expozice jako prostor aktivního vnímání. teoretická východiska, strategie realizace, bulletin...

9292 BUL L ET IN MORAV SKÉ GAL ER I E V BRN Ě 58 / 59

Na rozdíl od muzejní konjunktury uplynulého desetiletí(jen v období 2000–2003 bylo v Evropě, Americe a Asiiotevřeno na 200 nových muzeí umění a významných do-staveb stávajících institucí) se v České republice po roce1990 dosud neobjevily žádné novostavby uměleckýchmuzeí či galerií. Vzniklo však několik nových expozic a zá-sadních reinstalací expozic stávajících, téměř bez výjimkyv rekonstruovaných památkových objektech, které vesvém souhrnu bezesporu představují kvalitativní posun veveřejném prezentování umění. V chronologické posloup-nosti připomeňme alespoň ty hlavní: expozice v Muzeuumění v Olomouci (1994), expozice moderního a součas-ného umění Národní galerie ve Veletržním paláci (1995),stálá expozice Galerie hlavního města Prahy v Doměu Prstenu (1998), galerie Benedikta Rejta v Lounech(1998), asijské umění na zámku Zbraslav (1998), Obrazár-na Pražského hradu (1998), Muchovo muzeum v Praze(1999), nová stálá expozice umění 19. a 20. století Národnígalerie ve Veletržním paláci (2000), expozice středověké-ho umění v zemích Koruny české v klášteře sv. Anežky(2000), Uměleckoprůmyslového muzea v Praze (2000),expozice uměleckého řemesla Moravské galerie v rekon-struovaném Uměleckoprůmyslovém muzeu v Brně (2001).Do tohoto výčtu můžeme dále zahrnout i stálou expoziciateliérového skla ve Východočeském muzeu v Pardubicích(2000) a dlouhodobou expozici afrického umění ze sbírkyReinera Kreissla na Pražském hradě (2002). Tyto nové re-alizace byly recenzovány v kulturních a odborných perio-dikách a bylo jim věnováno i samostatné kolokvium –první svého druhu u nás – uspořádané Moravskou galeriív Brně na jaře 2002.1] Kritiky a komentáře k novým expo-zicím se zaměřily na dvě oblasti – na problémy umělecko-historické, zúžené většinou na otázky „obsahu“ a dále nadiskusi architektonického řešení přestaveb jednotlivýchbudov a architektonicko-výtvarného ztvárnění expozic.2]

Spíše okrajově, pokud vůbec, se tato hodnocení dotklai muzeologických přístupů, strategií prezentace umělec-kých děl a procedur realizace těchto projektů. Téměř zcelapak je opomíjeno vyhodnocení toho, jak expozice fungujípo svém otevření a jak se k nim veřejnost vztahuje.

Projekty nových stálých expozic v uplynulé dekádě v na-prosté většině probíhaly za nestandardních podmínek, jaksi uvědomuje většina zúčastněných a jak by bylo možnédoložit podrobnou dokumentací jednotlivých případů.

Expozice jako prostor aktivního vnímání:

teoretická v˘chodiska, strategie realizaceLadislav Kesner

Ladislav Kesner *1961

Historik umûní a muzeolog. ¤editel

CMS/LORD Culture Consulting. Autor fiady

v˘stav a expozic. Na téma muzeí, expozic

a prezentace umûní publikoval fiadu studií

a knihu Muzeum umûní v digitální dobû.

Vnímání obrazÛ a proÏitek umûní v soudobé

spoleãnosti (2000).

Art historian and museologist, director

of CMS/LORD Culture Consulting; has

produced a large number of permanent and

non-permanent exhibitions. Has published

numerous studies on museums, exhibitions

and the presentation of art, and the book

Muzeum umûní v digitální dobû. Vnímání

obrazÛ a proÏitek umûní v soudobé

spoleãnosti [The Art Museum in the Digital

Age. Perceiving Pictures and Experiencing

Art in Contemporary Society; 2000].

S YMPOZ IUM ARCH I T EKTURA A KONCEPCE S TÁ LÝCH EXPOZ I C 93

Thomas Struth, Diváci, 1992.Thomas Struth, Spectators, 1992.Reprofoto Národní galerie v Praze


Z expozice Pohled Medúsy – Evropské umûní ‰esti století, sál L’Italia Magnifica.Medusa’s Look. Six centuries of European art. L’Italia Magnifica hall.Foto Anna Pecková

Z expozice Pohled Medúsy – Evropské umûní ‰esti století, sál Ad honorem Dei.The Look of Medusa. Six centuries of European art. The Ad honorem Dei hall.Foto Michaela Dvofiáková

Z expozice Pohled Medúsy – Evropské umûní ‰esti století, sál Ad honorem Dei.Medusa’s Look. Six centuries of European art. The Ad honorem Dei hall.Foto Michaela Dvofiáková

Vznikají často v prostředí malého pochopení pro specifikatakového úkolu a jeho společensko-ekonomických dimen-zí na straně investorů či nadřízených orgánů, zpravidla sezcela nedostatečným finančním zajištěním. Do příprav ex-pozic, zejména v případech, kdy jsou dotovány z veřej-ných zdrojů (především státní rozpočet), se promítají zá-sadní nešvary a nedostatky investičních akcí ve veřejnémsektoru. Kromě zájmů stavebních firem a různých zaintere-sovaných subjektů je stěžejním problémem ad hoc přidě-lování finančních prostředků, dle momentálních rozpo-čtových možností, s tím, že přidělené finance bývají navícnepravidelně uvolňovány. Tato situace pak vyvolává tlakna jejich proinvestování v limitovaném časovém okně (dokonce fiskálního roku). Tvůrce expozic to staví před nut-nost realizovat svůj úkol nejen s nedostatkem finančníchprostředků, ale též v minimálním čase, jako permanentníimprovizaci, a někdy i podřizovat odborná hlediska poli-tické objednávce či rozhodovací pravomoci různých„investičních odborníků“, kteří ovládají své specifickéknow-how, ale často mají jen minimální ponětí o potře-bách a souvislostech takového projektu, jakým je přestav-ba muzea či vytváření expozice.3]

Takové prostředí a pravidla, přenášená do muzejníhosektoru zvnějšku, samozřejmě nepřejí plánovité přípravěa důsledné koncepční práci a je bezesporu zásluhou zúčast-něných, že i za těchto – ve vyspělém světě neobvyklých –podmínek se podařilo vytvořit expozice, jež v některýchohledech snesou srovnání se soudobým světovým standar-dem vystavování umění. Podíváme-li se nicméně kritickyna nově vzniklé muzejní a galerijní instalace poslední de-kády, a to nikoliv jen ze zorného úhlu jejich obsahu či ar-chitektonicko-výtvarného řešení, ale především z pohledutoho, jak naplňují svoji stěžejní funkci – totiž zprostředko-vání kontaktu mezi vystavenými díly a divákem –, shledá-me řadu problematických jevů a nedostatků, které nelzevysvětlovat jen poukazem na obtížné a nestandardní pod-mínky jejich realizace. Potřebu takové reflexe vyvolávái zjištění, jak jsou nové muzejní expozice po svém dokon-čení přijímány a využívány veřejností, zejména pak sku-tečnost, že jejich návštěvnost zůstává pod očekávanýmihodnotami a podílí se na pokračující stagnaci návštěvnos-ti českých muzeí, ve srovnání s návštěvností uměleckýchmuzeí ve srovnatelných zemích. Ta je zajisté důsledkemsouhry řady faktorů a vlivů, z nichž některé leží mimo svět

95S YMPOZ IUM ARCH I T EKTURA A KONCEPCE S TÁ LÝCH EXPOZ I C 95

muzeí a vztahují se k obecnějším společenským trendům,na nichž muzeum samo nemůže příliš mnoho změnit.4]

O to více je však třeba věnovat pozornost příčinám ovliv-nitelným z pozic těch, kteří se vystavováním výtvarnéhoumění profesionálně zabývají.

Domnívám se, že stěžejní problémy a nedostatky výšejmenovaných projektů nových expozic nemají co činit anis obsahem (ve smyslu zastoupení či absence určitých děl,autorů, typů umění či ideového záměru), ani s architekto-nicko-výtvarným řešením (jakkoliv se zde samozřejmě na-bízí legitimní pole ke kritice a diskusi konkrétních přípa-dů), nýbrž se skutečností, že byly a jsou v různé mířepoznamenány dvěma systémovými problémy:a) Nedostatečnou či zcela chybějící teoretickou reflexínad úkolem vystavení výtvarného díla jako specifickýmformátem prezentace a interpretace umění, odlišným od ji-ných výstupů umělecko-historické praxe (respektive pří-stupem, který teoretický a koncepční základ vystavováníchybně redukuje jen na otázky obsahové).b) Překonanými a neadekvátními přístupy k vlastnímuprocesu plánování a realizace expozice. Jak ukázal nedáv-ný případ proměn expozic Národní galerie ve Veletržnímpaláci, výše zmíněné tlaky provázející realizace investič-ních akcí se dokonce mohou stát vítaným zdůvodněnímpro úmyslně nekoncepční a neprůhledný postup přípravyexpozice ze strany vedení instituce.5] Zevrubná diskusetěchto otázek se proto zdá být aktuální za situace, kdyi u nás pokračují další rekonstrukce a obměny expozic.

