1

Содержание

1. Введение ...................................................

............................................................

.......... 3

2. Николай Лесков и повесть Леди Макбет Мценского

уезда ...................................... 5

3. Об истории создания

оперы ......................................................

................................... 7

4. Шостакович о своей

опере ......................................................

..................................... 9

5. Сценическая судьба

оперы ......................................................

.................................... 10

6. Катерина

Измайлова ..................................................

.................................................. 11

7. Шостакович и адаптация повести Леди Макбет Мценского

уезда ......................... 12

8. В глазах свидетелей: Влатка Оршанич и Леди Макбет Мценского

уезда .............. 15

2

9. Отсутствие житийной основы и Федя

Лямин ......................................................

...... 20

10. Структурный анализ оперы Леди Макбет Мценского

уезда ..................................... 25

11. Заключение ...............................................

............................................................

........... 36

12. Литература ...............................................

............................................................

............ 39

13. Sažetak ………………………………………………………………………………….. 42

14. Ključne riječi ……………………………………………………………………………. 42

15. Kratak životopis ………………………………………………………………………… 42

3

Введение

В последнее время возрастает интерес исследователей к

вопросам художественной адаптации. Явления разных видов

искусства входят в сферу их деятельности. В основном, это

касается исполнительной сферы. Иначе говоря, создание

художественных произведений на основе других первоисточников,

средствами другого вида искусства, является одним из главних

типов интерпретации и адаптации. Вопросы адаптации произведения

на язык другого искусства, а мы имеем в виду именно

литературного, относительно нова дисциплина старого и

кодифицированного литературоведения.

Наш особый интерес связан с оперой, которая созданна по

литературному первоисточнику. Опера представляет собой

результат процесса адапатации, созданной на основе творчских

стремлений ее создателей. Каждый субъект, либреттист и

композитор, обладает индивидуальными художественными приемами и

мировоззрением, и каждый по-своему смотрит на художественный

смысл литературного текста.

До сих пор практика изучения либретто, написанных по

литературным первоисточникам, сосредоточивается преимущественно

на закономерности музыкалной драматургии. Обычно существует

формальный анализ, без аналитического осмысления, который

милями отдален от удивительного взаимодействия и синестезии.

Чаще всего, указывается только на биографию автора и факты о

создании литературного произведения. Как показала и сама 400-

летняя история оперы, качество либретто во многом не считалось4

важным, потому что успех оперы базировался на привлекательной

музыкальной линии. Однако, в последние десятилетия, точнее с

70-х и 80-х гг. XX-ого века, с первых попыток исследования

влияни Вагнера на литературный мир или нового открытия оперы

барокко, чьими либреттистами являлись литературные барды вроде

Пьетра Метастазия (Pietro Metastasio) и Пьера Корнеля (Pierre

Corneille), либреттистика наконец выходит из узкой сферы

музыковедения, где она не могла показать свой полный потенциал.

Либреттистику сегодня можно считать и некой «нейтральной

зоной» между музыкой и литературой. В соответствии с этой

целью, в нашей дипломной работе была поставлена задача

исследования, каким образом повесть Лескова Леди Макбет

Мценского уезда адаптирована для оперной сцены. Нас особенно

интересовало в чем эти два вида искусства значительно

отличаются друг от друга. Самым главным вопросом было

переосмысление Шостаковичем Лескова, и в какой мере на оперу

Шостаковича можно смотреть как на независимое художественное

произведение, которое с произведением Лескова имеет общее

только идентичное название.

Наш первоначальный интерес была опера Нос — первое оперное

произведение Дмитрия Шостаковича, но из-за отсутствия доступных

литературных ресурсов и факта, что эту оперу никогда не

поставили в Хорватии, мы решили открыть, для нас, совсем новую

оперу, о которой мы слышали от старшего поколения зрителей,

которые еще помнят легендарную постановку Косты Спаича в

присутствии самого автора. Нам удалось разговаривать с Влаткой

5

Оршанич, известной хорватской исполнительницей партии Катерины

Измайловой на наших и европейских сценах. Открывая эту оперу и

новый мир, мы наконец и поняли музыку Шостаковича, а в своей

дипломной работе мы хотели показать, где заканчивается Леди

Макбет Лескова, а где начинается Катерина Шостаковича. Нас

интересовал факт, что именно изменилось адаптацией для оперной

сцены. О чем говорит Катерина на языке другого искусства?

Николай Лесков и очерк 1 Леди Макбет Мценского уезда

Чтобы понять всю полноту и глубину шедевра оперы

Шостаковича, нам нужно вернуться на семьдесят лет раньше, ко

времени появления литературного первоисточника оперы, повести

Лескова Леди Макбет Мценского уезда.

1 Лесков свое прозиведение назвал очерком. Мы назовем его повестью. В нашей дипломной работе, мы будем пользоваться словом «повесть» дла очерка ЛесковаЛеди Макбет Мценского уезда.

6

Николай Лесков осенью 1864 года пребывал у своего брата в

Киевском университете. Там 32-летний писатель заперся в

студенческую комнату, чтобы привести себя в состояние написать

повесть Леди Макбет Мценского уезда. В первой публикации повесть

называлась Леди Макбет нашего уезда. Лесков, согласно Эйхенбауму

(Лесков 1956), думал написать цикл рассказов о жизни женщин

разных сословий в России своего времени. Лесков писал в

редакцию журнала Эпоха: «Леди Макбет нашего уезда составляет 1-

й N° серии очерков исключительно одних типических женских

характеров нашей (окской и частью волжской) местности. Всех

таких очерков я предполагаю написать двенадцать, каждый в

объеме от одного до двух листов, восемь из народного и

купеческого быта и четыре из дворянского. За Леди Макбет

(купеческого) идет Грациэелла (дворянка), потом Майорша

Поливодова (старосветская помещица), потом Февронья Роховна

(крестянская раскольница) и Бабушка Блошка (повитуха). Далее

пересчитывать не буду, тем более что они еще не отделаны, но

те, которые я назвал Вам, могут идти друг за другом, по одному

в месяц, и должны, по моему расчету, все выйти к следующей зиме

особым изданием» (Лесков 1958: 253).

Однако, произведения, которые Лесков перечислил совсем

неизвестны. Может быть, что свои идеи вопложил в рассказах и

повестях как, например, Котин доилец и Платонида, Воительница,

Житие одной бабы.

В повести Леди Макбет Мценского уезда отразилось одно из

ранних орловских воспоминаний Лескова, пришедшее ему в память.

Характер Катерины Львовны, для Лескова был итогом изучения7

жизни и быта провинциальной купеческо-мещанской среды. Таким

образом, Лесков мог создать убедительную картину трагической

жизни своей героини. «Раз одному соседу старику, который

"зажился" за семьдесят годов и пошел в летний день отдохнуть

под куст черной смородины, нетерпеливая невестка влила в ухо

кипящий сургуч... Я помню, как его хоронили... Ухо у него

отвалилось... Потом ее на Ильинке (на площади) "палач терзал".

Она была молодая, и все удивлялись, какая она белая.»2

В своиж следующих произведениях Лесков действительно старался

избегать таких мрачных сюжетов.

Александар Флакер (Flaker 1986) указывает, что для Лескова не

так важна его литературная полемика с радикально-

демократическими тенденциями, как его изменение традиционных

принципов реалистических романов и рассказов, которые

доминировали в пятидесятые и шестидесятые годы XIX века.

Согласно Флакеру, для Лескова базой является рассказчик и его

повествование. В основе романов и повестей находится

вымышленный рассказчик из народа и его стилизованный, якобы

устный рассказ. Лесков подчеркивал роли устных сказителей

(рассказчиков) и поэтому возвратился к композиционным рамкам и

прямым сюжетным линиям, которые не представляют собой

когерентную фабулу, а события последовательно излагаются в

традиции устного повестования. Таким образом, создается и новый

герой, почти мифический выразитель народного желания. Согласно

Флакеру (Flaker 1986), Лесков думал, что в русском народе2 "Как я учился праздновать. Из детских воспоминаний писателя". Рукопись в ЦГАЛИ, http://www.klassika.ru/read.html?proza/leskov/makbet.txt&page=9, 4-оe января 2013 года

8

возможно найти материала, достойного высоких трагедий. Лесков

представил супругу русского провинциального купца, Катерину

Измайлову как трагическую героиню народних сказок, как символ

шекспировских страстей на русской почве, не щадя при описании

ее последовательных преступлений, красок достойных Шекспира.

Лесков пришел в литературу когда уже был зрелым человеком,

который прекрасно знал народную жизнь. По словам Горького,

цитируемые и Аллой Богдановой, «Лесков пронзил всю Русь»

(Богданова 1968: 21). Флакер и Богданова заметили, что Лесков

был великолепным стилистом. Он писал лаконично, избегал

детальных описаний быта и обстановок действия. Его повести

приближаются по форме к драмам и таким образом, герои, как

правило, сами рассказывают о себе. Об этом писал и сам Лесков:

«Постановка голоса у писателяя заключается в уменье овладевать

голосом и языком своего героя и не свиваться с альтов на басы»

(Другов 1957: 165). Флакер (Flaker 1986) пишет, что проза

Лескова ритмична, музыкальна, близка поэзии. Лесков с

поразительным вкусом сочетал язык народных сказаний с

различными пластами бытового говора, с неологизмами,

написанными в народном духе.

Богданова заметила, что Лесков не был согласен с

реакционной критикой, которая считала, что простое и народное

является «грубым» и не может быть достойной темой для

национальной драмы. Он разделял точку зрения Писемского,

который полагал, что «в самых пороках и преступлениях наших

есть нравственное, макбетовское величие, а не мелкое

мошенничество» (Богданова 1968: 20).9

Леди Макбет Мценского уезда Лескова является драмой сильной

личности, которая испорчена мрачным домостроевским укладом

жизни богатого купеческого дома. Историю рассказывает житель

Мценского уезда, совсем незначительного места в русской

провинции Рязань. Рассказчик, согласно Флакеру (Flaker 1986),

контролирует развитие своей повести. Он признает, что с самого

начала не знает, почему имя «Леди Макбет» связывается с этим

уродливым местным скандалом и с ужасом, но иногда даже лирично,

в богатой и спокойной манере народного повествования,

рассказывает происходящие события. Флакер говорит, что

чувственные образы и стратегически поставленные народные сказы

сопровождают самые жестокие акты. Чтобы еще более усложнить

литературный жанр, Лесков, видимо, под влиянием реалистов,

решил представить эту высоко эстетизированную историю как

очерк.

Четыре убийства, совершенные Катериной, вряд ли шокируют

русского читателя в 1860-х годах, когда Писемский уже написал

свои жестокие рассказы о коррупции в деревне, а романы

Достоевского пользовались настоящими книжными успехами.

Об истории создания оперы

Леди Макбет Мценского уезда Николая Лескова прожила период

своей второй популярности и возрождения в 1920 гг. На материале

повести, в 1927 году снят одноименный фильм известного

режиссера Чеслава Сабинского. Повесть была переиздана и в 1928

году Борисом Кустодиевым, в рамках массовой и недорогой серии

10

библиотеки классиков. Уже до 1930 гг., пишет Эмерсон (Emerson

1989), существовали многочисленные вариации и пародии na

эпиграфы Лескова. Сегодня заметно, что шедевр Лескова отражал в

себе много тем, которые были потенциально привлекательными для

нового советского массового книжного рынка: осуждение

репрессивного аппарата русского купца (дореволюционный

капитализм воспринимался как давнее прошлое), призыв к

освобождению и эмансипации женщин от патриархального общества и

достаточно много графических описаний насилия, секса и

убийства, необходимых для настоящего бестселлера.

