Как назову, такую и судьбу предскажу (имена героев...

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУКИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ИМ. А.М. ГОРЬКОГО

ИМЯ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ:

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЕМАНТИКА

МоскваИМЛИ РАН

2014

ББК

Ответственный редактор — Л.И. Сазонова

Редколлегия: Н.К. Гей, Т.А. Касаткина, М.Ф. Надъярных

Рецензенты: член-корр., доктор филологических наук, профессор РАН А.Л. Топорковдоктор филологических наук, профессор Ф.Б. Успенский

Имя в литературном произведении: художественная семантика. М., ИМЛИ РАН, 2014. — 504 с.

ISBN 978-5-9208-####-#

В коллективном труде представлены работы, посвященные многоаспек-тному изучению проблем ономатологии на материале литератур Запада и Востока, а также Латинской Америки в хронологическом диапазоне от анти-чности до рубежа XX–XXI в. Речь идет о бытовании имени в литературной и культурной традиции. Имя понимается не только как имя собственное, но в широком смысле как именование вообще и художественный прием номи-нации в разных ее видах. Установлена сопряженность имени как формы, в которую отливается содержание и художественная мысль, с другими кате-гориями теории литературы, такими, как: жанр, сюжет, мотив, образ, стиль. Обсуждение общетеоретических вопросов сочетается с анализом художест-венных произведений.

© ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2014© Коллектив авторов, 2014

СОДЕРЖАНИЕ

Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

I В КОНТЕКСТЕ ОБЩИХ ПРОБЛЕМ

Е.В. Иванова. Философия имени в творческом наследии П.А. Флоренского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

А.Г. Гачева. От имяславия к имядействию. Концепция имени в трудах А.К. Горского, Н.А. Сетницкого, В.Н. Муравьева . . . . . . . . . . . . . . 42

Н.Н. Смирнова. «Биография слова» в творчестве М.О. Гершензона: Именование образа совершенства . . . . . . . . . . 95

II ИМЯ АВТОРА

Ю.Б. Орлицкий. Имя автора и героя в заголовочном комплексе русской поэтической книги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

И.Л. Попова. Имя в литературной мистификации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

О.А. Овчаренко. Гетеронимия Фернанду Пессоа как способ самоинициации . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

III ПОЭТИКА ИМЕНИ

Л.И. Сазонова. Этимологизация имени как риторико-поэтический прием (на материале восточнославянской литературы раннего Нового времени) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

4 5

Т.А. Алпатова. К вопросу о художественной функции имени в творчестве Н.М. Карамзина (От Лиодора в Леону) . . . . . . . . . 194

В.Ш. Кривонос. Плюшкин в «Мертвых душах» Гоголя: имя, фамилия, прозвище. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

А.Л. Лифшиц. Как зовут персонажей комедии «Ревизор»? . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Т.А. Касаткина. К вопросу о функциях имен в произведениях Ф.М. Достоевского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

К.А. Степанян. Изменение имен (Рыцарь Печального Образа, Рыцарь бедный и Франциск Ассизский в пространстве романов «Дон Кихот» и «Идиот») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

Э. Г. Шестакова. Местоимение как имя в мире И.А. Бунина. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

Н.Г. Шарапенкова. Имя как номинация и свернутый сюжет (роман Андрея Белого «Москва»). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

Н.К. Гей. Имя как образ («Повесть о Светомире Царевиче» Вяч. Иванова) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308

Т.В. Кудрявцева. Средства ономапоэтики в создании имагологического портрета России (на материале немецкой поэзии) . . . . . . . . . . . .327

З. Шолак. Личное имя и его субститут в творчестве Иво Андрича . . . . . . . 346

М.Ф. Надъярных. Мифологика именования: опыт латиноамериканской словесности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355

Г.В. Стрелкова. Как назову, такую и судьбу предскажу (имена героев индийской литературы) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401

IV ИМЯ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Л.М. Кудинова. Литературоведческие и лингвистические термины в названиях музыкальных произведений XX века . . . . . . . . . . . 457

О.В. Сурминова. Ономафония как феномен имени собственного в музыке второй половины ХХ — начала ХХI веков. . . . . . . . . . 476

С.А. Небольсин. Имя в бытовой и художественной культуре . . . . . . . . . . . . . . . . . 493

Сведения об авторах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 498

401400

М.Ф. Надъярных

«Полагание имен» сцепляет между собой тайные и явные моменты культурообразования, восходит к архаике, распространяется в исто-рии и находит себе место в современности, где, согласно А. Карпен-тьеру, истинный писатель является «изобретателем слов» (inventor de palabras)74. Латиноамериканская словесность живет в напряжен-ном осознании инвенционных смыслов творчества, теснейшим обра-зом связанных со специфическим долгом именования, наделяющим «изобретателя слов» статусом культурного героя, способного вбирать в себя и объединять разрозненные части мира, создавать, находить, раскрывать его смысл: «Когда я что-то пишу, — говорил Х.Л. Бор-хес, — то чувствую, что это существовало раньше. <…> Мне не кажет-ся, что это мой вымысел, я ощущаю, что все так обстоит на самом деле. Именно так, но оно скрыто, и мой долг поэта обнаружить его»75.

74 Carpentier A. Lo barroco y lo real maravilloso // Carpentier A. Ensayos. La Habana, 1984. P. 112, 110.

75 Борхес Х.Л. Соч.: В 3 т. М., 1997. Т. 3. С. 379.

Г.В. Стрелкова

КАК НАЗОВУ, ТАКУЮ И СУДЬБУ ПРЕДСКАЖУ(ИМЕНА ГЕРОЕВ ИНДИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

Цель данной работы — осветить различные аспекты имен протаго-ниста и героев второго плана в современном романе и рассказе хин-ди. Как правило, имя сразу же свидетельствует о том, к какой стране, национальности, слою общества и даже эпохе принадлежит тот или иной герой. Читатели могут понять, из какой среды он происходит, получить представление о его возрасте, супружеском статусе и так далее. Имя может указывать на важные черты характера героя. По-нимая значение имени, часто можно предположить, каким образом будут развиваться сюжет и сам герой.

Значения имён образуют в тексте определённую систему, которая постепенно раскрывается, и по мере своего развертывания отвечает читательским ожиданиям. Имя используется писателем также с на-мерением создания, например, иронии, литературной игры, дидакти-ческого плана.

В работе во внимание принимаются проблемы культурной памя-ти, поскольку традиция явственно проступает в любом художествен-ном произведении, а в индийской литературе — особенно. При этом новые тенденции, столь же неизбежные, как и преданность класси-ческой литературной традиции, также становятся предметом данной работы. При изучении проблематики имени возникает необходи-мость в обсуждении исторических, психологических, социологиче-ских аспектов заявленной темы.

Индийские писатели размышляют об имени

Имена, их значения, различные смыслы, которые могут быть из них извлечены, их связь с персонажем или характером героя, — все эти аспекты были очень значимы для индийской литературы с дав-них времён и играли важную роль в эпических поэмах и в классиче-ской санскритской литературе. Например, мифологическая апсара, небесная дева Тилоттама — (apsar{aa} Tilottam{aa}1 — «совершенная

1 В тексте статьи приводится латинская транслитерация слов, записанных в письменности деванагари (этот шрифт используется в языках хинди и санскрит; про-писных букв в деванагари нет). В фигурные скобки заключены буквы, означающие долгие гласные, слоговой р, придыхательные и церебральные звуки. Латинские пропи-сные буквы стоят вначале имён собственных, названий произведений и т.п.

402 403

Г.В. Стрелкова КАК НАЗОВУ, ТАКУЮ И СУДЬБУ ПРЕДСКАЖУ ...

в <каждой > малейшей части») так прекрасна, что даже боги не мо-гут отвести от неё глаз. А в романе Дандина «Приключения десяти принцев» (Da{s}akum{aa}racaritam) герой Апахаравармана (Apah{aa}ravarmana), чье имя означает «вор», и действует как вор, в то время как другие второстепенные герои — Ударака (Ud{aa}raka — «ще-дрый») или Артхапати (Arthapati — «владыка богатства») — тоже ведут себя соответственно имени [Дандин 1964]. Подобное направ-ление развивалось и продолжалось, но естественно, происходили многочисленные изменения в намерениях писателей и в именовани-ях героев. Прежде чем обсуждать те или иные имена протагонистов, подчеркнем значимость и важность данного предмета и покажем, на-сколько глубоко он рассматривался с разных точек зрения выдающи-мися писателями хинди.

Рассмотрим два фрагмента: первый из романа Хазари Прасада Двиведи An{aa}md{aa}s k{aa} pot{haa} — «Рукопись Анамдаса» (или Безымянного Даса, или Анонимного раба)2 [Двиведи 1976, 5–15], вто-рой — из романа Бхишмы Сахни «Тамас» — Tamas [Сахни 1973, 38].

«Рукопись Анамдаса» Хазари Прасада Двиведи основывается на истории о Райкве (Raikva) из Чхандогъя Упанишады. Роман предва-ряет предисловие (bh{uu}mik{aa}) [Двиведи 1976, 5–20] с подзаголов-ком «Теперь я сплясал довольно, Гопал! — Ab main n{aa}chyo bahut Gup{aa}l!» — т.е. Кришна) [Двиведи 1976, 5]. Это цитата — строка из винаев3 поэта-святого XV в. Сурдаса4.

Полагаю, что подзаголовок очень важен, потому что многие обра-зованные или же верующие читатели хинди могут узнать в нём по-пулярное выражение Сурдаса, употребляемое обычно в случае, ког-да кто-то достиг преклонного возраста и устал от жизни. Но часто эту строфу толкуют и по-другому: «плясавший долго» становится знатоком своего дела. Таким образом, подзаголовок сразу же задаёт одну из главных тем Предисловия — возраст. Другой важный мо-мент: Х.П. Двиведи был выдающимся исследователем средневековой индийской поэзии и написал книгу о поэзии Сурдаса (S{uu}r-s{aa}hitya). Таким образом, эта строфа Сурдаса, предваряющая последний

2 An{aa}md{aa}s — есть три основных значения слова an{aa}m: безымянный, ано-нимный и неизвестный. D{aa}s означает «раб». Поэтому имя Анамдас может быть по-нято и переведено по-разному.

3 Жанр средневековой индийской поэзии.4 В переводе А.Л. Подшибякина: «О Гопал! Танцор разряженный, изнемог я в

жизненном танце!» [Сазанова 1992, 43]. Сурдас, которому, кроме винаев, приписывает-ся «Сурсагар» («Океан поэзии Сурдаса»), воспевал Кришну, его жизнь во Вриндаване, игры и танцы с пастушками.

роман Х.П. Двиведи, написанного им на склоне лет, придаёт роману автобиографический характер.

Вместе с тем, отсылка к Сурдасу может быть понята и как намёк на существующий литературный процесс и развитие романа хинди. Хиндиязычный читатель и литературный критик вспомнит Сурда-са — персонаж из романа Премчанда «Арена» (Rang-bh{uu}mi, 1925), или же роман другого писателя хинди — Амритлала Нагара «Сплясал довольно, Гопал!» (N{aa}chyo bahut, Gup{aa}l! 1978) или же заголовок романа Илачандры Джоши Jah{aa}z k{aa} pa{m}ch{ii} (1956) — «Парус корабля»5, также являющийся цитатой из Сурдаса6.

Предисловие написано от первого лиц, и автор представляет неко-го «неизвестного друга» («несколько дней назад приходил какой-то неизвестный друг» — kuchh din pahle ek aparichit mitr {aa}ye the) [Дви-веди 1979, 5], с которым они обсудили некоторые проблемы, в связи с чем автор-повествователь начинает размышлять над собственным именем — Hazari Prasad Dwivedi. Писатель упоминает различное от-ношение к этому имени. Оно состоит из трёх компонентов и может быть изучено на разных уровнях. Два компонента имени — Pras{aa}d (буквально: доброта, жизнерадостность, жертвоприношение, освя-щенная еда) и «Dwivedi» («знаток двух вед») — автором не обсужда-ются, вероятно, потому, что значения слов известны каждому индусу и практически каждому индийцу.