„Stálá“ expozice a její místo v souãasném muzeu umûní

Úvodem takového zkoumání však bude užitečné věnovatalespoň letmý pohled tomu, co představuje „stálá expo-zice“ – jako určitý typ prezentace uměleckého díla v kon-textu některých dominujících trendů soudobého muzeaumění a kulturní praxe. V soukromých aristokratickýchsbírkách a kabinetech kuriozit, z nichž v druhé polovině18. století vznikla prvá muzea umění, byla hranice mezisbíráním a vystavováním nezřetelná, neboť umístěnív daném interiéru, tj. vystavení bylo přirozeným způso-bem existence sbírky a tento model přetrvával i v nověvzniklé instituci uměleckého muzea. Pojem „stálé expo-zice“ tak mohl získat svoji sémantickou nosnost až v oka-mžiku, kdy bylo nutné odlišit uvádění dočasných výstav(ať z vlastních, stále se rozšiřujících fondů, nebo výstav

speciálně připravených) od prezentování kmenového sbír-kového fondu muzea. Avšak bez ohledu na rostoucí rolikrátkodobých výstav a vznik takových formátů jako pu-tovní výstava a mega-výstava (tzv. blockbuster show) počátkemsedmdesátých let, zůstávala v uměleckých muzeích všudeve světě hluboko do druhé poloviny 20. století stálá expo-zice, tj. sbírka kánonu vlastních, muzeem získaných dělv podstatě synonymem pro muzeum samotné. Identitamuzea byla dána především jeho uměleckými sbírkami,nezřídka i známými jednotlivými díly a jmény zastoupe-ných autorů. Tato rovnice však v posledních dvou deká-dách jako by přestávala platit, když nová, ale i některá za-vedená muzea svoji identitu zakládají stále více naarchitektuře muzejní budovy. Četné novostavby či zásadnírekonstrukce a dostavby uměleckých muzeí v posledníchdvaceti letech jsou vědomě vytvářeny jako symbol, logoa hlavní marketingový nástroj takové instituce a v praxitak i fungují.6] Pro významnou část publika se dominant-ním důvodem návštěvy muzea stává zájem prohlédnout sibudovu, na místo pouti za uměleckým dílem uvnitř mu-zejních zdí (a jeho autorem) nastupuje pouť za architektu-rou jako uměleckým gestem a jeho tvůrcem – slavným ar-chitektem současnosti. Dnes již klasické příklady takovéhopřístupu skýtá skulpturální budova Guggenheim MuseumBilbao podle projektu Franka Gehryho (1997), jedna z nej-úspěšnějších muzejních destinací současnosti.7] Striktněvzato zde ani nejde o muzeum, neboť tato instituce nemávlastní sbírky, ale spíše o „kunsthalle“ čili výstavní síň, pre-zentující krátkodobé přejaté výstavy a výstavy z fonduGuggenheimovy nadace, a podobně je tomu i v některýchdalších případech.

Tento posun je evidentní u celé řady dalších současnýchprojektů uměleckých muzeí, jejichž ohniskem je spektaku-lární budova, pohlcující nesrovnatelně větší prostředky nežinvestice do akvizic uměleckých děl nebo odborné a edu-kační činnosti dané instituce – např. probíhající novostavbade Youngova muzea v San Franciscu (plánované otevření2005), Walker Art Gallery v Minneapolis (2004), projektyna nový „muzejní kampus“ LACMA v Los Angeles či zva-žovaná novostavba Guggenheim SoHo v New Yorku odFranka Gehryho.8] V případech jako Calatravova dostavbaMilwaukee Museum of Art (2001) nebo nový pavilon Con-temporary Art Center v Cinncinnati od Zahy Hadid (2003)nabývá nepoměr mezi dominující rolí esteticky výrazné


a pozornost poutající architektonické skořápky a rozsahema kvalitou uměleckých sbírek, jež skrývá, až výrazných kon-tur. Nepřekvapuje také, že mezi řadou široce diskutova-ných a mediálně přitažlivých nových realizací muzejní ar-chitektury lze nalézt poměrně málo příkladů, kdy by meziodborníky a kritiky panovalo shodné přesvědčení, že archi-tektura budovy prokazatelně slouží vystaveným sbírkáma vytváří optimální prostředí pro vnímání uměleckých děl,spíše než aby strhávala pozornost sama na sebe.9]

Tato dominance architektury muzea je úzce svázánas dalším faktorem, který definuje postavení a roli stáléexpozice v dnešní době, totiž skutečností, že současnáumělecká muzea vznikají (případně redefinují svoje poslá-ní a role) na průsečíku velmi komplexních politicko-eko-nomicko-sociálně-estetických motivací a vyžadují se odnich mnohé jiné funkce než „jen“ prezentování umělec-kých děl. Významnou roli v nich hraje více či méně vý-slovně vyjádřený požadavek, aby se muzeum stalo symbo-lem svého zakladatele či místa, zhmotněním občansképýchy a identity, symbolem a současně jedním z motorůregenerace města nebo regionu, rozvoje turismu, sociálnísoudržnosti, ekonomické revitalizace – případně aby bylotím vším. Současně se muzeum nachází pod tlakem vyho-vět potřebám a přáním soudobého návštěvníka–konzu-menta a nabídnout cosi více než „pouhé“ setkání s umě-ním. Ředitel Metropolitan Museum of Art, Philip deMontebello, před časem výstižně poznamenal, že „Kdyždnes lidé říkají ‚pojďme do muzea‘, mají stále více na myslicosi jiného než ‚pojďme se dívat na umělecká díla‘.“ 10] Em-pirická pozorování a sociologické průzkumy dokládají, žev řadě světových muzeí umění se těžiště návštěvníkovy ak-tivity – měřeno vynaloženým časem a pozorností – stálevíce zaměřuje na jiné činnosti (prohlídka budovy a fyzickélokality, nakupování, konzumace jídla a pití, účast najiném typu kulturního programu, společenská konverzacea interakce) na úkor jeho kontaktu s uměním, vlastní časstrávený prohlížením uměleckých děl je pak často zaměřenpředevším na krátkodobé výstavy na úkor expozic stálých.Problematická vize, že muzeum musí být multifunkčním,„živým“ centrem, čímsi „více než jen muzeem“,11] se stalaoblíbeným klišé médií a prostupuje veřejný diskurzo muzeu, bohužel bývá přejímána i v muzejních kruzíchsamotných, aniž by se někdy více uvažovalo o důsledcíchtakového étosu.

Naznačený vývoj představuje klíčový problém pokraču-jící proměny uměleckého muzea v současnosti a současněje znamením jeho poněkud schizofrenní situace: má-li mu-zeum obstát ve stále tvrdším konkurenčním prostředí sou-časných kulturních a zábavních destinací a nabídek natrhu trávení volného času, nemůže být rezistentní a nevní-mavé k potřebám a požadavkům svých potenciálních ná-vštěvníků, kteří požadují, aby setkání s uměleckým dílembylo „zabaleno“ do jiných aktivit. Umělecké muzeum,pokud na něj pohlížíme jako na typickou kulturní desti-naci, tedy v kontextu dalších forem moderního trávení vol-ného času, turistiky a tzv. ekonomiky prožitku, stojí natřech pomyslných pilířích: budova – fyzický kontext;sbírky – programy a služby – komerční nabídka. Úspěch,funkčnost a naplnění poslání vůči veřejnosti jsou podmí-něny dynamickou rovnováhou uvnitř silového pole defi-novaného těmito základy. Na druhé straně ale ve svém nej-vlastnějším zájmu muzeum nesmí rozmělnit svou identitua opustit své základní poslání, umělecká díla ve stálé ex-pozici by měla zůstat ohniskem muzea a setkání s nimi pri-márním důvodem jeho návštěvy.12] Na rozdíl od konku-renčních médií a destinací by priority v uměleckém muzeuměly gravitovat spíše k tomu, co mu dodává jeho jedineč-nou identitu – tedy ke sbírkám uměleckých děl, zatímcov mnoha případech se dnes pohybují spíše na ramenidefinovaném zbývajícími dvěma aspekty (budova a do-provodné a komerční služby).

Zaměření pozornosti návštěvníka na stálou expozicijako soubor toho nejcennějšího, co muzeum opatrujea předvádí, je ve většině uměleckých muzeí dále rozptylo-váno krátkodobými výstavami. Ještě výrazněji se tato sku-tečnost projeví tehdy, posuzujeme-li komplexní kulturnínabídku určitého města nebo regionu (Praha může sloužitjako typický příklad), kdy krátkodobé výstavy ve sbírko-vých institucích, spolu s výstavami různých kulturníchcenter (kunsthalle, komerční galerie aj.) dominují veřejné-mu povědomí o dění na výtvarné scéně a marginalizujístálé expozice. Detailní rozbor ekonomických souvislostímuzejního a výtvarného provozu v České republice poroce 1990 by patrně potvrdil domněnku, že výstavní pro-jekty ve svém souhrnu absorbují neúměrné finanční zdro-je na úkor investování do muzejní infrastruktury a prezen-tace kmenových sbírkových fondů muzeí. Příčiny tétosituace leží vně i uvnitř muzeí. Z podstatné části vyplývají


Z v˘stavy VídeÀské stolní stfiíbro v Moravské galerii, 2002.Viennese table silverware in the Moravian Gallery, 2002.Foto Michaela Dvofiáková

Expozice Místo pamûti, prostor orientace. Umûlecké fiemeslo, uÏité umûnía design v promûnách historie, 2003, sál Apoteóza krásy – renesance.Permanent exhibition Place of Memory, Space for Orientation. Applied Arts,artistic crafts and design through the vagaries of history, 2003,the Apotheosis of Beauty hall, renaissance art.Foto Andrea Velnerová

Z v˘stavy Prostor pro tapisérii v Moravské galerii, 2002.Space for Tapestry exhibition, 2002.Foto Michaela Dvofiáková

ze snahy kulturních institucí a jejich zřizovatelů vyhovětveřejnosti a jejímu přístupu k trávení volného času a za po-moci masivní marketingové a reklamní podpory ji směro-vat především na nové a časově limitované produktya akce, k nimž se pak váže i zájem sponzorů. Tento trendumocňuje působení médií (včetně podstatné části tzv. od-borné kritiky), která pod logickým tlakem umělců i spon-zorů zaměřují pozornost především na krátkodobé výsta-vy a projekty, nezřídka efemérní povahy. Tato disproporcevšak v nemalé míře vyplývá i z potřeby kurátorů a mana-gementu muzeí a galerií vytvářet a realizovat stále nové vý-stavy, na úkor mediálně a veřejně méně atraktivní práce sestálou kolekcí, a na takových událostech se profilovat.Tyto faktory hrají roli uvnitř jednotlivých institucí, kde sev průběhu devadesátých let jen obtížně dařilo omezovathypertrofii krátkodobých výstav a přesunovat těžiště prio-rit směrem k dlouhodobým expozicím a investicím do in-frastruktury a zázemí pro návštěvníky.

