die anleitung von mädchenrockbands als beispiel eines feministischen ansatzes in der...

Martina Blum/Claudia Bullerjahn

Die Anleitung von Mädchenrockbands als Beispiel eines fe-ministischen Ansatzes in der Musikpädagogik

“Within Euro-American cultures there tends to be a general assumption that rock music is male culture comprising male activities and styles. Women, meanwhile, tend to be associated with a marginal, decorative or less creative role, hence the common stereotypes of glamorous women who act as backing singers for male groups or feature on their video and other merchandise, and girls as adoring fans who scream at male performers” (Cohen, 1997, S. 17).

“Looking at popular music as a whole, women have been music consumers rather than producers: the main role for women is that of fan” (Bayton, 1997, S. 37).

Der vorliegende Beitrag will künstlerische und pädagogische Handlungsper-spektiven aufzeigen, die eine Veränderung des Geschlechterverhältnisses in der Rockmusik1 betreffen. Einleitend sollen Mechanismen und reglementie-rende Normen aufgedeckt, benannt und analysiert werden, die rockmusikty-pische Geschlechtsidentitäten konstruieren. Interviews mit Anleiterinnen von Mädchenrockbands2 bieten Einblicke in aktuelle Projekte außerschulischer Jugendkulturarbeit, die sich einer gezielten unterrichtlichen Förderung des rockmusikalischen Spiels von reinen Mädchengruppen widmen. Die referier-ten Praxiserfahrungen und die zuvor dargestellten theoretischen Hintergründe fließen ein in die Konzeption einer feministischen Rockmusikpädagogik, die den Schwerpunkt des vorliegenden Aufsatzes bildet.

Theoretische Hintergründe

1996 war das Jahr einer „leisen Revolution, die die amerikanische Musikin-dustrie erschütterte“, will man dem Untertitel eines Buches von James Dicker-son (1998) Glauben schenken. Das revolutionäre Moment sah dieser in dem

1 Der Begriff ‚Rockmusik‘ wird in dem hier vorliegenden Aufsatz in einem sehr wei-

ten Sinne verstanden und umfasst neben der Rockmusik im engeren Sinne sämtliche Ausprägungen der populären jugendkulturellen Musik seit den fünfziger Jahren, wie z. B. Rock’n’Roll, Beat, Heavy Metal, Funk, Soul, Reggae, Hip-Hop, Dance-floor und Techno. Standardbesetzung einer typischen Rockband sind ein bis zwei E-Gitarren, E-Bass, Schlagzeug und Gesang. Relativ häufig ist der ergänzende Ein-satz eines Keyboards.

2 Mit ‚Mädchen‘ ist hier die Altersgruppe der weiblichen 10- bis 25-Jährigen ge-meint.

Martina Blum/Claudia Bullerjahn: Die Anleitung von Mädchenrockbands...

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Umstand begründet, dass zum ersten Mal mehr Solokünstlerinnen als -künst-ler in die Top 20 der US-amerikanischen Charts aufstiegen. Wurde also die Forderung nach Gleichberechtigung beider Geschlechter inzwischen wenigs-ten für den Bereich der Rockmusik eingelöst oder sogar übererfüllt?

Bei genauerer Betrachtung verliert die geschilderte Tatsache ihren sensatio-nellen Touch: Bei den Solokünstlern und -künstlerinnen handelt es sich aus-nahmslos um Sänger und Sängerinnen, und letztere sind sowohl im kunstmu-sikalischen als auch populären Bereich seit jeher gut vertreten. Sie bedienen sich nämlich eines Musikinstruments, das Männern in der eigenen Musikaus-übung nicht zugänglich ist: der Frauenstimme.3 Instrumentalistinnen im enge-ren Sinne wird man hingegen in der Rockmusik eher selten finden, und auch die Sinfonieorchester weisen immer noch einen recht geringen Frauenanteil auf.4 Wie kam es also zu der augenscheinlichen Fehleinschätzung des Journa-listen Dickerson, einer offensichtlichen Überschätzung der heutigen Bedeu-tung von Frauen in der Rockmusik? Die Soziologin Mavis Bayton (1998) of-feriert eine einleuchtende Erklärung:

“[...] the masculine is seen as the universal in rock, the norm, and the absence of women is unnoticed, underestimated, or denied. Likewise, the omnipresence of men is not registered but unconsciously taken for granted. People usually greatly overestimate the number of women in bands [...], the most common and irritating response being ‘Well, what about the Spice Girls!’ as if the ex-istence of one phenomenally successful all-female group who sing and dance (but do not play any instruments) means that men and women are equally rep-resented in the field of popular music” (S. x des Vorworts).

Sowohl Gesellschaftsstrukturen als auch Musikindustrie sorgten in der Ge-schichte der Rockmusik für einen weitestgehenden Ausschluss von Frauen. Trotzdem gibt es entgegen aller Widerstände seit jeher Frauen, die entweder als Musikerinnen Rockmusik als ihr Ausdrucksmedium nutzten oder hinter den Kulissen als Musikjournalistinnen, Technikerinnen, Produzentinnen usw. zu finden sind. International bekannt wurden jedoch nur wenige Musikerinnen und diese fast ausschließlich als Sängerinnen. Dies mag an der weitgehend monopolistischen Steuerung des Musikmarkts liegen: Große Plattenkonzerne und Videoclipkanäle im Fernsehen verfügen über ausreichende finanzielle

3 Lucy Green weist darüber hinaus darauf hin, dass das Singen von Frauen zudem

vornehmlich als ‚Bestätigung von Weiblichkeit‘ angesehen und deshalb nicht nur toleriert, sondern sogar gefördert werde (vgl. Green, 1997, S. 21-51).

4 Man mag hierin Auswirkungen der historischen Tatsache sehen, dass bis in die 1850er Jahre hinein ein Großteil der professionellen Orchester sich weigerte, Frauen überhaupt nur zu beschäftigen (vgl. O’Neill, 1997, S. 46).

Teil II: Gender und Musik

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Ressourcen und öffentliche Präsenz, um mit ihrer Marktmacht neue musikali-sche Trends aufgreifen oder eben ignorieren zu können. Auch heutzutage noch präsentieren beide hauptsächlich Sängerinnen und diese in einer überwiegend sexistischen Vermarktung, während Instrumentalistinnen kaum in Erschei-nung treten.

Jedoch nicht nur die Rockmusikausübung, sondern auch ihre Inhalte, Ver-marktung und Geschichtsschreibung erweisen sich als männliche Domänen mit sexistischen Auswirkungen auf Lebenswelten von Frauen und Mädchen. Rockmusik, Gesellschaft und Musikindustrie stehen in ständiger Wechselwir-kungen und beeinflussen sich gegenseitig. Der Zugang zu einer Rockmu-sikausübung und damit die Nutzung von Rockmusik als Ausdrucksmedium sowie die eigenständige Gestaltung von Jugendkultur sind auch heutzutage für Mädchen erschwert. Hierbei spielen ebenso sozialisationsbedingte Hinde-rungsmomente wie geschlechtsstereotype Einstellungen eine Rolle.

Im Folgenden sollen beschränkende Faktoren, so genannte constraints, und förderliche Umstände der rockmusikalischen weiblichen Sozialisation ange-sprochen und ihre mutmaßlichen Auswirkungen auf rockmusikalische Fähig-keiten und Fertigkeiten sowie Einstellungen und Verhaltensweisen dargestellt werden. Hierbei ist darauf hinzuweisen, dass keinem Faktor alleinige Bedeu-tung zukommt, sondern stets von einer Verwobenheit aller Faktoren auszuge-hen ist (vgl. Bayton, 1998, S. 189).5 Außerdem kann in unterschiedlichem Maße eine Internalisierung jener constraints in der Psyche jedes einzelnen In-dividuums angenommen werden (vgl. ebd., S. 188).

5 Aus analytischen Gründen unterscheidet Mavis Bayton in ihrer Untersuchung noch

feiner zwischen materiellen und ideologischen constraints, die zwangsläufig miteinander verknüpft seien: “Material constraints operating on potential female instrumentalists include: lack of money, lack of access to equipment and transport, spatial restrictions – both in terms of ‘public’ and ‘private’ space, lack of time, the ‘policing’ of female leisure, and the regulation of female play – including re-strictions imposed by parents, boyfriends, husbands, and exclusion by male musi-cians. The main ideological constraint is the hegemonic masculinity of rock music-making: the perceived masculinity of the musical discourse itself and that embedded within rock instruments and associated technology. Running in parallel is the ide-ology of hegemonic femininity, particularly in its teenage form, which encourages young women to spend lot of time in their physical presentation of self and the pursuit of the boyfriend. For working-class girls, in particular, this ideology of fem-ininity and romance is integrally linked to early marriage, with concomitant loss of autonomy” (Bayton, 1998, S. 188, Hervorhebungen M. B. & C. B.).


