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Em busca de destinos e caminhos

para a investigação em Design

Carlos Pires, 2011

Introdução

O presente texto, apesar de muito distante na forma, no seu conteúdo está

eventualmente muito próximo do que poderia ser um diário de viagem. Re-

solvi escrever na primeira pessoa para reforçar o carácter subjectivo e espe-

culativo que este relato encerra, pois algo de essencial neste texto é o facto

de ser um reflexo do meu percurso pela investigação. Uma viagem em busca

de destinos e de caminhos para outras viagens, uma recolha de informação

numa tentativa de encontrar respostas a uma série de perguntas que nos fa-

zemos antes de embarcar. Com que objectivo viajamos? Que caminhos se-

guir? Que mapas existem? Será que nos servem ou temos de fazer os nossos

próprios mapas? O que levar e o que deixar para trás? E quando regressar-

mos será para encontrar o mesmo porto seguro de onde zarpámos?

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O caminho da floresta Dr. Edgemar: Think about it. Your dream began in the middle of the implant procedure, and

everything that followed, the chases, the trip to Mars, the suite at the Hilton, was all a part of

your holiday and ego trip. You paid to be a secret agent.

[excerto de Total Recall, Paul Verhoeven, 1990]

A mãe disse à filha: não vás pelo caminho da floresta. Mas ela foi. De contrá-

rio não haveria história. Milhões de pessoas hoje em dia não teriam a recor-

dação de infância de alguém lhes contar esta história. Se a menina do Capu-

chinho Vermelho simplesmente apanhasse o autocarro à porta de casa, saís-

se à porta de casa da avó, entregasse a merenda e apanhasse o autocarro de

volta, não teria conhecido nem Lobo Mau nem Lenhador. Não teria conhecido

a antropofagia do Lobo nem o seu travestismo, a voz de falsete, o sangue, a

mentira, o embuste, o heroísmo do Lenhador, o alívio, a felicidade.

São essas as maiores riquezas que uma viagem nos pode trazer: a experiên-

cia e o conhecimento. Para mim, os caminhos da investigação devem ser isso

mesmo: caminhos através dos quais a própria viagem nos enriquece e não

um fraco substituto para o teletransporte, que oblitera o espaço e o tempo

entre ponto de partida e ponto de chegada. Também acho estranho que pos-

sa haver quem aborde a investigação como quem vai a uma agência de via-

gens simplesmente escolher um pacote pré-formatado, de entre as possibili-

dades pré-estabelecidas, ou como um personagem do universo de “Total Re-

call” — que nem sequer chega a viajar, pois é-lhe implantada neurologica-

mente a memória de uma viagem que nunca aconteceu.

O problema das viagens pré-formatadas é que dificilmente os viajantes en-

contrarão qualquer coisa de realmente novo: seguem todos os mesmos ca-

minhos, chegam todos aos mesmos destinos, encontram sempre os mesmos

suaves perigos — devidamente planeados ao milímetro dentro de uma zona

de conforto transplantada. A meu ver, demasiada investigação académica

produzida hoje em dia segue princípios semelhantes. Não precisamos de es-

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tar sempre a trilhar os mesmos caminhos: cada nova tese não deve ser mais

uma inauguração da mesma autoestrada — não vamos querer estar sempre a

“cortar fitas” no mesmo sítio por cada novo personagem que toma posse.

Com a adicional e nefasta consequência de congestionar o campo de conhe-

cimento com informação supérflua — já se começa a desenhar uma linha de

investigação sobre o excesso de investigação (cf. Reed, 2001; Williams, 2007;

e Fortnow, 2009, que apresenta um problema relacionado: um excesso de

conferências e falta de publicações na área da sua especialidade). Estamos a

falar de um campo de actividade cujo crescimento é inevitavelmente expo-

nencial, como Derek de Solla Price já tinha reparado em 1949 (apesar do seu

modelo ter vindo a ser revisto por ulteriores investigações — sobre esta ma-

téria cf., por exemplo, Fernández-Cano et al., 2004):

In 1949, I was at Raffles College (now the University of Singapore) when their new library,

not yet built, received a complete set (1662-1930s) of the Philosophical Transactions of the

Royal Society of London. I took the beautiful calf-bound volumes into protective custody and

set them in ten-year piles […] As a side product, noting that the piles made a fine exponential

curve against the wall, I counted all the other sets of journals I could find and discovered that

exponential growth, at an amazingly fast rate, was apparently universal and remarkably long-

lived.

