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89EN MEMORIA DE ALIXANDRE DE JUAN DE ANCHIETA EN SU CONTEXTO

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 1 (2014), pp. 89-106ISSN 0210-1459

EN MEMORIA DE ALIXANDRE DE JUAN DE ANCHIETA EN SU CONTEXTO*

Maricarmen Gómez MuntanéUniversidad Autónoma de Barcelona

Resumen: Los años finales de la Reconquista dieron lugar a un ramillete de romances referidos a la toma de las últimas plazas en poder de los moros. Juan de Anchieta, que ingresó al servicio de los Reyes Católicos apenas tres años antes de que cayese Granada, no pudo re-sistirse a escribir uno de ellos. Tal vez se trate del más sofisticado de todos los romances, por su particular y adulador argumento, que alude a acontecimientos previos a la toma de Baza, el 4 de diciembre de 1489.

Palabras clave: Anchieta, Reyes Católicos, romance.

JUAN DE ANCHIETA’S EN MEMORIA DE ALIXANDRE IN CONTEXT

Abstract: The final years of the Reconquista produced a group of romances on the capture of the last centers of Moorish power. Juan de Anchieta, who joined the service of the Catholic Monarchs only three years before the fall of Granada, could not resist writing one of them. It might be the finest of all romances on account of its peculiar and flattering subject that alludes to the events leading up to the capture of Baza on December 4, 1489.

Keywords: Anchieta, Catholic Monarchs, romance.

* Una versión previa de este trabajo, fruto de encargo, fue presentada en inglés en la sesión «Juan de Anchieta at 550», organizada por Kenneth Kreitner y presidida por David Fallows, en el marco de la Medieval and Renaissance Music Conference (Med & Ren) celebrada en la Universidad de Nottingham del 8 al 11 de julio de 2012.

90 MARICARMEN GÓMEZ MUNTANÉ


El 6 de febrero de 1489 tomaba posesión como capellán y cantor de la capilla de Isabel la Católica Juan de Anchieta, con un salario anual de 20.000 maravedís (los acostumbrados 8.000 que cobraban los capellanes más otros 12.000 que percibían los cantores legos). Anchieta andaba por los veintisiete años de edad y algún motivo habría para su admisión al servicio de la Capilla Real, al margen de su buena voz y de ser un joven y prometedor eclesiástico. Tanto que en agosto de 1493 su salario se vio incrementado hasta los 30.000 maravedís, un sueldo equivalente al del capellán mayor sin que él lo fuese1. Y tanto como para permanecer ligado a la Corte española hasta el 15 de agosto de 1519, en que fue jubilado por el emperador Carlos V. No obstante, de los años mozos de Anchieta no queda huella. Todo lo que se sabe es que era natural de Azpeitia (Guipúz-coa), aparte del nombre de sus padres y el de algún que otro familiar2.

De la valía de Anchieta da cuenta su rápido ascenso profesional en la Corte, en la que de momento tendría que labrarse un nombre rivalizando con otros cantores versados en el arte de componer: los de la Real Capilla castellana —la de la reina Isabel—, y los de la aragonesa —la de su esposo, el rey Fernando—. A decir verdad, en la de la reina la competencia no debió ser mucha ni siquiera en el caso del maestro de capilla, Lope Martínez, si es que lo seguía siendo en 1489, o en el de Pedro de Porto que, aunque ingresó en ella poco después de Anchieta, la abandonaría en breve3. En la capilla del rey había en 1489 al menos cuatro cantores que escribían música, Juan Álvarez de Almorox, Antonio de Contreras, Juan Pérez de Gijón y el sobresaliente Francisco de la Torre4, con los que Anchieta no siempre coincidiría por la continua actividad militar del monarca.

El año 1489 iba a marcar un punto de inflexión en la campaña de los Reyes Católicos contra el reino nazarí de Granada, que culminaría con su reconquista en 1492. Cuentan los cronistas que en febrero de aquel año, a los pocos días de que Anchieta ingresase en la capilla de la reina, los monarcas españoles acordaron trasladarse a la ciudad de Jaén «para

1 Domínguez, Rafael. Arte y etiqueta de los Reyes Católicos. Madrid, Alpuerto, 1993, pp. 215-216, donde se detalla el salario del personal adscrito a la Capilla Real.

2 A destacar entre ellos San Ignacio de Loyola, uno de cuyos abuelos era hermano de la madre de Anchieta. Los principales datos familiares sobre el compositor se encuentran resu-midos en Rubio, Samuel. Juan de Anchieta. Opera omnia. Zarauz, Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1980, pp. 13-20.