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Gesellschaftlich vorherrschende Alltagstheorien und Gender- Stereotypen

In einem Interview mit Andrea Juno (1997) behauptet die E-Gitarristin und Bandleaderin der Pretenders Chrissie Hynde, dass es zwar nichts gäbe, was weibliche und männliche Gitarristen unterscheide, dass es jedoch eine Tatsa-che sei, „daß die Mädels irgendwie nie genauso gut im Gitarrespielen waren“ (S. 252). Die Frage nach der Ursache hierfür beantwortet sie überraschender-weise mit der biologistischen Alltagstheorie „Ich denke, daß sie dazu von Na-tur aus nicht genauso viel Talent haben wie die Männer“ (ebd.). Selbst als exzeptionelle Rockmusikerin kann sie sich gesellschaftlich tolerierten Vorur-teilen nicht entziehen, die angeblich „naturgegebene“ Begabungsunterschiede der Geschlechter für die ungleiche Verteilung in der Musikausübung verant-wortlich machen. Jedoch gibt es in Wirklichkeit „keinen vernünftig begründ-baren Anhaltspunkt dafür, daß musikalisches Talent geschlechtsgebunden ist, und schon gar nicht dafür, daß Frauen weniger musikalisch begabt sind als Männer“ (Gembris, 1998, S. 180). So schneiden weibliche Personen aller Al-tersstufen gleich gut oder besser als Männer in Musikalitätstests ab (vgl. auch O’Neill, 1997, S. 49). In ähnlicher Weise wird oft mangelnde Körperkraft als Vorwand genommen, um zu behaupten, Mädchen könnten nicht Schlagzeug spielen oder Equipment transportieren (vgl. Bayton, 1998, S. 91), obwohl sich leicht beweisen lässt, dass für beide Tätigkeiten eher die richtige Technik ent-scheidend ist.

Beide Alltagstheorien gehören in einen Begründungszusammenhang, der na-he legt, es gäbe Musikinstrumente, die einfach passender oder angemessener für ein Mädchen oder eine Frau seien. Die Annahme von geschlechtstypischen Instrumenten ist im Übrigen keineswegs neu, sondern wurzelt in der bürgerli-chen Musikkultur des 18. und 19. Jahrhunderts (vgl. Hoffmann, 1991). Ver-mieden werden sollten angeblich ‚unschickliche‘ Spielhaltungen, wie sie bei-spielsweise das Violoncellospiel erfordert, oder die unvorteilhafte Verzerrung des Gesichts, wie sie beim Spielen eines Blasinstruments entstehen kann. Als ‚weibliche‘ Instrumente gelten überraschenderweise noch heute Klavier, Har-fe und Flöte, als ‚unweibliche‘ bzw. ‚männliche‘ dagegen Blechblasinstru-mente, Gitarre und Schlagzeug – mithin also auch sämtliche Hauptinstrumen-te einer Rockband. Erstaunlicherweise ergeben bei Susan O’Neill (1997, S. 51-57) referierte empirische Studien nicht nur für Eltern, sondern auch für Kinder im Schulalter klare instrumentale Gender-Stereotypen sowie ge-


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schlechtstypische Präferenzen bei der Wahl und dem Erlernenwollen eines In-struments.6 Während für ältere Kinder das Erlernen eines angeblich ge-schlechtsunpassenden Instruments zu erheblichen Problemen mit den Gleich-altrigen führen kann und schon deshalb vermieden wird, zeigen jüngere Kin-der noch nicht solche deutlichen Bevorzugungen. Auch für das Hauptinstru-ment bei Rockmusikerinnen scheinen sich die Gender-Stereotypen auszuwir-ken: Von 121 befragten Frauen (= 8% der Gesamtstichprobe der Studie „Po-pularmusik in Deutschland“ von Niketta & Volke) gaben 48,7% Gesang als ihr Hauptinstrument an, gefolgt mit weitem Abstand von Keyboards (10,1%), E-Bass und E-Gitarre7 (jeweils 9,2%; vgl. Abb. 1). Bei Männern lag dagegen die E-Gitarre an der Spitze mit 28,5%, während Gesang nur 12,7% nannten (vgl. Niketta & Volke, 1995, S. 100 f.).

6 Die empirische Untersuchung von Mona Vogl (1993) bestätigt die geschlechtsspe-

zifische Instrumentenwahl auch für Musikstudenten und -studentinnen: Studentin-nen bevorzugen ‚klassische‘, Studenten ‚moderne‘, eher in der populären Musik eingesetzten Musikinstrumente.

7 Mavis Bayton (1997) beschäftigt sich ausführlicher mit der Beantwortung der Fra-ge, weshalb es so wenige E-Gitarristinnen in der Rockmusik gibt. Wenn überhaupt, so werde eher die akustische Gitarre gewählt, in Anlehnung an solche Vorbilder wie Joan Baez oder Joni Mitchell (vgl. ebd., S. 38). Bayton weist u. a. darauf hin, dass es sich bei der E-Gitarre um ein von Männern für Männer designtes Instrument handle, das in der Spielhaltung nicht unbedingt mit dem weiblichen Körper harmo-niere (vgl. ebd., S. 45 f.).


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Abb. 1: Hauptinstrument von RockmusikerInnen in Abhängigkeit vom Geschlecht

Ähnliches wie für Instrumentenvorlieben gilt für Musikhörpräferenzen: Auch hier existieren sowohl Vorstellungen darüber, was typisch männlich und was typisch weiblich ist, als auch geschlechtsspezifische Vorlieben (vgl. Christen-sen & Petersen, 1988 sowie den Überblick in O’Neill, 1997, S. 50 f.). Mäd-chen zeigen in der Regel ein größeres Interesse für Kunstmusik und für lang-same und gefühlvolle Titel, während Jungen eher schnelle Rockmusik und aggressive Stücke präferieren (vgl. Lobe, 1991). Ebenso beeinflusst die Kenntnis der Musikvorlieben einer bestimmten Person die Wahrnehmung der-selben (vgl. Zillmann & Bhatia, 1989). Mit bestimmten Musikgenres und -sti-len werden Klischeevorstellungen über das typisch Weibliche oder typisch Männliche verbunden: Kunstmusik und Soft Rock sowie Dance Pop erschei-nen als adäquat für Frauen, Heavy Metal dagegen für Männer (vgl. Shuker, 1998, S. 143).

Familiale Erziehung

Schon bei der Erziehung durch die Eltern gelten unterschiedliche Maßstäbe in Abhängigkeit vom Geschlecht. Durch geschlechtstypisches Fördern bzw. Un-

12,7%

48,7%

12,4%

16,8%

9,3%

10,1%

19,3%

5,9%

17,9%

9,2%

28,5%

9,2%

0% 20% 40% 60% 80% 100%

Rockmusiker(n=1340)

Rockmusikerinnen(n=121)

Hauptinstrument

Ge

ch

lec

ht

Niketta & Volke (1995)

Gesang Sonstige Instrumente Keyboards Schlagzeug E-Bass E-Gitarre


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terdrücken von bestimmten Verhaltensweisen und unterschiedliches Spiel-zeug wird bei Jungen und Mädchen ein unterschiedliches Selbstwertgefühl angebahnt. Typisches Jungenspielzeug regt zum kreativen Experimentieren und Improvisieren an, während typisches Mädchenspielzeug eher eine Aus-richtung auf Sozialbeziehungen und emotionale Reaktionen nahelegt. Jungen trainieren eher Durchsetzungs-, Mädchen dagegen eher Anpassungsverhalten. Jungen werden eher in ihren Autonomiebestrebungen bestärkt, Mädchen da-gegen durch stärkeren Körperkontakt und Vorsichtsmaßnahmen in ein Abhän-gigkeitsverhalten gebracht (vgl. Turan, 1988, S. 126 f.).

Gerade die im Spiel trainierten ‚typisch männlichen‘ Eigenschaften, wie Ex-perimentierfreude, Selbstbewusstsein, Konfliktfähigkeit und Durchsetzungs-vermögen, werden jedoch bei rockmusikalischen Auftritten und dem Vertre-ten und Verteidigen einer eigenen Meinung gegenüber den anderen Bandmit-gliedern, dem Manager und der Plattenfirma benötigt, weshalb Frauen mit deutlich schlechteren Voraussetzungen für eine rockmusikalische Karriere an-treten. Trotz gravierender musikalischer Probleme innerhalb einer Band sind für Frauen oft emotionale Gründe dafür ausschlaggebend, bei dieser Band zu bleiben, auch wenn für eine qualitative Verbesserung, Professionalisierung o-der den Aufbau einer individuellen Rockkarriere eine Trennung ratsam wäre (vgl. Bayton, 1998, S. 195). Zudem wird solch selbstbewusstes Handeln oft negativ als ‚Karrieregeilheit‘ ausgelegt, während ein ähnlich agierender Mann schlichtweg als ‚erfolgreich‘ oder schlimmstenfalls als ‚erfolgsorientiert‘ gilt. Machtausübung lässt Frauen zudem als unweiblich und bedrohlich erschei-nen.