Price, 1983

Estou consciente do risco que corro ao recorrer à metáfora da história do

Capuchinho Vermelho. Mas o poder das metáforas é muitas vezes subesti-

mado. O título Investigação em Arte: Uma Floresta, muitos Caminhos do pri-

meiro tomo desta obra é também uma metáfora, uma metáfora excepcio-

nalmente bem conseguida e com implicações profundas. Tudo aquilo que

podemos imaginar, sentir, saber, experimentar sobre a investigação assenta

na perfeição nesta metáfora da floresta e dos caminhos.

As metáforas podem ser desprezadas como figuras de retórica, muitas vezes

rotuladas como hipérboles, mas são na realidade uma forma elementar de

comunicação. Como é sabido, a palavra “metáfora” vem do grego metaphe-

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rein que significa “transferir” — estamos a falar de um mecanismo de trans-

ferência de significado e por isso de uma ferramenta útil não só para a co-

municação como também para o desenvolvimento do próprio conhecimento

(Hamilton, 2003). A própria investigação científica, que tem gozado de uma

aura de respeitabilidade e de objectividade obviamente merecida mas por

vezes exacerbada, também vive de metáforas (muito mais do que se possa

imaginar — cf. Sui, 2000, para um exemplo de como as metáforas podem

ajudar a moldar paradigmas científicos). As teorias científicas existem, per

se, apenas e só no mundo das ideias. A sua aplicação prática só é possível

enquanto aproximação à realidade (se, por exemplo, uma estatística rigorosa

determina que 2,5% da população tem olhos azuis, não quer dizer que num

grupo de 100 pessoas existam 2,5 pessoas com olhos azuis, porque metade

de uma pessoa é algo que não pode existir).

Mapas

He had bought a large map representing the sea,

Without the least vestige of land:

And the crew were much pleased when they found it to be

A map they could all understand.

[excerto de The Hunting of the Snark, Lewis Carrol]

O trabalho de investigação anterior, desenvolvido por outros, pode servir de

mapa do terreno que pretendemos explorar na nossa própria investigação.

Mas o problema dos mapas é que são o resultado da interpretação de quem

os desenhou, interpretação forçosamente subjectiva. Sendo que essa subjec-

tividade pode estar mascarada por uma patina de objectividade com a qual

se revestem habitualmente os mapas e outros tipos de representação consi-

derados como científicos ou simplesmente objectivos, como são por exemplo

os gráficos estatísticos, cuja utilização não implica como consequência ne-

cessária a objectividade da análise ou até mesmo a correcção dos dados. Esta

não é uma questão nova:

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More recent studies have shown that there are still far too many papers being published in

which the statistical analyses are incorrect. Conflicting results from similar studies can often

be attributed to varying degrees of statistical competence.

Altman, 1980:1183

Tal como acontece com os mapas, muito do trabalho de investigação prévio

é permeável à subjectividade. Mas é igualmente perigoso (ou mais ainda) par-

tir à aventura sem qualquer noção daquilo que vamos encontrar. Consciente

destes perigos, parece-me então que o melhor será tentar encontrar um

meio-termo: tentar obter um mapa que não seja demasiado detalhado mas

que ao mesmo tempo não seja uma tabula rasa. Por outro lado, para tentar

reduzir a subjectividade da informação que vamos aproveitar para o nosso

mapa, devemos procurar diferentes fontes para a mesma informação.

É frequente depararmo-nos com uma certa homogeneidade ideológica em di-

ferentes fontes de informação situadas na mesma disciplina e o que acaba

por acontecer, quando coligimos informação de diversas proveniências sobre

o mesmo tema, é constatarmos que as fontes principais são um conjunto

muito reduzido de textos, provenientes de um conjunto muito reduzido de

autores — o que levanta novamente o problema da subjectividade. Esta só se

consegue reduzir recorrendo a outros pontos de vista, que não sejam funda-

dos nas mesmas matrizes, ou que pelo menos não sejam apenas mais exem-

plos daquela que é a interpretação canónica das referências obrigatórias. Isto

muitas vezes só se consegue cruzando as fronteiras entre as diversas disci-

plinas.

Para dar um exemplo desta homogeneidade de leituras no campo específico

da investigação em Design, basta analisar a suposta oposição entre as teorias

de Herbert Simon (1916-2001) e de Donald Schön (1930-1997). A interpreta-

ção canónica destas teorias veio a traduzir-se numa bipolarização (motivada

principalmente pelo próprio Schön) que retrata de um lado um Simon racio-

nalista, tecnicista, imerso numa doutrina devedora à investigação operacio-

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nal, e de outro um Schön construtivista (dialógico até). O que este apresenta

como factor distintivo fundamental daquilo a que chama o “profissional re-

flexivo” (reflective practitioner) é a prática de reformular os problemas à me-

dida que lida com os mesmos (Schön, 1991:130-131). Aparentemente, pou-

cos terão reparado que é isso mesmo que Simon diz, quando afiança que a

alteração da representação de um problema pode levar à sua solução (cf. Qin

& Simon, 1992 e Simon, 1996:15). Felizmente este equívoco foi revisitado por

outros, o que me escusa a aprofundar aqui este tema:

Let us take stock. In this paper, I examined Donald Schön’s criticism of Herbert Simon’s in-

strumentalist theory of design and conclude that Schön’s evaluation of Simon’s theory of de-

sign overlooks many open-ended constructivist trajectories. In its place I had tried to develop

a picture of Simon’s design theory that is fluid, constructivist and reflective.

