“el baldaquí de ribes: un “incunable” pictòric del taller de ripoll”, in pintar fa mil...

Pintar fa mil anysEls colors i l’ofici

del pintor romànic

CatalegVic_v2.indd 1 02/12/14 9.54

Llibre editat amb motiu de l’exposició que s’ha dut a terme al Museu Episcopal de Vic (MEV) (31 de maig - 14 de desembre 2014) És el resustat de les investigacions realitzades pel projecte de recerca de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB), MICINN-HAR2011-23015: Artistas, Patronos y Público: Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI-XV) - Magistri Cataloniae, dirigit pel Prof. Manuel Castiñeiras.

El seu objectiu és donar a conèixer les primeres conclusions sobre l’aprenentatge i curriculum vitae del pintor a l’època romànica, així com aprofundir en els seus coneixements tècnics. Per això, s’han dut a terme tota una sèrie d’anàlisis científics –fins ara inèdits– en el GRAPAC/CETEC - Patrimoni (IQS-UAB) i en el Centre de Restauració dels Béns Mobles de Catalunya.

Direcció científica: Manuel Castiñeiras (UAB) i Judit Verdaguer (MEV).

Documentació: Verónica Abenza (UAB) i Anna Homs (MEV).

Edició: Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona en col·laboració amb Magistri Cataloniae.

© dels textos: els autors

© d’aquesta edicióUniversitat Autònoma de BarcelonaServei de Publicacions08193 Bellaterra (Barcelona). SpainTel. 93 581 10 [email protected]/publicacions

Composició:Joan Buxó

Impressió:Gràfiques Jou

ISBN: 978-84-490-4848-7Dipòsit legal: B-23.693-2014Imprès a Espanya. Printed in Spain

La reproducció total o parcial d’aquesta obra per qualsevol procediment, compresos la reprografia, el tractament informàtic i la distribució d’exemplars mitjançant lloguer, és rigorosament prohibida sense l’autorització escrita dels titulars del copyright, i estarà sotmesa a les sancions establertes a la Llei.


Pintar fa mil anysEls colors i l’ofici

del pintor romànic

Manuel Castiñeiras Judit Verdaguer


55El Baldaquí de Ribes: un “incunable” pictòric del taller de Ripoll

1 Aquest article és fruit de les investigacions dutes a terme en el Projecte d’Investigació Artistas, PatronosyPúblico.CataluñayelMediterráneo(siglos xi-xv)-MA-GISTRI CATALONIAE (MICINN- HAR2011-23015), de la Universitat Autònoma de Barcelona. Una part de les recerques sobre el Baldaquí de Ribes han estat recentment desenvolupades per mi i per J. Verdaguer (CASTIÑEIRAS & VERDAGUER, [en premsa]).

El Baldaquí de Ribes: un “incunable” pictòric del taller de Ripoll1

Manuel Castiñeiras Universitat Autònoma de Barcelona

Malgrat que el Baldaquí de Ribes (fig. 1) sigui possiblement un dels punts de partida de la llarga tradició de la pintura sobre taula catalana del

segle xii, s’ignora quasi tot sobre la seva producció o localització original. La peça, que ingressà el 1905 al Museu Episcopal de Vic procedent d’un antiqua-ri, tenia una etiqueta a la seva cara posterior, amb el seu número d’inventari –3884– i la seva procedència: “Ribes Adquirit” (fig. 2). Aquesta informació coincideix amb la publicada, molts anys després, per qui fou entre 1898 i 1931 conservador del museu i, per tant, responsable de la política d’adquisicions, el cèlebre Mossèn Gudiol i Cunill, qui va escriure el 1929, en la seva obra Els Primitius. II, que la peça “procedeix de la parròquia de Ribes” (GUDIOL I CUNILL, 1929, p. 369).

Encara que la notícia sigui certament indicativa i dissuasiva, aquesta no ha pogut ser comprovada mai de manera fefaent. La parròquia de Ribes, perta-nyent a la diòcesi de la Seu d’Urgell, comprèn quinze esglésies, entre les quals destaquen, Sant Cristòfol de Ventolà, Sant Víctor Dòrria, Sant Cristòfol de To-ses, Sant Marcel de Planès, Sant Jaume de Queralb, Sant Esteve de Pardines o l’Assumpció (Santa Maria) de Ribes, totes elles situades a l’actual comarca del Ripollès. Tanmateix, la qualitat, la data i les dimensions de l’obra ens induei-xen a pensar, com ha suggerit una bona part de la historiografia, que el seu lloc original era l’església parroquial de Santa Maria de Ribes de Freser. Aquesta fou fundada, el 1035, per Guifré II (957-1050), comte de Cerdanya, i germà de l’abat Oliba de Ripoll, car la majoria de la Vall de Ribes pertanyia aleshores a dit comtat (SITJAR, 1995-1996, p. 94). Entre els anys 1119 i 1134 el lloc de

El Baldaquí de Ribes: un “incunable” pictòric del taller de Ripoll


56

2 Aquestes primeres conclusions van ser presentades per mi mateix en la ponència: “Decoración mural y mobiliario de altar en las catedrales románicas catala-nas”, al congrés internacional: LesCatedralsCatalanes.Escenaris i Escenografia, Girona-Vic, 7-10 novembre, 2012, (CASTIÑEIRAS, 2012c).

Ribes va assolir certa rellevància durant el plet interposat per Guillem de Sal-sa, que reclamava per a si mateix l’herència del Comtat de Cerdanya, com a net d’Enric, germà del comte Guillem Ramon (1068-1095), i no acceptava de cap manera la seva incorporació al Comtat de Barcelona, després de la mort de Bernat I (1109-1118). A tal efecte, utilitzà la vil·la d’Ix, on hi havia una casa comtal (1061) i dret de mercat almenys des de 1075 (MARTÍ, 1928, p. 151 i 153; BLASI, 1999, p. 238-239), com a capital i es va servir així mateix de Ribes com una plaça forta per ser el pas cap al Vallespir.