Основная проблема заключается в первом компоненте — haz{aa}r{ii}. Автор вспоминает одного маратха — жителя Махараштры, ска-завшего, что Хазари — имя какой-то богини. Затем писатель упоми-нает своего гуру, который нашёл «мусульманский душок в этом име-ни» (n{aa}m me{m} musalm{aa}niyat k{ii} b{uu} hai) [Двиведи 1976, 8] и посоветовал сохранить имя Вайдьянатх («Владыка Вед»), данное

5 В русском переводе И. Джоши «Скиталец» [Джоши 1961].6 Следует отметить, что в качестве названия многих индийских романов исполь-

зуются строфы прославленных поэтов, начиная с древних времён и до наших дней: на-пример, заглавие «Минувшая эпоха» Кришны Балдева Вайда отсылает к бейту вели-кого поэта урду Икбала. Часто имеют место отсылки к мифологическим сюжетам. Так, в романе «Шеша Каадамбари» Алки Саравги первое слово — это мифический тысяче-головый змей Шеша. Он поддерживает землю и служит ложем для Вишну, спящему в океане. В мифе об обретении напитка бессмертия — амриты боги использовали Шешу как верёвку, обвязанную вокруг горы Мандара. С помощью такой мутовки боги мно-го лет пахтали океан и обрели множество сокровищ [Мифологический словарь 1990, 42–43, 605–606]. Кадамбари — имя героини одноимённого классического санскрит-ского романа Баны. Название может отсылать и к религиозным текстам («Острова на реке» Агъеи: это отсылка к «Дхаммамаде»), что делает название чрезвычайно ёмким, насыщенным, но трудно переводимым.

404 405


ему дедом. Затем он рассказывает, как известный поэт хинди Навин7 изменил его имя на Сахасрар8 Прасад. Но Двиведи объясняет своему другу, что haz{aa}r и hasr — всего лишь два варианта произношения одного и того же слова (тысяча), и, таким образом, его имя «Хазари» лишь показывает, насколько широко простирается ареал «арийских» языков (т.е. индоарийских, относящихся к индоевропейской языко-вой семье). В конце концов, к Хазари П. Двиведи приходит некий последователь тантризма — тантрик, разбирает это имя по буквам и узнаёт в нём закодированные термины хатха и джая йоги и имя бо-гини Хаджари Деви (Haj{aa}r{ii} Dev{ii}).

Но у автора есть и своё собственное объяснение, почему это имя ему было дано. Когда он родился, в его деревне9 не было никаких происшествий или же несчастий, напротив, жители каким-то обра-зом получили несколько тысяч рупий, и имя Хазари было дано ему как virud («восхваление»). И все были довольны, даже деревенские пандиты: «Смысл (artha) хороший, и если здесь есть правда и ре-лигия — (param{aa}rtha) — что еще можно сказать? Но что в име-ни? — работа важна» (arth accha hai, parm{aa}rth bh{ii} ho j{aa}ye to ky{aa} kahn{aa}, par n{aa}m me{m} ky{aa} rakh{aa} hai, k{aa}m hon{aa} ca{aa}hie) [Двиведи 1976, 9]. Этот упор на бóльшую важность работы, нежели имени, ведёт автора к последующим размышлениям о без-ымянности. Безымянный (и неизвестный) посетитель, упомянутый в первом же предложении Предисловия, — тот, кто пришёл к Двиведи обсудить рукопись о Райкве, — «не хотел называть своего имени — он хотел показать свою работу» [Двиведи 1976, 9].

В Предисловии обсуждаются и другие моменты, так или иначе связанные с именем, включая нумерологию и сакральный возраст 66–67 лет. Именно этот возраст ведёт к разговору о средневековых поэтах-святых Сурдасе и Тулсидасе10. Другая тема — принятое у ин-дийцев мифологическое деление жизни на определённые периоды11

7 Псевдоним поэта хинди — пандита Балкришны Шармы (1897–1960), означает «Новый».

8 Сахаср (санскр. — «тысяча») — то же, что и «хазар» (перс.).9 Х.П. Двиведи действительно родился в деревне (Арат Дубе ка Чхапра). Об

этом названии см.: [Стрелкова 2008, 334].10 Выдающийся религиозный поэт XVI–XVII вв., автор «Рамачаритаманаса».

Это эпическая поэма, которую часто называют «Рамаяной» Тулсидаса (в отличие от эпической «Рамаяны», приписываемой Вальмики.) См. также сноску 11.

11 Считается, что истинный индус проживает четыре стадии жизни, каждая длит-ся около 20 лет. Индус становится учеником (брахмачари — учеником брахмана), по-том домохозяином (грихастхи). Исполнив главный долг перед предками и потомками,

и соответствие их лунному/солнечному календарям. Тема эта свя-зана с именем потому, что астролог (jyotishi12) даёт имя ребёнку в соответствии с лунным календарём. Древнее табу на произнесение имени также обсуждается, оно связано с двумя типами имён: r{aa}{s}i–n{aa}ma — то, что даётся на основе раши (знака Зодиака), под которым ребёнок рождён, и lok-n{aa}ma — т.е. то, которое употре-бляется в повседневном общении. Читая это изысканное, и в тоже время ясно и понятно написанное Предисловие13, читатель стремит-ся понять разные значения имени — и героя, и автора. Естественно, что возможно столько же смыслов и мнений, сколько есть читате-лей, но некоторые из них важнее прочих. Для индийского читателя религиозные коннотации часто приоритетны.

Другая чрезвычайно важная идея, выраженная в этом Пред-исловии — древняя история и нерушимая преемственность вели-кой литературной традиции Индии. На мой взгляд, это ясно проде-монстрировано с помощью имён: автора (Хазари Прасад Двиведи), автора-повествователя главной, основной части романа и его псев-донима (Анамдас) и главного героя (Райква). Эти три имени слов-но метафорически представляют различные периоды развития ин-дийской литературы: начиная с древности (Упанишады — Райква), сквозь средневековье — религиозную поэзию бхакти (bhakti), пред-ставленную именами Сурдаса и Тулсидаса, вплоть до современности. Литература хинди ХХ в. представлена именами самого Х.П. Двиведи и упомянутых им современников поэта Навина и Джайнендры Ку-мара, автора многих романов, один из которых носит название «Без-ымянный Свами» (An{aa}m Sv{aa}mi), и — условно говоря, других литераторов — тех, кого Х.П. Двиведи мог скрыть за псевдонимом Анамдас. Последний компонент этого имени — Дас — символически объединяет его с Сурдасом и Тулсидасом14 и может быть понят как «безымянный служитель <литературы>. Таким образом, с помощью имён, упомянутых в Предисловии, Х.П. Двиведи, который был не только писателем, но и выдающимся ученым, знатоком и преподава-

т.е. став отцом сыновей, индус удаляется в леса и поселяется там (становится ванапра-стхи). Последние 20 лет он проводит, отрешившись от всех замных привязанностей, порвав с миром, — как саньяси.

12 Сам Х.П. Двиведи, брахман по происхождению, сдал экзамены на звание ас-тролога в Бенаресском университете в 1930 г.

13 Следует добавить, что один из компонентов имени автора — санскритское сло-во Прасад (pras{aa}d) — означает «простота и ясность литературного стиля».

14 Сур — «звук, мелодия», Тулси — базилик священный, растение, ассоциирую-щееся с Вишну и используемое в индуистском ритуале.

406 407


телем санскритской литературы и средневековой поэзии, рассказы-вает (скорее, намекает) читателю об истории и различных периодах индийской литературы. Вместе с тем он отсылает его и к европейской традиции, цитируя всем известное «What’s in a name?» [Shakespeare 1994: 254] в переводе на хинди: (n{aa}m mei{m} ky{aa} rakh{aa} hai!) [Двиведи 1976, 8]. Знатоку литературы нет необходимости упо-минать имени Шекспира, он лишь пишет: «Есть одно европейское присловье» (ek uropian muhavar{aa} hai) [Двиведи 1976, 9]. Русский читатель сразу вспомнит пушкинское «Что в имени тебе моём?», на-писанное в 1830 г.

Мы видели, что имя очень важно для Х.П. Двиведи. Другой, за-падный подход к имени, представлен в романе «Тамас» (Tamas, 1973) Бхишмы Сахни. Два героя — Ричард, служивший в английской ко-лониальной армии в Индии, и его жена Лиза разговаривают о том, как можно отличить мусульманина от индуса. Иными словами, речь идёт о религиозной идентичности. На Лизу производит впечатление та лёгкость, с какой её муж отличает индийца-мусульманина от ин-дийца-индуса. Говоря об их поваре, Лиза спрашивает: «Как ты опре-деляешь?» — «По его имени, потом по его бородке, да и по одежде, и ведь он читает намаз, даже ест он по-другому» [Сахни 1973, 38]. Таким образом, на первом месте — имя, и герой полагает, что именно с помо-щью имени проще всего отличить индуса от мусульманина: «Это очень легко, Лиза. Имена мусульман заканчиваются на Али, Дин, Ахмад и тому подобное, а в конце индусских имён добавляется такие слова, как Лалчанд, Рам. Так что Рошанлал будет индусом, Рошнадин — мусуль-манином, Икбалчанд — индусом, а если это Икбал Ахмад — значит, он мусульманин» [Сахни 1973, 38]. Ричард не объясняет значения имён, лишь даёт жене представление о том, как они звучат. Лиза хочет знать больше и спрашивает об их шофере, который носит чалму и длинную бороду. Ричард отвечает, что это сикх. Лиза довольна тем, что может ограничиться представлением лишь о внешнем облике человека, но Ричард продолжает: «В конце всех сикхских имён стоит Симх»15 [Сах-ни 1973, 38]. Автор упрощает проблему, и его герои удовлетворяются первым уровнем понимания индийских имён.

15 В действительности, почти все мужские имена сикхов заканчиваются на Сингх (от санскр. simh — лев), женские — на Каур (от санскр. kumar{ii} — принцесса). Обычай был введён в конце 16 в. десятым сикхским гуру Гобиндом. Считается, что такая уни-фикация обозначает не только принадлежность к сикхизму, но и равенство всех сикхов (в первую очередь — перед богом). Заметим, что имя Сингх имеют не только сикхи (панджабцы по национальной принадлежности), но и многие раджпуты, и индусы Се-верной Индии.

Интересно, как индийские писатели, пишущие на английском языке, воспринимают имя. Роман «Повествователь» (The Narrator, 1985) Макаранда Парандзпе даёт хороший пример. Автор — профес-сор английской литературы в Университете им.Дж. Неру (JNU), и его роман в каком-то смысле можно читать как учебник по нарратоло-гии. Имена героев обсуждаются им на страницах романа неоднократ-но. Например, во время описания брачной церемонии протагониста Рахула автор воспроизводит ритуал, во время которого новобрачная должна впервые — и в последний раз — произнести имя своего мужа. Такая возможность предоставляется ей всего однажды, потому что « […] считалось неблагоприятным, если жена будет произносить имя мужа; по поверью, это сокращает его жизненный срок. Муж же, на-против, не имел на этот счет никаких ограничений, более того, по тра-диции, он даже был наделён властью изменить имя жены во время свадьбы!»16 [Paranjape 1995, 85].

Современная образованная жена следует традиции, но, произнося строфу с именем мужа (Рахул), она рифмует его со словом «цветок» на хинди, который звучит как phul17 , т.е. почти омоним английского слова “fool”, означающего глупец, дурак. Её муж отметил этот «ме-жъязыковой каламбур» (“trans-lingual pun”). Затем автор открыто подчеркивает, что один из его героев, Калия, «как и предполагает его имя18, тёмный человек» [Paranjape 1995,223], тогда как другая геро-иня, Мохини19, хочет вернуть себе имя Шакила20: «Мохини — моё экранное имя, и оно напоминает мне мою мать и первого мужа, а они оба принесли мне столько несчастий» [Paranjape 1995, 237]. Т.е. зна-чение имени для неё неважно, играют роль лишь обстоятельства, при которых ей было дано то или иное имя. Следует отметить, что во многих романах хинди имя героя/героини изменяется согласно ме-няющейся ситуации; я вернусь к этому моменту позже, так же, как и к тому, что существует определённая мода на имена, которые часто

16 «[…] it was not auspicious for a wife to utter her husband’s name because it was believed that it reduced his lifespan. The husband, on the other hand, did not have any such restrictions; in fact, traditionally, he was even empowered to change his wife’s name upon marriage!»

17 И на языке маратхи также (М. Парандзпе — маратх, он прекрасно говорит и на хинди, но его родной язык — маратхи. Свадебный ритуал, им описываемый, присущ Махараштре).

18 Калия — от «k{aa}l{aa}», чёрный.19 Буквально: «очаровывающая». От «mohan» — эпитета Кришны, одной из ава-

тар Вишну.20 От арабск. «shakil» — красота.

408 409


даются литературным персонажам. Одно из них — Тара (звезда), об-ыгрываемое автором «Повествователя»: «она — настоящая «звезда», очень соответствует своему имени. Ну что же, Тара, есть надежда, что ты присоединишься к галактике бессмертных литературных героев и достигнешь такой же славы, как Шакунтала или Поршия» [Paranjape 1995, 253].