3 Según los datos que constan en Knighton, Tess. Música y músicos en la corte de Fernando el Católico, 1474-1516. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2001, p. 193. Aparte de Pedro de Porto, en las nóminas de 1489 de la capilla de la reina aparecen los oscuros nombres de Fernando Pérez de Medina y Francisco Morales, de quienes queda alguna que otra composición.

4 Ibid., p. 174.



proseguir la guerra començada contra el reyno de Granada»; con ellos viajaron el príncipe don Juan, las infantas, el cardenal don Pedro González de Mendoza «e los otros caballeros e oficiales que acostumbraban andar en su corte». El ejército debía reunirse en Úbeda y Baeza, «porque en aquellas fronteras que son de Baça e Guadix acordaron hazer la guerra este año»5.

Una vez instalados en Jaén, el 27 de mayo don Fernando abandonaba la ciudad, tras un solemne acto religioso celebrado en la Catedral que sirvió para recordar el carácter de cruzada que tenía aquella guerra. Le acom-pañaba un formidable ejército de trece mil hombres a caballo y cuarenta mil a pie, a cuyo frente iba lo más granado de la nobleza castellana. Tras tomar Zújar, el rey mandó sitiar la ciudad de Baza, cuya recuperación era clave para poder avanzar acto seguido hacia Guadix y Almería.

Los avatares del sitio, que se prolongaría durante casi seis meses, fueron múltiples, con momentos críticos para uno y otro bando y las inevitables bajas a cuenta de las escaramuzas entre los contendientes6. La guerra psico-lógica jugó su papel y la diplomacia el suyo, y en este sentido cabe destacar la embajada que Beyazid II, sultán del Imperio otomano, le envió al rey Fernando al mes escaso de haberse iniciado el cerco a Baza. Los embajado-res eran dos frailes franciscanos de Jerusalén, el uno prior de los religiosos castellanos y el otro un padre italiano. El sultán les había enviado primero a Roma con el propósito de que el papa instara a los monarcas españoles a abandonar su acoso al reino de Granada y evitar así las represalias, a saber: la persecución de los cristianos en Tierra Santa —bajo dominio otomano—, la demolición de sus conventos y la del templo del Santo Sepulcro. Don Fernando atendió a los religiosos, les expuso sus razones y el problema se resolvió al brindarse el rey a enviar al sultán, desde Sicilia, dinero y escua-dras a modo de generosa contribución para su guerra contra Egipto. Días después la reina recibió a ambos frailes en Jaén, mostrándose sumamente receptiva a la causa de la protección de los Santos Lugares7.

El sitio se prolongaba más de lo previsto, los costes para el bando cristiano empezaban a ser excesivos y el desánimo cundía entre la tropa

5 Pulgar, Fernando del. Crónica de los Reyes Católicos. 2 vols. Juan de Mata (ed.). Colección de Crónicas Españolas VI, Madrid, Espasa-Calpe, 1943, cap. 233 (vol. 2, p. 363).

6 Narran sus pormenores los cronistas Bernáldez, Andrés. Memorias del reinado de los Reyes Católicos. Manuel Gómez-Moreno y Juan de Mata (eds.). Madrid, Real Academia de la Historia, 1962, cap. 92; y Palencia, Alonso de. Crónica de Enrique IV. 3 vols. Antonio Paz y Meliá (ed.). Biblioteca de Autores Españoles 257, 258, 267. Madrid, Atlas, 1973-75, Libro IX, vol. 3, pp. 215-240: «Guerra de Granada». También Pulgar, F. del. Crónica…, caps. 233-253.

7 Pulgar, F. del. Crónica…, cap. 241: «De la embaxada que el Grand Soldán envió al Papa, sobresta conquista de Granada quel Rey e la Reyna fazían».



cuando la reina Isabel decidió acudir junto al rey. Su gesto fue decisivo: «los moros fueron mucho maravillados de su venida en invierno», cuenta Andrés Bernáldez —era el día 5 de noviembre cuando llegó la reina al campamento—, «e se asomaron de todas las torres e alturas de la cibdad, ellos y ellas, a ver la gente del recebimiento e oír las músicas de tantas bastardas e clarines e trompetas italianas e cheremías e sacabuches e dulçainas e atabales, que parescían que el sonido llegaba al cielo»8.

Un mes después, el 4 de diciembre, la ciudad capitulaba. «E los moros de guerra e los gandules se fueron, e los de la cibdad los que se quisieron ir con lo suyo; e los naturales e vecinos dende se salieron con lo suyo a lo arrabales, e quedaron allí por entonces»9. El cardenal Mendoza bendijo la mezquita mayor, dedicándola al Misterio de la Encarnación, e Isabel y Fernando partieron al poco, dejando Baza en manos de los suyos y con las miras puestas en la toma de la ciudad de Almería, que capituló dos días antes de Navidad sin oponer resistencia.