Шостакович не очень доверял таланту современных ему

оперных либреттистов. Герман Данусер (Hermann Danuser) замечает

(Danuser 2007), что Шостакович героев и героинь, которые вышли

из-под их пера, описывал как анемичных импотентов. Поэтому

Шостакович свое предпочтение отдавал русским классикам, вроде

Гоголя. Его повесть Нос является предметом подробного анализа в

его первой опере. Для своей второй оперы, Шостакович выбрал

Лескова, точнее, его сюжет криминалистической повести.

Неизменным помощником Шостаковича, как и во врема работы над

оперой Нос и тяжелого превращения значимого текста русской

литературы в оперное либретто, был Александр Прейс, талантливый

молодой литератор и режиссер, который по ночам работал

грузчиком.

Композитор, 25-летний Шостакович, который обладал почти

моцартовской легкостью пера, был в полном творческом экстазе,

когда в конце 1930-ого года, начал заниматься персонажем

Катерины Измайловой. Над оперой Леди Макбет Мценского уезда

работал необычайно долго, более двух лет, с осени 1930 года по11

декабрь 1932 года. Тогда он пережил и разрыв со своей первой

супругой Татьяной Гливенко и женился на своей молодой

любовнице, Нине Варзар, которой, в итоге, и посвятил новую

оперу. Изначально, пишет Мария Барбиери (Marija Barbieri), Леди

Макбет Мценского уезда была задумана как первая часть тетралогии

о положении женщин в разные эпохи русской истории. Вторую

часть, Шостакович намеривал посвятить Катюше Масловой, героине

романа Воскресенье Льва Толстого, а третью революционерке Софье

Перовской. Будучи свидетелем и трагической жертвой

репрессивного режима, замысел не осуществился и таким образом

Леди Макбет Мценского уезда оказалась последней завершенной

оперой Дмитрия Шостаковича (но надо еще вспомнить и Москва

Черемушки, своеобразный шедевр опереттного жанра).

Шостакович о своей опере

Только день перед хорватской премьерой оперы Леди Макбет

Мценского уезда, в 1937 году, в загребской газете Новости

опубликована статья — аутентичное понимание самого автора,

Дмитрия Шостаковича, его оперы Леди Макбет:«Zašto sam uzeo baš ovaj sadržaj za operu? Najprije zato jer

je u razvitku sovjetske opere premalo izrabljeno nasljedstvoklasične ruske književnosti, a najviše zato, što pripovijestLjeskova obiluje bogatim dramatskim i socijalnim sadržajem.Držim da u ruskoj književnosti nema izražajnijeg djela koje bibolje karakteriziralo položaj žene u stara vremena u Rusiji.Lady Macbeth Mcenskog okruga drukčija je kod mene nego kodLjeskova. Kako se vidi iz naslova, autor se prema djelu odnosi

12

ironično — Lady Macbeth Mcenskog okruga. Naslov označuje neznatnopodručje – mali okrug – gdje su junaci mali ljudi, s manjimstrastima i doživljajima nego kod Shakespearea. […] I zato semoja uloga kao suvremenog skladatelja sastojala u tome da,sačuvavši svu snagu Ljeskovljeve pripovijesti, izaberemkritičan pristup i protumačim je sa suvremenog gledišta.Glavni lik je Katerina Izmajlova, žena mudra, talentirana i

zanimljiva, no zbog teškog života, u okruženju okrutne malesredine, njezin je život nesretan, nezanimljiv i žalostan. Onane voli svojega muža, nema nikakvih radosti, nikakve utjehe. Ipojavljuje se novi radnik Sergej. Dogodi se, da se ona zaljubiu tog radnika – osobu nedostojnu: ali u toj ljubavi onapronalazi radost i cilj svojega života. Da bi postala sretnom,da bi Sergej postao njezin i njezin muž, ona postaje zločinka.Katerina Ljvovna u svojoj ljubavi prema Sergeju žrtvuje samusebe. Kad je poslije otkrića zločina bila kažnjena zajedno saSergejem i kad se uvjerila da je on više ne ljubi, jer sezaljubio u kažnjenicu Sonjetku, ona se poslije tragičnogproživljavanja odluči utopiti u rijeci i povući sa sobom iSonjetku, jer je život bez Sergejeve ljubavi za nju izgubiosvaki smisao. […]Glazbeni jezik Katerine Izmajlove, dramski sopran, proizlazi

posve iz htijenja da ona izazove potpune simpatije slušatelja.Ona je puna mekane tople lirike i iskrene boli. Glazbeni jezikKaterine kao da opravdava njezine zločine. Sva ostala lica –Boris Timofejevič, Zinovij Borisovič, radnik Sergej, mračni sulikovi trgovačkog staleža iz onog vremena. Narod koji stradaprikazan je u četvrtom činu. Nema mračnije slike starih vremenaod ruskog ropstva i puta u daleke krajeve velike Rusije, uSibir. A možda i ne znajući zašto, ruski seljaci toga vremenanisu zvali te kažnjenike zločincima nego nesretnicima. […] Istotako sam se i ja odnosio prema kažnjenicima u četvrtom činu kadsam radio na operi: kažnjenici moraju izazivati dubokusimpatiju. […] Sergej je radnik, on je, ako se tako smijem izraziti, zao

genij, koji se je nametnuo Katerini u njezinom žalosnom, teškomživotu. Zbog njega ona ubije svekra i muža, samo zbog njega. Akada Katerina od bogate trgovkinje postaje prosta kažnjenica,on ne razmišlja i nalazi za sebe zanimljiviji predmet, mladu

13

kažnjenicu Sonjetku. Glazba svlači Sergeja, može se reći, dogola. Lirika Sergeja nije iskrena, ona je teatralna, njegoviosjećaji su vanjski i lažni. On ne samo da nije Don Juan togavremena, on je okrutni zločinac, koji lukavo iskorištava svojizgled, otupljuje svojim čarima Katerinu. Boris Timofejevič, krepak i zdrav starac, pravi gazda, tiranin,koji ne sustaje ni pred čime da bi postigao svoj cilj, strog,razdražljiv, zloban. Zinovij Borisovič, Katerinin muž, slabićje i izrod, koji u svojoj kući ima posljednju riječ. Velikuulogu u operi imaju i epizodni likovi, na primjer svećenik,Sonjetka, stari kažnjenik, odrpanac i drugi. Zadaća svih umjetnika, koji prikazuju svoje uloge, vrlo jeteška i odgovorna. Nije dosta pjevati lijepim glasom, i neznati vladati scenom ni stvoriti odgovarajuće likove. […]Dirigent te opere mora naći zlatnu sredinu, da ni u kojemslučaju ne oduzme orkestru njegov sadržaj, a da ga opet nepostavi ni na prvo mjesto, te da ne pokrije soliste, pjevače izbor». (Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Dmitrij DmitrijevičŠostakovič. Lady Macbeth Mcenskog okruga. Programska knjižica2004. godina, str. 11-13. Originalno objavljeno u člankuzagrebačkih Novosti, 15. lipnja 1937. godine)

Сценическая судьба оперы

Мария Барбиери (Marija Barbieri) пишет, что сценическая

судьба оперы на самом деле странна и потрясающа. Премьера

состоялась 22. января 1934 года в Малом театре в Ленинграде под

руководством дирижера Самуила Самосуда. Опера получила большой

успех. Барбиери в Программе (Barbieri 2004) парафразирует и

положительные слова известного музыковеда Ивана Соллертинского,

который писал, что можно утверждать с полной ответственностью,

что в истории русского музыкального театра после Пиковой дамы

не появилось произведение такого масштаба и глубины, как Леди

14

Макбет Шостаковича. Два года спустя, продолжает Барбиери, Леди

Макбет была поставлена 177 раз. Соллертинский сравнил оперу

Леди Макбет Мценского уезда и оперу Воццек Албана Берга (Alban

Berg), конечно, не из сходства сюжета, а из их художественных

критериев и заключил, что русская культура не только догнала,

но и перегнала самые передовые капиталистические страны.

Данузер доносит нам и слова самого Шостаковича, который с

удовольствием сообщал: «Публика слушает очень внимательно

и начинает бежать за галошами только после падения занавеса.

Почти не кашляют. В общем, происходит ряд приятных вещей,

которые радуют мое авторское сердце« (Danuser 2007: 240). За

этим последовала постановка в Москве, где режиссером был

знаменитый Сергей Эйзенштейн. Опера была воспринята как символ

социалистического реализма и в 1934 и 1935 годах поставлена во

многих городах Советского Союза и за его пределами.

В декабре 1935 года оперу Леди Макбет Мценского уезда, на

сцене Большого театра, навестил сам Сталин. В январе вышла

газета Правда с реакционной статьей под названием Сумбур вместо

музыки. Шостаковича, пишет Барбиери (Barbieri 2004), осуждали

за оперу, которая сумбур, а не музыка, за оперу, написанную

грубо, примитивно и вульгарно. Композитора осуждали за левацкий

сумбур, сексуальный натурализм и мелкобуржуазные

формалистические потуги. В конце статьи, корресспондент

написал, что большие успехи оперы в иностранных странах могли

бы объяснить, что опера поощряет испорченный буржуазный вкус с

ее нервной, пронзительной и невротической музыкой. Большой

театр показал еще три спектакля, а потом опера Леди Макбет

15

Мценского уезда исчезла из репертуара и почти навсегда покинула

сцены советских театров.

В зарубежных театрах опера дольше одержалась. Вслед за

США, в 1935 году опера поставлена в Стокгольме, а затем и в

Праге, Цюрихе, Копенгагене, Любляне, и Лондоне, Первое

представление этой опери в Хорватии, пишет Барбиери (Barbieri

2004), было в 1937 году под руководством Крешимира Барановича

(Krešimir Baranović). Режиссером постановки была Маргарета

Фроман (Margareta Froman), а сценографию сделал Любо Бабич

(Ljubo Babić). Анчица Митрович (Ančica Mitrović) спела партию

Катерины Измайловой.

Катерина Измайлова

Леди Макбет Мценского уезда гнила в советских складах как

сумбур, вместо музыки, и никто не хотел встать на ее защиту.

Шостакович отказывался писать оперу «вообще» — вообще

о пятилетке и „вообще“ о социальном строительстве. И этого

решения придерживался на всю жизнь. Но все равно, Шостакович, в

1958 году решил ревизировать свою оперу. Когда Немирович-

Данченко хотел, в 1930-х гг., назвать свой спектакль Катерина

Измайлова, никто не мог предположить, что двадцать лет спустя

Шостакович, пытаясь возвратить любимое детище на музыкальную

сцену, сделает вторую, более благонадежную редакцию оперы Леди

Макбет Мценского уезда. Таким образом родилась Катерина

Измайлова. Шостакович изменил некоторые детали в тексте, в

музыке и в определенных вокальных и инструментальных партиях.

16

Редактированная опера, под названием Катерина Измайлова,

впервые была исполнена в 1962 году на сцене Театра имени

Станиславского и Немировича-Данченко. Первая полная сценическая

постановка зарубежом состоялась в лондонском театре Ковент-

Гарден (Covent Garden). Режиссером тогда был Владо Хабунек

(Vlado Habunek), костюмы сделал Бошко Рашица (Boško Rašica), а

оркестром руководил Эдвард Даунс (Edward Downes) с Мари Колие

(Marie Collier) в главной роли.

