HANS-THIES LEHMAN POST-DRAMATIC THEATRE

PENDAHULUAN

Apa itu ‘post’?

Peningkatan jumlah terbitan buku teater dalam bahasa Inggris berhubungan langsung dengan

meningkatnya konsep pembelajaran produksi dan teks teater baru1. Mengingat keterlambatan

penerjemahan buku ini dari Bahasa Jerman ke berbagai bahasa di dunia (buku ini di terbitkan

pertama kali di Jerman tahun 1999)2, kita menghadapi situasi dimana teater post-dramatik sudah

menjadi bagian pembahasan yang penting di wajah diskusi teater kontemporer dunia.

Penelitian yang dilakukan Hans-Thies Lehman secara jelas telah menjawab kebutuhan dari perlunya

bahan teori yang komprehensif untuk menjelaskan hubungan antara drama dan bentuk

“ketidakadaan unsur dramatik” dari teater yang muncul sejak dekade 1970-an. Hubungan ini

seringkali tidak mendapatkan perhatian yang cukup, atau bisa dikatakan tidak tersentuh oleh

pendekatan yang biasa kita sebut sebagai bentuk teater baru “postmodern” atau lebih dikenal

sebagai teater eksperimental kontemporer atau juga teater alternatif kontemporer.

Salah satu studi penting yang harus kita perhatikan adalah The Death of Caracther (1996) yang ditulis

oleh Elinor Fuchs; tulisannya ini difokuskan pada bentuk dekonstruksi karakter/tokoh di dalam teater

kontemporer Amerika, yang berhubungan dengan teori postmodern tentang subjektivitas. Yang

dalam konteks ini pula Fuchs menunjukan bentuk kerja baru dari keterhubungan The death of

Caracther sampai hilangnya konvensi dramatik. Seperti Fuchs juga kritikus lain yang menghubungkan

pertunjukan teater dengan postmodernisme, Lehmann berusaha untuk menemukan cara untuk

menjelaskan bentuk teater baru dengan cara yang sistematis; mengingat bahwa hal tersebut

memiliki hubungan dengan teori-teori dramatik dan sejarah teater, termasuk keterikatanya dengan

sejarah teater garda depan/ Avant Garde.

Tidak seperti Fuchs, Lehman menyadari secara sistematis estetika teater baru tersebut memiliki

keterikatan dengan bentuk estetika lain, yaitu ruang, waktu, dan tubuh—dan tentu saja dengan

bagaimana teater baru ini menggunakan teks. Melalui hal tersebut Lehman juga menemukan

bagaimana hubungan teater dengan bentuk perubahan media di abad 20, khususnya pergantian

media yang tadinya hanya berupa teks, kemudian berubah menjadi gambar dan suara. Pendekatan

yang ia lakukan ini menyajikan analisa media dengan cakupan yang luas dan teori-teori estetika dari

Benjamin dan Andorno sampai Barthes, Kittler dan McLuhan, sampai-sampai teoris-teoris yang lebih

spesifik seperti Vivian Sobchak; seorang peneliti/teoris film, dan Teoris peneliti grafis Gottfrieb

Boehm.

Bagian tengah yang berjudul “Panorama dari Postdramatik Teater”, “Pertunjukan”, dan “Aspek: teks

– ruang – waktu – tubuh – media”, mengembangkan kategori analitis untuk penjelasan estetika baru

teater. Fokus dari keterhubungan antara drama, teater baru, dan pertunjukan membawa Lehman 1 Contoh-contoh terbitan Bahasa Inggris, [*Fn : hal ini mengakibatkan peningkatan tingkat pembelajaran dan

pencarian teater-teater baru—Avant Gardism. 2 Buku ini juga sudah diterjemahkan ke Bahasa Perancis, Jepang (2002), Slovenia, Kroasia (2003), Polandia

(2004), dan Persia (2005).

untuk memperhitungkan luasnya cakupan dari contoh heterogenik internasional dan genre

pertunjukan yang seringkali diperlakukan ‘berbeda’ dibawah sistem kerja pertunjukan ekperimental,

teater fisik dan tari, teater multimedia, performance art dan ‘new writing’, yang sama inovatifnya

dengan bentuk pemanggungan drama klasik yang juga membuat drama tersebut menjadi post-

dramatic ( yang disutradara oleh seniman macam Einar Schleef, Robert Wilson dan Klaus-Michael

Gruber).

Selain itu, saya (Penerjemah) juga ingin menunjukan beberapa poin kritis, artistik, serta konteks

institusional yang memperkaya buku ini. Saya harus menjelaskah penelitian Lehman secara

kontekstual dengan cara mengeksplor kompleksitas dari prefiks ‘post’ di dalam teater post-dramatik.

Dalam prolognya, Lehman menjelaskan sedikit keraguannya terhadap prefix ‘post’ tersebut, dengan

mengutip sebuah lelucon murahan dari Heiner Muller bahwa ia hanya mengenal satu penulis

postmodern bernama August Stramm, beliau adalah seorang penyair yang bekerja di kantor pos. (

Saya harus secepatnya menjawab dikarenakan dulu sebagai mahasiswa saya juga bekerja di kantor

pos—post—dengan begitu saya tentu saja memiliki kemampuan untuk membicarakan berbagai

macam hal yang berbau pos—post – August Stramm).

Catatan penting selanjutnya adalah bagaimana sebenarnya kata ‘post’ dalam post-dramatik

seringkali disamakan dan disalahartikan seperti ‘post´dalam postmodernisme, dan hal tersebut bisa

dimengerti sebagai fungsi analogis seperti yang dijelaskan oleh Lyotard3. Pun begitu semoga hal

tersebut menjadi jelas dan terang, bahwa prefiks ‘post’ disini bisa dimengerti baik sebagai kategori

epochal yang tidak hanya sebagai kronologi ‘setelah’ drama, atau ‘melupakan’ bentuk dramatik

‘masa lalu’, tetapi sebagai ledakan yang berkesinambungan dan dapat dikembangkan bersama

dengan drama dan juga bisa berdiri bersama dalam berbagai bentuk analisis dan ‘anamnesis’ dari

drama. Sebutan ‘post-dramatik’ teater sesungguhnya berkaitan dengan hubungan tradisional dari

teater ke drama lalu ke dekonstruksi, dan hal tersebut memiliki berbagai bentuk dikarenakan

hubungan tersebut telah berkali-kali dibentuk di praktek-praktek kontemporer sejak dekade 1970an.

Membaca buku ini secara intim sesungguhnya mempengaruhi pandangan saya terhadap

pertunjukan-pertunjukan yang sudah saya saksikan selama ini. Dikarenakan tulisan Lehmann ini

menyajikan sebuah perjalanan teater yang personal, hal ini tersaji lewat contoh-contoh yang akan

saya angkat di bagian pendahuluan ini. Sebagai contoh Forced Entertaiment, sebuah kelompok yang

sudah saya amati sejak awal 1990an. Contoh ini kebanyakan adalah teater-teater Inggris dan

Amerika, bagaimanapun saya tidak menyelesaikan pengamatan saya tersebut, yang saya harapkan

sebetulnya adalah pandangan Lehmann ini kedepan bisa berfungsi sebagai landmark dari berbagai

pandangan post-dramatik dalam belantika teater dunia.