Die oben angesprochene Spielzeug- und Verhaltensweisenauswahl für Mäd-chen erweist sich noch in anderer Hinsicht als Hemmschwelle: Offenbar be-hindert sie den unbefangenen Umgang mit der männlich konnotierten Technik (vgl. Bayton, 1998, S. 41). Nun ist aber gerade in der überwiegend elektro-nisch verstärkt gespielten Rockmusik die Technik ein wichtiger Faktor, denn ein individueller Sound kann den Wiedererkennungswert und damit Erfolg einer Band garantieren. Mängel hinsichtlich technischer Expertise und Expe-rimentierfreudigkeit sowie womöglich sogar Technikängstlichkeit sondern Mädchen somit wiederum von den stets von vornherein für technisch begabter gehaltenen Jungen ab und machen sie auch in dieser Hinsicht von ihnen ab-hängig. Möglicherweise spielen Mädchen aus dem gleichen Grund seltener ein elektrisch verstärktes Instrument, welches neben der akkuraten Handha-bung auch einfache Reparaturvorgänge, wie z. B. Löten, erfordert (vgl. Bay-ton, 1998, S. 91 f.).


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Mädchen wird oft ein höheres Maß an häuslicher und personeller Verantwor-tung zugedacht; zugleich werden sie jedoch aufgrund der angeblich größeren Gefährdung, das Opfer sexueller Gewalttaten zu werden, in ihrem Handlungs-spielraum und damit in ihren Erlebnis-, Lern- und Entfaltungsmöglichkeiten eingeschränkt. Die hieraus häufig resultierende Ängstlichkeit zwingt die Mäd-chen zu Vorsichtsmaßnahmen beim (häufig nächtlichen) Aufsuchen von ‚Männerdomänen‘, wie z. B. Kneipen oder Rockkonzerten (vgl. Bayton, 1998, S. 31 ff.). Abendliche Bandproben in zudem oft abgelegenen Fabrikgeländen oder Kellern bringen wiederum Abhängigkeiten mit sich, denn sie erfordern einen ‚Abholdienst‘ durch Eltern, Freunde oder ältere Geschwister (vgl. Bay-ton, 1998, S. 29).

Weibliche Identität und Rolle

Ihre weibliche Identität stellt Mädchen vor besondere Probleme: Spätestens mit Beginn der Pubertät müssen sie erkennen, dass sowohl die Familie als auch Freunde und Freundinnen sowie Lehrende von ihnen rollenspezifisch-weibliches Verhalten erwarten, das zugleich gesellschaftlich als minderwertig angesehen wird. Bei fehlender Anpassung gelten sie jedoch als ‚auffällig‘ und werden von der Umwelt kritisch beobachtet. Ihnen bleibt also nur die Wahl zwischen einer gesellschaftlich akzeptierten, jedoch minderwertigen Rolle o-der aber der ebenbürtigen, jedoch rollenunpassenden und damit gesellschaft-lich ausgegrenzten Rolle. Interessanterweise belegen Baytons Untersuchun-gen, dass eine durch die Eltern nicht geächtete, vorurteilslose Verhaltenswahl für die rockmusikalische Entwicklung von Mädchen förderlich ist. Besondere Bedeutung kommt hierbei dem vom Vater initiierten gleichberechtigten Um-gang zu, der auch den technischen Bereich nicht ausspart.8 Für solche Frauen erweist es sich als leichter, das männlich dominierte Feld der Rockmusik zu betreten, da sie zuvor schon vermeintlich ‚männliche‘ Aufgaben gemeistert haben. Bekommen Mädchen von ihren Eltern das Gefühl vermittelt, sie könn-ten alles in der Welt erreichen und würden bei allem, was sie täten, von ihnen unterstützt, so zeigen sie sich besonders aufgeschlossen, neugierig und selbst-bewusst und spielen eher rollenuntypische Instrumente, wie z. B. Schlagzeug oder E-Gitarre (vgl. Bayton, 1998, S. 56 ff.).

Mädchen verhalten sich als Teenager eher angepasst und passiv: Verletzungs-trächtige Aktionen, wie das Klettern auf Bäumen, das Herumtoben, das Sich-Prügeln mit anderen oder das Ausüben körperkontaktbetonter, ‚aggressiver‘ Sportarten werden von ihnen eher vermieden. Dies erklärt, weshalb Mädchen

8 Verblüffenderweise erwies sich auch in der kunstmusikalisch orientierten Studie

von Mona Vogl (1993), die u. a. geschlechtsspezifische Instrumentenpräferenzen untersuchte, das Vorbild des Vaters als entscheidend.


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selbst im Allgemeinen weniger Vertrauen in ihren Körper und ihre Körper-kraft haben als Jungen (s. o.). Ferner sprechen körperliche Passivität und ge-sellschaftlich sanktionierte sexuelle Doppelmoral den Mädchen und Frauen eine selbstbestimmte, aktive Sexualität ab. Zugleich müssen sie gängigen Weiblichkeits- und Schönheitsidealen entsprechen, was für Musikerinnen in schmale Gratwanderungen zwischen attraktivem Aussehen und Betrachtung als williges Sexualobjekt mündet. Dies betrifft sowohl die Bewegungen auf der Bühne als auch die Auswahl der Kleidung und die Haltung des Instru-ments.

“Women are supposed to be sexy and attractive, to wear revealing clothes and display their bodies. They are pictured doing just that in the multitude of ad-vertising images which surround us and subtly categorize women as ‘bodies’” (Bayton, 1998, S. 122).

Insbesondere Werbeanzeigen für elektrisches Equipment in Musiker-Magazi-nen machen hiervon keine Ausnahme, wie Niels Knolle (1994) an prägnanten Beispielen belegen konnte. Häufig dienen Teile von passiv dargestellten Frau-enkörpern, vornehmlich Beine, als entpersönlichter Blickfang. Die Art der Gestaltung mag davon herrühren, dass beispielsweise LeserInnen des Fach-blatt Musik Magazin zu 98% Männer sind (vgl. Knolle, 1994, S. 49).

Zwar sind die jungen Frauen der 90er Jahre sowohl auf der Bühne als auch privat sexuell selbstsicherer, wie auch Bayton (1998, S. 113) durch einen Ver-gleich von eigenen Befragungen in den 80er und 90er Jahren feststellen konnte. Jedoch müssen Frauen, die aus diesen Rollenklischees ausbrechen wollen, häufig immer noch mit erheblichen Widerständen rechnen: mit Me-dien, die die neue Rolle boykottieren, mit einer Plattenindustrie, die keine Ge-winnchancen in ihnen sieht und mit einer Öffentlichkeit, die sie mit Ignoranz und Ablehnung sanktioniert. Gegentrends und ironisches Spiel mit so genann-ten gendercodes in Körperbewegungen und Kleidung erlaubt vor allem die von den kommerziellen Plattenlabels unabhängige Underground- und Inde-pendentszene.9

Positive Rollenmodelle, Cliquenbildung und Netzwerke

Die Existenz positiver Rollenmodelle scheint dafür entscheidend zu sein, ob ein Mädchen das Erlernen eines Rockinstruments beginnt oder nicht. Bruce & Kemp (1993) konnten zumindest für den klassischen Bereich in einer experi-mentellen Studie zeigen, dass man Instrumentalpräferenzen von Kindern bei-derlei Geschlechts ändern kann, wenn man sie in einem klassischen Konzert

9 Ein Beispiel hierfür sind die sog. „Riot Grrrls“ in der Nachfolge des Punk (vgl.

Bayton, 1998, S. 74-80).


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mit Rollenmodellen konfrontiert, die geschlechtsuntypische Instrumente spie-len. Insbesondere die Punkperiode wies einige herausragende weibliche In-strumentalistinnen auf, die als Rollenmodelle für weibliche Fans fungierten, wie folgende Aussage einer amerikanischen Gitarristin belegt:

“When I was a kid I had this huge poster of Keith Richard up on my wall and I’d sit there and go, ‘Oh, I wanna be Keith Richard when I grow up’, but the closest I could come was like, you know, Anita Pallenberg and that did not look like fun. And then Chrissie Hynde and Pattie Smith came out and all of a sudden I could envision myself in the picture. And before that, call it a lack of vision or whatever, I could not place myself in the frame. I couldn’t place my-self as subject” (Bayton, 1998, S. 61 f.).