Aktuálním úkolem pro vedení muzeí a odbornou veřej-nost zůstává obhájit i za této situace vystavování základ-ních sbírek muzea jako prvořadý úkol muzejní instituce,vyplývající z etických i pragmatických zřetelů, a podříditmu i organizační a finanční priority. Nejedná se o úkol jed-noduchý, neboť veřejnost a zejména ti, kteří nejvíce ovliv-ňují situaci muzeí si pod vlivem „antimuzeální“ rétorikytento základní smysl existence muzea – schraňovat a zpří-stupňovat vrcholné hodnoty výtvarné tvorby (jakkoliv de-finice těchto hodnot, obsah onoho „kánonu“ legitimněprochází určitými proměnami) namnoze prostě neuvědo-mují. Naplnění tohoto úkolu přitom dnes zpravidla nebu-de mít podobu „stálé“ expozice ve smyslu časově neohra-ničené prezentace stále stejného souboru děl. S tím, jak sesbírky většiny muzeí rozšiřují a přesahují kapacitu výstav-ních prostor, s postupujícími proměnami hodnotovýchsoudů, se zařazováním uměleckých typů a souborů, kterédříve stály mimo kánon mistrovských děl, konečně i s mož-ností doplnit (a zčásti nahradit) fyzickou prezentaci sbírekjejich virtuálním vystavením na internetu, vzniká přiroze-ná potřeba proměn a rotací expozic, která relativizuje ja-kýkoliv pojem „stálosti“ či permanence. Některá význam-ná světová muzea, jako např. londýnská Tate Gallery, jižzcela nahradila prezentaci neměnného souboru mistrov-ských děl systémem, kdy „stálá expozice“ pozůstává z te-maticky organizovaných galerií, obměňovaných v cyklu


přibližně jednoho roku. Ale i v řadě dalších muzeí se budezřejmě stále více uplatňovat princip alespoň omezené ro-tace a proměňování základního souboru vystavených děl,namísto stálé expozice bude na místě užívat spíše pojem„dlouhodobé“ expozice.13]

Nové ãeské expozice devadesát˘ch let a jejich koncepãní pojetí

Vystavení výtvarného díla na stěně či ploše muzejního sáludefinitivně ruší původní prostorové souřadnice, v nichžobraz, skulptura nebo objekt existovaly, a umisťuje je donového kontextu, tvořeného prostorem muzea a dalšímidíly, která jej sdílejí. Vnímání každého individuálního ob-razu nebo objektu je ovlivňováno divákovým vědomímostatních děl v jeho percepčním poli a kurátoři často cíle-ně využívají tohoto efektu k vytváření specifických kon-trastů a srovnání. Konfigurace výtvarných děl v rámcidané galerie nebo sálu, ať již je tvořena dvěma nebo něko-lika desítkami objektů, nadto vytváří určitý rámec, kterýmodifikuje význam každého individuálního díla, předur-čuje způsob jeho vnímání a neguje jiné, alternativní mož-nosti vnímání.14] Především u tematických výstav jsouvolba a řazení exponátů, jejich prostorová distribucea způsob instalace často podřízeny logice „příběhu“, tedykonceptu zamýšleného autorem expozice, v některých pří-padech jako by umělecká díla jen ilustrovala abstraktníkoncept jejích tvůrců. Zejména v rámci tzv. nové muzeolo-gie a kritické teorie se v posledních letech objevila řadavíce či méně inspirativních pokusů číst expozice jako spe-cifický kulturní artefakt a odkrývat narativní, ideologickéa rétorické struktury a konvence, na nichž jsou muzea a ex-pozice vystavěny.15]

Na rozdíl od tematicky zaměřených výstav nemají stálé,resp. dlouhodobé expozice uměleckých muzeí, zejménatzv. univerzálních (národních) muzeí jasný příběh a býva-jí zpravidla organizovány podle národních škol a chrono-logických (případně stylových) období, které pro mnohé-ho návštěvníka zobrazují domněle objektivní podobudějin umění. Poznání, že neexistuje žádný neutrální způ-sob zveřejnění sbírek, že každé vystavení je určitou formouinterpretace, pronikalo v uplynulých dvaceti letech vevzrůstající míře i do často konzervativního prostředí mu-zejních institucí a ovlivňuje přípravu stálých expozic. Pře-devším některé extrémní příklady narušení tradiční taxo-nomie uměleckého muzea, ke kterým docházelo od konce

Z expozice PrométheÛv oheÀ – âeské umûní 20. století, sál Tváfie.The Fire of Prometheus. 20th century Czech art. Faces hall.Foto Michaela Dvofiáková

Z expozice PrométheÛv oheÀ – âeské umûní 20. století, sál Neoklasicistnítendence.The Fire of Prometheus. 20th century Czech art. Neoclassicist Tendencies hall.Foto Michaela Dvofiáková

Z expozice PrométheÛv oheÀ – âeské umûní 20. století, sál Imaginativní projev.The Fire of Prometheus. 20th century Czech art. Imaginative Approach hall.Foto Michaela Dvofiáková


sedmdesátých let (např. Kossuthova výstava „The Play ofUnmentionable“ v Brooklynském muzeu umění, instalaceDavid Burena nebo Marcela Broodtaerse či expoziceHaralda Szeemanna – Boymans van Beuningen Museumv Rotterdamu a Rudi Fuchse na Documentě 1982), pojatéjako sui generis výtvarné instalace, zvýraznily roli autorav procesu tvorby expozice, jež vědomě manipuluje s vý-tvarnými díly ve svém výstavním scénáři.

Ale i pro tradiční muzejní expozici, která není založenana takto vyhraněné autorské intenci, platí, že výběrem ur-čitých autorů a děl a především pak způsobem jejich pre-zentace – od prostorové distribuce exponátů po způsobyinstalace konkrétních děl – se stává médiem, které aktivnězobrazuje historii, vytváří specifickou podobu příběhu„dějin umění“ a do značné míry předurčuje možnosti di-vákova prožitku jednotlivých exponátů. Pokračující deba-ta nad obsahem, tj. zastoupením jednotlivých autorův předcházející (1995–2000) i současné (2000) stálé expo-zici moderního umění Národní galerie a opakující se ná-zory, že dochází ke „zkreslování“ historie moderního čes-kého umění, je v našem prostředí asi nejviditelnějšímdokladem vzrůstající citlivosti k této normotvorné a legiti-mující roli dlouhodobých expozic.16]

Vědomí těchto souvislostí, oživovaných v dějináchumění a muzeologii posledních let a promítajících se dopřístupů některých světových muzeí, ovlivnilo nepochyb-ně i domácí praxi, kde autoři některých z nových expozicposlední dekády věnovali pozornost artikulaci umělecko-historických konceptů, svých východisek a i specifickýchcílů připravovaných expozic v koncepčních materiálech.Podívejme se ve stručnosti na některé z nich:

Koncepce stálé expozice mimoevropského umění Ná-rodní galerie (1998, F. Suchomel, L. Kesner) pojednávápředevším specifické problémy prezentování (v našichpodmínkách relativně málo známých) uměleckých tradic:„Dílo vstupuje do této expozice v prvé řadě na základěsvých výtvarných, estetických kvalit. Určujícím kritériemzařazení objektu do expozice je jeho ontologický statussvébytného uměleckého díla v soudobé kultuře, pro sou-dobé publikum, bez ohledu na původní status či funkci,kterou vykonávalo a značilo v kontextu své produkce a pr-votního užití.“ Dále se věnuje definování specifických cílůexpozice, mj. umožnit návštěvníkovi pohled na vnitřní he-terogenitu asijských výtvarných tradic.

Základním cílem dlouhodobé expozice Národní galerieStředověké umění v zemích Koruny české 1250–1550(2000, Jiří Fajt) bylo překonat dosavadní model rozděle-ní sbírek na české a evropské a nahradit jej představenímvýtvarné tvorby v rámci jednotlivých časových horizontů(slovy hlavního autora „Naší snahou bylo promítnout‚gotiku‘ v Čechách (nikoliv ‚českou gotiku‘) do středoev-ropských souřadnic…“ 17] Expozice je dále organizovánav zásadě chronologicky a podle lokálních škol a autor-ských okruhů.

Stojí za pozornost, že nejpropracovanější koncepce a za-dání pro realizaci byly vytvořeny pro expozice umělecké-ho řemesla, užitého umění a designu (Uměleckoprůmy-slové muzeum v Praze a Moravské galerie v Brně). Snadto byla právě specifická povaha exponátů ve srovnánís tzv. volným uměním, která autory podnítila k důkladněj-ší formulaci jejich východisek a cílů. Koncepce stálé expo-zice UPM a zadání pro architektonické řešení v Praze(2000, kolektiv autorů) stanovuje základní kritéria prozvolený způsob prezentace sbírek: „Každý sál expozicebude v zásadě příběhem jednoho materiálu (sbírky) s pře-sahy a doplňky do jiných sbírek… Nová expozice rozru-šuje jednotný stylový výklad, na němž jsou založeny dosa-vadní české expozice užitého umění, to znamená členěnído tzv. ‚period rooms‘, kdy jednotlivým prostorům odpo-vídá expozice historických stylů… Nové pojetí rezignujena vyprávění jednoho sjednocujícího příběhu a v mnohos-ti spatřuje přínos: možnosti nových interpretací, různoro-dější a bohatší kontextualizaci předmětů... Celkovým zá-měrem prezentace je nechat exponáty promlouvatv mnohačetných souvislostech daných jejich rozmanitýmivýznamovými strukturami...“

Koncepce stálé expozice uměleckého řemesla, užitéhoumění a designu Uměleckoprůmyslového muzea v Brně(2000, kolektiv autorů) rovněž definuje základní organi-zační princip: „Pro prezentaci sbírek… bylo zvoleno gene-tické pojetí, v němž je látka představena ve vývojovémschématu jako dějiny stylových forem… Smyslem expozi-ce je ukázat různorodost uměleckých řemesel, v jejichrámci vývoj jednotlivých technologií, proměnu tvarů,kompozici a rozvržení výzdoby a ornamentu...“

Nejvíce reakcí vyvolala, stejně jako její předchůdkyněz roku 1995, expozice umění 19. a 20. století Národní gale-rie ve Veletržním paláci otevřená roku 2000. Ta vznikala


na základě materiálu, který evidentně nesplňoval ani nej-základnější parametry ideového záměru či koncepce.18] Ažs delším časovým odstupem od jejího otevření publikovaljejí hlavní autor, Milan Knížák, několik poznámek k jejípřípravě, které jen podtrhují celkovou absenci propraco-vané koncepce a názoru.19] (K ostatním úvodem jmenova-ným projektům nových expozic souvislejší libreta ani ideo-vé záměry neexistují či se je nepodařilo získat.)