De lo ocurrido en Baza da cuenta un conocido romance juglaresco de autor anónimo, Sobre Baça estaba el rey, del que el Cancionero Musical de Palacio [CMP] (Madrid, Palacio Real, Ms. 1335) conserva una versión a tres voces (CMP 135).

Un romance, en su sentido lírico, es un poema cantable de tipo na-rrativo constituido por una serie indefinida de versos, por lo general octosílabos, con rima asonante en los pares. Derivado lo más seguro del cantar de gesta, el género alcanzó una gran difusión desde sus orígenes, que se estiman en el siglo XIV, hasta sus postrimerías, no más allá de mediados del siglo XVII. En un principio cualquier historia, del origen y el tipo que fuera, fue susceptible de convertirse en un romance, cuya autoría, al despertar el interés de los poetas y músicos áulicos, empezó a dejar de ser anónima en tiempos de los Reyes Católicos. Hasta entonces su valoración había sido ambigua, oscilando entre la drástica opinión expresada al respecto por el Marqués de Santillana, que en su Proemio e carta (ca. 1449) desprecia a aquellos poetas que «sin ningún orden, regla nin cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran»10, y el gusto del entorno de Alfonso V el Magnánimo, del que Pedro Tafur ofrece un testimonio indirecto en sus Andanzas e viajes. Cuenta Tafur en el que es uno de los raros libros de viajes

8 Bernáldez, A. Memorias…, cap. 92, p. 209.9 Ibid. cap. 92, p. 210.10 Marqués de Santillana. Poesías completas. Maxim Kerkhof y Ángel Gómez (eds.). Madrid,

Clásicos Castalia, 2003, p. 649.



medievales que se conservan en España, que al llegar a Constantinopla fue recibido en audiencia por el emperador de Bizancio, a quien servía como intérprete Juan de Sevilla, un antiguo sonador de cuerda del rey Alfonso que ahora lo era del emperador, quien se deleitaba en escuchar los «romances castellanos» que su criado le cantaba «en un laúd»11.

En base a su temática, los romances se suelen dividir en tres grandes grupos: los de tema histórico y fronterizo —referido a la reconquista de España a los moros—, los de tema épico, y los novelescos, que son los que constituyen el grupo más numeroso. A ellos se suman al menos otros tres de menor relieve: los de tema bíblico, los que cuentan historias evangélicas y piadosas, y los que se refieren al pasado clásico, todo ello dentro del denominado «romancero viejo»12.

Al principio, la interpretación de un romance correría a cargo de un solista, a la manera de Juan de Sevilla, que no haría sino seguir una larga tradición cuyos orígenes puede incluso que se remonten a los de la épica. En algún momento esta práctica debió sufrir un cambio sustancial o más bien una ampliación, porque nunca dejó de haber romances reducidos a simples melodías concebidas en función de una narración en verso, pero el caso es que a partir de cierto momento empezaron a surgir los poli-fónicos. Los más antiguos que se conservan entre los fechables son, por un lado, Alburquerque, Alburquerque (CMP 106), referido a la resistencia que en 1430 los infantes don Enrique y don Pedro de Aragón opusieron a Juan II de Castilla en una plaza fuerte, y Lealtat, ¡o lealtat!, que alude a la fidelidad del Condestable de Castilla, don Miguel Lucas de Iranzo, para con Enrique IV. Cuentan los Hechos del Condestable que en 1462 el monarca, complacido con el resultado de una incursión militar de don Lucas por la vega de Granada, «le mandó fazer un romance» que a continuación hizo asonar a los cantores de su capilla «porque mayor memoria quedase»13; el romance, a cuatro voces, fue inserto en un bifolio aparte del ejemplar

11 Andanças e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo avidos (1435-1439). Colección de libros raros o curiosos que tratan de América VIII. Madrid, M. Ginesta, 1874, p. 140.

12 Este incluye todas aquellas composiciones de supuesto origen medieval que se documentan entre fines del Medievo y el siglo XVI, dejando a un lado las que se conocen por versiones orales modernas y que integran el llamado «romancero tradicional». Puesto que el romance fue un género que siguió de moda, o incluso lo estuvo más durante la segunda mitad del siglo XVI, a los romances modernos, que imitan en casi todo a los antiguos, se les agrupa dentro del denominado «romancero nuevo». El estudio clásico sobre el romance es el de Menéndez Pidal, Ramón. Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). 2 vols. Obras completas de R. Menéndez Pidal IX-X. Madrid, Espasa-Calpe, 1953.