Mangelndes Selbstvertrauen und/oder Vorstellungsvermögen kann durch die-se positiven Rollenvorbilder kompensiert werden. Frauen wagen jedoch we-sentlich seltener den verbindlichen Schritt in die Professionalität. Hierbei han-delt es sich um Folgen einer gesellschaftlichen Prägung, die für Männer in vielen Bereichen anscheinend noch immer andere Pflichten, Rechte und vor allem Möglichkeiten bereithält als für Frauen.10 Dem kann sich nicht, oder nur teilweise entzogen werden. Vor allem weibliche Arbeiterkinder gehen im Durchschnitt früher männliche Paarbeziehungen ein und investieren in diese auch wesentlich mehr Zeit und Energie (vgl. Bayton, 1998, S. 42-47). Dies hat häufig zur Folge, dass Mädchen einerseits ihren Selbstwert über ihren Er-folg bei Jungen definieren, andererseits andere Mädchen nunmehr als Kon-kurrentinnen wahrnehmen. Zugunsten ihrer Beziehungen lösen sie nicht sel-ten ihre Freundschaften und geben darüber hinaus häufig auch noch ihre Hob-bys auf, weshalb viele Mädchen in der Pubertät beispielsweise ihren (zumeist klassischen) Instrumentalunterricht aufgeben (vgl. Switlick & Bullerjahn, 1998). Zugleich ist dies aber auch der Zeitraum, in dem die meisten (zumeist männlichen) Rockmusiker damit anfangen, ein Instrument (zumeist autodi-daktisch) zu erlernen11, wie auch die Befragung von Ebbecke und Lüpscher

10 Man vergleiche in diesem Zusammenhang eine in einem Artikel der Allgemeinen

Musikalischen Zeitung mit dem Titel „Grad der musikalischen Bildung bey Frau-enzimmern“ abgedruckte Ermahnung: „Das Weib soll nicht glänzen, wol aber rüh-ren und erheitern“ (Guthmann, 1807, zitiert nach Gembris, 1998, S. 182).

11 Eine weitere Problematik besteht in der starken Notenfixierung des klassischen tra-ditionellen Instrumentalunterrichts: „Kreatives Umgehen mit dem musikalischen Material, [...] das Training der Fähigkeit zur Improvisation und ein selbständiges wie freiwilliges Experimentieren mit Musik wird [...] zugunsten der Reproduktion klassischer Werke männlicher Komponisten eher vernachlässigt.“ (Turan, 1988, S. 166). Auch Vogls Untersuchung (1993) belegt die Werkorientierung von Musi-kerinnen.


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(1987, S. 54 f.) belegt. Mädchen nutzen also oftmals nicht die Chance, über das Erlernen eines Instruments in eine Band einzusteigen, hier wertvolle Kon-takte zu knüpfen und möglicherweise Selbstvertrauen an das eigene Können koppeln zu können. Das Gründen einer Band wird zudem bei Jungen dadurch begünstigt, dass diese viel eher als Mädchen Cliquen Gleichgeschlechtlicher, sog. peer groups, bilden. In freiwilliger und gleichberechtigter Lernatmosphä-re bringen sich die Jungen oftmals gegenseitig die jeweiligen Kenntnisse bei. Dies fördert den Spaß und die Lust am Lernen erheblich, denn die Motivation erfolgt nicht von außen durch die pädagogisch anleitende Autoritätsperson, sondern „durch ein Interesse an dem Objekt ‚Musik‘ selbst“ (Turan, 1988, S. 165).

Plattenfirmen und Medien verstärken die Isolation von Frauen und schüren die vermeintliche Konkurrenz unter ihnen, indem sie behaupten, dass sich Frauen nicht vermarkten bzw. ‚verkaufen‘ lassen (vgl. Dickerson, 1998, S. 193). Mit dieser Begründung setzen sie nur eine sehr begrenzte Anzahl von Künstlerinnen auf die Radio-Playlists oder bieten nur einer limitierten Aus-wahl von ihnen Plattenverträge an (S. 234). Mit dem künstlichen Aufbauschen angeblicher Streitigkeiten unter Musikerinnen (z. B. die skandalträchtigen, je-doch bereits wieder vergessenen Meldungen zu Tic Tac Toe) verstärkt die Presse gängige Vorurteile.

All dies macht wiederum die Notwendigkeit deutlich, positive weibliche Vor-bilder zu schaffen und vorhandene sichtbar werden zu lassen. Hierfür bieten sich spezielle Netzwerke an, wie beispielsweise das von der Kanadierin Sarah McLachlan initiierte Festival Lilith Fair. Seit Sommer 1997 tourt es durch die USA und Europa und präsentiert ausschließlich Frontkünstlerinnen (mit meist männlicher Band) und Frauenbands. Zwar offen für alle, bietet die Show über-wiegend renommierte ‚Megasellerinnen‘, die durch ihre kommerzielle Macht solch ein großes Event erst ins Leben rufen konnten. In ähnlicher Weise be-deutungsvoll sind weibliche Führungskräfte in Plattenfirmen, die Dickerson (1998, S. 34-63) für einen wesentlichen Bestandteil der ‚weiblichen Revolu-tion‘ in der Rockmusik hält, da sie besser auf Bedürfnisse von Musikerinnen eingehen und die männliche Prägung auf ein ausgeglichenes Maß zurückdrän-gen können. In Deutschland gibt es mit rocksie! eine Dortmunder Musikagen-tur für Frauen- und gemischte Bands mit einem Frauenanteil von mindestens 50%, die ebenfalls erfolgreiche Workshops anbietet.

Auch wenn das Ziel keineswegs immer die professionelle Rockmusikerin sein muss oder sollte, gilt es, Räume für Mädchen und Frauen zu schaffen, in denen sie sich mit Gleichgesinnten austauschen können, wertungsfrei ausprobieren können, Zuspruch und Anerkennung erhalten und so Ansporn und Inspiration


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zum Weitermachen bekommen. Hierfür kann die Anleitung von Mädchen-rockbands einen entscheidenden Beitrag leisten.

Leitfadengestützte Experteninterviews mit vier Anleiterinnen ausgewählter Praxisprojekte

Trotz des sich langsam wandelnden Frauenbildes und brüchig werdender Ge-schlechtsrollenzuschreibungen sowohl in unserer Gesellschaft allgemein wie in Bezug auf Rockmusik, wird das Gros der von Mädchen sicht- und erlebba-ren Einflüsse noch immer von stereotypen Mustern und Einstellungen ge-prägt. Für eine feministische Musikpädagogik bedeutet dies, Ausgrenzungs-mechanismen und Zugangsbarrieren im musikalischen und gesamtgesell-schaftlichen Zusammenhang aufzudecken, Geschlechterrollenzuweisungen zu hinterfragen und als Gegenentwurf eigene Inhalte, Vorgehensweisen und Vermittlungsformen zu definieren.

Um herauszufinden, wie ein feministischer Ansatz in der rockmusikalischen Arbeit mit Mädchen in der Praxis aussehen kann, führte eine der Autorinnen des vorliegenden Textes im Rahmen ihrer Diplomarbeit (Blum, 1999) Ende 1996 Expertinneninterviews mit vier Fachfrauen durch, die in drei Ju-gend(kultur)-Einrichtungen in Baden-Württemberg Mädchenrockbands musi-kalisch und pädagogisch betreuen. Gründe für die Auswahl dieser Einrichtun-gen waren das Vorhandensein von langfristig angelegten, regelmäßigen An-geboten, die bereits seit einigen Jahren bestehen, sowie die daraus resultieren-den mehrjährigen Erfahrungen der Anleiterinnen, die sich zudem seit 1994 in einem Arbeitskreis zum Erfahrungsaustausch, zur Vernetzung sowie zur Pla-nung und Durchführung gemeinsamer Projekte zusammengeschlossen haben. In den leitfadengestützten, einzeln durchgeführten, eineinhalb- bis zweistün-digen Interviews ging es darum, Angebot und Zielgruppe zu umreißen und dabei insbesondere die feministischen Überlegungen und Zielsetzungen sowie die Erfahrungen und Vorgehensweisen der Anleiterinnen in der Mädchen-bandarbeit herauszufiltern. Sämtliche Interviews wurden vollständig transkri-biert und hernach einer qualitativen Inhaltsanalyse unterzogen.

Die Adressatinnen sind bei allen untersuchten Praxisprojekten Mädchen ohne spezifische Altersbegrenzung. Mädchen, die von dem Angebot Gebrauch ma-chen, sind von 11 Jahre bis vereinzelt über 20 Jahre alt. Der überwiegende Anteil liegt im Altersbereich von 13 bis 18 Jahren.