Таким образом, три индийских писателя придают большое значе-ние имени героя, обсуждая его на разных уровнях и с разных точек зрения. Первый, исследователь классической литературы, углубил-ся в значение имён. Второй, писатель-прогрессивист21, придержива-ющийся лефтистских политических взглядов, написал в основном о религиозном различии между индусами-мусульманами-сикхами. Третий, специалист по нарратологии, намекнул на различные аспек-ты имен, объясняя, что может крыться за именем. Как и Двиведи, Парандзпе затронул проблему табу и особый ритуал, связанный с произнесением имени. И каждый из них обсудил одну общую черту: взаимодействие индийской и европейской культурных традиций.

Автор как персонаж. Имена и псевдонимы

Хазари Прасад Двиведи детально рассмотрел значение своего имени. Можно пойти дальше и поразмышлять об именах других пи-сателей или же о тех именах, которые традиционно считаются имена-ми определённых авторов. В предисловии к своему роману Двиведи пишет о Сурдасе и Тулсидасе. Их имена представляют религиозную традицию бхакти (буквально: «глубокая преданность и любовь к богу»), и за этими именами — не индивидуальности, но авторитеты. Первый — создатель «Океана сказаний Сурдаса» (Surs{aa}gar), про-изведения, которое часто называют поэмой22, посвященной деяниям Кришны, преимущественно в его детские и юношеские годы, связан-ные с Матхурой и Браджем. Второй — творец «Священного озера деяний Рамы»23 (R{aa}macaritam{aa}nasa). В именах этих двух поэ-тов-святых есть определённая модель — они оканчиваются на «дас»

21 В литературе хинди XX в. наиболее известны два направления — прагативад (прогрессивизм) и прайогвад (экспериментализм). Именно к первому принадлежал Бхишам Сахни — активный деятель Ассоциации Прогрессивных Писателей Индии (АППИ).

22 Это скорее свод религиозных песен, которые поздние составители рукописей «Сурасагара» сгруппировали по образцу Десятой книги Бхагавата Пураны, посвящен-ной Кришне — одной из аватар Вишну.

23 В русском переводе см.: [Баранников 1948].

(d{aa}s), слуга. Таким образом, Двиведи, специалист по санскритской и средневековой поэзии бхакти, избирает для своего героя — автора-повествователя «Рукописи Анамдаса» (An{aa}md{aa}s k{aa} poth{aa}), имя Анамдаса, у которого несколько значений, и одно из них — «Без-ымянный раб». Оно может метафорически выражать то, что мы слиш-ком мало знаем о поэтах давних времён. Легенды, созданные вокруг них, так далеки от реальности, и настолько сложно идентифициро-вать этих поэтов, что будет естественным назвать одного из этих мно-гих поэтов «Безымянным». Даже имена собственные поэтов и писа-телей часто становятся своего рода маской, они представляют скорее коллективного, а не индивидуального творца — создателя кого-либо произведения отдалённой эпохи [Лихачев 1979, 145; Аверинцев 1994, 11], и значение этих имён очень важно.

Например, имена двух средневековых маратхских поэтов (XIII–XIV вв.) — Намдева (букв. «Имя-Бог») и Гъянешвара (или Дняне-швар, что значит Знание-Бог) трактуются традицией как часть их идентичности, которая диктует им определённое поведение. На-мдев — эмоциональный певец, прославляющий различные имена своего бога Виттхала, а Днянешвар — интеллектуал, его считают ав-тором комментария к Бхагадгите и философских трактатов.

В эпоху Нового времени ориентация индийской литературы на канон и традицию ослабевает, возрастает влияние западноевропей-ской литературы. Богатый материал дают драмы Бхаратенду Хариш-чандры (1850–1885), особенно его пьесы «Далёкий друг» (Durl{aa}bh bandhu) — адаптация, «склонение на местные нравы» «Венеци-анского купца» Шекспира или же Satya Harishcandra («Подлинный, истинный Харишчандра»). Это перевод санскритской драмы на кха-ри боли24 о легендарном добродетельном радже, с честью выдержав-шему испытание, которому его подвергают боги. Талантливый поэт и первый драматург хинди Бхаратенду Харишчандра почти отождеств-ляет себя с тёзкой-раджей: «Пусть весь мир услышит о достоинствах добродетельного Харишчандры. Благодаря его достоинствам и поэт Харишчандра тоже украшен» [Bh{aa}ratendu 1962: 259]. И ведёт он себя соответственно: по свидетельству современников, Б. Хариш-чандра, проживший краткую, но яркую и насыщенную жизнь, был необыкновенно щедрым, любящим, наделенным разнообразными талантами, истинно и преданно верующим, подобно легендарному радже [Gopal 1971, 15f]. В тоже время и в этой, основанной на тради-

24 Разговорный диалект хинди, распространённый в области от Дели до Агры, который лёг в основу современного литературного хинди.

410 411


ционном сюжете пьесе присутствует влияние Шекспира. Например, в сцене на shmashan bh{uu}mi — месте кремации индусов — мифоло-гический индус-раджа, подобно Гамлету, держит череп и рассуждает о превратностях судьбы [Bh{aa}ratendu 1951–56, 296]. Иными слова-ми, Бхаратенду был одним из первых писателей хинди, почувство-вавшим великие перемены, — и он использовал традиционные, ка-ноничные сюжеты, создавая, однако, новую литературу. Он же даёт нам пример того, как имя героя и имя автора иногда тесно связаны и взаимодействуют.

В связи с этим можно обсудить псевдонимы. Достаточно приве-сти несколько псевдонимов хорошо известных писателей хинди, что-бы показать две основные тенденции при выборе псевдонима: нечто особое, специфическое, или же несложное, простое, даже обыденное. Например, Бхаратенду (Bh{aa}ratendu) означает «Луна Индии»25 или Премчанд26 — «Луна любви», Агъея (или Агъей)27 — «непостижимый, непознаваемый, загадочный», Динкар — «Солнце», Угра — «резкий, страшный, могучий, опасный, грубый, гневный», Суман — «сердеч-ный, нежный, ученый» или Нирала — «необычный, неподражаемый, особенный». Интересно, что один из известнейших поэтов хинди, Су-митранандан Пант, в юности выбрал женское имя в качестве псевдо-нима — Нандини (Nandin{ii}) — «та, что радует»28.

Как контраст этим прекрасным и особым, привлекательным име-нам звучат имена Баччан — «Бычок» или Рену — «Пылинка». Таким образом, псевдоним указывает, какую «маску» избирает для себя ав-тор и чему отдаёт предпочтение. Это своего рода самоидентификация: выбор падает или на что-то необычное и прекрасное, «артистичное», либо же народное, простое. Последнее, на наш взгляд, встречается реже.

25 На самом деле это даже не псевдоним, а своего рода «титул», почтительное об-ращение, поначалу носившее и легкий негативный оттенок: у Харишчандры были свои недостатки, но они — словно пятна на Луне, не отрицают его достоинств (см. [Gopal 1971, 15]).

26 Первый псевдоним Дханпатх Рая Шривастава (1880–1936) — Наваб Рай, этим именем будущий классик литературы хинди и урду подписал свой первый сборник рассказов на урду в 1908 г., который был запрещен английскими властями. Позже пи-сатель использовал псевдоним Премчанд, публикуя свои произведения и на хинди, и на урду.

27 Это санскритское слово, написанное шрифтом деванагари, имеет «врождён-ный» конечный звук «а», который редуцируется в современном хинди. Поэтому воз-можно два произношения этого имени.

28 Более подробно об этом см.: [Schomer 1983, 187f ; Varma 1956, 96]

Этот, второй тип псевдонимов, для Рену и Баччана (их настоя-щие имена Пханишвар Натх и Хариванш Рай соответственно) — из-начально домашние имена, прозвища, данные будущим поэтам в детстве. Как и в случае с Хазари Прасадом Двиведи, здесь следует обратить внимание и на традицию. Иногда существуют религиозные причины для того, чтобы писатель изменил свое настоящее имя на другое (и оно, по сути, не является псевдонимом29). Для литературы хинди самый яркий пример — Джайнендра Кумар и Рахул Санкри-тьяян. Первый исповедовал джайнизм, и имя его изменили в детст-ве: его дядя, воспитавший будущего основоположника психологи-ческого романа хинди, был сам верующим джайном и вероучителем. И хотя подобное изменение имени не было выбором самого автора, в его произведениях несомненен джайнский религиозный подход. Вто-рой, Кедарнатх Пандей (т.е. брахман по рождению, о чем говорит его имя «Пандей»), принял буддизм, и уже взрослым человеком созна-тельно изменил своё имя. В романах и того, и другого присутствует религиозность, и имя автора — словно маска — показывает главное направление их творений. Однако подобное, разумеется, не является обязательным, особенно если писатель не меняет своего имени сам. Представляется, что в отличие от писателей первой половины ХХ в., современные писатели хинди предпочитают псевдонимам свои соб-ственные имена30. Однако не менее интересно, как они воспринимают своё собственное имя.

Мне хотелось бы остановиться на имени Кришны Балдева Вайда, потому что я его знаю лично уже много лет и в одной из бесед и в нашей переписке пыталась найти некую, порой скрытую, почти зага-дочную связь в этом «квадриумвирате»: индивидуум, писатель, нар-ратор, герой. У Кришны Балдева Вайда нет псевдонима. В своём пер-вом (автобиографическом) романе «Его детство» (Usk{aa} bacp{aa}n, 1957) он назвал героя Биру (B{ii}r{uu}). У этого имени два главных значения: прозвище — производное от слова v{ii}r («герой») и обра-

29 Однако и псевдоним может стать фамилией: так, сын поэта Х.Р. Баччана — из-вестный киноактёр Амитабх Баччан.

30 Не берусь обсуждать все причины возникновения этой тенденции. Могу от-метить две, на мой взгляд, основные. Во-первых, изменение политической ситуации: например, Премчанду как государственному служащему английские власти в начале ХХ в. запретили публиковаться без специального разрешения. Хирананда Саччида-нанда Ватсъяяна избрал псевдоним Агъея, чтобы публиковать свои первые рассказы, написанные и переправленные им на волю, когда он как участник национально-осво-бодительного движения находился в заключении. Во-вторых, могла просто изменить-ся мода на псевдонимы.

412 413


щение «брат» на панджаби. Сам писатель сказал мне31, что не знает, почему он выбрал именно это имя: никто, даже его сестра (она так-же послужила прототипом героини этого романа) никогда так его не называли, и у него нет близких друзей или родственников с этим именем. Домашние и друзья зовут его Ке.Бе. (английская аббреви-атура K.B.): это часто встречающаяся современная манера называть близких аббревиатурой первых двух компонентов целого имени32, в Индии это звучит естественно. Как я поняла из разговора с этим из-вестным писателем33, он не идентифицирует себя с глубоким, прежде всего индуистским, значением своего собственного имени — Кришна Балдев Вайд. А означает каждый из трёх компонентов этого имени следующее: первое — имя бога, одной из аватар (avat{aa}ra) Виш-ну; Балдев — одно из имён Баларамы, старшего брата Кришны, а Вайд — знаток вед. Как человек, прекрасно образованный, начитан-ный, любитель русской классики, однажды, очевидно, в шутку в одном из писем он назвал себя Кришна Обломов. Имя Обломов34 показыва-ет, как литературное имя собственное может стать именем нарица-тельным (или существительным). Причем значение его меняется: от символа лености и инерции в XIX в. — «обломовщина» — к симво-лу «мистической (русской) души» в XX в.. Полагаю, что К.Б. Вайду близки оба понимания, его шутливое «Кришна Обломов» — своего рода самоидентификация, и это непреднамеренно выражается в его произведениях и дневниковых записях. Не леность как таковая, но стремление делать то, что тебе по душе, а не то, что хотят вынудить тебя делать другие люди. Это отношение мы находим в поведении Биру — герое двух романов К.Б. Вайда «Его детство» [Вайд 1957] и «Минувшая эпоха» [Вайд 1981]. И хотя К.Б. Вайд написал однажды, что он ленивый человек ({aa}las{ii}), и это — типично индийская чер-та, но, зная, как много он работает и как много книг он написал, никто

31 В частной беседе в феврале 2005, в Дели, в районе Васант Кундж — в доме К.Б. Вайда и его жены, поэтессы и замечательной художницы Чампы Вайд.

32 Индийские имена, как правило, трёхсложные (но это зависит и от вероиспо-ведания, например, имена сикхов двусложны, мужские оканчиваются на «Сингх», женские на «Каур»). Третий компонент указывает обычно на касту. В современной, независимой Индии, светском (по Конституции) государстве, которое борется против кастовой системы, человек вправе опускать этот третий компонент.