Meng, 2009:66

Na realidade, o problema acima ilustrado pertencerá à mesma categoria de

problemas mencionada na citação de Altman (no início deste subcapítulo)

sobre a má utilização da estatística, pois se frequentemente os investigado-

res se detêm em certas interpretações (que se vêm a tornar canónicas) é por-

que não fazem o “trabalho de casa”: não dedicam a devida atenção e espírito

crítico aos textos seminais.

Cruzar as fronteiras entre disciplinas não só é aceitável como até bastante

desejável. Esta prática é frequentemente designada por cross-pollination no

mundo anglo-saxónico — o que é mais uma metáfora bem conseguida pois

estamos a falar da fertilidade indispensável à diversidade e à evolução. Isto é

algo que qualquer designer já está habituado a fazer, pois uma das caracte-

rísticas do trabalho de um designer é coligir informação de variadas prove-

niências. Somos também frequentemente obrigados a fazer investigação so-

bre vários aspectos que que se encontram no campo de estudo de outras

disciplinas. Por exemplo, quem quer trabalhar com software de representa-

ção 3d tem de estudar um pouco de física e de óptica, quem quer fazer de-

sign de produto tem de estudar engenharia de materiais, quem quer fazer

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design de comunicação tem de estudar semiologia. No meu caso particular, o

trabalho como web designer e como professor nas áreas do Design e da Mul-

timédia levou-me ao estudo do design de interfaces, logo à disciplina da in-

teracção homem-máquina (HCI — Human-Computer Interaction), e à Ciência

Cognitiva, esta última constituindo-se como uma área multidisciplinar onde

por sua vez se cruzam a Filosofia, a Psicologia, a Antropologia, a Inteligência

Artificial, as Ciências da Educação, a Linguística e a Neurociência. O resulta-

do deste périplo é que neste momento todas estas disciplinas se me afigu-

ram como fontes de contributos para a investigação que desenvolvo.

Assim, o que resulta da justaposição de diferentes pontos de vista é já um

mapa muito mais interessante, que convida não só à exploração do terreno

que se constitui como o contexto da nossa investigação, como também con-

vida a que nós próprios fixemos nesse mapa o nosso contributo, cartogra-

fando os nossos próprios caminhos (mesmo antes de os trilhar) e registando

as nossas próprias memórias e constatações. O mapa que assim vamos cons-

truindo poderá servir a outros, pelo menos como ponto de partida. Os cami-

nhos que nós trilhamos e criamos são caminhos que podem e devem ser tri-

lhados pelos outros que vêm a seguir a nós, porque senão seriam caminhos

pessoais, secretos, sem qualquer utilidade para o resto da comunidade.

Bagagem: rigor ‘The history of every major galactic civilization tends to pass through three distinct and rec-

ognizable phases, those of Survival, Enquiry and Sophistication, otherwise known as the

How, Why and Where phases.

For instance, the first phase is characterized by the question How can we eat?, the second by

the question Why do we eat?, and the third by the question Where shall we have lunch?’

[Douglas Adams, Hitchhiker’s Guide to the Galaxy]

O problema da bagagem é que se por um lado tem a vantagem de proporcio-

nar determinadas amenidades ao viajante, por outro lado pode também limi-

tar a sua mobilidade. Parece-me que a única coisa absolutamente indispen-

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sável e que nos deve acompanhar a todo o momento em qualquer investiga-

ção é o rigor. Isto é o que nos permite comparar entidades e notar diferenças

e semelhanças, medir quantidades, especificar categorias.

O rigor passa também por uma predisposição mental para questionar tudo.

Começando exactamente por perguntar: o que é Investigação? Os dicionários

parecem ser unânimes em considerar que a investigação é uma pesquisa sis-

temática de factos para tentar chegar a novas conclusões. Mas e então o que

são factos? Os factos são aquilo que é real, a verdade. A investigação será

assim a procura da verdade para chegar a novas conclusões. O que nos leva

de imediato à pergunta: o que é a verdade? Entramos forçosamente no do-

mínio da Ontologia e da Epistemologia. Qualquer investigação que não co-

mece por clarificar o seu posicionamento epistemológico corre o risco de

singrar à deriva num mar de contradições. Até porque certos instrumentos

metodológicos perfeitamente válidos sob o ponto de vista de uma determi-

nada epistemologia, através do prisma de uma outra podem não fazer senti-

do (cf. Gray & Malins, 2004:19-20, para um muito útil panorama sobre este

assunto).