13 Mata, Juan de. Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (Crónica del siglo XV). Colección de Crónicas Españolas III. Madrid, Espasa-Calpe, 1940, p. 90.



manuscrito de la Crónica de la Biblioteca Nacional de España (Ms. 2092)14. Los romances histórico-fronterizos que siguen cronológicamente a los referidos tienen que ver ya con las campañas granadinas de Fernando el Católico. Anteriores o de la misma época del de la toma de Baza no son muchos, y todos andan recogidos en el Cancionero Musical de Palacio, que es su fuente única: el anónimo ¡Setenil, ay Setenil! (CMP 143), referido a la toma del castillo de Setenil el 5 de septiembre de 1484, del que falta la música por pérdida de uno de los folios del manuscrito; Pascua d’Espíritu Santo de Francisco de la Torre (CMP 136), que se refiere a la rendición de Ronda el 22 de mayo de 1485; Por los campos de los moros, del mismo autor (CMP 150) y Caballeros de Alcalá, un romance fronterizo de Lope Martínez (CMP 100), ambos de datación incierta al quedar sólo sus cuatro primeros versos; y Una sañosa porfía de Juan del Encina (CMP 126), que debió escribirlo entre 1486 y 1489, cuando la guerra contra el moro se hallaba en su pleno apogeo15. De 1489 data asimismo otro romance, En memoria de Alixandre de Juan de Anchieta (CMP 130), que bien pudiera ser la primera obra que compuso tras su ingreso al servicio de la capilla de Isabel la Católica. Su fuente única es el Cancionero de Palacio, cuyo índice lo incluye puntualmente en el apartado de «Romances», como al resto de los señalados16.

Atendiendo a su argumento, En memoria de Alixandre es un romance clásico-histórico. Clásico, por referirse a seis figuras de la Antigüedad, de ellas cuatro de los «Nueve de la Fama». Histórico, por su alusión a la embajada que el sultán de Turquía envió a los Reyes Católicos durante el sitio de Baza.

14 Edición en Stevenson, Robert. Spanish Music in the Age of Columbus. The Hague, M. Ni-jhoff, 1960, p. 205. Reproducción facsímil en Gómez, Maricarmen. «La música laica en el reino de Castilla en tiempos del condestable don Miguel Lucas de Iranzo (1458-1473)». Revista de Musicología, XIX, 1-2 (1996), pp. 28-29.

15 La principal edición de la letra y música de estos romances, así como de Alburquerque, Alburquerque, es la de Anglés, Higinio y Romeu, José. La Música en la Corte de los Reyes Católicos: Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI). 4 vols., Monumentos de la Música Española V, X, XIV/1-2. Barcelona, CSIC, 1946, 1951, 1965, núms. 100 (Caballeros de Alcalá), 106 (Alburquerque), 126 (Una sañosa porfía), 136 (Pascua d’Espíritu Santo), 143 (Setenil), 150 (Por los campos de los moros). Para una visión general de los romances musicados de tema fronterizo, véase Jacobs, Charles. «The Spanish frontier ballad: historical, literary, and musical associations». The Musical Quarterly, 58, 4 (1972), pp. 605-621.

16 Edición en Anglés, H. y Romeu, J. La Música en la Corte…, nº 130 y Rubio, S. Juan de An-chieta…, nº 16. De Anchieta quedan sólo otras tres piezas en español: los villancicos Con amores, mi madre (CMP 335) y Donsella, madre de Dios (CMP 404) y el cosaute Dos ánades, madre (CMP 177), al que tuve la oportunidad de referirme en otra ocasión (Gómez, Maricarmen. «Una nueva transcripción de Dos ánades, madre de Juan de Anchieta». Nassarre, XII, 2, 1996, pp. 135-139).



Los Nueve de la Fama tienen su origen en el poema Les Voeux du Paon que Jacques de Longuyon escribió hacia 1312. En un momento de su relato Longuyon enumera aquellos personajes que, según el ideal ca-balleresco, habían sido los más valerosos de la historia. Su número lo fija en nueve, que agrupa de tres en tres, según sean paganos —Héctor, Alejandro Magno y Julio César—, del Antiguo Testamento —Josué, David y Judas Macabeo— o caballeros cristianos —el rey Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillon—. Los Nueve no tardaron en hacerse un hueco en el imaginario colectivo, convirtiéndose en un lugar común de referencia tanto en la literatura como en el arte.