Teori (Post)dramatik ‘post (setelah)’ Szondi dan Hegel

Teori teater post-dramatik Lehmann sebenarnya adalah bagian dari jawabannya kepada pemikiran

Peter Szondi dalam seminalnya Theory of Modern Drama, yang melihat bentuk-bentuk lakon Ibsen

3 Post dari Postmodernisme tidak ditandai dengan bentuk-bentuk comeback, flashback, atau feedback. Lihat J.-

F Lyotard The Postmodern Explained: Correspondence 1982 – 1985.

dan Strindberg hingga O’Neil dan Arthur Millers dalam sajian ‘Drama krisis4. Berdasarkan Szondi

‘Krisis’ disini merupakan manifestasi dirinya sendiri (drama) dari peningkatan tensi antara kebutuhan

formal bentuk Aristotelian drama dan kebutuhan ‘epic’ modern yang menyajikan tema-tema sosial,

yang seringkali tidak memiliki bentuk di dalam kandunganya.

teori dramatik Aristotelian yang tradisional dan normatif yang bentuknya bisa dikatakan abadi, ‘juga

mengandung sejarah kekinian’, Szondi sendiri berteori bahwa sejarah drama memiliki aturan

dialektik dari bentuk dan konten. ‘Drama’ sendiri memiliki ‘konsep ikatan waktu’ yang ‘berperan

untuk peristiwa sejarah yang spesifik dan bernama, contohnya saja drama yang muncul saat jaman

Elizabeth di Inggris (Elizabethan Drama), selain itu ada juga drama Perancis khusus di abad 17, yang

kemudian diteruskan dengan periode drama klasik Jerman.5

Pandangan estetika drama spesifik itu tumbuh dari kesadaran baru yang muncul setelah runtuhnya

medieval world (Abad pertengahan di Eropa dari tahun 600 – 1500 ), pencarian untuk menciptakan

realitas artistik yang bisa diperbaiki untuk mencitrakan kembali peristiwa-peristiwa yang dilihat

hanya dari hubungan interpersonal.6 Hasilnya adalah sebuah bentuk yang Szondi sebut sebagai

‘Drama Absolut’, yang dapat dikarakterisasikan antara lain dengan; dominasi dialog dan komunikasi

interpersonal; sistem tertutup yang menutup drama dari berbagai hal eksternal (Dimana penonton

diberikan ruang interaksi hanya sebagai observator—ia tidak terikat dengan pertunjukan);

penggunaan waktu yang linear, segala sesuatu yang terjadi adalah apa yang terjadi saat itu (present);

dan ikatan kepada pelaku (aktor) yang harus berlaku sesuai waktu, tempat, dan aksi (action).

Menurut Szondi idealisme seperti ini muncul akibat tekanan yang ada di akhir abad sembilan belas,

hal ini dipengaruhi oleh karya-karya Ibsen, Checkhov, Strindberg, Maeterlinck, dan Hauptmann. Saat

‘Drama krisis’ memanifestasikan dirinya sebagai hal yang sama tetapi berbeda antara drama Absolut

dengan empasis interpersonalnya dan pandangan baru sosial, politik-ekonomi, serta filsafat

mengenai kepentingan subjektivitas.

Untuk merespon ‘krisis’ yang terjadi Szondi terus melakukan penelitian dengan melihat drama-

drama abad dua puluh. Karya-karya dari para naturalis, ekspresionis, dan eksistensialis kemudian

dianalis sebagai varian yang ‘berusaha menyelamatkan’, adapun hal tersebut dikategorikan sebagai

drama yang belum memiliki ketepatan dalam hal ‘berusaha menyelamatkan’ tadi, yang kemudian

Szondi menemukan karya-karya dari Piscator, Brecht, Bruckner, Pirandello, O’Neill, Wilder dan Miller

sebagai ‘solusi tentatif’ terhadap ‘krisis’ tersebut, hal inilah yang kemudian memperkenalkan kita

pada apa yang Szondi sebut sebagai ‘Epic I’ di dalam drama.

Markus Wessendorf menyatakan bahwa apa yang dikerjakan Lehmann dalam Teater post-dramatik

dalam banyak hal bisa dikatakan adalah terusan dari penelitian Szondi tadi, akan tetapi terusan dari

penelitian Szondi yang berasal dari revisi besar dan analisis ulang sebagian besar tersaji dalam model

Hegelian Szondi.7 Lehmann mengklaim bahwa pengertian-pengertian yang dikeluarhakn Szondi

4 P. Zsondi Theory of Modern Drama, ed. Lihat juga Wessendorf “ The Postdramatic Theatre of Richard

Maxwell”. 5 Szondi, Theory of Modern Drama, halaman 4 – 5.

6 Ibid, halaman 7.

7 Wessendorf “ The Postdramatic Theatre of Richard Maxwell”.

Hegelian dalam perkembangan teater abad dua puluh berasal/berakar dari bentuk oposisi antara

drama Aristotelian dan tendensi epic merupakan hal yang membatasi konsep.

Pendekatan tersebut kemudian membuat Teater Epic Brechtian menjadi tumbukan besar dengan

tradisi—dari perspektif Teater post-dramatik, inovasi yang dilakukan Brecht tidak lain adalah bagian

dari tradisi dramatik itu sendiri. Konsekuensinya kemudian adalah Szondi tetap tidak dapat melihat

perkembangan bentuk teatrikal dan kritikal yang ada selain struktur yang telah berkembang di dalam

dialektika teater Aristotelian/Epic. Lehman berpendapat bahwa model penelitian ini tidak bisa

membuat Szondi untuk mengimajinasikan teater tanpa drama, contohnya adalah saat pertunjukan

fable mimetik tidak direpresentasikan dengan dunia fiksi. Dengan memperhatikan dengan sistematik

kepada teater sebagai pertunjukan (tidak seperti Szondi yang hanya berpendapat drama sebagai

sastra8), Lehmann dapat menunjukan bahwa teater dan drama sudah terpisah sejak medio akhir

abad dua puluh.

Lewat analisis teori drama Hegel yang mendekati dekonstruksi, Lehmann melacak bahwa ide dalam

drama tidak hanya kuat dalam sejarah, tetapi juga bagaimana drama menjadi bibit akan timbulnya

krisis dalam teater dramatik sekaligus menyembunyikannya sebagai tensi dan kontradiksi dari

rekonsiliasi keindahan dan etika. Penguncian realitas adalah prinsip penting dalam drama, dan

pertunjukannya dengan menggunakan individu-individu asli telah lama disadari menjadi ancaman

yang laten terhadap konten etika yang seringkali bersifat abstrak. Jika kita membaca keluar dari

pandangan Estetika Hegel seperti yang didemonstrasikan oleh Lehmann, kita tidak akan menemukan

solusi dari konsep dramatik teater tanpa drama itu sendiri.

Berubah ke Performance

Teori post-dramatik yang diungkapkan oleh Lehman adalah bukti dari empasis baru yang terjadi di

wajah pertunjukan Eropa dan Amerika khususnya seni teater dimulai sejak dekade 1960an, yang

konsekuensinya adalah berubahnya paradigma dalam pembahasan ilmu teater dan memunculkan

Studi pertunjukan sebagai disiplin ilmu.9 Kemunculan bentuk pertunjukan seni neo-avant-garde

seperti happening, enviromental, fluxus event dan performance art atau bisa juga disebut live art

semuanya menghasilkan perhatian baru dalam anggapan pentingnya performance di dalam cakupan

teater dan ini memperbaharui tantangan dari dominasi teks, tantangan yang sebelumnya pernah

ditaklukan oleh seorang avant-garde yaitu Antonin Artaud. Teks tadinya hanya menjadi satu elemen

pendukung dalam skenografi dan general performance writting dalam teater.