No deixa de sorprendre que aquest moment històric, entre 1119 i 1134, co-incideix amb les dates que la historiografia dóna per a la producció dels pri-mers frontals i baldaquins pintats i que, dos d’ells, el Frontal de Sant Martí d’Ix (MNAC 15802) (fig. 3) i el Baldaquí de Ribes, atribuïts respectivament als tallers de la Seu d’Urgell i de Ripoll, s’hagin elaborat per a esglésies i llocs relacionats amb Guillem de Salsa. Pel que fa al primer, la seva datació neix de la recent proposta que la seva obra “germana”, el Frontal de la Seu d’Urgell o dels Apòstols (MNAC 15803) (fig. 4), estigui directament relacionada amb una donació a Sant Pere de la Seu d’Urgell –pertanyent al conjunt episcopal– amb motiu de la restauració de la taula d’altar el 1119. Em refereixo al testament de Ramon Bernat, prepòsit o prior de la comunitat de canonges de la catedral de la Seu d’Urgell, on el bisbe sant Ot (1095-1122) apareix com a marmessor, i on es parla, entre d’altres coses, de la donació de 30 monedes d’or “ad res-taurationem ipsius tabule sancti Petri” (per a la restauració de l’altar de Sant Pere), que podria relacionar-se amb l’esmentada peça2. Ambdós frontals –Seu d’Urgell i Ix– han estat atribuïts per la historiografia a un mateix mestre dins del taller de la Seu d’Urgell, fet que s’ha pogut corroborar amb l’anàlisi quími-ca dels seus pigments i tècnica d’execució, per la qual cosa la seva realització no pot distar molt en el temps (MORER & FONT-ALTABA, 1994, p. 118-124).

Malauradament, en el cas de Ribes no resulta possible afinar tant, si bé es-cau suposar que el paper que l’església de Santa Maria de Ribes adquireix tant a l’època de Guillem de Salsa com després com a centre administratiu de ren-des durant tot el segle xii justificaria aquesta elecció. Des de la seva fundació el 1035 el temple estava sota la jurisdicció comtal i des d’allà es governava, en

fig. 1. Estat actual del Baldaquí de Ribes. MEV 3884. © Museu Episcopal de Vic.

fig. 2. Etiqueta del Baldaquí de Ribes. MEV 3884. © Museu Episcopal de Vic.



fig. 3. Frontal d’Ix. MNAC 15803. © MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

fig. 4. Frontal de la Seu d’Urgell o dels Apòstols. MNAC 15867. © MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.


58

nom del comte, la vil·la i la vall. Sabem que des de l’any 1158 un cert Ramon de Ribes exercia aquest paper d’oficial reial, de manera abusiva, la qual cosa por-tà a una revolta popular que va suposar l’enderroc i la construcció d’una nova església l’any 1200 (SITJAR, 1995-1996, p. 95; BISSON, 1984, I, p. 185-186; II, p. 47 i 1997, p. 82), que passa llavors a regir-se per una comunitat eclesiàstica fins a la seva desaparició a mitjans del segle xiv. Aquest temple, esdevingut aleshores parroquial, serà ampliat al segle xviii (SITJAR, 1995-1996, p. 99), i fou enderrocat entre 1936-37, per ser posteriorment reedificat per l’arquitecte J. Danés y Torras (1945-46). Tot plegat ens impedeix, a falta d’una excavació sistemàtica, reconstruir qualsevol context arquitectònic original.

No obstant això, potser aquesta història justifiqui algunes de les incògnites que presenta l’estat actual de la peça. Així, de l’estructura original del baldaquí de Ribes només ha arribat fins a nosaltres un fragment de la taula-plafó, com-posta per nou taulells, que fan 157 x 80 cm, en tant que la resta fou mutilada en una època incerta. Es tractaria, com ja va suggerir Mossèn Gudiol, d’un 60-65% de la totalitat d’una estructura de 108 x 155 cm (GUDIOL I CUNILL, 1929, p. 372), de la qual hauria arribat fins a nosaltres només la part corres-ponent a la zona superior dreta del sostre del baldaquí, en tant que encara s’hi poden apreciar tant l’encaix que l’acoblava a la biga lateral com, en la part superior de les posts, claus de forja que l’unien amb la biga frontal. Allò portà a Mossèn Gudiol a proposar una reconstrucció hipotètica de l’estructura original de l’obra. Així, completà el dibuix de la part de la taula que faltava amb la finali-tat d’inserir aquesta nova estructura en un muntatge fictici, compost per dues bigues i una cresteria de procedències diferents, que evocaven a les sales del Museu Episcopal de Vic l’aspecte de l’hipotètic baldaquí-plafó original (fig. 5).

fig. 5. Fotografia realitzada l’any 1947 de l’antiga presentació museogràfica del Baldaquí de Ribes. Foto: Autor.



Qüestions de tipologia: baldaquí-plafó o baldaquí-templet?