После этой решающей лондонской постановки, опера

Катерина Измайлова, это капитальное произведение музыкального

театра XX века, стала неотъемлемой частью репертуара самых

престижных оперных театров. Через год, точнее в 1964 году, в

Хорватском национальном театре состоялась премьера Катерины

Измайловой в присутствии самого автора — Шостаковича. Оркестром

руководил Милан Хорват (Milan Horvat), режиссером был Коста

Спаич (Kosta Spaić), а партию Катерины спела Мирка Кларич

(Mirka Klarić). Это антологическое исполнение скоро стало

ценным сокровищем Хорватского национального театра, с которым

он ездил на многочисленные гастроли по всему миру.

Кино версия Катерины Измайловой с Галиной Вишневской в главной

роли снята в 1966 году.

И потом, после смерти Шостаковича в 1975 году,

чувствовалась растущая необходимость вернуть в репертуар

оригинальную версию оперы Леди Макбет Мценского уезда.

Звукозаписывающая компания ЕМI записала ее в 1979 году с

Лондонским филармоническим оркестром под руководством Мстислава

Ростроповича, а Галина Вишневская снова выступила в роли

17

Катерины. И тогда Катерина Измайлова, наконец, уступила место

своей подлинной старшей сестре.

Шостакович и адаптация повести Леди Макбет Мценского

уезда

Тот, кто знаком с произведением Дмитрия Шостаковича,

узнает этих характеров и события. Но, как и большинство

литературных сюжетов и оперных адаптаций, либретто

действительно отходит от его подлинного текста. Мы можем

отметить две взаимосвязанные категории свободы либретто:

изменения в сюжете и чертах действующих лиц и, во-вторых, роль

героя или оркестра в качестве рассказчика. Музыкальный

рассказчик нужно изменяет авторитетные отношения к героям и их

судьбе. Как эти два параметра представлены в опере Шостаковича

Леди Макбет Мценского уезда?

Катерина Львовна в повести и опере

Эмерсон (Emerson 1989) подчеркивает, что Шостакович и его друг

и либреттист Александр Прейс сделали несколько важных изменений

в структуре повести Николая Лескова. Еще до своей оперной

адаптации, повесть Леди Макбет Мценского уезда отражала

чувствительность и сексуальност.

Влюбившись в красивого приказчика, Катерина Лескова

уничтожает всех, кто может помешать ее счастью: свекра, мужа,

маленького племянника, и в конце концов, Сонетку. В повести

Лескова ее нрав, ее натура сильная, но и ограниченная. В ней

18

есть какая-то душевная черствость: ее чувства отнюдь не

отличаются тонкостью и богатством оттенков.

Она окрашена символами избытка и плотной похоти, а

желание Катерины изображается как глубоко физическое. Сила ее

страсти, согласно тексту Элизабет A. Велс (Wells 2001),

метафорически представлена разрывом мельничной плотины, а этот

момент сохранился и в опере. Либретто адаптирует текст Лескова

совсем по-новому, так что сцены секса и насилия стали

центральным фокусом самых главных изменений и отклонений.

Глядя на Катерину Лескова, но, в какой-то мере и Шостаковича,

можно заметить, что чувство раскаяния ей незнакомо. Не будь ее

муж таким ничтожеством, не будь она бездетная, она была бы

довольна своей жизнью. Право композитора на свою интерпретацию

образа совсем несомненно. Мы можем вспомнить такие примеры

переосмысления литературных произведений, как Кармен Проспера

Мериме (Prosper Mérimée) и Жоржа Бизе (Georges Bizet), Борис

Годунов Александра Сергеевича Пушкина и Модеста Петровича

Мусоргского или же Пиковая дама Пушкина и Петра Ильича

Чайковского. Так же оригинальна, самостоятельна творческая

концепция Леди Макбет Мценского уезда, выявилась, в первую

очередь, в новой трактовке образа Катерины.

Катерина Шостаковича пришлась «не ко двору» в доме

Измайлових, не только потому, что не любит своего мужа, но и

потому, что весь ее душевный склад чужд тому образу жизни,

который ведут люди, которые ее окружают.

В характере Катерины в опере Шостаковича есть природная

интеллигентность, тонкость чувства и культура. Катерина много

думает, размышляет; в ней всегда ощущается напряженная19

внутренняя, духовная жизнь. Этот факт подтверждают и лирические

ситуации и многочисленные ариозо3, на которые особенно указала

и хорватская оперная певица Влатка Оршанич, которая пела партию

Катерины Львовны в нескольких оперных театрах. В опере характер

Катерины не столь цельный, как у лесковской купчихи, и поэтому

она еще менее сходна с шекспировской Леди Макбет. Ее душу

раздирают сомнения. Невозможность соединить стремление к

счастью с милосердием и добром приводит ее к внутренней

раздвоенности, а затем и к смерти.

Ее преданная любовь к Сергею (в отличие от «физиологической»

любви лесковской Катерины) связана прежде всего, согласно

Богдановой, с желанием избавиться от тяготеющего морального

гнета над ней, найти применение своим силам. Поэтому ее

преступления воспринимаются как протест против ежедневного

унижения ее души, как протест против ее жизни, которая лишена

человеческого тепла и понимания. «Ее преступления являются

протестом против того жизненного уклада, в котором она живет,

против мрачной и душной атмосферы купеческой среды прошлого

столетия» (Богданова 1968: 24).

Разная трактовка образа главной героини обусловила ряд

сюжетных изменений в опере по сравнению с рассказом Лескова. В

опере Шостаковича, Катерина не совершает последнего, самого

жестокого преступления — убийства маленького племянника Феди.

Этот персонаж отсутствует в опере. Но, очень интересно, в оперу

введена тема душевных мук преступницы, которая осознала всю

тяжесть своей вины. Этот факт интересен сам по себе. Если в

повести, убив свекра, Катерина «ходит козырем, всем по дому

3 Ариозо – Небольшая ария, чередующаяся с речитативом.20

распоряжается» (Лесков 1956: 106), то в опере Шостаковича она

чувствует себя глубоко несчастной, совесть мучает ее и даже

видит призрак свекра (5-aя картина). После убийства мужа она

долго стоит у погреба, где спрятан труп Зиновия Борисовича (6-

aя картина), хотя в повести этого мотива нет.

Богданова замечает, что две Катерины (Катерина Лескова

из повести и Шостаковича в опере) по-разному ведут себя во

время ареста. У Лескова преступница отрицает свою вину. Она

сознается только после того, как Сергей, испугавшись слов

священника о страшном суде и наказании нераскаянным,

расплакался и признал свое соучастие в преступлении. (см.,

пример 1)

Катерина у Шостаковича — измученная, внутренне

сломленная, молчаливо переживает трагедию убийцы и вес своей

вины. Она в опере вину признает сразу и просит лишь считать ее

одну виноватой. «Не тяните, не тяните, вяжите, вяжите. Ах,

Серёжа, целуй, целуй меня. Серёжа! Серёжа! (Катерина Львовна

обнимает Сергея, протягивает руки полицейским.)» (8-я

картина)4.

Богданова хорошо заметила, что Лесков отходит от драмы

характера и находит в ней самой предпосылки гибели Катерины, в

то время как Шостакович ставит проблему гораздо глубже и шире.

4 Д. Шостакович, А. Прейс: Либретто  оперы  Д.Шостаковича Леди Макбет Мценского уездаhttp://s- т uloose.narod.ru/libretto_oper_i_baletov_ballet_and_opera_libretto /shostakovich_dmitrii_dmitrievich_shostakovich_dmitri_dmitriyevich/ledi_makbet_mtsenskogo_uezda/ledi_makbet_mtsenskogo_uezda_-_podstrochnik/ (январь, 2013)

21

В глазах свидетелей: Влатка Оршанич и Леди Макбет

Мценского уезда

В рамках исследования и в течение «Дня открытых дверей»

(27-ого января 2013 года) Загребской музыкальной Консерватории

(Muzička akademija u Zagrebu), мы разговаривали с Влаткой

Оршанич (Vlatka Oršanić), известной хорватской оперной певицей,

которая спела партию Катерины Измайловой в четырех различных

постановках. Ее имя сегодня, чаще всего, связывается именно с

партией Леди Макбет в опере Шостаковича. Госпожу Оршанич мы

спросили почему, по ее мнению, Катерину в опере Шостаковича

всегда рассматриваем как трагическую героиню, жертву унижения

ее души и вялой атмосферы купеческой среды и почему, в конце

оперы, и мы вместе с Катериной, начинаем чувствовать себя

соучастниками в ее грусти и боли. Нас так же интересовало,

почему Катерину Лескова воспринимаем как нераскаянную

преступницу, почему презираем и осуждаем ее поступки.

Аутентичное свидетельство Влатки Оршанич нам понравилось как с

литературной, так и с музыкальной точки зрения. Оршанич нам

рассказала:

«На мой взгляд, драматургия самого произведения ключевой

элемент. Лесков в своей повести является только наблюдателем,

его воспринимаем как очень отчужденного персонажа». «Лесков»,

продолжает Оршанич, «преднамеренно, эксплицитно

натуралистическим приемом представляет самую темную сторону

жизни, образ жизни народа, который является актуальным даже

сегодня. Шостакович, на самом деле, в характере Катерины описал22

исключительно темные стороны человеческой природы, это

бессознательное в нас, которое является в самых экстремальных

ситуациях (война, голод, борьба за выживание), когда полный

эгоизм полностью диктует нашим поведением. Шостаковича,

наоборот, все время является соучастником. Он через свою музыку

испытывает чувства, дилеммы, сомнения и муки каждого персонажа.

Этой нравственности в повести Лескова не существует. Обратим

внимание на картину из оперы Шостаковича, когда Катерина

«морализирует» после группового изнасилования поварихи Аксиньи.

В повести Лескова всё «квази» воспринимается как правило, в

полной жестокости намерения достижения цели. Таким образом,

Лесков представляет и детоубийство. Интересно, что именно в

загребской постановке выброшена одна «лирическая» сцена, в

которой описывается любовь и счастье Катерины, сомнения,

которые беспокоят ее, потому что она убила свекра. Тем не

менее, в этот момент и сама Катерина пробуждают симпатии

зрителей. С этой сцены, персонаж Катерины становится более

трагическим. Я была против авторского выбрасывания, но режиссер

и дирижер хотели подчеркнуть именно суровость и жестокость. На

мой взгляд, этого им не удалось полностью. В общем, речь идет о

том, как Шостакович понял смысл повести Лескова.

Соответственно, Шостакович осознал, как Лесков хотел описать

суровость русской деревни, этих чрезвычайно отдаленных районах,

которые (наша) цивилизация забыла. Иначе говоря, Лесков нам

показал, что и на этом месте можно встретить людей с душой,

которые с трудом мирятся со своей судьбой, с горькой долей,

которая от них требует жестокости. Таким образом, Шостакович

решил не включить детоубийство и выбрал лирическое23

«морализирование». Катерина Шостаковича фактически поставлена

над своей окружающей средой, в то время как Катерина Лескова

полнотью погружена в нее. Катерина из оперы Шостаковича жаждет

любви, а Катерина из повести Лескова жаждет секса».

В разговоре с Влаткой Оршанич, мы поняли и значительную

роль, которая существует в лайтсфере Катерины. Иначе говоря, в

связи с замыслом и жанром оперы, ее драматургия основана на

столкновении двух враждебно интонированных сферах: Одна из них

Катерина, а вторая все, которые ее окружают (кроме старого

каторжника из 9-oй картины). Лайтсфера Катерины непрерывно

развивается от простых, уныло-протяжных ариозо I акта, через

оцепенение ее «расколовшейся» души во II акте, к возвышенно-

скорбной лирике предсмертных минут. Лайтсфера всех остальных

персонажей претерпевает значительно меньшую эволюцию. Зная, что

на фоне всей этой истории парит музыка Шостаковича, ответ нужно

искать именно в ней. Музыку Катерины могли бы рассматривать в

качестве эмблемы человеческой открытости. Катерину невозможно

считать плохой или хорошей, она, прежде всего, женщина, которая

меняется перед нами, и именно этот процесс развития празднует

Шостакович. Читая текст и слушая музыкальную линию ее ариозо,

мы замечаем, что эти богатые и сравнительно свободные

музыкальные лейтмотивы показывают, что Катерина, когда она одна

и изолирована от извращенных персонажей оперы, совсем лирична и

невинна в душе, в сердце. Таким образом, кажется, что только в

присутствии других людей ее чувствительная природа становится

похожа на их природу, их музыкальную линию и их преступные

склонности.