Teater yang diidentifikasikan oleh Lehmann sebagai post-dramatic seringkali berfokus pada panic

tanpa sebab, tekanan, kenikmatan, paradoks, dan kecenderungan seksual yang seringkali hidup di

dalam lingkungan performance. Oleh karena itu satu contoh yang bisa saya jelaskan adalah ketika

salah satu grup teater dari Australia bernama Sidney Front membawakan The Pornography

Performance tur ke Eropa, yang dalam pertunjukannya mengkonfrontasikan penonton dengan nafsu

8 Dalam pendahuluannya di edisi bahasa Inggris, J. Shulte-Sasse mengemukakan kritik yang sama seperti

Szondi. 9 Jurusan pertama yang mengajarkan Studi Performance muncul di tahun 1980, tepatnya di Tisch School of the

Art New York.

aseksual mereka. Penonton dibimbing masuk ke dalam ruang pertunjukan yang agak gelap, dan

diminta untuk memasukan tangan ke dalam sebuah tabung, di balik tabung tersebut adalah para

performer. Penonton yang meraba dalam gelap tubuh para performer itu kemudian seolah-olah

‘tertangkap basah’ ketika lampu dinyalakan. Saat itu juga para performer yang lain datang dengan

menggenakan topeng serta pakaian hitam, menatap penonton seolah-olah menghakimi apa yang

telah mereka lakukan. Aksi lain yang dipertunjukan adalah ketika seorang yang nampaknya seperti

Ibu dan anak perempuannya melakukan curhat, pertunjukan drama naturalis tersebut kemudian

berubah menjadi sebuah kontes meludah antara para performer (Yang dimainkan oleh Andrea

Aloise dan Elise Ahamnos); kemudian ada satu performer yang membawakan salah satu monolog

dari Oscar Wilde sambil memakan makanan anjing langsung dari kalengnya, performer tersebut

(Chris Ryan) kemudian menyanyikan lagu “You make me feel like a natural woman” sambil memakai

shepherdess yang bagian depannya hilang (mengekpose kelaminnya); dan performer yang lain (Nigel

Kellaway) mencoba memasukan cake ke dalam anusnya.10

Apa yang dirasakan performer kemudian jatuh kepada apa yang dirasakan penonton, demam

panggung, tekanan, rasa malu, pemaksaan terhadap pertunjukan jender dan tekanan pertunjukan

semuanya telah disajikan atas nama kelompok yang berbasis di Sheffield dan menyajikan force

entertaiment ini – yang kemudian menimbulkan pertanyaan tentang siapa yang dipaksa (force)

untuk mempertunjukan atau dipertunjukan (to entertain or to be entertained). Karya lain seperti

First Night (2001), yang kemudian bisa dilihat sebagai pembaharuan kontemporer dari karya

postdramatik Peter Handke Publikumsbeschimpfung ( Offending the Audience, 1966), menyajikan

pertunjukan yang mengeksplorasi kepentingan mempertunjukan dengan latar belakang teater

Vaudeville. Para pelaku mengenakan pakaian glamor yang tidak nyaman, dengan berbalut tata rias

khas grotesque, dan sebuah senyum paksaan yang menyakitkan, para pelaku (performer) kemudian

menyambut penonton dengan sikap acuh tak acuh dan berusaha mempertunjukan aksi yang terlihat

seolah-olah gagal. Selain itu, para penonton –yang biasanya diharapkan melupakan tubuhnya sendiri

saat menonton pertunjukan— selalu diingatkan secara verbal untuk menahan keinginan mereka

untuk berkedip, minum, menelan ludah, ataupun pergi ke toilet, sedangkan para pelaku melakukan

hal itu semua setelah itu mereka pergi dan beristirahat. Di dalam adegan ‘poignant clairvoyance’,

penonton diingatkan tentang kepastian bahwa sesungguhnya manusia akan mati, saat itu performer

Cathy Naden menunjuk ke salah satu penonton kemudian seolah membuat ramalan bagaimana

orang yang ditunjuk itu akan mati. Berubah/perubahan ke Performance sebenarnya adalah cara

untuk melibatkan langsung penonton dalam pertunjukan.

Dari berbagai studi, seperti Teori Feminist sampai Studi detail tentang Teater Post-kolonial,

Performance memiliki kemampuan untuk menanyakan dan mengganggu konstruksi identitas yang

dimiliki penonton dan tentu saja ‘yang lain’ –melebihi kemampuan drama realis mimetik, yang tetap

terlihat dalam representasinya dan seringkali direproduksi untuk memunculkan idealogi.11 Sebagai

contoh ada pertunjukan terbaru Ursula Martinez yang berjudul O.A.P, pertunjukan ini diangkat dari

hasil wawancaranya kepada manula, ia juga menyelidiki ketakutan menjadi tua yang ia miliki serta

menyajikan ekplorasi jender sebagai pertunjukan.

10

Terima kasih kepada Anggota Sydney Front yang sudah melengkapi detail pertunjukan ini. 11

Contoh dapat dilihat di Unmaking Mimesis: Essay on Feminism and the Theatre, Routledge New York & London 1997;Petra Kuppers Disability and Performance: Bodies on the Edge. Routledge New York & London, 2003. Lihat juga Staging Feminities: Performance and Performanivity, Manchester University Press, 1999.

Ada satu bagian di pertunjukan ini dimana Ursula yang kala itu setengah baya muncul dari bawah

meja (Dimana dia mengakui ketakutanya tersebut kepad penonton via video link) yang kemudian

berubah menjadi Ursula tua (dimainkan oleh rekan kerja seniornya yang memakai pakaian seksi yang

sama). Bagian yang paling berkesan adalah saat Ursula Tua memakai sepatu hak dan merias dirinya,

kemudian ia berpaling ke penonton sembari bertanya, adakah dari penonton yang ingin memberinya

ciuman? Sunyi yang memalukan kemudian muncul tak ada satupun yang bergemin, disini penonton

diberikan pilihan apakah ketidakinginan mereka untuk mencium Ursula tua dikarenakan jarak

kecanggungan antara penonton dan pelaku, atau memang citraan orang tua yang dihadirkan pelaku

membuat penonton enggan untuk menciumnya.

Hal yang sama juga dilakukan oleh Graeae Teathre Company, kelompok teater ternama Inggris yang

dikenal karena anggotanya adalah kaum difabel, akan tetapi kelompok ini menggunakan hal tersebut

untuk melawan bentuk marjinalisasi—terhadap kaum difabel—dalam dunia pertunjukan, dan

membuat mereka menciptakan wawasan estetika yang khas. Dalam karya Kaite O’Reilly yang

berjudul Peeling, tiga aktris (Lisa Hammond, Caroline Parker, dan Sophie Partridge) terjebak di dalam

pakaian besar yang lebih mirip seperti tenda, ternyata mereka adalah ‘extras’ (*Fn - bagian yang

tidak ditampilkan dalam satu cerita—biasanya disebut sebagai spin-off, akrab dalam Cultural Studies

sebagai micro naration ) dalam pertunjukan The Trojan Women.

Pertunjukan disajikan lewat bagian-bagian yang mengisi saling bergantian antara dialog yang ada di

dalam ‘pertunjukan dalam pertunjukan ini’, dan obrolan serta perdebatan yang keluar ketika mereka

tidak berada di dalam ‘tenda’ tersebut; seiring adegan-adegan tadi tersaji, mereka pelan-pelan mulai

melepaskan lapisan-lapisan tenda yang membungkus mereka, hal ini mereka lakukan sembari

menyajikan cerita ‘pilihan-pilihan’ reproduksi mereka yang sangat menyakitkan yang kemudian

menghubungkan mereka dengan tokoh-tokoh di dalam lakon The Trojan Women.

Pada pertunjukan ini para aktris menggunakan bahasa isyarat, mereka juga membicarakan satu

sama lain serta tindakan mereka dari sudut pandang orang ketiga, adapun teks yang mereka sajikan

ditayangkan dalam video. Pertunjukan ini memang masih memiliki struktur dramatik, akan tetapi

saya tambahkan bahwa unsur dramatik ini disajikan lewat bentuk-bentuk dramaturgi alternatif yang

secara langsung berhubungan ( tidak hanya menambahkan ) penggunaan bahasa isyarat dan

deskripsi audio dalam penulisan pertunjukan (*Fn Penulisan lakon)—yang secara efektif

menggabungkan inklusifitas/aksepabilitas dan defamilirasi gestic. Hal tersebut juga mengangkat

ketidakjelasan antara karakter yang dimainkan oleh para aktris dan para pemain difabel yang secara

tersirat membalas perlakuan masyarakat yangs seringkali menatap mereka dengan keanehan.