Tal com apuntava Mossèn Gudiol, la peça fou trobada a la parròquia de Ribes, “fora de lloc i serrat per donar-li la disposició d’un pal·li” (GUDIOL I CUNILL, 1929, p. 369). Ignorem si aquesta transformació de baldaquí a frontal es produí en els anys anteriors a la seva adquisició, o bé, si aquesta era fruit d’algun canvi d’ús de l’obra durant la seva llarga i agitada història. Malgrat que es tracti de preguntes de difícil resposta, convé plantejar-se la possibilitat que si la peça fou originalment concebuda per a l’església de Santa Maria de Ribes, el seu ús no hagués sigut adaptat als canvis de la seva arquitectura, bé després de la restauració del 1200, quan l’obra pogué haver arribat en un estat malparat després de la revolta, bé en les reformes del segle xviii. De fet, ningú no ha dubtat que la seva funció original era la d’un baldaquí-plafó, una tipologia de mobiliari litúrgic privativa de Catalunya i desconeguda a la resta d’Europa. Aquesta consistia en una mena d’híbrid entre un baldaquí-templet, un sostre i una biga (fig. 6). El seu resultat era una original estructura aèria de fusta, sense suport columnari, que es com-pon d’una sèrie d’elements. En primer lloc, un entramat de quatre travesses amb funció de suport, amb una biga davantera –que pot assolir perfecta-ment una longitud de quatre metres i que es fixava a ambdós costats de l’arc triomfal–; dues bigues laterals, que uneixen la davantera amb el tester de l’absis; i, finalment, una biga posterior, més curta, que s’encaixa entre les laterals. La intersecció de les quatre travesses conforma un quadrat sobre el qual descansa, a la manera de sostre, una taula formada per diversos taulons. En alguns casos, com el del Baldaquí de Tost (MNAC 3905), la biga davantera podia estar coronada per una cresteria (MEV 5166). L’estructura resultant estava totalment pintada i decorada amb temes figuratius, icònics i narratius (davant de la biga davantera, cresteria i plafó) així com amb un repertori de caràcter geomètric i vegetal (bigues laterals, posteriors i part inferior de la davantera).

fig. 6. Dibuix reconstructiu de les peces del baldaquí-plafó de Tost. Autor: Jordi Ballonga.


60

3 Així ho creia J. Folch i Torres (FOLCH I TORRES, 1956, p. 133, fig. VI [p. 29]).

Per a Josep Gudiol i Cunill, s’hauria d’identificar aquestes estructures amb la paraula llatina laquearia, que designaria senzills sostres de fusta o de tela que bé podrien estar sostinguts, com en els exemples catalans de Sant Martí de Tost o Sant Serni de Tavèrnoles (MNAC 24060), per bigues laterals i fron-tals, o bé suspesos, en el cas de teixits, des de la coberta de l’edifici (GUDIOL I CUNILL, 1929, p. 352-353). El seu resultat era, sens dubte, molt efectiu, ja que el baldaquí-plafó sobrevolava literalment l’altar com si fos la volta celes-te. Convé recordar que l’origen del valor protector, simbòlic i honorífic dels baldaquins està a Orient, on va néixer la idea de proporcionar un cobejament a les persones de gran autoritat. D’aquesta manera, tant els ciboria com els dossalia, es van col·locar, des de Mesopotàmia fins a Roma, sobre els trons com atribut de la pompa i del poder universal i celestial del sobirà (L’ORAN-GE, 1982, p. 14-15). El cristianisme, sobretot des del segle v, els incorporà a la parafernàlia litúrgica del santuari per significar la reialesa divina de Crist i el seu triomf sobre la mort.

Tanmateix, la gènesi i exacta col·locació del baldaquí-plafó com estructura aèria està plena d’incògnites, en tant que la majoria d’elles no es conserven in situ, i quan és així, com en el cas de la capella dedicada a sant Joan del castell de Mataplana, també a la Vall de Ribes (fig. 7), probablement realitzada al darrer terç del segle xiii, o falten elements o aquests es troben ja profundament alte-rats (CASTIÑEIRAS, 2011a, p. 59, n. 135). Molt probablement, aquestes estruc-tures no estaven inclinades damunt l’altar3 sinó que es tractava, tal com es de-dueix de la seva fusteria i encaixos als murs, de veritables sostres que “volaven” en horitzontal sobre l’altar. D’aquesta manera, el públic que assistia als oficis observava principalment el front de la biga davantera, mentre que el celebrant gaudia d’una privilegiada visió del sostre pintat en el moment de la recitació del cànon de la consagració de l’eucaristia (CASTIÑEIRAS, 2008a, p. 41-42).

No obstant això, el fet que la majoria dels baldaquins-plafons conservats siguin del segle xiii (Tost, Tavèrnoles, Mataplana, etc.) permet allotjar certs dubtes sobre el fet que el Baldaquí de Ribes, datat d’entre 1120 i 1140, perta-nyés realment a aquesta tipologia, ja que, si fos així, es tractaria del primer exemple. De l’anàlisi de la seva fusteria i de les seves notables dimensions es dedueix que la peça és, sens dubte, la resta del sostre de baldaquí pensat per col·locar-se en un entramat de fusta. Ara bé, tant podria tractar-se d’un aeri baldaquí-plafó com d’una estructura pertanyent a un baldaquí-templet o

fig. 7. Biga de l’església de Sant Joan de Mataplana (Vall de Ribes, el Ripollès). Encara que reaprofitada, aquesta biga formava part d’una estructura de baldaquí-plafó que es col·locava en l’embocadura de l’absis de l’església. Foto: Autor.



4 La traducció catalana que ofereixo segueix la ver-sió francesa que es va publicar a Cuixà fa uns anys: “Quant à l’éspace intérieur, le très fameux prélat, non pour faire étalage de magnificence auprès du vulgaire, mais à la louange des douze apôtres et à la gloire de leur bon maître, y fixa treize rang de bois précieux, de sorte que les apôtres rendent homage au fils de l’hom-me dans l’esprit de sa gloire en suivant au dedans le sentier des justes”, (CODINA etal., 2009, p. 73). Ve-geu també: CODINA, 2007, p. 179 i 181, fig. 5.

ciborium, és a dir, sostinguda sobre quatre columnes, com el proper Baldaquí de Toses (MNAC 4523-4525), del primer terç del segle xiii i també procedent de la Vall de Ribes. Malgrat que és cert que aquest darrer exemple presenta una estructura piramidal en el remat, convé recordar que aquesta fou inventada en la reconstrucció que del moble feu J. Folch i Torres per a la seva instal·lació al Museu d’Art de Catalunya el 1934. Així, per poder reconstruir el veritable aspecte dels baldaquins-templets, cal acudir a un altre exemple precedent, malauradament no arribat fins a nosaltres, però ben conegut a través d’una detallada ekphrasis: em refereixo a la cèlebre descripció que realitza el monjo Garcies del ciborium col·locat l’any 1040 per l’abat Oliba a l’església abacial de Sant Miquel de Cuixà (ORDEIG, 2009, p. 47) (fig. 8). Segons aquest text, aquest baldaquí-templet estava acabat al seu interior per un sostre de fusta, que consistia en un plafó compost per tretze taules pintades amb la represen-tació dels apòstols rendint homenatge a Crist:

“Interiori namque ambitu, non ad pompam et claritudine vulgi oppulentissimus praesul, sed in laudem duodecim apostolo-rum bonique illorum magisti virtutem preciosi ligni XIII adfixit, ut apostoli inter semitas iustorum abintus filium hominis in spiritu gloriae suae illustrarent” (JUNYENT, e.d. 1992, p. 379)

(Trad. cat. Pel que fa a l’espai interior, el molt distingit prelat, no pas per fer ostentació de magnificència davant de la pleballa, sinó en lloança als dotze apòstols i per la glòria del llur mestre, hi fixà tretze fileres de fusta preciosa, perquè els apòstols ren-dissin homenatge al fill de l’home dins l’esperit de la seva glòria tot seguint la senda dels justos)4

La imatge descrita ens recorda l’escena que decorarà, quasi un segle des-prés, el Frontal de la Seu d’Urgell (MNAC 15803), en el qual els apòstols, re-partits a banda i banda de la doble màndorla del Crist, inclinen els seus caps davant la monumental figura del Salvador. Això ens permet especular sobre la possible influència d’aquesta obra d’Oliba, en qualitat de model de prestigi, en l’enlairament, cap a finals de la segona dècada del segle xii, de la tècnica de la pintura sobre taula als tallers d’Urgell i de Vic. El text deixa traslluir, a més, un comentari que hem repetit moltes vegades sobre el caràcter d’aquestes re-presentacions situades als sostres dels cimboris: les seves imatges no estaven pensades per a la contemplació del poble, perquè la seva localització sobre l’altar, a l’interior del baldaquí, buscava més aviat interactuar amb l’oficiant en el moment de la litúrgia i assenyalar la sacralitat del lloc.

Seguint la reconstrucció de Mossèn Gudiol, el Baldaquí de Ribes, els tau-lons del qual oscil·laven entre els 13 i els 20 cm, podria haver tingut dotze taulons, amb els quals assoliria els 209 cm d’amplada. Tretze tenia el sos-tre del baldaquí-templet d’Oliba a Cuixà davant dels només set taulons del baldaquí-plafó de Tost o els nou de Tavèrnoles. Ignorem, per tant, si la taula de Ribes formava part d’un baldaquí-templet en fusta pintada que es feia ressò al segle xii dels exemples precedents de l’època d’Oliba existents llavors tant a Ripoll (1032) com a Cuixà (1040), o bé, es tractava del primer exemple de baldaquí-plafó que tant èxit tindria a la diòcesi d’Urgell durant el segle xiii. Tan-mateix, contràriament a tot el que la historiografia ha defensat fins ara, la data primerenca de Ribes ens fa optar per la primera de les hipòtesis, és a dir, la possibilitat que el que hem conservat sigui, en realitat, el fragment del sostre d’un baldaquí-templet o ciborium.

fig. 8. Dibuix reconstructiu del Baldaquí d’Oliba a Sant Miquel de Cuixà (1040). Autor: D. Codina, “Les miniatures préliminaires du manuscrit Perpignan, BM 1”, LesCahiersdeSaint-MicheldeCuxa,Prades-Codalet,XXXVIII,2007,p.173-182:179,181,fig.5.


62

5 No opina el mateix M.S. Gros, que adscriu la peça als tallers de la Seu d’Urgell i nega fins i tot la seva pro-cedència de Ribes de Freser i la Vall de Ribes (GROS, 1991, p. 62).

6 Barcelona, Biblioteca de Catalunya, Ms. 430, f. 35v-36r, 46v-47r (MARTÍ, 1928, p. 156 i 186).

Entre la miniatura i la pintura sobre taula: la qüestió del taller de Ripoll

Tal com es veurà a l’anàlisi tècnica, la fusta emprada per a la fabricació del Bal-daquí de Ribes, el pi roig (pinus sylvestris), és una espècie molt abundant en els boscos del Ripollès i a tota la zona pirinenca, on tradicionalment s’ha utilitzat per a treballs de fusteria. Així, aquesta mateixa espècie es va fer servir per fabricar altres peces contemporànies del taller d’Urgell, com els frontals d’Urgell i d’Ix i, posteriorment, la biga frontal i cresteria de Tost (CASTIÑEIRAS, 2012a, p. 19). Tal com van suggerir en el seu dia Walter Cook i Josep Gudiol i Ricart, tot apunta que l’abadia benedictina de Ripoll, amb un important scriptorium, i posseïdora d’una magnífica biblioteca, hagi sigut la seu d’un taller de pintura sobre taula de la qual sortí el Baldaquí de Ribes (COOK & GUDIOL I RICART, 1980, p. 139)5.

Abans de tractar aquesta qüestió, convé subratllar els vincles històrics que l’abadia tenia amb la Vall de Ribes i els antics comtes de Cerdanya. L’abadia posseïa allà, en gran part per generositat dels comtes, nombroses terres i interessos. Així, des del segle x, a Ripoll pertanyia l’església de Sant Cristòfol de Ventolà; el 1087, el comte Guillem Ramon li havia donat al monestir els drets de la vil·la d’Esna a la vall d’Eina; el 1096-1097, el comte Guillem Jordà li concedeix també en alou les pastures de les valls de Núria per als seus ramats a canvi que els habitants de la Vall de Ribes quedin exempts de pagar taxes al mercat de Ripoll i, finalment, el 1194, el rei Alfons el Cast (1157-1196) li atorga tots els molins de la Vall de Ribes, privilegi que el seu fill, Pere el Catòlic, con-firma el 11986. D’altra banda, hi ha proves de la influència artística de l’abadia a la zona del Ripollès, com és el cas de l’església de Sant Marcel de Planès (MNAC 15882), que havia sigut consagrada per l’abat Oliba abans del 1046, es dota a mitjans del segle xii amb un frontal (MNAC 15882), probablement realitzat pels tallers de Ripoll, a jutjar per l’estil de les seves figures, l’aplicació de la tècnica de la colradura i de la poètica i neoplatònica que l’acompanya (CASTIÑEIRAS, 2008b, p. 34).