24

Борис Тимофеевич и Зиновий Борисович

Роль свекра Бориса Тимофеевича значительно расширена и

более эротична, чем в повести. Из бытового персонажа он

превратился в обобщенный тип купца-самодура. Он главный

защитник изуверских обычаев в доме Измайловых; к тому же он

является защитником, убежденным в своей правоте и силе. Борис –

главный враг и мучитель Катерины.

Элизабет А. Велс (Elizabeth A. Wells) замечает (Wells

2001), что свекор Борис, который в повести Лескова является

пожилым мужчиной, стал человеком средних лет с собственными

сексуальными желаниями. Это снохачество (от слова «сноха») —

практика в русской деревне, в которой мужчина, pater familias,

живет в связи с младшими женщинами из семьи. Пародия здесь

необходима, чтобы представить его характер несимпатичным.

Интересно, в либретто не издеваются над возрастом Бориса, но

над его сексуальной недостаточностью. В его личности, мы видим

некоторые интерполяции комических характеров из произведений

Чехова, а также и влияние известного типажа из пьесы Александра

Островского Гроза (1859): своевольный, посессивный сексуальный

тиран, которого еще можно описать и как вуайериста в семейной

жизни собственного пассивного сына (см., пример 1).

Когда Борис садистически бьет Сергея он не делает это только

чтобы наказать его для прелюбодеяния, но и чтобы получил какое-

то извращенное сексуальное удовлетворение. Этот фрагмент и

остальные оперные моменты, как хлестание и страсть Бориса,

подчеркивают и резко соединяют сексуальность и насилие. В

основном, что над мужчинами, которые окружают Катерину,25

Шостакович издевается над их мужественностью и импотенцией, а

эмоциональность оперы исходит главным образом из

представленного «женского» принципа. Все вокруг Катерины

сосредоточилось в зоне сексуального конфликта.

Зиновий Борисович, как и его отец – лицемер. Сама

музыка, примечает Данузер (Danuser 2007), как бы надела маску

благопристойности. Зиновий человек безвольный, во всем

послушный отцу, но любит показывать перед женой и рабочими, что

он хозяин. Одним мелким сатирическим штрихом Шостакович и Прейс

подчеркивают эту его характеристику. Зиновий Борисович,

обращаясь к отцу, говорит: «А работы как назло много»

(Шостакович 1932: 3). Фраза напевная, характерная для оперной

кантилены.

Сергей

В то время, когда Борис и его сын Зиновий представляют

бессилие, Сергей является воплощением сырой мужественности.

Сергей в опере, по сравнению с лесковским, почти является

«добрым молодцем» из народной сказки, но снижен: подчеркивается

его примитивность, пошлость. Поэтому антагонизм Катерины и

Сергея выявляется гораздо яснее, чем в повести. Сергей в опере

Шостаковича представлен как оперный «любовник», или еще более

гротескно – в маске любовника из комедии дель арте (commedia

dell'arte).

Опера Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда, в отличие от

источника, повести Лескова, эксплицитно привела к сцене

26

чувственность и плотную похоть. Первое свидание и взаимное

притяжение протагонистов рассказа, прекрасно иллюстрирует

уровень эскалации страсти и насилия в опере. В повести Лескова,

Катерина впервые разговаривает с Сергеем, когда

сельскохозяйственные рабочие ее свекра повесили повариху

Аксинью на весы для свиней (см. пример 3).

Аксинья ругалась, выражала свое раздражение и наконец,

именно Сергей помог ей уйти. Затем следит трогательная сцена, в

которой Сергей и Катерина обнимаются, якобы Сергей мог

определить ее весь. В опере, согласно Велс (Wells 2001), это

событие превращается в групповое изнасилование Аксиньи. В

либретто не существует подробное описание, что именно случается

на сцене. Прейс оставил только ремарку: «Двор. Работники

Измайловых, посадив Аксинью в бочку без днища, катают бочку по

двору, не давая Аксинье выбраться из неё»5. Из либретто трудно

понять, что происходит, но во всех постановках я увидела, что

эта картина всегда интерпретируется как мучительное

изнасилование Аксиньи (см., пример 4).

Мучительную сцену прекращает Катерина. Шостакович нам не

позволяет почувствовать даже аллюзию на более глубокие чувства.

Эмоциональный момент между Катериной и Сергеем из повести

Лескова, Шостакович задержал в мрачной сфере физического. Прейс

эту сцену интерпретировал исключительно как демонстрацию

5 Д. Шостакович, А. Прейс: Либретто  оперы  Д.Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда http://s-tuloose.narod.ru/libretto_oper_i_baletov_ballet_and_opera_libretto/shostakovich_dmitrii_dmitrievich_shostakovich_dmitri_dmitriyevich/ledi_makbet_mtsenskogo_uezda/ledi_makbet_mtsenskogo_uezda_-_podstrochnik/ (январь, 2013-ого года)

27

физического превосходства, господство мужчины над женщиной.

Сергей, после того как Катерина, на самом деле, спасла Аксинью,

предлагает побороться с ней. Эта маленькая часть,

доказательство господства, именно отражает мир Катерины, ее

вечный бой, на который она осужденна, из-за того, что родилась

как женщина в провинциальной среде.

Вернемся опять к сцене с мучением Аксиньи. Большинство

западных литературоведов, и при этом мы имеем в виду, в первую

очередь, Эмерсон, Велс, Фаннинга и Йокич (Emerson, Wells,

Fanning, Jokić), интерпретипуют эту сцену как пример

сексуального истязания, пока Советы, соответственно Моисенко и

Тараканов, здесь читают исключительно изнасилование поварихи.

Чувство беспомощности и преследования убедительно передается и

в музыке, в которой Шостакович использовал многочисленные

повторения. Каждое нападение на Аксинью можно услышат два раза

в полно механической манере. Сергей говорит другим рабочим и

кричит «Стой, баба, стой!», в то время как Аксинья просит

«Пусти! Пусти, кобель! Пусти!». Музыкальная линия Шостаковича и

одновременно закрывание либретто и оркестрации нам показывает,

что это музыкально-литературное действие ближе к физическому,

чем к вербальному истязанию поварихи.

В повести Лескова характер Сергея представляется как

страстный и вспыльчивый, а это изображается и в опере. Может

быть, что сцена вроде той, когда Сергей оказался в комнате

Катерины, была слишком эксплицитной для XIX века, но здесь

хорошо показано, что Катерина расположена и открыта для

ухаживания Сергея. Шостакович сценой с Аксиньей представил нам28

своеобразный интерлюдий, который непосредственно приводит нас к

любовной сцене в комнате Катерины. Достаточно интересно,

вышеупомянутые западные литературоведы, на чтение и

интерпретацию Прейса и Шостаковича, воспринимают как

музыкальный и либреттистичексий дух времени. Иначе говоря,

музыковеды в либретто замечают влияние современных произведений

вроде Воццека и Лулу Албана Берга (Alban Berg). В этих операх,

как и в опере Леди Макбет Мценского уезда Шостаковича, мужские и

женские страсти и желания, (по традиции опер XIX века, в первую

очередь мы имеем в виду оперы итальянских и французских

композиторов), чрезмерно романтизированные, но всегда пышно и

роскошно оркестрованные. Именно это случается в пятой сцене I

акта оперы Албана Берга Воццек, когда Тамбурмажор ухаживает за

Мари. Стиль и реплики, то есть, коммуникационная основа и

драматическая ситуация, напоминают Леди Макбет Шостаковича, но

Герман Данузер (Danuser 2007) пишет, что Шостакович ведет

музыкальное отношение совсем по-другому. Более современные

литературно-музыкальные трансляции, сцены, когда музыка

подчеркивает насилие, я встретила и в произведениях, точнее, в

мюзикле Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит (Sweeney Todd: The

Demon Barber of Fleet Street) Стивена Сондхайма (Stephen Sondheim) и

в опере Трамвай „Желание“ (The Streetcar Named Desire) композитора

Андре Превина (André Previn) на либретто Филиппа Литла (Philip

Littell) (см., пример 5).

Отсутствие житийной основы и Федя Лямин

29

Во второй, более инвазивной либреттистической модификации,

Шостакович устраняет большую часть рассказа, точнее, все

референции на сонаследника, племянника Катерины Львовны, Федю

Лямина. «Я избавился от убийства племянника, которое было

совершено полностью из жадности» (Programska knjižica 2004:

12), написал Дмитрий Шостакович в 1934 году, в эссе «Мое

понимание леди Макбет». «Убийство ребенка, хотя оно здесь может

быть объяснено, всегда создает

негативное впечатление» (Богданова 1968: 22). В рассказе

Лескова, убийство племянника Феди, наследника купеческого

капитала, является особенно отвратительным. Катерина, в десятой

главе повести, сама в высоком стадии беременности, приближается

к молодому племяннику, который читает житие святого Федора

Стратилата.

Катерина, как раньше было замечено, совсем безграмотна и

удовольствие, которое можно получить от книги, ей совершенно

незнакомо. Лесков уже на первых страницах познакомил нас с

Катериной, которая ходит по пустых и тихим комнатах, «начнет

зевать со скуки и полезет по лесенке в свою супружескую

опочивальню» (Лесков 1956: 97); а она сидит и ничего не

работает, потом снова начинает зевать и опять испытывает

надоедливую скуку и тоску.

Житийная основа

Элемент, который подчеркнула Наталия Видмарович в своей

книге Язык агиографии: Текст и контекст из 2009 года, нам кажется

очень интересным именно для Шостаковича, потому что, лишь его

30

перемещением из либретто, получается колоссальная

стилистическая, но не особенно литературная, модификация. Иначе

говоря, Видмарович считает, что в рассказе Лескова Леди Макбет

Мценского уезда лежит полностью житийная основа. В первую

очередь это житие мученика Феодора Стратилата, которое прямо

упоминается в тексте.

Согласно Видмарович, вся история, которую описал Лесков,

повествует о борьбе Катерины Львовны со змеем искушения. Эта

борьба, по-настоящему, становиться реальна, когда в купеческий

дом приехал племянник Федя Лямин. Лесков для описания

использовал традициональные религиозные изображения: «и вдруг

словно демоны с цепи сорвались, и разом осели ее прежние мысли

о том, сколько зла причиняет ей этот мальчик и как бы хорошо

было, если бы его не было» (Лесков 1956: 125). Его имя, Федя, и

тот факт, что мальчик перед сном читает именно житие святого

Феодора Стратилата, согласно Видмарович, глубоко символично.

Святой Феодор Стратилат из Гераклее хотел избавить город од

чудовища, которое пожирало каждого, кто оказывался рядом.