Devo notar que na minha recente experiência como mestrando não me re-

cordo de ter ouvido falar nem de Ontologia nem de Epistemologia. Será que

se parte do princípio de que toda a gente tem consciência desta problemáti-

ca? Ou de que toda a gente tem a mesma perspectiva? Ou, pior ainda, será

que se parte da posição relativista de “concordar em discordar”, partindo do

princípio de que todas as posições são válidas, como se toda a história das

ideias e todo o conhecimento acumulado não existisse? Será que a nossa civi-

lização já atingiu o grau de sofisticação relatado no excerto acima citado do

Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, e já não nos interessa a natureza do conhe-

cimento mas apenas a aplicação imediata do mesmo?

É claro que certos posicionamentos epistemológicos já não fazem sentido e

neste momento não podem ser considerados ferramentas sérias. Já está mais

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do que provado que não existem verdades absolutas. Aquilo que hoje é um

facto indiscutível pode amanhã ser o maior absurdo. O conhecimento tem

frequentemente um prazo de validade inferior ao do iogurte. Tudo o que nós

temos como conhecimento científico garantido será talvez mais correcta-

mente interpretado como sendo um modelo possível para descrever uma de-

terminada realidade, e, nesse quadro, as nossas certezas devem ser quantifi-

cadas probabilisticamente. Um modelo ou uma teoria pode ser vista como

uma abordagem entre várias possíveis. A nossa própria abordagem (subjec-

tiva) pode ser também válida, mas compete-nos a nós mostrar que é válida,

em que contexto e em que grau.

Não estou com esta argumentação a tentar minorar a importância daquilo

que é o conhecimento científico, fruto da aplicação de um método científico.

Só estou a notar que em primeiro lugar a ciência só produz teorias, modelos

da realidade. Esta é uma questão inegável: a ciência constrói modelos, cons-

trói teorias. Não são reproduções da realidade. Não são os fios que contro-

lam as marionetas — não são causas, não são verdades absolutas. Mas são

modelos comprovadamente válidos, que servem determinados propósitos.

Durante séculos a física Newtoniana serviu plenamente para resolver os pro-

blemas que queríamos resolver. Só quando começamos a pensar noutro tipo

de problemas é que a física Newtoniana deixa de servir, ou quando o grau de

rigor exigido supera o grau de rigor das teorias.

Chegamos assim à constatação de que o rigor não só é uma ferramenta in-

dispensável que nos permite zelar pela qualidade do trabalho de investiga-

ção que estamos a desenvolver (em todas as etapas desse caminho), como

também se torna uma característica fundamental de qualquer teoria científi-

ca, constituindo-se como uma medida da sua aplicabilidade prática.

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Especulação: o olhar do alto da torre de vigia

Se a investigação é uma pesquisa sistemática de factos, o que é a especula-

ção? A especulação é habitualmente considerada como sendo apenas uma

investigação teórica, alheia à experiência — uma conjectura sem a sustenta-

ção das provas empíricas. Mas é interessante notar que esta palavra vem do

vocábulo latino specula, que significa “torre de vigia”, e que a palavra latina

speculatione significa “espiar”, ou observar de um ponto de vista privilegia-

do. Estes vocábulos por sua vez vêm do verbo specere, que significa olhar,

observar. Curiosamente, a palavra “espécie”, fundamental para as categori-

zações praticadas nas Ciências Naturais, tem uma origem semelhante pois

vem do latim specie, que significa “aspecto” ou “olhar” (no sentido de “dar

uma vista de olhos”).

[...] Trata-se da estrutura da auto-relação do sujeito cognoscente que se debruça sobre si co-

mo sobre um objecto para se compreender como uma imagem reflectida num espelho, preci-

samente, "numa atitude especulativa". Desta abordagem da filosofia da reflexão faz Kant a

base das suas três "Críticas". Faz da razão o supremo tribunal perante o qual tem de apresen-

tar uma justificação tudo aquilo que de uma forma geral reclama qualquer validade.

Habermas, 1985:31

A questão aqui é apenas esta: por mais fantasiosos que sejam quaisquer de-

lírios ou devaneios que tenhamos a capacidade de imaginar, quando chega o

momento de erigir um raciocínio que se pretende inteligível e consequente,

este tem de ser em primeiro lugar inteligível para si próprio e tem de ter,

como primeira consequência que permite todas as outras, a capacidade de

obter de si próprio a permissão para se “fazer ao mundo”, como que num

olhar ao espelho que é simultaneamente um pedido e um consentimento.