En la literatura española —y no sólo en ella— los Nueve de la Fama no siempre coinciden con los de la relación original ni son necesaria-mente nueve. Así, por ejemplo, Gutierre Díez de Games en El Victorial (ca. 1436), biografía caballeresca sobre la vida y andanzas de Pero Niño, conde de Buelna, se aproxima al modelo original, manteniendo los tres personajes bíblicos de la noble fama y dos de los caballeros cristianos, Carlomagno y Godofredo de Bouillon; en cambio, sustituye al rey Arturo por Carlos Martel y, dejando a un lado a los personajes paganos, coloca en su lugar a tres héroes nacionales: el Cid, el conde Fernán González y el rey Fernando III de Castilla y León, padre de Alfonso X el Sabio17. Juan Alfonso de Baena, en un «decir» dirigido a Juan II de Castilla que data de 1432, amplía la lista hasta llegar a superar la cuarentena de famosos, no olvidando incluir entre ellos a los tres héroes nacionales que merecen la consideración de Pero Niño18. En cambio, para Jerónimo Ximénez de Urrea (Diálogo de la verdadera honra militar, Zaragoza, 1566) los «gloriosos capitanes del pasado» se reducen a siete, que salvo el primero no per-tenecen a la lista original: el gran Alejandro, Aníbal, Pompeyo, Viriato, Pirro rey de Epiro, Escipión el Africano y Quinto Sertorio.

Sabedor de que los Reyes Católicos gustaban del romance, utilísimo como propaganda gubernamental al margen de lo que fuesen sus gustos personales19, Juan de Anchieta se propuso escribir uno, o acaso sólo mu-

17 Díaz de Games, Gutierre. El Victorial. Rafael Beltrán (ed.). Textos recuperados 15. Salaman-ca, Universidad de Salamanca, 1997, pp. 267-268. Citado por Bautista, Francisco. «El motivo de los “Nueve de la Fama” en El Victorial y el poema de Los Votos del Pavón». Atalaya. Revue d’études médiévales romanes, 11 (2009) <htttp://atalaya.revues.org/363> [consulta 27-04-2012].

18 Cancionero de Juan Alfonso de Baena. Brian Dutton y Joaquín González (eds.). Madrid, Visor, 1993, nº 586, estrofas 23-35.

19 Respecto a la función de los romances, Antonio de Herrera (1549-1626), cronista mayor de Castilla, observa lo siguiente: «En todas las naciones hubo el uso de la poesía y el cantar las cosas luego que sucedían; y en la española por la mucha ocupación y continuación de la guerra, se acostumbró mucho, para que por medio de los cantos, que llaman romances, supiese



sicarlo, que retomaba la idea ya expuesta en ¡Setenil, ay Setenil! de que Isabel y Fernando estaban predestinados a liberar el Santo Sepulcro de manos de los infieles. En los tiempos que corrían, el aplauso a la «razón de Estado» y el halago a sus señores hay que darlos por sentado en un servidor de la Corte, y es así que la «muy nueva embaxada […] del Santo Sepulcro» que llegó a España en junio de 1489 le brindó a Anchieta la oportunidad de manifestar su incondicional apoyo a las decisiones polí-ticas que tomasen los monarcas20.

En términos generales, la letra de En memoria de Alixandre lo que dice es que, si Isabel y Fernando eran quienes Dios había elegido para recuperar los Santos lugares, según corría el rumor, su nombre sería merecedor de incorporarse a la lista de los inscritos «en la fama». El romance cita a seis que ya lo estaban: los tres héroes paganos de Longuyon —Alejandro Magno, Héctor y Julio César—, a los que suma Aníbal y Pompeyo, presumiblemente por aquellos episodios de su vida que les relacionan con España21, y Judas Macabeo. Una vez escrita la letra, había que ponerle música.

Lo primero que se requiere para componer un romance polifónico es una melodía base, no necesariamente nueva si se trata de romances histórico-polifónicos, en cuyo caso puede ser reelaboración de otra. Ahí está, por ejemplo, el romance «muy antiguo y viejo» De Antequera sale el moro, referido a la toma de Antequera en 1410 por el infante don Fer-nando de Castilla, futuro Fernando I de Aragón, cuya única versión que se conserva es la de Cristóbal de Morales según la adaptación para voz y vihuela de Miguel de Fuenllana22.

el vulgo (que comúnmente no usa de la historia) los hechos famosos en la guerra, y la gente se inclinase a las armas, que era lo que en aquellos tiempos (hablando de don Pelayo acá) más se platicaba y era más necesario, y para que el pueblo de mejor gana acudiese a los gastos de la guerra, que fue una maravillosa razón de Estado; y por esto quedaron los romances y cantares más en la memoria, y por ser verdaderos, al contrario de otras naciones» (Discursos morales, políticos e históricos inéditos de Don…, cronista del rey Don Felipe Segundo. Madrid, Imprenta de Ruiz, 1804, p. 36).