Маленькому Феодору помогает христианка Евсевия, которая

предостерегла его об опасности. Феодор помолился и вызвал змея

в борьбу. Федя из повести Лескова обращает внимание не на тот,

типично мальчишеский эпизод со змеем, а на храбрость военного,

который отказался перед императором Ликинием принести жертву

ложным идолам. Последствия этих страшных мучений и искушений,

не испугали маленького племянника, а непритворно его восхитили,

поэтому он продолжил читать с энтузиазмом. Видмарович цитирует

фразы из рассказа Лескова. «Житие моего ангела, святого Феодора

31

Стратилата, тетенька, читаю. Вот угождал богу-то. Катерина

Львовна стояла молча. Хотите, тетенька, сядьте, а я вам опять

прочитаю? – ласкался к ней племянник» (Лесков 1956: 127).

Видмарович показывает, что именно эти слова взбесили морально

падшую Катерину Львовну.

Маленький Федя ждет бабушку, которая принесет ему

«благословенного хлебца от всенощной» (там же). Вне купеческого

дома происходит праздник, а Видмарович замечает, что не

случайно у Лескова день совершения преступления в рассказе

совпадает с большим церковным праздником: именно праздником

Введения Богородицы в храм. Иначе говоря, в тот день, когда

Богородица поднималась вверх по ступеням храма и входила в его

Святая Святых, Катерина сходила вниз по ступеням черного Ада,

холодного, мрачного и грязного. «Кончился», прошептала Катерина

Львовна и только что привстала, чтобы привесть все в порядок,

как стены тихого дома, сокрывшего столько преступлений,

затряслись от оглушительных ударов: окна дребезжали, полы

качались, цепочки висячих лампад вздрагивали и блуждали по

стенам фантастическими тенями... Казалось, какие-то неземные

силы колыхали грешный дом до основания» (Лесков 1956: 128). Так

писал Лесков, как будто опысывает потписание контракта Катерины

с дьяволом. А до того, когда племянник Федя говорил о бабушке и

«благословленном хлебце от всенощной», Катерина была душевно

потрясена и ждала Сергея, чтобы дал ее силы сделать страшное

преступление против Бога: «....и вдруг словно демоны с цепи

сорвались...» (там же.).

32

Видмарович (Vidmarović 2009) сравнивает демонов Катерины

Львовны с теми самыми языческими идолами перед которыми, должен

был покориться святой Феодор Стратилат. А маленький племянник

Федя, тоже не случайно, носит имя православного мученика. Но,

Видмарович заметила и еще одну цитату, референцию. Подобно

святому Феодору Стратилату, которого распял Ликиний, маленького

Феодора тоже почти распинают Катерина Львовна и ее соучастник в

преступлении. Во время удушения, Феодора растягивают за руки и

за ноги.

Второе подтверждение житийной основы, Видмарович находит в

жизни Катерины Львовны, которое напоминает житийный рассказ

Потопление Марии грешницы из Луга Духовного Иоанна Мосха.

Замужество Катерины, нарушение супружеского завета, убийства, а

затем и осуждение и смерть в реке Волге, по мнению Видмарович,

непосредственно заимствованы из жития, в котором некая женщина

Мария, из плотской похоти, убила собственных детей, которые

были препятствием к новому браку. Опасаясь наказания, Мария

бежала и пришла на корабль, но корабль вдруг остановился и не

хотел двигаться дальше. Капитан корабля посадил Марию на лодку,

испытывая, греховна ли она и заберет ли ее, на самом деле, вода

вместе с лодкой. Мария могла бы спастись, если бы покаялась, но

для нее этот акт совсем немыслимый. Видмарович, в конце,

символично описывает лодку греха, которая идет ко дну. Корабль

спасения, которого Мария себя лишила, плавает дальше.

Замечания профессор Видмарович мы считаем очень важными,

потому что ее гипотеза о житийной основе, которая по ее мнению

ключевая для правильного понимания повести Лескова, полностью33

отсутствует в опере Шостаковича. Можно добавить, этим приемом

сделана и самая большая стилистическая модификация. Конечно,

надо понять время, когда опера была написана. В 1934 году даже

не существовал вопрос был ли Шостакович религиозным или не был,

как он воспринимал и относился к теме житийности в Леди Макбет

Мценского уезда. Должно знать, что опера Шостаковича, тогда была

принята как символ социалистического реализма. Сегодня больше

нет сомнений в ценности произведения Шостаковича, а в том числе

и Прейса, и никто больше не спрашивает о причинах бывшего

запрета. Тем не менее, в либретто существует глубокое

первоначальное ниспровержение. В отличие от известной

экспрессионистической оперы Воццек Албана Берга, опера

Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда показывает страдания и

беду человеческой души без малейшего сочувствия и гуманности.

Либретто мы можем охарактеризовать как представление о скрытых

пределах морали. Преступления следуют каузально, как в

классической греческой трагедии, и зритель не имеет ни момента

отдыха, чтобы разобраться в мыслях и рассудить о том, что он

видел. И мы как зрители произведения Шостаковича и Прейса, в

отличие от читателей повести Лескова, замешаны в преступления:

в начале, в качестве случайного свидетеля, а потом, через

понимание преступления Катерины Львовной, мы и сами, как будто,

стали соучастниками.

Видмарович спрашивает себя во что превратится повесть

Лескова Леди Макбет Мценского уезда если убрать житийную основу

произведения? Согласно Видмарович, тогда повесть становится

пустой мелодрамой, каких сейчас многие пишут и снимают.

34

Видмарович считает, что многие поколения читателей тянутся к

этой повести Лескова именно из-за ее религиозной глубины и

тематики, а свое подтверждение она находит в факте, что

религиозное – всегда интересно человеку, будь он даже атеистом.

Мы не хотели бы, а в крайней мере и не можем, полностью

согласится с Видмарович, потому что предметом ее интереса

является повесть Лескова, а не опера Шостаковича. Как известно

— а оперы XIX века нам показали именно это — опер или, лучше

сказать, либретто без больших страстей не существует. Напомним,

что сама опера развилась из пасторалей и буколик, точнее, из

музыкальных игр, которые, в эпохе возрождения назывались

мелодрамами. Музыка является основным средством этого

центростремительного вихря — иногда агрессивно механическая,

иногда почти действительно возвышенная, иногда веселая вроде

оперетты... Музыке Шостаковича удалось охватить целый диапазон

выразительных возможностей своего времени. И музыкального и

литературного времени. Ее совокупность можно интерпретировать и

на уровне высокой провокации. По крайней мере, один из многих

разнообразных характеров этой оперы коснулся слушателей, но,

это, конечно, зависит от его музыкального вкуса и знания. Так,

например, можно легко различать основные структуры русской

народной песни почти в каждой фразе. В то же время намного

труднее разглядеть ироническое удаление от традиционных русских

мелодии, как символа Народа, которые уж, нашли отражение прежде

всего в том, что опера Шостаковича Леди Макбет Мценского уезда

является полным пересказом и музыкальной цитатой Бориса Годунова

Мусоргского. По этой причине достаточно трудно понять

драматургию китча – пошлости, с помощью которой композитор35

систематически представляет уже описанную беду человеческого

существования.

Когда удалим из либретто житийную основу, которая,

согласно Видмарович (Vidmarović 2009), единственное спасение

линии повествования от такого ненавистного эпитета

«мелодраматический», она может искупить себя в музыке. Когда мы

смотрим на нее, сегодня, после смерти Сталина, когда больше не

существует репрессивный аппарат, референциальное значение этой

музыки просто приобретает универсальный характер. Отсталый и

некультурный Мценск и в современное время является метафорой

неподвижного и себя-бессознательного человечества закаленного в

безнравственность своей традиции: Сергей и Сонетка, в

музыкальном смысле, только представители такой массы. Их

Шостакович очерчивает самыми банальными механическими мотивами,

которые можно повторять до бесконечности, в то время как Борис

и Катерина живут в живой музыке, как единственные

артикулированные лица с четко оформленными мотивами и

характерами.

Структурный анализ оперы Леди Макбет Мценского уезда

Опера Леди Макбет Мценского уезда принадлежит к редко

встречающемуся жанру. Опера Шостаковича – трагедия-сатира. Этот

жанровый антагонизм дополняется контрастами, свойственными

психологической драме. В данном случае, это осуществляется и

противопоставлением оттенков в развитии чувств у Катерины и

36

Сергея. Психологический микромир трагедии-сатиры создает

реалистическую основу ее звучания.

Богданова в своей книге Катерина Измайлова Д. Д. Шостаковича.

Путеводитель предлагает следующую планировку главной основы

драматургии оперы:

Акт 1-ый (1-ая, 2-ая, 3-ья картина) — экспозиция «темного

царства» и его жертвы, Катерины. Акт замкнут и симетричен по

структуре. Здесь намечается завязка драмы: сближение Катерины и

Сергея.

Акт 2-ой (4-я, 5-я картина) развивает и доводит до кульминации

личную драму героини. В этом акте сосредоточены все ее

преступления. Развита и тема ее раскаяния (сцена с призраком

Бориса Тимофеевича) и предчувствия предстоящей катастрофы

(антракт между 4–й и 5–й картинами).

Акт 3-ий (6-ая, 7-ая и 8-ая картина) посвящен новому, более

широкому разоблачению „темного царства». Действие выходит за

пределы дома Измайловых и выводит на сцену другие группы

персонажей: полицейских, гостей на свадьбе Катерины. Это самый

гротескный акт. Но, во втором плане в нем развивается тема

личной трагедии Катерины.

Акт 4-ый (9-ая картина) еще больше расширяет границы трагедии.

До предела обостряя контраст между Катериной и ее мучителями,

этот акт рисует обобщенную картину народного бедствия (напр.,

песня старого каторжника с хором). Таким образом, драматургия

оперы обнажает социальный смысл драмы Катерины и вместе с тем

раскрывает тему ее вины и последнего раскаяния. 37

Акт 1-ый

Картина 1-ая

Акт 1-ый составляет экспозицию оперы. Это действие

экспозициии первого «восстания» Катерины против старых обычаев.

Музыка сразу дает тонкую характеристику эмоционального

состояния Катерины. В четырех стенах богатого купеческого дома,

Катерина живет в вынужденной праздности, без любви к мужу, без

желаемых детей. Тоска душит ее. С нежностью она воспоминает

девичьи годы («Хоть и бедно жили, но свобода была... А тепер не

жизнь, а каторга... Я купчиха, супруга именитого купца»).

Катерина поет ариозо «Воздух на дворе весенний» в котором она

оплакивает свое одиночество. Мелодия ариозо обобщает

музыкальные признаки одного жанра русского народного

творчества: плача (хорошие примеры: плач Ярославны в Князе Игоре

Годунова, Ксении в Борисе Годунове, Февронии в Сказании о

невидимом граде Китеже). Катерина дает волю своим чувствам,

запевает песню: «Светит ли солнце или гроза бушует, мне теперь

все равно».

Роль Бориса Тимофеевича, как я упомянула выше, совсем

эротичная и садистическая. «Рада бы какого-нибудь молодца

поджепить». Лишь после его ухода Катерина, которая молчала все

время, пока старик вербально мучил ее, говорит: «Сам ты крыса,

тебе бы отравы этой». Это первая, еще далекая от осуществления

мысль.

На мельнице Измайловых прорвало плотину и молодой хозяин

советуется с отцом и собирается ехать туда. Эта сцена полностью38

посвящена экспозиции новых персонажей: мужа Катерины — Зиновия

Борисовича, их слуг и нового рабочего Измайловых — Сергея.

В этом акте надо вспомнить и одну любопытную сатирическую

деталь. Старый хозяин грубо распекает работников «Что

пересмеиваетесь?». По его приказу они начинают притворно

«скорбеть» по поводу отъезда Зиновия Борисовича. «На кого ты

нас покидаешь?», вопят слуги в псевдо плаче. Заметим, что

хоровые плачи встречались в русской оперной литературе нередко.