Assim justifico a minha firme crença no papel fundamental da especulação.

Logo à partida, é a especulação que nos permite aventar hipóteses e testá-las

intelectualmente antes de nos aventurarmos em empreendimentos de maior

envergadura, que exijam maior esforço. Por outro lado, a especulação deve

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ser também esse olhar do alto da torre de vigia, que nos permite ver um pa-

norama geral sem nos perdermos em detalhes. Mas, provavelmente mais im-

portante, é a possibilidade de a especulação ser também o olhar de um outro

ponto de vista privilegiado: o da criança que vê que afinal o Rei vai nu.

A estrada bifurca-se à porta de casa

It's a dangerous business, Frodo, going out your door. You step onto the road, and if you don't

keep your feet, there's no knowing where you might be swept off to.

[J. R. R. Tolkien, The Lord of the Rings]

Ao preparar-me para esta viagem, tentei perceber, em primeiro lugar, que

modalidades investigativas poderiam existir. Desde logo duas abordagens

muito distintas se me afiguram, que vão implicar escolhas muito diferentes

ao longo de todo o percurso:

a) Uma abordagem exploratória, em que o objectivo é encontrar coi-

sas novas e/ou caminhos novos;

b) Uma abordagem direccionada, em que o objectivo é chegar a um

ponto pré-determinado;

Estamos a falar de duas abordagens muito diferentes. Eu posso querer atra-

vessar a floresta para chegar à casa da Avozinha, ou posso simplesmente

querer explorar a floresta e encontrar novas paragens, sem o pré-

conhecimento de uma casa específica. Isto diz respeito aos meus objectivos.

Paralelamente, e seja qual for o meu objectivo, no que diz respeito ao méto-

do tenho duas abordagens possíveis: posso procurar os caminhos que já

existem, ou posso criar eu mesmo os meus próprios caminhos. Ou seja, tan-

to numa situação como noutra podem ser utilizados caminhos já existentes

ou novos caminhos podem ser criados. Numa situação como noutra, vou pa-

rar a qualquer lado que não é o ponto de partida. Num caso vou parar a um

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lado que já estava previamente determinado, noutro vou parar a um lado

que não estava determinado.

É importante notar que estas duas abordagens são indispensáveis à Investi-

gação enquanto esforço colectivo. É indispensável a abordagem exploratória

tanto quanto a abordagem direccionada — mesmo que seja apontada para o

mais ínfimo pormenor. A abordagem exploratória permite o reconhecimento

do terreno, enquanto que a abordagem direccionada permite uma compreen-

são mais aprofundada de áreas mais restritas desse terreno.

Pioneiros e peões

Como se sabe, os pioneiros são aqueles que chegam primeiro a certas para-

gens férteis, ou que desbravam novos caminhos que a partir daí passam a

ser utilizados. Mas a palavra “pioneiro” vem da palavra “peão”, e isto lembra-

nos que o caminho é percorrido por quem vai a pé, e quem vai a pé à frente

não é o Rei. O peão é aquele que abre caminho porque é preciso andar no

terreno, e é ao percorrê-lo que se abre caminho, passo a passo. Por isso é in-

dispensável que haja investigação em Design feita por designers: porque são

os designers quem anda no terreno que se pretende explorar.

No domínio da Investigação em Design, não me parece que existam muitos

pioneiros em território nacional. Não existe propriamente uma tradição de

investigação em Design em Portugal. Ou se existe, eu desconheço o facto por

completo. Em 2006 tivemos em Lisboa o congresso que marcou o 40º aniver-

sário da Design Research Society (DRS), e pouco ou nada mais se passou nes-

se campo. Mas acredito que estamos a dar pequenos passos no sentido de

alterar esse panorama, sendo o projecto em que este ensaio se insere uma

prova disso.

À falta de uma tradição nacional de investigação em Design, voltamo-nos pa-

ra o exterior. A DRS é talvez o melhor exemplo, sendo a organização que

produz o periódico da especialidade que na área da investigação em Design é

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para mim o mais útil, a revista Design Studies. A DRS, para além de ser a or-

ganização de investigação em Design mais antiga, é membro fundador da In-

ternational Association of Societies of Design Research (IASDR). Outros perió-

dicos especializados em investigação no campo do Design são The Design

Journal, o Journal of Design Research, o CoDesign (International Journal of

CoCreation in Design and the Arts), e o International Journal of Design.

Como se pode depreender deste breve panorama internacional (que inclui a

existência de uma Associação Internacional de Sociedades de Investigação

em Design), a investigação em Design afinal está bem e recomenda-se. No en-

tanto, a investigação é um esforço colectivo ao qual não podemos abdicar de

nos juntar, para bem do desenvolvimento da nossa área em particular e do

progresso da sociedade em geral — sim, porque ser designer implica acredi-

tar que o nosso trabalho traz algum benefício ao Mundo, por muito pequeno

que seja.