Stojí za zmínku, že výsledné expozice ve skutečnosti na-plňují takto deklarované cíle a koncepty svých autorů jenzčásti a v některých ohledech se s zadáním výrazně roz-cházejí. Evidentní je to v případě obou nových instalacíužitého umění a uměleckého řemesla (UPM Praha a MGBrno), kdy expozice zjevně nenaplňují záměry svých au-torů prezentovat tento druh tvorby v různých kontextech(funkčních, technologických), prezentovat jej v mnohačet-ných souvislostech, jež jsou pro ně zásadní a které zachá-zejí s exponáty v podstatě jako s autonomními estetickýmiobjekty.20] Zásadní problém všech diskutovaných případůvšak spočívá v samotném pojetí teoretické a koncepčnífáze přípravy expozice: ta je prakticky vyčerpána zformo-váním obsahové náplně, tj. výběrem exponátů a jejich zá-kladním umělecko-historickým utříděním, formulacíideového záměru, obecných cílů a principů, na nichž jeexpozice strukturována (stylový, materiálový, chronolo-gický). Minimální (pokud vůbec nějaký) prostor je věno-ván otázce, kterou dlužno považovat za klíčovou: totiž jaktakto vybraná díla a zformulovanou koncepci zprostřed-kovat divákovi, jak na jejím základě vytvořit expozici jakospecifický prostorový artefakt, v jehož rámci si divákmůže utvářet prožitky a reakce na umělecká díla, stát sepříjemcem poselství zamýšlených jejími autory? Tvůrcikonceptů diskutovaných expozic (nemluvě o dalších zmí-něných, kde chyběla jakákoliv ucelená koncepční přípra-va) ignorují otázky vnímání a prožitku uměleckých dělv prostředí expozice. V lepším případě se tato starostomezuje na velmi vágní zadání, jež se jen letmo dotýkádané problematiky: „Vnímání a uchopení velkého počtuexponátů usnadňuje jejich strukturování do několikaplánů – v prvním plánu tapisérie, kamna, nábytek, a ob-razy, v druhém plánu drobné předměty ve vitrínách, vetřetím plánu drobné exponáty s pozoruhodnými detailyv bočních kukátkách.

Návštěvník by měl být potěšen krásnými předměty v do-statečně bohatém zastoupení, měl by být překvapován slo-hovými proměnami a novými souvislostmi, současně byměl mít možnost ocenit výtvarnou a řemeslnou kvalitu…Měl by nacházet mezi exponáty zřetelné souvislosti, aletaké by měl být donucen přemýšlet o kontrastech…“[Koncepce UPM Moravské galerie]

Případně: „Použití různých klíčů ‚ke čtení‘ exponátuumožní divákovi odkrývat význam exponátu, vřazenéhodo rozmanitých sítí souvislostí a nabídne mu srovnávání,asociování, analogie a další způsoby čtení… Všechny vý-znamové struktury by neměly oslabit diváckou přitažlivostexponátu, jeho jedinečnou estetickou kvalitu.“ [Koncepceexpozice UPM Praha]

Autoři původního (nerealizovaného) konceptu expoziceUPM v Brně, který byl v odborném tisku pozitivně hod-nocen pro svůj „koncepční potenciál“ a pozornost aktivitěvnímání, prezentovali ještě povrchnější teze: „Vložené pa-nely člení prostor instalace tak, aby bylo možné vyjádřithierarchii významů a způsobů pozorování. Expozice máumožnit proměnu diváka pozorovatele na aktivního účast-níka akce – navázání vztahu mezi návštěvníkem a předmě-tem, zájem o vlastní výběr, touhu po objevení (různé mož-nosti přístupu k informacím – text, audio-video,počítačová technika, přímý kontakt s předměty).“21]

Na jiném místě jsem kritizoval u nás převládající mo-dernistickou tradici, která vystavuje výtvarná díla jako„čisté umění“ a ve svých implicitních předpokladech o vní-mání založených na doktríně tzv. nevinného oka hruběopomíjí možnosti a potřeby diváka.22] Některé z novýchexpozic devadesátých let narušily tuto dominující tradiciintegrováním kulturně-historických a kontextuálníchprvků. Při bližším pohledu se však ukazuje, že jejich auto-ři pouze zvolili jiný, alternativní způsob a techniku pre-zentace umění (vložení několika ukázek soudobého umě-leckého řemesla či nábytku bývá považováno za doklad„kontextuální“ prezentace), aniž by jej však podložili sys-tematickou reflexí problémů vystavení výtvarného dílaa stejně jako v případě předcházejícího typu modernistic-kých expozic vycházejí z povrchních daností o tom, jak sidivák utváří prožitek výtvarného díla v expozici.

Příčiny toho, proč jsou otázky vnímání tak důsledněopomíjeny kurátory-historiky umění – autory koncepcí no-vých expozic, by si zasloužily výraznější pozornost. Ze-jména proto, že problematika vnímání, především různýchhistoricky specifických forem vidění, jež charakterizovalaurčité umělce a jejich publikum, prostupuje mnohé z nej-inspirativnějších činů dějin umění posledních třiceti leta zkoumání tzv. vizuality je jedním z úhelných kamenůsoudobé uměnovědné teorie a kulturních studií. Existujezde podivná asymetrie mezi schopností mnoha historikůumění postavit svůj interpretativní úkol na důkladnéma invenčním rozboru výtvarné podstaty jednotlivých děl čicelých epoch a především jejich vlastní schopností „vidět“,tj. rozvíjet soustavný vizuální dialog kompatibilní se spe-cifickou povahou jimi studovaných objektů, a na druhéstraně jejich souběžnou netečností k problémům vnímánídiváka v muzeu, neschopností či nezájmem integrovat ta-kové otázky do procesu prezentace a interpretace výtvar-ných děl v muzeu.

Jakým způsobem se ale historik umění-kurátor můžeproduktivně obrátit k těmto otázkám? Přirozeným výcho-diskem zde musí být proměna či rozšíření běžného chápá-ní samotného pojmu expozice. Ta je nejenom shromáždě-ním určitého souboru děl, architektonicko-výtvarnýmřešením jejich rozmístění a narativní strukturou, „textem“.Expozice je především platformou propojující výtvarnédílo a diváka (nabízí se tu i pojem „interface“, tedy roz-hraní mezi dílem a divákem), představuje fyzický i virtuál-ní, metaforický prostor pro utváření prožitku uměleckéhodíla prostřednictvím aktivního vnímání, je prostorem vidění.


Stěžejním úkolem vystavovatele – tvůrce expozice by mělobýt vytvoření podmínek pro to, aby umělecká díla „praco-vala“ – tj. aby transformovala a prohlubovala divákovo vi-dění, stimulovala jeho imaginaci, vyvolávala emocionálníodpovědi, přinášela potěšení a v obecném smyslu promě-ňovala povahu a kvalitu vědomí. Úkolem tvůrců expoziceje stimulovat takové aktivní, konstruktivní vnímání, tvoři-vou interakce mezi vnímajícím subjektem a dílem.23] Tako-vé chápání expozice a základního úkolu jejích tvůrců málogicky dopad na proceduru její přípravy – plánovánía rea-lizace, neboť mezi stanovením ideového záměru, na-psáním skriptu na jedné straně a architektonicko-výtvar-ným ztvárněním tohoto záměru na straně druhé zůstávározsáhlé pole pro koncepční a teoretickou aktivitu, kteráby měla propojit obě jmenované fáze svým zaměřením navnímání a prožitek diváka, a tato aktivita musí být nedíl-nou součástí procesu její přípravy. Následující příklady na-značují některé konkrétní otázky a problémy, jimž by tatokoncepční a teoretická aktivita měla být věnována.

Vztah individuálního v˘tvarného díla a „textu“ expozice

Prostý požadavek, aby každé jednotlivé dílo v muzeupracovalo a divákovi se otevřela možnost co nejplastičtěj-šího dialogu s ním, nás znovu vrací k otázce vztahu meziindividuálním exponátem a celým „textem“ expozice. Jakjiž bylo řečeno, vnímání a interpretaci obrazu nebo objek-tu vždy ovlivňuje a podmiňuje celek výstavy, jíž je onenvizuální objekt součástí. Mimo rámec konceptuální struk-tury, kterou expozice poskytuje, by jednotlivé dílov mnoha případech zůstalo mlčenlivé, nabízelo se diváko-vi výlučně jako izolovaná forma, a to ještě nepříliš pří-stupná. Jednoznačným cílem kurátora by tedy mělo býtdosáhnout synergie mezi každým individuálním objektema ideovým, resp. konceptuálním rámcem, v němž se mo-mentálně nachází. Skutečnost bývá odlišná, neboť procestvorby expozice je nezřídka hnán ideou jejího autora a jed-notlivé exponáty se někdy stávají spíše narativními figura-mi dosazovanými do konceptu, ilustracemi tématu či pří-běhu, který chce kurátor prezentovat.24] Nejkřiklavějšípříklady lze přirozeně nalézt u výstav zaměřených na spe-cifické téma či uměleckohistorický problém.25] Analogickyvšak mohou výtvarné dílo redukovat do podřízené rolei stálé expozice a prezentovat jej způsobem, který z obra-zu či objektu činí stopu umělce-génia nebo sběratele,symptom určité tendence, doklad stylového období neboprostě význačný bod v kontinuální „historii umění.“ Tvr-zení Philipa Fishera, že priorita vyprávění (narativníhoaktu), progresivní historie nad muzejním objektem je zna-kem moci kurátorů sdělovat svůj příběh a že tyto velké pří-běhy „přemáhají“ individuální díla, sice neplatí obecně,ale lze je sledovat v mnoha konkrétních případech muzej-ní praxe.26] Obava z dominance „historie“, případně jinéhopříběhu na úkor individuálního výtvarného díla se posled-ní dobou připomíná častěji a v některých muzeích vedlak alternativním způsobům konstrukce expozic, předevšímv souvislosti s prezentováním moderního umění.27] Někte-ré z těchto řešení se evidentně osvědčují, např. v již zmí-

něné Tate Gallery, jejíž ředitel říká: „Naším cílem musí býtvytvoření situace, kde dívání se na obrazy, prohlížení indi-viduálních obrazů, skulptur a instalací v konkrétním sálea konkrétním okamžiku vyvolává v návštěvnících pocit ob-jevu, spíše než dojem, že stojí na dopravníkovém pásu his-torie.“ 28] V podobném duchu zdůrazňuje dlouholetý ředi-tel londýnské National Gallery of Art, že umění jedůležitější než umělecká historie: „Důležitou povinností[muzea] je umožnit individuální dialog mezi návštěvníkya uměleckým dílem, tak aby jej mohli zkoumat nikolivjako součást nějaké série, ale jako soběstačnou entitu,která k nim promlouvá.“ 29]