Dari contoh tersebut ide tentang teater post-dramatik dan penaikan harga (Valorization) di dalam

dimensi pertunjukan tidak menyatakan bahwa dalam konteks ini teks yang tertulis di dalam teater

tidak lagi relevan atau hal yang perlu diperhatikan. Selain itu di dalam penulisan baru untuk teater

‘berubah ke pertuntunjukan (performance) adalah hal yang dapat diobservasi lebih jauh. Berikut ini

adalah kutipan dari pernyataan Malgorzata Sugiera:

Saat ini seringkali stuktur dasar aturan atas teks yang tertulis untuk teater berubah menjadi

teaterikalitas tetap, yang bagaimanapun tidak lagi dimengerti sebagai refleksi dari teater

sebagai tempat aktifitas artistik atau sebagai metafora dari kehidupan manusia, akan tetapi

sebagai makna yang menghadirkan penonton untuk menyaksikan diri mereka sendiri sebagai

subjek yang mempercayai bahwa dalam menyaksikan diri mereka sendiri diperlukan

pengetahuan serta mengambil bagian untuk menciptakan objek dari kesadaran mereka.12

Dalam teater berbahasa Jerman, contoh besar dari penulisan sejenis bisa ditemukan dalam karya

Heiner Muller (Hamletmaschine) dan juga penulis drama Austria Elfriede Jalinek. Penulis drama

Inggris dan Amerika yang juga bisa dikategorikan sebagai penulis post-dramatik didalamnya

termasuk Sarah Kane (Terutama untuk karyanya 4:48 Psychosis dan Crave), Martin Crimp (Attempts

on Her Life, Face to The Wall, Fewer Emergencies), dan juga Sozan Lori-Parks ( The America Play,

Imperceptible Mutabilities in the Third Kingdom). 13

Penulis-penulis tersebut menghasilkan apa yang bisa disebut sebagai teks ‘terbuka’ atau ‘writerly

text’, dalam keadaan bahwa mereka membutuhkan ‘orang lain’/ penonton untuk menjadi penulis

sampingan teks (pertunjukan) yang aktif. Penonton tidak lagi berguna untuk mengisi jarak di dalam

narasi dramatik akan tetapi ditawarkan untuk menjadi saksi yang aktif, yang merefleksikan

pengolahan makna yang mereka lakukan sendiri, dan menjadi seseorang yang mampu mentolerir

jarak serta menghentikan proses pengolahan makna tersebut.

Dalam bagian akhir buku ini, Lehmann menyadari politik dari teater post-dramatik, ia berpendapat

bahwa bukanlah nilai politik langsung atau tema politik yang terkandung di dalamnya yang membuat

teater ini bernilai politis, akan tetapi ‘hal yang ditawarkan secara tidak langsung dari isi yang menjadi

mode representasi’. Berubah ke Pertunjukan tentu saja bukan seperti perubahan ke bentuk

perfomanitas yang dinyatakan Austin dalam speech act theory14. Pertunjukan juga dapat mengarah,

mempertunjukan, menciptakan distabilitas serta mengganggu ‘performanitas’ dari nasionalis,

rasisme, sexisme atau ageisme, hal ini tidak langsung menunjukan kebisaanya atau benar-benar

melakukan hal tersebut, serta menghasilkan makna politis, melainkan lewat sesuatu yang Lehmann

sebuat sebagai ‘Afformance art’. Lewat istilah ini Lehman menempatkan nilai politik di dalam

persepsi nilai itu sendiri, dalam seni sebagai ‘interupsi’ puitis dari hukum, dan itu adalah politik.

Konteks Institusi paska 1960an, memori, sejarah, dan palimpsest

Bersamaan dengan berubah ke pertunjukan/performance dalam praktis dan teori, pengembangan

teater berbasis laboraturium merupakan konteks penting dalam pengembangan teater post-

dramatik. Di Jerman Sepanjang tahun 1982 hingga 1988 di Institut fur Angewandte

Theaterwissenschaft Universitas Gissen, Hans-Thies Lehmann bersama Andrej Wirth berusaha

menciptakan pembelajaran teater yang lebih praktikal. Pengembangan bersejarah ini jauh dari

Jurusan Teater (Teaterwissenschaft) yang merupakan cabang langsung dari Sastra atau akar sejarah

12

Malgorzata Sugeira, Beyond Drama; Writing for postdramatic Theatre, dalam Theatre Research International, Vol. 29, No. 1, Hal 26. Maret 2004. 13

Malgorzata Sugeira, Beyond Drama; Writing for postdramatic Theatre, dalam Theatre Research International, Vol. 29, No. 1, Hal 26. Maret 2004. 14

Konsepd ‘Performatif’ dapat dilihat dalam How To Do Things with Words karya J. L. Austin yang diterbitkan oleh Cambridge pada tahun 1962.

paling murni dari studi teater sekarang sebagai disiplin ilmu independen yang memiliki sistem teori

dan praktek yang terintegrasi sebagai bahan pendidikan/pelatiha bagi pegiat teater, tari, serta

performance. Hal ini muncul pertama kali di Inggris dan Amerika dua puluh tahun lebih dulu

ketimbang di Jerman.15 Banyak sutradara, penulis, dan kelompok teater (Contohnya René Pollesch,

She She Pop, Showcase, Beat Le Mot, Rimini-Protocol) yang muncul dan lulus dari Universitas

Giessen dan program yang lebih baru ( Di University of Hildesheim), banyak juga lulusan yang

kemudian bekerja atau berkarya di Amerika dan Inggris, kebanyakan dari mereka malahan adalah

lulusan dari program yang baru muncul di bidang Drama, Studi Teater, dan Performance Studies.

Ketika Centre for Performance Research di Wales baru saja merayakan hari jadinya yang

ketigapuluh, kelompok seperti Forced Entertaiment yang kebanyakan anggotanya adalah lulusan

dari jurusan Drama di Universita Exeter (Jurusan tersebut dibentuk tahun 1968, kemudian

dipisahkan menjadi Jurusan sendiri di tahun 1976), baru saja merayakan hari jadi mereka yang

keduapuluh.

Lalu apa hubungannya sejarah institusi ini dengan karya yang dihasilkan kelompok-kelompok

tersebut? Diluar permaianan yang dihasilkan mereka, kabanyakan praktisi yang terlibat dalam teater

eksperimental tahu benar seluk beluk kesejarahan estetika avant garde, baik yang neo-avant garde

ataupun post-avant garde—yang kemudian lazim kita sebut sebagai drama modern. Hal ini termasuk

keakraban mereka dalam mengenal penulisan lakon (Playwriting) sebagai cakupan dari post-

dramatik; seperti karya-karya Sanuel Beckett ataupun Peter Handke, Contoh refrensinya sendiri

dapat dilihat dari pertunjukan yang dipresentasikan oleh Forced Entertaiment. Pun hal ini bisa

menjadi hal yang tidak berarti bagi konteks dan ‘penjelasan’ dari karya yang tersaji ( Karena banyak

pula praktisi yang datang dari seni rupa), ini jelas menjelaskan bahwa karya tersebut lebih sering

menjadi ‘post-dramatik’ bahkan dari sudut pandang biografi.