Das Grundangebot ist in allen Einrichtungen ähnlich. Mädchen können zu-sammen eine Rockband gründen und erhalten einmal pro Woche in einem eineinhalbstündigen Termin musikalische Anleitung. Weder eigene Instru-


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mente noch Vorkenntnisse sind erforderlich. Die Einrichtungen verfügen je-weils über Proberäume, die komplett mit Rockinstrumenten und der nötigen Verstärkertechnik ausgestattet sind. Die Bandbetreuung ist nicht zeitlich be-grenzt. Eine Inanspruchnahme des Angebots ist auch über Jahre hinweg mög-lich. Weiterführende Förderung über die musikalische Arbeit hinaus erfolgt ebenfalls in allen Einrichtungen. Fortgeschrittenere Bands erhalten beispiels-weise Hilfe bei der Organisation und Durchführung von Auftritten.

Im Folgenden sollen die einzelnen Einrichtungen hinsichtlich Trägerschaft, Haushalt, Stellensituation, Örtlichkeiten, Angebotsstruktur und Ausstattung knapp vorgestellt werden.12 In diesem Zusammenhang wird auch auf die ver-schiedenartige Ausbildung der vier Interviewpartnerinnen, ihre Stellenbe-schreibung und ihre musikalischen Kenntnisse einzugehen sein. Bei den In-terviewpartnerinnen handelte es sich um Birgit Neugebauer und Barbara Zep-penfeld von der Kulturwerkstatt e. V. in Reutlingen, Jutta Schlappa vom Kin-der- und Jugendhaus Birkach in Stuttgart und Ulrike Beise vom Kupferdächle in Pforzheim, denen an dieser Stelle noch einmal herzlich für ihre Bereitschaft zu einem Interview gedankt sei.

Kulturwerkstatt e.V. in Reutlingen

Die Kulturwerkstatt e. V. wurde 1984 als gemeinnütziger Verein gegründet und ist anerkannte Trägerin außerschulischer Jugendbildung. Sie ist ansässig im Reutlinger Haus der Jugend, wo zwei Büroräume, ein Computerseminar-raum und zwei Musikproberäume ständig zur Verfügung stehen. Beschäftigt werden vier hauptamtliche MitarbeiterInnen sowie eine wechselnd große An-zahl von nebenamtlichen MitarbeiterInnen. Der Haushalt wird über eine Mischfinanzierung zumeist öffentlicher Gelder gedeckt.

Begonnen wurde mit der Anleitung von Rockbands in der Musikwerkstatt. Hinzu kam 1989 die Computerwerkstatt und 1992 die Mädchenmusikwerk-statt als eigenständiger Bereich innerhalb der Musikwerkstatt.

Birgit Neugebauer entwickelte Konzeption sowie Aufbau der Mädchenmusik-werkstatt und ist als Leiterin für die gesamte Organisation sowie sämtliche Angebote für Frauen verantwortlich. Feministische Mädchenarbeit war be-reits Schwerpunkt ihres Sozialpädagogikstudiums. Langjähriger Blockflöten-unterricht in der Kindheit wird ergänzt durch autodidaktische Aneignung des Gitarren- und Schlagzeugspiels als Jugendliche und junge Erwachsene. Seit 1992 spielt sie durchgehend als Schlagzeugerin in einer Frauenband.

12 Die Ausführungen spiegeln die Gegebenheiten zum Interviewzeitpunkt wider und

nicht die teilweise andersartige heutige Situation.


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Barbara Zeppenfeld ist nebenamtliche Mitarbeiterin der Mädchenwerkstatt und leitet dort Bands sowie Trommel- und Percussionworkshops für Frauen an. Als ausgebildete Gartenbauerin hat sie ein Sozialpädagogikstudium mit Schwerpunkt feministischer Sozial- und feministischer Mädchenarbeit aufge-nommen, das zum Zeitpunkt der Befragung noch andauerte. Langjähriger Blockflöten-, Gitarren- und Klavierunterricht in Kindheit und Jugendzeit wird ergänzt durch ihr trommlerisches Engagement in einer Sambagruppe seit 1992.

Kinder- und Jugendhaus Birkach in Stuttgart

Das Kinder- und Jugendhaus Birkach ist eines von 33 Häusern des Stuttgarter Jugendhaus e. V. und umfasst u. a. ein Jugendcafé als offenen Bereich, das Kinderprogramm, die geschlechtsspezifische Arbeit mit einer Jungengruppe, die Mädchenmetallwerkstatt und die Mädchenmusikwerkstatt. Beschäftigt werden fünf hauptamtliche MitarbeiterInnnen mit teilweise halben Stellen. Auch hier decken mehrheitlich öffentliche Gelder den Haushalt, wobei die kommunalen Gelder deutlich überwiegen.

Jutta Schlappa arbeitete zunächst nach abgeschlossenem Biologiestudium als selbstständige Dozentin für EDV-Kurse, gab später jedoch auch Kurse in Lerntechnik und Didaktik. Zu Beginn als Honorarkraft tätig, betreut und or-ganisiert sie nun hauptamtlich die Musikwerkstatt in Birkach. Hauptaufgabe ist die Anleitung von Mädchenbands. 7-jähriger klassischer Klavierunterricht in Kindheit und Jugend wird ergänzt durch autodidaktisch erlerntes Gitarre-spiel seit dem 15. Lebensjahr. Später besuchte sie diverse Workshops für Ge-sang und Keyboard und nahm Gesangs- und Popklavierunterricht. Seit etwa 15 Jahren singt und spielt sie in verschiedenen Rockbands, seit drei Jahren auch in einer Frauenband.

Kupferdächle in Pforzheim

Das Kupferdächle ist eine Jugendbildungs- und Jugendbegegnungsstätte der Manfred-Bader-Stiftung mit kulturpädagogischer Konzeption. Folglich weist die Institution Angebote aus den Bereichen Theater, Tanz, Musik, Film/Vi-deo, Foto sowie Malen und Werken auf, die sich an Jugendliche und junge Erwachsene richten. Frauen- und Mädchenarbeit ist bewusster Bestandteil der Konzeption. Neben betreuten und unbetreuten festen sowie projektbezogenen Gruppen werden Workshops und Kurse sowie Konzert- und Theaterauffüh-rungen angeboten. Fünf pädagogische MitarbeiterInnen teilen sich vier volle Stellen mit unterschiedlichen Zeitanteilen. Hinzu kommen Verwaltungskräf-te, Zivildienstleistende und der Hausmeister. Die Vermögenswerte des Hauses verwaltet die Stiftung; das Personal wird dagegen städtisch finanziert.


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Ulrike Beise war ursprünglich Sozialarbeiterin. Anschließend studierte sie Musik und Deutsch für das Lehramt der Sekundarstufe I, wovon sie den mu-sikpädagogischen Bereich abschloss. Seit 1993 leitet sie den Musikbereich im Kupferdächle als Mitarbeiterin des pädagogischen Leitungsteams und ist Ini-tiatorin der meisten musikpädagogischen Angebote, u. a. Chor, Gesang-workshops und Bandanleitung für Jugendliche beiderlei Geschlechts. Darüber hinaus veranstaltet sie Konzerte. Saxophon war ihr Hauptinstrument während des Musikstudiums. Zusätzlich absolvierte sie privat eine Gesangsausbildung. Sie ist als Sängerin in verschiedenen Formationen tätig.

Konzeption einer feministischen Rockmusikpädagogik

In Zusammenführung der zuvor dargestellten theoretischen Hintergründe mit den Praxiserfahrungen, die durch die Interviews mit den vorgestellten Fach-frauen herausgefiltert wurden, soll nun eine mögliche Form feministischer Musikpädagogik vorgestellt werden, die an den Lebenswelten und ge-schlechtsspezifischen Hinderungsmomenten von Mädchen ansetzt. Hierbei werden Aspekte sozialer Kulturarbeit bzw. kultureller Sozialarbeit und partei-lich-feministischer Mädchenarbeit verbunden mit einem kulturpädagogischen Ansatz, der sowohl prozess- wie auch produktorientiert ist. Es kristallisierte sich heraus, dass ein Praxisangebot in der rockmusikalischen Arbeit mit Mäd-chen mindestens folgende fünf Punkte berücksichtigen sollte:

1. Zugang zur nötigen Infrastruktur

Um an der Basis anzufangen und Mädchen einen niederschwelligen Zugang zu ermöglichen, ist es sinnvoll, ihnen ein Angebot zu eröffnen, das Zeit und Raum zum Ausprobieren lässt, fachliche Anleitung und die nötige Infrastruk-tur – Proberaum und Equipment – zur Verfügung stellt.