Например, хор из первой сцены пролога в Борисе Годунове

Мусоргского, когда тот же текст исполняет толпа вокруг

Новодевичьего монастыря. Авторская ирония там находится в самой

музыке, в «несовместимости» ее жанровых и мелодических качеств

с текстом хора.

Непосредствено после хора рабочих происходит знакомство с

новым героем драмы, Сергеем, который сыграет большую роль в

судьбе Катерины. Тогда происходит прощание. По сценической

ситуации этот эпизод напоминает аналогичную сцену из Грозы

Островского.

Картина 2-ая

Начало 2-ой картины — пестрая жанровая сценка с

«привкусом» жестокости. Во дворе Измайловых слуги пытаются

посадить в бочку толстую повариху. Об этой сцене мы уже писали

выше, но в этом контексте надо заметить, что именно эта картина

одновременно и яркая характеризация окружения Катерины.

Шостакович подчеркивает жестокость грубой забавы и

изнасилования («Ну и голосок»). Роль Сергея в этой сцене

39

значительна. В кульминационный момент забавы он весело и

самоуверенно вступает в игру. В этой сцене дана первая активная

характеристика Сергея — все гротескное скерцо, все связано с

ним, с разоблачением его пошлости, плотского начала, составляет

основу его примитивной натуры. В первом в опере диалоге

Катерины и Сергея, выясняется уже и их потенциальное

несходство: сочувствие у Катерины и примитивизм у Сергея. Можно

заметить и усиливающееся влечение друг к другу. Катерина поет

великолепное ариозо в защиту женщин («Много вы, мужики, о себе

возмечтали»). Тогда начинает шутливое состязание, о котором уже

шла речь выше.

Картина 3-ья

Катерина опять одна, готовится ко сну и размышляет о своей

жизни. Встреча с Сергеем вдохновила мечты о счастье. Ночная

сцена Катерины, своего рода поэтический ноктюрн. Из-за стены

слышен голос Бориса Тимофеевича («Катерина, спать» — «Рано

еще»). Следует и ариозо Катерины, один из самых поэтических

эпизодов оперы. Катерина еще не поддалась стихийной страсти. Ее

понимание счастья и любви связывается с представлениями о

наполненной жизни, точнее, с тем, чего она лишена. Потом на

сцену приходит Сергей, нашедший предлог, чтобы войти в спальню

к хозяйке. Сцена Катерины и Сергея, замечает Богданова, еще

один пример новаторской трактовки традиционного «любовного

дуэта», который случается в психологическом, отчасти пародийном

плане. Ее пародийность музыковеды на подобие Данузера,

объясняют ироническим отношением автора к шаблонным оперным

ситуациям. Пародийный прием здесь связан также с образом Сергея40

и с его поверхностной «галантностью» и «чувствительностью».

Слышна и цитата фразы из либретто Евгения Онегина Чайковского:

«Книги иногда дают нам бездну пищи для ума и сердца», что

только подчеркивает пошлость Сергея. Можно заметит, что это

сцена олицетворяет здесь победу стихийного чувства Катерины.

Музыкально, мы эту сцену воспринимаем исключительно как

эскалацию насилия, а потом и страсти в опере. Нам кажется, что

все прежние лирические ноты теперь приглушенны демонстрацией

физического превосходства и доминацией мужчины над женщиной.

В окне виден Борис Тимофеевич, который ходит с фонарем по

двору. Зловещее видение как бы угрожает их любовь. Борис

Тимофеевич снова, как и в начале картины, обращается к

Катерине: «Легла?». Таким способом образуется музыкальная и

сюжетная «арка» с началом картины.

Возгласом Сергея («Моя Катя!») и кратким оркестровым

эпилогом заканчивается 3-ья картина. Тема приобретает на этом

месте все более грозные очертания. Шостакович как бы

предупреждает, что «грешная» любовь Катерины, которая произошла

из скуки и печальной, пустой жизни, принесет ей только

несчастье.

Акт 2-ой

Картина 4-ая

Борис Тимофеевич вспоминает молодость, когда он «тоже не

спал, но по другой причине». И вдруг – это еще одна находка

Шостаковича – в устах старого купца звучит мелодия одного из

венских вальсов Иоганна Штрауса (Johann Strauss), что как будто41

комментирует его фривольные воспоминания. Взглянув на

освещенное окно, свекор замечает Катерину и Сергея.

Действие тогда начинает развиваться в двух планах: на

лирическую кантилену Катерины и Сергея и, в другом, на

отрывистые реплики Бориса Тимофеевича. Он хватает Сергея и

начинает его избивать. Этот эпизод продолжает линию, начатую

сценой издевания над Аксиньей в 2-й картине. Здесь

противопоставлены и два состояния: садистическое наслаждение

мучить (палач) и страдание (жертва). Жертвой в этой сцене не

является Сергей, а Катерина, которая в ужасе пытается вырваться

из спальни (как и Аксинья из рук Сергея) и остановить

экзекуцию.

Сцена порки Сергея, второй крупный раздел 4-ой картины,

решает очень важную драматургическую задачу: показать всю

глубину унижения Катерины, которая только могла молча смотреть

на страдания Сергея. Зрители перед собой видят человека на

последнем «пределе» унижений и страданий, готового отомстить

любой ценой, даже преступлением. Мы уже подготовлены к тому,

чтобы понять ее.

Старик велит подать ему поесть: «Не осталось ли чего от

ужина?» Катерина уходит за грибками, а мы чувствуем, что

«жребий брошен» — она будет действовать, чтобы уберечь Сергея.

Катерина возвращается с грибками и посыпает их крысиным ядом.

Смерть Бориса Тимофеевича показана довольно подробно. В

Катерине нет жалости к старику, ее поступками руководит месть,

поэтому она и отвечает ему с сарказмом: «Грибков, значит, на

42

ночь поели. Многие, многие, их поевши, помирают». Старик

умирает после исповеди.

Катерина «плачет» над его трупом: «На кого ты нас

покинул?». Ее плач – новая пародия на Бориса Годунова

Мусоргского. С другой стороны, священник откровенно веселится:

«Ох, уж эти мне грибки!». Юмористический эффект создается здесь

не только музыкой, но и остроумным текстом.

Картина 5-ая

Антракт между 4-ой и 5-ой картинами переломный момент,

который делит оперу пополам, и после его действие начинает

приближаться мрачному будущему наших героев.

Пятая картина открывается сценой в спальне Катерины вскоре

после убийства Бориса Тимофеевича. Катерина вспоминает, как

свекор мучил Сергея, а ее любовное обращение к нему («Дорогой

ты мой») возрождает начальную интонацию из ариозо, в котором

она мечтала о любви. Слова Катерины полны грусти, они

воспринимаются как отголоски ее прежних надежд на счастье.

Сергей, по-прежнему, играет покорного и преданного

любовника, однако он потихоньку начинает мечтать о главном — о

богатстве Катерины («Я хочу, перед богом, стать твоим

супругом»). Во время этих слов оркестр все время опровергает

его речь и появляются пародийные гротескные интонации. В

монологе Катерина открывает свое решение убрать последнюю

помеху — мужа («Никого не побоюсь»). Теперь впереди только одна

дорога. Как только она вспоминает о Борисе Тимофеевиче, она

видит его призрак, который упрекает, запугивает, проклинает ее.43

Воротился Зиновий Борисович. После сцены полной ужаса с

призраком следует дерзкий, почти комедийный диалог Катерины с

Зиновием Борисовичем. Этот диалог мы можем сравнить с лучшими

традициями оперы буффо. Сергей бросается на Зиновия Борисовича

и убивает соперника. По сравнению с большой сценой смерти

старого Измайлова, эпизод смерти Зиновия Борисовича очень

краток. Лаконизм сцены мы могли бы объяснить тем, что Катерина,

вероятно, не переживает это преступление мучительно, как в

первый раз. Может быть, речь идет о своеобразном автоматизму

чувств. На призрачном фоне арфы, можно услышать трагическую

виолончельную тему – голос судьбы, печальное будущее Катерины.

Катастрофа неминуема.

Акт 3-ий

Картина 6-ая

В третьем акте случились крупнейшие либреттистические

изменения. Если сравнить либретто с повестью Лескова, тогда

оперное действие в третьем акте должно было заменить

выброшенные ситуации, вроде беременности Катерины Львовной и

убийства племянника и наследника Феди Лямина. Это, по-моему,

важнейшее отличие повести от оперы. Иначе говоря, произведение

Лескова не претендует на то, чтобы стать сатирой на купечество

несмотря на сатирическое отношение Лескова к этой извращенной

среды. Можно утвердить, что Шостакович поставил проблему

гораздо шире и глубже, чем Лесков. Катерина, с ее любовью, ее

стремлением к счастью и с муками совести, контрастно

вписывается в сатирически обрисованную картину купеческой сути.

44

Под «обстрел» Шостаковича попали не только купцы, но и

священство и власть. На сцену Шостакович вывел постоянно

пьяного священника, взяточников, жандарма, купчих и др.

Действие 6-ой картины происходит в день свадьбы Катерины и

Сергея. На сцену входит пьяный задрипанный мужичок. Здесь мы, в

его характере, видим прямого потомка таких же беспутных гуляк и

пьяниц — Гришки Кутерьмы из Сказании о невидимом граде Китеже

Римского-Корсакова и Скулы и Ерошки из оперы Князь Игорь

Бородина. Музыковеды вроде Данузера пишут, что песня

задрипанного мужичка повторяет некоторые жанровые признаки

фабричных плясовых песен. Это песня-шарж. Богданова в книге

Катерина Измайлова Д. Д. Шостаковича. Путеводитель замечает, что

мужичок тот же Сергей, который мечтает разбогатеть и стать

хозяином. Вся разница между ними заключается в том, что мужичку

«планида не вышла» стать любовником хозяйки. Но задрипанный

мужичок не только колоритный эпизодический персонаж, в котором

можно узнать Сергея, как будто в «в кривом зеркале». Он —

орудие судьбы. В поисках водки, он взламывает замок, входит в

погреб и находит труп Зиновия Борисовича. Следует динамичный

оркестровый антракт6. 6 Музыкой преобладает тромбон. Во время писания оперы Леди Макбет,

тромбон считался подозреваемым, из-за его связи с джазом. Джаз музыка стала

популярной в советской России, но она привела к танцу, а танец в 1920-х был

неразрывно связан с моральным извращением. Горький уже в 1928 году, открыто

приравнивает джазовую музыку с гомосексуализмом, наркотиками и буржуазной

культурой, с чем-то нравственно отвратительным. Таким образом, Шостакович

хитро использовал тромбон и джаз глиссандо в сцене после секса Катерины и

Сергея. Мы хотели бы отметить, что понятие «джаза» в смысле оперы Леди

Макбет не относилось бы к афро-американскому жанру, с которым мы связываем45

Картина 7-ая

Следующая, 7-ая картина переносит нас в полицейский

участок. Полицейским нечего делать и исправник от скуки поучает

своих подчиненных по вопросу «бессмертные ли души лягушек»

(«Как же в просвещенный нынешний наш век жить без полицейских

может человек»). Эта сцена полна юмора. Исправник вспоминает,

что у Измайловых «пир горой» и припоминает им, «как без

начальства венчаться». Он хочет только найти причину, чтобы

отомстить им и поживиться. В этот момент появляется сама

«причина» в образе задрипанного мужичка.

Картина 8-ая

этот термин сегодня, но с музыкой Веймарской Германии и такими

произведениями наподобие Jonny spielt auf Эрнста Кренека (Ernst Krenek).