En el cas de Ribes, és igualment l’estil, la iconografia i l’epígraf de l’obra allò que ens permet proposar la seva adscripció al taller de Ripoll. La composició està presidida per la figura de l’Omnipotent que, vestit amb túnica i pallium i assegut en un tron amb coixí, beneeix solemnement amb la mà dreta mentre alça amb l’esquerra un llibre sagrat amb la inscripció “PAX/LEO”. Aquesta im-ponent imatge de Crist, que fa patent la seva reialesa, està envoltada per una màndorla amb una llarga inscripció poètica, i també per dos registres amb éssers angèlics que, per allò que resta, degueren formar una espècie d’host celestial. Així doncs, als carcanyols superiors tenim, a ambdós costats, sobre un fons marró, dues figures amb estendards que recorden la posició dels ar-càngels Gabriel i Miquel en la pintura mural catalana (Santa Maria d’Àneu, Sant Pere del Burgal), mentre que, a la dreta, tancant el rectangle, sobre un fons vermell, destaca la figura d’un tercer arcàngel amb un rotlle i un ceptre florit, Rafael, que repeteix la disposició de l’absis d’Àneu. Aquest grup segurament es completava en la mateixa part superior, a l’esquerra, amb un quart arcàngel, Uriel, perdut, així com probablement altres tres, en la part inferior, dels quals només queden traces de dos –restes de tres ales– en el costat esquerre (fig. 9).

Probablement es tractava així d’una solemne figuració dels set arcàngels, Uriel, Gabriel, Miquel i Rafael, en la part superior; Barachiel (o Mathiel), Jehuiel i Sealtiel (o Zeadkiel), a la inferior. Amb ella es feia al·lusió a la Glòria del Senyor, representat victoriós al centre, i acompanyat dels set arcàngels de la seva litúrgia celestial, tal com es descriu a Tobies (12, 15) i a l’Apocalipsi (1, 20; 2-3). Aquesta lectura encaixa amb el to dels epígrafs que acompanyen les



7 J. Alturo i T. Alaix han pogut completar la fragmen-tària inscripció de Ribes gràcies al fet de que aquests versos s’havien afegit, dins la primera meitat del segle XII, en un nota marginal del foli 154r del Ms. 74 del fons Ripoll de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, on es lle-geix: “Per me mundatur quiquis super astra levatur/ Ad me, spem vite, duce me, mea mebra, venite”.

8 Per aquesta restitució del text, vegeu també: ALTURO & ALAIX, 2013, p. 254-255. Sobre els epígrafs de Ri-bes, veure també els comentaris de FAVREAU 2003, p.627.

9 Pel tema de la Synaxis dels Arcàngels a la iconografia bizantina remeto a: PAPADOPOULOS, 2009.

figures, en particular, amb el de la màndorla, els quals han estat recentment completats i llegits per J. Alturo i T. Alaix:

“[PER ME MUNDANTUR] QVISQUIS SVPER ASTRA LEVATUR

AD ME SPEM VITE DVCE ME [MEA VENITE MEMBRA]

(Per mi és purificat tot el qui per damunt dels astres és ele-vat/Guiats per mi, membres meus, veniu a mi, esperança de la vida)7 (a la màndorla);

“[DOMINVS ET REX REGV]M LUX ET FORMA DIERVM”

(Senyor i rei dels reis, llum i origen (motlle) dels dies)8 (a la banda central);

“PAX/LEO” [Pau/Lleó] (al llibre) (ALTURO & ALAIX, 2013)

No obstant això, autors com Mossèn Gudiol van denominar la peça “Cim-bori dels Vuits Àngels” (GUDIOL I CUNILL, 1929, p. 369), si bé en la seva re-construcció només aquest s’atreví a col·locar sis, deixant dos forats buits, als carcanyols de la part inferior de la màndorla, on estarien els dos restants. Tal com ha assenyalat Emma Liaño, siguin set arcàngels o vuit àngels indiferen-ciats, la seva figuració derivaria del tema bizantí de la Synaxis dels exèrcits ce-lestials, recorrent en la miniatura i pintura bizantina, on aquests acompanyen a Crist entronitzat i al·ludeixen al seu privilegi de contemplar constantment el misteri de Déu per revelar-ho així als homes (LIAÑO, 1997, p. 363-373; TRA-DIGO, 2004, p. 53-58)9. Aquesta derivació bizantina es constata en un dels motius: els prependulia, o penjolls que encara són visibles a l’orella esquerra del suposat Gabriel (fig. 10), un ornament habitual dels arcàngels a la icono-grafia bizantina (fig. 11), i que l’emperador i l’emperadriu lluïen també dins del cerimonial de cort (WOODFIN, 2012, p. 143).

El tema dels exèrcits celestials acompanyant la divinitat té un prestigiós pre-cedent iconogràfic a Catalunya, en un dels folis de la Bíblia de Rodes (Paris, Bi-bliothèque Nationale, ms. lat. 6, I, f. 6v) (fig. 12), il·luminada a Ripoll en el segon quart del segle xi, sota el govern de l’abat Oliba. Allà apareix el Crist-Logos del Gènesi envoltat d’una host celestial de nou àngels i dos serafins que presidei-xen la creació del Cel i la Terra (“In principio creavit Deux (coelum) et terram”) (Gènesi 1, 1), i al·ludeixen a la fórmula d’Angelica turba coelorum dels rotlles dels Exultet (Exultet de Montecassino, 1087, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. lat. 592, sec. 1) (CASTIÑEIRAS, 2002, p. 42, fig. 12 i 22). Això porta a interpretar aquesta imatge teofànica del tron de Déu de Ribes com una doble al·lusió al principi i al final dels temps. D’una banda, la inscripció “Llum

fig. 9. Detall de la part inferior dreta: ales i un àngel. Baldaquí de Ribes. © Museu Episcopal de Vic.

fig. 10. Detall de l’arcàngel Gabriel: prependulia(penjolls). Baldaquí de Ribes. © Museu Episcopal de Vic.