2. Kompetenzen der Anleiterin

Voraussetzung für eine feministische Musikpädagogik ist, dass eine Frau, die Mädchenbands anleitet, sich sowohl als aktive Musikerin wie auch als partei-lich-feministische Pädagogin versteht.

Als Rockmusikerin sollte sie über folgendes Wissen verfügen:

Sie sollte (mindestens) Grundkenntnisse an allen Rockinstrumenten ein-schließlich des Gesangs besitzen.

Wichtig ist Know-how über das technische Equipment und den Umgang da-mit. Für eine Förderung der Mädchenbands über die musikalische Anleitung hinaus sind weitere Fertigkeiten von Vorteil, z. B. ist es zur Begleitung von


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Auftritten sinnvoll, den Bühnenaufbau vornehmen und das Konzert abmi-schen zu können.

Banderfahrung ist zum einen für das musikalische Zusammenspiel wichtig. Zum anderen dürften das eigene Erleben und die Reflexion gruppendynami-scher Prozesse in einer Band hilfreich für die Anleitungspraxis sein.

Auftrittserfahrung ist auf zwei Ebenen von Bedeutung:

1. Auftrittssituation und Gefühlsebene: Die Vergegenwärtigung, welche Ge-fühle (Lampenfieber, Versagensängste, aber auch Gefühle von Gruppensoli-darität, Präsenz, Kompetenz usw.) und Vorüberlegungen (z. B. die Art der Präsentation als Gruppe) bei Auftritten beteiligt sein können, befähigt, den Bands Hilfestellungen und Tipps zu geben und Ängste abzubauen, und nach dem Konzert die Auftrittssituation und Gefühle der Mädchen gemeinsam mit diesen zu reflektieren.

2. Auftrittsorganisation und Management: Auch auf der Managementebene sind Auftrittserfahrungen der Anleiterin wichtig. Auf die Fragen „Wie kom-men wir an Auftritte heran?“, „An welche VeranstalterInnen können wir uns wenden?“, „Was ist bei Verhandlungen um einen Auftritt zu beachten?“, „Welche Gagenforderungen sind realistisch/angemessen?“, usw. sollte sie Auskunft geben können.

Das pädagogische Verständnis der Anleiterin sollte folgendermaßen gestaltet sein:

Die Gleichwertigkeit der Prozess- und Produktorientierung dient als Arbeits-grundlage. In der Arbeit mit Mädchenrockbands heißt dies, Mädchen einen neuen Erfahrungsbereich zu bieten, in dem sie Anteile ihrer Persönlichkeit, die ihnen ansonsten eher verwehrt sind, erkennen und ausleben ebenso wie ihre künstlerischen Potenziale entdecken und entfalten können.

Die Vermittlung in einem freiwilligen und druckfreien Lernprozess wird an-gestrebt. Angesetzt wird an den Bedürfnissen, den Fähigkeiten und dem Lern-willen der jeweiligen Mädchen. Eine Atmosphäre, in der Spaß und Lust die Motivationsbasis der Mädchen bilden und die frei von Leistungsdruck und einer Funktionalisierung ihrer Interessen ist, macht am ehesten möglich, dass sich aus der Neugier und dem Ausprobieren-Wollen eine musikalische Lei-denschaft entwickelt.

Die Arbeit mit den Mädchenbands sollte als eine Art Wegbegleitung betrach-tet werden. Ziel der Anleiterin ist, sich selbst überflüssig zu machen, die Bands zur Eigenständigkeit zu führen.


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Dass eine Frau (mit den oben aufgeführten Qualifikationen) Mädchenbands anleitet, erscheint aus folgenden Gründen notwendig:

Die „Normalität“ der (rockmusikalischen) Geschlechterrollen wird aufgebro-chen

– durch ihre musikalische Kompetenz: Als aktive Musikerin kann sie den Mädchen als Identifikationsmöglichkeit dienen und es damit selbstverständli-cher werden lassen, als Frau Rockmusik zu machen. Auf dem internationalen Tonträgermarkt, in den Medien und auf den lokalen Bühnen wie auch als Workshop-DozentInnen usw. erleben die Mädchen noch immer überwiegend Männer an den Instrumenten. Frauen begegnen ihnen meist ausschließlich als Sängerinnen, diese jedoch häufig in sexistischer Darstellung. Auch wenn der eigene Schwerpunkt der Anleiterin im Gesang liegen sollte, kann sie als real und mit ihrer gesamten Persönlichkeit anwesende Frau einen Gegenpol bilden zu den üblichen Sängerinnen-Vermarktungsklischees.

– durch ihre technische Kompetenz: Dass Frauen kompetent mit Technik um-gehen können, gehört noch immer nicht zum gesellschaftlichen Weiblich-keitsverständnis. Auch hier gilt, wenn eine Frau den Umgang mit dem techni-schen Equipment vermittelt, wird es für die Mädchen normaler, Technikver-ständnis in ihr Weiblichkeitsbild zu integrieren.

Die Parteilichkeit der Anleiterin begründet sich auf Empathie und Erfahrungs-wissen. Für die rockmusikalische Arbeit mit Mädchen ist der Erfahrungshin-tergrund als Frau auf der gesellschaftlichen und auf der rockmusikalischen Ebene von Belang. Die kritische Auseinandersetzung mit den geschlechter-hierarchischen Machtverhältnissen und Rollenzuweisungen in Gesellschaft und Rockmusik bildet hier die Ausgangsbasis der Pädagogin.

Der Wissensvorsprung der Musikpädagogin und ihr Bemühen um eine Ver-änderung der Verhältnisse bedeutet weder, den Mädchen das eigene Bewusst-sein überstülpen, noch, die Revolutionierung der Rockmusik in die Mädchen hineinprojizieren zu wollen. Dennoch kann sie, wenn sich entsprechende Ge-sprächsthemen oder Diskussionen ergeben, eindeutig Stellung beziehen und versuchen, den Mädchen Hintergründe und Zusammenhänge aufzuzeigen und deutlich zu machen.

In erster Linie richtet sich das Bestreben der Anleiterin darauf, Mädchen zu einer kreativen Umsetzung ihrer musikalischen Potenziale zu verhelfen und die Autonomie und Selbstorganisation der Mädchenbands zu unterstützen.

Da sie von den Mädchen als Frau, Musikerin und Pädagogin wahrgenommen wird, ist es bedeutsam, die eigene Rolle, Verhalten und Umgangsformen im-mer wieder zu reflektieren, um den Mädchen auch andere Denk- und Hand-lungsmuster anstelle der üblichen gesellschaftlichen und rockmusikalischen


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Geschlechtsrollenzuschreibungen und Hierarchiestrukturen zur Verfügung stellen zu können.

3. Lern- und Erfahrungsmöglichkeiten der Adressatinnen

Bei der Anleitung von Mädchenrockbands sollten über das eigentliche Erler-nen von Instrumenten, des Zusammenspiels und des Songwriting hinaus fol-gende Aspekte von Belang sein:

Persönlichkeitsförderung und -erweiterung:

Die Förderung musikalischer Potenziale und Talente steht zwar selbstver-ständlich an erster Stelle. Da Mädchen aber eher dazu neigen, in der Eigenbe-wertung ihres Könnens tiefzustapeln, sollte die Anleiterin Fortschritte benen-nen und bewusst machen.

Erfolgserlebnisse bewirken ein Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten und eine Steigerung der Selbstsicherheit, des Selbstwertgefühls und des Selbstbewusst-seins.

Dies wiederum stärkt Widerstandsgeist und Durchsetzungsvermögen. Sich in einem männerdominierten Bereich wie der Rockmusik zu bewegen, kann für Mädchen eine Vielzahl negativer Reaktionen des sozialen Umfeldes hervor-rufen, beispielsweise von den Eltern oder von der peer group. Die Bandbreite reicht vom Ausbleiben positiver Verstärkung, einem Nicht-Ernstnehmen oder Nicht-Zutrauen bis hin zu Ablehnung und Verboten. Je stärker die Wertschät-zung des eigenen Tuns und das Selbstbewusstsein der Mädchen ausgeprägt sind, umso leichter wird es ihnen fallen, gegen Widerstände anzukämpfen und sich nicht entmutigen zu lassen.