33 Он считается современным классиком литературы хинди. См., в частности: Кришна Балдев Вайд. О прошлом рождении речь… Избранное / Пер. с хинди, сост., предисл., примеч. и интервью с писателем [Стрелкова 2008].

34 Анализ имени — Илья Ильич Обломов — и его значения см.: [Николина 2003, 197–206].

не упрекнёт писателя в лени, но воспримет эти слова как некую ма-ску. Интерес Вайда к русской литературе подтвердился в его пьесе «Улыбка Моны Лизы» [Вайд 2003], в которой один из героев, доктор Басу, идентифицирует себя с доктором из чеховских пьес.

Вышеприведённая комбинация двух имён (индийского и русского) может обозначить и еще одну проблему. Как представитель двух ве-ликих культур — индийской и европейской, «западной»35 — К.Б. Вайд ощущает, вероятно, некий дуализм, даже конфронтацию, столкнове-ние культур. Подобное чувство может быть преодолено с помощью определённого имени или безымянного героя. Вернемся к этому в следующей части статьи.

What’s in a name? Что в имени? Имена нарицательные и безымянность

Имена, будь то имена собственные, а порой и нарицательные, ука-зывают на человеческое существо, на индивидуума, героя, помогая верно его воспринять и понять. Но персонажи могут быть и безымян-ными. Представляется, что в прозе хинди часто употребляется имя нарицательное, даже общее, родовое имя героя. В этом отношении типичен рассказ Бхишмы Сахни «Мать-мачеха» (M{aa}t{aa}-vim{aa}t{aa}) [Sahni 1966, 15–21]. Сюжет напоминает «суд Соломона». Две героини — антагонистки (мать и мачеха) соперничают из-за мла-денца. Они индивидуализированы, но не по имени, а по упомина-нию касты, к которым принадлежат. Такое определение подчерки-вает их противоположность и в то же самое время указывает на их связь благодаря фонетическому сходству: гурджарани — канджарани (gurjaran{ii} — kanjaran{ii}). Первая принадлежит к касте торговцев зерном, вторая — низкокастовая, из кочующего племени канджаров. Первая выкормила младенца, а вторая дала ему жизнь, но из-за бед-ности вынуждена была оставить ребёнка и даже позволила усыно-вить его женщине побогаче и осёдлой. Рассказ заканчивается тем, что обе женщины склоняются над безымянным ребёнком.

Существует и другой тип безымянности. Он представлен в пер-вом разделе статьи, где обсуждался автор-повествователь рома-на Х.П. Двиведи «Рукопись Анамдаса». Анамдас — «безымянный,

35 К.Б. Вайд получил магистерскую степень по английскому языку в 1949 г. в Панджабском Университете, в 1961 г. — докторскую степень в Гарвардском Универ-ситете; его диссертация была посвящена творчеству Генри Джеймса («Technique in the Tales of Henry James»). Несколько десятилетий К.Б. Вайд преподавал английский язык и литературу в Делийском, Панджабском (в Чандигархе) и университетах США, где прожил почти двадцать лет.

414 415


анонимный раб» может символизировать долгую литературную традицию, начиная с Упанишад, сквозь Средневековье и до наших дней. Женский вариант слова хинди «анам» — «анамика» / Ана-мика — «Безымянная». Это распространённое имя часто встреча-ется и в жизни, и в поэзии. Например, таково название известного сборника стихов поэта Ниралы и псевдоним молодой, подающей большие надежды современной поэтессы и романистки Анамики. Популярность данного имени можно объяснить присутствующим в нём намёке на романтичность, дистанцированность от банальности, экзотичность. Анамика — своего рода Незнакомка36. Таким обра-зом, безымянность обретает имя. И даже такое имя — «Безымян-ная» — становится важным, когда сами индийцы вступают в кон-такт с иным, внешним и не столь иерархически структурированным миром — миром, в котором, в отличие от индийского, имена не дают немедленного представления о том, какому уровню принадлежит носитель того или другого имени.

Третью группу «безымянных героев» составляют, на мой взгляд, представители любого переходного периода, когда одно поколение, более того, эпоха следует за предшествующей, раз-ительно от неё отличающейся. Таковы герои «нового рассказа» (Nay{ii} Kah{aa}n{ii}), литературного направления 60-х годов XX в. Как правило, главный герой представляет распадающийся патри-архально-деревенский мир, он сталкивается лицом к лицу с город-ской цивилизацией и не может найти своего места в новом мире. Он — практически безымянный и безликий человек, потерянный в мире разорванных родственных отношений и страдающий от того, что утратил корни.

Даже названия произведений того времени говорят сами за себя, например: повесть «Потерянный человек» (Khoy{aa} hu{aa} admi) и рассказ «Утраченные горизонты» (Kho{ii} hu{ii} dish{aay}en) Камале-швара, или роман писательницы Мамта Калия «Бездомный» (Beghar, 1971). В данном случае я ограничиваюсь заголовком, потому что в романе Калия у главного героя имя есть — Парамджит (что значит «Вечный/Наивысший/Победитель), и оно постоянно повторяется. Практически каждый абзац первой половины повести начинается с имени героя. На мой взгляд, этот важный стилистический приём применяется для того, чтобы ярче представить контраст между зна-

36 На своём опыте пребывания в Индии я убедилась, что для многих индийцев проще любую иностранку называть Анамикой. И действительно, не имеющая индий-ского имени женщина естественно становится Анамикой.

чением имени героя и его участью: к концу романа он тихо умирает, потерпев поражение перед лицом новой жизни. Его панджабская са-моидентичность37, подчеркнутая именем, была практически утраче-на, когда герой покинул отчий дом и поселился в Бомбее — мегапо-лисе-космополите. В этом городе он стал «бездомным», хотя у него была и квартирка, и семья. Но внутреннее ощущение героя оказалось сильнее этих внешних признаков, и он, не успев состариться, умирает от сердечного приступа.

Имеющий имя собственное герой Мамты Калия словно возглав-ляет ряды безымянных героев того времени. Одного из них мы встре-чаем в романе Ганга Прасада Вимала «Маричика — мираж» (Mar{ii}cik{aa})38 [Vimal 1981], который изображает безымянного героя, от его лица ведётся повествование. Все попытки реконструировать прошлое, восстановить полузабытые воспоминания, расчистить руи-ны забытого оказываются иллюзией, миражом — маричикой. Тем не менее герой пытается найти самого себя. Он избирает имя Бхаджан Сингх39, имя святого из родного городка Дехрадуна, неким посред-ником, с помощью которого он смог бы обрести себя. Но даже такие конкретные дефиниции и локализация оказываются тщетными, они не могут помочь герою найти собственное прошлое — а тем самым и самого себя, свою индивидуальность.

Как правило, феномен утраты (или отсутствия) имени собствен-ного героя происходит в двух случаях. Во-первых, когда индийский мир встречается с европейской цивилизацией. Таких героев мы ви-дим в некоторых рассказах Нирмала Вармы, например «Иной мир» (D{uu}sr{ii} duniy{aa}) или в рассказах и романах К.Б. Вайда. Герой вышеупомянутого романа «Маричика» тоже принадлежит к подоб-ному типу.

Хотя действие этого романа Г.П. Вимала происходит в Индии, ге-рой-повествователь хорошо знаком с европейской культурой, и его «поиск самого себя» начинается с того, что он пытается вспомнить какую-то словацкую сказку, которая породила в нём страстное жела-ние узнать нечто неведомое. Примечательно, что ни содержания, ни

37 Панджабцы, в большинстве своём исповедующие сикхизм, считаются одним из наиболее смелых и воинственных народов Индии. Они, как и маратхи, дольше всех сохраняли свою независимость и от Могольской империи, и от англичан.

38 Имя демона из эпической «Рамаяны». Он обернулся золотой ланью, чтобы ув-лечь за собой Раму и тем самым дать возможность Раване, владыке Шри Ланки, похи-тить Ситу.

39 «Бхаджан» — религиозное песнопение, «Сингх» — лев.

416 417


героев этой сказки герой «Маричики» не помнит. Роман предваря-ет эпиграф — высказывание Ж.П. Сартра40. Представляется, что для самоидентификции очень важна оппозиция «другому», но различия столь значительны и общи, что для героя нет нужды в имени собст-венном, чтобы указать на свои собственные особенности. Он стано-вится типом, противостоящим иному миру и иной культуре. И такой приём — безымянность главного героя, с тем чтобы подчеркнуть его «отчуждение», и не только от внешнего мира, но и от читателя, харак-терно для стиля «нового рассказа» хинди.

Во-вторых, утрата (отсутствие имени) возникает в новых, совре-менных условиях, в которых прежние патриархальные традиции ме-няются или становятся утомительными, а порой и бессмысленными. Такова ситуация в рассказе «Долг» ({r}{n}) [Вайд 1990, 47], в кото-ром посещение сыном родителей описывается от первого лица, и для героя это именно «тяжкий» и почти бессмысленный долг. В романе Илачандры Джоши «Странник» (Jah{aa}z k{aa} panch{ii}) (Джоши 1955), безымянный герой бродит по улицам Калькутты, встречается со многими людьми, вступает с ними чаще всего в краткие, но иногда и длительные отношения. О каждом из встреченных — надолго ли, коротко ли — он рассказывает истории. Довольно часто (как и в слу-чае с «Маричикой») имя — отнюдь не предмет рефлексии. Но если имя есть, то это неотъемлемая часть героя, которая помогает ему быть сильнее, выживать в сложном мире, если же имя меняется или утра-чено, герой чувствует себя потерянным и дезориентированным.

Еще один подход к безымянности встречается в романах или рас-сказах, основанных на традиционных сюжетах, источники их могут быть найдены и в фольклоре. Безымянный герой становится предста-вителем традиции, национальной культуры, современным звеном-связкой с великой античной (в индийском понимании этого слова) традиции, и использует её для самовыражения. Например, в рассказе К.Б. Вайда «Жена Бодхисаттвы» (Bodhisatv k{ii} b{ii}v{ii}) [Вайд 2001, 1–11; Вайд 2008, 70–83], основывающемся на истории из «Великого океана сказаний» (Kathasaritasagara) [Катха 1968, 153–156], повест-вование ведётся от первого лица. Сказовая манера напоминает леген-ду или сказку. Безымянный нарратор использует традиционные при-ёмы: формулы, повторы, обращения к читателю, шутки, ретардацию,

40 «Bai{d} pheth n{aa}{t} kam fram {aa}u{t} s{aa} in{t}u hyuman riyali{t} {ii}» — Sartr. [Вимал 1981, 5] Эта фраза, написанная шрифтом деванагари, — транслитерация ан-глийского перевода (очевидно, с французского) высказывания одного из основопо-ложников экзистенциализма — означает «Злая судьба не пришла в человеческую ре-альность извне».

частое сравнение «добрых старых времен» с современностью. Напри-мер: «А уж о том, что в прежние времена отцы своих детей не боялись, и говорить нечего» [Вайд 2001, 7; Вайд 2008, 71]41. Зная биографию Вайда (у него три дочери и много внуков), можно почувствовать, что за этими фольклорными и литературными формулами кроются и автобиографические намёки. Легко можно представить, как Ке.Бе. рассказывает, «досочиняя», прежде чем записать-написать эти исто-рии. Но с литературоведческой точки зрения, вероятно, более важно, что такая интимная, полусказочная, фольклорная в своей основе и простая манера изложения становится столь же отличительной, бо-лее того, типичной, чертой направления «новый рассказ», как и «от-чуждённый», затерянный в огромном мире и оставшийся без корней безымянный герой. Подобное сочетание мы встречаем в рассказе од-ного из основателей названного литературного направления и соре-дактора42 журнала «Новый рассказ» Рагхувира Сахая — «Искусство рассказа» (Kah{aa}n{ii} k{ii} kal{aa}) [Сахай 1960, 74–82]

В 60-е годы XX в., когда развивалось это направление, безымян-ность помогала создать нового героя, столь типичного для новой, достигшей независимости Индии, но неузнанного многими читате-лями, которые выросли и были воспитаны на прозе классика хинди Премчанда. Прозаик и драматург К.Б. Вайд, сам яркий представи-тель этого направления, спустя много лет после «нового рассказа», в условиях XXI в., использует старый литературный приём уже для достижения новых целей. Во многих его поздних романах и рассказах герой может быть безымянным, как современный человек — одино-кий и потерянный в этом новом мире с новым типом социальных от-ношений. Но это уже другой тип безымянности, отличный от «Жены Бодхисаттвы» — здесь читатель знает, как должна себя вести, согла-сно традиции, безымянная жена Бодхисаттвы (я вернусь к этому мо-менту позже, рассуждая о традиционных именах).