Tendence pojímat expozici vědomě či nevědomě přede-vším jako ztělesnění určitých ideových konceptů a bada-telských záměrů, stavět „historii“ před „umění“, např.s cílem stimulovat odbornou diskusi, je zvláště silně pří-tomna i v našem prostředí, jak dosvědčují sami kurátořia kritici: „...úkolem instituce muzea je zprostředkovat his-torii umění…“ (T. Pospiszyl); „Dlouhodobá expozice máprovokovat, má podnítit odbornou diskusi o novém,strukturovanějším pohledu na výtvarnou kulturu středo-věkých Čech a středovýchodní Evropy, o potřebě novéhopohledu nezatíženého nacionálními předsudky a mýty“(J. Fajt); „...muzeum by mělo být místem, kam se chodí zakonfrontací názorů.“ (M. Pokorný)30] Takové formulacejsou svým způsobem alarmující: i všechny výše požadova-né cíle by dlouhodobé expozice měly naplňovat, rozhod-ně však nikoliv jako svůj prvotní úkol. Právě vůči tako-výmto názorům je třeba důrazně formulovat pohled, žejednoznačně primárním cílem expozice by mělo být umož-nit co nejplastičtější prožitek každého individuálníhoexponátu.31] To však rozhodně neznamená situacibuď–anebo: konkrétní dílo nebo historie (příběh, „text“,téma). Jak jsme viděli, právě požadavek na prioritu co nej-plastičtějšího prožitku každého jednotlivého obrazu,sochy nebo objektu vyžaduje inteligentní a nosný ideovýrámec, takový „text“ expozice, který bude zaostřovat vní-mání tohoto konkrétního díla, současně jej ale nebude pří-liš determinovat, zastírat jiné souvislosti, jiné alternativnízpůsoby vnímání. Pro praxi konstruování expozic se zdenabízí obrovské pole a příležitost k tvůrčí práci, jíž evi-dentně autoři diskutovaných expozic využili v malé čivůbec žádné míře. Pozornost by bylo možné věnovat ze-jména následujícím otázkám: Specifický záměr autorů,smysl onoho expozičního textu je často nedešifrovatelný.Nejen, že v drtivé většině diskutovaných expozic nebylpro návštěvníka nikde výslovně artikulován, v mnoha pří-padech není ani čitelný ze samé struktury výstavy a v praxitak zůstává neviditelný pro všechny kromě tvůrců samot-ných. Tristním dokladem této situace byla zejména přede-šlá expozice moderního umění ve Veletržním paláci(1995), kde recenzenti mj. shledávali „neschopnost formu-lovat smysl expozice, její strukturu, případně návaznostijednoho patra na druhé“ (M. Pokorný); „nepochopitelnoukoncepci expozice jako celku“ (L. Lindauerová); „…jed-notlivé kapitoly dějin českého umění jsou nejasné, nearti-kulované a divák je tudíž dezorientován...“ (M. Slavická)


atd.32] Expozice nebyla čitelná ani úzkému okruhu odbor-níků, jejichž většina se domnívala, že je postavena na li-neárním pojetí vývoje, zatímco její autoři jim v odbornémtisku oponovali, ale ani ex post nebyli schopni jednoznač-ně formulovat svoji koncepci a cíle.33] Podobně nejasnáa obtížně dešifrovatelná je logika expozice moderníhoumění Galerie hlavního města Prahy v Praze v doměU Zlatého prstenu. Ta se pokouší o alternativu lineárníhistorické prezentace, avšak odborná diskuse následujícípo otevření opět ukázala na určitou bezradnost a ne-schopnost srozumitelně vysvětlit a obhájit princip vnitřní-ho strukturování této expozice.34] Zcela zásadně se pak roz-por mezi (velmi vágním) zadáním, konceptem a realitouprojevuje u stávající podoby expozice 19. a 20. století Ná-rodní galerie ve Veletržním paláci.35]

Architektonické řešení expozičního prostoru a způsobyinstalace nadto často dále posouvají, deformují a znejas-ňují původní koncept. Tento moment zvláště naléhavě vy-stupuje v našich podmínkách, kde neexistují novostavbyuměleckých muzeí s variabilním vnitřním prostorema stálé expozice jsou typicky zřizovány v památkových ob-jektech s pevně vymezenými konfiguracemi interiérů. Pro-storové dispozice jsou nezřídka svazující, možnosti varia-bility je omezena na vkládání panelů či rozmístěníinstalačních prvků, jakými jsou vitríny. Běžně tak docházík tomu, že vnitřní konstrukce onoho příběhu (nejčastěji jeto stále chronologicky pojatá „historie“), který má expozi-ce zjevovat, a princip jejího strukturování jsou dopracová-vány až ve spolupráci s architektem. Logika prezentace té-matu není tedy dána důsledným domyšlením konceptu,ale bývá podřízena reálné prostorové si-tuaci, bohužel ne-zřídka i provozním a finančním ohledům – například do-stupnosti určitého typu výstavního fundusu. Z těchtofaktů vyplývá pro umělecko-historickou, koncepční fázipřípravy expozice několik zdánlivě jednoduchých premis:1) Seznámit diváka stručně a srozumitelně s konceptem ex-pozice, jejím ideovým záměrem a případně organizačnímrámcem – například formou stručného úvodního textui publikováním celého konceptu.2) Vyvinout veškeré úsilí k tomu, aby prostorové řešení ex-pozice a způsob instalace zhmotnilo tento koncept a posi-lovalo jeho intuitivní vnímání divákem v průběhu jeho na-vigace expozicí, namísto toho, aby jej narušovalo,negovalo nebo posouvalo.

3) Neuvažovat pouze, zda konkrétní díla zapadají do„textu“ expozice a správně ilustrují kurátorský příběh čiideovou konstrukci, nýbrž obráceně: sledovat, zda a jakideový koncept a navržený způsob prezentace ovlivňujívnímání každého jednotlivého exponátu (nebo alespoňtěch klíčových), zkoumat, zda nenarušují postulovanouprioritu prožitku s individuálním obrazem či objektem.36]

Paradox vnímání v muzeu umûní

Další problém, který by proces přípravy expozice měl ales-poň reflektovat, vyplývá z jevu, jež můžeme označit para-doxem vnímání v soudobém muzeu a jímž jsem se zabývalpodrobněji na jiném místě. Ve stručnosti jej můžeme zfor-mulovat takto: percepční schopnosti návštěvníka muzea,utvářené každodenní vizuální kulturou a s ní spojenou ob-razovou zkušeností, nepředstavují ideální průpravu provnímání izolované množiny vizuálních zobrazení, tj. umě-leckých děl, za nimiž přichází do muzea a které se zdají vy-žadovat jiný typ vizuální aktivity, než jakou musí osvědčo-vat ve všech jiných životních a profesních situacích.37] Jdepředevším o nesporný fakt, že uspokojivý zážitek umělec-kého díla v muzeu předpokládá vynaložení určité pozor-nosti a že (jak empirická pozorování dokládají) většina ná-vštěvníků uměleckých muzeí je v možnostech svéhoprožitku patrně limitována již na této úrovni – svou ne-schopností překonat tikavý vizuální modus a vyvinout do-statečně pozorné vidění. Soustředění na percepci jako so-ciální a dokonce politický jev, charakteristické pro vizuálníteorii a humanitní diskurz vůbec, zastiňuje její geneticko-biologické dimenze a zejména vazby mezi individuálními(neurofyziologickými) a kolektivními, sociálními rysy to-hoto jevu. Tvůrci expozic jsou přitom konfrontováni s reál-nou možností, že kořeny nezájmu o umění v expozicích,nedostatečná inter-aktivita diváků s vystavenými díly, jdouzpět až k neurobiologickým základům percepce, že vizuál-ní kultura dnešní doby přetváří percepční vzorce soudo-bého návštěvníka muzea do té míry, že kompetentní vní-mání statických obrazů, jež by ústilo v uspokojivýprožitek, je pro určité skupiny či mnohé jednotlivce obtíž-né ne-li nemožné.38]

Na jedné straně tedy máme imperativ, aby expozice při-nutila návštěvníka vidět jinak – pozorněji a hlouběji, nežjak konzumuje běžná zobrazení. Na straně druhé se sou-časně uplatňuje zdánlivě opačný požadavek: promítnout

103

do vidění a prožívání obrazů v muzeu cosi z bohaté škályemocionálních a kognitivních reakcí, které osvědčujemevůči oněm „jiným“ obrazům, tj. zobrazením každodennívizuální kultury. Tedy dvojjediný úkol, aby expoziceumožňovala a stimulovala rozvíjení pečlivého zaostřenéhovidění a estetického potěšení z formální struktury díla, aleaby souběžně vybízela i k jiným formám prožitku, aby di-vákova reakce na umělecké dílo nebyla zploštěna jen nakonvenční odpověd tichého „estetického“ potěšení, kan-tovský nezúčastněný estetický pohled. Případně, aby se vi-dění obrazu nebo objektu v muzeu alespoň někdy mohlopřibližovat reakcím, které takový obraz vyvolával u svéhopůvodního publika. Zde ovšem nelze nabídnout nějakýuniverzální recept pro vystavovatele, spíše jde o to, aby vě-domí tohoto paradoxu a potřeba vypořádat se s ním bylatrvale přítomna v procesu přípravy expozice,

S tím bezprostředně souvisí i další otázka. Jedním z ši-roce přijímaných axiomů současných dějin umění je pře-svědčení o existenci historicky specifických modů a způ-sobu vizuality, ať již je budeme nazývat „dobové oko“,„kognitivní styl“ nebo „percepční styl“.39] Do jaké míry lidéjiných dob a míst skutečně „viděli jinak“ než dnešní ná-vštěvník muzea, je komplikovaná otázka, jíž se na tomtomístě nemusíme zabývat. Pokud však empirický a historic-ký výzkum poskytuje pregnantní fakta alespoň o někte-rých podmínkách a parametrech místně a časově zvláštnívizuální zkušenosti vztažené k specifickému výtvarnémudílu či skupině děl, zdá se nepochybné, že tvůrci expoziceby se měli pokusit divákovi nabídnout jakousi optiku,která by mu alespoň z malé části umožňovala vnímat díloočima jeho autora, patrona, původního publika. Na zá-kladní rovině se jedná o rekonstrukci či přiblížení fyzické-ho kontextu, v němž dílo fungovalo, a s ním spojených pa-rametrů vnímání či vynalézavé využití kognitivníinfrastruktury expozice (popisky, textové materiály, multi-média aj.). Jak některé nedávné diskuse i v našem prostře-dí ukázaly, takové pokusy jsou nejen principiálně obtížné,ale jsou rovněž spojeny s určitými dilematy: část veřejnos-ti i kritiky apriori očekává, že expozice bude prostředímnerušené, modernistické estetické kontemplace izolované-ho a zvýrazněného výtvarného díla, bez ohledu na to, žetakový způsob instalace může být vzdálen původním pro-storovým a optickým okolnostem jeho vidění.40]