20 Francisco Salinas cita en su De musica libri septem (Salamanca, 1577), Libro VI, cap. 7, una Misa hoy perdida de Anchieta tan sintomática sobre este punto como el romance del que es cuestión, en vista a la canción que hacía las veces de cantus firmus: «Ea, judíos, a enfardelar / que mandan los Reyes que paséis la mar», referida a la expulsión de los judíos de España en 1492.

21 En la carrera del general romano Pompeyo fue decisiva su actuación militar en Sicilia, territorio bajo el dominio primero de la Corona de Aragón y luego de la de España entre 1409-1713. Juan Alfonso de Baena no olvida mencionar entre sus héroes a Pompeyo y Aníbal, el general cartaginés que atravesó la Península ibérica con sus elefantes (estrofa 26), cuya figura destaca Ximénez de Urrea en su particular lista de héroes.

22 Edición en Miguel de Fuenllana. Orphenica Lyra. Charles Jacobs (ed.). Oxford, Oxford University Press, 1978, nº 151.



El tema melódico que utiliza Anchieta en su romance procede, o al menos coincide parcialmente, con el de otro anónimo de tema clásico que debió ser muy popular hacia fines del siglo XV, Morir se quiere Alixandre (CMP 111). Antonio de Nebrija lo cita por dos veces en su Gramática castellana (Salamanca, 1492)23 y Jerónimo del Pinar hace lo propio en su Juego trovado, que dedicó en 1495 a la reina Isabel24. La comparación del inicio de la voz superior de ambos romances, en modo dórico, resulta de por sí elocuente (Ejemplos 1a y 1b).

Ej. 1a. Incipit del superius del romance anónimo Morir se quiere Alixandre.

Ej. 1b. Incipit del superius del romance En memoria de Alixandre de Juan de Anchieta.

La estructura de Morir se quiere Alixandre es un tanto peculiar. En lugar de la tradicional forma estrófica, el paralelismo de la letra y la lógica de la música sugieren una división en dos secciones con repetición de la segunda con letra distinta, a imagen de la canción o el villancico (véase Apéndice 1)25. Por lo demás, coincide con el planteamiento de lo que es un romance polifónico, siguiendo el modelo más antiguo de Alburquerque

23 Nebrija, Elio Antonio de. Gramática castellana. Miguel Ángel Esparza y Ramón Sarmiento (eds.). Madrid, Fundación Antonio de Nebrija, 1992, Libro II, cap. 8 (pp. 194-195) y Libro IV, cap. 6 (pp. 290-291).

24 Castillo, Hernando del. Cancionero General. 5 vols. Joaquín González (ed.). Nueva biblioteca de erudición y crítica 26. Madrid, Castalia, 2004, nº 792, versos 416-418.

25 Las transcripciones disponibles de este romance, entre ellas las de Anglés, H. La Música en la Corte…, nº 111, y Lee, Carolyn R. Spanish Polyphonic Song c. 1460 to 1535. 2 vols., Ph.D.diss. The University of London, 1980, vol. 1, pp. 297-298, no contemplan la repetición de la segunda sección; en su lugar, proponen la repetición del segundo hemistiquio del segundo verso y siguientes en aquellos compases que en nuestra transcripción corresponden a la cadencia conclusiva (Anglés), o bien dejarlos sin letra tal como aparecen en el original (Lee). La letra está incompleta en la que es su fuente única, el Cancionero Musical de Palacio; la parte que se conserva parece sugerir que la segunda sección se repite seguida varias veces (versos 2-3, 4-5, 6-7), antes de que vuelva a escucharse la primera (verso 8).



y Lealtat, ¡o lealtat!, al que atenderá escrupulosamente Juan del Encina: cuatro frases musicales que se corresponden cada una con un verso (o, dos a dos, a un hemistiquio, si se mantiene la vieja estructura de versos de dieciséis sílabas); melodía en la voz superior, con un ámbito que va poco más allá de la octava; tiempo binario en el que predominan los valores largos (breve y semibreve); y textura polifónica equilibrada, con acusada tendencia a la homofonía26. Frente a Encina, Juan de Anchieta se muestra un punto más innovador.