Selanjutnya, konteks institusional ini juga berarti terciptanya jejaring, kolaborasi, dan refrensi

intertekstual yang sering kali muncul pada tiap karya. Karya-karya khususnya dari kelompk The

Wooster Group, Forced Entertaiment, dan Goat Island, saat ini memiliki sejarahnya sendiri dan

menjadi landasan kuat bagi pengembangan kurikulum studi teater. Adapun kelompok yang lebih

muda telah mempelajari karya-karya dari pionir kelompok eksperimental ini, atau diajari oleh orang-

orang yang terlibat dalam kelompok tersebut. Sebagai contoh Wooster Group yang disutradarai oleh

Elizabeth LeCompte; ia seringkali memberi dukungan bagi banyak artist lewat program magang,

asosiasi, Seri kunjungan tahunan artis, dan yang baru adalah The Emerging Artist Series yang

dilakukan di The Performing Garage.Hal ini kemudian sangat memperngaruhi karya kelompok lain

yang juga berasal dari New York, seperti Elevator Repair Service, The New York City Player (Sutradara

Richard Maxwell), The Builders Association (Sutradara Marianne Weems), dan Cannon Company

(dengan sutradara Richard Kimmel)16. Kelompok yang lebih muda seringkali menggunakan refrensi

dari kelompok pionir dalam penyajian karyanya dengan sangat hati-hati. Contoh ekstreem yang

dilakukan oleh Stan’s Cafe pada tahun 1999 ia mementaskan The Carrier Frequency yang pernah

dipentaskan pada tahun 1984 di dalam Birmingham’s Towards the Millennium 80’s Festival, mereka

15

Untuk lebih jauhnya silahkan baca S. Sheperd dan M. Wallis; Drama/ Theatre/ Performance. Diterbitkan oleh Routledge tahun 2004. Halaman 7-14. Juga bisa dilihat dalam Professing Performance karangan S. Jackson. 16

Untuk melihat lebih jauh tentang The Wooster Group, silahkan baca Essay karya J. Bleha, E. Fordyce, J. Callens, dan D. Mufson, dalam The Wooster Group and Its Tradition, Brusels: P.I.E—Peter Lang, 2004. J. Callens (Ed.)

berpendapat “ Pertunjukan tersebut adalah bagian penting dari perkembangan teater fisik/tubuh

akan tetapi itu hanya terjadi di tahun 1984, dimana tak satupun dari kami (Stan’s Cafe) pernah

menontonnya karena saat itu kami masih berusia 15 tahun dan tentu saja belum sekeren

sekarang.”17

Dalam proses penciptaan pertunjukan tersebut Stan’s Cafe (yang merupakan lulusan dari Universitas

Lenchester) mengundang banyak seniman tamu untuk membantu mereka. Penciptaan yang berasal

dari video dukumentasi, menggunakan soundtrack dan teks original, The Carrier Frequency kembali

siap dipentaskan 15 tahun kemudian semenjak pertunjukan pertamanya.18 Pertunjukan kembali ini

bisa dikatakan sangat pantas, seperti pertunjukan yang diadakan pada tahun 1984—‘berlatar

belakang di dunia paska nuklir, dimana struktur baja dan beton secara brutal muncul dari kolam

raksasa’ dan ‘ada enam sosok yang tersesat dalam sebuah ritual yang melelahkan, mereka seolah

mencoba memahami peradaban dimana mereka berada’ –sama seperti problema menyambut

milenium baru pada tahun 1999. Kesamaan bisa dilihat dari ‘sosok’ yang dipertunjukan dalam The

Carrier Frequency yang juga muncul dalam Ark (1999-2000) dimainkan oleh Imitating the Dog,

kelompok yang juga muncul dari Universitas Lanchester. Dalam Ark ada ‘sekelompok orang tersesat

dan mencoba mengerti keadaan disekitar mereka, dibimbing oleh radio mereka yang secara acak

mengeluarkan berbagai informasi—suara orang asing, lagu, ingatan, dan referensi.’19

Sebuah intertekstualitas palimpsest dan intertekstualitas adalah kualitas yang signifikan dalam

teater pots-dramatik. Kualitas dari palimpsest yang kembali menuliskan/menyajikan sesuatu dalam

ranah yang sama, dalam pandangan lain merupakan bentuk dari rencana dan proses persiapan

menuju kematangan, sama seperti kelompok yang menggunakan (mengimprovisasi) barang yang

tertinggal di panggung, menggunakan sesuatu yang ditemukan di tempat latihan, atau mengubah

materi dari pertunjukan sebelumnya ke konteks yang baru. Seperti yang diungkapkan Robin Arthur

dalam A Decade of Forced Entertaiment:

Banyak sekali hal yang digunakan lalu kembali digunakan, hal ini berhubungan dengan

bagaimana banyak hal keluar masuk di dalam proses penciptaan. Banyak pertunjukan yang

memiliki sejarah kompleks perihal interior (set/prop), dimana satu dialog yang diucapkan pada

pertunjukan hari ini bisa menjadi judul pertunjukan atau karakter di tahun-tahun kemudian.20

Tentu saja bukan sejarah interior sebuah kelompok yang menciptakaan kualitas Palimpsestous

dalam karyanya. Hal ini juga banyak berhubungan dengan banyaknya karya yang mencoba

‘memetakan’ sejarah Inggris, baik dalam sejarah-mikro yang sifatnya personal dan sejarah-makro

yang bersifat lebih ke publik, sayangnya banyak dari hal tersebut mengkover kembali ‘area’ yang

sama.21

17

Baca lebih lengkapnya di http://www.stanscafe.co.uk/helpfulthings/faq.html#impact_a 18

http://www.stanscafe.co.uk/thecarrierfrequency/index.html 19

http://wwwimitatingthedog.co.uk/project/ark.asp 20

‘A Decade of Forced Entertaiment” dalam Certain Fragment: Contemporary Performance and Forced Entertaiment, T. Etchells (ed.) London & New York Routledge 1999. Halaman 40. 21 Dalam Forced Entertainment’s exploration of mapping strategies lihat juga A. Schleper, ‘Off the Route

Strategies and Approaches to the Appropriation of Space’, dalam J. Helmer and F. Malzacher (eds), ‘Not Even a Game Anymore’: The Theatre of Forced Entertainment, Berlin: Alexander Verlag: 2004, pp. 185–202.

Claire: Mereka memetakan negara ini dan menandakan even yang terjadi 10 tahun terakhir—

seperti situs konflik industri dan politik, bencana alam, serta pernikahan dan perceraian antar

selebritis. Di peta yang sama mereka juga menandakan kejadian yang terjadi pada hidup

mereka sendiri—Pertunjukan yang mereka buta, kota dimana mereka tinggal selama

pertunjukan, serta kejadian seperti jatuh atau putus cinta.

Mereka kembali memetakan negara ini dan menandakan hal-hal yang terjadi sekitar 300,

400, lalu 500 tahun yang lalu. Mereka terus melakukan hal tersebut sampai memasuki era

awal mula kehidupan. Sampai peta tersebut dipenuhi oleh tulisan hingga tak ada tempat yang

tersisa.22

Tulisan self-reflective performance seperti A Decade of Forced Entertaiment, atau tulisan dan

presentasi dari Tim Etchell mengenai ‘Performance Writting” tak lain dan tak bukan adalah latihan

untuk memuaskan diri sendiri. Mereka adalah bagian kecil dari keinginan pedagogik yang bertunjuan

untuk:

Membuka pintu untuk wawasan yang lebih luas, berpetualang untuk mencari apa sebenarnya

deskripsi yang tepat bagi menulis untuk performance (Performance Writting) itu

sesungguhnya—melewati arti menulis drama (Playwrighting) yang sudah dianggap padu di UK

(Inggris) tanpa menyadari bahwa sesungguhnya sepanjang sejarah banyak orang yang

berusaha melakukan hal yang berbeda dari sekedar menuliskan. Mengambil bagian dalam

‘membicarakan’ aksi fisik dan set konstruksi (setting) adalah bagian dari bentuk penulisan, hal

tersebut membicarakan ‘menuliskan kata’ bukan sebagai hal yang diucapkan melainkan untuk

dilihat dan dipertunjukan di atas panggung. Hal tersebut juga membicarakan tentang

improvisasi, tentang membaca, berbisik, dan kolase sebagai bentuk—dalam setiap kasus yang

sudah disebutkan tadi masing-masing mengandung dialog kritis dengan lebih banyak memiliki

ide tradisional dari teater ataupun performance writting.23

Seperti halnya Etchells, banyak praktisi teater eksperimental kontemporer dan post-dramatik

mengajarkan Estetika performance, skenografi, dan tehnik menulis dalam studi teater di tingkat

Universitas—Dengan segala kesulitan dalam aplikasi latihannya, refleksi dari teori dan kandungan

pedagogik sudah termasuk di dalamnya.24 Selain itu di banyak yang menciptakan karyanya dari

pengembangan tata kerja akademik tersebut, dimana di Inggris hal itu kerap kali disebut sebagai

“Latihan sebagai penelitian”. Walaupung Latihan sebagai penelitian sering kali dianggap mengancam

bisa mengambil sebagian dari ‘kandungan bermain’ dan spontanitas dalam sebuah karya, hal ini

dianggap juga sebagai jalan yang cukup menjanjikan untuk menerangkan informasi guna

mendekatkan integrasi dari teori dan praktek dari teater post-dramatik. Seperti halnya buku ini, hal

tersebut juga berkontribusi dalam mengeksplorasi legitimasi budaya dan kekayaan intelectual post-

dramatik yang lama tidak tersentuh.

