«окультуривании» населения мечтали просветители. Например, такаяхарактерная черта всей музыки рококо, как простая фактура,делала ее доступной для исполнения весьма широким кругомлюбителей. Другая черта – камерность, как нельзя лучшесочеталась с выражением потребности в естественных ощущениях:ведь то, что имеет малые размеры, удобно по своей природе – будьто инструментальная миниатюра, простая для восприятия, иликомпактный клавикорд, помещающийся в любой комнате. Но есть идругая причина, в связи с которой творения Моцарта, Гайдна идругих музыкантов Галантного века можно считать не только«классическими» или «рокайльными», но и «просветительскими». Какпишет Д. Херц, «оба мастера, вместе с Гете, стали вольнымикаменщиками и подписались на масонские идеалы всеобщего братстваи освобождения силы знания» . Иначе говоря, музыканты не могли

не нести идеи просвещения в своих творениях, поскольку это былоих философией, образом жизни.