Interaktivní model vnímání

V současnosti neexistuje žádná ucelená, komplexní teorieči model vizuálního vnímání a estetického prožitku, kte-rou by bylo možné adaptovat pro potřeby muzejní praxevystavování a interpretace uměleckých děl. Problematikavnímání je v posledních letech zásadně obohacována(a současně komplikována) dramatickým rozvojem tzv.neurověd a jedním z důsledků, které se nás dotýkají, jeskutečnost, že otázky vidění, estetického vnímání a prožit-ku je třeba vztahovat k problému povahy a fungování lid-ského vědomí. Jedním z nejzajímavějších a pro praxi vy-tváření expozic i nejrelevantnějším přínosem dnešníhobádání o vědomí je paradigma vizuálního vnímání, různěoznačované jako aktivní, enaktivní nebo ztělesněné vidění.Tento model odmítá ještě nedávno dominující teorie, za-ložené na přesvědčení, že vidění se odehrává v mozku (sít-nice je obecně považována za spíše součást mozku nežoka) a je redukovatelné na jeho neurální substrát. Namís-to toho zdůrazňuje, že vnímání je umožněno komplexníinterakcí mezi mozkem, tělem a prostředím. Jednu z nej-propracovanějších podob takto založené teorie percepcea fenomenologie prožitku přináší v sérii objevných prací fi-lozofové Alva Noe a Kevin O’Regan, pro něž podstatouvizuálního prožitku je „časově rozšířený vzorec průzkum-né aktivity, jistá forma otevřenosti k prostředí.“ Kvalitaprožitku je podmiňována dvěma fakty. Zaprvé tím, co pro-žíváme (obsah), za druhé tím, co se s námi děje v okamži-ku prožívání, perceptuální prožitek není jen způsobemsetkání s tím, jak věci jsou, ale také způsobem setkánís podstatou prožitku samého.41]

Takové pojetí, navazující na některé představy klasickéfenomenologie percepce Merleau-Pontyho, nachází svévyjádření i v některých z nejzajímavějších soudobých teo-rií vědomí, vytvářených z pozic neurobiologie. Napříkladpřední neurolog Antonio Damasio se ve svých nedávnýchpracích zabývá tím, jak jsou percepční procesy vztaženyk subjektivitě a individuálnímu vědomí, a přináší detailnímodel fungování vědomí v okamžiku percepce (jakou jenapř. vnímání obrazu v muzeu). Vnímání, v rámci velmikomplexního, ale srozumitelného Damasiova výkladu, ne-představuje pasivní přijímání signálů z vnějšího prostředí,ale právě tak i aktivní vztahování se k tomuto prostředí.Emoce, pocity a kognitivní stavy předcházejí a determinu-jí vizuální aktivitu a soustavně ji modulují. V okamžiku,

S YMPOZ IUM ARCH I T EKTURA A KONCEPCE S TÁ LÝCH EXPOZ I C 103


kdy se díváme na určitý objekt (řekněme obraz krajiny),vzniká v mozku neurální reprezentace objektu, korelovanás neurální reprezentací zobrazující vnitřní (psychosoma-tický a emocionální) stav organismu v okamžiku vnímáníonoho objektu. Když si později připomínáme takový ob-jekt percepce (např. obraz v muzeu), vybavujeme si a zo-brazujeme si nejen smyslová data, ale také emocionálnía motorická data, charakterizující stav našeho organismuv okamžiku, kdy jsme onen objekt vnímali.42]

Co z toho bezprostředně vyplývá pro proces plánovánía přípravy expozice? Ve světle nových poznatků o psycho-somatické povaze vnímání je především třeba soustavnědoplňovat a rozvíjet dlouho sbírané zkušenosti a poznatkyo chování návštěvníků muzeí a promítnout je do ergono-mických požadavků na vytvoření optimálního prostředí,takového „prostoru vidění“, jehož parametry (konstrukceprostoru, prostorová navigace, kvantita a kvalita světla,textura podlah, možnosti odpočinku atd.) budou co nej-více vycházet vstříc psychosomatickým potřebám návštěv-níka, a tak stimulovat a usnadňovat jeho aktivní vnímání.43]

Bezprostřední význam má rovněž poznání o situovanostividění. Vnímání objektu, jakým je umělecké dílo, je vždysituováno do určitého prostoru a je podmíněno psycho-motorickou aktivitou diváka v rámci tohoto prostoru.Umělecké dílo a jeho umístění tedy předurčuje naši vizu-ál-ní aktivitu. Celkem evidentní je to u architektury, ob-jektů in situ, zasazených do určitého prostorového rámce(např. obrazy tvořící výzdobu kaple sv. Kříže na Karlštej-ně) a u monumentálních děl (např. objekt Matěje Krena„Idiom“, skulptury Richarda Serry). Taková díla svýmirozměry, konkrétním umístěním, formální strukturou pře-durčují vzorec našeho aktivního postoje a orientace, ježvůči nim jako diváci zaujímáme, ale tím také (v intencíchvýše popsaného modelu) vlastní obsah percepční aktivity.V méně vyhraněné podobě to však platí i o většině ostat-ních vystavených obrazů a objektů. Expozice na jednéstraně vytrhává díla z jejich původního rámce, na druhéstraně ale vytváří novou prostorovou situovanost díla,a tím i novou topografii percepce. Předurčuje tak vzorcepsychomotorické aktivity diváka: od okulomotorickýchpohybů očí přejíždějících zobrazenou plochu, přes pohy-by hlavy, natočení těla, vzorec chůze apod. Může tedyomezovat či naopak podněcovat a posilovat možnosti prodivákovo aktivní vztahování se k tomuto dílu. Dobrá

Z v˘stavy Max ·vabinsk˘, Skuteãnost, ráj a m˘tus v Moravské galerii 2002.Max ·vabinsk˘: Reality, Paradise and Myth. Moravian Gallery 2002.Foto Michaela Dvofiáková

Pohled do stálé expozice asijského umûní, oddíl nejstar‰í ãínské umûní,Národní galerie, zámek Zbraslav.View into the permanent exhibition of Asian art; older Chinese art section.National Gallery, Zbraslav chateau.Foto archiv autora

Divák v expozici.Visitor at an exhibition.Foto archiv autora


expozice by měla stimulovat všechny složky percepce –emocionálně-afektivní, kognitivní, psychomotorickoua naznačovat divákovi, že vizuální energie díla závisí najeho aktivní orientaci a pohybu a že obráceně, jeho sub-jektivita je ustavována v tomto okamžiku vnímání.44] Tako-vé vnímání, které je rozšířeným stavem vědomí, v jehožprůběhu se dílo otevírá vnímajícímu subjektu, jeho myslia tělu, a současně reflexivní akt, jehož součástí může býti uvědomování si vlastního prožitku vidění.

Tyto okolnosti nelze (alespoň zatím) převést do žádné-ho jednoznačného receptu na praktické kroky, spíše jdeo to reflektovat je ve všech stádiích přípravy výstavy: odmakroúrovně ideového konceptu a globálního architekto-nického řešení po mikroúroveň aranžování jednotlivýchexponátů a jejich skupin, způsobů instalace, osvětlení,hustoty instalace, kognitivní a edukační infrastruktury aj.

Tvorba expozice jako proces

Závěrem se alespoň stručně vrátíme k druhému z úvodemzmiňovaných systémových problémů nových expozic a je-jich omezené funkčnosti z pohledu jejich uživatele – totižk překonaným a neadekvátním přístupům k vlastnímuprocesu plánování a realizace. V našich podmínkách hlu-boce zakořeněná praxe přípravy expozice výtvarnéhoumění je založena na modelu dělby práce mezi kuráto-rem–historikem umění a architektem. V konkrétních pří-padech lze samozřejmě nalézt značnou variabilitu v podí-lu jejich spolupráce: někdy je dominantní role kurátora,jež nejen vytváří ideový koncept (libreto) a scénář, ale sámtéž provádí vlastní instalaci uměleckých děl. Nezřídka jevšak umělecko-historický koncept spíše vágní, omezuje sede facto na výběr exponátů a architektovi patří rozhodují-cí slovo v přípravě expozice, včetně konečného výběru ex-ponátů. K zbytnělé roli architekta, jenž zasahuje i do vý-běru exponátů a určuje základní parametry jejichinstalace, zčásti zákonitě vedou i zmiňované problémys využitím památkových objektů a jejich malé prostorovévariability. Tento duální model může v některých přípa-dech, zejména u menších výstav, vyhovovat, ale pro kom-plexní realizaci funkční expozice, splňující soudobé poža-davky vůči divákovi nepostačuje.

Vystavování představuje zvláštní formát uměleckohisto-rické činnosti, založený na radikálně jiném způsobu oslo-vování diváka než diskurzivní, resp. textová práce histori-

ka umění, realizovaná prostřednictvím textu či přednášky.Ivan Gaskell připomíná, že principiálním médiem muzej-ního pracovníka či tvůrce expozice není psané slovo, alevizuální materiál sám o sobě a jeho fyzické umístění.45] Svr-chovaná kompetence historika umění k textuální interpre-taci, vycházející ze znalosti daného „materiálu“ nemusí býtautomaticky dostačující k jiné formě vztahování se k umě-leckému dílu a jeho prezentace, jíž se zde zabýváme – k vy-stavování.