Уважительные и обсценные, хулительные имена

Как правило, герои индийской литературы носят имена тради-ционные, не несущие негативного смысла и имеющие санскритское происхождение (или диалектальные варианты): Шриканта, Вид-

41 Этот же приём К.Б. Вайд использует и в других рассказах, основанных на Катхасаритасагаре, например, в «Сомнениях жён <раджи>Удаяны»: «К чему говорить о том, что и в те времена юношам немного нужно было времени, чтобы влюбиться» [Вайд 2001, 15]

42 Совместно с Камалешваром и Моханом Ракешем.

418 419


жай, Хори, профессор Кумар, Кальяни, Шейла и т.д. Имя героя мо-жет заменяться на его профессиональную принадлежность: Адвокат (vak{ii l) — один из самых популярных героев романа хинди 1930-х гг. Герои раннего романа хинди, ориентированные на читателя, кото-рый исповедует индуизм, часто именуются согласно их религиозным предпочтениям. Так, для избравшего своим родовым божеством (isht dev) Кришну естественно будет имя Маданмохан — это один из эпи-тетов Кришны. Даже имя Гобар (букв. «коровий навоз») — так зо-вут сына главного героя романа Премчанда «Жертвоприношение» (God{aa}n, 1936) Хори — имеет положительный смысл, так как ко-рова и всё, что она даёт, — священно. Женщины старшего возраста обычно именуются «Мата-джи» или «Маа»/Маи, что также означает «мать», часто независимо от того, действительно ли у неё есть дети43.

Останавливаясь на бранных, оскорбительных именах, я постара-юсь показать на примере рассказа Бхишмы Сахни «О ублюдок/дитя греха!» (O Haramzade!) [Сахни 1978, 9–31], каким образом они могут быть употреблены в прозе хинди. Лал ( L{aa}l), герой этого рассказа, за много лет до описываемых в нём событий бежал из родного дома в Джаландере44 и вырос в Европе. Здесь он достиг хорошего поло-жения, но всё-таки мечтает о возвращении на родину. Вернувшись в Индию со своей европейской женой (её зовут Елена, и это вводит мотив Одиссеи, который, скорее всего не ощущается индийским чи-тателем), он чувствует себя настолько разочарованным, что возвра-щается в Европу. Но всё равно он тоскует по родине. Лал и одевается на индийский манер, и заказывает индийскую (!) обувь из Лондона: «Иногда я ношу джодхпурские чаппалы45, выписанные из Лондона46». Он делает это для того, чтобы в нём видели не незнакомца, но имен-но индийца и чтобы сразу было ясно происхождение этого героя. Его тайное желание — чтобы кто-нибудь окликнул его на улице бранным обращением, распространённым в Джаландере — «Эй, Харамзаде!»

Это обсценное прозвище можно рассмотреть на разных уров-нях. Например, значение «ублюдок, бастард» (но букв. «дитя гре-ха» — перс.) — несёт мотив стыда, ставший одним из популярных в индийской литературе. У стыда могут быть разные корни: если рань-

43 См.: [Банани Мукхиа 2002, 28–31].44 Город на северо-западе Индии, в штате Панджаб. 45 Сандалии, сделанные в Джодхпуре (город в Раджастхане). Славятся и колха-

пурские (штат Махараштра) чаппалы.46 kabh{ii} jodhpuri cappal pahan let{aa} jo mai{m} ne landan se ma{n}gvay{ii} th{ii}

[Sahni 1978,17]

ше человек мог стыдиться из-за нарушения традиционных ролей и законов, а потому осуждён обществом, то в современной литературе причиной стыда может быть поведение политиков, сообщества (ре-лигиозного) или общества в целом, как, например, во время раздела Индии в 1947 году, повлекшего огромное кровопролитие. То есть это стыд индивидуума, противопоставляющего себя обществу. Такого рода стыд описан в романе Салмана Рушди «Стыд» (A Shame) или Таслимы Насрин «Стыд» (Lajj{aa}). В рассказе Б. Сахни, насколько я понимаю, стыд спрятан, а поскольку герой покинул родину-Мать47, которую он по-прежнему любит, иногда ненавидит или стыдится, как ребёнок может стыдиться бедной матери, то он стыдится и самого себя. Кроме этого, здесь присутствует и ностальгия, и индо-мусуль-манский синтез (слово haramzade персидского происхождения). Это противоречие между обсценным значением слова и желанием героя быть окликнутым этим именем может символически выражать то, что Лал (букв. «красный; рубин») хочет быть наказан и прощен своей Родиной-Матерью. И это поможет ему преодолеть стыд и почувство-вать себя не «харамзаде», но воистину Лалем (среди прочих значений этого слова — и «дорогой, любимый, избранный, сын»).

Таким образом, при внимательном прочтении и рассмотрении име-ни можно найти в нём много значений, что позволит и глубже понять замысел писателя, и характер героя. Это может быть трудным заняти-ем, тем более что имя, как правило, тесно связано с традицией, которая забывается, утрачивается, отторгается, но, так или иначе, проявляется. И имя героя становится средством для её сохранения и продолжения. Прежде чем специально остановиться на этой проблеме, постараюсь показать, почему герой в пределах одного романа (или рассказа, как в случае с «Эй, Харамзаде!») может получить разные имена или прозви-ща, в чем смысл и цель этого литературного приема.

Изменение имени, «говорящие» имена

Не каждый герой романа или рассказа хинди имеет имя собст-венное. Как и любое человеческое существо, своё имя литературный герой может получить вскоре после рождения, потерять имя, изме-нить его, обрести вновь. Все эти перипетии тесно связаны с сюжетом,

47 Для индийской литературы — один из наиболее любимых и популярных обра-зов, начиная с середины XIX в., когда он впервые наиболее ярко и зримо предстал в романе классика бенгальской литературы Бонкимчондро Чоттопаддхая «Обитель радости». Один из героев поёт гимн «Да здравствует Мать!», обращенный к богине Кали, — и она становится символом Матери-Индии.

420 421


иногда метафорически выражают идеологию автора, помогают избе-жать дидактики, обогатить историю и т.д. Явные свидетельства тому встречаются в романах Джаяшанкара Прасада «Óстов»48 (Kankal, 1929) и Ниралы «Алака» (1933).

Ранние романы на хинди эпохи Нового времени, основанные пре-жде всего на развитии сюжета, а не на психологической характери-стике героев, имели много персонажей, и их имена часто менялись в соответствии с ситуацией и перипетиями сюжета. Эта отличительная черта встречается и в современном романе хинди первой половины XX в. — когда изменение имени героя означает изменения в сюжете, фабуле романа. Например, в романе Дж. Прасада «Остов» главная ге-роиня Тара, после того как она потерялась в толпе паломников в свя-щенном городе Харидваре, куда она приехала со своими родителями, попадает в публичный дом в Лакхнау. Теперь она зовётся Гуленар. После того как протагонист, Виджай, спасает её и приводит в отчий дом, она называет себя Ямуной. Начинается новый этап её жизни. В финале, когда сводятся все многочисленные сюжетные линии, героиня снова обретает своё первоначальное имя. Таким образом, Тара — Гуленар — Ямуна и вновь Тара — это всё имена одной и той же героини. Каждое из них имеет значение и характеризует героиню (звезда — цветок граната — название священной реки). И каждый раз ее новое имя обозначает новую ступень жизненного пути. Например, будучи Тарой (Звездой), она указывает верный путь мужским персо-нажам. Как Ямуна, священная река, подобно Гангу, она представляет индуистскую традицию. Много эпизодов, связных с судьбой героини и главной идеей романа, происходит именно на берегах Ганга. Таким образом, имена героини имеют особое, символичное значение и под-черкивают различные черты ее характера. Я упомянула лишь два зна-чения, более глубокий анализ см.: [Дубянская 1998, 54].

В романе Ниралы «Алака» главная героиня, простая деревенская девушка Шобха становится приёмной дочерью землевладельца Снех-шанкара, человека образованного и прогрессивного. Соответственно изменяется и её имя, теперь она Алака. Это имя небесной девы, апсары означает «красавица с локонами»49. Совершенно меняется и жизнь ге-роини. Её муж, студент Виджай, пытающийся разыскать свою жену, тоже принимает новое имя Прабхакар, и под видом садху-святого от-правляется на поиски. В финале ему возвращается его первоначаль-

48 Иногда название переводится как «Скелет». Роман не переведён на русский язык и, насколько мне известно, ни на один европейский.

49 Либо просто «локон». Алака — также название столицы бога богатства Куберы.

ное имя (друг Виджая Аджит, тоже изменивший имя на Викрам, уз-наёт его). Но Алака, теперь уже образованная женщина-журналист и учительница, сохраняет своё новое имя. Она слишком далеко ушла от крестьянки Шобхи, с которой читатель встретился на первой странице романа. Не останавливаюсь на значении всех имён даже главных геро-ев романа, подчеркну, что они, конечно же, значимы, это «говорящие» имена. Подобная ситуация, естественно, встречается и в других лите-ратурах, но такое длительное сохранение традиции — отличительная черта литературы хинди, часть ее литературного наследия. В качест-ве примера можно сослаться на перевод-адаптацию «Венецианского купца» Шекспира первым драматургом хинди Бхаратенду Харишчан-дрой. Название трансформировалось в «Бесценного друга» (Durlabh bandhu), Шейлок стал Шайлакша («игральная кость, жребий»), Пор-ция — Пурашри (богиня богатства и счастья Лакшми, покровитель-ствующая городу), Антонио — Ананта (Вечный), Бассанио — Васант (Весна) и т.д. (см.: [Вишневская 1996, 278]. Нужно оценить последо-вательность и изящество, с каким Б. Харишчандра меняет английские имена на созвучные им индийские, в то же время говорящие и о ха-рактере героя. Современная литература хинди продолжает эту тра-дицию. Мы находим ее и в творчестве Премчанда (Нирмала — букв. «чистая, незапятнанная» — героиня одноимённого романа, или герой «Арены» — Сурдас, немедленно вызывающий ассоциации с образом средневекового поэта-святого, и многие другие).

В литературе последних десятилетий обращение к «говорящим именам» мастерски используется Кришной Собти. У этой писатель-ницы есть и безымянные героини, как в романе «Эй, Девочка!» (Ai, La{r}k{ii}, 1991). Но в её произведениях всё-таки преобладают «мно-гоуровневые», требующие всматривания и вдумчивости имена: и в романе «Чортова Митро» (Mitro marjani), и «Подсолнухи во тьме», а особенно в одном из лучших её романов «Сердце и разум», 1993 (Dilo-Danish). В нём соперничают Кутумб Пьяри (букв. «Любими-ца семьи») и Махак Бану (Благоуханная) — жена-индуска и возлю-бленная-мусульманка протагониста. Подробно значения «говорящих имён» современной прозы хинди, прежде всего Агъеи и Дж. Кумара, рассмотрены мною в статье “Heroes and Their Names” [Стрелкова 2006, 220–222], поэтому перейду к следующей теме.

Традиционные именаТо, что имя собственное обладает широким кругом экспрессив-

ных возможностей, хорошо и глубоко изучено (см.: [Тынянов 1929; Кухаренко 1988; Пеньковский 1999; Аниколина 2003; Пулграм 1954].

422 423


«Простейшим элементом характеристики является уже название ге-роя собственным именем» [Томашевский 1925, 200], но имя может играть важную роль при разработке главных тем и мотивов художе-ственного произведения. Имя помогает воображению читателя, пред-ставляет характер героя, намекает на те или иные скрытые смыслы его поведения. Имя — это знак, который следует понять.

Когда мы обращаемся к именам в романах хинди (впрочем, как и написанным на других языках), мы можем рассматривать социаль-ный статус или национальность героя, воспринимать историческую и культурную атмосферу, которой он принадлежит. Индийские имена замечательно сохраняют традицию и сообщают читателю в концентри-рованном виде, но при этом явно, эксплицитно гораздо больше инфор-мации, чем европейскому или же русскому обычному читателю. Ведь русские имена, как правило, имеют библейское, латинское или грече-ское происхождение, т.е. их смысл не лежит на поверхности. Людмила и Владимир — вот имена, которые нам понятны, пожалуй, так же, как индийскому читателю имена большинства литературных героев. И Светлана, очевидно, неслучайно стала героиней поэмы В.Жуковского. Видимо, поэт, творивший в эпоху романтизма, мог выбрать и другое имя, может быть, более романтичное, такое, как Нина, например, став-шее синонимом «Музы поэтов»50. Но он хотел подчеркнуть русский характер героини и представить её символом чистоты.