Lo primero que llama la atención de En memoria de Alixandre es la entrada de las voces, que no se produce de forma simultánea, como es lo habitual en los romances, sino que tiple y tenor entran primero y a continuación contratenor I y II, a distancia de una breve y con el mismo motivo rítmico (véase Apéndice 2). Tampoco es habitual que la textura de las voces se entreteja en el tránsito de un verso a otro, en lugar de reemprenderse juntas tras converger en un punto de reposo (cc. 24-25); no ocurre en ninguno de los romances de Encina, ni tampoco en los de temática histórica anteriores al de Anchieta o que guarden relación con el suyo. La extensión de En memoria de Alixandre —46 breves— duplica la de algunos de los romances de Encina, que oscilan entre las 20 y las 36 breves; en cambio se aproxima a la de Caballeros de Alcalá de Lope Martínez, maestro de capilla de la reina Isabel en 1486, el más largo de los musicados entre los del romancero viejo, con sus 49 breves. Y hay algo más que acerca el romance de Anchieta a otro de los escritos por uno de sus colegas de la Capilla Real, la del rey Fernando en este caso: Por los campos de los moros de Francisco de la Torre. Frente a los romances de Encina, cuya textura es vocal —aparezca o no la letra en todas las vo-ces—, ni la de Por los campos de los moros ni la de En memoria de Alixandre aparenta serlo, a tenor del quebrado desarrollo melódico de sus voces más graves (Ejemplos 2a y 2b).

26 Para una visión general sobre las características musicales del romance, referidas especial-mente al Cancionero de Palacio, véase Evans [Etzion], Judith. The Spanish Polyphonic Ballad from c. 1450 to c. 1650. Ph.D.diss. Columbia University, 1975, pp. 67-79, y de la misma autora «The ballad settings in the Cancionero Musical de Palacio: some historical and stylistic observations». Israel Studies in Musicology, III (1983), pp. 124-143.



Ej. 2a. Francisco de la Torre, Por los campos de los moros (segunda mitad)

Ej. 2b. Juan de Anchieta, En memoria de Alixandre (último verso)

Una anécdota referida a la batalla de Toro (1476), en la que Fernan-do el Católico derrotó al rey de Portugal Alfonso V, pone de manifiesto que al rey le gustaba recrearse escuchando sus propias hazañas vertidas en un romance. Dice el cronista que «estando el rey don Fernando una siesta oyendo música, cantóle su músico un romance cuya letra contenía la victoria tenida contra el rey don Alonso»27, lo que invita a imaginar a

27 Citado por Menéndez Pidal, R. Romancero hispánico…, vol. 2, p. 30.



un digno sucesor de la estela iniciada por Juan de Sevilla y otros colegas suyos interpretando un romance en la más pura tradición juglaresca. Para nada es cuestión aquí de un romance «de autor», léase polifónico, como tampoco parece serlo cuando se dice que la reina Isabel «solía oír cantar muchas veces» un romance referido a la leyenda de la muerte repentina de Fernando IV conocido como «Romance de los caballeros Carvajales»28.

Es obvio que los monarcas tendrían ocasión de escuchar romances del tipo de los del Cancionero de Palacio, especialmente aquellos que exaltaban sus propias hazañas. Diego Rodríguez de Almela dice en su Compendio historial (1487), dedicado a los Reyes Católicos29, que príncipes y monarcas «por estar más desocupados cuando comían y cenaban y cuando se acostar querían, mandaban otrosí que los menestrales e juglares viniesen con sus laúdes y vihuelas y otros instrumentos para que ellos les tañesen e cantasen los romances que eran inventados de los fechos famosos de caballería». Tampoco cuesta aquí imaginar a unos cuantos músicos al servicio de Isabel y Fernando interpretando ante ellos y sus invitados un repertorio que rememoraba aconteceres recientes o pasados, más o menos novelados. Romances como los de Francisco de la Torre o el de Juan de Anchieta eran óptimos para este tipo de ocasiones, y en tiempos de campaña aún más.

Unos cuantos cantores de la capilla real interpretando a capela un romance ante una audiencia bulliciosa resulta un tanto inverosímil. Un romance a capela requiere ser degustado en la intimidad, en un contexto como el que describe Fernández de Oviedo refiriéndose al príncipe don Juan (1478-1497), a cuyo servicio fue trasladado Anchieta en 1495 en cali-dad de maestro de capilla, lo cual supuso un nuevo ascenso en su carrera. Dice Fernández de Oviedo que el príncipe don Juan, aficionado al arte del canto a pesar de sus limitaciones vocales, mandaba en verano acudir a palacio, durante la siesta, a su maestro de capilla Juan de Anchieta y a cuatro o cinco muchachos, mozos de capilla «de lindas vozes», y «can-taba con ellos dos horas o lo que le plazía, e les hazía tenor», fuese cual fuera el repertorio que interpretasen para disfrute personal del heredero de la Corona30.

28 Edición crítica de la letra en Romancero. Paloma Díaz-Mas (ed.). Biblioteca clásica 8. Barcelona, Crítica, 1994, nº 28.