Нам особенно понравилась сцена в постановке в лондонском театре Ковент-

Гарден, где мужичок, чтобы картина была еще более гротескной, замок

разбивает одной кроссовкой. В лондонской постановке (дирижер Антонио

Паппано — Antonio Pappano) этот антракт полностью представлает и через

музыкальную карикатуру. В тот момент как мужичок, вместе с любопытной

дамой, которая роет по ящикам и бумагам, нашел труп, на сцену входит весь

хор и музыканты духовых инструментов. Эта часть оркестра ясный намек на

трагическую парадность, так как духовые инструменты воспринимались как

сопровождение церемониальным событиям, во время национальных праздников. А

на эту музыку, как показано в лондонской постановке, можно даже танцевать.

46

На сцене происходит свадебный пир в саду Измайловых. В

центре находятся новобрачные. Зрители уже знают, что полиция в

пути, что все погибло. Катерина подходит к погребу и замечает

сломанный замок. Этот эпизод проходит на двух планах: пьяный

священник продолжает славить невесту, а новобрачные лихорадочно

думают, как спастись.

Двери открываются и входят исправник, полицейские и

задрипанный мужичок. Мы могли бы сравнить их появление со злой

феей из Спящей красавицы: «Вы нас не пригласили, побрезговали,

а вот мы сами пришли», злорадствовал исправник. Картина

заканчивается арестом преступников. Даже в этот момент Катерина

сохраняет чувство собственного достоинства и благородство.

«Вяжите!, решительно говорит она. «Я одна виновна».

В этой сцене, мы хотели бы выделить один нам очень

интересный факт. Так как нам в начале была любопытна оперная

адаптация рассказа Нос Гоголя, точнее, первая опера

Шостаковича, мы в Леди Макбет заметили одно, любимое

Шостаковичу, гоголевское наследие. Третий акт подходит к концу

со специальной гармонией политического террора и абсурда, что

заметно было даже в Носе. Катерина и Сергей арестованны, но это

не происходит через какое-нибудь моральное или религиозное

действие (в лесковской повести, прохожие свидетельствуют

убийству Феди Лямина после литургии). Шостакович эту сцену

интерпретировал полностью в духе Гоголя: преступление

становится явным совсем случайным образом, фарсовым: нам

кажется, что полицейский мир и задрипанный мужичок в Леди

47

Макбет не пришли из повести Лескова, а именно из гоголевской

трактовки персонажей.

Оперная Катерина совсем готова покаяться, в отличие от ее

литературной двойницы – она сразу признает все, когда видит,

что бегство невозможно. На самом деле, нам кажется очень

гоголевским и факт, что полиция никогда не была обязана

произвести арест и не сделала бы это если бы не было

задрипанного мужичка в погоне за водкой. Вроде их оперных

предшественников, этих неуклюжих пограничников в Борисе Годунове

Мусоргского, полицейские, нигилист и мужичок, как

периферические и беззаботные комические персонажи, находятся

так далеко от реальной драмы, которая скоро развернется.

Акт 4-ый

Картина 9-ая

Четвертый акт, однако, построен на совершено ином плане от

предыдущих сцен. В нем не существуют никакие следы гротеска или

комической стилизации; образ государственной власти, воплощенна

в виде тюремных охранников и группы каторжников, которые идут в

Сибирь на тяжелый труд — очень суров и неизбежен.

На берегу сибирского озера каторжники устраиваются на

ночлег. Среди них Катерина ц Сергеем. Старый каторжник поет

печальную песню о бесконечном пути и бесчисленных страданиях.

Данузер описывает эту песню, как песню рабства, бесправия,

страданий и душевной стойкости. Катерина по-прежнему живет лишь

48

любовью к Сергею («Сережа, хороший мой!»). Она говорит Сергею о

своей любви, которую даже каторга не убила. Сергей грубо

прерывает ее: «А грех тоже забыла?».

Сцена Сергея и Катерины разбивает конфликт, который был

виден еще в их первом диалоге, во 2-ой картине. В разных

эпизодах он принимал разные формы. Он был конфликтом

человечности и жестокости в сцене с Аксиньей, искренности и

лицемерия в любовной сцене (3-ья картина), бескорыстной

преданности и равнодушия, и прагматизма — в 5-ой картине. Но

раньше Сергей старался скрыть свои настоящие намерения. В 9-ой

картине он сбросил с себя маску и откровенно, жестоко посмеялся

над Катериной.

Любовное соревнование в опере очень упрощается; из повести

Лескова, Шостакович сохраняет только Сонетку, более опасную и

жестокую соперницу. Каторжники празднуют с радостной песней

хора каждое новое унижение через которое Катерина проходит.

Катерина совсем изолирована на сцене, но и духовно возвышенна.

Ее совести Шостакович наконец дал полный голос.

Сергей в это время уже «влюблен» в молоденькую красивую

каторжницу Сонетку. В диалоге Сергея и Сонетки опять видны

приемы и схема жанрового обличения. Разговор идет о «купчихе».

Стремясь как можно более больно оскорбить соперницу, Сонетка

требует в качестве платы за свою любовь шерстяные чулки,

которые она видела у Катерины.

Сергей направляется к Катерине и снова притворяется

влюбленным. Когда отчаяние Катерины достигает предела, Сергей

49

значительно произносит: «Вот если бы, где-нибудь, шерстяные

чулки достать». Каждое слово отделяется многозначительной

паузой. Катерина сразу с радостью откликается на его просьбу:

«На чулки, возьми чулки».

В каторжницах мы можем узнать персонажей-символов, злобные

маски, возникшие на мгновение, чтобы закружить Катерину в своем

танце мести. Данная сцена напоминает начало 4-ой картины,

эпизод порки Сергея. Чувство унижения толкнуло Катерину на путь

преступления, в момент когда решила отравить свекра. Все, что

происходит потом только агония ее души и физическая гибель.

В данный момент в повести Лескова, Катерина, безмолвная от

предательства Сергея, в черных волнах Волги видит головы своего

свекра, мужа и племянника. Но, вроде Леди Макбет Шекспира и ее

последних минут, Катерина не может молиться. Она помнит только

насмешки Сергея об их прошлых любовных ласках, которые только

углубляют ее отчаяние. «В лесу, в самой чаще есть озеро. Совсем

круглое, очень глубокое. И вода в нем черная, как моя совесть

черная». Это только новая душевная катастрофа Катерины, вырыв

отчаяния. Катерина здесь воплощение душевной чистоты,

женственности и искренности. Это кульминация мук совести

Катерины — ее раскаяния.

Сразу за ариозо следует новый, еще более пошлый,

опереточный дуэт Сергея и Сонетки («Знаешь ли, Сонетка, на кого

с тобой мы похожи? На Адама и на Еву. – Ну, на рай здесь не

слишком-то похоже! – Всё равно. Мы сейчас побывали в раю.).

«Спасибо, Катерина Львовна! За чулки спасибо. Посмотри, как

50

красиво на моих ногах сидят». В ее фразе нам особенно интересен

намек на испанский музыкальный колорит. Музыкальную и

либреттистическую линию Сонетки можно описать как последнее

проявление торжествующей пошлости.

И когда Катерина влечет за собой Сонетку в озеро, эта

последняя развязка трагедии вообще неожидана. Физическая гибель

Катерины (как ни парадоксально это звучит), имеет меньше

значение в своем трагизме, чем измена Сергея, после которой она

нравственно погибает.

Знаменательно, что смерть Катерины происходит в то время,

когда музыка возвращает начальную тему IV акта, тему страданий

каторжников. На ее гибель можно смотреть как и на развязку

одной из личных трагедий, а сколько их было и сколько их еще

будет на тяжелой дороге каторжников? Сколько среди них таких же

загубленных жизней?

Нам кажется очень интересным, что когда героиня Лескова

топится вместе со Сонеткой, она делает это в соответствии с

словами когда-то сказанными: «Так ежели ты, Сережа, мне да

изменишь, ежели меня да на кого да нибудь, на какую ни на есть

иную променяешь, я с тобою, друг мой сердечный, извини меня,

живая не расстанусь» (Лесков 1956: 110).

Шостакович следует повесть Лескова в финальной сцене, но в

контексте оперы такое мстительное, в нашем понятии, насилие

случается как шок. Окончательный ариозо Катерины так навязчиво

дает голос ее вины, что ее смерть нам кажется, в большей мере,

актом самостоятельного наказания, чем местью неверному

51

любовнику и сопернице. Это духовное возвышение героини (что

происходит не только в конце, но и в течение всей оперы)

значительно отходит от конца повести Лескова.

Шостакович нас оставляет наедине с каторжниками, которые

входят на паром, который медленно удаляется. Снова звучит песня

старого каторжника с хором. На фоне хорового припева, старый

каторжник произносит фразу, обобщающую смысл всей трагедии:

«Ах, отчего это жизнь наша такая темная, страшная? Разве для

такой жизни рожден человек?».

Заключение

Жизнь всякого истинно художественного произведения похожа

на человеческую. Оно по-новому раскрывается, а иногда как бы

заново рождается в разные эпохи; у него могут быть свои взлеты

и падения.

Леди Макбет Мценского уезда Дмитрия Дмитриевича Шостаковича

— опера трудной судьбы. Его музыкальная версия повести Лескова

является лучшим классиком советского композитора. И в то же

время, политически наиболее известна. Опера написана точно

восемдесять лет назад, но она сохранила свою ауру

первоначального успеха и бурных споров критиков. Опера много

лет не появлялась на сцене и была вновь поставлена в московском

Музыкальном театре им. Станиславского и Немирович-Данченко лишь

в 1963-ом году. Это был день второго рождения оперы. Леди

52

Макбет Мценского уезда получила всеобщее и полное признание. За

последние годы она обошла сцены крупнейших театров мира. Каждый

новый спектакль приносит ей новую славу.

Однако полемика вокруг Леди Макбет Мценского уезда не

прекращается и в наше время. Вероятно, о ней еще долго будут

спорить и находить какие-то новые точки зрения на то, по-

настоящему талантливое, новаторское произведение. Опера

Шостаковича поражает яркой оригинальностью драматургии,

трактовкой характеров и музыкальностью языка. В ней, как будто,

по-шекспировски смело сопоставляется высокий трагизм и

площадный фарс, целомудренная лирика и опереточная пошлая

«чувствительность». Новаторским решением многих эпизодов

композитор как бы спорит со старыми оперными канонами,

предлагает новые прекрасные возможности и радвигает границы

сложившихся представлений.

В то же время опера Леди Макбет связана со многими

явлениями современного искусства. Она вызывает ассоциации со

многими произведениями русского реалистического искусства XIX

века: с бытовыми драмами Островского (Гроза), но прежде всего,

в музыкальном и литературном смысле, она прямой наследник

народных трагедий Мусоргского и рассказов Гоголя. Это

отражаются в трактовке персонажей беспутаных гуляк, пьяниц и

гротеском на полицейскую систему.

В опере Леди Макбет Мценского уезда существуют два мира: мир

Катерины и мир того что ее окружает. Она не Леди Макбет

Лескова, вероломная женщина преследованна ненавистью и местью,

53

женщина, которая в своей жестокости и эгоизме не

останавливается ни перед чем, чтобы удовлетворить свои

бесконечные желания для власти и имущества. Катерина

Шостаковича стала символом бессмысленного существования

уединённой молодой жены в серой примитивной и суровой среде,

которая душит ее благородные порывы. И в этом уединении, с

нелюбимым мужем и насильственным свекром, подвергнутая

всемогущему закону купечества, без надежды, только с верой в

любовь, она готова беспощадно и безссовестно бороться, чтобы

защитить единственный якорь в своей жизни. А когда все это

исчезнет, ее жизнь теряет смысл. «Сережа, милый мой! Разве это

в конце?». Эти трагические слова звучат как крик больной песни

о жизни, как конец всех надежд. И потом, та же Катерина,

которую невозможно оправдать, потому что, в конце концов,

совершила тяжелые преступления, становится жертвой, которую

понимаем и с которой мы даже можем сочувствовать.