Обычно же требуются некоторые усилия и культурный багаж, чтобы постичь глубину значений имени того или иного героя. Ин-дийскому читателю, повторю, проще, имена героев значительно «про-зрачнее», особенно если они санскритского происхождения. Кроме того, у большинства индийцев особая историко-мифологическая па-мять, которая воспитана индуистской традицией. Благодаря ежегод-ным театрализованным представлениям Рамлила и Раслила, а сейчас и телевизионным сериалам, основанным на сюжетах эпических поэм, индийцы прекрасно знакомы с деяниями героев Махабхараты и Ра-маяны, с циклом мифов, связанных с Кришной. Они становятся ча-стью реальной жизни, что находит отражение и в литературе, которая использовала эти возможности (иногда непреднамеренно) задолго до эпохи телевидения. Таким образом, одна из самых важных тенденций литературы хинди наших дней — современная интерпретация тради-ционного сюжета.

Это наполняет тексты новыми смыслами или даёт развитие, рас-крывает потенциальные возможности, таящиеся в эпических или

50 См. об этом: [Пеньковский 1999].

классических произведениях. Имя протагониста прочно связано с этим процессом. Например, в пьесе Нанды Кишора Ачарьи «Хасти-напура» (Hastin{aa}pur) [Ачарья 1988], основанной на сюжете Махаб-хараты, Бхишма, Кунти, Видура, Сатьявати (Bh{ii}shma, Kunti, Vidura, Satyavat{ii}) действуют как главные герои. Их имена многое могут сказать индийскому читателю и зрителю, но современный драматург не следует эпосу точно, буквально. В его интерпретации Бхишма не изображается, как это принято, мудрым воином, наставником своих внуков — Пандавов и Кауравов, но становится главной причиной великой битвы на поле Куру — Курукшетре. Его главная вина за-ключается в слепом, догматическом следовании обету брахмачарьи (brahmacharya) — безбрачия. А безымянная рабыня, которая в эпиче-ской поэме даёт рождение Видуре, в пьесе Н.К. Ачарьи обретает имя. Она становится Шобха (напомню, что это же имя носит и героиня Ниралы, которая превращается в Алаку). Shobh{aa} означает «блеск, сияние, великолепие, красоту, очарование». И эпическая «даси-рабы-ня» становится персонификацией современной женщины, независи-мой и последовательной в достижении своих стремлений и прав.

Пьеса Дхармавира Бхарати «Слепой век» (Andh{aa} yug, 1951) основана на тех же эпизодах эпоса, описанных в Х и ХI книгах Ма-хабхараты («Книга о нападении на спящих» и «Книга о жёнах»), Они повествуют о том, что произошло после великой битвы на поле Куру. В пьесе Д. Бхарати действуют отец Кауравов Дхритараштра, его супруга Гандхари, Видура и некоторые другие эпические герои. Хотя у них те же имена, что и в пьесе Н.К. Ачарьи, ведут они себя по-иному. Если Ачарья главное внимание уделяет эмоциональ-ным переживаниям женщин и их страданиям, и его главные геро-ини — женщины, то Д. Бхарати более интересуют философские и исторические аспекты, и избирает героев он соответственно. Он развивает потенциал эпических характеров в современных услови-ях и интерпретирует их очень актуально для Индии середины ХХ в. Главной для него становится тема поисков смысла добра и зла, по-таенных «пещер» души, где это зло скрывается, и опасения, что зло вечно и его невозможно преодолеть. Имя становится маской, зна-ком, вызывающим определённый набор ассоциаций, которые реин-терпретирует зритель и читатель.

Например, Кришна становится божеством, который искупает смерть и страдания людей своей собственной смертью [Бхарати 1951, 98–108], и финал пьесы звучит почти по-христиански. Примечатель-но, что в ремарках к пьесе сказано, что её — в зависимости от замы-сла режиссёра — можно ставить как поэтическое — ритмизированное

424 425


произведение, или же как прозаическую драму, и всё действие сопро-вождает хор, сходный с хором античных драм.

Многочисленны примеры произведений, основанных на сюжете Рамаяны. Начиная с поэмы на бенгальском языке «Гибель Мегх-нада» М.М. Дотто (1861), в которой положительным героем высту-пает отнюдь не Рама, но его противники — демон Равана и его сын Индраджит, вплоть до произведений на хинди конца ХХ — начала ХХI вв. — Винода Бхатта, Кусум Ансаль и романов Бхагвана Синг-ха «У каждого свой Рама» (apne — apne r{aa}m) и Нарендры Кохли «Восхождение» (abyud{aa}y). В них так же, как и в произведениях первой половины ХХ в. («Сакет» М.Ш. Гупты, «Вайдехи-ванавас» А.С. Упадхъяя, «Урмила» Навина, «Жертвоприношение Рамы» Ни-ралы), протагонисты носят имена эпических героев. Однако проис-ходит переосмысление сюжета о Раме и его демофилогизация — в со-ответствии с взглядами, пристрастиями и намерениями автора. Часто на первый план вступают не столько литературно-художественные моменты, сколько идейные, социально-политические, гражданские и религиозно-нравственные. Древнее предание о Раме осовременива-ется, связывается с сиюминутной ситуацией в Индии и в мире. При этом образ Рамы и других эпических героев позволяет современным авторам создавать новые жанровые формы (например, современную махакавью не на санскрите, а на хинди; сатирический рассказ; роман-детектив, феминистский роман, роман-утопию, постмодернистский роман, несущий черты комикса51 и др.).

Традиционные герои могут действовать под своими именами, но и быть безымянными, как в рассмотренном выше рассказе К.Б. Вай-да «Жена Бодхисаттвы». До конца рассказа эта безымянная героиня продолжает оставаться женой Бодхисаттвы и вести себя в основном в соответствии с поведением героини Катхасаритасагара [Katha 1968; Океан историй 1982, 153–156]. Но современный автор рассматрива-ет отношения между добродетельным героем, живущим отрешенной от мира жизнью, и его, на первый взгляд, преступной женой, которая коварно планирует гибель мужа и остаётся со своим калекой-возлю-бленным, — в совершенно современном, почти феминистском духе. К.Б. Вайд далёк от нравоучений, когда пересказывает старинную и многим известную историю о неверной жене, которой в конце рас-сказа «воздаётся по заслугам» (ей отрезают нос и уши). Современный рассказчик замечает: «Можно сказать, что так восторжествовала спра-ведливость судьбы. Но можно сказать и то, что Бодхисаттва в конце

51 В терминологии А.В. Челноковой [Челнокова 2009].

концов не остался Бодхисаттвой, а его жена и дальше пошла своим путём любви <…>» [Вайд 2001, 11; Вайд 2008, 82]. На мой взгляд, в данном случае безымянность (в действительности она, Жена Бодхи-саттвы, не совсем «безымянна») становится маской героини, дающей автору возможность обсудить общие проблемы, которые не индиви-дуализированы. Он избегает конкретики, но показывает нечто общее, важное для всех.

В тоже время Вайд включает в тот же сборник рассказов исто-рию о женах царя Удаяны — Udayan k{ii} b{ii}viyon ke ande{s}e [Вайд 2001, 12–20]. Героини этого рассказа, как и полагается, Васавадатта и Падмавати. Но автор даёт новую жизнь этой традиционной истории. Он меняет и сюжет, а особенно стиль, манеру повествования, вводит «вставную историю» о Калингасене52 — и создаёт новый любовный рассказ о женской ревности. Главное, что чувствует читатель, — на-слаждение игрой слов, переменой в повороте сюжетных ходов по сравнению с традиционным оригиналом, в чем автор откровенно признаётся к концу рассказа, а Бога рассказчиков53 просит простить ему это прегрешение [Вайд 2001, 20]. Он словно приглашает и чи-тателя продолжить литературную игру, перечитать оригинал и срав-нить его с этой постмодернистской, почти шутливой интерпретацией традиционного сюжета.

Иностранные именаКак отмечалось, индийские имена в целом более «прозрачные»,

нежели европейские. При необходимости индийские авторы ис-пользуют свои приёмы, чтобы достичь некой дистанцированности или глубины значений, придать своим героям новые смыслы. Один из таких способов — дать герою иностранное имя. Последний роман Агъеи, основоположника (наряду с Дж. Кумаром) психологической прозы на хинди — «Сами себе чужие» (Apne apne ajnab{ii})54 — пред-ставляется мне интересным примером. Йоке и Сельма, две женщины, отрезанные от мира где-то в заснеженных горах Европы, размышля-ют о вечных философских проблемах, прежде всего о жизни и смерти. В финале Йоке совершает самоубийство, но прежде она принимает имя Марии, Божьей Матери, тем самым становясь символически бес-смертной. Она осознает это, верит в это: «Я сделала выбор. Выбрала

52 Подробнее см.: [Стрелкова 2006, 227]53 kathak{aa}ro{n} ke {ii}svar — букв. «Ишвар сказителей».54 Писатель сам сделал перевод этого романа на английский — «To each his

stranger» 1961.

426 427


свободу.<…>Да, моё имя Мариам <…> Которая не сможет умереть» [Агъея 1961, 85].

Последний человек, с кем она разговаривает, — случайный знако-мый Джаганнатхан (что означает «Владыка мира»)55. Таким образом, на уровне собственных имён своих героев Агъея объединяет целый мир. И его герои уже не ajnab{ii} — чуждые друг другу, но часть еди-ного мира, хотя мир этот и злой, грешный (har{aa}m{ii} duniy{aa}) [Агъея 1961, 85]. Вероятно, для индийца имена Йоке и Сельма будут интересны не с точки зрения их смысла, а как экзотические. С другой стороны, имена Девы Марии и Джаганнатхана значимы, они очень важны для этого романа, насыщенного философскими и религиозны-ми размышлениями.

В литературе хинди первой половины XX в. существовал некий стереотип, клише при выборе имён, и европейских в том числе. На-пример, Нирала в одном из своих рассказов («Шьяма») иронично привлекал внимание к тому, что многие изысканные имена вошли в литературу хинди под влиянием бенгальской прозы. «Почти в ка-ждой семье появились свои Шиширы, Биноды, Прадипы и Прамоды. Девушки — не Лакшми и Сарасвати, Ганги и Ямуны, но Аши и Латы» [Нирала 1973, 122]. Был и свой «набор» популярных имён в «допрем-чандовскую», раннюю пору прозы на хинди [Пракаш1961].

С другой стороны, очень интересно имя Шайла, которое одновре-менно и индийское, и английское. Его носят и героиня-англичанка романа Дж. Прасада «Титли» (1934), и индианка в романе Яшпала «Товарищ Дада» (1941), но в последнем случае это сокращенный ва-риант имени Шайлабала. Можно упомянуть и роман прогрессивного писателя урду Саджада Захира «Ночь в Лондоне» и еще целый ряд произведений56, героини которых именуются Шайлой или варианта-ми того же имени.

Оно популярно в Индии, а в литературе предстаёт как имя евро-пеизированной и «прогрессивной», часто и модной героини. Само индийское имя — дериват от слова {S}il{aa} — гора, камень, т.е. сим-волически связано с богиней Парвати — дочерью Гималаев. Таким образом, имя это очень традиционно. А второе его значение связано со словом {s}{ii}l — этика, нравственность, скромность. Так, имя Шай-ла (Шейла, Шила) становится многозначным, насыщенным теми смыслами, которые важны для писателей хинди первой половины XX в.. Они несли традиции эпохи Просвещения, и их героини долж-

55 Йоке называет его и «Натхан», то есть именем библейского пророка Натана.56 Подробнее см.: [Стрелкова 2006, 231–232].

ны были быть образцами добродетели и в то же время людьми сов-ременными. Очевидно, по этой причине Шейлами называют своих героинь — современных, активных, просвещенных — сразу несколько писателей хинди. А Дж. Прасад сохраняет это имя за англичанкой, которая влачила жалкую жизнь в Лондоне, но приехав в Индию и приняв индуизм, становится воистину достойна своего английского имени Шейла, которое столь значимо и понятно для индийцев.

Гораздо популярнее имя Мария. Оно уже было упомянуто в связи с романом Агъеи «Сами себе чужие». Что примечательно, это же имя носит героиня первого рассказа этого автора — «Сбившаяся с пути» (Vipathag{aa} 1938, 3–12). У неё вообще русское имя — Мария Ива-новна (и сюжет взят из русской истории XIX в.57). Другой пример использования этого имени — в романе Пх. Рену «Грязное покрыва-ла». Действие романа происходит в деревне Меригандж, названной по имени английской девушки, умершей там, и в память о которой её безутешный жених строит больницу. Это служит завязкой сюжета романа и воспринимается как символ — словно Дева Мария благо-словляет забытые богом края.