64

fig. 11. Arcàngel Sant Miquel, Sant’Angelo in Formis, pinturas murales, ábside (1072-1087). Foto: Autor.

fig. 12. Creació del Cel i la Terra. BíbliadeRodes.Paris, Bibliothèque National, Ms. Lat 6 I, f. 6v. © BnF.



i bellesa dels dies” fa referència a la Creació dels set dies, els quals, com en el manuscrit Cotton Genesis (s. v) o en el mosaic del nàrtex de Sant Marc de Ve-nècia (s. xiii) (WEITZMANN, 1984, p. 105-142 i 253-257), es figuraven de manera progressiva, per mitjà del nombre d’àngels, de manera que el setè dia –el Diu-menge o Dia del Senyor–, el Crist Logos s’acompanyava de set àngels i beneïa especialment l’últim dels àngels-dia (fig. 13). D’altra banda, es tracta també del Crist del Judici Final que, com el lleó de la Casa de Judà (“LEO”), ve a jutjar-nos: “No ploris: ha triomfat el lleó de la tribu de Judà, el rebrot de David. Ell obrirà el document i els seus set segells.” (Apocalipsi 5, 5) (CARBONELL, 1986, p. 40-41; CARBONELL & GUSTÀ, 1986, p. 183-185). El Messies, de fet, era el cadell del lleó de la profecia de Jacob, metàfora de la mort i resurrecció de Crist: “Judà, fill meu, ets un cadell de lleó que tornes de la caça. Com un lleó t’ajeus i t’estires. Ets una lleona. Qui et farà aixecar? (Gènesi 49, 9).

Amb molt bon criteri, W. W. S. Cook i J. Gudiol i Ricart van considerar el Baldaquí de Ribes com una obra mestra de la pintura sobre taula catalana que hauria estat produïda al taller de Ripoll en la primera meitat del segle xii:

“Parece lógico que la tradición artística del antiguo cenobio be-nedictino fuera mantenida durante el siglo xii: lo atestigua su opulenta portada, los variados restos de escultura monumental conservados y los libros miniados de su importantísimo scripto-rium. Es lógico, pues que las pinturas sobre tabla descubiertas en la zona que abarca desde Torelló a la Cerdaña y desde Olot a

fig. 13. El Setè Dia de la Creació. Sant Marc de Venècia, mosaic del nàrtex, s. xiii. Foto: Autor.


66

Berga, sean atribuidas a un taller ripollense. En la misma zona han sido halladas diversas Majestades, antipendios de talla y otras piezas de imaginería románica que, participando de las características de la escultura monumental de Ripoll, conservan en su policromía elementos decorativos propios de su taller de pintura. Teniendo en cuenta que durante los siglos xii y xiii, pe-ríodo fecundo de los hipotéticos talleres de pintura y escultura, Ripoll no tuvo otra población civil que la de los servidores de la comunidad benedictina, es de suponer que ambos talleres estarían bajo la dirección de los monjes.

La prioridad corresponde al baldaquino de Ribes (Museo de Vic). Es una de las mejores pinturas del siglo xii y, aunque in-completo, se reconstruye fácilmente su iconografía.” (COOK & GUDIOL I RICART, 1980, p. 129-131).

A més, tot apunta a una datació de la peça d’entre el 1120 i el 1140, és a dir, en coincidència amb els anys previs (i d’inici) de construcció de la cèlebre portada de l’abadia (ca. 1134-1150) (CASTIÑEIRAS, 2006, p. 365-381)10. De fet, com s’explicarà en l’estudi tècnic, el seu mestre dominava perfectament l’art de la miniatura i, per tant, tindria accés a la cèlebre col·lecció de ma-nuscrits de la biblioteca del monestir, així com probablement a altres cen-tres eclesiàstics de la Catalunya romànica. D’una banda, elabora els epígrafs amb elegants lletres capitals, amb certs perlats i formes bulboses, que es fa ressò de les rúbriques dels manuscrits catalans del primer terç del segle xii, com l’Evangeliari de Cuixà (Perpignan, Bibliothèque Municipale, Ms. 1) (1120-1130), el Missal d’Arles (Perpignan, Bibliothèque Municipale, Ms. 4, f. 19r), l’Evangeliari Gerundense (Paris, Bibliothèque Nationale de France, Paris, Ms. Lat. 1102, f. 13r) (provinent de Santa Maria de Vilabertran) o les Epístoles de sant Pau (Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. 5730, 175v), realitzats a l’scriptorium de Ripoll11. Cal recordar, a més, que la irradiació d’al-gunes fórmules paleogràfiques específiques dels scriptoria monàstics (Cuixà, Ripoll) i de les catedrals (Seu d’Urgell), en els tallers emergents de la pintura mural (Sant Pere de la Seu d’Urgell) i de la pintura sobre taula de Ripoll (Frontal d’altar de Puigbò) i de la Seu d’Urgell (frontals d’altar d’Urgell i d’Ix) per a l’elaboració dels tituli de les obres, es produeix precisament vers els anys 1120-1130. D’altra banda, el mestre de Ribes és un bon coneixedor de la

fig. 14. Sacramentaire d’Arles-sur-Tech, Perpignan, Bibliothèque Municipale, Ms. 4, 18v-19r. © Perpignan, Bibliothèque Municipale.

10 Cal recordar que va ser precisament W. W. S. Cook el primer a proposar el fort vincle entre el Baldaquí de Ribes i la magnífica portalada de Ripoll (COOK, 1923a, p. 96-101).