Zmiňovaná netečnost historiků umění k otázkám vnímá-ní a prožitku výtvarného díla, opomíjení toho, jak „obsah“výstavy zprostředkovat divákovi, má své hlubší příčiny.Předmětem činnosti historika umění jsou především obra-zy a objekty, v ohnisku jeho pozornosti se logicky musí na-cházet tyto materiální artefakty a „tvrdá“ data s nimi spoje-ná. Na své znalosti těchto (verifikovatelných) aspektůuměleckých děl jako materiálních objektů historik uměnívyhraňuje svoji profesionální kompetenci a identitu v systé-mu humanitních oborů. Vznikající disciplína dějin umění sitak od poloviny 19. století systematicky budovala svůj sta-tus „vědeckého“ oboru a averzi či nevšímavost vůči „měk-kým“ sférám vnímání a prožitku uměleckých děl, jen zčástipopsatelným a vysvětlitelným empiricky založeným výzku-mem. Otázky percepce a prožitku uměleckého díla proto„vědecký“ dějepis umění s radostí odsouval na pole filozo-fické estetiky či psychologie.46] Tyto postoje jsou zvlášťpevně zakořeněné v tradičně pozitivisticky orientované his-torii umění našeho prostředí,47] byť zřídkakdy explicitně vy-jádřené, v té formě, kterou použila autorka nedávné mono-grafie o středověkém malířství: „Soudím, že bezprostředníumělecký prožitek nemůže být předmětem vědeckého vý-zkumu dějin umění a zůstává bezvýhradnou doménou kaž-dého jednotlivce v setkání s originálem díla a jako takovýmůže být zkoumán snad jen psychologií či filozofiíumění.“48] To je jistě legitimní názor, který ovšem vytyčujepoměrně jasné kontury pro roli umělecké historie. Pokudbychom se ztotožnili s takto formulovaným pojetím úkoluhistorika umění, který jej striktně odkazuje do oblasti em-piricky ověřitelných fakt, museli bychom logicky dovoditpoměrně radikální závěr v tom smyslu, že historik umění byvůbec neměl být odpovědný za přípravu expozice umělec-kého muzea, resp. jeho činnost by měla být přesně ohrani-čena výběrem exponátů, jejich umělecko-historickou inter-pretací a přípravou základního ideového konceptu.

Arthur M. Sackler, Gallery, Smithsonian Institution, Washington. Pohleddo stálé expozice.Arthur M. Sackler, Gallery, Smithsonian Institution, Washington. Viewof a permanent exhibition.Foto archiv autora


Na druhé straně architekt je jen o málo lépe připravena vybaven na specifický úkol tvorby expozice. Tréninka praxe propůjčují architektům větší schopnost pohlížet naexpozici jako na funkční prostor a přistupovat k její reali-zaci s ohledem na to, jak bude skutečně využívána, a tedypromítnout do procesu její přípravy alespoň vědomí ergo-nomických faktorů a požadavků. V praxi však (obecněa v našich podmínkách zvlášť) architekti nemají potřebnézkušenosti a specifické znalosti o podmínkách a možnos-tech vizuálního vnímání objektů a obrazů v muzeu. Přípra-va expozice jako svébytného kulturního artefaktu a médiavyžaduje více než jsou historik umění-kurátor na stranějedné a architekt na straně druhé schopni poskytnout.

Stávající model ovšem přináší i další riziko. Stálé čidlouhodobé expozice jsou dnes stále méně považovány zaanonymní produkt instituce, a více za autorský čin kon-krétních osobností. Kurátor–historik umění i architekt senacházejí pod vlivem přirozené potřeby naplnění své tvůr-čí práce, ale stále více i pod tlakem společenských a obo-rových mechanismů, které vyžadují výrazný a veřejně vidi-telný tvůrčí čin jako předpoklad dalšího uplatnění a růstuosobní kariéry či konkurenceschopnosti firmy. To přinášípožadavek na to, aby expozice byla právě tak vnímána kri-tikou a odbornými kruhy a zvyšuje riziko, že výsledekbude sofistikovaným či krásným, nicméně samoúčelnýmartefaktem. Potřeba autorské (kurátorské) sebeprezentacevede ke zmiňovaným případům, kde ideový námět a kon-cepce sice mohou představovat ambiciózní myšlenkovoukonstrukci, ale nikoliv fungující expozici. Analogicky(ne)fungují expozice, jež sice lze ocenit jako výrazný ar-chitektonický čin, ale které selhávají ve svém základnímúčelu a smyslu: selhávají jako onen prostor vidění, interfa-ce usnadňující dialog diváka s výtvarnými díly. Konkrétní-mi příklady této zbytnělé architektonické sebeprezentacev našem prostředí mohla být expozice obrazárny Pražské-ho hradu od B. Šípka a stálá expozice Galerie B. Rejtav Lounech E. Přikryla.

Zvláštním případ sebeprezentace tvůrců expozice před-stavují konečně tendence (společné jak některým kuráto-rům, tak architektům a výtvarníkům), které přípravu ex-pozice zužují na „umění instalovat“, mytizují ji jako suigeneris „umělecký čin,“ kterým jako by se tvůrce vyrovná-val umělci. Nelze popřít, že to může vést k pozoruhodnýmvýsledkům – za všechny jmenujme např. zmiňovanou in-stalaci Josepha Kossutha v Brooklynském muzeu či alter-nativní řešení expozice Boymans van Beuningen Muse-um, kterou koncem devadesátých let provedl známýkunsthistorik Hubert Damisch. V našich podmínkách sejedná spíše o náznaky takových tendencí (např. v nové ex-pozici moderního a současného umění Národní galerie veVeletržním paláci), které ovšem nelze považovat za reálnýpřínos pro širší publikum.Řešení popsané situace jsme již rovněž naznačili: pone-

chat kurátorovi-historikovi umění a architektovi ty aspek-ty přípravy a plánování expozice, které jsou v jejich neza-stupitelné sféře kompetence: tj. přípravu ideovéhokonceptu a výběr exponátů v prvém případě, architekto-

nicko-výtvarné řešení prostoru v druhém případě. Mezityto fáze je třeba vložit další etapu – vytvoření muzeolo-gické koncepce. Ta by měla mít podobu interpretativníhoplánu, který rozpracovává ideový návrh a definuje, jakýmzpůsobem má být „obsah“ prezentován, tj. určuje strategiiprezentace, specifické cíle, kterých vystavovatel zamýšlídosáhnout, navrhuje instalační prvky a média, přinášídetailní specifikaci edukačních a informačních strukturexpozice a v neposlední řadě formuluje přesné zadání proarchitekta. Převedeno do jednoduchého, hierarchickéhoschématu, postup přípravy expozice zahrnuje následujícíhlavní fáze:

Ideový námět (libreto) a výběr exponátůInterpretativní plán a scénář, zadání architektonickéhořešeníArchitektonicko-výtvarné řešeníDetailní scénář, včetně rozmístění exponátůVlastní instalaceTestování a hodnocení

Procesům a procedurám přípravy expozice či výstavybyla v posledních letech věnována značná pozornost, pře-devším v kontextu historických, kulturně-historickýcha vědeckých muzeí a výstav, v muzeologické literatuře.Přes jejich specifika a vzdor tomu, že neexistuje jedenobecně přijímaný model, jsou mnohé takto získané po-znatky vysoce relevantní i pro praxi příprav a realizace ex-pozice uměleckých děl.49] Úkol vytvářet co nejkvalitnějšíexpozice, jež by usnadňovaly přístup soudobého divákak výtvarným dílům jež muzea shromáždila, stimulovalyaktivní vnímání a vytvářely prostor pro co nejplastičtějšíprožitek diváků, je nejen morální povinností muzea či vy-stavovatele – tvůrce expozice, ale především praktickýmimperativem pro muzea a galerie. Prvým krokem na tétocestě je ochota všech zúčastněných osvojit si soustavnoua hlubokou reflexi nejen nad teoretickými, ale i procedu-rálními aspekty tvorby expozice a akceptovat, že sám pro-ces její přípravy a realizace zásadním způsobem předurču-je podobu a kvalitu prožitku budoucích diváků.

1] Přesto lze tvrdit, že kritické reflexi expozic u nás zdaleka není věnovánov odborných kruzích odpovídající místo, např. stěžejní české uměnovědnéperiodikum, časopis Umění, dle platné redakční politiky recenzuje pouze tiš-těné výstupy uměnovědné práce, nikoliv expozice.

2] Takovou duální strukturou se vyznačuje naprostá většina jednotlivých re-cenzí a kritik uvedených expozic.

3] Klasickým příkladem byla situace provázející otevření rekonstruovanéhoVeletržního paláce v roce 1995. Jak mj. připomíná jedna ze zúčastněných:„...včasné vyčerpání vládní dotace a politické zřetele pak akcelerovaly zbě-silý zápas o 13. prosinec“ (Magdalena Juříková, Chladné a nezabydlené mu-zeum. Lidové noviny 24. 2. 1996, xvi). Další modelovou situaci nestandardníchpodmínek, které se velmi negativně promítly do výsledného díla, předsta-vovaly rekonstrukce expozic financované v rámci projektu „Praha – evrop-ské město kultury roku 2000“, kdy nejistota ohledně uvolnění finančníchprostředků a následná nutnost otevřít expozice v daném roce podstatněomezily možnost koncepční a plánovité přípravy.

4] K nedostatečné návštěvnosti uměleckých muzeí a expozic jako historickémufenoménu v českém prostředí srov. Ladislav Kesner, Muzeum umění v digitálnídobě. Vnímání obrazů a prožitek umění v soudobé společnosti. Argo a NG, Praha 2000,s. 50–52. Aktuální situací českých muzeí v soudobém společenském kontex-tu se zabývám na jiní místě (Marginální role muzea v české společnosti: ne-měnná a (ne)změnitelná? In: Muzeum a změna. Sborník z konference, v tisku.

5] Na přípravu ideového konceptu této expozice bylo k dispozici 14 dní!, cožvedení NG zdůvodňovalo nutností profinancovat rekonstrukci expozicez prostředků akce „Praha – evropské město kultury roku 2000.“

6] K tomu podrobněji např. Claus Kapplinger, Architecture and the marke-ting of the museum. Museum International 49.4, 1997, s. 6–9.P

OZNÁM

KY


7] K projektu tohoto muzea v politicko-ekonomickém kontextu, srov. např.Juan Vidarte, Kultura, obnova a rozvoj: případ Bilbaa a Guggenheimovamuzea v Bilbau. In: Ladislav Kesner (ed.), Ekonomika a kultura. Partnerství pro21. století. Sborník z mezinárodní konference, Praha 2001, s. 27–31.

8] Některé z těchto a dalších nových projektů muzeí byly v průběhu roku 2002pozastaveny nebo odloženy v souvislosti s poklesem mezinárodního turis-mu a ekonomickým zpomalením po teroristických útocích ze září 2001, cožnaznačuje, že více než 10 let trvající boom nových muzejních staveb budev Severní Americe i západní Evropě vystřídán obdobím zdrženlivosti a nut-ností finančně konsolidovat stávající instituce.

9] Nejednoznačně, ba zcela protikladně jsou tak hodnocena některá z nejzná-mějších nově vytvořených uměleckých muzeí, včetně Gettyho centra v LosAngeles a Tate Modern v Londýně. Architekturou nových uměleckýchmuzeí se podrobně zabývá např. Victoria Newhouse, Towards a New Museum.Monacelli Press, New York 1998.

10] Phillipe de Montebello, Musings on Museums. CAA News, March/April,1997.