Представляется, что иностранные имена, несущие религиозные коннотации, сохраняют в произведениях хинди именно это, первое, значение. Вместе с тем, «мирские» имена используются для создания «другого мира», овеянного экзотичным флёром. Такое использова-ние имён помогает достичь разных целей — от занимательно-развле-кательных до идеологических, при этом иногда смешиваются имена и события разных стран и народов. Например, Агъея рассказу на сюжет из русской революционной жизни «Превыше разума» [Ajneya 2001, 185–198] предпосылает эпиграф из Виктора Гюго. Этим автор словно объединяет Россию и революционную Францию, и это — революци-онная Европа, на примере которой нужно учиться. Агъея рисует кар-тину достойного поведения героев с русскими именами58, но именно такое поведение становится образцом, примером для борцов за неза-висимость Индии. Их портреты Агъея напишет позже — в романе с многозначительным название «Шекхар. История одной жизни», где главным героем становится Шекхар (букв. вершина, наивысший). Этому герою писатель придаст автобиографические черты.

57 Агъея написал еще один примечательный рассказ о трёх русских друзьях-рево-люционерах — Максиме, Леоне и Антоне. Об этом и о русских топонимах в литературе хинди см.: [Стрелкова 2006, 232–234].

58 Они погибают со словами: «Русь! Да здравствует революция!» [Агъея 2001, 198].

428 429


Размышления над именем и детские имена

Многие индийские писатели задумываются об именах своих героев, объясняют их значение. Они могут ограничиться несколькими за-мечаниями, как Агъея в «Сами себе чужие», когда он вкладывает в уста принявшей яд Йоке слова о Мариам. Могут, подобно Нирале, детально объяснять связь диалектального произношения одного из имён Шивы Вилвешвара с другими именами, и то, как это повлияло на имя героя его повести «Козлятник Биллесур» (Billesur Bakrih{aa}) [Нирала 1941, 1]. В начале статьи я привела в качестве примера раздумья и воспоминания Х.П. Двиведи о своём имени. Имена как предмет размышлений привлекают внимание и многих индийский учёных (см. библиографию в [Коул 1982 и 1995]). Это явление стало мне понятнее, когда я рассматривала, как создаётся образ ребёнка в литературе хинди, на примере романа Манну Бхандари «Ваш Банти» ({Aa}pk{aa} Bunty) [Бхандари 1971]. Он посвящен ребёнку, чьи роди-тели разошлись. Значение имён героев М. Бхандари (Банти-Шакун-Аджай)59 становится еще яснее после знакомства с рассказом Мамта Калия «Раджу» [Калия 1985, 49–57] и Мохана Ракеша «Знакомство» [Ракеш 1989].

Первый рассказ, названный по имени героя — Раджу, написан в реалистической манере. Сюжет заставляет вспомнить известную ин-дийскую пословицу «У слепых одноглазый — раджа» (andhon men k{aa}n{aa} r{aa}j{aa}). Я не хочу сказать, что писательница назвала так своего героя, чтобы проиллюстрировать пословицу, но смысл рассказа становится понятнее, нагляднее благодаря этому выска-зыванию. Очень лаконично и в тоже время выразительно Мамта Калиа рисует один эпизод из жизни мальчика. Раджу едет с мамой (они живут вдвоём, мама — вдова) на свадьбу к дяде. Предвкушая праздник, ребёнок радуется. Немного позже читатель узнаёт, что из-за несчастного случая (по вине матери) Раджу лишился глаза. Но в рассказе важно даже не сожаление по поводу этого несчастья, а то, что в традиционном индуистском обществе такой человек становит-ся дурным предзнаменованием. И неожиданное появление Раджу на свадьбе воспринимается именно так. Ему не разрешают принять уча-стия в празднике. Взамен он сидит с плачущей матерью в маленькой комнатке и утешает её. Имя матери — Бхагго, сокращенное от Бхаг-ванти/Бхагвати (Bhaggo — Bhagvanti/ Bhagvati), означает «Обладаю-щая счастьем» — имя богини Бхагванти является также и эпитетом

59 См.: [Стрелкова 2003, 148–149].

индуистских богинь Лакшми, Сарасвати, Дурги. Одновременно имя это созвучно Бхаггу или Бхагро (bhagg{uu} или bhago{r}{aa}), что зна-чит «трус». И на самом деле, мать Раджу не может защитить сына от предрассудков своих родственников (не говоря уже о том, чтобы постоять за себя, — к ней, как вдове, тоже относятся с предубежде-нием в традиционном индуистском обществе). Она в силах лишь благодарить сына за утешения: «Ты мой красавчик-женишок. Свет очей моих» [Калия 1985, 57]. Автору не нужно давать оценок, что-либо объяснять или выносить окончательное решение. Мамта Калия доверяет своему читателю — пусть он решит, кто здесь раджа, а кто слепцы. Имя собственное героя имеет символическое и отчасти ди-дактическое значение, но его смысл проявляется постепенно, звучит как дхвани — «звук», означающий в санскритской поэтике метафору, скрытый смысл поэзии. На мой взгляд, это достоинство рассказа.

Система имён героев романа М. Бхандари (главные герои Бан-ти-Шакун-Аджай) гораздо глубже разработана60. Кратко замечу, что Банти — имя английского происхождения, от Бенедиктин, в совре-менной Англии почти не употребляется, но популярно в Индии. Примечательно, что так могут назвать и мальчика, и девочку. Слово «банти» на хинди означает «маленькая коробочка», и это значение тоже играет свою роль в романе. Но это домашнее имя, а на самом деле зовут героя Аруп Батра. Маму Банти зовут Шакун (букв. «бла-гоприятное предзнаменование»), и она действительно — словно зна-менует эпоху новых, независимых, самостоятельных и образованных индианок, которые не страшатся развода и строят жизнь согласно своему выбору и убеждениям. В новом замужестве она становится Миссис Джоши, и это удивляет, почти пугает восьмилетнего Банти [Бхандари 1971, 124]. Имя отца Банти — Аджай — амбивалентно: как прилагательное оно означает «побеждающий», а как существитель-ное — «поражение». По сюжету романа Аджай скорее соответству-ет второму значению своего имени. В романе нет особых, отдельных размышлений об именах и их значениях, но очевидно, что это важное средство для характеристики героев и самоидентификации главного героя — самого Банти.

Другая картина в рассказе Мохана Ракеша «Знакомство». В не-большом рассказе автор затрагивает много важных и разнообразных проблем (от развода до детской физиологии). Его маленький герой, Шивджит Аврол, подобно Банти, — сын родителей в разводе. В рас-сказе показано несколько часов из жизни ребёнка, чья мать во второй

60 Детально рассмотрено в работе: [Стрелкова 2006, 236–237].

430 431


раз вышла замуж (для Индии и в наши дни это большая редкость!). Шивджиту Авролу нужно привыкать к новому имени — ведь еще не-сколько дней назад он был Шивджитом Сачдевом [Ракеш 1989, 270]. Рассказ М. Ракеша — словно «сценарий» по роману М. Бхандари: они в разных литературных формах обсуждают практически одни и те же проблемы, даже ситуации схожи, и всё-таки оба писатели находят не-что особенное, своё. И для М. Ракеша главным становится именно из-менение имени, что драматически сказывается на ребёнке — словно внешнее проявление той драмы, которую он переживает. Очевидно, что ребёнка не волнует значение фамилии Сачдев (Истинный Бог). Для него важно то, что он перестал быть Сачдевом, а стал Авролем61. Мальчика не интересует, какой смысл скрывается за сочетанием букв и звуков, превращающихся в слово «Авроль». Главное, что теперь он носит имя не отца, которого любит и встречи с которым ждёт, а отчи-ма. Теперь в школьном журнале его имя значится одним из первых, а не почти в конце списка, как раньше. Ребёнок лишился прежнего, привычного мира, и ему страшно перед лицом нового, незнакомого. Перед читателем «поток сознания» ребёнка, потерявшего с прежним именем свою идентичность. Прежнее имя — неразрывное целое с ним, его обликом, мыслями, ощущениями, болезнями. «Шиваджит-Са-чдев» уходит, исчезает. Эту картину ухода писатель изображает бук-вами и звуками «с-ш». Ребёнок выписывает их в школьной тетради, пока учитель ведёт урок. «С-ш» раздаются в звуке пилы на школьном дворе, в шелесте травы под ногами мальчика, в скольжении ящерицы, за которой он наблюдает [Ракеш 1989, 270–271]. С другой стороны, как и М. Бхандари, Ракеш рисует картину возмужания, взросления ребёнка. Имя — своего рода убежище и неотъемлемая часть человека, пусть это еще ребёнок.

Изменения, которые мы видим в индийском обществе, очень значительны, они касаются и имени также. Но это относится пре-жде всего к урбанистической части Индии, среднего, образованного класса. В традиционной части Индии жена по-прежнему никогда не разведётся, и будет называть мужа не по имени, а как «отец такого-то…». Но при этом самого по себе имени тоже недостаточно, даже в детских назидательных рассказах пишут: «Если тот, кто траву косит, себя раджей назовёт, мир его таким не сочтёт» [Сударшан 1940, 7]. И Х.П. Двиведи утверждает: «Имя тоже заслужить нужно… Мир ви-дит, как имя достаётся» [Двиведи 1979, 10]. Этот процесс связан с разными группами индийского общества, уровнями образования,

61 Панджабская фамилия, образованная, очевидно от топонима.

представлений. Самоидентификация в современном мире, когда ин-дийская диаспора распространилась от Австралии до Америки, стала особенно острой проблемой, что естественно, отражается также на ситуации выбора имени героя.

ЗаключениеРассмотренные в статье романы и рассказы хинди продемонстри-

ровали, на мой взгляд, что имя собственное литературного героя имеет традиционные и новые коннотации, привнесённые автором. Иногда имя может быть заменено именем нарицательным или отсутство-вать. Но после некоторых размышлений имя будет возвращено — с вновь обретёнными современными и актуальными значениями. Из-учая имена героев, мы можем представить процессы, происходящие в современной литературе хинди, найти тенденции, наметившиеся в ранних произведениях и позже развившихся. Это поле обширно, и в данной статье было невозможно отметить все возможности, многие из которых представляют интерес для междисциплинарных исследо-ваний. Например, как «ведёт» себя имя не только в литературе хинди, но и в литературах на других языках. К примеру, на маратхи (в част-ности, когда женщина совершенно, полностью меняет своё имя после замужества) или в паджабско-сикхской традиции (где все мужчины Сингхи, а женщины — Каур). Лишь вскользь была затронута рели-гиозно-социальная проблема, возникающая в случае принятия хри-стианства/ислама/буддизма, что влечет за собой соответствующее изменение имени, когда имя становится знаком религиозной принад-лежности. Интересно было бы обсудить имя как эстетический объ-ект. Этот предмет связан со значимыми, говорящими именами, уко-рененными в традиции, в культурной памяти. Увлекателен путь, по которому развивается имя, чтобы проявиться в произведениях писа-телей хинди, предлагающих новые идеи, именуя своих героев именно так, а не иначе.

Таким образом, целью данной статьи было в основном указать на различные аспекты этой важной темы, с тем, чтобы более детально за-ниматься отдельно взятыми текстами, представляющими современ-ную литературу хинди. Более глубокий анализ имён героев поможет показать общие и частные, традиционные и новаторские подходы к этой теме и осветить новые тенденции развития прозы хинди.

ЛИТЕРАТУРАAcarya 1988 — Acarya, Nanda Kishor. «Hastinapur». Bikaner, 1988.Ajneya 1938 — Ajneya. «Vipathag{aa}». Allahabad, 1938.