11 Per a aquests manuscrits, vegeu: ORRIOLS, 1990a, p. 889-890, 1990b, p. 891-894, 2008a i 2008b, p. 436-439.



fig. 15. Sacramentaire Moussoulens, Bibliothèque Diocésaine de Carcassonne, 1100-1125. Carcassonne, Musée - trésor Notre-Dame de l’Abbaye à Carcassonne, 10r. © Carcassonne, Musée - trésor Notre-Dame de l’Abbaye à Carcassonne.

tradició miniaturística de Ripoll i de Vic. Si la Bíblia de Rodes pogué haver-li servit de referent per a la figuració de l’host angèlica, en els Moralia in Job de San Gregorio (MEV, Ms. 26, f. 171), datat vers 1050-1070 (IBARBURU, 1999, p. 193-196), troba els precedents de l’estil de les seves figures allargades, amb panys en rítmiques caigudes en zig-zag. No obstant això, el seu dibuix té un ductus que denota una maduresa formativa en el segle xii, i que es caracte-ritza per un fort sentit ornamental dels plecs, que adopten a vegades forma de “campana” en les espatlles i els mantells. No deu ser una coincidència el fet que en obres il·luminades procedents de zones limítrofes al Ripollès, del primer terç del segle xii, com ara el Sacramentaire d’Arles-sur-Tech (Perpignan, Bibliothèque Municipale, Ms. 4) –una abadia situada al Vallespir, a les terres de l’antic Comtat de Besalú–, o el Sacramentaire Moussoulens (vers 1100-1125) (Musée - trésor Notre-Dame de l’Abbaye à Carcassonne) (fig. 14-15), el qual va ser probablement realitzat en un centre del Rosselló, Conflent o Va-llespir (CASTIÑEIRAS & LETURQUE, 2013, cat. 7, p. 53-54), es trobin fórmu-les molt semblants a les de Ribes, sigui per la representació de les siluetes de les figures, sigui pels plecs del seu drapejat.

El reflex més immediat de Ribes estaria a la taula d’Esquius (MNAC 65502) (fig.16), si bé, l’estil d’aquesta última sembla ser una versió “edulcorada” de la primera. La brillant gamma freda de Ribes, de colors tornassolats, perd a Esquius varietat i resplendor cristal·lí, en reduir el nombre de tons i convertir


68

els colors en més càlids i uniformes (AINAUD, 1989, p. 90). De la mateixa ma-nera, el disseny viu i decidit dels panys de Ribes, ple de plis soufflés i zig-zags geomètrics que l’apropaven a la genialitat del Mestre de Sant Climent de Taüll (ca. 1123) (fig. 17), es transforma a Esquius en un delineat més tou i pla, que podria indicar una realització posterior, si bé dins dels paràmetres de les pri-meres produccions del taller ripollès, entre la dècada de 1120 i 1140. Un altre punt de relació entre ambdues obres ha estat sempre les inscripcions que les acompanyen, amb uns trets paleogràfics similars i amb el mateix to invocador del dia del Judici Final. No obstant això, mentre que a Ribes l’epígraf es llegeix de baix a dalt, a Esquius és a la inversa.

Tanmateix, moltes d’aquestes semblances i matisos derivats del simple examen organolèptic i d’un estudi formalista de l’obra d’art, han pogut ser contrastades en els últims anys per mitjà d’anàlisis químiques empreses pri-merament a Esquius, per A. Morer i Joaquim Badia (CASTIÑEIRAS, 2007, p. 119-153), i recentment al Baldaquí de Ribes, en primera instància, pel Labo-ratori del MNAC, i en segona, com es veurà més endavant, a l’article escrit per J. Verdaguer i M. Alcayde, per l’equip del Projecte de Recerca MAGISTRI CATALONIAE. Ambdues taules estan preparades amb una fina capa de guix –gesso sottile–, sobre la qual es disposa directament la capa pictòrica, en què s’utilitzen majoritàriament pigments inorgànics, molt ben triturats i d’elevat cost, com el lapislàtzuli per al blau obscur, l’orpiment per al groc i el cinabri per al vermell, el qual, per aconseguir la carnació, es barreja amb blanc de plom en els rostres. A Esquius trobem, a més, terres verdes per al verd i l’ús de proteïna animal com aglutinant, que bé podria ser fabricada a partir de

fig. 16. Taula dita “d’Esquius”. MNAC 65502. © MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.



fig. 17. Pintures murals de Sant Climent de Taüll, absis central. MNAC 15966. © MNAC-Museu Nacional d’Art de Catalunya. Barcelona. Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà.

fig. 18. IR on es pot veure el penediment de la barba del Crist del Baldaquí de Ribes. © Museu Episcopal de Vic.

restes toves d’animals o pergamins. No obstant això, les diferències entre ambdues taules es troben en la major riquesa cromàtica i sofisticació de Ribes, on s’utilitzen, en certes zones, alguns d’aquests pigments en capes superposades o barrejats a la cerca de majors efectes pictòrics i estètics. Tal és el cas del lapislàtzuli que, per aconseguir diversos blaus, bé s’aplica sobre terra verda, bé es barreja amb carbó. Aquest domini comporta més usos estranys a Esquius, com el color lila aconseguit amb oli, plom i cinabri o l’ús de rovell d’ou com aglutinant.