29 Edición parcial a cargo de Concepción Armenteros. Murcia, Asamblea regional / Real Academia Alfonso X el Sabio, 2000.

30 Fernández de Oviedo, Gonzalo. Libro de cámara real del príncipe Don Juan e oficios de su casa e serviçio ordinario. José María [Escudero de la] Peña (ed.). Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1870, pp. 182-183.



En el sitio de Baza, el «sonido ambiental» era el propio de una situa-ción bélica, y allí lo que se oían eran trompetas y atabales y aquellos otros instrumentos a los que se refiere Bernáldez cuando describe la llegada de la reina Isabel al campamento de los suyos, en noviembre de 1489. Si hubo un momento óptimo para interpretar En memoria de Alixandre, este tuvo que surgir en el paréntesis habido entre la llegada de la reina y la rendición de Baza, unos días durante los cuales los hechos de armas cedieron su lugar a las negociaciones. Rodríguez de Almela alude a la intervención de todo tipo de instrumentos en la interpretación de aquellos romances que tratan de «fechos famosos de caballería», y ministriles en el campamento de Baza los había a mano, los seis de instrumentos altos que figuran en las nóminas de la casa del rey en 1489 —Juan Gaço, Juan Ginés, Pedro de Toledo, García de Ahumada, Esteve Verdolet y Juan Pérez de Mesa—31, amén de los que figurasen en la de la reina, que no se saben.

La tesitura excepcionalmente grave del Tiple de En memoria de Alixan-dre descarta como intérpretes a las «lindas vozes» de los mozos de ca-pilla. El romance requiere de una o más voces masculinas, idealmente acompañadas por tres o más ministriles altos para interpretar juntos una pieza que más que innovadora era moderna, cuyo argumento pre-tendía elevar a los Reyes Católicos a la categoría de héroes32. Moderna porque apuesta por las cuatro voces en lugar de las tres habituales —excepciones aparte— hasta la irrupción de Encina en el género; tam-bién por la textura de la polifonía, que a pesar de ser homofónica no es la típica para un grupo a capela, por el que apostará Encina. Pero, a la vez, asida a la tradición al recurrir a la melodía de un conocido romance, Morir se quiere Alixandre, para hacerse eco de un rumor que corría en boca de todos.

31 Knighton, Tess. Música y músicos…, p. 214.32 Para una textura instrumental mucho más evidente y elaborada de las voces de un romance

distintas a la que canta la letra, habría que esperar a los dos romances de tema carolingio de Millán, Durandarte, Durandarte y Los braços trayo cansados, inclusiones tardías del Cancionero Musical de Palacio en ambos casos (CMP 445, 446).



Apéndice1. Romance anónimo Morir se quiere Alixandre (CMP 111)



Morir se quiere Alixandre del dolor del coraçón,envió por los maestros cuantos en el mundo son,envió por Aristótil, el ayo que lo crió.El ayo, desque lo supo, cabalgó y no se tardó,jornada de quice días en cinco la caminó. 5Descabalgó de la mula, cerca del rey se asentó,y tomole por la mano, luego el pulso le cató.— ¿Qué vos parece, maestro, deste mal que tengo yo?— A mí parece, señor, qu’es gran mal del coraçón;fazed vuestro testamento, poned vuestra alma con Dios. 10



2. Romance En memoria de Alixandre (1489) de Juan de Anchieta (CMP 130)



En memoria de Alixandre Julio César se fería.Aquel Judas Macabeo sus cabellos desfacía.Aníbal, Héctor, Pompeo, cada cual así decía:— Nuestros nombres en la fama escribir non se debría,por la muy nueva embaxada que en vos, España, venía 5no de Francia ni romanos, ni menos de Lombardía:del santo Santo Sepulcro, que el soldán moro teníaen tenencia fasta agora, cuyo tiempo se cumplía.Según dicen escrituras y de santos profecía,que vos, reyes, sois aquellos de quien Dios se serviría, 10en cuyo tiempo y ventura esta vitoria sería.Caminad, emperadores, nacidos en muy buen día,que lo que es imposible con fe posible sería.Moros son los enemigos, Santiago es vuestra guía.Ya tremen en Tremecén y lloran en la Turquía. 15



Las llaves, con la obediencia, vos darán de la [al-]Suría;visitaréis el Sepulcro muy santo con alegría,feriendo’os los vuestros pechos con humildad todavía,llorando de vuestros ojos con gemidos de porfía.El pontífice de Roma las coronas vos pornía, 20cantando ‘Gloria in excelsis’ al que en tierra paz envía.

Recibido: 23 noviembre 2013Aceptado: 7 marzo 2014

en memoria de alixandre' de juan de anchieta en su contexto

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