432 433


Ajneya 1941-1944 — Ajneya. Shekhar: ek jivani. Benares, 1941, 1944.Ajneya 1952 — Ajneya. Nad{ii} ke dv{ii}p. Delhi, 1952.Ajneya 1961 — Ajneya. Apne apne ajnab{ii}. Delhi, 1961.Ajneya 2001 — Ajneya. «Vivek se ba{r}hkar» // Ajneya Sanchayita/ Sampadak

N.K. Acharya. New Delhi, 2001 (1st published in 1937).Ansal 1985 — Ansal, Kusum. Ek aur pa{m}cva{t}{ii}. Delhi, 1985.Bhandari 1971 — Bhandari, Manu. 1971. Apk{aa} bunty. Delhi, 1971 (13th ed. 1990.).Bharatendu 1962 — Bharatendu Harishcandra. «Satya Harishcandra» // Bh{aa}ratendu

granth{aa}val{ii}. Pahl{aa} bh{aa}g. Benares, 1962. Bharatendu 1956 — Bharatendu Harishcandra. «Durlabh bandhu»// Bh{aa}ratendu

granth{aa}val{ii}.Pahl{aa} bh{aa}g. Banares, 1956 (1st ed. 1881).Bharati 1951 — Bharati, Dharmavir. A{n}dh{aa} yug. Ilahabad, Delhi, Patna, 1951

(в русск. пер.: Дхармавир Бхарати, 1996) Dandin 1964 — Dandin. Da{s}akum{aa}racharitam (в русск. пер.: Дандин. Приключе-

ния десяти принцев / Пер. с санскрита академика Ф.И. Щербатского. М., 1964).Dwived 1976 — Dwivedi, Hazari Prasad. An{aa}md{aa}s k{aa} pot{haa}. Delhi, 1976

(6th ed. 2000).Gopal 1971 — Gopal, Modan. Bh{aa}ratendu Harishchandra. New Delh, 1971. Jainendra 1935 — Jainendra Kumar. Sun{ii}t{aa}. Delhi, 1935. Jainendra 1939 — Jainendra Kumar. Kaly{aa}n{ii}. Bombay, 1953 (1st ed. 1939).Joshi 1955 — Joshi, Ilachandra. Jah{aa}z k{aa} panсh{ii}. Delhi, 1955.Kalia 1971 — Kalia, Mamta. Beghar. Ilahabad, 1971.Kalia 1985 — Kalia, Mamta. «Raju» // Usk{aa} yovan. Illahabad, 1985.Katha 1968 — Kath{aa}saritas{aa}gara // The story of the Ungrateful Wife in The Ocean

of Story being C.H. Tawney’s translation of Somadeva’s Katha Sarit Saagara (Or Ocean of Streams of Story) / Now edited with Introduction, Fresh Explanatory Notes and Terminal Essay by N.M. Penzer. In 10 volumes. Second Revised and Enlar. Ed. 1928. Indian repr.: Delhi Patna Varanasi. 1968. Vol. 5, Book X. Chapter LXV (в русск. пер.: Сомадева 1982).

Koul 1995 — Koul, Omkar N. Personal names in Kashmiri. New Delhi, 1995.Koul 1982 — Koul R.K. Sociology of names and nicknames of India with special reference

to Kashmir. Srinagar, 1982. Namdev 1970 — Shr{ii} N{aa}mdev darshan. Kolhapur, 1970.Namdev 1970 — Shr{ii} N{aa}mdev g{aa}th{aa}. Bombay, 1970.Nirala 1973 — Nirala, Suryakant Tripathi. «Shyama» // Nirala Granth{aa}val{ii}.

Lukhnow, 1973. Vol. 2.Nirala 1933– Nirala, Suryakant Tripathi. Alaka. Lukhnow, 1933 (9th ed. 1960).Nirala 1941 — Nirala, Suryakant Tripathi. Billesur Bakriha. Lukhnow, 1941. Paranjape 1995 — Paranjape, Makarand. Narrator. New Delhi, 1995.Prasad 1929 — Jayashankar ‘Prasad’. Kankal. Illahabad, 1958 (1st ed. 1929).Prasad 1934 — Jayashankar ‘Prasad’. Titl{ii}. Prayag, 1934 (7th ed. 1945).Prakash 1961 — Kailash Prakash. Premcand-p{uu}rv hind{ii} upany{aa}s. Delhi, 1961.

Premcand 1936 — Premcand. Godan. Allahabad, 1936.Pulgram 1954 — Pulgram, Ernst. Theory of Names. Berkeley, 1954.Rakesh 1989 — Rakesh, Mohan. «Pahchan» / Rakesh, Mohan. Sampurna kahaniy{aa}

{m}. New Delhi, 1989.Renu 1954 — Renu, Phanishvarnath . Mai{ala} {aa}nchal Delhi, 1954. Sahay 1960 — Sahay, Raghuvir. «Kah{aa}n{ii} k{ii} kal{aa}»// Sahay, Raghuvir. Si{r}

hiyo{m} par dh{uu}m{m}. New Delhi, 1960. Sahni 1966. — Sahni, Bhishma. «M{aa}t{aa}-vim{aa}t{aa}» // Sahni, Bhishma. Bha{t}k{t}

{ii} r{aa}kh, Delhi, 1966.Sahni 1973 — Sahni, Bhishma. Tamas. Delhi, 1973 (22nd ed. 2002).Sahni 1978 — Sahni, Bhishma. «O Haramzade!» / Sahni, Bhishma. Va{n}c{uu}. Delhi,

1978. Saravgi 2001 — Saravgi, Alka. Shesh Kadambar{ii}. Delhi, 2001.Shakespeare 1994 — Shakespeare, W. The complete works Of William Shakespeare.

Hertforshire, 1994.Schomer 1983. — Schomer, Karine. Mahadevi Varma and the Chhayavad Age of Modern

Hindi Poetry. Berkeley & Los Angeles, 1983. Sobti 1972 — Sobti, Krishna. Surajmukh{ii} andhere ke. Delhi, 1972. Sobti 1991 — Sobti, Krishna. Ai, La{r}k{ii}. Delhi, 1991. Sobti 1993 — Sobti, Krishna. Dilo-Danish. Delhi, 1993.Strelkova 2003 — Strelkova, Guzel. Children as protagonists in the world of grown-

ups: Mannu Bhandari’s {AA}pk{aa} bunty / Ed. Th. Damsteegt. Heroes and Heritage. The Protagonist in Indian Literature and Film. Leiden, 2003.

Strelkova 2006 — Strelkova, Guzel. Heroes and their names / Ed. Th. Damsteegt. Voices from South Asia. Language in South Asian Literature and Film. Zagreb. 2006.

Sudarshan 1940 — Sudarshan. «A{m}g{uu}{t}hi k{aa} mukadm{aa}»/ Sudarshan.A{m}g{uu}{t}hi k{aa} mukadm{aa}. Bombay, 1940.

Vaid 1957 — Vaid, Krishna Baldev. Usk{aa} bacp{aa}n. Bikaner, 1957.Vaid 1981–Vaid, Krishna Baldev. Guzr{aa} hu{aa} zam{aa}n{aa}. Bikaner, 1981.Vaid 1990 — Vaid, Krishna Baldev. «{r}{n}»/ Vaid, Krishna Baldev. Pratinidh{ii}

kahaniya{m}. Delhi, 1990.Vaid 2001 — Vaid, Krishna Baldev. «Bodhisatv k{ii} b{ii}v{ii}»/ Vaid, Krishna Baldev.

Bodhisatv k{ii} b{ii}v{ii}. New Delh, 2001. Vaid 2001 — Vaid, Krishna Baldev. «Udayan k{ii} b{ii}viyon ke ande{s}e»/ Vaid, Krishna

Baldev. Bodhisatv k{ii} b{ii}v{ii}. New Delhi, 2001. Vaid 2003 — Vaid, Krishna Baldev. Mona Lisa k{ii} muskaan. Delhi, 2003.Varma 1990 — M{aa}nak Hind{ii} Kosh / Ed. Ramacandra Varma. Prayag. 1990. Vol. 3. Varma 1956 — Varma, Mahadevi. Path ke s{aa}th{ii}. Allahabad, 1956.Varma 1987 — Varma, Nirmal. «D{uu}sr{ii} duniy{aa}»/ Mer{ii} priya kahaniya{m}

Delhi, 1987. Vimal 1981 — Vimal, Ganga Prasad. Mar{ii}cik{aa}. Delhi, 1981.

434

Г.В. Стрелкова

Yashpal 1941 — Yashpal. Dada Kamred. Lucknow, 1941. 4th ed. 1953.Zahir 1938 — Zahir, Sajad. London k{ii} ek r{aa}t. / В русск. пер.: Саджад Захир. Ночь

в Лондоне. Избранное. М., 1960.Аверинцев 1994 — Аверинцев С. и др. Категории поэтики в смене литературных

эпох / Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Баранников 1948 — Баранников А.П. «Рамаяна» Тулсидаса. Л., 1948.Вайд 2008 — Кришна Балдев Вайд. О прошлом рождении речь… Избранное / Пер.

с хинди, сост., предисл., примеч. и интервью с писателем — Г.В. Стрелковой. М., 2008.Вишневская 1996 — Зыкова Е.П., Вишневская Н.А. Запад есть Запад, Восток есть

Восток. М., 1996.Дубянская 1998 — Дубянская, Т.А. Романистика Дж. Прасада в литературном и

идеологическом контексте. Магистерская дисс. Ин-т стран Азии и Африки при МГУ. М., 1998.

Бхарати 1996 — Дхармавир Бхарати. «Слепой век»/ Слепой век. Индийская драма ХХ века / Пер. с хинди М. Салганик. М., 1996.

Лихачев 1979 — Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., 1979.Кухаренко 1988 — Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.Мифологический словарь 1990 — Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Меле-

тинский. М., 1990.Николина 2003 — Николина Н.А. Филологический анализ текста. М., 2003.Пеньковский 2003 — Пеньковский А.Б. Нина. Культурный миф золотого века рус-

ской литературы в лингвистическом освещении. М., 2003.Рыбакин 1989 — Рыбакин А.И. Словарь английских личных имён. М., 1989.Сазанова 1992 — Сазанова Н.М. Нет жизни без Кришны. Из средневековой индий-

ской поэзии. М., 1992.Сомадева 1982. — Сомадева. Повесть о царе Удаяне. Пять книг из «Океана сказа-

ний» / Пер. с санскрита П.А. Гринцера и И.Д. Серебрякова. М., 1982.Стрелкова 2008 — Стрелкова Г.В. Язык хинди по Двиведи — от Махавира Прасада

до Хазари Прасада // Язык до Индии доведёт: памяти А.Т. Аксёнова/ Сост. и отв. ред. И.П. Глушкова. М., 2008.

Тынянов 1929 — Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.Челнокова 2009 — Челнокова А.В. Рамаяна в современной Индии. На материале

литературы хинди. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филолог. наук. СПб., 2009.

РАЗДЕЛ IVИМЯ

В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

498 499

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Алпатова Татьяна Александровна, доктор филологических наук, профессор, Московский гос. областной университет

Гачева Анастасия Георгиевна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Гей Николай Константинович, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Иванова Евгения Викторовна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Исрапова Фарида Хабибовна, кандидат филологических наук, доцент, Дагестанский гос. университет, г. Махачкала

Касаткина Татьяна Александровна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Кривонос Владислав Шаевич, доктор филологических наук, профессор, Поволжская гос. социально-гуманитарная академия

Кудинова Людмила Михайловна ведущий библиотекарь, Научная музыкальная библиотека им. С.И. Танеева при Московской гос. Консерватории им. П.И. Чайковского.

Кудрявцева Тамара Викторовна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Лифшиц Александр Львович, кандидат филологических наук, дрцент, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Научная библиотека МГУ им. М.В. Ломоносова

Надъярных Мария Федоровна, кандидат филологических наук, ИМЛИ РАН

Небольсин Сергей Андреевич, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Овчаренко Ольга Александровна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Орлицкий Юрий Борисович, доктор филологических наук, профессор, РГГУ

Попова Ирина Львовна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Сазонова Лидия Ивановна, доктор филологических наук, ИМЛИ РАН

Смирнова Наталья Николаевна, кандидат филологических наук, ИМЛИ РАН

Степанян Карен Ашотович, доктор филологических наук, журнал «Знамя»

Стрелкова Гюзель Владимировна, кандидат филологических наук, доцент, Институт стран Азии и Африки, МГУ им. М.В. Ломоносова

Сурминова Ольга Викторовна, Кандидат искусствоведения, доцент, Казанская гос. консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова

Шарапенкова Наталья Геннадьевна, доктор филологических наук, профессор, Петрозаводский гос. университет

Шестакова Элеонора Георгиевна, доктор филологических наук, г. Донецк, Украина

Шолак Здравко, доктор, профессор, г. Нови Сад, Сербия

500 501

Для заметокДля заметок

502 503

Для заметокДля заметок

Научное издание

Утверждено к печати Ученым советомИнститута мировой литературы им. А.М. Горького РАН

ИМЯ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ:

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЕМАНТИКА

Компьютерная верстка А.З. БернштейнКорректор Е.Н. Сченснович????

Подписано в печать ##.##.2014Формат 60×901/16

Усл.-печ. л. 31,5Тираж ### экз.

Федеральное государственное бюджетное учреждение науки Институт мировой литературы им. А.М. Горького

Российской академии наук121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а

тел. (495) 691-23-01, 690-05-61

Как назову, такую и судьбу предскажу (имена героев...

Documents