Aquestes diferències impliquen una major qualitat, i potser prelació, del Mestre de Ribes respecte del d’Esquius, si bé ningú no dubta de la seva perti-nença a un mateix taller pictòric, el qual estaria situat a les dependències del monestir de Ripoll. Aquest obrador, possiblement format per artistes-monjos, o almenys membres de l’ordre clerical, i potser també serfs del monestir, expli-caria el coneixement que mostren aquests mestres de les tècniques de la mi-niatura, el seu accés als models emprats per l’scriptorium de l’abadia, així com la presència d’hexàmetres llatins, habituals en l’aprenentatge de les escoles monàstiques, per acompanyar les imatges (CASTIÑEIRAS, 2012a, p. 15-30). En el cas de Ribes, tots aquests fets –sorprenent domini de la cultura escrita, extrema qualitat de la tècnica pictòrica i subtil tria d’imatges– indueixen a pensar que ens trobem davant d’un veritable artista monjo i lletrat. El fet que recentment, J. Alturo i T. Alaix, hagin individuat la còpia del versos de la màn-dorla del baldaquí de Ribes – “Per me mundatur quiquis super astra levatur/ Ad me, spem vite, duce me, mea mebra, venite”-, en un nota marginal, afegida dins la primera meitat del segle XII, en el foli 154r del Ms. 74 del fons Ripoll de l’Arxiu de la Corona d’Aragó, es un prova concluent de la realització de l’obra en el taller de Ripoll i el seu arrelament en la cultura monàstica (ALTURO & ALAIX, 2013).

D’altra banda, el seu anonimat i el d’altres del mateix taller estaria dins del concepte d’humilitat benedictina, que buscava que l’obra material fos una lloança o ofrena a Déu. Així doncs, els nombrosos epígrafs que cobreixen els panells de Ribes, Esquius o Planès, van ser compostos ad hoc per transmetre aquesta mateixa espiritualitat benedictina. Per això, els seus versos anhelen l’ascensió de l’ànima al cel i elogien la magnificència de l’obra de Déu. Es desconeix quin fou el context exacte de la seva producció i distribució en el territori de l’abadia, si bé tot apunta a una emergència de la pintura sobre taula a partir de la dècada de 1120, tant en la catedral de la Seu d’Urgell (fron-tals de la Seu d’Urgell i d’Ix), com en el monestir de Ripoll (Ribes, Esquius, Puigbò), que buscava dotar les esglésies menors de mobiliari litúrgic adequat per a l’exaltació de la litúrgia i el dogma, en sintonia amb els preceptes de la reforma gregoriana. En molts casos, aquests frontals i baldaquins en fusta pintada eren una versió “barata” del mobiliari litúrgic en plata i esmalt que hi havia als grans centres eclesiàstics com Ripoll, la Seu d’Urgell i Girona, si bé la seva tècnica i estètica, en un primer moment, han d’entendre’s més com una miniatura monumentalitzada que com un reflex de l’orfebreria.

Pel que fa a la datació, més enllà de tots els paral·lels estilístics i icono-gràfics que hem apuntant fins ara, un penediment de la llargada de la barba i posició dels bigotis del Crist (fig. 18) –molt interessant i només observable a través dels infrarojos–, aporta un nou motiu per reflectir sobre el moment artístic i cultural de la creació de l’obra. Inicialment, el Crist s’havia representat amb una barba més llarga i uns bigotis emmarcant la boca, que li donava un tipus facial molt proper al de la Maiestas Domini de Sant Climent de Taüll (ca. 1123) (fig. 17). Tanmateix, per raons que ignorem, finalment es va decidir es-curçar aquesta barba en la versió final de la taula de Ribes. Això, evidentment,


70

hauria de reobrir el debat sobre la relació entre pintura sobre taula i pintura mural en el context català així com el fenomen de la fluida circulació de mo-dels en l’àmbit pirinenc en el tercer decenni del segle xii.

Conclusions

L’anàlisi del Baldaquí de Ribes, en tots els seus aspectes tipològics, funcio-nals, tècnics, formals, epigràfics i iconogràfics, ha permès respondre algunes de les qüestions que ens plantejàvem al principi sobre l’origen de la pintura sobre taula catalana i el perfil dels seus primers mestres. L’entorn del mones-tir de Ripoll es postula, entre 1120 i 1140, com un important centre creador d’aquesta nova tècnica pictòrica, i la probable localització original de la peça a la Vall de Ribes respondria a una situació històrica molt concreta, en tant que l’abadia tenia allà possessions i drets històrics que la casa comtal de Cerdanya i els seus successors semblen respectar. Resulta així mateix obvi que aquests primers mestres procedien de la il·luminació de manuscrits i, per tant, tenien accés tant a les receptes custodiades a la biblioteca de Ripoll com als models iconogràfics dels seus preciosos llibres il·luminats. El domini literari que mos-tren els autors a les inscripcions que acompanyen les obres pictòriques deno-ta també el seu origen escolar, la qual cosa enllaça amb les preocupacions dels tractats professionals de l’època, en concret, amb el cèlebre text de Teòfil. En aquest trobem a més algunes de les solucions més originals de la tècnica del mestre de Ribes, com l’ús de l’oli per matisar alguns colors12 o l’evocació de l’arc de Sant Martí a la màndorla (THEOPHILUS, e.d. 1979, p. 23-25).

D’altra banda, és molt possible que aquests primers pintors pertanyessin, doncs, a l’ordo clericalis, és a dir, que s’haguessin criat al si dels monestirs o de les catedrals, si bé, també és probable que algun d’ells mai no assolís els or-des majors o tingués l’estatus de conversus, és a dir, el de treballadors manuals que desenvolupaven la seva feina en el si de la comunitat monàstica13. En dar-rer lloc, queda oberta la qüestió de si el Baldaquí de Ribes és el primer exemple conservat d’un baldaquí-plafó o si, pel contrari, com s’ha intentat suggerir i ar-gumentar en aquest estudi, es tracta més aviat del sostre pintat d’un baldaquí-templet com ara el del cèlebre ciborium de Sant Miquel de Cuixà.

12 Per a aquest aspecte, remeto a l’article de J. Verdaguer i M. Alcayde en aquest mateix volum.

13 A tal efecte, vegeu les acurades definicions donades per A. Barbero i Ch. Frugoni dels termes medievals “clergue” i “convers” (BARBERO & FRUGONI, 2002, p. 72-73 [chierico] i p. 88 [conversi]).


“el baldaquí de ribes: un “incunable” pictòric del taller de ripoll”, in pintar fa mil...

Documents