22

Etchells, Certain Fragments. Halaman 30. 23

Etchells, On Performance Writting. Ibid. Halaman 98. 24 Lihat A. Furse, ‘Those Who Can Do Teach’, in M. M. Delgado and C. Svich (eds.), Theatre in Crisis?

Performance Manifestos for a New Century, Manchester and New York: Manchester University Press, 2002, Halaman 64–73.

Teater dan Dunia pada Era Media: Apakah kita ada di post-postdrama?

Teori dari Lehmann mengidentifikasikan bahwa ‘Caesura of Media Society’ merupakan hal yang

sangat penting bagi konteks teater post-dramatik. Hal ini dengan cepat dapat dimengerti, sebagai

contoh Estetika Intermedia yang canggih dari The Wooster Groups yang membuat penggunaan

video, film, efek suara elektronik, microphones, dan program komputer menjadi hal yang

melengkapi, memotong, bahkan mendobrak teks dramatis dan tubuh ‘karakter’. Di tahun 2001 pada

produksi To You, the Birdie ( Phédre)—yang disadur dari Phédre karya Racine, representasi dari

tubuh seringkali dibagi antara bagian atas yang dimainkan secara langsung (oleh aktor) dan bagian

bawah tubuh aktor yang direkam dan ditayangkan di sebuah layar, Phédre (dimainkan oleh Kate

Valk’s) soliloqui dialih suarakan oleh aktor Scott Shepard, yang seolah menciptakan ‘hantu’ dari

aktris lewat ‘topeng suara’ elektronik tersebut,25 dan gerakan aktor diisi dengan efek suara yang film

kartun. Efek-efek tadi bisa disebut sebagai ‘posthuman . . . merekontitusikan kehadiran alternatif di

dalam era media, seperti yang dijelaskan oleh Jenifer Parker-Starbuck26

Pengaruh media di dalam menifesto performance tidak hanya muncul di dalam penggunaan

‘multimedia’ yang canggih di atas panggung, melainkan muncul juga di bagian yang berlawanan:

Teater dengan estetika panggung yang minimalis, adalah hal yang dapat langsung berhubungan

dengan keadaan masyarakat yang sudah ‘dimediakan’. seperti yang dikatakan Etchells “ Tehnologi

akan berbicara kepada kita, suka atau tidak, sebaiknya jangan kita diamkan.”27 Baik tehnologi

‘media’ ini digunakan di atas panggung atau tidak. Pun begitu Forced Entertaiment mengatakan

bahwa kelompok mereka membuat pertunjukan yang dapat dimengerti oleh siapa saja ‘yang

dirumahnya selalu menyalakan Televisi.’ Hal yang sama juga dinyatakan oleh kelompok dari

Jerman/Inggris dengan naman Uninvited Guests yang mengatakan bahwa mereka memproduksi

‘pertunjukan untuk kebudayaan yang telah dipengaruhi media.’28 Contohnya karya mereka yang

berjudul Offline, teksnya sendiri menggambarkan bagaimana ‘berselancar di web sebagai wisata

electronik’, akan tetapi dimulai dengan teks ‘off-line di dalam lingkungan yang low-tech’, panggung

sendiri dilapisi karpet dengan beberapa mikrophone dan peralatan suara analog. Para pemainnya

‘menjelmakan’ suara virtual dengan menghadirkan dirinya dalam komunikasi langsung, dan

membacakan teks anonim yang muncul di internet.29

Bentuk teater baru seperti ini lebih mengarah kepada praktik kultural ketimbang drama tradisional

(dari visual art ke live art, ke film, ke loncatan-loncatan di chanel televisi, musik pop, dan Internet),

hal yang mungkin dipertanyakan adalah Apakah masih perlu atau pantas untuk menghubungkan

teater baru dan performance work ke drama? Walupun seringkali karya The Wooster Group ataupun

The Builders Association menggunakan teks drama klasik ( Contoh Three Sister yang oleh The

Wooster Group digubah menjadi Brace Up! Atau seperti apa yang dilakukan oleh The Builders

Association’s dengan dramatisasi dari Faust seperti Imperial Motel (Faust) dan Jump Cut (Faust)), hal

25

Lihat G. Siegmund, “Voice Mask: Subjectivity, America, and the Voice in Theatre of the Wooster Group”, dan Callens The Wooster Group. 26

J Parker-Starbuck “Framing the Fragment: The Wooster Group’s Use of Technology” Ibid hal 217 -28(?), Halaman 219. 27

T. Etchell “On Performance and Technology” dalam Etchells Certain Fragment. Halaman 95. 28

website kelompok http://www.uninvited-guests.net/etour/tour_about.htm 29

http://www.uninvited-guests.net/promo/default.htm

ini tidak berpengaruh terhadap bentuk teater baru yang ingin Lehmann sampaikan. Point apakah

yang kita dapatkan dari mendiskusikan hal seperti tadi dan keterhubungannya dengan drama? Ada

beberapa jawaban yang provisional yang ditawarkan: Pertama, kita dihadapkan pada struktur yang

sudah mengakar pada ekspektasi mayoritas penonton saat mereka datang ke pertunjukan atau

sekedar membicarakannya. Seperti yang diargumentasikan oleh Lehmann, Drama dan teater

diperlakukan sebagai hal yang tidak terpisahkan atau bisa dikatakan sebagai sinonim dari imajinasi

populer yang tentu saja di dalamnya terdapat nilai suspen dan cerita yang menarik. Para penonton

yang hadir dalam pertunjukan Offline (dan kita asumsikan bahwa mereka tidak membaca keterangan

pertunjukan) mereka secara naluriah akan mencari tokoh yang paling berperan dan mereka akan

mencoba menyatukan plot dari apa yang diucapkan oleh pelaku. Kelompok ekperimental

kontemporer secara kontuiniti melawan ekspektasi tersebut yang menyamakan teater dengan

drama, baik itu dari reaksi penonton ataupun aplikasi untuk (mendapatkan) pendanaan. Tim Etchells

menggambarkan pertunjukan Speak Bitterness dari Forced Entertaiment yang menolak pendanaan

yang diberikan oleh Drama Department of the Arts Council of England:

Dalam cakupan kepedulian di ranah estetika, produksi dengan ‘kualitas buruk’, ‘rendahnya

nilai produksi’, ‘kecilnya pengembangan’, dan pertanyaan off-the-record mengenai status

sebagai drama atau ‘sesuatu yang lain’, penolakan lebih berarti ketimbang kehilangan

proyek—di dalam ekonomi ini adalah pukulan dan di dalam wawasan kritis ini adalah rekognisi

(dan juga inskripsi) dari bias budaya yang semakin melebar selama ini. 30

Di banyak tempat, Studi yang dilakukan Lehmann mencoba untuk mengartikan dan membantu

menjembatani bias budaya tersebut yang masih ada hingga sekarang ini.