Damit einhergehen kann ein Aufbrechen von Rollenverhalten. Die Rockband bietet ein Forum, laut, wild und ausgelassen zu sein, insbesondere auch, Ag-gressionen über die Musik herauszulassen und Spannungen abzubauen. Dies sind alles Ausdrucksformen, die Mädchen sonst kaum zugestanden werden. Gerade ihre Wut und Aggression richten Mädchen, da sie diese nicht veräu-ßern dürfen, zumeist selbstzerstörerisch nach innen (z. B. Selbsthass, Mager-sucht, Depressionen). Damit die Mädchen wirklich aus sich herausgehen, ist es sinnvoll, dass die Anleiterin ab und zu den Proberaum verlässt, vor allem dann, wenn die Mädchen außerhalb des betreuten Termins keine Möglichkeit zum Proben haben. In rockmusikalischer und jugendkultureller Hinsicht tre-ten die Mädchen durch ihr eigenes Musikmachen und ihre Auftritte aus der Rolle der Fans, Zuschauerinnen und Beifallklatschenden heraus.

Durch ihre wachsende Kompetenz im Umgang mit dem technischen Equip-ment gewinnen sie Vertrauen in ihre technischen Fähigkeiten. Dies hat (hof-fentlich) zur Folge, dem eigenen Geschlecht ein grundsätzliches Wissen und


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Können in technischen Bereichen zuzutrauen und nicht anzunehmen, dass Jungen/Männer per se hier besser sind. Zum anderen birgt dies die Chance, dass sich die Mädchen auch über die notwendige Bedienung hinaus für die technischen Geräte interessieren und sich z. B. mit dem Aufbau eines Gitar-renverstärkers auseinander zu setzen. Umso wahrscheinlicher wird dies, wenn sich eine tiefer gehende musikalische Leidenschaft entwickelt und sie sich selbst entsprechendes Equipment kaufen wollen. Erst die Beschäftigung mit technischen Geräten verschafft den Durchblick, ständige technische Neuerun-gen in Bezug auf ihren tatsächlichen Sinn und Nutzen bewerten zu können.

Die geschlechtshomogene Gruppe

– als selbstbestimmter Raum: Die geschlechtshomogene Gruppe bietet den Raum und Rahmen, dass sich Mädchen mit ihren eigenen Möglichkeiten und Herangehensweisen dem Gegenstand ihres Interesses annähern können. Ge-rade in einem männerdominierten Gebiet wie der Rockmusik besteht die Ge-fahr, dass sich Mädchen innerhalb einer gemischtgeschlechtlichen Gruppe aufgrund eines tatsächlichen oder auch nur vermuteten Wissensvorsprungs von Jungen an Instrumenten und Technik selbst zurücknehmen und den Jun-gen den Vortritt und die Führungsposition überlassen.

Ebenso ist bei AnfängerInnen in einer gemischten Gruppe möglicherweise eine vorschnelle Festlegung auf bestimmte Instrumente bzw. Gesang gegeben, ohne dass Mädchen die Zeit bleibt auszuprobieren, was ihnen am meisten zu-sagt. Jungen haben dagegen häufig ihre Vorbilder, denen sie nacheifern wol-len. Die Vermutung liegt nahe, dass die Verteilung entsprechend des meist üblichen Musters auf dem Rockmusikmarkt ausfällt: Mädchen am Gesangs-mikrofon, vielleicht noch am Keyboard, Jungen an den übrigen Instrumenten.

Sich des Proberaums, Equipments und der Musik im eigenen Tempo und auf die eigene Weise zu bemächtigen und später in den selbstgeschriebenen Stü-cken die eigenen Themen und Gefühle auszudrücken, ist in der geschlechts-homogenen Gruppe leichter als in einem gemischten Rahmen oder sogar nur da möglich.

– als Lernfeld: Autonome Gruppenbildung zur Verwirklichung eines sachbe-zogenen Zieles ist für Mädchen eher ungewöhnlich, da ihnen in Kindheit und frühen Jugendjahren kaum unbeaufsichtigter Freiraum zugestanden wird. So gehen sie in ihren Freundschaften häufig intensive Zweierbeziehungen ein. Gruppenbildung hat für Mädchen weder emotionalen Wert noch praktischen Nutzen, da diese nicht die Aussicht bietet, der Erwachsenenkontrolle zu ent-kommen. Gruppenprozesse in einer Rockband sind somit ein enormes Lern-feld.

Das Klären von Rollenverteilungen – welche kann, darf oder soll wann eine Führungsposition übernehmen? – das Hinarbeiten auf ein gemeinsames Ziel


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im Team und das Erreichen eines ausgeglichenen Verhältnisses zwischen Durchsetzungsvermögen und Rücksichtnahme im eigenen Verhalten sind für Mädchen untereinander meist neue Erfahrungsbereiche. Von Bedeutung ist, dass sich die Mädchen einerseits aktiv in die Gruppe einbringen, miteinander auseinander setzen und sich andererseits gegenseitig Raum lassen, damit keine Machtstrukturen entstehen. Die Entwicklung einer Team- und Konflikt-fähigkeit und eines Gruppengefühls sind hier wesentliche Lernmöglichkeiten. Andererseits lässt sich gerade beim Teamgeist auch an ihren Kompetenzen ansetzen. So ist häufig der Fall, dass Mädchen geduldig und hilfsbereit mit-einander umgehen, sich nicht gegenseitig unter Leistungs- und Konkurrenz-druck setzen, sondern vielmehr einander an den Instrumenten beibringen, was die eine besser als die andere kann.

– als Grundlage für Wertschätzung und Solidarität mit dem eigenen Ge-schlecht: Rockmusik ist Gruppenmusik. Jedes Instrument und damit jede Per-son haben ihre spezifische Funktion im musikalischen Zusammenspiel, nur im Zusammenwirken aller kann die Musik gespielt werden. Ihre Bedeutsamkeit für die Gruppe wird so von jedem einzelnen Mädchen erfahren. Spätestens beim gemeinsamen Auftritt verleiht die Gruppensolidarität Sicherheit und Stärke. Die Rockband kann zur Bezugsgruppe werden, in der sich die Mäd-chen positiv aufeinander beziehen, in der sie die anderen und den eigenen Platz darin wichtig nehmen und wertschätzen. Gleichgeschlechtliche Grup-penbildung zur Verwirklichung kultureller Interessen und zum Erreichen ge-meinsamer Ziele kann so für Mädchen ebenso selbstverständlich werden wie für Jungen und zugleich eine positive Identität als Frau vermitteln.

4. Musikpädagogische Vorgehensweise

Von Anfang an eine Band. In der Rockmusik ist es möglich, ohne jegliche Vorkenntnisse im Instrumentalspiel mit einfachen Mitteln schon innerhalb kurzer Zeit ein Zusammenspiel zu erreichen. Dadurch ist sofort das Erlebnis da, jetzt in einer Band zu spielen. Dies fördert erheblich die Motivation. Die Mädchen stellen fest, dass ohne großes eigenes Können mit allen zusammen bereits ein nach Rockmusik klingendes Ergebnis zu erzielen ist, und Rockmu-sikmachen damit leichter ist als erwartet.

Covern. Mit Anfängerinnen empfiehlt es sich, ihnen bekannte Stücke nachzu-spielen, die beispielsweise nur aus zwei Akkorden bestehen und zusätzlich vereinfacht arrangiert werden. Im Laufe der Zeit können auch schwierigere Songs umgesetzt werden. Hierbei sollte natürlich auf die Songwünsche der Mädchen eingegangen werden. Covern bietet einen sinnvollen Einstieg ins Musikmachen: Der Songaufbau und Fachbegriffe werden erfasst; Spielweisen an den Instrumenten können von Musikaufnahmen abgehört und nachgeahmt


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werden. Im Zusammenspiel in der Band wird die Funktion der einzelnen In-strumente deutlich und geübt, aufeinander zu hören und vieles mehr.

Um Mädchen eine Auswahl an Identifikationsmöglichkeiten zugänglich zu machen, sollte die Anleiterin bei ihrer Materialsammlung von Nachspielstü-cken Songs verwenden, in denen Mädchen/Frauen Ansichten und Gefühle zum Ausdruck bringen, die Mädchen für eine positive Identitätsfindung bzw. für den Widerstand gegen einschränkende Geschlechtsrollenbilder und -zu-schreibungen nutzen können.

Spieltechnik. Eine Verbesserung der instrumentalen Spieltechnik fließt immer wieder in kleinen Einheiten mit ein. Beispielsweise fällt es am Bass anfangs häufig leichter, nur einen Finger beim Wechseln der Bünde zu nehmen. So-bald das Instrument vertrauter wird, wird auch die Bassistin zu überzeugen sein, dass es sinnvoller und mit der Zeit einfacher ist, auch die anderen Finger zu benutzen. Wichtig ist, auf die Spielhaltung zu achten, damit sich nicht ver-krampfte Formen (beispielsweise beim Greifen der Gitarrenakkorde oder bei der Handhabung der Drumsticks) bei den Mädchen dauerhaft einprägen.