O que pretender da Investigação em Design?

Design research is an activity that aims to produce knowledge useful to those who design:

design knowledge that designers and non-designers (individuals, communities, institutions,

companies) can use in their processes of designing and co-designing.

[Manzini, 2009:4]

Os objectivos gerais da investigação em Design foram magistralmente resu-

midos por Ezio Manzini, no texto que acima cito: produzir conhecimento que

seja útil para quem faz Design. Por outro lado, considero haver três requisi-

tos que devem ser universalmente respeitados quando falamos de qualquer

tipo de investigação:

1. A investigação tem de ser a procura de algo (seja a procura de

uma solução para um determinado problema, seja a verdade sobre

um determinado fenómeno ou processo).

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2. A investigação tem de produzir conhecimento, e este conheci-

mento tem de apresentar algo de novo.

3. O conhecimento produzido tem de ser transmissível e útil para

outros, para além do próprio investigador.

Qualquer investigação tem de ter objectivos. No contexto académico, princi-

palmente no âmbito do desenvolvimento de uma dissertação de Mestrado ou

de uma tese de Doutoramento, podemos verificar que alguma da investiga-

ção que se produz tem objectivos duvidosos. Neste tipo de investigação há

casos em que o labirinto é percorrido ao contrário, do ponto de chegada ao

ponto de partida. E assim, o primeiro requisito acima apresentado é muitas

vezes negligenciado, quando a investigação é apenas a construção de uma

argumentação que tenta justificar a legitimidade de qualquer pretensão do

investigador, seja essa um grau Académico ou qualquer outro tipo de com-

pensação. O caso afigura-se-nos tanto mais grave quando se trata de incluir

actividades práticas no quadro da investigação académica. Que coerência

tem um sistema de Ensino Superior que atribui a um trabalho aturado de in-

vestigação rigorosa o mesmo grau Académico que atribui a um relatório de

25 páginas relatando as incidências de um estágio profissional?

Quanto ao requisito 2, é também frequentemente maltratado. Por exemplo,

será que o conhecimento na área do Design precisa de mais uma História da

Letra? Claro que não, mas a pedra de Roseta, a coluna de Trajano e o Book of

Kells continuam a servir de matéria-prima para Mestrados e Doutoramentos.

Não quero com isto dizer que as fontes já utilizadas por outros devem ser

vedadas, mas tão simplesmente o seguinte: se quero voltar a essas paragens

(já tão visitadas) tem de ser para trazer qualquer coisa de novo.

E o requisito 3 está quase em vias de extinção devido às inúmeras manifes-

tações de orgulhosa subjectividade e pomposo relativismo, sob uma capa de

pretensa cientificidade que não é mais do que os restos do brocado utilizado

para fabricar o novo manto do Rei. E se o panorama internacional é prolífico

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em matéria de investigação em Design, também o é em maus exemplos. Per-

gunto como é possível serem citados, em livros e em periódicos, como casos

de estudo exemplares (de investigação através do Design) situações em que

os próprios designers desenvolvem um trabalho que serve de objecto de es-

tudo, estudo esse por sua vez completamente subjectivo? Estes trabalhos fa-

zem-me lembrar as rocambolescas memórias descritivas que há 22 anos

atrás eu via alguns colegas do curso de Design de Comunicação escrever,

num esforço para justificar o injustificável, e que acabavam por resultar

num delírio fantasioso perfeitamente inútil.

Quem negligencia qualquer um destes três requisitos essenciais a qualquer

investigação estará por um lado a perpetrar uma desonestidade intelectual

(para consigo próprio e com os outros), e por outro lado a enveredar por um

atalho que, eventualmente, o irá levar a um beco sem saída. Mais grave do

que isto será apenas a tácita conivência com este acto, por parte da restante

comunidade académica.

O conhecimento do Design In the 1980s we saw the establishment of design as a coherent discipline of study in its own

right, based on the view that design has its own things to know and its own ways of knowing

them. […] Bruce Archer again encapsulated the view in stating his new belief that ‘there ex-

ists a designerly way of thinking and communicating that is both different from scientific and

scholarly ways of thinking and communicating, and as powerful as scientific and scholarly

methods of enquiry when applied to its own kinds of problems’

[Cross, 2007:3]

A prática do Design implica a aplicação de conhecimentos teóricos e a apli-

cação de conhecimentos práticos. Em relação a estes últimos, podemos dis-

tinguir duas categorias:

1) Métodos heurísticos, que constituem práticas geralmente aceites e que

são na realidade preceitos extraídos a posteriori da análise das práticas;

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2) Conhecimentos implícitos, que são desenvolvidos pelo indivíduo ao lon-

go do tempo em que se dedica à sua actividade específica, resultado da cons-

tante adaptação dos seus sistemas percepto-motores — aquilo a que se cha-

ma aprendizagem perceptual. Este tipo de conhecimento não é integrado de

forma consciente no sistema nervoso central (cf. Clement, 2009:695-97; Cur-

by & Gauthier, 2010:197; Golstone et al., 2010:267). Já Schön (2009:110) con-

siderava este um factor essencial na caracterização da actividade do “profis-

sional praticante” de qualquer actividade na esfera do Design.