Yang kedua dan masih memiliki hubungan erat dengan yang pertama adalah,

performance/pertunjukan itu sendiri—baik sadar ataupun tidak—seringkali memberikan gambaran

yang tidak jelas pada ekpektasi tentang struktur drama yang sudah akrab dan konvensi teatrikal,

serta memberikan kejutan yang membingunkan. Mendekati pertunjukan seperti ini lewat perspektif

teori teater post-dramatik bisa menghasilkan sesuatu yang dapat lebih mudah dimengerti dan

memberikan kita akses untuk mengartikan implikasi filosofis yang lebih luas.

Sebagai contoh, dalam pertunjukan Dirty Work yang dibesut oleh Forced Entertaiment, dua

performers diatas panggung kecil dengan gorden panggung yang lusuh dengan tenang dan bergiliran

menjelaskan sebuah pertunjukan yang ‘mustahil’ dengan adegan yang dimulai dari kejadian sehari

hari hingga adegan dari lakon Shakespear, dari adegan perang bersejarah dan ledakan nuklir hingga

‘butiran debu’. Mendengarkan ucapan dari para performer, secara langsung saya mengerti bahwa

mereka mencoba mencitptakan ‘teater’ dikepala kita yang tentu saja tidak bisa direpresentasikan

langsung diatas panggung ( Akan tetapi di waktu yang bersamaan hal tersebut menjadi

overrepresented sebagai bagian dari media).

Memikirkan hal tersebut lewat wawasan yang saya miliki dan diskusi dari Lehmann yang

membicarakan gagasan poetic Aristoteles, saya bisa melihat bagaimana pertunjukan membagi

struktur menjadi empat babak, menolak gagasan Aristotelian yang menuntut adanya ‘bagian

30

Etchells, Certain Fragments. Halaman 22.

penting’ dari tragedi. Ini memberitahukan bahwa teater tidak bisa dilakukan ‘sekaligus’, tidak bisa

dengan mudah dikatan ‘dapat diteleti’ dengan mudah, dan juga teater tidak membuat dunia bisa

‘diatur’ untuk kita—karena pada dasarnya tempat kita hidup ini sebenarnya sudah di masuki nilai-

nilai globalisasi serta di mediasikan.

Forced Entertaiment menyatakan bahwa mereka “masih mencari bentuk teater yang bisa

membicarakan seperti apa kehidupan saat ini.”31 Di luar estetika non drama mereka, bentuk

kelompok teater yang mereka kembangkan seperti memenuhi ‘statement misi’ ini – dari

pertunjukan yang berdurasi panjang( Seperti And on the Thousandth Night, Speak Bitternes,

Quizzola, dan Who can Sing a Song to Unfrighten me), sampai karya meta-teatrikal (First night, Dirty

Work, dan Bloody Mess), secara tidak langsung ada sedikit bagian dari teater Shakespear, seperti apa

yang diteliti oleh Lehmann dalam essaynya:

Impresi dari dunia yang terbuka dan tanpa batas . . . adalah apa yang selalu hadir dalam

bentuk teater Shakespear. Gagasan dan substansi dari Kerajaan –luas dan tidak terbatas,

tanpa memiliki akhir dalam berbagai aspek, memasuki dunia yang paling banal—adalah apa

yang berjalan bersama teater ini di dalam nafas Welt-Zeit (Waktu dunia), pergi dan kembali

antara dongeng (fairy tales) dan realitas, mimpi dan ketidakpentingan (triviality), cosmos dan

hotel, antara Lear dan Falstaff, keindahan dan yang memabukan, tragis dan komik. . . . Ini

adalah rasa yang muncul ketika menyaksikan Forced Entertaiment, dan disini juga teater

mencoba menggapai area yang paling imajitif, penyatuan yang lebih besar, humor gelap,

ketakutan, dan kesedihan. 32

Teater Post-dramatik seperti ini memberikan representasi bahwa dunia bukanlah kesatuan yang

dapat diteliti: Disini ‘dunia’ bukanlah berarti yang secara fiksi diberikan pembatas, melainkan dunia

yang terbuka untuk para penonton, dunia yang penuh dengan kemungkinan, yang mengandung

potensinya.33

Contoh lainnya adalah kelompok yang berdomisili di Chicago yang juga menawarkan penonton

menjadi partisipan aktif yaitu kelompok Goat Island, dengan karyanya When will the September

roses bloom? Last Night was only a comedy (2005). Diawal para performer menghentikan

pertunjukan dan secara langsung meminta maaf kepada penonton karena bagian awal pertunjukan

tersebut tidak menarik, kemudian di bagian tengah pertunjukan salah satu performer muncul dan

menjelaskan bahwa ada ‘kekosongan dalam pertunjukan tersebut’—setelah itu semua performer

masuk ke dalam bulatan karton kardus lalu muncul kembali dalam tayangan proyektor yang disorot

ke bulatan kardus tadi. Dan ketika mendekati akhir pertunjukan kelompok tersebut memberitahu

kepada penonton bahwa adegan akhir belum di buat (Tolong lihat website kami, begitu yang mereka

katakan). Kemudian secara ajaib mereka menemukan adegan awal yang tadi dihentikan, sebuah

perbincangan penyemangat yang ditujukan kepada para penari yang muncul di awal setelah proses

latihan panjang, hal ini diucapkan oleh salah satu performer menggunakan michropone berulang-

ulang (Kalimatnya sendiri adalah teks yang diambil dari lakon musikal 42nd Street). Terlebih lagi versi

31

Catatan Program dari Simposium Forced Entertaiment yang diadakan di Universitas Lanchaster, Oktober 2004. 32 H-T Lehmanss ‘Shakespeare’s Grin. Remarks on World Theatre with Forced Entertainment’, dalam Helmer

& Malzacher, ‘Not Even a Game Anymore’, Halaman 104. 33

Ibid, halaman 105.

kedua dari pertunjukan ini menukar beberapa bagian sebelumnya. Latihan yang dilakukan oleh Goat

Island diawali dengan pertanyaan ‘Bagaimana kamu memperbaiki?’ dan dalam pengkaryaan ini,

struktur, serta teks yang dibacakan berasal dari buku petunjuk perbaikan, puisi dari Paul Gelan,

Diskripsi siksaan penjara yang diterima Jean Amery, Gravity and Grace karya Simone Weil, serta fim

bisu Lilian Gish berjudul The Wind, hal ini adalah beberapa dari banyak hal yang mereka ambil dan

sisipkan.34 Struktur pertunjukan yang mereka tawarkan sama mudah rusaknya dengan barang-

barang yang mereka gunakan dan keduanya jelas membutuhkan perbaikan. Pertunjukan mereka

tidak menggunakan bangunan dramatik Aristotelian secara keseluruhan, melainkan penuh dengan

kekosongan/lubang, yang kemudian penonton diharapkan bisa ‘memperbaiki’ hal tersebut mungkin

dengan cara menyusun semua informasi yang diberikan dalam 2 kali pertunjukan atau lebih

tepatnya merasakan trauma kehidupan di dunia yang telah rusak ini.

Station House Opera dengan karyanya yang bejudul Mare’s Nest menolak tuntutan Aristotelian

dengan menghadirkan setting yang kompleks dengan dua layar video yang saling membelakangi,

lengkap dengan tangga dan pintu yang saling menghubungkan keduanya. Pertunjukannya sendiri

campuran antara tayangan video dan lakuan langsung, ada empat orang –yang dihadirkan sangat

mirip dari tokoh-tokoh di film Hitchcock— dan diri mereka sendiri dalam ukuran video, hidup di

dalam ruang imajinasi dan realitas, setengah ada secara fisik dan setengah lagi berada dalam ruang

virtual, dan seringkali mereka berlaku di dua ruang sekaligus.35 Sebagai tambahan ruang virtual

tersebut diisi oleh sosok-sosok fantasi (Lelaki telanjang dengan menggunakan topeng dan riasan

kepala yang aneh) yang difilmkan berdekatan dengan lokasi pertunjukan. Para penonton dibebaskan

untuk melihat sajian tersebut dan diberikan kebebasan untuk menyaksikan bagian manapun (*Fn

Baik pertunjukan langsung oleh aktor di atas panggung, film yang ditayangkan, atau pergi ke tempat

dimana film sedang di shoot). Dengan begitu penonton diberikan kebebasan untuk menciptakan

narasi yang sesuai dengan diri mereka, walaupun tidak ada yang bisa menyaksikan keseluruhan tiga

bagian pertunjukan.