Eigene Stücke. Für das Beginnen mit eigenen Stücken gibt es zwei Vorge-hensweisen. Zum einen kann die Anleiterin abwarten bis Ideen und Ansätze zu eigenen Songs von den Mädchen selbst kommen und dann Hilfestellungen geben, damit diese ihre Ideen weiter ausbauen können. Zum anderen kann sie die Mädchen durch die Neukombination von bereits Erlerntem gezielt dazu veranlassen, ein eigenes Stück zu entwickeln. Welcher Weg sich anbietet, wird von der jeweiligen Band abhängen. So mag z. B. die zweite Methode sinnvoll sein, wenn die Mädchen in ihrer musikalischen Befähigung so weit fortgeschritten sind, dass sie sich selbst Stücke ausdenken könnten und dies auch wollen, aber es nicht schaffen, die erste Hürde zu überwinden.

Prozess- und Produktionsorientierung. Im Laufe der Zeit übernehmen die Mädchen immer mehr die Eigenverantwortlichkeit und Selbstorganisation für ihre Band und für ihre musikalische Entwicklung. Dies beinhaltet z. B., ihre eigenen Regeln und Umgangsformen miteinander zu finden; selbst Sorge zu tragen dafür, dass die Band komplett ist und bei Bedarf neue Mitspielerinnen aufzutun; sich selbst um Stücke zu kümmern, die sie nachspielen wollen, hier-für auch selbst ihre Instrumenten- bzw. Gesangsparts von Aufnahmen heraus-zuhören; ihre eigenen Stücke zu schreiben; schließlich auch ihre Auftritte selbst zu organisieren.

5. Weiterführende Fördermöglichkeiten für die Bandarbeit

Welche weiterführenden Fördermöglichkeiten über die Bandanleitung hinaus angeboten werden können, hängt einerseits von den Fähigkeiten, Kontakten


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und Kooperationen der Musikpädagoginnen, andererseits von der Infrastruk-tur und den Realisierungsvoraussetzungen innerhalb der jeweiligen Einrich-tungen/Initiativen ab.

Folgende Vorschläge sind denkbar bzw. werden in der Praxis bereits teilweise umgesetzt:

Proberaumnutzung und -vermittlung. Für das musikalische Vorankommen von Mädchen, die zwar sehr motiviert sind, sich aber keine eigenen Instru-mente kaufen können bzw. ansonsten keine Übemöglichkeiten haben, wäre es wünschenswert, wenn sie den Proberaum außerhalb der betreuten Termine al-leine nutzen könnten bzw. ein weiterer ausgestatteter Proberaum dafür zur Verfügung stünde.

Auch für Mädchenbands, die (bereits) selbständig arbeiten und einen Probe-raum suchen, sollte ein Raum zur Verfügung stehen. Ist dies in der eigenen Einrichtung nicht leistbar, könnte beispielsweise im örtlichen Proberaumzent-rum, falls es eines gibt, ein Raum reserviert werden, der dann ausschließlich an Mädchenbands vermietet wird. Zumindest sollten die Bands Tipps erhalten können, wo Proberäume zu mieten sind.

Vermittlung von Einzelunterricht. Zusätzlicher Einzelunterricht an den Instru-menten bzw. im Gesang befördert die musikalische Entwicklung erheblich. Wenn bei Mädchen das Interesse an Einzelunterricht besteht, könnte ihnen Hilfe bei der Vermittlung geboten werden. Eine Kooperation mit der örtlichen Musikschule wäre denkbar, sofern diese Unterricht im Rock/Pop-Bereich of-feriert. Eine sinnvollere Alternative ist es, bestehende Bekanntschaften der Anleiterin oder eine Kontaktaufnahme ihrerseits mit kompetenten Musikerin-nen der örtlichen Musikszene zu nutzen, um diese dafür zu gewinnen, Mäd-chen zu unterrichten. Damit würden für Mädchen ein weiteres Stück Infra-struktur geschaffen und zusätzliche Identifikationsmöglichkeiten eröffnet werden.

Auftritte. Wenn bewirkt werden soll, dass Mädchen mit ihrer Musik öffentlich in Erscheinung treten, dort hör- und sichtbar werden, und so wiederum für andere Mädchen Anreiz und Inspiration sein können, selbst Musik zu machen, ist es nötig, für Auftrittsmöglichkeiten der Mädchenbands zu sorgen und/oder ihnen Hilfen zu bieten, sich selbst Auftritte zu organisieren. Konzerte im ei-genen Haus, Kooperationen mit anderen (Mädchen-)Einrichtungen, Kontakte zu bzw. Kenntnisse über örtliche(n)/regionale(n) VeranstalterInnen, die Auf-trittsmöglichkeiten insbesondere für junge, nichtprofessionelle Bands bieten, sind hier die Grundlage. Zur Auftrittsförderung gehört überdies eine Einfüh-rung der Bands in Aufbau und Funktionsweise der Konzertanlagentechnik.


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Ein bevorstehender Auftritt ist auch ein Anlass, sich über die Präsentation und Selbstdarstellung auf der Bühne Gedanken zu machen. Inwieweit kann es wichtig für das eigene Wohlbefinden sein, sich für den Auftritt „schön zu ma-chen“ oder soll mit den gängigen Schönheitsnormen bewusst gebrochen wer-den? Wird eine einheitliche optische Bandpräsentation angestrebt, vielleicht mit Choreografieanteilen? Wie gestaltet sich die Kommunikation mit dem Publikum? Solche und ähnliche Fragestellungen bilden die Basis zu einer Be-schäftigung mit dem Umstand, bei einem Auftritt auch immer mit dem eige-nen Körper dem Publikum ausgesetzt zu sein. Darüber hinaus spielen die Kon-taktaufnahme mit dem Publikum, Ansagen, und die Kommunikation der Band untereinander eine ebenso wesentliche Rolle wie die Musik selbst. Die Mäd-chen sollten also darin unterstützt werden, Formen der (Selbst-)Darstellung zu finden, mit denen sie sich wohl fühlen und ihre Inhalte dem Publikum vermit-teln können.

Damit sich die Mädchen selbst um Auftritte kümmern können, sollte mit ihnen ein Bandinfo und eine Demokassette erstellt werden. Für das Demotape kann bereits eine gelungene Aufnahme mit einem Raummikrophon im Proberaum genügen.13 Aufnahmen beispielsweise mit einem Achtspurgerät haben zwar eine bessere Qualität, setzen aber voraus, dass die Mädchen einzeln ihre Parts einspielen können, was eine gewisse Erfahrung und Beherrschung der Instru-mente erfordert.

Zugänglichmachen von Vorbildern. Neben der Sammlung entsprechender Songs zum Covern für die musikalische Arbeit und der Vermittlung von pri-vatem Einzelunterricht bei örtlichen Rockmusikerinnen sind weitere Ange-bote vorstellbar, um Mädchen Vorbilder zu erschließen und Rollenklischees zu hinterfragen.

Die Anleiterinnen können beispielsweise auf Konzerte aufmerksam machen, wenn örtlich oder regional Mädchen- und Frauenbands oder ausdrucksstarke Musikerinnen in gemischten Bands auftreten. Außerdem können sie Literatur empfehlen, in der über Frauen in der Rockmusik(-geschichte) in nicht sexisti-scher Weise berichtet wird (z. B. Greig, 1991; Gaar, 1994 und Press & Rey-nolds, 1995). Wenn die eigene Einrichtung kulturelles Programm veranstaltet, wäre ein Vortrag über Frauen in der Rockmusik mit Hörbeispielen und/oder ein Vortrag mit anschließender Diskussion über die Darstellung von Frauen in Musikvideos14 durchführbar und ähnliches mehr. Bedeutsam ist hierbei, ein

13 Zeitweilige Probenmitschnitte sind sowieso für die laufende musikalische Arbeit

sinnvoll. 14 Pädagogische Konzepte für den schulischen und außerschulischen Bereich liefern

z. B. die Aufsätze von Jutta Blume (1996 und 1998).


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Gegenbild aufzuzeigen zu den scheinbar kaum vorhandenen Rockmusikerin-nen und ihrer häufig reduzierten und klischeemäßigen Darstellung.

Ausblick

Als langfristige Zielvorstellung steht der Wunsch, dass Mädchen als Gestalte-rinnen von Jugendkultur in unserer Gesellschaft ebenso selbstverständlich wie Jungen in Erscheinung treten und sich insbesondere hier auch ihre eigenen spezifischen und identitätsstiftenden kulturellen Ausdrucksformen schaffen: Mädchenkulturen, in denen sich Mädchen positiv aufeinander beziehen, mit-einander solidarisch sind, sich gegenseitig inspirieren und sich daraus Selbst-vergewisserung, Sicherheit und Stärke in ihrer weiblichen Identität ziehen.


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