11] Slogan „více než jen muzeum (More than a museum)“ se explicitně obje-vuje např. v názvu master plánu rozšíření Walker Art Museum v Minnea-polis, ale v různé obměně vystupuje v diskurzu o současném uměleckémmuzeu.

12] K těmto dilematům podrobněji Kesner, Muzeum umění v digitální době(cit. v pozn. 4), s. 44–49.

13] Ostatně statistika ukazuje, že průměrná životnost expozic označovaných za„stálé“ v našich podmínkách dosahuje ca. 6–7 let a spíše se dále zkracuje.

14] To platí, aniž bychom nutně museli přijmout názor, že umělecké dílo obec-ně získává svou identitu pouze ve vztahu k jiným dílům, jak tvrdí např. Art-hur Danto, The Artworld. Journal of Philosophy 61, 1964.

15] Srov. např. některé příspěvky shromážděné v antologii Reesa Greenberg,Bruce W. Ferguson & Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions. Rout-ledge, London–New York 1996; Emma Barker (ed.), Contemporary Cultures ofDisplay. Yale University Press, New Haven–London 1999.

16] Je třeba doplnit, že mezi kritickými reakcemi a hlasy proti způsobu jakýmiobě expozice ve Veletržním paláci reprezentují historii jsou některé zjevnězaložené na představě, že existuje možná „objektivní“ podoba takové ex-pozice, zatímco jiné názory akceptují expozici jako výsledek subjektivníchrozhodnutí a protestují pouze proti její dané podobě.

17] Jiří Fajt, in: Anežka znovuzrozená. Dějiny a současnost 3, 2000, s. 35–36.18] Publikováno in: Lubomír Slavíček, Umění 19. a 20. století podle Knížáka.

Nová podoba instalace NG ve Veletržním paláci? Bulletin UHS 3–4, 1999,s. 4–8. Stojí za pozornost, že autor koncepce ji sám hodnotí takto: „To, cojsem předložil, nebyla propracovaná koncepce, ale pouze návrh, jak bymělo být o prezentaci sbírek uvažováno“, in: Národní galerie: Jak vznikánová expozice. Umělec 1, 2000.

19] Srov. Milan Knížák, Vedle umění. NG Praha 2002. I z těchto útržkovitých po-známek vyniká vnitřní nekonzistence názoru, např. rozpor mezi postulova-ným záměrem postavit expozici na „prezentaci osobností“ a tvrzením „Vesvé koncepci trvalé instalace českého moderního a současného umění jsemse pokoušel ukázat existenci různých proudů, které paralelně existovaly čiexistují vedle sebe.“

20] Na to letmo poukazují i některé recenze a kritiky těchto expozic, např.A. Křížová, Několik poznámek ke stálé expozici Uměleckoprůmyslovéhomuzea v Praze. Bulletin UHS 1, 2002, s. 4–7 a Jiřina Medková, Současná ex-pozice UPM v Brně. Bulletin UHS 1, 2002, s. 7–9.

21] Srov. Muzeum: Otázky zůstávají. Architekt 2, 2002 s. 40; Stálá expozicebrněnského Uměleckoprůmyslového muzea v odborném tisku. BulletinUHS 1, 2002, s. 7.

22] Kesner (cit. v pozn. 4), s. 70–83.23] Širší formulace teze, že osud a budoucnost muzea je svázaná s osudem

vidění a že hlavním imperativem pro muzeum (jakékoliv, ale uměleckézvláště) je přetvořit muzeum v jistý druh fyzického i metaforického prosto-ru, který by stimuloval a podporoval divákovo vnímání a napomáhal jehoaktivnímu prožitku – viz Kesner (cit. v pozn. 4), zejm. s. 201, 219, 226.

24] Philip Fisher, Local Meanings and Portable Objects: National Collections,Literatures, Music, and Architecture. In: Gwendolyn Wright (ed.), The For-mation of National Collections of Art and Archaeology. CASVA Studies in History ofArt 47. National Gallery Washington 1996, s. 15–27.

25] Jako aktuální příklad může sloužit výstava Iconoclash. Beyond the Image Wars inScience, Religion, and Arts v Zenter für Kunst und Medien v Karlsruhe (2002),u nás z nedávné doby např. Aktuální nekonečno (GHMP 2000). V obou přípa-dech byl alespoň výstavní záměr autorů jasně artikulován.

26] Philip Fisher (cit. v pozn. 24), s. 18–20.27] Szeemannovy, Fuchsovy a některé další pokusy o „ahistorickou“ alternativu

vystavování moderního a současného umění diskutuje Debora J. Meijers,The Museum and the „ahistorical“ exhibition. The latest gimmick by the ar-bitrers of atste, or an important phenomenon. In: Greenberg, Ferguson &Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions (cit. v pozn. 15), s. 7–20.

28] Nicholas Serota, Experience or Interpretation. The Dilemma of Museums of Modern Art.Thames and Hudson London 1996, s. 54.

29] Neil Mac Gregor, Art is much more important than art history. The Art News-paper 2002, The Art Newspaper Online, edice 19. 7. 2002.

30] Tomáš Pospiszyl, Re.Designing the exposition. Ohlasy na interviews M. Knížákem. Umělec 2, 2002; Fajt (cit. v pozn. 17); Marek Pokorný, Ve-letržní palác (Předběžné ohledání). Literární noviny 6, 1996.

31] V této souvislosti je na místě zmínit názor autora „koncepce“ stávajícíexpozice moderního a současného umění ve Veletržním paláci Milana Kní-žáka, který svůj návrh „prezentace osobností“ staví na averzi vůči domně-

lým kunsthistorickým konstrukcím a „nesmyslným souvislostem“, srov.Národní galerie: Jak vzniká nová expozice. Umělec 1, 2000;Rozhovor s Milanem Knížákem a Stanislavem Kolíbalem. Ateliér 2, 2001).Zde jde však evidentně o účelovou argumentaci, která má zastínitnaprostou absenci vlastní koncepce. Pojetí postavené na „prezentaci osob-ností“ je nadto příkladem (velmi omezené, účelové a arbitrární)konstrukce samo o sobě.

32] M. Pokorný, This is not my idea of a good museum. Detail, březen 1996;L. Lindauerová, Instalace jako parodie, tamtéž; M. Slavická, Veletržnípalác přinesl zklamání. Lidové noviny 10. 2. 1996, xvi.

33] Srov. vyjádření dvou spoluautorů expozice v rámci ankety, Ateliér 7,1996, s. 4.

34] Srov. Diskuse o metaforách a kontextech. Umělec 4, 1998.35] Na některé z nich upozorňují např. účastníci „kulatého stolu“ věnovaného

této reinstalaci, viz Ateliér 2, 2001, s. 2–3; Architekt 12, 2000.36] Zajímavou mikroanalýzu aktivity vystavovatele provádí na příkladu Verme-

erových obrazů v londýnské National Gallery Ivan Gaskell, Vermeer’s Wager.Speculations on Art History, Theory and Art Museums. Reaktion Books, London2000, s. 90–93.)

37] Kesner (cit. v pozn. 4), kap. 6 a 7.38] Ladislav Kesner, Husté vidění (Obraz, umění a neurologie vnímání). In:

Média @ obraznost. Sborník Symposia České sekce INSEA, Praha 2000,s. 74–88 a Virtuální světy obrazů a metamorfózy vidění. Ateliér 9, 2001, s. 2a Ateliér 10, 2001, s. 2.

39] Klasické formulace těchto konceptů viz např. Michael Baxandall, Paintingand Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford University Press 1972; JonathanCrary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.MIT Press, Cambridge 1990.

40] Tomuto aspektu jsem se věnoval v souvislosti s výstavou deskových obrazůMistra Theodorika v Anežském klášteře (1997–1999) a některými kritickýmireakcemi, jež vyvolala, Kesner (cit. v pozn. 4), s. 228–230.

41] J. Kevin O’Regan a Alva Noe, What it is like to see: A sensorimotor theoryof perceptual experience. Synthese 29, 2002, s. 79–103; idem, On the Brain-Basis of Visual Consciousness: A Sensorimotor Account. In: Alva Noea Evan Thompson (eds.), Vision and Mind. Selected Readings in the Philosophy ofPerception. Ma: MIT Press Cambridge 2002, s. 567–598.

42] Antonio Damasio, Descartes’ Error. Emotion, Reason and the Human Brain.G. B. Putnam, New York 1994, zejm. s. 96–100, 227–261 a idem, The Feeling ofWhat Happens. Body, Emotion and the Making of Consciousness, Vintage, London2000, zejm. s. 145–161.

43] Některými z těchto aspektů z pohledu architekta se zabýval MiroslavMasák, Stavební úkol: galerie. In: Muzeum dnes, příloha časopisu Architekt 3,1999, s. 17–22.

44] Zajímavé precedenty takového přístupu lze spatřovat mj. v některých insta-lacích avantgardy počátku 20. století, např. Lissitzkého projektech výstav-ních prostor v Drážďanech, Berlíně a Hannoveru z konce 20. let 20. století,srov. Germano Célant, A Visual Machine. Art installation and its modernarchetypes. In: Greenberg, Ferguson & Nairne (cit. v pozn. 15), s. 371–386.

45] Ivan Gaskell, Writing (and) Art History: Against Writing. Art Bulletin 78.3,1996, s. 403–406.

46] Jak si kriticky uvědomovali i někteří významní historici umění, např. OttoPacht hovoří o „zatvrzelé neochotě (disciplíny dějin umění) mít cokolispolečného s estetikou“ – The Practice of Art. History, Reflections on Method,tr. Ch. Wood. Harvey Miller Publishers, London 1990, s. 70).

47] K pozitivistické orientaci českých dějin umění srov. např. Václav Richter,Obrys filozofie dějin umění. In: Richter, Umění a svět. Studie z teorie a dějinumění. Academia, Praha 2001, s. 29–69.

48] Milena Bartlová, Poctivé obrazy. České deskové malířství 1400–1460. Argo, Praha2001, s. 15.

49] Srov. např. Kenneth L. Ames, Barbara Franco a L. Thomas Frye (eds.), Ideasand Images. Developing Interpretive History Exhibits. Altamira Press, London–NewYork 1992; Barry Lord a Gail Derxter Lord (eds.), The Manual of MuseumPlanning. Stationery Office, London 2000 a idem, The Manual of MuseumExhibitions. Altamira Press New York–London 2001.

expozice jako prostor aktivního vnímání. teoretická východiska, strategie realizace, bulletin...

Documents