Contoh pertunjukan diatas dan bagaimana pertunjukan tersebut menggunakan film/tayangan,

sebagaimana penggunaan media film dan televisi yang digunakan oleh The Wooster Group, The

Builder Association, Plane Performance (Terutama pertunjukan SET), Imitating the Dog (Pada

pertunjukan Five Miles and Falling, Hotel Methuselah) dan banyak yang lainnya, adalah hal yang

menunjukan kepada kita jawaban lain mengenai pertanyaan tentang relevansi karya-karya tersebut

dengan tradisi dramatis yang selama ini kita kenal. Dimana Philip Auslander berpendapat bahwa saat

film dan televisi telah memasuki teater, mereka akan menjadikan diri mereka teater dan struktur

dramatik sendiri. Padahal film pada mulanya memakai struktur dramatik tradisional dari melodrama

abad sembilan belas, sebagai tambahan televisi kemudian meremediasi teater hingga pada tingkatan

logis yang kemudian menciptakan keterhubungannya sendiri.36 Bagaimanapun struktur dramati yang

penting dan ekspektasi masih menjadi bangunan penting bagi film dan televisi. Saat pertunjukan

ekperimental kontemporer sekarang menggunakan media secara langsung atau sekedar referensi,

hal ini secara tidak langsung meremediasikan film dan televisi, akan tetapi tidak bertujuan untuk

merusak ataupun menggantikan legitimasi mereka (Seperti yang dikatakan Auslander tentang respek

34 Lihat artikel dalam majalah Frakcija Performing Arts Magazine, special issue 32, Zagreb, 2004. 35

http://www.stationhouseopera.com/PastProjects/maresnest.html 36 P. Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, London and New York: Routledge, 1999.

yang diberikan kepada konser rock dan produksi teater Broadway37) melainkan untuk menemukan

status dan implikasi hal tersebut kepada kita, sebagai bentuk kesadaran—termasuk di dalamnya

peran film dan televisi dalam meremediasi teater.

Teori Postmodern dan Post-dramatik.

Terlepas dari fakta bahwa Lehmann lebih memilih sebutan ‘Post-dramatik’ ketimbang ‘postmodern’

untuk menjelaskan teater baru ini, teorinya mengenai teater post-dramatik tentu saja banyak

bersinggungan dengan aspek-aspek pemikiran yang dimiliki oleh postmodern dan poststrutural.

Terlebih lagi analisis postmodern dari Lyotard yang mengemukakan bahwa kondisi postmodern

sebagai ketidakinginan mengakui posisinya di dalam narasi besar (Grand Narratives)38, hal ini terjadi

semanjak diketahui adanya hubungan mendalam antara dominasi sejarah drama dan nilai filsafat

teleologi (*Fn Teleologi berarti kepercayaan bahwa sesuatu pasti memiliki kegunaan) dari sejarah.

Seperti yang dijelaskan oleh Lehmann dalam ‘Drama dan Dialektik’ bahwa kandungan konflik dan

resolusi dalam struktur klasik drama telah menjadi model bagi keinginan, imajinasi, dan tujuan

pengembangan dari sejarah. Kejadian seperti Perang Dunia ke-II, Holocaust, dan Hiroshima,

bagimanapun telah membentuk dasar dari pegangan terhadap model sejarah, ini menjelaskan

bagaimana praktisi paska-perang (postwar) seperti Samuel Beckett, Tadeusz Kantor, dan Heiner

Muller menghindari bentuk dramatiknya dari kejadian-kejadian tersebut.

Aplikasi dari diskursus postmodern dan terlebih lagi poststruktural kepada teater kontemporer dan

performance memberikan kekayaan kajian dan percobaan-percobaan yang seringkali tidak dapat

dipisahkan. Terpisah dari probelmatika peningkatan nilai dan superficial penggunaan istilah ‘teater

postmodern’ atau lebih parahnya ‘drama postmodern’, dan terpisah dari kesulitan yang menyelimuti

frase postmodern dalam istilah tersebut39 (Artinya sendiri tergantung dari pendekatan yang dipakai,

semisal memakai pendekatan Lyotard, Baudillard, atau Jameson) para akademisi seringkali

menyatakan kesulitannya mengenai diskursus yang berasal dari luar dunia teater dan performance

ini. Pun begitu Johanes Birringer menyatakan:

Apa yang menjadi kekurangan dari representasi visual dan tekstual (dan subjek penonton yang

di hasilkan dari teori film) dalam teori postmodern lebih mengacu kepada bangunan

pengertian sejarah yang kompleks serta adanya konflik di dalam hubungan antara teks dan

bahasa dalam performance serta ruang dalam teater. Yang lebih penting adalah bahwa

sedikitnya pengetahuan dasar teater baik tentang resepsi serta revisi mengenai banyaknya

pendekatan dalam akting baik diatas panggung ataupun diluar panggung, juga kurangnya

perhatian dalam aspek tekstual dan kontekstual (Skenografi, koreografi, dan musikal) yang

telah dihasilkan oleh seniman avant garde dalam beberapa generasi di abad ini. 40

37

Ibid Halaman 23 - 38 38 Lihat J.-F. Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trans. by G. Bennington &

B. Massumi, pendahuluan oleh F. Jameson, Minneapolis: University ofMinnesota Press, 1984. 39 Lihat N. Kaye, Postmodernism and Performance, London: Macmillan, 1994. 40 J. Birringer, Theatre, Theory, Postmodernism, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991,

Halaman 43.

Studi terbaru, termasuk dari Birringer sendiri, sebagian mengoreksi situasi ini. Teori dari Nick Kaye

yang menjelaskan hubungan antara postmodernisme dan performance memperdebatkan model dari

‘gaya postmodern’ dan memberikan penjelasan bahwa ‘performance mungkin bagian penting dari

era postmodern.’41 Studi yang dilakukan oleh Lehmann dapat berperan sebagai bagian dari koreksi

serta memberikan pelacakan terhadap ‘jaringan yang hilang’ dari estetika teater. Seperti yang

dikemukakan oleh Wessendorf:

Walaupun konsep teater post-dramatik banyak bersinggungan dengan ide dari teater

postmodern, hal tersebut tidak berdasarkan pada aplikasi dari konsep budaya umum hingga

bagian spesifik dalam teater, akan tetapi menghadirkan sesuatu yang lain dan membuka

diskursus yang telah lama ada di dalam estetika teater itu sendiri, juga sebagai dekontruksi

dari premis mayor tersebut.42

Bagi para praktisi istilah ‘teater post-dramatik’ akhirnya hanya akan menjadi ‘frasa yang

menjelaskan’, seperti yang dikemukakan oleh anggota Forced Entertaiment, Claire Marshall dalam

satu wawancara tentang istilah postmodernisme: “Anda tidak bisa secara sengaja membuat sebuah

pertunjukan yang memiliki nilai postmodernis (post-dramatik)”43 Pun begitu bagi para akademisi,

praktisi, mahasiswa, atau sekedar penggemar dari teater kontemporer, analisis yang hadir di dalam

buku ini bisa menjadi teori yang berharga untuk menghadapi dan merefleksikan karya-karya, dan

tentu saja untuk menerangkan nilai estetik dan politik di dalam teater itu sendiri.

Yogyakarta, 23 April 2014

Ferdi Firdaus.

41 Kaye, Postmodernism and Performance, especially the chapter ‘From Postmodern Style to Performance’. 42

Wessendorf, ‘The Postdramatic Theatre of Richard Maxwell’. 43 M. McGuire, ‘Forced Entertainment on Politics and Pleasure’, Variant, vol. 5, ada di daring

http://www.variant.randomstate.org/5texts/Michelle-McGuire.html