Такой характер неизбежно вступает в противоречие с

окружающей средой. Это, в первую очередь свекор Борис

Тимофеевич, чей угрожающий музыкальный мотив становится

реальностью для Катерины. И когда он, как первое препятствие,

убит, все дальше следует по законам неизбежной логики: ее муж и

Сонетка. Но трагедия Катерины, а она находится именно в ней, не

закончит даже тогда. Она сцепилась в борьбе с судьбой, которая

неизбежно приводит ее к смерти. Мы видим Сергея как патетичного

и пошлого героя с маской любовника из комедии дель арте.

Катерина доминирует персонажами, которые ее окружают. Они

находятся в опере, чтобы объяснить ее характер. А музыка

54

Шостаковича прекрасно нам показывает, что лайтсфера Катерины

совсем лирична и невинна в отсутствии других персонажей,

которые ее извращают.

И в конце, нужно всегда иметь в виду – Леди Макбет

Мценского уезда, в первую очередь опера, музыкально-сценический

жанр, в котором, как нам стойко показывали музыковеды,

музыкальная часть произведения всегда является альфой и омегой.

В музыке Шостаковича оркестр «симфонизирует» речь, ту же речь

из повести Лескова, приобретая мягкую функцию XIX-векового

рассказчика из народного сказа. Лесков осуждает свою героиню,

стилизируя ее по внешней поверхности, лишая читателя, таким

образом, доступа ни к чему другому, кроме ее аппетитов и

записей о ее преступлениях. Оркестровый рассказчик Шостаковича,

с другой стороны, буквально реабилитирует героиню, постоянно

показывая ее внутренний мир, переполненный живым лиризмом,

достоинствами, которые не могут быть отражены в делах. Где

Катерину Лескова невозможно спасти, Катерина Шостаковича

спасается сама. Ей не нужна наша нравственная помощь. Оба

изображения, в повести и опере, очень статические, основная

функия рассказчика является предварительно определить моральную

судьбу героини. И благодаря именно этому, Леди Макбет в опере

Шостаковича удалось сделать то, что не могли Леди Макбет

Шекспира и Лескова. Несмотря на факт, что в опере нет

наследника Феди Лямина, что быброшена беременность Катерины и

житийная основа повести, при всем уважении к искренности ее

порыва, Шостакович не был склонен идеализировать ее жертву.

Катерину можно поставить в ряд самых выступающих оперных

55

трагических див всей 400-столетней истории этого изысканного

жанра. И это, пожалуй, самая любопытная ирония этого

провокационного произведения.

56

Литература на русском языке

Богданова, Алла Владимировна (1968) Катерина Измайлова Д. Д.

Шостаковича. Путеводитель. Москва: Издательство музыка

Видмарович, Наталия (2009) Язык агиографии: текст и контекст.

Москва: РГГУ

Вишневская, Галина Павловна (1991) Галина: История жизни.

Москва: Горизонт Слово

Денисов, Э. (1986) Современная музыка и проблемы эволюции

композиторской техники. Сборник статей, Москва: Всесоюзное

издательство, Советский композитор

Лесков, Николай Семенович (2000) Леди Макбет Мценского уезда.

Очарованный странник. Левша. Москва: Олимп Астрель

Лесков, Николай Семенович (1973) Повести. Рассказы. Москва:

Художественная литература

Лесков, Николай Семенович (1956) Собрание сочинений. Том первый.

Москва: Государственное издательство художественной литературы

Literatura na hrvatskom i stranim jezicima

Andreis, Josip (1951) Historija muzike za visoke i srednje muzičke škole.

III. tom, Zagreb: Školska knjiga

Barbieri Marija (2004) Lady Macbeth Mcenskog okruga i Sudbina opere.

Programska knjižica, Zagreb: Hrvatsko narodno kazalište u

Zagrebu

Danuser, Herman (2007) Glazba 20. stoljeća. Zagreb: Hrvatsko

muzikološko društvo, prijevod: Nikša Gligo

57

Dudeck-Wiseman (1998) Dmitri Shostakovich, Lady Macbeth, and the Soviet

Government. Butler University: Butler University Libraries

Emerson, Caryl (1989) Back to the Future: Shostakovich's Revision of Leskov's

'Lady Macbeth of Mtsensk District' u Cambridge Opera Journal (59-78).

Vol. 1, No. 1. Cambridge University Press

Fanning, David (2006) Shostakovich Studies. Cambridge: Cambridge

University Press

Fay, Laurel E. (2000) Shostakovich: A Life. Oxford: Oxford

University Press

Jokić, Olga. Opera Dmitrija Šostakoviča: Lady Macbeth Mcenskog okruga –

Pokušaj formiranja ženskog identiteta u represivnom društvu. Objavljeno na

Academia.edu, preuzeto 8. siječnja 2013. godine

Keefer, Lubov (1970) Gogol' and Music u The Slavic and East

European Journal (160-181). Vol. 14, No. 2. American

Association of Theachers of Slavic and East European Languages

McKay, Cory. Political Influences on the Music of Shostakovich. Departments

of Music and Computer Science. University of Guelph. Guelph,

Ontario, Canada

Montagu, Nathan (1914) Russian Literature and Russian Music u

Proceedings of the Musical Association (113-134). 41st Sess.

London: Royal Music Association: Taylor and Francis Ltd.

Norris, Christopher (1982) Shostakovich and His World. Princeton

University Press

58

Norris, Geoffrey (1979) Shostakovich's The Nose u The Musical Times

(393-394). Vol. 120, No. 1635. London: The Musical Times

Publications Ltd.

Preis, Aleksandar i Šostakovič, Dmitrij Dmitrijevič (2004)

Libreto opere Lady Macbeth Mcenskog okruga prema noveli Lady Macbeth Mcenskog

okruga Nikolaja Semjonoviča Ljeskova. Zagreb: Hrvatsko narodno

kazalište u Zagrebu, prijevod: Natalija Vidmarović

Programska knjižica (2004) Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič: Lady Macbeth

Mcenskog okruga. Zagreb: Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu

Turkalj, Nenad (1997) Sto dvadeset i pet opera. 4. dopunjeno izdanje.

Zagreb: Školska knjiga

Wells, Elizabeth A. (2001) 'The New Woman': Lady Macbeth and Sexual

Politics in the Stalinist Era u Cambridge Opera Journal (163-189). Vol.

13, No. 2. Cambridge University Press

Žmegač, Viktor (2003) Književnost i glazba: intermedijalne studije. Zagreb:

Matica Hrvatska

Internet

Большой театр. Репертуар. Дмитрий Шостакович: Леди Макбет

Мценского уезда. Опера в четырех действиях (18+). О спектакле на:

http://www.bolshoi.ru/performances/68/details/

(siječanj 2013.)

Intervju s prof dr.sc. Natalijom Vidmarović, Православние и

культура. Убийство в уездном городе, или О том, как в центре Европы

прочитали Лескова на: http://www.rusvera.mrezha.ru/509/9.htm

59

(siječanj 2013.)

Preis, Aleksandar, Šostakovič, Dmitrij Dmitrijevič (1934)

Libreto opere Lady Macbeth Mcenskog okruga na:

http://s-tuloose.narod.ru/

libretto_oper_i_baletov_ballet_and_opera_libretto/

shostakovich_dmitrii_dmitrievich_shostakovich_dmitri_dmitriyevi

ch/ledi_makbet_mtsenskogo_uezda/ledi_makbet_mtsenskogo_uezda_-

_podstrochnik/

(siječanj 2013.)

Чтение житий святых Дмитрия Ростовского на каждый день.

Страдание святого великомученика Феодора Стратилата на:

http://www.idrp.ru/zhitiya-svyatih-lib204

(siječanj 2013.)

60

Sažetak

Diplomski rad Ledi Makbet Mcenskogo uezda v interpretacii Dmitrija Dmitrijeviča

Šostakoviča (Lady Macbeth Mcenskog okruga u interpretaciji Dmitrija Dmitrijeviča

Šostakoviča) pokazuje specifične postupke kojima je podvrgnuto

književno djelo kako bi se prilagodilo opernoj pozornici.

Posebna je pažnja posvećena elementima koje je novi žanr

izbacio ili preoblikovao kao i intervencijama u karakterizaciji

likova unutar opće autorske interpretacije. U radu je

predstavljen i put od pisanja književnog predloška, Lady Macbeth

Mcenskog okruga, Nikolaja S. Ljeskova iz 1865. godine, do

praizvedbe opere 1934. godine. Opisane su i nužne scensko-

libretističke promjene koje je zahtijevao političko-represivni

aparat što je dovelo do nastanka nove redakcije opere pod

imenom Katerina Izmajlova. U svrhu istraživanja, zapisan je i

intervju s primadonom Vlatkom Oršanić kao autentično

svjedočanstvo najslavnije hrvatske interpretkinje Šostakovičeve

tragične junakinje koja je opisala svoje viđenje postavljanja

ruskog klasika na hrvatsku glazbenu scenu kao i promjene u liku

Katerine Izmajlove koje su nastale pod utjecajem Šostakovičeve

glazbe. Na kraju rada predstavljena je strukturna analiza opere

koja je prošla kroz tri drastične redakcije, dvaput mijenjala

ime, a ni u XXI. stoljeću nije izgubila ništa od svoje

aktualnosti i provokativnosti.

Ключевые слова

61

Леди Макбет Мценского уезда – Николай С. Лесков – Дмитрий Д.

Шостакович – либреттистика – Катерина Измайлова – житие –

адаптация

Ključne riječi

Lady Macbeth Mcenskog okruga – Nikolaj S. Ljeskov – Dmitrij D.

Šostakovič – libretistika – Katerina Izmajlova – žitije –

adaptacija

Kratak životopis

Rođena sam u Zagrebu 23. VI. 1988. godine. Maturirala sam u

Klasičnoj gimnaziji, gdje osvajam nagrade na regionalnim i

državnim natjecanjima iz francuskog, latinskog i grčkog jezika.

Paralelno s gimnazijom završila sam Školu za klasični balet i

Školu suvremenog plesa Ane Maletić. Akademske godine 2006/2007.

upisujem komparativnu književnost i ruski jezik i književnost

na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu. Radila sam kao

prevoditelj i volonter na Festivalu svjetskog kazališta, na prijevodu

drame Joëla Pommerata Cet enfant (To dijete) i na predstavi

kazališta Pjotra Fomenta Tri sestre. Uz Filozofski fakultet

pohađam solopjevački odjel srednje GŠ Zlatko Baloković.

Sudjelovala sam na Državnom natjecanju komornih sastava u

kategoriji trija. Akademske godine 2008./2009. bavila sam se

radom Konstantina Stanislavskog kao pokretača prve kazališne

revolucije u projektu petero studenata komparativne

književnosti Sukobi na teorijskoj pozornici. U sklopu toga rada osvojila

sam i Rektorovu nagradu za tekst i snimljeni film. U akademskoj

62

godini 2011./2012. diplomirala sam komparativnu književnost

temom Lirska tragedija kao izazov poetici klasicizma pod mentorstvom prof.

dr.sc. Cvijete Pavlović. Radim kao prevoditelj, lektor i

novinar na ruskom lifestyle portalu www.buro247.ru. Objavljujem

u Hrvatskoj reviji, Vijencu te na internetskom časopisu za

kulturu www.kulisa.eu.

63