Qualquer breve revisão bibliográfica da literatura sobre Investigação em De-

sign nos revela que a reconciliação da prática (do Design, neste caso em par-

ticular) com a teoria e com a reflexão é um factor fundamental para a viabi-

lidade e utilidade da investigação nestas áreas. Isto tem também a ver com

aquilo a que se chama conhecimento implícito (acima referido). Há uma série

de conhecimentos que nós temos que não são manifestados de forma cons-

ciente. Como investigadores, o nosso papel será não o de nos resignarmos a

dizer que existe uma designerly way of thinking (Cross, 2007), mas princi-

palmente apostarmos no desenvolvimento de trabalho de investigação que

transforme o conhecimento implícito em conhecimento explícito, transmissí-

vel:

[…] Practitioners learn by doing, we 'know' by doing, by experiencing. The research journey

obliges us to make tacit knowledge explicit through reflective practice so that others may see

our progress through the landscape.

Gray & Malins, 2004:32

Quanto aos conhecimentos teóricos, constituem-se como um corpo multidis-

ciplinar em que podemos identificar duas vertentes:

1) A vertente do conhecimento da sua própria área de actividade, que en-

globa o conhecimento da história do design, dos protagonistas dessa histó-

ria, questões salientes da actualidade do design, tendências, perspectivas de

evolução (tecnológicas, estilísticas, sociais, económicas), modelos de negócio,

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associações e órgãos oficiais nacionais e internacionais, enquadramento legal

da sua actividade e actividades directamente relacionadas, políticas que afec-

tam a sua actividade, procedimentos organizacionais e relações sociais e ins-

titucionais.

2) A vertente do conhecimento técnico necessário à sua actividade, que

engloba a metodologia projectual, o domínio técnico das ferramentas, o co-

nhecimento das matérias primas e outros materiais que transforma, o co-

nhecimento técnico dos processos de produção e dos requisitos técnicos dos

materiais e da informação que se transacciona entre diferentes protagonistas

e/ou fases do projecto e do processo de produção, e ainda os conhecimentos

necessários à identificação das necessidades dos utilizadores — em que se

incluem, por exemplo, conhecimentos das áreas da ergonomia e antropome-

tria, da psicologia cognitiva e comportamental, ou ainda da fisiologia e psico-

logia da visão.

No decurso da minha investigação sobre Visualização de Informação, encon-

trei um estudo muito interessante em que determinadas tipologias de visua-

lização de informação foram avaliadas por especialistas das áreas da comu-

nicação visual:

We describe an experiment in which art and illustration experts evaluated six 2D vector visu-

alization methods. We found that these expert critiques mirrored previously recorded experi-

mental results; these findings support that using artists, visual designers, and illustrators to

critique scientific visualizations can be faster and more productive than quantitative user stud-

ies. Our participants successfully evaluated how well the given methods would let users com-

plete a given set of tasks. Our results show a statistically significant correlation with a previ-

ous objective study: designers’ subjective predictions of user performance by these methods

match the users measured performance.

[Acevedo et al., 2008 — meu sublinhado]

Isto recorda-me o que eu chamo a propensão dos clientes a provocar em nós,

designers, um complexo de Cassandra: é frequente as nossas advertências

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“caírem em saco roto,” sendo que as consequências acabam por se fazer no-

tar. Mas o que é importante aqui salientar é que este estudo indicia que exis-

te realmente uma forma de raciocínio específica no design visual. E mais: es-

te “pensar visual” não só é uma qualidade que os profissionais da área de-

senvolvem, como também constitui um saber útil e transmissível.

O regresso: viajante, não vagabundo

Uma questão muito importante no que diz respeito à Investigação em geral e

em particular à Investigação em Arte e em Design (especialmente em Design

de Comunicação — e já vou dizer porque faço esta distinção) é a questão da

respeitabilidade. Da aceitação pelo público em geral e da aceitação pela res-

tante comunidade de investigadores.

A imaterialidade dos objectos de estudo é um grande obstáculo para essa

aceitação. É comparativamente muito mais difícil explicar a um leigo as van-

tagens de determinada metodologia projectual e de determinados resultados

finais que se materializam numa peça de comunicação visual, do que expli-

car as vantagens de um espaço arquitectónico em que a pessoa se pode si-

tuar e no qual obtém a experiência de uma inequívoca materialidade. Se esti-

vermos a falar dos benefícios da composição visual, das vantagens de uma

determinada paleta de cores, ou das razões para a escolha de determinada

tipografia, aí vamos encontrar questões potencialmente mais difíceis de

apreender. Tal como a própria prática do Design implica o recurso a conhe-

cimento implícito, uma das ordens de razões pelas quais o Design de Comu-

nicação funciona junto dos públicos prende-se também com conhecimentos

implícitos desses mesmos públicos. Por isso é natural que seja difícil trans-

mitir estes benefícios ao público leigo nessa matéria. E por isso eu coloco o

Design de Comunicação (em termos desta problemática) num patamar dife-

rente do Design de Produto ou da Arquitectura: porque tanto o Design de

Produto como a Arquitectura têm na indubitável materialidade dos seus

produtos um argumento que aos Designers de Comunicação não os assiste.

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Estamos a falar de algo que existe no mundo das ideias, no mundo da cultu-

ra, pois aquilo que um Designer produz são ideias. Acontece não só com o

Design de Comunicação, como é óbvio: esse problema é sentido por todos os

produtores de cultura — escritores, compositores, artistas, arquitectos —

mas é importante notar que o produto do Design de Comunicação são ideias

visuais, cujo valor de uso não se exprime de forma material, ou, melhor di-

zendo, que se exprime numa materialidade muito diferente.

A própria Ciência também tem esse problema, se bem que aí já foi de alguma

forma sanado: toda a gente compreende que foi a Ciência que produziu mui-

tos dos instrumentos teóricos necessários para que hoje em dia possamos

andar de comboio, voar, curar doenças outrora fatais, ou simplesmente ver

um jogo de futebol que está a decorrer nesse momento do outro lado do

Mundo. A vasta maioria da população não só já ouviu falar de Einstein como

associa o nome a uma determinada imagem e personalidade, bem como à

Teoria da Relatividade, sem no entanto fazer a mínima ideia do que a mesma

implica. Conheço pessoas bastante instruídas que pura e simplesmente não

acreditaram em mim quando lhes afiancei que o correr do tempo é influen-

ciado pela força da gravidade, e no entanto sabem perfeitamente quem foi

Einstein.

Outro obstáculo à compreensão e aceitação da Investigação em Arte e em

Design é a questão da sua posição no panorama mais lato da Investigação.

Aqui temos dois problemas, sendo o primeiro a comparação inevitável entre

Investigação Científica e Investigação em Design, porque se estamos num

contexto semelhante, num mesmo patamar ao nível da Investigação Acadé-

mica (o grau de Doutor é aplicado tanto ao Doutor em Belas-Artes como ao

Doutor em Física Quântica), a nossa posição enquanto investigadores tem de

dar as mesmas garantias de seriedade que são dadas pelos investigadores

noutros domínios de investigação já consolidados.

O segundo problema é que, enquanto que a investigação científica se move

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na área das Ciências Naturais e o seu Enigma é a Natureza, o nosso Enigma

não está na Natureza (cf. Simon, 1996). O nosso objecto de estudo não está

fora da nossa consciência; está em algo que emerge da nossa consciência, em

algo que é produzido a partir da nossa consciência, e isso traz consigo uma

série de problemas. Traz o problema do juiz em causa própria que é o mais

grave, e o problema de que o objecto em si pode não ser igual para todos. Se

é verdade que a aceleração de um objecto em queda é igual tanto em Lisboa

como em Pequim, já não é verdade que a mesma peça de comunicação pro-

duza exactamente o mesmo efeito em todos aqueles que a vêem.

Julgo que todas as questões acima abordadas denotam que, afinal, a investi-

gação em Design não será um empreendimento assim tão fácil como poderá

parecer à primeira vista. As relações com a imaterialidade e com a artificiali-

dade são, a meu ver, duas problemáticas para as quais os profissionais e os

estudiosos do Design ainda não votaram a atenção devida. E se alguns des-

conhecem estas problemáticas, então temos uma assimetria enorme no que

diz respeito tanto à própria prática do Design, como às teorias e conceitos

sobre o Design enquanto disciplina — o que será talvez um problema ainda

mais grave. Temos de estar conscientes de todos estes problemas, se qui-

sermos zelar pelo rigor, pela seriedade e pela credibilidade da Investigação

nas nossas áreas. Sob pena de, quando regressamos das nossas viagens e

explorações pelo universo do conhecimento, sermos olhados não como via-

jantes mas talvez como vagabundos.

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Referências

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